UNIVERSIDAD INCA GARCILASO DE LA VEGA

Facultad de Ciencias de la Comunicación y Turismo

Programa de Profesionalización a Distancia

Fotografía

LEONOR DU BOIS HUAMAN

UIGV – FACULTAD DE CIENCIAS DE LA COMUNICACIÓN Y TURISMO

A mi hijo José Manuel Zanabria,
que fue la luz de mis ojos,
y que me dio fuerzas
para terminar este trabajo.

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 AGRADECIMIENTOS

Este texto no hubiera sido posible sin la ayuda de mi familia, que me

apoyó todos estos meses.

También quiero agradecer al profesor Francisco Yoshimoto Shimabukuro

por su asesoría y apoyo con el material bibliográfico, al profesor Edilberto
Mercado por sus enseñanzas, al profesor Carlos Prado Morales por su
constante estímulo, a mi tío, el Ingeniero Apolinario Huamán Marallano,
por su apoyo en el material bibliográfico, a mi amiga Cecilia Santa María
por compartir conmigo la pasión por la fotografía y a su hijo Eduardo
Vásquez por su talento en la ilustración.

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 PRESENTACIÓN

La Universidad Inca Garcilaso de la Vega, consecuente con sus principios

humanista, científico e histórico-social, en sus 38 años dedicados a la
enseñanza y a la formación profesional, ha desarrollado la tecnología
educativa-profesional a distancia para extender los servicios académicos a
quienes que por razones de distancia u otras ajenas a su voluntad no pueden
acceder a las clases presenciales.

La validación científica de la propuesta está basada en los descubrimientos que

han realizado sobre el importante papel que el alumno tiene en el sistema de
su aprendizaje. Además, se ha demostrado que la trasmisión verbal no es el
método más apropiado para el desarrollo de nuevos conocimientos. Es
necesario que el sujeto descubra, por sí mismo, la estructura de los
conocimientos que se le ofrecen.

La concepción de una formación profesional a distancia transforma

decisivamente la definición tradicional del papel del docente, del estudiante
receptivo y de la didáctica presencial. El lugar de la palabra magistral en las
aulas tradicionales lo ocupan los materiales educativos de autoaprendizaje. La
lectura y el trabajo individual del estudiante a distancia es el nuevo derecho que
sustituye al tradicional de asistir diariamente a clases. El espacio físico del aula
es sustituido por el domicilio del estudiante: allí es donde recibe las unidades
didácticas, las pruebas y demás comunicaciones con que es atendido,
asesorado y evaluado en sus estudios por profesores tutores de la Facultad.

Dentro de este marco, la Facultad de Ciencias de la Comunicación y Turismo

presenta sus textos de autoaprendizaje desarrollados, estructural, coherente y
funcionalmente, por nuestra plana docente de acuerdo con el plan curricular de
las especialidades y que se constituyen en los elementos centrales del proceso
enseñanza-aprendizaje no presencial.

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El proceso de elaboración, revisión y mejoramiento de manuales
autoinstructivos sigue una secuencia sistemática y sistémica, que se inicia con
la selección del autor, la asesoría en su elaboración, la opinión técnica de otro
profesor especialista, el reajuste en su elaboración y la impresión acompañada
por etapas de revisión de pruebas hasta obtener el producto final.

Confiamos en la calidad científico-pedagógica de este material didáctico que

recoge los contenidos de las asignaturas, acorde con las necesidades que la
moderna enseñanza a distancia plantea.

La Dirección del Programa.

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 INTRODUCCION

“El hombre es el ser que mira y es mirado.”

(Nelly Shaith)

Al hablar de fotografía nos referimos al proceso por el cual registramos

imágenes permanentes sobre materiales sensibles a la luz. La palabra se
deriva del griego photos (luz) y graphia (escritura), es decir, escribir con luz. La
primera utilización de la palabra fotografía se debe a Sir John Herschel quien la
incluyó en un escrito que presentó en 1839.

Fotografiar es, aparentemente, no intervenir. Cuando el fotógrafo debió optar

entre una fotografía y una vida, como fue el caso de la niña desnutrida que era
observada por un ave carroñera que esperaba su muerte, optó por la fotografía.
La persona que interviene no puede registrar y la que registra no puede
intervenir. Sin embargo, una larga trayectoria de fotógrafos comprometidos
desde finales del siglo XIX hasta nuestros días han descubierto que la
fotografía también puede ser usada para la reflexión y para motivar cambios.
Mostrando al hombre sus errores, él puede ser más consciente de ellos y
corregirlos.

La fotografía ha revolucionado el mundo del arte y la tecnología. Gracias a ella

se han dado a conocer los acontecimientos más importantes de la historia de la
humanidad. Los adelantos tecnológicos han logrado introducir a la fotografía al
mundo natural y al universo, logrando observar hasta el más pequeño ser vivo,
así como también la Vía Láctea.

Nuestros abuelos, en su momento, se quedaron maravillados de las imágenes

impregnadas y, al paso de los años, la fotografía, quién sabe, será para
nuestros nietos un pasatiempo o tal vez un juego.

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La fotografía no sólo es un arte sino una herramienta de comunicación con la
cual plasmamos la historia de nuestras vidas y los acontecimientos más
importantes en una sociedad. Recibe el aporte de ciencias como la física y la
química tanto en el funcionamiento de la cámara como en la fabricación y
procesamiento de los rollos y papeles fotográficos.

La fotografía ha llegado a insertarse en la sociedad no solamente como una

fuente de información sino como recuerdo e impresión. Se relaciona con lo real
y con la vida, con lo privado y lo familiar.

El material que se encuentra en manos del lector lo ayudará a comprender los

fundamentos de esta expresión artística y a resolver ciertas inquietudes para
poder desarrollar mejor su trabajo fotográfico, que puede convertirse en un
apasionante pasatiempo y, por qué no, en una fuente de ingresos.

La Facultad de Ciencias de la Comunicación y Turismo de la Universidad Inca

Garcilaso de la Vega presenta su libro a todos sus lectores a lo largo y ancho
del Perú. Propone que, con este nuevo sistema a distancia, ellos obtendrán las
bases teóricas y prácticas a partir de las cuales desarrollarse en el campo de
la fotografía.

El texto es de buen entendimiento para quien desee hacer buenas tomas

fotográficas.

LA AUTORA

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“No era tanto lo que estaba fotografiando, como lo que me ocurría en ese
proceso. Cuando descubrí que podía contemplar el horror de Belsen –los
cuatro mil muertos y hambrientos que yacían a mi alrededor- y pensar tan sólo
una buena composición fotográfica, supe que algo me había sucedido y que
tenía que detenerme. Pensé que era como los individuos que dirigían el campo
de concentración, es decir, que aquello no significaba nada para mí.”

(George Rodger)

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UNIDAD I. INTRODUCCION A LA FOTOGRAFIA

“Creo que la profesión de fotógrafo da una cierta agudeza a la observación

visual. Le da un sentido visionario más claro que el de la persona común, cuya
percepción queda generalmente un poco embotada por mirar demasiada
televisión”.
(Robert Doisneau)

Objetivos
1. Al concluir la lección el lector estará capacitado para:
a. Conocer el elemento primordial en el arte de la fotografía: la luz.
b. Conocer los fundamentos básicos de la cámara fotográfica.
c. Relacionar la estructura de la cámara fotográfica con el ojo humano.

LECCIÓN 1: La luz: factor importante para la fotografía

La luz es elemento primordial e imprescindible en el arte de la fotografía, y sin

ella no se impresionaría el material sensible.

La cámara puede reducirse a una caja simple de madera o de cartón con un

pequeño orificio para dar entrada a la luz. El objetivo aclara y activa la
transmisión de la imagen por la luz sobre la emulsión sensible.

La luz es una de las numerosas formas de la radiación electromagnética que se

encuentran en la naturaleza. Estas radiaciones se presentan como ondas de
radio, radar, color, rayos infrarrojos, rayos ultravioletas, rayos X y los rayos
gamma originados por la rotura de ciertos átomos.

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Al fotógrafo sólo le afecta la interacción entre la luz y los cuerpos naturales; el
vidrio de los lentes y la emulsión de películas y placas sensibles.

La luz es una corriente de partículas infinitamente pequeñas llamadas fotones

que se irradia desde cualquier fuente luminosa a la fantástica velocidad de
300,000 km/seg. Los fotones se desplazan de una manera perfectamente
rectilínea, excepto cuando encuentran un obstáculo en su camino en cuyo caso
son reflejados, absorbidos, difundidos o derivados.

La mayoría de las superficies reflejan cierta cantidad de luz. Si esta superficie

es un espejo, los fotones se reflejan regularmente, pero si chocan con una
superficie irregular son reflejados de una manera desordenada.

La luz que proviene del motivo (sujeto) entra en la cámara fotográfica y produce
la fotografía.

La lente de una cámara fotográfica es más gruesa por el centro que por sus
bordes y obliga a los rayos luminosos a formar sobre la película una imagen del
motivo.

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Todos los cuerpos absorben y rechazan luz. La mayoría de las superficies que
vemos en color absorben los rayos luminosos de los otros colores y reflejan el
color que vemos.

Los objetos de color oscuro absorben más luz que los de colores claros. El
negro absorbe todas las longitudes de onda y no refleja ninguna. El blanco no
absorbe casi ninguna y refleja casi todas.

LA LUZ ES ABSORBIDA

La luz es difundida cuando atraviesa ciertos materiales, por ejemplo, un cristal

esmerilado, un papel cebolla o seda, una nube o un filtro difusor. Los rayos
luminosos se difunden en todas las direcciones produciendo un efecto más
suave, con sombras matizadas. Por esta razón se consiguen mejores
fotografías de exteriores cuando el cielo está ligeramente cubierto, es decir,
cuando la luz solar queda atenuada por las nubes.

NOTA.- La luz irregular reflejada produce casi los mismos efectos que la luz
difundida.

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LA LUZ SE DIFUNDE AL ATRAVESAR UN CRISTAL ESMERILADO O UNA NUBE.

La formación de la imagen se produce cuando uno observa a una persona u

objeto, la luz penetra en nuestros ojos y excita los nervios ópticos; algo
parecido resulta cuando se hace una foto, la luz se introduce en la cámara y
modifica la composición química que recubre la película.

El ojo y la cámara fotográfica trabajan de igual forma y aun más, con una
buena cámara se puede fotografiar casi todo lo que se ve y a veces lo invisible,
como el caso de la fotografía con rayos infrarrojos.

Pero no es lo mismo ver con claridad un objeto que obtener de él una imagen
nítida. En efecto, el ojo humano se acomoda de un modo automático y
constante, según las condiciones de luz y la distancia del objeto sin que
intervenga para ello ni siquiera nuestra voluntad.

En cambio el objetivo fotográfico no se adecua por sí solo a las variaciones de

intensidad lumínica ni se enfoca automáticamente.

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El fotógrafo profesional tiene que pensar por el objetivo fotográfico, si desea
obtener una imagen clara, nítida y detallada. Los aparatos fotográficos para
aficionados están regulados para trabajar en condiciones promedio, pero
incluso con estas cámaras el conocimiento de la luz y sobre todo, de la forma
de iluminación, permite mejorar notablemente los resultados.

Por tanto hay que esforzarse en dominar la iluminación y las fotos que se
obtengan serán mucho mejores.

Al apretar el disparador de la cámara fotográfica se abre una ventanilla

(obturador) y la luz penetra en la cámara durante una fracción de segundo. Una
lente de cristal desvía los rayos luminosos y los dirige hacia la emulsión
sensible de la película, en la que forma una imagen.

En cualquier punto en que la luz toque o hiera los productos sensibles (sales de
plata) que constituyen la emulsión fotográfica, estos se modifican y se forma
una imagen latente invisible.

Más tarde en el baño revelador esa imagen latente se hará real, pero en ella
todo los valores quedarán invertidos, lo blanco será negro y lo negro será
blanco. Por esta razón se dará el nombre de negativo al cliché procesado, es
decir, a la película sensible expuesta, revelada y fijada.

Finalmente un papel copia sensibilizado de igual forma se expone a la luz a

través del negativo.

La imagen que aparece vuelve a estar invertida en relación con la precedente,

con lo cual se reproduce la escena original con sus valores de blanco y negro.

Si la luz ha sido bien dirigida la imagen final será perfecta.

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La luz natural

La luz natural o la luz solar puede usarse directa o indirectamente como luz
reflejada (rebotada en una superficie plana) o filtrada (por las nubes). Puede
acompañarse de un flash para disimular las sombras

Es conveniente para las fotografías en exteriores: paisajes, retratos al aire libre,

así como también las fotografías de animales, entre otras. También se pueden
obtener interesantes tomas en interiores con la luz solar que ingresa por las
ventanas gracias a la sensibilidad de las modernas películas fotográficas.

La luz natural es apreciada por algunos fotógrafos que prefieren adaptarse a

las condiciones climáticas y descubrir sus más bellas manifestaciones.

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El amanecer y el atardecer son las horas más versátiles porque permiten tomas
fotos con contraluz, luz frontal y luz lateral. En cambio al medio día la luz cenital
del sol provoca sombras, bajo los ojos y el mentón, desagradables en los
retratos.

Cuando se toma con película a color se debe recordar que la luz de medio día
de un día despejado es blanca, la del amanecer y del atardecer es cálida y tiñe
de amarillo o rojo la imagen, y la de un día nublado crea tonalidades azules.

Luz artificial

Es importante conocer bien las características de la distribución de energía

eléctrica de los locales donde queremos trabajar con lámparas fotográficas.

Hay domicilios que tienen líneas con un voltaje de 220 v., pero en muchos otros
se utiliza aparatos y lámparas de 110 v. Es conveniente enterarse de estos
datos.

También es recomendable fijarse que las lámparas que se van a utilizar o

sumadas a otros aparatos eléctricos, plancha, cocina, estufa, alumbrado,
televisión, no sobrepasen la máxima intensidad de corriente permitida.

El número de amperios admitido podemos verlo en los fusibles (normalmente

de 10 amperios), por lo que, siempre hay que preguntar con qué voltaje se han
hecho las instalaciones y cuál es su amperaje máximo.

Con el exposímetro o fotómetro podemos determinar el tiempo de exposición

correcto para la fotografía con la luz artificial.

El exposímetro lo utilizamos igual que para las mediciones con la luz natural
(pero lo haremos de cerca y bien apantallado contra la acción directa del foco
luminoso).

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También con la luz artificial se obtiene los valores más seguros mediante la
medición directa sobre una cartulina gris colocada delante del objeto.

Las fotografías con luz artificial las haremos de preferencia con trípode, salvo
que con la iluminación artificial empleada y de acuerdo a la sensibilidad de la
película, podamos pasar el límite de 1/30 de seg. que exige la fotografía a
pulso.

Existen dos grandes grupos de fuentes de luz artificial: continua y discontinua.

El primer grupo se refiere a las nitras, photoflood y otros tipos de lámparas de
luz amarillenta y de encendido prolongado. Mientras que en el segundo grupo
encontramos a los flashes de estudio y portátiles que iluminan sólo por
fracciones de segundo y producen una luz blanca semejante a la del sol de
mediodía.

Otras fuentes de luz artificial son los focos domésticos y las velas, que en la
fotografía a color tiñen de rojo o anaranjado la imagen, y los fluorescentes, que
otorgan un tono verdoso a la escena.

Los diferentes tipos de luz pueden actuar sobre la película en forma totalmente
distinta a lo que ven nuestros ojos. Lo mismo cabe decir de la combinación de
la luz natural con luz artificial.

Normalmente una lámpara emite luz en todas direcciones y, a menos que se

haga algo para controlarla, solamente una parte de ella llega al sujeto mientras
que otro tanto o la mayor parte se pierde.

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En la práctica la lámpara suele estar provista con un reflector de forma
adecuada, que intercepta la mayoría de los rayos de luz que se desvían del
sujeto distribuyéndolos en la dirección deseada. Cada lámpara debe tener su
reflector que concentra la luz y la proyecta al sujeto o que la distribuye en un
espacio mayor o menor. Los reflectores pueden ser fijos o intercambiables.

Según la forma y el tamaño del reflector, la luz puede extenderse para

proporcionar una iluminación general o puede concentrarse para aclarar una
zona pequeña del sujeto.

La forma y el tamaño de los reflectores deciden en qué medida se concreta la

luz útilmente sobre el sujeto.

Temperatura cromática: es la forma en que se clasifica las fuentes de luz según

la cantidad de grados kelvin que necesitan para adquirir determinado color.

Las lámparas “SPOT LIGHT” (con un cañón que dirige la luz a una zona
precisa) son muy caras por lo que, para iluminar superficies pequeñas
buscaremos sustitutos más baratos, pero con igual temperatura cromática.
Habrá que emplear pantallas de reflexión correctamente ubicadas.

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Rebotando la luz sobre papel arrugado se obtiene luz difusa y se gana detalle.
A este fenómeno se lo conoce como reflexión difusa.

Con una sola lámpara resalta el volumen pero se pierde DETALLE (no se
obtiene una vista informativa).

Hay que hacer notar que se puede emplear difusores, tramados, proyección de
diapositivas preparadas con este fin o con efectos especiales.

Para toda la técnica de luz artificial es muy importante aclarar las sombras
oscuras. Las diferencias entre las partes claras y oscuras del sujeto no deben
ser muy pronunciadas pues sería difícil de sacar copias, salvo que se halla
logrado encontrar el ángulo o posición peculiar del modelo o sujeto, de tal
modo que al emplear una iluminación de contraste o carácter, se le pueda
identificar con sólo el claro oscuro.

Con frecuencia y, de acuerdo al sujeto, conviene mitigar directamente la luz

intensa de las lámparas y obtener una luz más suave. Para ello se utilizan las
pantallas difusoras que podamos colocar ante los reflectores.

Las pantallas difusoras absorben mucha luz, por lo que el tiempo de exposición
tendrá que ser mayor.

Obtendremos una difusión muy intensa si dirigimos nuestra lámpara hacia una
pared clara y así iluminamos indirectamente al sujeto.

Con la iluminación producida por la lámpara situada en el techo, lámpara de

techo o luz de techo o luz cenital, se produce un efecto de luz de sol al medio
día.

La luz frontal baja se caracteriza por aplanar al sujeto, mientras la frontal alta
se recomienda para las personas mayores porque disimula las arrugas. La
lateral de 40 a 45 grados es la más utilizada por los fotógrafos que desean
brindar una sensación de volumen a sus imágenes.

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El fotógrafo puede ayudarse con una superficie plana como un tecnopor blanco
o forrado de plateado para rellenar las sombras; esta técnica se utiliza también
en fotografía publicitaria.

Los reflectores de lámparas suelen estar curvados hacia la fuente luminosa. Se

emplean tres tipos principales de reflectores: esféricos, parabólicos y elípticos

Hay otros tipos de reflectores como:

Gemelo, zonal, lámpara tubular, plegable tipo abanico, visera y paraguas.

También se encuentran los tipos múltiples y especiales

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En los estudios fotográficos se hace necesario el empleo de la iluminación
artificial adecuada para la producción de fotografías de formato oficial o
documentario, como son de carné y pasaporte o de carácter artístico y
publicitario.

Con este fin se hace necesario el debido conocimiento y aplicación de las

diferentes lámparas y reflectores que se usan en fotografía como también las
posiciones básicas y sus excepciones para lograr un buen retrato.

Se deberá de tener nociones de las diferentes formas de rostros y tonalidades

para aplicar una iluminación necesaria que evite en lo posible el retoque.

Hay que hacer presente que cuando se filma en el set cinematográfico y

publicitario se prefiere maquillar a iluminar correctamente al sujeto y a la
escena para no tener fracasos.

Cuando se trata de fotografías en blanco y negro, se podrá tener alguna

ventana abierta para utilizar la luz natural o solar, pero si se trata de fotografía
a color se tendrá bastante cuidado de evitar que la luz natural se filtre; ya que
la luz solar tiene una temperatura de color rica en tono azul muy diferente a la
luz artificial.

Para la fotografía del retrato se tendrá en cuanta el fondo, que servirá para
resaltar al sujeto. Podrá tener diferentes tonalidades de acuerdo al trabajo.

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En fotografía blanco y negro se utilizará el fondo blanco, gris o negro. En
fotografía a colores se utilizará un color que produzca contraste con la
vestimenta del sujeto o un tono afín más claro o más oscuro, pero nunca tonos
que apaguen al del sujeto.

De preferencia el fondo presentará un aspecto liso, aunque a veces se prefiere

el que produce la caída de los pliegues de una cortina.

Fotografía con una sola lámpara

Se pueden obtener hermosas fotografías con una sola lámpara cuya

iluminación hará resaltar las facciones del sujeto acentuando sus rasgos o
disimulándolos según se emplee en forma directa o difusa.

La lámpara se podrá ubicar en ángulo picado, a nivel del sujeto y contrapicado

ya sea frontal, lateral derecha o izquierda o atrás del tema.

Si utilizamos una pantalla de reflexión y una sola lámpara lograremos dar cierta
compensación y aumentaremos la gradación de grises en la sombra (detalles
en la sombra).

Fotografía con dos o más lámparas

Si observamos la iluminación dada por una sola lámpara notamos que se

producen áreas contrastadas, según las características del sujeto. Con el fin de
atenuar las sombras se usarán otras fuentes luminosas que, de acuerdo a su
utilidad, recibirán un nombre característico.

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En fotografía artística encontraremos una lámpara denominada luz principal
que, al ser la más intensa o la más cercana, otorga las características más
importantes a una determinada iluminación; otra lámpara denominada luz
secundaria o de relleno porque rellena las sombras producidas por la primera y
por último, lámparas o luces suplementarias: de fondo, de pelo y de iluminación
zonal.

ESQUEMA DE ILUMINACIÓN DE LUZ DE VENTANA

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ESQUEMA DE ILUMINACIÓN CON CLAVE ALTA

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24
ESQUEMA DE ILUMINACIÓN CLÁSICO PARA RETRATO

ESQUEMA DE ILUMINACIÓN LATERAL DURA

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 RESUMEN DE LA LECCIÓN 1

. La luz visible, importante para la fotografía, forma parte del espectro

electromagnético.
. La luz viaja en línea recta a la velocidad de 300,000 Km/seg.
. Los cuerpos reflejan la longitud de onda de su propio color y absorben las del
resto.
. Para la fotografía pueden utilizarse fuentes de luz natural, como el sol y la
luna, y fuentes de luz artificial como el flash y las lámparas de luz continua.
. Si se desea puede iluminarse al sujeto con una sola lámpara y rellenar las
sombras con una pantalla reflectora.
. Cuando se usan varias luces la más cercana o más fuerte se llama luz
principal. La luz que rellena las sombras y suele estar más lejos o ser menos
potente es llamada luz secundaria o de relleno. La luz que viene por atrás del
sujeto para iluminar el pelo y separar el sujeto del fondo es la backlight o luz
de efecto. Y la que se dirige hacia el fondo, luz de fondo.

. ¿Cómo determinar la combinación correcta de diafragma y velocidad?

Mediremos la luz con el fotómetro incorporado a la cámara fotográfica y, mejor
aún, con el exposímetro manual. De lo contrario ver tabla de valores de
exposición según la regla del f/16.

CONDICIONES VALORES DE EXPOSICIÓN RECOMENDADOS

(Tiempo de exposición en segundos – abertura
diafragma
Sol brillante en 1/60 1/125 1/125
arena o nieve f/16 f/16 f/16
Sol brillante 1/60 1/125 1/125
f/11* f/11* f/11*
Sol nublado o débil 1/10 1/125 1/250
(sombras claras) f/8 f/8 f/8
Nublado claro 1/60 1/125 1/125
(sin sombras) f/5,6 f/5,6 f/5,6
Muy nublado o f/60 f/125 f/250
sombras en f/4 f/4 f/4
exteriores
* En caso de primeros planos con el sujeto iluminado en contraluz utilizar f/5,6

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LECCION 2: Fundamentos de la cámara

“ El hombre siempre ha sentido la necesidad de representar

gráficamente los hechos que le impresionaron o que tuvieron un
especial significado en su vida. Aquel anhelo recién ha podido
concretarse debidamente, con el advenimiento de la fotografía.”

(Juliana Sorsky)

El ojo Humano y la cámara fotográfica

El ojo humano y la cámara fotográfica tienen gran semejanza, tal como se

demuestra en el dibujo de la siguiente página. La diferencia que existe entre los
elementos antes mencionados es que el cerebro indica a uno
instantáneamente lo que ven los ojos pero, sin ayuda exterior, no se puede
saber lo que ve la cámara, por lo cual ésta lleva un dispositivo especial que se
llama visor, que muestra la composición de la fotografía.

Christopher Scheiner, jesuita alemán, demostró, en 1625, que “la luz entra en
el ojo llevando consigo la imagen que nosotros vemos”.

Para demostrar su teoría, Scheiner quitó la membrana de la parte posterior del

ojo de un animal recién sacrificado. Una vez expuesta la pared interna y
transparente (la retina) pudo mirar desde atrás lo que había dentro, y observar
la reproducción en miniatura de los objetos situados afuera, frente al globo del
ojo, tal como lo ve hoy el fotógrafo en el visor de su cámara. Por lo cual se
concluye que el ojo es un aparato que sirve para captar imágenes.

Así como la cámara fotográfica posee un sistema de enfoque que permite

registrar nítidamente los objetos, el ojo tienen una serie de artilugios para
conseguirlo. La córnea, en la parte delantera, desvía la luz; el humor acuoso,
que se encuentra detrás de ella ,también sirve para enfocar las imágenes; el
cristalino ajusta el enfoque de los objetos cercanos y lejanos; el humor vítreo es
una sustancia gelatinosa que mantiene la desviación fijada por el cristalino y no

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olvidemos a los músculos que permiten mover el ojo y hacen que veamos
directamente lo que queremos ver. El lente de la cámara refleja la imagen en la
película y para cada cambio de enfoque debe acercarse o alejarse. El cristalino
cambia de forma para obtener una imagen clara.

LOS ELEMENTOS DEL OJO SEMEJANTES A LA CÁMARA

“El ojo como cámara fotográfica”, Conrad Mueler y Mae Rudolph

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El iris del ojo es el equivalente al diafragma de la cámara. Está hecho
principalmente por músculos circulares y radiados que al reducirse o dilatarse
reducen o aumentan el orificio por donde entra la luz, es decir, la pupila. En la
oscuridad alcanza el diámetro del borrador de un lápiz y cuando el sol brilla
intensamente, el de la cabeza de un alfiler.

La cámara fotográfica consiste en una caja hermética al paso de la luz, con un

orificio que permite el paso controlado de los rayos luminosos. Estos rayos
dirigidos son los que impresionan la película que se mantiene en el plano focal
del aparato mediante el mecanismo de arrastre.

Todas las cámaras poseen un obturador, especie de ventanilla que se abre

momentáneamente para dar paso a la luz.

Excepto en las cámaras más simples, el tiempo de abertura es regulable, es

decir, el obturador regula la duración de la exposición.

La luz que atraviesa la lente se controla en intensidad por un diafragma

ajustable. Casi todas las cámaras llevan un diafragma con el que se regula la
cantidad de luz admitida durante el tiempo de exposición.

El diafragma puede ir colocado delante del objetivo, entre los componentes del
mismo o justamente detrás de él.

El obturador deja pasar la luz que llega al objetivo sobre el material sensible
durante períodos de tiempo que llegan a ser de una milésima de segundo
(1/1000 seg.) o menos. Durante todo el tiempo que se desee el objetivo o lente
dirige los rayos luminosos que forman la imagen en la película.

La mayoría de los aparatos tienen un sistema de enfoque que desplaza el

objetivo hacia delante o hacia atrás según la distancia a que se halle el sujeto.

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Si el enfoque no es exacto, la imagen quedará borrosa, por lo que la posición
del objetivo tiene que ser graduable para que la cámara fotográfica pueda
ajustar nítidamente objetos situados a varias distancias.

La verdadera graduación de la distancia puede ser afectada con la ayuda de

una escala de distancia o con un dispositivo de enfoque óptico, por ejemplo, un
telémetro o mediante observación visual en una placa de enfoque.

En todas las máquinas el visor permite encuadrar el tema, por lo que la cámara
fotográfica posee este dispositivo para la visión, de tal forma que la imagen del
sujeto a fotografiar queda en la posición requerida sobre el material sensible en
forma de película o placa cuando el disparador se acciona.

El visor puede ser un dispositivo óptico o bien una pantalla de enfoque

dispuesta de modo que reciba la misma imagen que el material sensible.

Muchas cámaras modernas llevan incorporado un exposímetro que indica las

combinaciones necesarias de obturador y abertura o incluso las gradúa
automáticamente según la luz reinante.

La mayor parte de las cámaras fotográficas están fabricadas para aceptar

material sensible en forma de películas o placas. Estas quedan dispuestas en
la cámara de tal manera que puedan quitarse o ponerse con facilidad.

Las lentes de las cámaras de aficionado (de cajón, instamatic, spot, 110, etc.)
están reguladas para obtener imágenes nítidas desde 2 metros hasta el infinito.
Todas las cámaras fotográficas modernas siguen este patrón elemental,
aunque han incorporado características individuales que han conducido a la
creación de diferentes tipos básicos.

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 CAMARA DE AFICIONADO

Existen actualmente, la cámara sub-miniatura de construcción y tamaño de

película extremadamente pequeños ( por ejemplo, la Minox, que usa película
de 8 mm.) y otra cámara un poco mayor que utiliza película de 16mm.;por
ejemplo, Minolta 16. También la cámara plegable de tamaño medio que se
pliega y queda en forma reducida cuando no se usa y la de 35 mm., entre otros
tipos de cámaras.

En la actualidad se han impuesto las cámaras REFLEX con un sistema

especial de visor mediante el cual se puede determinarse con exactitud el
encuadre correcto. La cámara de 35 mm., tiene una gran cantidad de
accesorios, lentes intercambiables, motor, filtros, exposímetro incorporado. Los
adelantos de la óptica y la electrónica se aplican a estas cámaras antes que a
otras, siempre de acuerdo a la utilidad y el rendimiento requeridos. También
existen, en el mundo profesional, cámaras reflex para película de 6 x 6 cms.

La cámara para grandes formatos dispone de una amplia serie de ajustes del
objetivo y del plano de la imagen. Estos diferentes tipos pueden incluir otros
refinamientos que hacen la cámara adecuada para un trabajo especializado
determinado, por ejemplo: investigación científica, reproducción fotomecánica,
e incluso aplicaciones tales como fotografía submarina.

Las cámaras de precisión modernas pueden montarse también con accesorios

destinados a adaptar la cámara fotográfica para usos especializados.

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La cámara oscura

El conocimiento del principio de la cámara oscura se remonta a Aristóteles y su

uso como una ayuda para el dibujo a Giovanni Battista della Porta. Este
científico napolitano publicó en “Magiae naturalis” (1558) una descripción
completa de la cámara oscura, recomendando su uso para cualquier persona
que no supiera dibujar.

Inicialmente la cámara oscura era una habitación sin luz, con un pequeño
agujero en la pared, a través del cual se proyecta una imagen invertida de la
vista exterior sobre el muro opuesto o sobre una pantalla blanca.

Es muy probable que antes que Aristóteles describa este principio óptico, otros
ya lo hubieran observado. Aristóteles hizo notar como, durante un eclipse
parcial, la imagen del sol se proyectaba en el suelo al pasar sus rayos entre
hojas de plátano. También resaltó que mientras más pequeño era el agujero,
más nítida era la imagen. Es probable que los científicos árabes recogieran las
enseñanzas del sabio griego ya que, en el siglo XI, el sabio Alhazen hizo una
descripción más clara de éste fenómeno en su libro sobre óptica.

Durante los siguientes cinco siglos, varios sabios mencionaron la cámara

oscura. Leonardo da Vinci escribió sobre ella en sus libros de notas, pero
estas no fueron publicadas hasta 1797. Uno de sus discípulos, Cesare
Cesariano, describió, en 1531, cómo con la cámara oscura puede verse todo
lo que está situado al exterior. Y la primera ilustración gráfica publicada de la
cámara oscura, en 1545, está contenida en el libro “De radio astronomico et
geométrico liber” del físico y matemático holandés Reiner Gemma Frisius.

Tenemos que tener en cuenta y no podemos dejar de lado al físico milanés

Girolamo Cardano que, en 1550, recomendó usar una lente biconvexa en la
abertura para formar una imagen más brillante. Asimismo merece ser
recordado el noble veneciano DANIEL BARBARO que, en 1568, propuso
añadir diafragmas de varios tamaños para obtener una imagen más nítida. Y el

32
astrónomo y matemático florentino Egnatio Danti que, en 1573, dio a conocer
que añadiendo un espejo cóncavo se lograba enderezar la imagen invertida.

CAMARA OSCURA DE CAMPAÑA

“Procesos de imagen fotográfica”, Manuel Jiménez, Francisco Alonso
Martín, Pedro Doña Martín, Cristóbal Rodríguez

Mientras que en el tiempo de DELLA PORTA se utilizaba toda una habitación,

en el siglo XVII se reconoció la utilidad que representaba para los artistas poder
dibujar perspectivas exactas y se trató de hacer cámaras oscuras portátiles.

La primera cámara réflex fue descrita e ilustrada por Johann Christoph Sturm,
profesor de matemáticas en Altdorf, en su obra “Collegium experimentale, sive
curiosum”, en 1676, en la cual se mencionaba cómo un espejo formaba un

33
ángulo de 45 grados con la lente y reflejaba una imagen vertical sobre papel
aceitado en la abertura de la parte superior de la cámara.

La evolución de la cámara fotográfica en el siglo XIX es en muchos aspectos

análoga a la del antiguo instrumento utilizado para el dibujo.

Nicephore Niepce fue el pionero que aplicó con éxito la cámara oscura a la
fotografía. En 1816 tomó las primeras fotografías utilizando una papel
recubierto de cloruro de plata. Sólo puso obtener negativos y no halló la forma
de fijar la imagen. Prosiguió con las investigaciones probando con diversos
materiales y obtuvo un positivo permanente sobre una placa de peltre
recubierta por betún de judea, en 1826, a la que dio el nombre de heliografía; la
imagen se obtuvo tras una exposición de ocho horas. Una de sus cámaras
llevaba incorporado un fuelle cuadrado en forma de acordeón y diafragmas
radiales de iris, (prototipos con características de cámaras modernas). A fin de
observar el progreso de la imagen durante la larga exposición, Niepce practicó
un pequeño orificio o mirilla en la caja de la cámara. Este mismo sistema fue
empleado posteriormente por Henry Fox Talbot.

Los diversos lentes empleados por Niepce ya no existen pero, por referencias
y por cartas, se sabe que el objetivo periscópico de WH Wollaston, que
compró el óptico Chevalier en 1828, daba una nitidez general mejor que
cualquier otra lente usada anteriormente por él.

El esténope

Fue una de las primeras cámaras fotográficas que consistía en una caja
(internamente opaca de color negro) con un orificio del tamaño de un alfiler en
el centro, recubierto con algún material de color oscuro. El diámetro del orificio
sería en comparación a la cámara actual el diafragma y el material oscuro que
se levanta para que ingrese la luz, el obturador de velocidad, porque regula el
tiempo de luz que llega al material sensible (papel fotográfico).

34
 CÁMARA ESTENOPEICA CON LENTE

CÓMO SE FORMA LA IMAGEN EN LA CAMARA ESTENOPEICA

El esténope, en comparación con el ojo humano capta la imagen invertida,

como lo apreciamos en el dibujo, la impresión se sitúa al fondo (la pared
opuesta a la caja)sobre el material sensible. Ello demuestra que los rayos
luminosos se desplazan en línea recta y dan lugar a una imagen.

35
El ojo humano cuenta con un sistema, el cerebro, que compensa el efecto de
inversión, pues de lo contrario todo estaría de cabeza.

El diafragma

- Regula el paso de los rayos luminosos cuando el obturador está abierto.

- Limita la profundidad de campo

El diafragma es el diámetro de un determinado haz de rayos luminosos que

atraviesa un objetivo. Determina la luminosidad de la imagen que se forma. Se
puede graduar con orificios de varios tamaños, o una combinación de laminillas
metálicas que forma un orificio graduable.

El dispositivo que posee este orificio se conoce con el nombre de diafragma.

Orificios pequeños, por ejemplo 22f y 16f, dejan pasar menos luz que los
grandes, como 2f ó 2.8f. El tamaño del orificio sirve para alterar la exposición.

La mayoría de las cámaras tienen los siguientes diafragmas (desde el más

abierto al más cerrado): 2, 2.8, 4, 5.6, 8, 11, 16, 22, en donde cada uno deja
pasar el doble de luz que el que le sigue o la mitad de luz que el que le
precede.

El primer tipo de diafragma consistía simplemente en un orificio sobre una

placa que se podía insertar entre los componentes del objetivo a través de una
hendidura en el tubo de la montura. Este es el diafragma por deslizamiento
Walter House.

36
Una mejora de este simple sistema es la placa diafragma giratoria que lleva
cierto número de orificios ubicados de tal modo que se pueden colocar y utilizar
al hacer girar la placa. Este método resulta barato y eficaz y aún todavía se
utiliza en muchas cámaras de precio bajo.

El diafragma IRIS es el tipo de diafragma ajustable utilizado ahora

universalmente para controlar la abertura de los objetivos. En este tipo de
diafragma el orificio se forma por una serie de láminas delgadas de metal,
montadas en anillos alrededor del objetivo.

El movimiento de una palanca de mando desde el exterior de la lente, cierra las

láminas o las abre haciendo el orificio más pequeño o más grande
respectivamente e indicándose el número “f” de la abertura en una escala que
se halla situada al lado del mando.

El diafragma iris es generalmente una parte integral del conjunto objetivo-

obturador.

Los diafragmas se utilizan también para controlar la cantidad de luz que pasa
por otros sistemas ópticos, por ejemplo; los objetivos de las ampliadoras y los
diafragmas que se utilizan en el condensador bajo la platina de los
microscopios.

Profundidad de campo

Cuando se enfoca el objetivo de la cámara para que de una imagen nítida de

un objeto determinado, los otros objetos que están más cerca o lejos no salen
igualmente nítidos.

La pérdida de nitidez es gradual y hay una zona delante y detrás de la distancia

que se ha enfocado en la que el emborronamiento es demasiado pequeño para
que se note y puede considerarse nítida.

37
La profundidad de campo es la zona de nitidez que se extiende por delante y
por detrás del sujeto sobre el cual se ha efectuado el enfoque. Se dice que una
imagen es nítida cuando los puntos de dicha imagen se traducen realmente
por puntos. Es borrosa cuando dichos puntos aparecen sumergidos en
pequeñas manchas más o menos extendidas llamadas círculos de confusión o
difusión.

Desde luego que existen ciertos grados aceptables de nitidez, por lo que la
perfección depende de la exigencia de cada operador. Un negativo de formato
pequeño destinado casi siempre a ser ampliado considerablemente, deberá
presentar una nitidez absoluta, por ejemplo: que el diámetro de los círculos de
difusión no sobrepase los 33 centésimos de milímetro. La nitidez depende
básicamente de: la calidad del objetivo, abertura del diafragma (f) y del cuidado
que se ponga al elegir la distancia de enfoque.

La profundidad de campo es menor por delante del sujeto que por detrás: 1/3
por delante y 2/3 por detrás del sujeto. La profundidad de campo es mayor
cuando se trata de sujetos muy alejados de la cámara.

En resumen, la profundidad de campo depende de la abertura, la ubicación del

objeto con relación a la cámara y la distancia focal del objetivo.

Cuando más pequeña sea la abertura y más corta la distancia focal de un

objetivo, mayor será la profundidad de campo.

Cuanto más cerca de la cámara fotográfica esté el sujeto, menor será la

profundidad de campo y será mayor cuando se trata de sujetos muy alejados
de la cámara fotográfica. Por esta razón, en lo que se llama infinito (00) todos
los motivos situados detrás del sujeto enfocado son nítidos hasta el horizonte,
lo que quiere decir que la zona de nitidez se extiende entre puntos distantes,
varios kilómetros.

38
En los límites externos de la profundidad de campo, no se produce una caída
brusca sino una disminución progresiva de la nitidez.

Arriba: escasa profundidad

de campo debida al uso de
diafragma abierto.
Abajo: gran profundidad de
campo debida al diafragma
d

El obturador

Mecanismo que regula la duración de las exposiciones sobre la superficie

sensible a los rayos luminosos

El papel del obturador en una cámara fotográfica es regular el tiempo durante

el cual se deja que la luz actúe sobre el material sensible.

En las cámaras fotográficas sencillas la acción del obturador consiste en

descubrir y cubrir el objetivo, abriéndolo un instante que dura aproximadamente
1/60 segundo.

39
Las cámaras de mejor calidad tienen obturadores más complicados con un
intervalo de tiempo de exposición determinado con exactitud. Conseguir este
grado de perfección dentro del pequeño espacio disponible para el mecanismo
del obturador en la cámara requiere métodos de fabricación de considerable
precisión.

Otro mecanismo auxiliar es el disparador de acción retardado, autodisparador,

que es un mecanismo de escape para retardar el disparador. Además, en el
interior del obturador existen contactos para el flash, acoplados en muchos
casos con el mecanismo de acción retardada para regular el encendido de las
lámparas del flash. Los contactos deben estar aislados y ser lo suficientemente
grandes para llevar la corriente de encendido.

Las hojas del obturador deben eliminar todo vestigio de luz cuando se cierran.
Para conseguir esto han de superponerse unas a otras, en forma de abanico y
además deben moverse con la mínima fracción posible para obtener los
tiempos cortos de exposición requeridos.

Clases de obturador

Gracias a los avances tecnológicos hoy podemos encontrar cámaras

fotográficas con obturadores de gran precisión. Existen obturadores centrales o
de diafragma que se montan generalmente entre los elementos del objetivo o
inmediatamente detrás.

Obturador central

40
Los obturadores de plano focal o de cortina son los que trabajan a la altura del
plano focal, delante de la emulsión sensible. La construcción de los
obturadores difiere, de algún modo, de acuerdo a los materiales empleados,
pero la precisión y la habilidad han de ser siempre del mismo grado.

Obturador de
plano focal

Los modernos obturadores “de diafragma” o los de plano focal tienen que llenar
ciertos requerimientos básicos, que se refieren al tiempo de acción, control de
velocidades, forma de los sectores y movimiento, así como a los mecanismos
de engranajes auxiliares que controlan dispositivos tales como el
autodisparador y la sincronización del flash.

La exposición con un obturador de diafragma se distribuye en tres intervalos.

a. El intervalo durante el cual las hojas están abriendo
b. El intervalo durante el cual las hojas permanecen cerradas o abiertas.
c. El intervalo durante el cual las hojas están cerrando.

41
El lapso de apertura o de cierre del obturador debe ser tan corto como sea
posible, para obtener un intervalo de abertura máxima. Así pues el mecanismo
del obturador tiene que trabajar en condiciones más difíciles que un reloj
porque necesita una aceleración súbita y después un frenado final de las hojas
del obturador (laminillas) y de los elementos que la accionan.

El desgaste es por lo tanto mucho mayor que en un reloj donde el movimiento

es más o menos uniforme.

La velocidad básica del mejor obturador de diafragma es de 1/500 seg.;

algunos modelos pueden alcanzar velocidades de 1/400 ó 1/300 seg. Mientras
que los obturadores de plano focal alcanzan los 1/1000 ó 1/2000 seg.

Los tiempos de exposición más largos se obtienen por medio de un mecanismo

de retardo, usualmente en forma de escape de reloj, que suele estar unido al
mecanismo principal de abertura y cierre, pero otras veces puede ser
independiente.

42
 RESUMEN DE LA LECCION 2

-¿ En qué se parecen el ojo y la cámara fotográfica? La pupila del ojo es

semejante al diafragma que regula la intensidad de la luz, el párpado es como
la velocidad de obturación que se abre o cierra por un tiempo determinado para
que ingrese la luz, el cristalino del ojo es comparable con el sistema de enfoque
y la retina donde se forma la imagen tiene su paralelo en la película
fotográfica.

-¿Por qué la cámara oscura es uno de los fundamentos de la cámara

fotográfica? La cámara fotográfica es básicamente una caja oscura con un
orificio muy semejante a la cámara oscura conocida desde tiempos de
Aristóteles y utilizada ampliamente por los dibujantes en los siglos XVI y XVII.

- ¿Por qué si ya se conocía el principio de la cámara oscura la fotografía recién

se inventó en el siglo XIX? Porque todavía no se sabía cómo conservar las
imágenes ni en qué materiales registrar la realidad. Nicephore Niepce,
Daguerre y Talbot fueron algunos de los pioneros que hicieron posible el
milagro de la fotografía.

- ¿Qué es el esténope? El esténope o cámara estenopeica o pinhole es una

cámara fotográfica elemental, una simple caja de madera, cartón o metal con
un orificio hecho con la punta de un alfiler para que ingrese la luz y se
registre la imagen en el lado opuesto.

- ¿Qué es el diafragma? Es uno de los mandos de la cámara fotográfica que

regula la exposición. Está formado por laminillas metálicas que forman una
abertura. Mientras más grande es ésta, ingresa más luz hacia la película, Los
diafragmas más usuales en la cámara fotográfica, del más abierto al más
cerrado, son : 2, 2.8, 5.6, 8, 11 y 16.

- ¿Qué es la profundidad de campo? Es la zona nítida delante y atrás del sujeto

enfocado. Es mayor cuando se usa un diafragma cerrado, un lente gran
angular y se toma a distancias mayores.

43
- ¿Qué es la velocidad de obturación u obturador? Es otro de los mandos que
determinan la exposición. Regula el tiempo durante el cual la luz ingresa a la
película. Puede estar ubicado en el lente(obturador central) o delante de la
película (obturador de plano focal).

44
 AUTOEVALUACIÓN
1. Si el fotómetro marca diafragma 11 con velocidad 1/30 al fotografiar a un
perro persiguiendo a un gato, como debo exponer para que la foto no salga
movida.
2. Da 3 equivalentes de diafragma 8 con velocidad 1/500
3. Un fotógrafo quiere fotografiar joyas, tiene un diafragma de 8 con velocidad
1/60; ¿cómo puede obtener mayor profundidad de campo?
4. La luz es una corriente de partículas infinitamente pequeña llamada fotones
que irradia desde cualquier fuente luminosa a la fantástica velocidad de:
a. 400,000 km/seg.
b. 300,000 km/seg.
c. 100,000 km/seg.
d. 800,00 km/seg.
5. La luz en el arte de la fotografía es un elemento primordial para ____
6. Las fotografías con luz artificial las haremos de preferencia con trípode, a
menos que podamos pasar el límite de _________ que exige la fotografía a
pulso.
7. Cuáles son los valores de la velocidad de obturación que se toman sin
trípode
8. Cuáles son los elementos de la cámara fotográfica que tienen gran
semejanza con el ojo humano.
9. La cámara oscura y su funcionamiento fueron descritos por:
- Guiovanni Baptista Della Porta 1545
- Leonardo Da Vinci 1558
10. Según Christopher Scheiner, en su experimento que contradijo la teoría de
la emanación, el ojo es ______________

45
 RESPUESTAS

1. Velocidad 1/500, diafragma 2.8. Para congelar el movimiento se utiliza la

velocidad 1/500; de 1/30 a 1/500 se pierde la luz en cuatro pasos, por lo
tanto, se deba abrir cuatro pasos el diafragma, es decir, de 11 a 2.8.

2. Diafragma 5.6. con velocidad 1/1000; diafragma 11 con velocidad 1/250;

diafragma 16 con velocidad 1/125

3. Diafragma 16 con velocidad de 1/15 o diafragma 22 con velocidad de 1/8

4. 300,000 km/seg.

5. impresionar el material sensible

6. 1/30 de segundo

7. 1/60 de segundo a más

8. párpado es a obturador, iris es a diafragma, globo del ojo es a la caja de la

cámara y retina es a película.

9. Guiovanni Baptista Della Porta 1558

Leonardo da Vinci 1545

10. Un aparato que sirve para captar imágenes

46
UNIDAD II CÓMO ELEGIR Y UTILIZAR LA CÁMARA

“La fotografía actúa sobre nuestra psique y gran parte de lo que sabemos y
aprendemos se lo debemos a ella.”
(Lorenzo Vilches)

Objetivos
1. Al concluir la lección el lector estará capacitado para:
a. Conocer los diferentes tipos de cámara.
b. Diseñar sus imágenes en forma atractiva
c. Utilizar la cámara como una herramienta de comunicación

LECCIÓN 1: Clases de cámaras

Un aficionado quería comprar la mejor cámara fotográfica, había ido a las

mejores tiendas, le habían ofrecido cámaras de primera calidad, las cuales le
permitirían captar imágenes impresionantes para participar en los concursos de
fotografía y realizar las mejores exposiciones fotográficas. Pero en realidad no
es la cámara la que toma la foto, sino el fotógrafo.

Es difícil decidir que marca de cámara comprar, pues lo que ayer era el último
grito hoy es muy anticuado. Los avances de la tecnología siguen mejorando la
cámara fotográfica, logrando superar el exceso de peso, de volumen, de costo
y un manejo manual complicado.

Para los que empiezan se sugiere un pequeño formato de 35 mm (24 x 36) de

tipo reflex con un lente normal; es el más usado y de fácil manejo, su visor
permite un encuadre perfecto del tema a través del objetivo. Existen diferentes
marcas: Cannon, Pentax, Minolta. Olimpus, Yashica y Nikon, entre otras.

De pequeño formato

47
La cámara reflex de 35 mm., presenta al fotógrafo la misma imagen que capta
el objetivo, por lo cual no hay error de paralaje y se puede trabajar con lentes
angulares, normales y teleobjetivos. Son útiles para el trabajo periodístico,
para uso artístico o familiar, para cubrir viajes y eventos y para cualquier otra
circunstancia en donde las ampliaciones posteriores no sean mayores a 30 x
40 cms. O, a lo mucho, 50 x 60 cms.

Se distinguen entre las cámaras de 35 mm. las de media imagen (18x24), con
las cuales puede tomarse el doble de números de fotos que con el modelo
estándar de 24 x 36 mm .

De formato mediano

Las de doble objetivo, con un formato de 6 x 6 ó 6 x 7 cms., el superior sirve

para ver la imagen y el inferior para registrarla en la película. El objetivo es fijo,
no puede intercambiarse; el obturador de velocidad no permite exposiciones de
más de 1/500 de segundo.

La ventaja de este formato es proporcionar imágenes bien definidas en

negativos grandes que permiten ampliaciones mayores. La desventaja es que
son cámaras pesadas y un poco lentas. Al utilizar película de proporciones más
cuadradas, requiere mayor creatividad del fotógrafo para dar dinamismo a la
composición. Suelen utilizarse para fotografía de modelos y publicitaria.

48
Gran formato

Son cámaras con formato 9 x 12, 10 x 12, 13 x 18, 18 x 11 y 20 x 25 cms. El

gran negativo, que no viene en películas sino en placas individuales,
proporciona mucha nitidez y detalle.

Se usa para publicidad para que la imagen no pierda la definición al hacer las
ampliaciones

Por su peso, se prestan más para realizar trabajos en estudio y no para

trabajos periodísticos ni viajes.

49
Además de clasificarse de acuerdo al formato de la película usada, o de
acuerdo al visor (directo ó reflex), actualmente las cámaras también se
clasifican por su respaldo en dos grandes grupos: las cámaras que usan
película fotográfica y las cámaras digitales. Estas últimas convierten las
imágenes en impulsos eléctricos mediante un chip. No necesitan del proceso
de revelado, por lo cual han tenido una gran acogida en el mundo periodístico.
El fotógrafo conoce inmediatamente el resultado de su trabajo, las puede enviar
de una ciudad a otra y hacer las correcciones necesarias posteriormente en la
computadora. Son más sensibles a la luz que la película de las cámaras
convencionales. No necesitan tiempos de obturación largos, evitándose las
fotos movidas. Tienen la posibilidad de corregir la temperatura de color al
momento de hacer la foto. Como su tecnología es reciente, son cámaras
costosas y, con frecuencia, surgen nuevos modelos que superan rápidamente
a los anteriores.

50
 RESUMEN DE LECCION 1
Clases de Cámaras

- ¿Cuántas clases de cámaras hay?

Hay varias clases de cámaras, es decir, de varios tamaños, de varias
formas, de colores, con accesorios, sin accesorios, pero las diferencias
entre ellas son las siguientes:
El formato – es decir que el negativo del rollo fotográfico
tiene varios tamaños (24*36 mm, 6*6 cms, 6*9 cms, 9*12 cms,
etc.), de los cuales depende la calidad de las ampliaciones que se
obtendrá por ejemplo:
a. De formato pequeño: es la cámara reflex de 35 mm y la
cámara de aficionados “pocket” que permitirá trabajar el tamaño
para una ampliación de la imagen hasta 50 x 60 cms.
b. De formato mediano: se utiliza para fotografías
publicitarias. Estas cámaras suelen ser más grandes que las
normales y pesadas. Además son un poco lentas, y la velocidad
no da más de 1/500 seg.
c. Gran formato: Es de mayor definición, proporciona
mucha nitidez y detalle. Se utiliza para trabajos profesionales y no
para viajes y actividades periodísticas.

Cabe señalar que las más utilizadas son las llamadas “foco fijo” o “pocket”, que
pueden ser, como ya se mencionó de 35 mm o menor, que se adecuan para
cualquier ocasión.

La conclusión en esta lección es que la cámara es una herramienta que va a

captar la imagen que deseamos. Por ello es imprescindible leer el material que
está entre tus manos.

51
LECCION 2: Partes de la cámara

La cámara fotográfica está compuesta básicamente por un cuerpo y un lente.

Sin embargo, para mayor detalle consideraremos siete componentes de la
cámara fotográfica:

1. visor
2. mecanismo de enfoque, anillo de enfoque o focus
3. obturador de velocidad (v ó aro de velocidad)
4. abertura del diafragma (f o anillo de diafragma)
5. objetivo
6. cuerpo y mecanismo de sujeción (sujeta la película)
7. arrastre de la película o palanca de avance de la
película.

52
Otros componentes de la cámara:
1. ventana de sensibilidad de película (ASA/ISO)
2. disparador
3. contador de fotografías
4. ojal para la correa
5. palanca de disparador automático
6. botón para soltar el objetivo
7. zapata de contacto/ accesorios
8. manivela de rebobinado de la película
9. escala de distancia
10. palanca para comprobar la profundidad de campo
11. palanca de exposición múltiple
12. horquilla de rebobinado
13. ocular de visor
14. compartimento para el carrete de película
15. tapa de compartimento de pilas
16. zócalo para el trípode
17. guías de película
18. cilindro dentado para la película
19. tapa posterior
20. botón de rebobinado
21. ventanilla indicadora de transporte de la película.

53
 PARTES DE LA CAMARA
“La fotografía paso a paso”. Michael
Langford.

El visor

Es el dispositivo de la cámara que permite al fotógrafo estudiar el tema antes

de tomar la imagen, observando la composición en miniatura, por ejemplo, el
retrato de la familia.

En algunas cámaras el visor y el objetivo no registran al sujeto de la misma forma, este

efecto se llama paralaje.

54
Visores que llevan información

Algunos fabricantes emplean el visor como medio para incluir información esencial
para simplificar el manejo de la cámara. En las cámaras provistas de telémetro se
combina con frecuencia la ventanilla del visor y del telémetro de modo que una pequeña
zona central del cuadro del visor lleva la doble imagen formada por el telémetro. Con
este sistema el fotógrafo puede enfocar cualquier sujeto, mientras lo acomoda en el
visor y también puede mantenerlo enfocado aunque el sujeto esté en movimiento. Las
ventanillas del visor se emplean, así mismo, para poner datos relativos al tiempo de
exposición.

Las cámaras provistas de control automático de exposición frecuentemente tienen en el

visor señales de colores, por ejemplo rojo y verde, que previenen al usuario si la luz que
tiene en ese momento es inadecuada para obtener una exposición correcta.

En algunas cámaras automáticas en el visor aparecen tanto las velocidades del

obturador, como el valor del diafragma, elegido por el mecanismo automático, a fin de
que el fotógrafo pueda realizar una comprobación variable hasta el momento mismo de
la exposición de la película.

El visor de una cámara reflex consta de una pantalla de enfoque a tamaño natural, en la
cual la imagen es proyectada por el objetivo de la cámara a través de un espejo móvil.
En este caso “tamaño natural” (de la imagen) significa que el área de la imagen en la
pantalla es del mismo tamaño que el área de la imagen en la película.

En este tipo de visor aparece una imagen idéntica a la registrada por el plano de la
película debido a que la distancia que hay desde el objetivo a la pantalla es la misma
que hay entre el objetivo y la superficie de la película. La imagen producirá una
impresión nítida durante la exposición siempre que haya sido bien enfocada sobre la
pantalla. Además esta clase de visor está libre de todo error de paralaje y muestra el
campo correcto con cualquier objetivo y distancia del sujeto. Sin embargo, este visor
puede presentar un error de encuadramiento si su pantalla es más pequeña que la
imagen registrada en la película.

55
EL VISOR PENTAPRISMA
“Procesos de imagen fotográfica”, Manuel Jiménez Plana, Francisco Alonso
Martín, Pedro Doña Martín, Cristóbal Rodríguez Rodr´´iguez

Con este visor se puede mirar y enfocar la pantalla a nivel del ojo empleando un
pentaprisma en la parte superior del visor REFLEX.

El pentaprisma refleja la imagen de la pantalla en una lente ocular donde la imagen

aparece derecha y correcta, también en el sentido horizontal.

56
Este es el procedimiento que se utiliza en la mayoría de las cámaras reflex de 35 mm. .
La imagen se observa manteniendo la cámara a nivel del ojo y mirando directamente
hacia el frente.

Se ha diseñado en algunos modelos el sistema de observación de un modo especial a fin

de que el fotógrafo mire en el ocular a un ángulo de 45º.

El paralaje

En algunas cámaras fotográficas(no réflex) el objetivo se encuentra separado y

paralelo de los ejes del visor, por ello se produce un error de apreciación. Un
claro ejemplo es cuando se toman temas a corta distancia.

Estas cámaras tienen dentro del visor un recuadro dentro del cual debe estar el
sujeto o tema a trabajar para evitar cortar la escena o el sujeto.

Existen varios modos de compensar el error de encuadramiento debido al paralaje del

visor (la diferencia entre los puntos de observación y del objetivo).

57
La manera más sencilla es reduciendo el campo del visor de tal modo que siempre
abarque menos que la película. Así, en los sujetos distantes, la imagen de la película
comprenderá en la parte superior más campo que en el visor, en cambio, en los planos
cercanos la película comprenderá más campo en la parte inferior.

Algunas cámaras tienen un visor que se inclina para apuntar al centro del campo a
diferentes distancias. Esta inclinación puede estar acoplada mecánicamente al
movimiento de enfoque para la compensación automática del PARALAJE, también
puede ser de ajuste manual y regulable en función de la distancia a la que se enfoca el
objetivo.

Los visores de línea brillante tienen uno de los dos tipos de sistemas de corrección
descritos a continuación:

El más simple es el que consta del contorno de un segundo encuadre, superpuesto a la

escena observada y que sirve para encuadrar sujetos situados ,por ejemplo: a menos de
1.50 mts. Con frecuencia el encuadre ordinario de línea brillante (recuadro luminoso)
tiene en la parte de arriba dos pequeñas señales que unidas por una línea imaginaria
forman el límite superior de una escena en planos cercanos.

Es preferible añadir señales correctoras similares a un visor óptico normal.

En otras cámaras la imagen es encuadrada por un marginador desligable accionado por

una palanca acoplada al mecanismo de enfoque. Cuando el objetivo enfoca objetos más
próximos, el marginador se desliza hacia abajo y tapa más área del pie de la escena que
de su parte superior.

Igualmente cuando el visor tiene compensación para un lado del objetivo, el marginador
se desliza hacia abajo y hacia un lado.

En los visores de línea brillante, en los cuales el recuadro luminoso es creado por la luz
que atraviesa una placa marginadora reflejada en el visor, dicha placa puede ser móvil y
estar acoplada al mecanismo de enfoque de un modo semejante al caso anterior.

58
Pero el visor de la cámara reflex, de objetivo único, que emplea el objetivo para obtener
la imagen del visor es verdaderamente digno de confianza a distancias muy cercanas.

Mecanismo de enfoque

El mecanismo de enfoque se acciona mediante un anillo, conocido también

como anillo de enfoque o focus; el cual regula la imagen, bien enfocada
aparece nítida y clara, y borrosa, la mal enfocada.

Algunas cámaras cuentan con dispositivos de enfoque como el telémetro y el

cristal esmerilado.

El telémetro es un mecanismo óptico, que se encuentra en el interior de la

cámara. Es un círculo con imagen partida que registra dos imágenes, una
directa observada a través del visor, otra reflejada por un espejo y un prisma, al
unirse, es decir, cuando el enfoque es correcto, la imagen es exactamente igual
al tema.

El cristal esmerilado es un círculo con retina microscópica que mejora la

precisión del enfoque del tema.

El objetivo

Cuenta con un único elemento, el lente, que proyecta en la película una imagen
invertida del tema. Se encuentra entre el tema y la película. Primero ordena los
rayos de luz, luego los enfoca y los reproduce en la película.

59
 RESUMEN DE LA LECCIÓN 2 Partes de la cámara

Amigo lector, te recomendamos, que en esta área del material de lectura seas
muy cuidadoso y observador para que realices luego una buena toma
fotográfica.

Piensa un poco antes de tomar una foto

En el dibujo de las partes de la cámara fotográfica, podrás ver las

características más importantes de la cámara fotográfica y podrás imaginar
tanto el interior, como el exterior de la misma con el detenimiento adecuado.

El visor es una parte primordial para el fotógrafo porque dependerá en gran

parte de él realizar una buena toma fotográfica. El visor sirve: para ver la
composición del tema; para realizar el encuadre adecuado; para observar lo
que se quiere lograr en la fotografía. Algunos visores tienen un Telémetro, que
es un mecanismo óptico que indica la nitidez del sujeto, y este puede ser un
recuadro de líneas punteadas o ángulos en cada esquina.

Las diferencias entre los puntos de observación y del objetivo se llaman error
de paralaje, y este se debe a que el visor indica una parte de la imagen y el
objetivo registra otra; se sugiere tomar las fotografías a partir de 2 metros de
distancia y así evitar el error de paralaje. Con la cámara reflex no existe este
problema ya que tiene un espejo que refleja la imagen que la película captará.

El mecanismo de enfoque regula la nitidez de la imagen por medio del anillo de

enfoque.

El objetivo es la parte de la cámara que se encuentra entre el tema y la película

que permitirá concentrar la luz y reproducir el motivo fielmente.

60
LECCIÓN 3. ¿Cómo tomar fotos?

Cualquiera puede tomar fotos sin conocimiento alguno, pero la curiosidad por
saber más sobre la cámara fotográfica o querer tomar una foto familiar o de
alguna persona querida en el día de su matrimonio hace que uno tenga un
especial interés, por lo cual aumenta el placer de tomar buenas fotos.

Después del período de aprendizaje, de la investigación, experimentación y

corrección de errores, se obtendrá genio artístico y destreza manual para que
el talento salga a relucir en la fotografía.

Carga y descarga de película en la cámara

Antes de maniobrar una cámara revise el material de instrucción y observe

cuidadosamente su equipo.

Primero asegúrese que no contenga película girando la manivela de

rebobinado en la dirección de la flechita, si da varias vueltas sin esfuerzo
indicará que puede abrir la cámara.

Luego coloque el chasis (que contiene la película) dentro de la cámara en el

compartimento izquierdo y baje la manivela para que la sujete.

Jale de la colita de la película y encaje en la ranura del carrete hasta que

enganche, asegúrese de que los dientes de arrastre encajen con las
perforaciones de la película, y dispare.

Una vez asegurada la película, cierre la puerta de la cámara y compruebe si la

película avanza observando si la manivela gira.

Prosiga con la sensibilidad de la película ajustando el ASA/ISO (100, 400,

otros).

61
Si hubiera exposímetro realice las recomendaciones adecuadas.

Ajuste la abertura del diafragma (f).

Ajusta la velocidad de obturación (v).

Enfoque el sujeto y vea su composición

Pulse el botón disparador.

Avance la palanca de arrastre hasta el fondo.

Terminada la película no fuerce la palanca de arrastre y no abra la cámara, el

marcador de exposición indicará 24 ó 36 tomas.

Presione el botón de rebobinado para desembragar las ruedas dentadas de

arrastre.

Gire la manivela de rebobinado según indique la flechita, cuando ya no ofrezca

resistencia es que la película está introducida en el chasis.

Asegúrese de estar en un lugar donde no haya mucha luz, abra la puerta de la

cámara fotográfica y saque el chasis.

62
Cómo coger una cámara

Es un punto básico para realizar buenas tomas fotográficas.

1. Tome la cámara en la mano izquierda, haciendo que la base de la cámara

descanse en su palma y pueda manipular los anillos de diafragma y
enfoque.

2. Ponga el índice derecho en el disparador y proceda a sujetar la parte

derecha de la cámara. Observe y asegure su ASA/ISO (sensibilidad de
película), velocidad y palanca de arrastre.

3. Si trabaja en velocidad menor de 60 (30, 15, ...) utilice un trípode o de los

contrario apóyese en un muro.
Nota: el codo izquierdo estará pegado a su cuerpo para mayor estabilidad.

4. Si realiza tomas horizontales, encuadre bien y acuérdese de que el brazo

izquierdo debe ir pegado al cuerpo, los pies deben estar ligeramente
separados para lograr estabilidad y que no salga movida la foto.

5. Si la toma es vertical, la parte izquierda de la cámara deberá ir apoyada en

la mano izquierda y la derecha en sentido contrario.

6. Ajuste el diafragma (f) y la velocidad (v) en función a la lectura establecida

por el fotómetro.

7. Enfoque bien al sujeto o tema y realice una buena composición, acuérdese

de la regla de los tercios.

8. Si la toma es contra picado (de abajo hacia arriba) arrodíllese o siéntese en

el suelo y apoye los codos en su rodilla o en el piso.

9. No mueva la cámara al disparar.

63
10. Observe bien el sujeto o tema y proceda a la toma ya sea de cerca o de
lejos, de abajo hacia arriba o viceversa, o de algún ángulo conveniente.

Nota: para lanzarse a tomar fotografías aprenda a sujetar bien y no mover al

disparar la cámara.

CÓMO SUJETAR LA CÁMARA

“La fotografía paso a paso”. Michael Langford.

64
¿Cómo tomar una buena fotografía?

El lector debe adquirir experiencia en cuanto al manejo de la cámara, observar

mucho el tema, practicar, analizar el resultado, volver a realizar la toma y
experimentar a diestra y siniestra.

Para obtener una buena foto, la meta del lector será destacar aquella parte de
la escena que a él le interesa o detener del fluir de los acontecimientos aquel
que resume toda la acción. Ningún elemento del encuadre deberá ser inútil o
distraer. Se buscará el gesto más expresivo, las líneas, las formas, el contraste
de iluminación o la relación de colores que más enfaticen el mensaje que se
quiere dar. Las reglas de la composición fotográfica le ayudarán a conseguir
imágenes más eficientes, pero deberá considerarlas como punto de partida en
el desarrollo de su estilo personal.

El encuadre y la composición fotográfica

La composición quiere decir “arreglo” o distribución artística de los elementos que

componen una fotografía. Sólo con mover la cámara algunos milímetros en otra
dirección es suficiente para cambiar la composición y el encuadre.

El encuadre tiene una fórmula que se le denomina los tercios, que recomienda ubicar al
sujeto en uno de los puntos en donde se cruzan las líneas imaginarias que dividen al
encuadre en tres tanto vertical como horizontalmente.

65
REGLA DE LOS TERCIOS

Deberá haber un punto de interés principal que puede ser una o varias
personas, una casa, un cerro, un pueblo, etc. e incluir algunos elementos en su
entorno que sean secundarios, a menos que se trate de un retrato de cerca.
Debemos decidir si es más conveniente la nitidez en ambos o si queremos
enfocar uno y desenfocar el otro. Si se trata de un grupo de personas, han de
contribuir al balance, ubicándolos de acuerdo al “equilibrio”.

Al fotografiar la naturaleza es recomendable añadir personas que se puedan encontrar

en el panorama; además, se tendrá en cuenta el encuadre (los tercios) y la composición.
El horizonte en mitad de la foto divide la imagen en dos áreas y el espectador no sabe a
cuál mirar. Se recomienda colocarlo hacia arriba o debajo de la línea media.

66
Las diagonales ayudan a darle más dinamismo a la fotografía, mientras que las
perpendiculares brindan sensación de quietud.

Los planos fotográficos

Para el trabajo periodístico se recomienda tomar variedad de planos, es decir,

incluir vistas generales de toda la acción, grupos de personas, planos enteros
del retratado y planos parciales hasta la rodilla, la cintura o el busto e incluso
tomar en cuenta los detalles, por ejemplo, las manos, los ojos, un zapato.

Plano general (P.G.): se usa en exteriores y nos muestra locaciones grandes. Ejemplos:
una casa por fuera, una cancha, un edificio.

Plano conjunto (P.C.): A partir de dos personas o elementos. Ejemplos: grupo de sillas,
grupo de personas.

Plano medio superior (P.M.S.): son los retratos de la cabeza hasta la cintura.

Plano medio (P.M.I): muestra desde la cintura hasta los pies.

Primer plano (P.P): nos muestra un elemento en toda su dimensión. Ejemplos: una
zapatilla, un lapicero o el rostro del modelo en todo el encuadre.

Primerísimo primer plano (P.P.P): parte del rostro o detalle de alguna parte del cuerpo
o tema.

Plano americano (P.A.): es desde la cabeza hasta debajo de las rodillas

67
TOMA OFICIAL DE FOTOGRAFÍA DOCUMENTARIA DE BUSTO: Carné,
pasaporte

Toma de frente: persona mirando hacia la cámara.

Toma de perfil: toma de la parte lateral de la cara.

FOTO: Cecilia Santa María

PRIMERÍSIMO PRIMER PLANO

68
 FOTO: Leonor Du Bois

PLANO CONJUNTO

69
 Otros elementos de la composición

La textura

La textura es la disposición que tienen entre sí las partículas de un cuerpo

(Diccionario Enciclopédico Universal).

La textura define la superficie de un objeto pudiendo ser suave, áspera,

deslizante o abrasiva. Puede usarse como tema mismo de una fotografía o
para añadir calidad táctil a otros elementos del lenguaje fotográfico como son la
forma, el color y el tono; su aspecto nos evocará recuerdos del tacto del
objeto; añadirá realismo (sobre todo cuando se trata de un objeto conocido) y
personalidad a la imagen. La textura describe el carácter de una superficie y
frecuentemente muestra algo sobre su sustancia. En los retratos, nos dice
bastantes cosas sobre el modelo subrayando la rugosidad o la lisura de la piel.
Y en los objetos, sugiere el paso del tiempo y la erosión de una superficie.

En nuestra vida diaria podemos apreciar la textura de una cosa sin tocarla. Por
ejemplo, sabemos que la piel de una manzana es suave y la corteza del pan es
áspera. En realidad, la mayoría de las superficies son más rugosas de lo que
aparentan y esto se revela cuando usamos iluminación lateral, que roza las
superficies produciendo sombras que esculpen la textura. Para que ésta se
note se recomienda fotografiar de cerca, con una iluminación adecuada para
obtener una amplia gama tonal y con un objetivo de calidad.

Podemos intensificar o suavizar las texturas a voluntad aumentando o

disminuyendo la dirección lateral de la iluminación o utilizando un reflector
auxiliar para rellenar las sombras. La iluminación lateral dura, tal como la
producida por el sol, por ejemplo, es más adecuada para las texturas
granulares y de detalle, como la de la arena. Para texturas de mayores
dimensiones, que podrían quedar oscurecidas por las sombras, tales como la
superficie de un tronco o un risco, puede ser preferible una iluminación lateral
más débil o incluso difusa.

70
A veces, es mejor suprimir la textura porque contradice lo que intentamos
expresar en una fotografía. Por ejemplo, será correcto subrayar la textura facial
o de las manos de una persona que normalmente desarrolla trabajos al aire
libre o manuales, pero no la de una modelo o finalista de un concurso de
belleza.

Foto: Cecilia Santa María

TEXTURA DE MADERAS VIEJAS

Forma y contorno

La cámara es el aparato de captar imágenes más preciso que existe. Apenas

hay disposición de líneas, colores o tonos que quede fuera de su alcance. Pero
también puede emplearse para simplificar, limitando el detalle y acentuando el
elemento básico de los objetos: su forma. El empleo de formas como códigos
de comunicación rápido va desde las señales de tráfico a los anuncios. Es
posible reconocer a las personas por la forma, aún cuando estén demasiado
lejos como para distinguir colores o detalles. La forma es el elemento más
importante para identificar un objeto y la silueta obtenida con el contraluz duro

71
es la forma más intensa, pues realza el contorno, aplanando en cambio el
volumen y haciendo desaparecer el color y la textura del objeto. Las imágenes
se vuelven atrevidas y gráficas. También la iluminación dura frontal acentúa
las formas, eliminando la textura y las tonalidades sutiles; esto hace que
dominen la forma y el color básico. Otro modo de destacar la forma del objeto
es elegir un punto de vista tal que nos deje ver una sola cara del mismo o
destacarla sobre un fondo plano y contrastado.

La forma, junto con la línea, proporciona la estructura principal a la mayoría de

las composiciones.

Foto: Cecilia Santa María

EJEMPLO DE FOTO BASADA EN LA FORMA

72
El volumen

Espacio ocupado por un cuerpo (Diccionario Enciclopédico Universal).

Es la cualidad que tiene el tono-o el sombreado- de definir la "corporeidad" de
un objeto.
Son volúmenes, por ejemplo, el tronco cilíndrico de un árbol, las curvas de un
auto, las protuberancias de una nariz, la redondez de las mejillas y del
abdomen o las entrantes de las órbitas. El reflejar los volúmenes en las
fotografías las hace más realistas.

La fotografía puede crear ilusión de volumen en la superficie plana de la copia

ya que estamos acostumbrados a que la gradación tonal siga las involuciones
de las superficies. El modo en que el volumen puede sugerir las tres
dimensiones en fotografía, se relaciona con la experiencia del observador;
nuestra imaginación suple los detalles ocultos. Si el tono es plano y uniforme,
no crea necesariamente volumen, pero cuando se degrada en luces y sombras
y va añadido a la sombra, aparece la solidez. Para poder captar acertadamente
las tres dimensiones de los volúmenes en las dos dimensiones de la fotografía
debemos considerar el ángulo de toma y la dirección de la luz.

. Ángulo de toma.- Para destacar el volumen de un objeto cúbico (una casa) es

mejor escoger un ángulo que revele las dos caras de la estructura. Para
objetos redondeados, se recomienda buscar un ángulo que muestre las
características más interesantes.

. Iluminación.- Una buena iluminación de trabajo, para subrayar los volúmenes,

es la luz lateral difusa porque produce una gama de luces, semitonos y
sombras. Por ejemplo: la luz que entra a través de una ventana o la que
atraviesa el "softbox" en el estudio. La luz lateral intensa también revela los
volúmenes pero sus sombras marcadas ocultan los detalles. La iluminación
frontal crea una gama tonal uniforme que disfraza los volúmenes pero muestra
la forma general.

73
La luz lateral dura es adecuada en objetos de líneas geométricas, mientras que
los más redondeados se aplanan ante tal iluminación, prefiriendo una difusa.
Como los tintes brillantes parecen avanzar y los oscuros retroceder, el color
puede en ocasiones representar el volumen.

Foto: Cecilia Santa María

EJEMPLO DE FOTO QUE RESALTA EL VOLUMEN

Ritmo

El ritmo consiste en la repetición de líneas y formas. Como la textura, es un

elemento que se encuentra en casi todas partes, desde la ciudad al paisaje

74
natural. El ritmo nos rodea, reflejando no sólo nuestra disposición hacia el
orden, sino también las disposiciones secuenciales de la naturaleza.

El ritmo puede constituirse en el tema de la fotografía, aunque, por lo general

se emplea como elemento secundario para estructurar la composición o,
simplemente, para llamar la atención. En este caso hay que ser prudentes para
que no se imponga al tema principal y lo confunda. Las fotografías basadas
solamente en el ritmo pretenden ser simplemente decorativas aunque en
ocasiones resultan intrigantes, sobre todo cuando el ritmo es accidental o
resultado momentáneo del juego de luces y sombras. Tales imágenes ejercen
atracción, ponen de manifiesto un orden en el caos de cosas.

Foto: Cecilia Santa María

RITMO DE UTENSILIOS DE COCINA

75
En blanco y negro el ritmo suele aparecer abstracto, residiendo su mayor
interés en la vitalidad de la frecuencia tonal. En color el ritmo provoca una
respuesta más emocional, el ojo está inquieto si no lo encuentra. Es decir, si la
imagen presenta una secuencia de colores, el espectador se siente fastidiado
cuando ésta se rompe.

Al emplear el ritmo es importante incluir alguna variación, para que la repetición

no se haga monótona. En ocasiones la variedad puede proceder de diferentes
pautas rítmicas.

Aunque no puede decirse cuál es la luz más adecuada para el ritmo, cabe
afirmar que el contraste tonal y la supresión de elementos como la textura y el
volumen lo refuerzan. Las variaciones en la calidad y dirección de la luz se
traducirán en las correspondientes en el ritmo.

El encuadre y el punto de vista son capaces de intensificar el efecto general del

ritmo de una imagen. En ocasiones, una toma próxima de un motivo rítmico
resulta atrayente gracias a la eliminación del contexto y los detalles superfluos.
Si el motivo ocupa todo el negativo, el resultado será mucho más llamativo.
Ejemplos:
Ritmo compuesto: Combinar el ritmo de tablas de sillas con el de las sillas
mismas, tomando la foto desde arriba para que las sillas llenen toda la imagen
contra un fondo plano y contrastado, luz suave, exposición media entre la de
las sillas y el fondo.
Ritmo de sombras: Sombras de verja en un día de sol tomada desde lo alto.
Ritmos combinados: ladrillos dispuestos en forma irregular en primer término,
construcciones dispuestas ordenadamente en el fondo.
Con personas: Repetición de perfiles.
En el paisaje: Surcos que se repiten.
Con colores: Tomar desde arriba globos rojos y azules inflados con agua; las
rayas amarillas sobre el fondo negro de la pista; embudos rojos sobre fondo
negro.

76
 (Foto:Cecilia Santa María)

RITMO

Los términos

El uso constructivo del primer término es una parte importante de la

composición. Puede añadir énfasis y equilibrio y decir más acerca del objeto. Si
el primer término idóneo de una fotografía no destaca a simple vista, puede que
sea cuestión de cambiar el ángulo de visión para incluir una pared o un seto, o
alguna forma que esté próxima a la cámara.

El primer término puede también emplearse para dar una mayor información
sobre el objeto, especialmente cuando fotografiamos personas. Esta técnica
puede abarcar recursos tales como incluir macetas con plantas y flores en el
primer plano de la fotografía de una florista, o un arco en el retrato de un
futbolista.

Las líneas
Las líneas, visibles claramente o sugeridas mediante la sucesión de colores,
tonalidades, formas, etc., brindan una estructura a la composición y llevan la

77
mirada de un punto a otro de la imagen. Centran la atención en aquello que se
quiere destacar o alejan la vista hacia el infinito. Las líneas ayudan a definir los
contornos, indican la dirección y sugieren sentimientos.

Las verticales sugieren fuerza, virilidad y dignidad; las horizontales, calma,

tranquilidad; las oblicuas, movimiento; las circulares, feminidad, plenitud y,
cuando son muy intensas, también movimiento. La línea quebrada sugiere
confusión, agitación. La combinación de verticales y horizontales crea un
ambiente estático.

La perspectiva

Es la sensación de profundidad que trasmite una fotografía a pesar de que en

realidad, se trata de una imagen bidimensional. Para conseguirlo existen
diferentes recursos:

• Solapamiento: Cuando los objetos se tapan parcialmente unos a otros, se

da a entender que unos se encuentran más cerca de la cámara y otros más
lejos.

• Disminución de tamaño: Si un mismo tipo de objeto se repite varias veces

en la imagen con diferentes tamaños, se está sugiriendo que el mayor está
más cerca de la cámara y el más pequeño más alejado.

• Perspectiva aérea: Las partículas de agua presentes en la atmósfera

provocan una disminución del contraste, de la saturación de colores y de la
definición en los grandes paisajes conforme los elementos se alejan de la
cámara. En cambio, el primer término y las zonas medias quedan mejor
definidas, contrastadas y con colores más puros. Esta diferencia acentúa la
sensación de perspectiva.

• Luces y sombras: La presencia de zonas iluminadas y oscuras refuerza la

profundidad de una imagen. En el caso de los contraluces, disminuye la

78
 textura pero aumenta la profundidad. La sucesión de varios objetos con
sombras proyectadas en el piso también puede ayudar a aumentar la
perspectiva.

• Perspectiva de altura: Si consideramos la imagen fotográfica como un

rectángulo cuya base es el lado inferior, la presencia de varios objetos con
diferentes distancias a esta base, otorga una sensación de profundidad.

• Puntos de fuga: Cuando las líneas, reales o tácitas, de una imagen

fotográfica confluyen dentro del encuadre, la sensación de perspectiva es
mayor.

* Uso del lente gran angular: Al reducir la distancia focal la distancia entre el
primer término y el fondo aumenta.

79
 RESUMEN DE LA LECCION III

- Para colocar la película en la cámara fotográfica debemos tener en cuenta si

es manual o automática. Si estamos en el primer caso, hay que introducir el
extremo en la ranura y asegurarse que coincidan las perforaciones de la
película con los dientes de arrastre. Disparar, cerrar la cámara y comprobar si
la película avanza en cada disparo (gira la manivela). Si es automática se
colocará el extremo de la película en la marca señalada por el fabricante, por
ejemplo, una línea roja, y al cerrar la cámara la película avanzará hasta la toma
número uno.

- Para coger la cámara se recomienda hacerla descansar en la palma de la

mano izquierda y usar los dedos libres para manipular los anillos de diafragma
y enfoque. El índice de la mano derecha se utiliza para disparar y la mano
derecha ayuda a sujetar el lado derecho de la cámara.

- Cada toma deberá estar correctamente expuesta y enfocada.

- No debe moverse la cámara al disparar.

- Si se utiliza una velocidad de obturación menor de 60 se recomienda usar

un trípode o de lo contrario apoyarse en un muro.

- Una adecuada composición o distribución de los elementos dentro del

encuadre permite resaltar aquello que interesa al fotógrafo.

- La regla de los tercios, es decir, la ubicación del sujeto en alguno de los

puntos en donde se interceptan las líneas que dividen el encuadre en tres,
brinda atractivo y dinamismo a la composición.

- Tanto si uno hace un reportaje periodístico como si toma fotos en las

vacaciones es útil recordar que existen diferentes planos, desde el detalle
que muestra una parte de un objeto hasta el plano general que abarca
locaciones grandes.

80
- La textura, el ritmo, la forma y el volumen pueden ser tema de la fotografía o
elementos que ayuden a dar más significado a ésta.

AUTOAPRENDIZAJE

- Visitar las tiendas de equipos fotográficos y observar las diferentes clases

de cámaras fotográficas.
- Buscar por Internet los últimos adelantos en equipos fotográficos.
- Conseguir una cámara reflex y señalar sus diferentes partes.
- Revisar revistas y periódicos y analizar las fotos que más le impactan.
¿Dónde se encuentra el sujeto principal? ¿Qué recursos utiliza el fotógrafo
para destacar los personajes u objetos importantes?
- Buscar en libros y revistas fotos donde destaque el uso de líneas, formas,
texturas, ritmo, volumen.
- Buscar una imagen fotográfica que otorgue sensación de profundidad.
Analizar cómo lo logra.

81
 AUTOEVALUACIÓN

1. Tomar a un mismo sujeto tres fotos; la primera ubicándola en el centro, la

segunda siguiendo la regla de los tercios y la última en algún otro punto del
encuadre.
2. Subirse en la parte alta de edificio, montaña o a la copa de un árbol y tomar
directamente hacia abajo y hacerlo también en sentido contrario. Comparar
los resultados de ambas imágenes
3. Girar alrededor de un motivo o sujeto tomando fotos para luego comparar el
efecto de cambiar la dirección de la luz y el fondo. Elegir la imagen más
apropiada.
4. Marque la respuesta correcta:
A. La cámara que permite mayor tamaño de ampliación es:
a) La de 6 x 6 cms.
b) La cámara pocket.
c) La cámara de gran formato.
B. La cámara que convierte las imágenes en impulsos eléctricos y no usa
película es:
a) La cámara acuática.
b) La cámara digital.
C. Si se realiza tomas verticales la cámara deberá estar sujeta:
a) La parte izquierda con la mano izquierda y la parte derecha con la mano
derecha.
b) La parte izquierda con la mano derecha y la parte derecha con la mano
izquierda.
D. La parte de la cámara que ordena los rayos de luz y los reproduce fielmente
en la película se llama:
a) Objetivo.
b) Cuerpo de la cámara.

82
 RESPUESTAS

1, 2 y 3 evaluar por criterio propio.

4. A),c; B), b; C),a; D),a.

83
UNIDAD III. LABORATORIO FOTOGRÁFICO

“Desde su nacimiento la fotografía forma parte de la vida cotidiana. Tan

incorporada está a la vida social que, a fuerza de verla, nadie lo advierte. Uno
de los rasgos más característicos es la idéntica aceptación que recibe de todas
las capas sociales. Penetra por igual en casa del obrero y del artesano como
en la del tendero, del funcionario y del industrial.”
(Gisele Freund)

Objetivos

1. Al concluir la lección el lector estará capacitado para:

a. Conocer los fundamentos básicos del revelado de película y papel
en blanco y negro.
b. Brindar al lector la posibilidad de instalar su laboratorio fotográfico en
blanco y negro

LECCIÓN 1. El Cuarto Oscuro

Es una habitación muy especial, cuya instalación varia con la amplitud del local,
la posibilidad económica de cada uno y la importancia y clases de trabajo que
en él se han de ejecutar. Debe reunir ciertas condiciones y un mínimo de
comodidades necesarias con el fin de prevenir accidentes y riesgos en el
ejercicio de los trabajos del laboratorio, así como también privacidad y orden.

Importancia y necesidades de un cuarto oscuro

El laboratorio es un cuarto oscuro que sirve para realizar el proceso del

revelado fotográfico, es decir la transformación de la imagen latente (capturada
con la máquina fotográfica) a la negativa y la obtención de copias por
contactos y ampliaciones en papel fotográfico.

84
El revelado de película es un proceso sencillo, y no hace falta un laboratorio,
porque el trabajo se hace a la luz, metiendo la película en un tanque opaco. Sin
embargo, este tanque se carga en un momento en un cuarto oscuro o con una
bolsa opaca o una caja con mangas negras ajustables a través de las que no
ingresa luz. El ambiente sin luz se hace necesario para el positivado que
pueden ser copias por contacto o ampliaciones.

En el laboratorio fotográfico pueden hacerse buenas fotografías, y en él se

aprende a conocer los efectos de la sobre y subexposición y de un mal
positivado, cosa que redundará en beneficio del trabajo.

El equipo necesario no es muy complicado ni caro. Pero para tener un

laboratorio personal en casa u oficina se necesita un poco de creatividad e
iniciativa.

Ventajas de un laboratorio particular

La principal ventaja de revelar las propias fotos es la posibilidad de un mayor

control sobre el resultado. El laboratorio permite tanta creatividad como la
toma.

Zona húmeda y zona seca.

No es difícil transformar una habitación y disponer de un laboratorio el cual nos

ayudará para los procesos de copias en menos tiempo y por menos dinero,
además de darle los retoques requeridos del caso. El laboratorio se divide en
dos zonas:

1. Zona seca

Es el lugar donde están instalados: la ampliadora, la lupa de enfoque, el reloj,

la secadora de papel (si es que la hubiera), así como los utensilios necesarios
para realizar la ampliación o positivado de la foto.

85
2. Zona húmeda

Es el lugar donde se encuentran los químicos (revelador, paro y fijador) y el

agua que se utilizarán durante el proceso de revelado y lavado de los papeles
fotográficos. En este lugar se deberá de trabajar con sumo cuidado y sin la
presencia de toma corrientes.

LECCIÓN 2. El revelado de película en blanco y negro

El revelado es el proceso químico que transforma la imagen latente de la

película expuesta en una imagen visible y que fija dicha imagen de forma que
no pueda ser afectada por la luz. La imagen latente del papel, placa y película
de gelatina bromuro aparece gracias a la combinación de ciertos productos
químicos que disueltos en agua tienen la propiedad de desarrollar, es decir de
“revelar”. El baño así constituido se llama revelador.

Tipos de reveladores

Existen diversos tipos de reveladores. Las soluciones “normales” son rápidas y

utilizan toda la sensibilidad “film”; las soluciones “rápidas” son todavía más
veloces y son utilizadas por los laboratorios fotográficos y por los diarios y
revistas, dan negativos de mayor contraste y de grano más grueso.

Existen además soluciones para grano fino o directamente para grano ultrafino,
pero requieren un considerable aumento en la exposición de las películas (todo
esto de acuerdo al coeficiente del revelador de grano fino en uso). Existen
también soluciones de alto contraste que se usan para revelar reproducciones
de sujetos en blanco y negro. (dibujos, páginas de libros, para efectos
especiales).

La duración del revelado está determinada por el tipo de trabajo pero,

sobre todo, por la temperatura de la solución:

86
Cuando está caliente el revelado se produce más rápidamente y viceversa; la
temperatura normal es de 20ºC. Pero actualmente los límites permitidos se
encuentran entre 20º y 38º C. En consecuencia, cronómetro y termómetro se
convierten en instrumentos esenciales que deben ser usados siempre.

No hay que efectuarlo jamás a “OJO” confiando en una cierta experiencia

anterior, difícilmente se lograría ajustar el cálculo.

NOTA: SIGA LAS INSTRUCIONES DE ESTE CUADRO PARA CONSEGUIR

EL REVELADO PERFECTO DE PELÍCULA CON REVELADOR D-76 1: 1

TEMPERATURA DEL REVELADO DE PELÍCULA

PLUS X:
18º 20º 21º 22º 24º
08´ 07´ 06 ½ ´ 06´ 05

TRI X
18º 20º 21º 22º 24º
11´ 10´ 09 ½ ´ 09 08

Carga de la película en el tanque

El procedimiento es sencillo, el orden y la paciencia son dos principios que se

deben tener para realizar el descargado de la película del chasis y unirla a la
cinta plástica corrugada enrollándola para después depositarla en el tanque.

La principal ventaja de usar la cinta corrugada es la facilidad de manejarla

conjuntamente con la película fotográfica para después colocarla en el tanque,

87
a comparación con el espiral de acero inoxidable y el espiral de plástico que
son un poco más laboriosos de manipular. Para aprender a utilizar el espiral se
debe practicar a la luz usando una película inservible: primero con los ojos
abiertos y después sin mirar.

Advertencia sobre el cargado de película

Recuerde no abrir el tanque por ningún motivo una vez que la cinta corrugada se
encuentre dentro del tanque; así como también no encender la luz hasta que el
procedimiento del enrollado haya concluido y la película se encuentre dentro del tanque.

88
 CARGA DE PELICULA

“El laboratoriofFotográfico”. Francisco Yoshimoto, Edilberto Mercado, Leonor

Du-Bois

Transformación de los haluros de plata

Explicando el revelado de película

Es esencial saber cómo se realiza un revelado desde el punto de vista químico.

Una emulsión fotográfica está formada por menudos cristales de bromuro de
plata sensibles a la luz en suspensión sobre una gelatina; bajo la acción de la
luz se alteran y forman una imagen “invisible” proporcional a la intensidad de
luz que les llegue.

Cuando en la fase del revelado se separa la plata de las sales, ésta se deposita
en la forma de gránulos diminutos, el llamado grano de una película. Mientras
la película se está revelando, es necesario agitar el tanque para facilitar la
separación de la plata. La manera como se realiza esta operación, cuyos

89
detalles son motivos de controversia es algo complicada. Lo esencial es saber
que la acción del revelador consiste en reducir las sales de plata influidas por la
luz.

De ello se deduce que el cliché presentará valores inversos a los producidos

por el sujeto o sea que los negros presentarán blancos y viceversa. Por esta
razón a la película revelada se le denomina negativo.

La reducción de las sales de plata se efectúa gracias a las propiedades del

baño revelador, el cual disocia los elementos que constituye la emulsión
sensible: el bromuro es arrastrado durante el proceso de revelado, mientras los
gránulos de plata que han sido expuestos a la luz se ennegrecen por reducción
y se adhieren a la gelatina reducidos a finas partículas negras formando la
zona correspondiente a las “grandes luces” de la imagen negativa. Siendo esta
reducción proporcional a la acción de la luz, resulta que el denominado
“negativo” presentará entre el blanco y negro oscuro toda una extensa gama de
grises.

90
 HALUROS ANTES Y DESPUES DEL REVELADO
“Técnica Fotográfica”. Editorial Daimon.

Para que esta reducción proporcione una imagen perfecta, debe reunir ciertas
condiciones:
- elección y dosificación de los productos
- técnica necesaria para obtenerlo.

La plata reducida (negro visible) forma la imagen final la cual permanece,

después que las sales de plata no atacadas por la luz se disuelven y lavan en
los baños de fijado y lavado que siguen al revelado.

a. Tres formas de revelado

Existen tres formas de revelado, que se realizan en un cuarto totalmente a
oscuras:

1. Al bandeo (con bandeja).- La experiencia hace al monje, en esta ocasión al

fotógrafo. El procedimiento es utilizar una bandeja la cual contenga el líquido
revelador y en ella se pasará la película para que aparezca la imagen latente,
luego continuarán el baño de paro y fijado. Se aplica cuando es una parte del
rollo de película, para la rapidez y porque es económico.

91
2. Con tanque.- Es el método de revelado más utilizado. Se requiere mucha
práctica para adquirir la destreza necesaria.

3. Con las máquinas.- Se obtienen con rapidez, limpieza y precisión para más
cantidades. Es costoso.

b. Dos métodos de revelado

Hay dos métodos principales de revelar películas y placas: por inspección y por
tiempo y temperatura.

1. Por inspección.- El material se revela normalmente en una cubeta o envase

aparente en la oscuridad, con una lámpara de seguridad adecuada.
La película orthocromática se revelará con una lámpara de seguridad roja y la
película pancromática con lámpara de seguridad verde oscuro.

2. Por tiempo y temperatura.- Para el revelado por tiempo y temperatura se

puede utilizar la cubeta, pero es más común utilizar un tanque particularmente
en caso de rollos y películas miniaturas.

Si una película se procesa en un revelador determinado a una temperatura

especifica, los negativos resultantes tendrán siempre una misma calidad. Este
sistema de revelado por tiempo y temperatura es la base de todos los
procedimientos modernos de revelado en tanques.

Grados de Revelado

El grado de revelado puede ser suave, normal y contrastado. Un revelado

suave no presentará negros profundos sino una gama de grises en forma
general. Un revelado normal presentará claros y oscuros bien marcados,
además de una gama bien diferenciada de grises. El negativo obtenido por un

92
revelado contrastado presentará unos negros profundos sin presentar gama de
grises ni zonas claras marcadas.

Para cualquier revelado de película el “grado de revelado” en condiciones de

agitación normales depende solamente de la temperatura del revelador y del
tiempo durante el cual se le permite actuar.

Tratándose de tanques de revelado para profesionales no es preciso usar

luces de seguridad, ya que la película expuesta y por revelar está a salvo del
velo dentro del tanque y todas las operaciones pueden realizarse a plena luz
del día.

Hay numerosos factores variables que influyen en el revelado correcto:

- El material negativo
- La temperatura
- El revelador
- El tiempo
- La agitación

Proceso de revelado de película:

a. Los químicos a utilizar:

1. Baño revelador

Vierta el químico del revelador con el tanque inclinado, para que pueda salir el
aire, ponga el reloj en marcha, golpee el tanque suavemente para eliminar las
burbujas y no proceda a realizar enérgicamente el movimiento porque puede
producir espuma o burbujas que si se pegan en el negativo pueden dejar
manchas circulares. Para evitar esto debe agitarse en forma circular o en forma
de ocho, iniciando con 30 segundos de agitación y agitando luego 5 segundos
con 25 segundos de descanso hasta completar el tiempo del revelado de la
película (Plus X y Tri X, entre otras); después extraiga el baño revelador.

93
Recuerde no excederse en la agitación porque aumenta la temperatura (1) y
ello a su vez aumenta el contraste en el negativo, así como también puede
llegar a velar la película.

Existen aparatos eléctricos que sirven para agitar en forma homogénea sin
producir burbujas.

2. Baño de paro

Luego del proceso revelador vierta el baño detenedor o de paro, o

simplemente un pequeño lavado con agua corriente (controlando la
temperatura).

3. Baño Fijador

Después de la interrupción del revelado, se realiza el fijado del negativo

mediante el uso del fijador; cuyo propósito es hacer solubles los residuos no
expuestos y no revelados de las sales de plata, que de lo contrario con una
nueva exposición a la luz podrían oscurecer y ennegrecer la imagen. El baño
de fijado durará como promedio 10 minutos. También aquí como en la fase del
revelado es necesario agitar periódicamente el tanque; este procedimiento se
realizará con el fin de que las sales se desprendan de la película en distintas
direcciones y que no se formen irregularidades en el blanqueo de la película.

Sólo después del proceso de fijado estará lista la “película procesada” para
recibir la luz directa ambiental.

(1) Por principio físico, cualquier elemento que esté encerrado y se le agite, aumenta su temperatura.

94
b. Lavado y secado

1. Lavado

El lavado debe ser realizarse con sumo cuidado para eliminar las últimas sales
y los residuos del fijador. Debe durar por lo menos media hora, en forma
continua y cambiante.

2. Secado de placas y películas

Una vez lavadas las placas y películas se deben secar tan rápidamente como
sea posible, pues todo el tiempo que permanecen húmedas corren el riesgo de
estropearse.
Para evitar las marcas en el secado (huellas) se deben sacudir los negativos y
escurrir el agua después del lavado. Existen varios tipos de esponja de gamuza
(de consistencia viscosa) o pinza escurridora adecuadas para escurrir la
superficie de la emulsión o sacar el agua que contiene la película, pero si no
están completamente limpias y sin polvo, arena, etc., puede dejar rayas en toda
la película o a través de la placa. Si se carece de estos accesorios puede
utilizar los dedos índice y cordial en forma similar a la pinza cuidando de que
los dedos estén libres de protuberancias que pueda dañar la emulsión de la
película.

Existen diferentes métodos de secado: el sistema a seguir se decide

principalmente por el equipo del que se dispone.

1. Se puede utilizar máquinas eléctricas que son similares a la máquina

secadora de ropa pero en forma vertical (como un armario). El invento de la
máquina secadora de película ha servido para crear la máquina secadora de
ropa, un aparato doméstico. El tiempo que dura aproximadamente el secado de
las películas en esta máquina es de tres minutos y puede secar veinte rollos.

95
2. En el secado ambiental es necesario recalcar que no debe circular aire
porque trae partículas de polvo o arenilla que pueden impregnarse en la
emulsión de la película, es por ello que debe realizarse en un cuarto cerrado.

Las placas se secan en una gradilla de madera o acero inoxidable. Debe haber
espacio suficiente para que el aire penetre entre una y otra placa fotográfica.

Las películas rígidas se sujetan por una esquina o se cuelgan con pinza
especial. Los rollos de película de 35 mm. se sujetan por un extremo con una
pinza (o gancho de madera) y se cuelgan colocando al otro extremo de la
película otra pinza con peso (o gancho de madera).

3. El otro es el secado con un artefacto eléctrico para cabello, el cual se pasa

con aire caliente, no muy cerca, para evitar el quemado del acetato,
aproximadamente dura tres minutos.

4. Se aconseja también sumergir la película en una cubeta con agua que

contenga unas gotitas de humectante como photoflood. Tal vez sea más
seguro añadir unas gotitas de agente humectante en el agua de último lavado y
cuando las películas se cuelguen para secar, el agua se escurrirá
completamente sin necesidad de ayuda.

En algunos equipos de secado se coloca el carrete completo del tanque para

revelar película, de manera que no es necesario tocarla hasta que no esté
completamente seca.

5. Cuando se da las circunstancias de que el agua del lavado es dura (2), se

añaden al último lavado unas gotas de ácido acético o ácido clorhídrico (ácido
muriático). Esto evitará que se deposite espuma al secar.

Al final recuerde lavar y secar todos los instrumentos después de usarlos. El

tanque y la cinta plástica corrugada tienen que estar limpios y secos antes de
tratar más películas.

96
Habitación de secado

La habitación destinada al secado de película debe estar libre de corrientes de

aire que puedan acarrear polvo. Por la misma razón no se debe permitir a
nadie entrar en la habitación del secado hasta que la película se seque.

Mientras la gelatina de la película este húmeda tiene una misteriosa facilidad

para atraer partículas de polvo y una vez que estas se han fijado en la
emulsión, es muy difícil separarlas de ella.

En el verano conviene ver si la habitación esta libre de insectos voladores.

Secado forzado

Los negativos secan más rápidamente en una corriente de aire caliente.

Existen secadores especiales para película, que impulsan sobre la superficie
de esta una corriente de aire caliente y en el secado comercial, los armarios
secadores llevan un calentador y un ventilador con el mismo fin. Este aire suele
estar filtrado para no acarrear polvo.

Secado ultrarrápido

Un secado muy rápido requiere medidas extremas, el método popular entre los
fotógrafos de prensa consiste en sumergir las películas durante 3 a 4 minutos
en alcohol al 80% (no más fuerte) o en alcohol metílico industrial, este desplaza
enseguida al agua de la emulsión y el negativo secará entonces en unos 3 ó 4
minutos en corriente de aire.

97
98
Fuente: “El laboratoriofFotográfico”. Francisco Yoshimoto, Edilberto Mercado,
Leonor Du-Bois

99
 RESUMEN DE LA UNIDAD III

- El laboratorio fotográfico es una habitación en la cual no ingresa la luz. Para

el cargado de película se necesita oscuridad total y para las ampliaciones,
una gran penumbra en la cual apenas se noten los contornos de los
muebles.

- Durante el revelado los haluros de plata que fueron expuestos a la luz, se

ennegrecen. Este oscurecimiento ocurre en forma proporcional. Las zonas
más oscuras quedan casi transparentes y las grandes luces se vuelven
negras.

- Luego, mediante el fijado, se disuelven todos aquellos haluros que no

fueron expuestos ni revelados dando lugar a zonas totalmente
transparentes(los bordes y las zonas donde no hubo luz) y a que la película
ya no se vele al recibir la luz.

- El lavado en agua elimina todos los residuos químicos. Se realiza con agua
corriente, es decir, que el caño debe permanecer abierto el tiempo
recomendado (treinta minutos).

- El humectante sirve para evitar las manchas del secado.

- El secado tienen que hacerse en un sitio libre de polvo para que éste no se
adhiera a la emulsión.

- Tiempo de revelado: a mayor temperatura, menor tiempo de revelado. Se

recomienda usar el revelador a la temperatura de 20 grados centígrados.

- El tiempo de revelado también depende de la marca de película, su

sensibilidad, la marca del revelador, su dilución y su uso.

- Durante el revelado se alternan tiempos de descanso y tiempos de

agitación.

100
- En el baño de paro se agita constantemente durante 30 segundos.

- En el fijador se alternan períodos de descanso con períodos de agitación

con un tiempo total de diez minutos.

AUTOAPRENDIZAJE

1. Cerrar las ventanas de una habitación con cartulina negra, maderas o telas
negras; esperar la noche y comprobar el grado de oscuridad durante cinco
minutos.

2.Adquirir en una casa fotográfica, si es posible, un tanque de revelado y una

cinta para enrollar y practicar con una película inservible.

3.Conseguir tres jarras, los químicos y proceder a revelar su propio rollo.

101
 AUTOEVALUACION

1. Señalar el orden en que se utilizan los siguientes químicos en el proceso de

revelado de película.

A. Baño de paro.
B. Fijador.
C. Revelador

2. Colocar V (verdadero) o F(falso) según corresponda.

A. El cargado de película se realiza a plena luz.

B. El fijador se bota después de cada uso.
C. El revelador sirve para disolver los haluros de plata no expuestos.
D. El método de revelado por máquinas es el más económico.
E. El método de revelado por bandeja es el más usado por los fotógrafos.
F. El lavado de la película se hace en agua empozada.
G. Una vez que se cargó la película y se introdujo en el tanque, debemos
continuar trabajando en oscuridad completa.
H. La película debe secar en un lugar sin polvo.
I. D-76 1:1 quiere decir una dilución de una parte de químico D-76 con una
parte igual de agua.
J. Para película PLUS X con revelador D-76 1:1 y una temperatura de 24
grados centígrados, el tiempo de revelado es veinte minutos.

102
 RESPUESTAS

1. C,A,B.
2. A: FALSO
B: FALSO
C: FALSO
D: FALSO
E: FALSO
F: FALSO
G:FALSO
H: VERDADERO
I: VERDADERO
J:FALSO

103
UNIDAD IV. POSITIVADO

“Si puedo ampliar un negativo a veinte diámetros sin que sea evidente la
pérdida de nitidez y sin que se aprecie el grano de la película, y si las sombras
presentan el detalle que deseo sin que las luces altas parezcan como de yeso,
considero que el resultado es satisfactorio”.
(Hans Gotze)

Objetivos
1. Al concluir la lección el lector estará capacitado para:
a. Conocer los fundamentos básicos del revelado de papel en blanco y
negro.
b. Conocer los diferentes tipos de papel fotográfico.

LECCIÓN 1. El papel fotográfico

Gradación de papel

Existen diferentes grados de contraste en el papel blanco y negro.

Los papeles duros dan menos grises intermedios entre los extremos que los
suaves.

Los papeles suaves reducen el contraste de los negativos duros siendo

capaces de reproducir una mayor cantidad de grises intermedios. La adecuada
elección del contraste del papel permite compensar incorrecciones en los
negativos.

El contraste es indicado en los papeles con un número entre el 0, el más

suave, y el 5, el más duro; el 2 suele considerarse normal.

104
Los papeles tradicionales, en lo referente al grado se clasifican en: papel suave
(grado 0 y 1); papel normal (grado 2) y papel contraste (grado 3, 4 y 5). Muchos
fotógrafos actualmente prefieren usar papel de contraste variable (el grado de
contraste varía en función del color de la luz que se proyecta sobre ellos).

Clases de papel

Las clases de papeles son: brillante (superficie reflejante); bromuro (emulsión

formada por bromuro de plata, es la que más se utiliza); clorobromuro
(emulsión mezclada con bromuro y cloruro de plata); RC (papel plastificado con
una base plástica-resina que rechaza el agua y es más rápido en su impresión
y lavado que los convencionales); semimate, brillante, semiesmaltada,
semimate seda (cristal), semimate grano fino. Superficie lisa, mate rugosa,
mate tramada (hilo), mate granulada.

El papel sensible recibe también la denominación de papel fotográfico, porque

la forma final de una gran proporción de registros fotográfico y fotografías es la
copia sobre papel. La mayoría de los casos se obtiene exponiendo una hoja de
papel sensible en contacto con un negativo o la imagen de un negativo
proyectada por una ampliadora.

Estos papeles se emplean en fotografía pictórica, técnica, comercial y

fotografía profesional en general.

Papeles:
a) Tipo de emulsiones: cloruro
bromuro,
cloro-bromuro.

b) Intervalo de contraste: extrasuave (0)

suave (1)
normal (2)
duro (3)
extra duro (4)

105
c) Características físicas de la superficie: color blanco
blanco perla
crema
espesor: simple
doble
triple
Tipo de superficie: brillante
mate
semimate
tela (hilo)
cristal (martillado)

Todos estos papeles son ortocromáticos. Son sensibles al rojo y al verde, pero
no al rojo y al naranja.

TIPOS DE PAPEL FOTOGRAFICO

FIBRA RESINA

“El laboratorio fotográfico”.Francisco Yoshimoto, Edgardo Mercado,

Leonor Du-Bois

106
El papel brillante

Es un papel fotográfico que posee una superficie con un brillo especial suave
que posteriormente se puede realzar por medio del esmaltado. Es casi esencial
para los positivos utilizados para reproducción. Una superficie brillante está
libre de textura y por lo tanto es invisible como la superficie de un espejo pulido
mostrando el detalle de la fotografía. Esto es una ventaja de las fotografías
pequeñas y explica que estas aparezcan más claras que los positivos
obtenidos sobre papeles mate o no esmaltados. Esto es también la razón de
utilizar el papel brillante en las fotografías técnicas.

Debido a que una superficie lisa no difunde la luz, un positivo con brillo
presentará unos negros más profundos, lo que la hace capaz de cubrir una
escala mayor de grises, y de reproducir el detalle de las sombras mucho mejor
que un positivo de superficie rugosa. Esto también es importante en la copia
para reproducción fotomecánica y explica porque los positivos sobre papel
brillante se reproducen mejor.

Cabe anotar que la superficie brillante presenta ciertas desventajas para los
positivos ordinarios, porque hace resaltar el detalle, por lo que tiende a poner
de manifiesto el grano o granulación de la emulsión, arañazos y otros defectos.

Finalmente es difícil retocar un positivo sobre superficie brillante sin que se

haga visible el trabajo.

Papeles de cloruro de plata

Los papeles de cloruro de plata son aquellos en los cuales la emulsión sensible
es únicamente el cloruro de plata.

La sensibilidad de estos papeles es relativamente baja o lenta y sólo son

adecuados para impresión por contacto.

107
Debido a esta limitación se denominan corrientemente papeles de contacto.

Este tipo de papel es tan lento para luz artificial que puede manipularse con
una luz de seguridad amarillo intenso.

Los papeles cloruro proporcionan tonos azul negro con un revelador metol
hidroquinona y tardan unos 45 segundos en revelarse a 18º C o 20º C.

Papeles clorobromuro lento

Son papeles fotográficos que tienen una emulsión de cloruro de plata con una
proporción menor de bromuro de plata.

Llegan a ser hasta 10 veces más sensibles que los papeles de cloruro de plata
o de contacto.

Generalmente son adecuados para copias por contacto, a veces se emplean

también en ampliación, sobre todo cuando se trata de negativos-subexpuestos
o subrevelados (negativos claros).

Puesto que el clorobromuro de plata es más sensible que el cloruro de plata,

estos papeles deben manipularse con una luz de seguridad anaranjada o
amarillo verde.

Los papeles fotográficos clorobromuro lento dan tonos negros, chocolate,

chocolate brillante al revelarse con metol hidroquinona.

Pueden sin embargo obtenerse tonalidades desde el negro castaño hasta el

castaño cálido, e incluso imágenes rojizas mediante una sobre exposición
seguida del revelado, en un revelador diluido y muy retardado

108
Papeles clorobromuro rápido.

Estos papeles fotográficos tienen una emulsión de bromuro de plata con una
pequeña cantidad de cloruro de plata.

Estos papeles son casi tan sensibles como los papeles de bromuro de plata
corriente.

Es por esta razón que se emplean para ampliación y necesitan más exposición
que los papeles de bromuro.

Producen tonalidades negro chocolate, negro siena (rebajar directamente con

revelador de papel de methol hidroquinona).

El tiempo de revelado usual es de uno a dos minutos a 20º centígrados.

Papeles bromuro de plata.

La emulsión fotográfica de estos papeles contiene solamente bromuro de plata.

Los papeles bromuro de plata son los más sensibles de todos los materiales de
copia y ampliación y los más utilizados. Son suficientemente sensibles para
revelarse por una luz blanca débil y deben manipularse con luz verde o
anaranjada.

Papel panalure

Es un papel sensible a todos los colores y que sirve para obtener positivos en
blanco y negro a partir de negativos a color. Se trabaja con el mismo filtro de
seguridad verde oscuro que en las fotos a color (agfa 176).

109
Papel minutero

Para la fotografía instantánea, generalmente en parques, playas y monumentos

públicos, se utiliza un papel denominado minutero, utilizado por los fotógrafos
“minuteros”. Este papel viene en gradación “suave” para la obtención de
negativos normales y contrastados.

Copias por contacto

La copia por contacto es la imagen en positivo de cada negativo, obtenida en

papel fotográfico mediante el uso de la ampliadora. Esta imagen traduce las
tomas reales de lo fotografiado. Es decir, lo negro del cabello es negro, lo claro
del rostro es blanco.

Materiales, equipos y químicos

Los materiales básicos que se utilizan son: tres cubetas (para el baño de
revelador, baño de paro y baño fijador), las cuales deben ser más grandes que
el papel fotográfico; termómetro, las pinzas para revelador, paro y fijador, y por
último el reloj. Los químicos son los mismos que se utilizan para el positivado,
así como la ampliadora.

110
 C: Condensador
D: Difusor
N: Negativo
C1: Condensador suplementario
TIPOS DE S: Espejo reflectante
AMPLIADORAS

Izquierda: Normal Vertical

Centro: Con espejo reflectante
Derecha: De doble condensador

Procedimiento

Se realiza en un cuarto oscuro, con luz de seguridad, colocando una hoja de

papel emulsión hacia arriba, ordenando sobre ella los negativos emulsión hacia
abajo.

Para la preparación y copia de los negativos es conveniente cortar la película

en tiras de seis cuadros, de forma que un rollo de 36 exposiciones quepa en
una hoja de 18 x 24 cm; por otro lado, es más manejable la tira de película para
realizar la ampliación.

111
Cara a cara las emulsiones

Se recomienda asegurar que ninguna tira del negativo este invertida, sino que
las emulsiones del papel y el negativo estén cara a cara para realizar la
exposición.

Prensa de vidrio

Las tiras del negativo tienen que encajar perfectamente en el papel, lo cual se
obtiene aplastándolo con la prensa de vidrio grueso y limpio.

La tira de prueba

Antes de hacer la plancha de contacto se obtiene en una tira de papel

fotográfico los diferentes tonos de una misma imagen, como resultado de
aplicar una exposición de luz escalonada en franjas con tiempos que pueden
ser de 2 en 2 segundos, de 4 en 4 segundos, de 5 en 5 segundos, etc.
dependiendo de la densidad del negativo (negrura), de la fuente luminosa (50,
75, 100, 150, 250 watts), el grado de papel fotográfico, de la altura del cabezal
de la ampliadora y el diafragma elegido.

De toda esa gama variada de tonos escogeremos el más correcto y

determinaremos a cuántos segundos corresponda esa franja. El tiempo elegido
nos servirá para realizar la exposición de la copia por contacto definitiva en
todo el área de papel. Un solo tiempo para todo.

Procedimiento: Tira de prueba

En el laboratorio, con la luz de seguridad, filtro rojo, cortamos una tira de

prueba de papel fotográfico de 3 cms. de ancho. Se coloca en el tablero de la
ampliadora, con la emulsión hacia arriba. Luego se ubica el negativo sobre el

112
papel fotográfico con la emulsión hacia abajo, se cubre con el cristal o una
prensa de contactos.

A continuación se enciende la ampliadora, y cada 2 segundos, por ejemplo,

avanzamos con una cartulina negra a lo largo del conjunto, para obtener una
gradación escalonada, en este caso, de 2, 4, 6, 8, ... segundos, que será visible
después del proceso químico del revelado.

Si en esta tira la imagen fuera demasiado tenue, sin tener el tono adecuado,
haré una segunda tira de prueba con mayores tiempos, por ejemplo, de 5, 10,
15, 20, 25 ... segundos.

Se empleará una abertura menor que f8 para los negativos claros, una mayor
para los obscuros y f8 para los negativos normales. Esto evitará tiempos
excesivamente cortos o largos.

Cuando las 36 tomas de un rollo de negativo tienen una densidad (negrura)

parecida, se colocan en 6 tiras sobre una hoja de papel fotográfico de 18 x 24
cms. y de golpe obtendremos, con un tiempo de exposición apropiado, las 36
cuadros en positivo.

El problema surge cuando los cuadros tienen diferentes densidades que

requieren tiempos de exposición diferentes acordes a cada uno. Esta variedad
de densidad proviene de varios factores:

- mala apreciación de la intensidad de la luz en el momento de la toma

fotográfica y por tanto equivocada selección de diafragma y velocidad de
obturación de la cámara fotográfica
- tomar en contraluz
- falla de flash, etc, etc.

Lo correcto sería que, en cada toma fotográfica, se haga una adecuada

medición con ayuda de un exposímetro, o por el sistema automático de
selección de diafragma o velocidad de la cámara que se usa.

113
Baño de Revelado

Sumergir la tira de prueba en el baño revelador. El tiempo a emplear será de

uno a dos minutos. El procedimiento será según tiempo y temperatura. No
olvidar agitar la cubeta en los primeros segundos para un baño homogéneo de
la superficie del papel expuesto. Luego se escurre y se pasa al baño de paro.

Baño de Paro

Cambiando a la pinza del baño de paro y después de transcurrir unos treinta

segundos se pasa al baño de fijado

Baño de fijado

Después de un minuto de permanencia, se enciende la luz para evaluar la

exposición de la tira de prueba. El fijado puede prolongarse de 4 minutos hasta
20 minutos sin que las fotografías corran riesgo.

Lavado

Hay diferentes formas de lavado: cubeta lavadora, lavador de rejilla, tubo

perforado y sifón (caño).

Los papeles convencionales se lavan en unos veinte minutos

aproximadamente. Si no se dispone de agua corriente el papel se pone en una
cubeta con agua, la cual se cambiará por lo menos unas siete veces.

Secado

La máquina esmaltadora sirve para secar los papeles fotográficos con o sin
brillo, mientras que el secante fotográfico sólo da acabado sin brillo. Los
papeles RC brillantes siempre secan con brillo, colgados de una cuerda o con
ayuda de una secadora eléctrica.

114
Procedimiento: Copia por contacto

El procedimiento es igual a lo descrito anteriormente, siga los siguientes

pasos:

Baño de Revelado (proceso químico en sí)

Se hunde el papel emulsión arriba en el revelador (20ºC. aproximadamente)

controlando visualmente el cambio que se produce en la cara expuesta del
papel, contando el tiempo en el momento de empezar la operación. Luego se
voltea boca arriba utilizando las pinzas, se mueve la cubeta con frecuencia
hasta completar el tiempo de revelado, después se escurre bien y se pasa al
siguiente procedimiento, cuidando de no mojar la pinza del revelador.

Recomendación. el baño revelador debe impregnar en forma homogénea y

total la superficie del papel, para evitar manchas por diferencia de tiempo de
revelado.

Baño de paro

Después de permanecer por unos segundos en el baño de paro o detenedor,

con las pinzas correspondientes al baño de paro se pasa al baño de fijado.

Baño de fijado

Una vez transcurrido un minuto desde que el papel llega al fijado, se puede
evaluar la exposición; si la copia esta clara hace falta más, y menos si está
obscura. El fijado puede prolongarse hasta 20 minutos.

Lavado

Sumerja el papel fotográfico en agua corriente por unos veinte minutos para
quitar todos los residuos químicos y proceda al secado

115
Secado

Luego del proceso de revelado es conveniente pasar las pinzas de escurrir en

el papel para proceder al secado o usar los dedos, el índice y el cordial, en
forma similar. Se coloca el papel sobre la esmaltadora durante unos 10 minutos
aproximadamente o se utiliza la secadora de cabello.

TIRA DE PRUEBA DE CONTACTO

Foto: Ana Mendivil

116
LECCIÓN 2. La ampliación en blanco y negro

Para elegir el cuadro a ampliarse se examina minuciosamente la copia de

contactos, donde se notará el enfoque adecuado (nitidez), la expresión del
rostro, las manchas o añadiduras que puedan tener el negativo, el área útil, etc.
y lo más importante, se decide el grado de papel fotográfico acorde al contraste
del negativo

Un negativo de bajo contraste, requiere papeles de alto contraste (3,4).

Un negativo de alto contraste, requiere papeles de bajo contraste (1)

Un negativo de contraste normal, necesita un papel normal (2)

Una lupa de aumento hace falta para ver la nitidez y observar la composición.

Se recuerda que antes de ampliar se debe limpiar bien los negativos y el área
de trabajo. Un pelo o una ligera mancha de secado se reproducirá en la copia.

Materiales, equipos y químicos

Los materiales básicos que se utilizan son: tres cubetas (para el revelador,
paro y fijador), las cuales deben ser más grandes que el papel fotográfico;
termómetro, las pinzas para revelador, paro y fijador, y por último el reloj. Los
químicos son los mismos que se utilizan para el positivado, así como la
ampliadora y el equipo de secado.

Procedimiento: Tira de prueba

El paso previo a la ampliación es la obtención de la tira de prueba.

En el laboratorio, con la luz de seguridad (no en completa oscuridad) se coloca

el negativo en el portanegativo, con la parte brillante hacia arriba y centrado
sobre la abertura. Se enciende la ampliadora, se abre el diafragma al máximo,

117
para facilitar visualizar la proyección de la imagen, sobre una plantilla blanca,
del tamaño de la ampliación requerida, por ejemplo: 18 x 24. Mediante una
perilla o manilla, el cabezal de la ampliadora subirá o bajará, para encontrar el
tamaño de la imagen acorde a la plantilla, y mediante otra perilla, realizará el
enfoque de la imagen, para obtener la nitidez.

Se indica el diafragma correcto en la ampliadora. Aclaremos que con cualquier

diafragma se puede trabajar pero un diafragma muy cerrado (f16) necesitará
mucho tiempo, si el negativo es muy denso, y si el diafragma es muy abierto
(f3.5) para un negativo poco denso, la fotografía se nos quemará.

Tira de Prueba

A continuación, con la ampliadora prendida, y puesto el filtro rojo coloco una

tira de papel virgen, emulsión hacia arriba, sobre la base de la ampliadora, en
la zona más interesante de la imagen (el rostro, por ejemplo). Se coloca encima
el vidrio que será de mayor tamaño.

Luego, quito el filtro, y enciendo la ampliadora, y cada dos o tres segundos

avanzo una máscara de cartulina negra, sin tocar el papel fotográfico, a lo largo
del papel, para obtener una gradación escalonada ascendente, de varios
tiempos, que será visible después del proceso químico del papel expuesto.

Según la gama de grises, se elegirá el tono y tiempo adecuado de esa franja,

para realizar una segunda prueba, con una porción de papel virgen en la
misma zona interesante, y con un solo tiempo en toda el área de papel.

Es recomendable esta segunda prueba, porque confirmará el tiempo correcto,

si sale el tono adecuado, o se hará un cambio de tiempo.

118
 TIRA DE PRUEBA DE
AMPLIACIÓN

Foto: Lorena Silva

Procedimiento: Ampliación

Después de la segunda prueba se realiza la ampliación definitiva para luego

continuar con el proceso químico (revelador, paro y fijado).

119
Baño de revelado

Luego de la exposición, se sumerge el papel fotográfico en el revelador,

procurando que esté siempre sumergido, y se mueve la cubeta en forma
frecuente hasta completar el tiempo correspondiente (1´a 2´). Se escurre y
pasa al baño de paro

Baño de paro

Se enjuaga por unos segundos el papel fotográfico, luego se escurre

nuevamente y pasa al fijador.

Baño de fijado

El procedimiento del fijado es igual al de la copia por contacto. En los papeles

convencionales necesitará un tiempo de diez minutos aproximadamente, pero
el fijado puede prolongarse hasta veinte minutos. En los papeles RC el fijado
dura de 3´a 5´.

Lavado

Se realiza con agua corriente en una cubeta grande, por el lapso de unos
treinta minutos aproximadamente para papeles fibra y cinco minutos para
papeles RC.

Secado

El secado se realiza mediante la esmaltadora. Las ampliaciones son puestas

cara abajo sobre una muselina tendidas en un bastidor y cerradas con el
bastidor metálico superior. Otra forma es colgarlas por un ángulo de la foto o
por último usar una secadora eléctrica (secadora de cabello).

120
 RESUMEN DE LA UNIDAD IV

- En el laboratorio fotográfico se realizan dos tipos de trabajo: planchas de

contacto y ampliaciones.
- Para fotografía en blanco y negro se utiliza luz de seguridad roja o amarillo
verdosa.
- Para fotografía a color se suele trabajar a oscuras.
- En las planchas de contacto se obtiene en positivo, en un solo pliego de
papel, todo el contenido del rollo.
- En las ampliaciones se realiza una copia positiva del negativo. Pueden
tirarse cuantas copias se quieran a partir de un determinado fotograma y en
el tamaño que se desee hasta donde lo permita la ampliadora.
- Para conocer el tiempo de exposición correcto en la ampliadora, se realiza
previamente una tira de prueba.
- La imagen latente del papel fotográfico da lugar a una imagen visible en el
baño revelador. Luego, el baño de paro sirve para detener el revelado y
evitar que el fijador se agote rápidamente, y finalmente, el fijador vuelve las
fotos permanentes.
- Existe gran variedad de papel fotográfico.
- De acuerdo al tipo de emulsión los papeles se clasifican en al cloruro, al
bromuro y al clorobromuro.
- Por su gradación de contraste pueden ser de grado fijo o multigrado.
- Por el soporte que tienen pueden ser plastificados o fibra.
- Y por las características físicas de su superficie pueden variar en color,
espesor, textura y brillo.

121
 AUTOAPRENDIZAJE

- Visitar un laboratorio fotográfico y observar su organización y método de

trabajo.
- Observar las partes y el funcionamiento de una ampliadora.
- Acudir a exposiciones fotográficas y hacer un comentario crítico de la
calidad de sus ampliaciones. ¿Presentan detalles en las luces y en las
sombras ¿Hay huellas de arañones o manchas en la foto ¿Se ha sacado
el máximo provecho de la iluminación de la escena?

122
 AUTOEVALUACION

1. Marcar la respuesta correcta

A. El tiempo de revelado del papel en la bandeja del revelador es:

a) 5 minutos
b) 1 a 2 minutos
c) 10 segundos.

B. Para un negativo demasiado contrastado se debe usar papel:

a) grado 5
b) grado 1
c) grado 4

C. El papel más rápido es:

a) al cloruro
b) al bromuro
c) al clorobromuro

D. Para hacer la copia por contacto se coloca:

a) abajo el negativo y encima el papel
b) abajo el papel y encima el negativo ambos con la emulsión hacia arriba
c) abajo el papel con la emulsión hacia arriba y encima el negativo con la
emulsión hacia abajo.

E. Con respecto al uso del diafragma en la ampliadora:

a) Para un negativo poco denso, debemos usar f 3.5.
b) Para un negativo muy denso debemos usar f 16
c) Ninguna de las anteriores.

123
 RESPUESTAS

A. b B. b
C. b D. c
E. c

124
UNIDAD V. LOS GRANDES TEMAS FOTOGRAFICOS

"El hombre es el ser que mira y es mirado"

(Nelly Schaith)

Objetivos

a. Estimular al lector a conocer y practicar diferentes áreas de la

fotografía.
b. Coadyuvar a la formación de un estilo personal.

LECCIÓN 1. El retrato

Hacer un buen retrato va más allá de expresar lo que uno mira en imágenes.
Un buen retrato debería hacer visible el compromiso de mirar en otra mirada y
exige un interés en el sujeto retratado.

En el retrato hay dos miradas que se comunican: la del fotógrafo y la de la

persona fotografiada.

Cuando se habla de "sacarse un retrato", podemos pensar en tres

posibilidades:
1) El fotógrafo saca una imagen de otra persona a través de la cámara.
2) El fotografiado saca una imagen de sí mismo para ofrecerla a la mirada del
otro.
3) El que mira el retrato saca una tercera imagen.

Algunos fotógrafos tratan de conocer bien a una persona antes de fotografiarla

y captar lo esencial: su alma. Lo que se incluye o excluye del sujeto
fotografiado depende de una escala de valores. Otros acostumbran tomar a la
persona rodeada de su entorno. Se concentran en la foto como totalidad y no le
hablan mucho al modelo.

125
El retrato puede ser formal, informal o espontáneo. En el último caso no se
buscan los accesorios, contexto e iluminación adecuada para el sujeto
retratado. Es más, el retratado no suele darse cuenta que le están tomando
una foto. Para Cartier- Bresson es diferente el comportamiento de una persona
cuando es fotografiada y cuando no lo es.
En los casos del retrato formal e informal el fotógrafo trabaja con la
colaboración del modelo, ayudándose con la iluminación, la ropa y el contexto,
pero en el retrato informal tratará de que la imagen no tenga un aire estudiado.

Foto: Luis Venegas

RETRATO

¿Qué busca el fotógrafo en su modelo?

El retratado es mirado intensamente, como lo miraba su madre. Hacer un
retrato es conocer a la gente como realmente es. Un retrato revela el carácter
detrás del rostro. No es tan importante el registro detallado de los caracteres

126
físicos. Así el retrato que Bern Stern hizo de Marilin Monroe mostraba sólo su
sonrisa, parte de la nariz, un mechón de pelo y un ojo; y el autorretrato de
André Kertész era una sombra sobre una puerta. Por lo tanto, hay que saber
cuáles rasgos del personaje revelan su carácter y cuáles lo ocultan.

Para revelar el carácter del sujeto, el fotógrafo puede usar varias técnicas.
Ninguna requiere un equipo inusual. Buenos retratos son tomados con
cualquier cámara. Sin embargo, un lente de entre 85 y 105 mm., para cámaras
de 35 mm., ayuda a conseguir una imagen cercana sin distorsiones.

Muchos retratistas prefieren la luz difusa que entra a través de la ventana. Esto
también se consigue con luz artificial rebotada. Este tipo de iluminación suaviza
los detalles. Las imperfecciones de la piel o de los rasgos no son resaltados,
pero se da igual énfasis a todos los rasgos del sujeto.

Más habilidad se necesita para tomar ventaja de la luz no difusa natural o

artificial. Este tipo de iluminación crea luces altas y sombras que permiten al
fotógrafo enfatizar la estructura ósea y la textura de la piel y controlar qué
rasgos acentuar y cuáles no según estén colocados en las luces altas o en las
sombras.

El impacto de los rasgos personales en comunicar el carácter de la persona se

ve fortalecido mostrando el contexto. Pero como los detalles del fondo pueden
distraer, muchos retratistas los eliminan y usan papel en rollos detrás del sujeto
retratado. Mecanismos como fondo y luces ayudan al fotógrafo a centrar la
atención en los aspectos síquicos del sujeto. Pero si la pose no es natural, es
forzada o incómoda, el retrato lucirá artificial.

Un aire alerta ayuda a dar vida a la foto. El fotógrafo antiguo decía: "Mira el
pajarito".

127
 Foto. Mary Ellen Mark

RETRATO

128
¿Existen reglas para tomar un buen retrato?
Se dice que:
- Un retrato de 3/4 es más natural e informal.
- Un primer plano da un aire de formalidad.
- El perfil casi siempre luce dramático y enfatiza la nariz y las líneas de las
mejillas.
- Un sujeto sentado que se inclina ligeramente hacia delante parecerá
relajado. Si se inclina hacia atrás, distante.
- Según cómo se tome la foto el retratado parecerá más bajo o más alto.

No son reglas a seguir ciegamente. Cada retrato es un desafío único. Un buen

retrato, además de demandar un entendimiento de las técnicas fotográficas
básicas, requiere entender al sujeto.

Sólo si un fotógrafo consigue conocer la esencia humana que está frente a su

cámara puede capturar el carácter en la imagen y hacer un retrato. Una visión
subjetiva, una proyección del propio autor, hace más enérgico el resultado.

¿Cómo lograr una expresión natural en el modelo?

Se recomienda distraer a la persona, mediante la conversación, para que no
piense en la cámara, decirle que tiene un excelente aspecto y que va a salir
muy bien. También se le explica que se van a tomar una serie de fotos hasta
encontrar lo que se busca.

En el retrato, el fotógrafo quiere mostrar lo que él ve pero el modelo quiere

mostrar lo que él quiere. El modelo trata de extraer de sí mismo una imagen
mostrable.

Bodegones

El fotógrafo se concentra en la composición y el estudio de la luz. Busca un

diseño estéticamente placentero y que punce la imaginación. Puede
permanecer horas o días perfeccionando los detalles de un simple disparo. Al

129
hacer un bodegón el fotógrafo da vida y trascendencia a cosas inanimadas, por
ejemplo, flores, frutas, herramientas, utensilios de cocina, verduras. Como no
se mueven puede aprovechar para usar velocidades lentas si es que las
condiciones de luz así lo requieren. En cuanto el diafragma, si desea dar nitidez
a todos los objetos, sea cual fuere su distancia a la cámara, se usará
diafragmas cerrados.

Desnudo

Contemplar un desnudo es una experiencia muy especial ya que se busque o

no, tiene un ingrediente sensual o erótico, se relaciona con uno de los aspectos
más íntimos del ser humano, como es la sexualidad.

Por más de 2000 años pintores y escultores han tenido que enfrentarse con
tabús referentes al cuerpo humano y adaptarse a los patrones estéticos de su
época. La fotografía nació a comienzos del período victoriano y pronto
seleccionó el desnudo como uno de sus temas favoritos. Inicialmente las
fotografías de desnudos parecían imágenes de estatuas frías e inanimadas,
con poses voluptuosas en escenografías irreales y nubladas. Los fotógrafos se
sentían más cómodos dentro de la seguridad de lo clásico.

La mayor libertad de los tiempos modernos ayuda mucho a los fotógrafos que
quieren hacer desnudos que ahora se aproximan al cuerpo más directamente,
sin la mojigatería victoriana. Registran el cuerpo como lo más importante de
una composición o como un mero detalle. Se adoptan ángulos novedosos y se
aceptan las imperfecciones como parte de la belleza del cuerpo. Hay mayor
amplitud en definir lo que es hermoso y más familiaridad con los “defectos”.

La razón por la que en la historia de la fotografía, al igual que en la de la

pintura, se ha trabajado más el desnudo femenino en desmedro del masculino,
es un tema que dejamos a la reflexión del lector.

Actualmente todas las técnicas son empleadas por los fotógrafos en su

exploración. Algunos fotógrafos convierten el cuerpo humano en una cosa, en

130
un ser no viviente, buscando líneas y formas, y mantienen el anonimato del
sujeto desnudo; otros lo distorsionan mediante el uso de diferentes distancias
focales o variadas distancias de la cámara al sujeto. Hay fotógrafos que
subordinan el fondo, mientras otros otorgan gran importancia al contexto y a la
relación entre éste y el modelo. La iluminación y la pose aportan muchas
posibilidades al desnudo.

Cuando el fotógrafo ve el cuerpo humano como un objeto, a veces aísla de tal

manera sus elementos que no son reconocibles. Otras veces los coloca dentro
de un contexto cuyos componentes refuerzan o repiten los de la figura para
hacerlos más explícitos.

La distorsión del cuerpo responde a las demandas psicológicas y estéticas de

cada época. En el desnudo griego se utilizaban proporciones que no se
encontraban en las personas vivientes y respondían a un ideal divino. El
desnudo medieval se vio influenciado por la arquitectura gótica y el
cristianismo, originando representaciones, como las pinturas de Lucas
Cranach, con mujeres de figura extrañamente alargada y de pequeños pechos.
Actualmente existen muchas maneras de distorsionar, que responden al deseo
de crear imágenes diferentes. Así cuando una parte del cuerpo está cerca de
una cámara con gran angular, ésta parece más grande y más lejos del fondo.

No siempre el cuerpo desnudo está sobre un fondo neutro. Algunos fotógrafos

lo ubican en las orillas de un lago, sobre la arena, en una habitación vacía. El
contexto añade nuevas preguntas en la interpretación de la foto. Qué hace él
allí. El desnudo en este caso es un elemento más de la composición, pudiendo
ser el subordinado o el dominante.

El cuerpo humano es una criatura de infinita variedad y es fuente de inspiración

inagotable para las fotos.

Para aprender a tomar desnudos se sugiere probar los efectos de diferentes

poses, ángulos de toma, distancias focales y tipos de iluminación. Se

131
recomienda empezar el primer rollo con un fondo neutro, como una tela o
papel, para posteriormente incursionar en otros contextos.

Paisajes y vida salvaje

Al hablar de paisajes incluimos tanto la naturaleza como la obra del hombre.

Al fotografiar el paisaje se resalta la hermosura natural y las fuerzas que se

encuentran en ese mundo. Actualmente, ante la creciente sensibilidad y
preocupación por la extinción de ciertas especies, la deforestación y otros
daños del medio ambiente, la fotografía de paisajes se vuelve también una
fotografía de denuncia y nos recuerda lo bello que aún tenemos y no debemos
perder.

Foto: Cecilia Santa María

PAISAJE

132
Es un error creer que paisaje y panorama son sinónimos. Se corre el riesgo de
mostrar todo sin darle al ojo una guía para su recorrido visual. La mirada del
observador va de un punto a otro, indecisa y confusa. Esto ocurre muchas
veces cuando se fotografía el paisaje con gran angular. Para reducir el ángulo
de visión puede tomarse éste con teleobjetivo. Lo importante es eliminar lo
innecesario. Los elementos que se amontonan en una sola vista, pueden dar
lugar a varias fotos.

Es conveniente elegir un sujeto dominante; investigar alrededor del motivo

hasta encontrar el mejor ángulo; estudiar el primer término, el fondo, la
perspectiva, los elementos que se difuminan en la distancia y fijarse cuál es la
posición del horizonte evitando que coincida con la mitad. El buen fotógrafo de
paisajes sabe aprovechar las condiciones climáticas especiales como caída de
nieve, niebla y tormentas lejanas. Así mismo, la hora del día tiene gran
influencia en el resultado de los paisajes; antes y después del amanecer y del
atardecer las sombras se alargan, el cielo brilla y esto contrasta con los tonos
apagados del paisaje.

Tanto en sentido vertical como horizontal los elementos que entran en el

encuadre deben estar balanceados. Por ejemplo, una masa grande cerca del
centro o hacia un lado debe equilibrarse con varias pequeñas en el otro lado o
por una sola más lejana del centro.

Para obtener nitidez tanto en el primer término como en los objetos distantes,
conviene colocar la marca de “infinito” dentro de la gama de distancias
enfocadas, guiándose de la escala de profundidad de campo de la cámara.

No debemos olvidar que, por más bello que sea el paisaje, la cámara no
transmitirá esta belleza automáticamente sin una buena composición.

¿Cómo fotografiar un animal salvaje?

La primera regla para fotografiar un animal es permanecer fuera de la vista. El

fotógrafo puede operar la cámara escondido o preparar una especie de trampa

133
que haga que el animal tome su propia foto. Puede operar su cámara por
control remoto, usando un cable, presión de aire o una señal de radio para
accionar el obturador. El método a elegir depende en parte de lo temeroso que
sea el animal, lo cual varía ampliamente entre diferentes especies. Unos, más
que otros, dejan que el humano se aproxime. Si el sujeto es un animal
peligroso, será el fotógrafo el que preferirá no aproximarse.

No importa qué ingenioso sea el equipo, el éxito dependerá, finalmente, de la

habilidad del fotógrafo en localizar madrigueras, huecos de agua y lugares
probables. Un cebo de semillas o carne, dará un incentivo a los animales para
presentarse a sí mismos al ojo de la cámara.

Fotografía documental

Es una representación del mundo real por un fotógrafo que intenta comunicar
algo de importancia- hacer un comentario- que será entendido por el
espectador. Su nombre deriva del cine documental de los años 30. Los
cineastas documentalistas filmaban la vida de las personas en lugares remotos.
Los fotógrafos venían trabajando de igual forma pero sin ese nombre.
Documental viene de "document", palabra que proviene de "docere" (enseñar,
instruir). Se refiere a enseñar al observador de la fotografía sobre algún
aspecto de la realidad. Se transmite un testimonio que genera reflexión, en el
cual, el ser humano está en el centro y el contexto está presente.

Los primeros fotógrafos que usaron su arte para denunciar la realidad y motivar
el cambio social fueron Jacob Rüs y Lewis Hine. Rüs mostró la sordidez de
Nueva York de 1880, tremendamente instructiva para quienes ignoraban la
miseria urbana de Norteamérica de fines del siglo pasado.

Hine, sociólogo y profesor, registró con profundidad, a principios de siglo XX, la

explotación de la cual eran víctimas los niños que trabajaban en la industria sin
ninguna protección especial o consideración a su edad. También se interesó en
la mala situación de los migrantes.

134
En la década del 30, con motivo de la gran depresión económica, el Ministerio
de Agricultura norteamericano reunió un grupo de fotógrafos que recorrieron el
campo investigando con imágenes las consecuencias de esta crisis en los
agricultores, muchos de los cuales tuvieron que dejar sus tierras. Entre ellos
destacan Walker Evans, Dorotea Lange y Ben Shahn.

Foto: Leonor Du Bois

En el Perú no podemos dejar de mencionar el aporte de Martín Chambi,
fotógrafo indio, que con maravilloso dominio de la luz y gran sensibilidad social,
registró cada detalle de la ciudad del Cusco, sus costumbres, tanto en el
campo como en la ciudad. En una época en donde lo indígena era
despreciado, él rescató lo suyo. El movimiento indigenista utilizó y valoró sus
imágenes y la sociedad de la época reconoció su arte.

En las décadas 80 y 90 surgió en el Perú un movimiento de fotógrafos de la

llamada clase popular: campesinos, mineros, estudiantes, pobladores urbano
marginales, habitantes de comunidades amazónicas, vecinos de barrios
tugurizados y de pueblos de la selva. Este movimiento, llamado TAFOS, tuvo la
asesoría de un grupo de fotógrafos y promotores profesionales y el auspicio de

135
la cooperación internacional. Logró un voluminoso archivo de negativos,
contactos y fotos que registran, algunas de ellas con sorprendente talento, más
de una década de la realidad peruana. Realizó también una importante labor de
difusión con miles de periódicos murales y exposiciones de nivel local,
regional, nacional e internacional.

Foto:
Leonor Du Bois

136
Fotografía periodística

Son fotografías tomadas como referentes visuales de un reportaje o una

noticia. Están guiadas por la urgencia noticiosa, requieren una menor
investigación y, aunque su existencia es efímera, al ser difundidas por la
prensa son vistas por un público masivo.

Luego de que se hizo pública la invención de la fotografía en 1839, hubo de

esperar muchos años para que este nuevo medio de expresión fuera utilizado
como parte de la prensa escrita. En 1904, el “Daily Mirror” de Inglaterra ilustró
sus páginas únicamente con fotografías. En 1919, el Illustrated Daily News, de
Nueva York, siguió su ejemplo. Las revistas mensuales y semanarios, con más
tiempo para preparar sus ediciones, publicaron fotografías desde 1885.

Actualmente no hay periódico que prescinda de las fotografías, las cuales

resumen de alguna manera la información para quien no tiene el tiempo de leer
todo o la complementan mostrando nuevos aspectos. Se dice que estamos en
la era de la imagen y sería difícil encontrar alguna publicación escrita que no
publique fotos. Por otro lado, la foto por sí sola no siempre satisface la
curiosidad del lector, que necesita de las leyendas y del texto para una
comprensión total.

La fotografía de prensa es leída como un mensaje cuyo significado se ve

influenciado por el contexto en el que aparece. El diario en que es publicada, la
ubicación y tamaño que se le asignan, el contenido de la noticia, el título del
artículo y la leyenda que la acompañan de alguna manera intervienen en la
interpretación que se le da. Y aunque la mayoría de las veces el texto no hace
más que amplificar un conjunto de connotaciones que ya están incluidas en la
fotografía, a veces la palabra inventa significados nuevos que son percibidos
como si fueran los reales.

137
Dada la gran importancia del contenido en este tipo de fotos, muchas veces las
de mayor información desplazan a las más sutiles o mejor compuestas.

Al ser la rapidez una característica esencial, el uso del trípode, la iluminación

de estudio y la cámara de gran formato, rara vez es posible. Por lo tanto,
existen limitaciones en el equipo a utilizar en fotografía periodística. Se usan
con mayor frecuencia la luz ambiental o el flash. En cuanto a los lentes,
adquiere gran importancia el teleobjetivo que permite captar personas o
situaciones desde distancias mayores y separar al sujeto de fondos que
distraen por su escasa profundidad de campo.

El trabajo del fotógrafo de prensa es planificado y controlado por la sección de

prensa del periódico. Su margen de iniciativa personal está supeditado a las
necesidades y a la línea política del medio en el cual trabaja. Su capacidad de
tener algún poder de decisión sobre sus fotos varía de periódico a periódico.

El reportero gráfico realiza, con rapidez admirable, una composición efectiva y

original en situaciones de nerviosismo y tensión en las que cualquier otro
fotógrafo no lo lograría.

Cuando su visión es trascendente, la fotografía periodística puede convertirse

en documental.

138
 Foto: Leonor Du Bois

FOTO PERIODÍSTICA DEL DR. JAVIER VALLE RIESTRA

Fotografía de Guerra

Se conocen algunos daguerrotipos de la guerra de Estados Unidos contra

Méjico y de la rebelión húngara en los cuales no se muestra acción, solamente
oficiales y hombres posando. No se sabe el nombre de los fotógrafos.

El primer fotógrafo de guerra conocido es Robert Fenton que, con gran

esfuerzo, trató de cubrir la guerra de Crimea (1853-1856). Fenton hizo fotos de
trincheras, fuertes estropeados, campamentos y generales. Tenía 36 valijas de
equipo, incluyendo 700 placas de vidrio no sensibilizadas.

139
Antes de tomar la foto, Fenton limpiaba y pulía las placas, las cubría con
variados químicos mezclados en colodión y las hacía sensibles a la luz
sumergiéndolas en una solución de nitrato de plata hasta lograr un color
amarillo. Después se daba prisa en regresar a su vagón oscuro, para revelar y
fijar las imágenes. Las ventilaba sobre fuego hasta que estuvieran secas y
finalmente las barnizaba. En una ocasión una bala de cañón provocó la entrada
de luz en su laboratorio en el momento menos oportuno.

Una década más tarde, durante la Guerra Civil Americana, los fotógrafos que
cubrieron ese conflicto, bajo la dirección del famoso Mathew Brady, sufrieron
los mismos obstáculos que sus predecesores y también tuvieron que
concentrarse en sujetos quietos, como los muertos después de la batalla.

No fue sino hasta la Primera Guerra Mundial que el equipo mejoró lo suficiente
para incluir hombres vivos en acción de combate. Y recién en los años 20 y 30,
con el advenimiento de las cámaras de 35 mm y las de 6 x 6 cms. (2 ¼ x 2 ¼),
ligeras en peso, de actuación rápida, capaces de congelar el movimiento y de
tomar fotos en escasa luz, los fotógrafos estuvieron provistos con los
instrumentos de registro que los hicieron cronistas de los cataclismos de mitad
del siglo XX. Algunas de esas fotos destacan por su planteamiento,
composición e iluminación, a pesar de haber sido tomadas en severas
condiciones.

Lo artístico nunca ha sido ni es la meta de la fotografía de guerra, la cual

simplemente busca capturar en la película, de la mejor manera posible, el
registro de la violencia organizada por el hombre.

140
 Foto: Robert Capa

II GUERRA MUNDIAL

141
El fotógrafo Elliot Elisofon cubrió la Segunda Guerra Mundial con dos cámaras
Zeiss Contax 35 mm, una con una correa corta a nivel de la clavícula, la otra
colgando sobre su pecho. Estaba preparado para tomar, sin pérdida de tiempo,
lo que viniera, ya que en una tenía un lente de distancia focal corta y en la otra
uno de focal larga. El uso del primer término en la composición le ayudaba a
llenar el negativo y dar más interés a la imagen. Una de sus declaraciones fue:
“Un objeto incendiándose en la distancia, nunca llenará un negativo, pero
añadiendo tres soldados se ayuda considerablemente”.

La guerra puede describirse tanto con un horizonte en llamas como con la

expresión de un rostro. Esta idea, que ya pudo observarse en el trabajo de
Elisofon, continuó en las fotos de David Douglas Duncan (guerra de Corea) y
en las de Horst Faas (guerra de Vietnam).

Robert Capa, el fotógrafo de guerra quizá más famoso, también dio énfasis a la
gente. Nació en Hungría con el nombre de André Friedmann. A los 22 años, en
París, donde nadie quería comprar las fotos de un desconocido húngaro con
ese nombre, él empezó a decir que era el agente de un fotógrafo
norteamericano llamado Robert Capa, hasta que lo descubrieron. A los 23 años
fue a cubrir la guerra civil española y, entre las muchas fotos que ha legado a la
historia, cabe mencionar la del soldado patriota cayendo en el instante mismo
que era asesinado por un arma de fuego.

Capa entendía la guerra mejor que otros y en la Segunda Guerra Mundial fue
considerado como el mejor fotógrafo de combate. Estuvo presente en
momentos críticos y lugares importantes como Salerno, Onzio, Omaha Beach,
Bastogne. Por lo general tenía suerte. Reemplazó a un colega enfermo
tomando fotos en pleno salto de paracaídas acompañando a una división
aérea.

En 1948 fue a Israel y en 1954 hizo fotos de las tropas francesas en Vietnam.
Ahí él decidió dar una caminata en busca de una buena foto, pero pisó una
mina y murió a los 41 años.

142
Cuando en la guerra de Vietnam las fuerzas americanas reemplazaron a las
francesas, la evolución del fotógrafo de guerra tomó otro giro. Se hizo más
profunda su aversión a la guerra y su preocupación por los seres humanos.
Dentro de esta nueva generación de fotógrafos destaca Horst Faas, un alemán
occidental que ganó, en 1965, el premio Pulitzer de fotografía y el premio en
memoria a Robert Capa. Nació en Berlín, en 1933, teniendo contacto con la
guerra desde su niñez. A los 23 años entró a trabajar a la agencia Associated
Press. Cubrió batallas en Argelia y Congo. En este último lugar aprendió a
valorar la cámara Polaroid que le permitía obtener fotos instantáneas con las
que sobornaba a las tropas congolesas. Así pudo hacer la última foto del líder
Patrice Lumumba.

Faas fue a Viertam, para la Associated Press, en 1962, sobreviviendo a

muchas misiones de combate. En este lugar desarrolló aún más sus ideas de la
fotografía de guerra. A él le interesaba, sobre todo, la gente y trataba de narrar
el corazón de la historia en una imagen. Le parecía importante fotografiar en el
mismo momento en que ocurrían los problemas y, en forma especial, las
expresiones de la gente, porque después no era lo mismo.

Para conseguir su imagen Faas fue tan ingeniosos como Capa, pero algo más
analítico. La frialdad en su aproximación muchas veces lo salvó, a pesar de
que dos veces fue herido en combate. Observaba el tipo de tropas y a sus
comandantes, si las consideraba descuidadas no salía con ellas. También
recurría a información más sofisticada. Una vez evitó ir a tomar fotos a un
campo que según las fotografías aéreas estaba lleno de trincheras vietnamitas
y al cual iban a descender los helicópteros americanos. Murieron tres pero él
no estaba ahí.

En la citación que acompañó el premio a la memoria de Robert Capa decía:

“Para un fotógrafo superlativo que requirió un coraje y un espíritu
extraordinarios en Vietnam”. Sin embargo, el propio Faas prefiere hablar de
aprendizaje más que de valentía. El opinaba: “Cuando alguien piensa que tiene
que tomar una foto a cualquier precio, es bastante estúpido”.

143
Manuel Jesús Orbegozo, peruano, periodista, fotógrafo y gran hombre, ha
viajado infinidad de veces a cubrir informaciones en diferentes partes del
mundo, entre ellas debemos mencionar los acontecimiento violentos y las
guerras en Vietnam, China, Irán, Irak, Sudáfrica, Israel, Kuwait, India, entre
otros. Con más de ochenta años, debemos destacar que es uno de los
hombres que conoce más de periodismo y de la humanidad en general.

144
Fotografía de deportes y acción

Esta apasionante rama de la fotografía incluye ciclismo, carreras de autos,

fútbol, básquet, voleibol, saltos, ballet, danzas, tenis, ping pong, artes
marciales, natación, buceo, saltos ornamentales, nado sincronizado, físico
culturismo.... Sea cual fuere el deporte o actividad elegida, el fotógrafo tiene
dos opciones: detener el movimiento mediante el uso de velocidades de
obturación altas o difuminarlo intencionadamente colocando en la cámara
velocidades lentas. Con la primera opción se obtiene una perfecta definición de
la figura en movimiento, pudiendo reconocerse al personaje y lo que hace con
cada parte de su cuerpo. También se intensifican la potencia y la habilidad del
deportista. A diferencia del ojo humano que no ve con detalle los objetos con
movimiento veloz, la cámara puede distinguir divisiones de tiempo mucho más
pequeñas con ayuda de una velocidad de obturador rápida.

Con la segunda opción se añade fluidez y aceleración al movimiento, pero se

pierde definición en todos los objetos móviles. Si la velocidad es muy lenta
(menos que la distancia focal del objetivo), tendrá que usarse un trípode; de lo
contrario, el fondo también saldrá borroso. Una tercera posibilidad es mover la
cámara mientras se dispara usando una velocidad lenta y en la misma
dirección que el movimiento; a esta técnica se la conoce como “barrido”. Da
lugar a fondos borrosos con el sujeto en movimiento congelado.

En todos los casos es recomendable calcular con anticipación por dónde

pasará el sujeto y hacer el enfoque y el cálculo de la exposición para ese lugar,
ya que después no habrá tiempo. También es conveniente cambiar el rollo
durante las pausas del evento deportivo, así se pierdan las últimas tomas.

El flash permite congelar la acción más rápida ya que es la duración de su

destello y no la de la cámara, la que determinará la entrada de luz a la película.

También es posible congelar el movimiento con velocidades lentas (30, 60) si el

sujeto se aproxima o aleja directamente hacia la cámara y si sabemos captar
el momento de pausa propio de cada deporte (por ejemplo, cuando el arquero

145
de fútbol está en el aire). Es útil que el fotógrafo, además de conocer de
deportes, también los haya practicado.

146
 RESUMEN DE LA UNIDAD V

™ La fotografía es un arte rico y complejo dentro del cual el fotógrafo

pude especializarse.
™ El fotógrafo de bodegones trabaja con objetos, por lo general en
estudio, lo cual le posibilita controlar la luz y poner mucho cuidado
en la composición.
™ El retratista procura captar las características sicológicas y sociales
del sujeto, cuida la iluminación y establece un tipo de relación
humana con el retratado, que repercute en la imagen obtenida.
™ El paisajista transmite su impresión acerca de la naturaleza y las
fuerzas que en ella se mueven, así como de los pueblos, ciudades,
puertos y demás obras del hombre. Debe manejar muy bien la
composición y seleccionar adecuadamente el espacio y el momento
que registrará con su cámara.
™ El fotógrafo de desnudos experimenta con poses, luz, distorsiones,
relación sujeto-fondo familiarizándose con lo más íntimo que tienen el
ser humano: su propio cuerpo y su sexualidad.
™ El reportero gráfico informa mediante imágenes para cuya obtención
hace gala de paciencia, valentía y audacia. Labora bajo condiciones
en dónde es muy difícil controlar la iluminación y utiliza un equipo
ligero: cámara de 35 mm., lentes de diversas distancias focales y
flash. Últimamente trabaja con cámara digital y envía las imágenes
desde cualquier parte del mundo hasta su periódico. Sus fotos
publicadas son vistas por miles de personas pero debe trabajar con
rapidez y no tienen mucha oportunidad de profundizar un tema.
™ El fotógrafo de guerra es un tipo de fotoperiodista especializado en
combates. Conoce el horror de la violencia y lo expresa no sólo
mostrando fuego y destrucción, sino también los rostros de los
combatientes y el desconsuelo de los familiares. Conoce las
estrategias militares y aprende cómo moverse de un sitio a otro sin
perecer en el intento. Sin embargo, como hemos comprobado con
Robert Capa en Vietnam (1954), algunos mueren.

147
™ El fotógrafo documentalista realiza ensayos o reportajes profundos,
de larga duración, sobre temas humanos o sociales, difundiendo sus
fotos para motivar a la reflexión sobre los mismos y sensibilizar al
público. Su dedicación al tema es mayor al del reportero gráfico ya
que no se ve presionado por la urgencia noticiosa.
™ El fotógrafo de deportes conoce el ambiente de cada disciplina
deportiva y los momentos claves de la acción. Juega con las
velocidades de obturación, la dirección del movimiento y la velocidad
relativa de éste creando la atmósfera que, para él, transmita más la
de cada deporte.

148
 AUTOEVALUACION

Marque la respuesta correcta:

1) En el retrato:
a) Debe mostrarse el cuerpo y el rostro del sujeto.
b) Debe salir sólo la cara.
c) Puede captarse sólo una parte del rostro o su sombra, con tal de
que se transmita su forma de ser.

2) En el paisaje:
a) Se puede mostrar sólo naturaleza salvaje.
b) Se puede incluir ciudades.
c) Todos deben ser planos generales.

3) En el desnudo:
a) En la historia ha primado el desnudo masculino.
b) Siempre es mejor trabajar con una modelo profesional.
c) El fotógrafo no necesariamente tiene que ocultar los defectos
físicos del o de la modelo.

4) En la fotografía de deportes:
a) No sirve de nada si el fotógrafo conoce el deporte que va a tomar.
b) La cámara fotográfica puede detener movimientos que el ojo
humano no distingue.
c) El fotógrafo debe calcular la exposición y hacer el foco a último
momento.

5) La fotografía periodística:
a) Debe ser fácilmente comprensible.
b) Los textos que la acompañan no influyen en su lectura.
c) Se suele realizar con cámara de gran formato.

149
 RESPUESTAS

1) c
2) b
3) c
4) b
5) a

150
 LECTURAS COMPLEMENTARIAS

1. BREVE HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA

La cámara oscura y su funcionamiento fueron descritos completamente por

Leonardo da Vinci en sus manuscritos sobre los espejos. Estos no se hicieron
públicos durante años.

Muchos creen que el uso de la cámara oscura para el dibujo se debe a

Giovanni Battista Della Porta, quien publicó una descripción muy clara de ésta
en 1558. Anteriormente, en 1550, Girolamo Cardano , mencionó la idea de
agregar lentes para dar mayor nitidez a la imagen invertida.

No podemos dejar de lado a un noble Veneciano llamado Daniel Barbaro que,

en 1568, sugirió la adición de diafragmas de varios tamaños para mejorar la
definición.

En 1573, Egnatio Danti, astrónomo y matemático florentino, dio a conocer que

el uso de un espejo cóncavo permitía enderezar la imagen invertida.

En tiempos de Della Porta se utilizaba toda una habitación como cámara

oscura. Esto restringía al artista a dibujar los objetos o personas que estaban
frente al agujero. En el siglo XVII se reconoció la utilidad que representaba
para los artistas poder dibujar perspectivas exactas y se trató de hacer
cámaras portátiles.
Ilustraron modelos de cámaras portátiles:

1620 - Johannes Kepler (Astrónomo)

1646 - Athanasius Kircher (Jesuita)

En 1727, Johann Heinrich Schulze descubrió que la luz oscurecía una solución
de nitrato de plata. En 1802, Sir Humphry Davy y Thomas Wedwood
impregnaron papel y cuero en nitrato de plata, colocaron objetos sobre estas

151
superficies y los expusieron al sol. Obtuvieron así unas siluetas a las que
llamaron fotogramas.

En 1816, Joseph Niepce, obtuvo una imagen negativa de tonos invertidos

colocando en una cámara un papel sensibilizado con cloruro de plata, pero su
invento no era permanente y la imagen era negativa, y en 1822 logró formar
una copia positiva de un grabado poniendo una placa de vidrio recubierta de
betún. Llamó a su invento heliografía. No conforme, perfeccionó su técnica
hasta lograrlo en 1826, año en que tomó una vista desde la ventana del
segundo piso de su casa. Es una imagen en la cual se aprecian los contornos
de árboles y edificios sin apenas detalles. Con todo, se considera la primera
auténtica fotografía del mundo, la primera imagen permanente tomada con una
cámara. En 1829, Niepce y el pintor parisino Louis Daguerre formaron una
sociedad para perfeccionar la heliografía, pero en 1833 murió Niepce.

En Inglaterra, desde 1834, el inventor Wiliam Henry Fox Talbot experimentaba

con papel impregnado con cloruro de plata. En 1835 obtuvo su primer negativo
en papel con ayuda de una cámara.
En 1839, Daguerre terminó de perfeccionar su método de obtener una imagen
positiva permanente sensibilizando una plancha metálica recubierta de plata
con vapores de yodo, la expuso a la luz, luego la reveló sobre vapor de
mercurio y fijó la imagen en solución salina concentrada, pero consideró que
era tan diferente a lo que había empezado a experimentar con su socio que
decidió llamarlo daguerrotipia.

Así mismo Fox Talbot, en 1839, impregnó el papel en cera para hacerlo
traslúcido, lo puso en contacto con otro papel sensibilizado y expuso todo a la
luz para formar una imagen positiva. A este procedimiento le llamó calotipia.
Este avance no fue tan bueno ya que no tenía calidad y no alcanzó la
popularidad, pero se le reconoce a Talbot el valor de haber imaginado la
fotografía tal como hoy se la conoce: un proceso negativo-positivo basado en
las propiedades fotosensibles de sales de plata.

152
En ese año, John Draper logró hacer un retrato con un tiempo de exposición de
media hora. Draper y Samuel F. B. Morse promovieron el interés por el retrato
al daguerrotipo. Es así que la fotografía de retrato tuvo un éxito extraordinario
tanto en América como en Europa a pesar de la tortura que suponía posar
durante tanto tiempo. Normalmente había que sentarse perfectamente quieto y
mirar directamente hacia el sol sin pestañar. Para evitar el movimiento, se
sujetaba la cabeza con un aparato especial. Sin duda, esto explica la expresión
adusta de casi todos los retratados.

En 1851, la técnica de colodión húmedo o placa húmeda perfeccionó a todas

las demás. Las imágenes eran tan nítidas como los daguerrotipos, pero
reproducibles como los calotipos, pues se trataba también de un proceso
negativo-positivo. Las placas eran más sensibles a la luz y admitían
exposiciones muy cortas, de sólo unos segundos.

El inglés Frederick Scott Archer inventó una técnica en la cual se obtenían

imágenes de gran calidad. Ensayó con un nuevo compuesto llamado colodión
el cual era húmedo, pegajoso y secaba formando una película transparente y
resistente .Scott Archer observó que el colodión era una sustancia adecuada
para aplicar la emulsión al cristal, lo inconveniente era que la placa debía de
exponerse y revelarse mientras el colodión estaba húmedo y transparente, pero
los tiempos de exposición se redujeron notablemente.

El interés por la fotografía aumentó en el siglo XIX en Europa y después en

Estados Unidos de Norte América cuando Alfred Stiegliez abrió en Nueva York
la Galería Photo Secession en 1902, en donde se mostraron imágenes de
personas, paisajes y objetos inanimados.

Edward Steichen, pintor y fotógrafo, expuso sus obras en la Galería Photo

Secession, Steichen combinó ambas artes y renovó el periodismo con retratos
de personajes famosos publicadas en al revista VANITY FAIR. Más tarde fundó
la sección de fotografía del museo de Arte Moderno. Clarence White hizo lo
propio prefiriendo los temas centrados en la familia y las mujeres. Aparecieron
fotógrafos de la época creadores de imágenes con objetos inanimados,

153
tridimensionales, así mismo otras técnicas de laboratorio poco comunes
logrando fotografías muy originales que los museos y coleccionistas estaban
ansiosos por comprar.

La fotografía de prensa comienza con el pionero Roger Fenton, que hizo

reportajes de la guerra de Crimea en 1855 y de la Guerra de Secesión de
Estados Unidos, que empezó en 1861. Mathew Brady y sus ayudantes tomaron
miles de fotografías al colodión húmedo durante esa guerra.
Fenton, Brady, Alexander Gardner y Timothy O´Sullivan pueden considerarse
los primeros fotógrafos de prensa. Brady fue retratista, y fue el autor de la
imagen utilizada por Abraham Lincoln en su campaña electoral de 1860. La
relación con Lincoln fue la que le permitió recorrer los frentes de Secesión. Sus
fotografías reflejan de manera incomparable las matanzas y la devastación
causada por la guerra.

En 1865 aparecen las primeras placas de emulsiones secas de colodión. En

1871 se sustituyó el colodión por una emulsión de gelatina en placa seca. Esta
aportación cortó el cordón umbilical que ataba a los fotógrafos al laboratorio.

En 1888 George Eastman presentó al públco la película en rollo, formada por

una emulsión de gelatina y otros compuestos químicos depositada en un
carrete de papel, que abandonó poco tiempo después a favor del celuloide. En
un solo rollo se podía tomar muchas fotografías y la cámara en que se utilizaba
era muy cómoda de transportar. Eastman se centró en el mercado para
aficionados, y puso a la venta una cámara sencilla.

Después de la guerra de Secesión, William Henry Jackson, trabajó como

fotógrafo para el servicio geológico y geográfico, llamando la atención por la
claridad con que representaba el paisaje.

Luego llamaría también la atención otra clase de realismo, la miseria de la vida

en las grandes ciudades. Los fotógrafos Jacob Riss y Lewis Hine
documentaron la atroz situación del trato de los inmigrantes que llegaban a
New York y a Ellis Islan. Hine, en 1908, entró a trabajar en la Comisión

154
Nacional sobre trabajo infantil, y demostró con fotografías las terribles
condiciones de los niños trabajadores, la explotación infantil y contribuyó a la
fundación, en 1912, de la Oficina del Niño y de la prohibición, en 1938, del
trabajo infantil.

155
2. LOS OJOS ROJOS EN LAS FOTOS
Por qué se producen y cómo evitarlos
Por Francisco Yoshimoto*

¡Mama mía, se malogró todo!. Son buenas las fotos del cumpleaños, pero
Pepito salió con los ojos rojos!....
Como los ojos de los cuyes o de los conejitos... Muchas veces nos ocurre esto
y con resignación las guardamos en el álbum familiar.

Esta falla ocurre hasta en las mejores revistas con fotos de modelos y sus ojos
rojos, producto de los destellos del flash y la falta de previsión para evitarlo. No
es un consuelo: así sucede, pero puede evitarse.

¿Por qué se producen?

Se debe a que la fuente luminosa (flash o refector) está muy cerca de la

persona (s), la luz le da de lleno al rostro y directo al ojo, donde penetra al iris
hasta los vasos sanguíneos, ahí refleja y regresa con el color rojo de la sangre.

¿Y por qué se nota más en los niños que en los adultos o viceversa?

Se presenta según los casos. En los cumpleaños existe la costumbre de

apagar las luces y cantar. Esto da un ambiente de más intimidad, calor familiar,
con las luces de las velitas, la integración que siempre buscamos en la familia

EL IRIS SE DILATA

Pero, en ese tiempo, el iris del ojo reacciona ante la oscuridad y se dilata
aproximadamente nueve milímetros, en el caso de los niños; mientras que para
los adultos es cerca de siete milímetros. Entonces, al producirse el destello del
flash, la luz efectúa el recorrido antes indicado y resultan los ojos rojos.

156
* Periodista egresado de la Universidad Católica. Profesor investigador de
Fotografía Básica, Laboratorio fotográfico, Fotografía Publicitaria, Periodismo
Fotográfico.

ELVIRA DE LA PUENTE CON OJOS ROJOS Foto:Cecilia

Santa María

157
¿CÓMO EVITAR LOS OJOS ROJOS?

El iris no debe desviarse del eje óptico. Existen varias formas. Si es una fiesta
como la que hemos señalado antes, no apagar las luces o en todo caso
encender un reflector cerca de las personas que van a ser fotografiadas.

Otra manera es desmontar el flash de la cámara, para aquellos que tienen el

cable de extensión y alejarlo del eje óptico que está directamente con el
objetivo.

Existen flashes que solo se fijan en la zapata o porta flash de la cámara y no

tienen cables, pero su pantalla es giratoria. Hay que moverlos un poco, lo
suficiente como para desviarlos del eje óptico.

Otra forma de solucionar este problema es difundir la luz del flash con una
servilleta de papel o reflejarla en la pared o en el techo. También se puede
apuntar la cámara ligeramente de costado, evitando dirigirla directamente a los
ojos.

Todo esto siempre es bueno conocerlo, porque en todo hogar hay una cámara
a veces un poco antigua o prestada.

En las cámaras compactas que tienen el flash incorporado, su destello está

paralelo al eje óptico, por lo general no producen reflejos rojos en los ojos,
siempre que no miren directamente al flash.

Nuevas Tecnologías

Para aquellos que aún no tienen cámara, les recomendamos las de foco fijo
focus free, aquellas que tienen su pequeño flash (que también le denominan
Flash automático con reductor de ojos rojos) y muchos incorporan cuatro
funciones:

158
1) Para aprender y apagar, on/off, aparece el símbolo de un rayo. 2) Para
tomar con más de cinco personas, entre tres y cinco metros de distancia, 3)
cuando son tres, con encuadre de medio cuerpo o dos personas de pie, con
una distancia de dos a tres metros, que como símbolo presenta figuras de
personas; 4) para un close up, primer plano: hasta el busto de una persona, el
rostro, donde el símbolo es un ojo.

Aquí, en esta última función del flash, cuando se dispara, se produce lo

siguiente: primero sale un haz de luz continua – semejante a un pequeño
reflector- que dura unos tres a cinco segundos , pero no entra en acción el
obturador .

El primero es para que el iris del ojo reaccione y se cierre y así evitar que
ingrese mucha luz, por ello no funciona el obturador. Y, el segundo, es el
destello del flash que entra en acción sincronizadamente con el obturador de la
cámara. ¡ Qué maravilla! Son los adelantos de la tecnología del siglo XXI que
está llegando al país.

159
3. El ojo como cámara fotográfica

CONRAD G. MUELER, MAE RUDOLPH “Luz y Visión”

Time Life, Edición, 1969

“¿CÓMO FUNCIONA EL OJO?” Cuestión es ésta que ha fascinado al

hombre durante miles de años. Aunque en diferentes ocasiones se
expusieron distintas teorías, el hecho fundamental acerca del ojo (que es
un artefacto para captar la luz) se descubrió hasta hace 300 años.

Ni siquiera los antiguos griegos, que tenían un conocimiento bastante exacto

de la estructura del ojo y eran capaces de realizar delicadas intervenciones
quirúrgicas en él, llegaron a comprender ese aspecto básico de la visión. Unos
500 años antes de Cristo, desarrollaron un curioso concepto: que el hombre
veía porque de sus ojos emanaban unos como rayos de luz, a manera de
tentáculos, que tocaban los objetos y los hacían visibles. Los griegos
encontraban lógico que si un objeto estaba “allí afuera” (un manuscrito que
tenían en la mano, una mesa en el extremo de la habitación, un barco en el
horizonte), el proceso visual tenía que ocurrir “allí afuera”. Hasta Euclides, el
amante de la exactitud matemática, aceptaba la teoría de la emanación.
Aristóteles atacó esta teoría, haciendo una pregunta llena de sentido común: SI
los ojos son fuente de la luz ¿Por qué son invisibles los objetos de la
oscuridad? Pero nadie hizo caso de su razonamiento. Y, aparentemente, a
nadie se le ocurrió tratar de demostrarlo, hasta el siglo XVII, unos 2000 años
después.

Fue un Jesuita alemán, de nombre Chistopher Scheiner, a quien se atribuye el

haber acabado con este erróneo concepto de la visión, al demostrar
claramente, en 1625, que la luz entra en el ojo llevando consigo la imagen que
nosotros vemos. Su demostración fue sencilla y directo, quitó la membrana de
la parte posterior del ojo de un animal recién sacrificado. Una vez expuesta así
la pared y transparente, la retina, el padre Scheiner pudo mirar desde atrás lo
que había dentro, y observar reproducciones en miniatura de los objetos

160
situados afuera, frente al globo del ojo, tal como lo ve hoy el fotógrafo en su
cámara.

“La fotografía paso a paso”. Michael Langford.

En la actualidad, es hecho universalmente aceptado que el ojo es un aparato

que sirve para captar imágenes. No importa cuán grande sea la diferencia entre
el aparato visual de los diversos animales. La vista es siempre la misma por lo
que toca un aspecto fundamental: el proceso se inicia con la luz que entra en el
ojo trayendo consigo la información obtenida al tocar o traspasar los objetos
que encuentra en su camino.

Estos patrones de luz atraviesan las diversas partes del ojo, hasta que la
imagen se refleja en la retina, tal y como la cámara arroja a la película la
imagen captada.

161
Pero la formación de una imagen clara y completa en la retina no es tan fácil.
Primero, la luz que entra en el ojo debe ser graduada. Si hay demasiada, la
imagen relucirá exageradamente; si demasiado poca, resultará borrosa. Luego,
la imagen deberá ser claramente enfocada en la retina, tal y como hay que
reflejar el objeto en la película para lograr una buena fotografía.

En el ojo humano, las tareas de controlar y enfocar la luz son desempeñadas

por un sistema de artilugios cuya coordinación y capacidad de adaptación a
diversas condiciones hacen que la cámara más complicada resulte, por
comparación, un juguete para niños. En la parte delantera del ojo esta la
córnea, un tejido transparente que sale del blanco opaco del ojo. La córnea
desvía la luz y es, por consiguiente, parte del sistema de enfoque. Detrás de la
córnea hay un líquido translúcido, el humor acuoso, que también sirve para
enfocar las imágenes. En seguida tenemos el iris, en forma de rosca, con su
agujero, que es la pupila, casi al nivel de la córnea.

VARIACIÓN DE LA CURVATURA DE LA PUPILA

EN RELACION AL TAMAÑO DE LOS OBJETOS
“Técnica Fotográfica”, Antoine Desilets

162
El iris gradúa la luz que entra en el ojo, aumentando o disminuyendo el
diámetro de la pupila. Una vez que la luz ha atravesado la córnea, el humor
acuoso y la pupila, pasa por el cristalino, que ajusta el enfoque de los objetos
cercanos o lejanos. Por último, la luz pasa por una sustancia gelatinosa,
conocida como humor vítreo (que mantiene el grado de desviación fijado por el
cristalino), y llega a la retina. Pero existe otro componente que desempeña un
papel indirecto en la tarea de enfocar los objetos: los músculos que mueven el
globo del ojo a derecha e izquierda, hacia arriba y hacia abajo, permitiendo al
hombre mirar directamente lo que quiere ver.

”Técnica Fotográfica”, Antoine Desilets, editorial Daimon

163
Pero la tarea de graduar la intensidad de la luz corresponde exclusivamente al
iris. El iris (de la palabra griega que digna el arco con los colores del espectro)
es la parte más característica del ojo; es la que le da color; el azul, el castaño,
el gris o el verde que han inspirado a generaciones de poetas enamorados. El
iris es un diafragma hecho principalmente de músculos circulares y radiados
que al contraerse y dilatarse reducen o aumentan el orificio por donde entra la
luz, es decir, la pupila.

Un hueco que parece lleno

La pupila no parece un agujero. En realidad, su apariencia es la de un negro

casi sólido, porque detrás de esa abertura está el oscuro interior del ojo. El
tamaño de este orificio se ajusta automáticamente a los diversos grados de luz
que penetran por él, mediante señales nerviosas a los músculos del iris. En la
oscuridad, la abertura alcanza el diámetro del borrador de un lápiz.
A la deslumbrante luz del sol, puede reducirse al de la cabeza de un alfiler. Sin
embargo, jamás se cierra por completo. Cuando el exceso de luz resulta
doloroso, los párpados se cierran automáticamente. El iris trabaja con tanta
eficiencia que la persona rara vez se percata se su importancia para la visión,
salvo que el oculista le aplique gotas especiales para agrandar la pupila por
medios artificiales. Todo lo que mire en tales condiciones le resultará brillante
en exceso, debido a que su ojo está admitiendo demasiada luz.

Pero la cantidad de luz no es el único factor que rige el funcionamiento del iris;
el tamaño de la pupila también se verá afectado por señales procedentes del
equipo de enfoque. Cuando el individuo hace trabajar sus ojos a corta distancia
(como cuando lee), la pupila se contrae ligeramente para afinar la imagen. El
fotógrafo maneja su cámara de igual manera cuando desea tomar una foto con
gran calidad. Emplea la abertura mínima adecuada a la luz de que disponga. Al
efecto que el tamaño de la pupila tiene para la claridad de la imagen se debe
que los présbites entrecierren los ojos para ver de cerca si no usan lentes
correctivos. Si perforamos un papel con una punta de un alfiler y nos lo
llevamos al ojo, nuestra visión se agudizará más aún, pues ello reducirá

164
artificialmente el diámetro efectivo de la pupila. Por otra parte, la pupila se
agranda para admitir más luz cuando miramos un objeto distante.

165
4. La cámara digital

La tecnología en el arte ha dejado perplejo a más de uno con la cámara digital

con CCD, que ha incorporado funciones para poder tomar fotografías en
cualquier momento.

Para el fotógrafo más experimentado, la cámara digital está equipada con

funciones fotográficas prácticas que permiten el ajuste manual de la exposición,
el exposímetro y el equilibrio de blancos.

Para el principiante, la cámara digital es una buena alternativa siempre y

cuando se tenga el dinero a la mano. En la cámara digital se han incorporado
detalles técnicos que ofrecen la oportunidad de capturar imágenes con tan sólo
tocar un botón; basta con elegir entre una selección de imágenes de muestra y
las opciones de la cámara se ajustan automáticamente junto con la velocidad
del obturador, la abertura y el enfoque requeridos. .

Características de las cámaras digitales:

Las cámaras digitales tienen características particulares que las diferencian de

las cámaras convencionales. Entre estas se encuentra el uso del censor:
Las cámaras digitales no utilizan película para captar imágenes sino un
dispositivo llamado censor que es un chip electrónico que toma la luz entrante y
la convierte en un archivo digital. Esta característica se traduce en una mayor
rapidez para tener el resultado final de la foto (se eliminan los pasos de
revelado y ampliado), y elimina la posibilidad de que se velen las fotos.

Funciones principales

- Ajuste automático de las opciones fotográficas, por ejemplo, la velocidad del

obturador, la apertura y el enfoque, para la escena elegida.

166
- La configuración manual incluye una gama de tres modos de medición de luz
(multipatrón/ central/ puntual), equilibrio de blancos, intensidad del flash,
enfoque, compensación de la exposición, calidad de la imagen y más opciones.

Grabación digital versátil y opciones de reproducción

- Grabación y reproducción de películas que incluso le permiten grabar una

acción que tuvo lugar delante de los objetivos antes de que presionara el
disparador del obturador.
- La grabación y la reproducción panorámicas combinan imágenes
independientes para crear panoramas creativos.

Intervalo de disparo de 0,5 segundos y reproducción

- La gran capacidad de la memoria permite que las imágenes puedan grabarse

en intervalos de aproximadamente 2 segundos desde el momento en que se
presiona el disparador; es posible tomar hasta 3 imágenes en intervalos de
aproximadamente 0,5 segundos. Asimismo, durante la reproducción, las
imágenes se pueden desplazar en intervalos de aproximadamente 0,5
segundos para acceder a ellas con toda facilidad.

Fácil conectividad con el PC y transferencia de imágenes

El software permite transferir automáticamente las imágenes a un computador

personal. Sólo tiene que conectar la cámara al computador.

Las cámaras digitales

Existe en el mercado una gran variedad de cámaras digitales, desde las más
básicas hasta las más avanzadas.

167
Hay tres funciones elementales para su uso:

1. El flash es una función indispensable en toda cámara. La gran mayoría de

las cámaras digitales tienen el flash incorporado para un rango de 2.5 a 3
metros. Este dispositivo puede tener tanto operaciones básicas (apagado y
encendido), como operaciones más complejas (capacidad de iluminar sólo los
objetos que están en primer plano, o la posibilidad de eliminar el fenómeno de
las pupilas rojas).
2. Foto secuencia, algunas cámaras necesitan un tiempo de receso entre foto
y foto. Esta función permite tomar varias fotos seguidas sin perder ni un
segundo.
3. Encendido rápido, existen cámaras que tardan algunos segundos desde
que se encienden hasta que están listas para tomar una foto. Quizás esto no
parezca un problema, pero a veces ocurre que se tiene frente a los ojos la
imagen exacta que se quiere captar y la cámara aún no está lista.

Otras funciones:

Debido a la variedad de cámaras digitales que existen en el mercado, los

fabricantes optaron por incluir otras funciones para crear diferencias entre una
y otra: grabación de video, grabación de audio y reproductor de MP3. Si
realmente las necesitas, te recomendamos que adquieras aparatos
especializados en cada una de ellas; puesto que al ser un añadido en las
cámaras digitales, la calidad y funcionalidad de estas herramientas son muy
limitadas.

Resolución:

La resolución con la cual se toma fotografías determina la calidad y el tamaño

de las mismas al momento de imprimir. La mayoría de las cámaras digitales en
la actualidad ofrecen la opción de capturar imágenes a un nivel de resolución
variable.
Si las imágenes que serán utilizadas en pantalla, no es necesario que utilizar
una resolución mayor a 640 x 480.

168
Si en cambio, se desea imprimir estas imágenes en papel fotográfico, a
diferentes tamaños y con una excelente calidad, se debe buscar la mayor
resolución posible. La siguiente tabla puede dar una idea de la resolución
mínima necesaria para lograr resultados de impresión aceptables.

Resolución Tamaño de la foto impresa

1024 x 767 3" x 5"
1280 x 960 4" x 6"
1600 x 1200 8" x 10" (tamaño estándar)

Memoria de almacenamiento

La resolución de una imagen afecta el peso de la misma en bytes: a mayor

resolución, mayor será el tamaño de la imagen y mayor será la cantidad de
memoria que necesita para ser almacenada.

Las cámaras digitales guardan las imágenes en una memoria interna

(generalmente de pocos megabytes) o en medios removibles (como las tarjetas
de memoria, que almacenan gran cantidad de megabytes). Se recomienda
escoger una cámara con la posibilidad de usar tarjetas removibles: una vez que
se ha llenado la memoria interna de la cámara, debe desocuparse para tomar
nuevas fotos. Esto se hace traspasando las fotos al disco duro de la PC o
borrando algunas imágenes.

Las tarjetas removibles ofrecen la posibilidad de tomar muchas fotos. Entre

más tarjetas se tenga, más fotos se podrá tomar. Una vez que se ha llenado
una, sólo debe sacarse e introducirse una vacía para tomar nuevas fotos.
Las tarjetas de memoria vienen en los formatos principales: SmartMedia y
CompactFlash.

169
Las tarjetas SmartMedia son más delgadas y baratas, pero tienen menor
capacidad de almacenamiento (64 MB). En cambio, las tarjetas CompactFlash
pueden tener hasta 250 MB de almacenamiento.
Adicionalmente, algunas cámaras aceptan la nueva tarjeta IBM Microdrive, la
cual proporciona aproximadamente 340 MB de espacio para almacenar.

Baterías

Las cámaras digitales necesitan mucha electricidad para operar. En la mayoría

de las cámaras, la batería dura para tomar aproximadamente 50 fotos. Sin
embargo, existe la posibilidad de conectar la cámara a cualquier enchufe de
electricidad y así mantenerla encendida por todo el tiempo que se necesite.

Traspaso de la información

Existe una variedad de opciones para trasladar las imágenes desde la cámara
digital hasta el disco duro. Entre estas posibilidades se encuentran:

Puerto USB

Este puerto representa la manera más rápida y sencilla para pasar tus
imágenes. La mayoría de los computadores en la actualidad tienen este puerto
incorporado.

Puerto serial

Este puerto es un poco más lento que el puerto USB pero tiene la ventaja de
que absolutamente todos los computadores cuentan con uno.

Lectores de tarjetas

Se conectan en los puertos serial, paralelo o USB. Para transferir imágenes a

tu computador, simplemente debes pasar la tarjeta donde almacenas tus fotos

170
por el lector; inmediatamente se abre el programa de transferencia de
imágenes.

Impresión

El tamaño de impresión de las imágenes dependen de la resolución que hayas

utilizado al tomar las mismas. Sin embargo, la selección del papel y el tipo de
impresora va a dar el acabado final a las fotografías.

171
GLOSARIO

ABERRACIÓN.- Deficiencia óptica de un objetivo que da lugar a imágenes

faltas de nitidez o deformadas.

ABERTURA.- Orificio practicado en la parte anterior de la cámara para dar

paso a la luz.

ACELERADOR.- Ingrediente de los reveladores que aumenta la velocidad del

proceso favoreciendo la actividad del agente reductor.

ACLARADO.- Cualquier baño usado a lo largo del procesado del negativo o

copias para eliminar, las manchas o neutralizar los compuestos de pasos
anteriores de la operación.

ACTINISMO.- Poder de la luz para inducir alteraciones físicas o químicas en los

materiales expuestos a ella.

ALTO CONTRASTE, reveladores de.- Reveladores basados en el empleo de

hidroquinona y un álcali que producen resultados de muy alto contraste.

AGITACIÓN.- Actividad que tiene por objeto asegurar el contacto de la

emulsión con la solución nueva durante el proceso.

AMPLIACIÓN.- Copia de mayor tamaño que el negativo de partida.

AMPLIADORA.- Aparato que produce copias positivas de tamaño mayor que el

negativo proyectado enfocando éste sobre un papel sensible.

ANTIHALO, capa.- Capa de pigmento aplicada a la parte posterior de los

materiales del negativo para absorber la luz que atraviesa la emulsión.

172
ANTIVELO.- Compuestos que reducen el nivel de velo; pueden añadirse al
revelador o formar ya parte de él.

ARCO, Lámpara de.- Fuente de iluminación formada por las partículas

incandescentes que se crean cuando se hace saltar la corriente eléctrica entre
dos electrodos ligeramente separados.

ASA.- Abreviatura de American Standars Association (Asociación Americana

de Normalización) que designa uno de los sistemas más empleados de
calibrado de la sensibilidad.

BARITA.- Capa pulida y químicamente inerte de sulfato de bario en gelatina

que sirve de base a la emulsión en casi todos los papeles fotográficos.

BLANQUEO.- Proceso químico que transforma la plata metálica negra de la

imagen fotográfica en un compuesto casi invisible, como haluro de plata, que a
continuación puede disolverse, reducirse o teñirse. Es un paso previo a las
técnicas de virado e intensificación y forma también parte de casi todos los
procesos de color.

BOLSA OPACA.- Bolsa de material opaco y con mangas cerradas por gomas
elásticas que sirve para manipular el material sensible fuera del laboratorio.

BORDE, efectos de.- Fenómeno de revelado caracterizado por el aumento de

contraste en las zonas limítrofes de densidades muy distintas.

BRILLANTE, papel.- Papel de superficie muy pulida.

BROMURO, papel.- El más empleado para hacer copias en blanco y negro.

BURBUJA.- Si durante el procesado de los materiales fotográficos los

compuestos no se agitan suficientemente, se forman burbujas en la superficie
de contacto con la emulsión, que se convierten en manchas circulares.

173
CABLE DE DISPARO.- Cable delgado que corre por el interior de un tubo de
goma o metal y que sirve para disparar la cámara sin tocarla y evitar así la
vibración.

CADUCIDAD, fecha de (o de vencimiento).- Fecha impresa en los envases

de material sensible que señala el límite de vida útil de la emulsión.

CAJA DE LUZ.- Parte de una ampliadora o proyector que aloja la bombilla o

fuente luminosa.

CALLIER, efecto.- Dispersión de la luz en una ampliadora de condensador que

determina un aumento de contraste con respecto a la imagen formada por otra
de difusor.

CAMPO.- Parte de una escena o motivo cubierta por un objetivo.

CAMPO, cámara de.- Nombre que a veces se da a las cámaras de gran

formato lo suficientemente portátiles como para ser usadas fuera del estudio.

CANDELA.- Unidad de medida de la intensidad de una fuente luminosa.

CABEZAL.- Recinto ventilado y opaco a la luz que aloja la lámpara en una

ampliadora.

CARGADOR DE CHASIS.- Instrumento que sirve para cargar la película de 35

mm. en chasis vacíos o en los respaldos especiales para 250 ó 750
exposiciones de que disponen algunas cámaras en sustitución del normal.

CATODO FRIO, ampliadora de.- Ampliadora sin condensador que emplea

como fuente luminosa un tubo fluorescente de baja temperatura.

COLLAGE.- Imagen fotográfica a partir de otras varias recortadas y montadas

sobre un soporte común.

174
CONDENSADOR.- Elemento óptico, por lo general de construcción sencilla,
que se emplea en ampliadoras y proyectores para concentrar la luz de la fuente
luminosa y enfocarla uniformemente sobre el negativo o diapositiva.

CONTRALUZ.- Luz, natural o artificial, situada por detrás del motivo.

CONTACTO.- Copias hechas poniendo en contacto directo negativo y papel.

CONTRASTE.- Evaluación subjetiva de las diferencias de luminosidad y

densidad del sujeto, negativo o copia.
CONTRASTE VARIABLE, papel de.- Papel de positivado que permite copiar
negativos de valores y contraste muy distintos mediante una exposición con
filtros.

COPIA.- Por lo general nombre dado a un positivo sobre papel.

CONTROL LOCAL DE LA COPIA.- Al positivar, dar más o menos exposición o

contraste a unas partes de la copia que a otras.

CREMALLERAS.- Mecanismo de enfoque de casi todas las cámaras de gran

formato.

CRISTAL DESLUSTRADO.- Vidrio en una de cuyas caras se ha creado una

textura granular sobre la que se forma la imagen.

CHASIS.- Parte de la cámara en que se aloja la película y que puede

cambiarse rápidamente durante la toma.

DEFINICIÓN.- Nitidez y claridad de detalle de una fotografía.

DEGRADACIÓN DE LA IMAGEN.- Deterioro de la definición de la imagen o de

su luminosidad o de ambas a la vez hacia los bordes de la misma.

175
DIAFRAGMA.- Parte de la cámara que determina el tamaño de la abertura.

DIAFRAGMAR.- Mover la escala de diafragmas.

DIFUSIÓN.- Dispersión de la luz tras su reflexión sobre una superficie irregular

(reflexión difusa) o su transmisión a través de un medio traslúcido y no
transparente.

DIN.- Abreviatura de Deutsche Industrie Norm (Normativa Industrial Alemana),

que designa a un sistema muy empleado de evaluación de la sensibilidad.

DISPERSIÓN.- Descomposición de la luz blanca en sus componentes

espectrales cuando atraviesa un medio de refracción, como el cristal.

DISTORSIÓN.- Alteración de la forma o las proporciones normales en una

imagen fotográfica.

DIVISOR DE HAZ.- Prisma o sistema de prisma y espejo que divide un haz de

luz en dos o más haces independientes.

DOBLE EXPOSICIÓN.- Registro de dos imágenes –idénticas o totalmente

distintas- sobre una misma película; es un truco frecuente en fotografía.

ELIMINADOR DE HIPO.- Solución que elimina las trazas de hipo de los

negativos o las copias y reduce el tiempo de lavado.

EMULSIÓN.- Capa sensible a la luz de las películas y papeles fotográficos.

Esta formada por una suspensión en gelatina de granos ultrafinos de haluros
de plata.

ENDURECEDOR.- Compuesto que aumenta la resistencia de la emulsión de

gelatina a los agentes físicos, como los roces y las altas temperaturas propias
del procesado y secado.

176
ENFOQUE.- Ajuste de la distancia entre el objetivo y la película para obtener
una imagen nítida del motivo

ESMALTADO.- Acabado que se les da a los papeles brillantes secándolos en

contacto con una superficie cromada muy pulida y por lo general caliente.

EXPOSICIÓN.- Cantidad total de luz que llega al material sensible durante la

formación de la imagen latente.

FANTASMAS, fotografía de.- Truco fotográfico muy usual basado en la doble

exposición.

FARMER, Reductor de.- Solución de ferrocianuro potásico y tiosulfato sódico

que se emplea para blanquear negativos y copias.

FIBRA ÓPTICA.- Sistema óptico que emplea fibras de vidrio de tamaño capilar
a modo de “conductores de luz”.

FIJADOR.- Solución química que convierte la imagen revelada en estable y

permanente.

FILTRO.- Lámina de cristal, gelatina o acetato que absorbe o transmite una

parte específica de la luz que la atraviesa con el fin de modificar, el tono o el
color de esa luz o de alterar o deformar la imagen.

FILTRO DE SEGURIDAD.- Lámina de cristal o plástico de color rojo que

sensibiliza para bloquear la luz de la ampliadora y que no afecta al papel.

FLASH, electrónico.- Fuente de luz que aprovecha el destello producido por la

descarga de un condensador.

FOTOMETRO.- Instrumento que mide o compara la intensidad luminosa.

177
GELATINA.- Sustancia usada como conglomerante de los granos de haluros
de plata en las emulsiones fotográficas.

GRADACIÓN.- Término usado para describir el intervalo de contraste o la

variación tonal de una imagen fotográfica.

GRADO.- Nivel de contraste de los papeles en blanco y negro.

GRAN ANGULAR, objetivo.- Objetivo cuya longitud focal es inferior a la del

normal para un formato determinado y que, por tanto, cubre un ángulo grande.

GRANO.- Textura que, en mayor o menor medida, aparece en todos los

materiales fotográficos.

GRISES, escala de.- Serie de tonos de gris dispuestos (en una copia o en una
transparencia) en orden creciente o decreciente frente a la que se hacen
medidas sensitométricas.

HALO.- Anillo o banda luminosa que se forma en torno a las luces de una
imagen revelada y que se debe al reflejo de la luz en la base de la emulsión.
HALO, iluminación de.- Iluminación del sujeto desde atrás o desde arriba que
lo rodea de una especie de halo luminoso.

HALÓGENOS.- Grupo de elementos químicos al que pertenecen el cloro, el

bromo y el yodo. Son importantes en fotografía porque con la plata forman las
sustancias sensibles a la luz que hacen posible la fotografía.

HALUROS DE PLATA.- Sales formadas por plata y compuestos halógenos.

HIPERSENSIBILIDAD.- Aumento de la sensibilidad de una emulsión

fotográfica después de su fabricación y antes de su exposición.

HOJAS, películas en.- Película cortada en una serie de formatos normalizados

(por lo general hasta 24 x 30 cm) que se usa en las cámaras técnicas.

178
HUMECTANTE.- Producto en el que se sumerge la película después del
lavado en agua y que evita las huellas de las gotas del agua.

ILUMINACIÓN de seguridad.- Iluminación de laboratorio que por su color e

intensidad no afecta al material sensible en uso.

IMAGEN LATENTE.- Imagen invisible formada en la emulsión tras la

exposición y que se hace visible con el revelado.

LABORATORIO.- Habitación opaca a la luz en la que se manejan y procesan

los materiales sensibles, bien en completa obscuridad, bien bajo una
iluminación de seguridad apropiada.

LATITUD DE EXPOSICIÓN.- Margen de error en la exposición que permite

una emulsión, dando resultados aceptables.

LAVADO.- Etapa final del procesado cuya finalidad es eliminar los residuos de
otros productos y los compuestos de plata solubles que quedan en la emulsión
tras el revelado y el fijado.

LENTE.- Elemento de vidrio u otro medio transparente capaz de formar

imágenes desviando y reuniendo en un foco los rayos luminosos.

LUCES.- Partes claras del motivo, representadas en el negativo por las áreas
más densas y en el positivo por las menos densas.

LUZ AMBIENTAL.- La natural o artificial presente en un lugar determinado y

que el fotógrafo no complementa con ninguna otra.

LUZ ARTIFICIAL.- La que no procede de una fuente natural (por lo general del
sol), como una lámpara fotográfica o un flash.

179
LUZ FOTOGRÁFICA.- Cualquier fuente luminosa apropiada para el trabajo de
estudio o similar.

LUZ PRINCIPAL.- Es la fuente de luz que determina el carácter general de una

foto.

MANCHAS DE SECADO.- Las que aparecen en la película a consecuencia de

un secado desigual. Son prácticamente imposibles de eliminar del lado de la
emulsión.

MARGINADOR.- Bastidor que se coloca bajo el objetivo de la ampliadora y por

lo general apoyado en la base de ésta para establecer el tamaño de la copia,
determinar sus proporciones y mantener plano el papel

METOL.- Agente revelador comercializado bajo diversas marcas registradas.

MONTAJE.- Positivado de dos o más negativos sobre un solo papel

fotográfico.

MONTAJE EN SECO.- Montaje de copias mediante un tissue impregnado en

laca situado entre la copia y la montura.

MOSAICO.- Montaje de varias copias que forman entre todas una sola imagen.
Se usan en fotografías aéreas, cartografías y tomas panorámicas.

NEGATIVO.- Imagen fotográfica en la que las luces aparecen en tonos oscuros

y las sombras en tonos claros.

OBJETIVO.- Dispositivo óptico de vidrio o plástico que refracta la luz.

OJOS ROJOS.- Cuando el flash está excesivamente cerca del eje del objetivo,
refleja su luz en los vasos sanguíneos del fondo de la retina, que en la
fotografía en color aparece roja.

180
OPACIDAD.- Capacidad de un material para bloquear la luz.

OPAL, vidrio.- Vidrio traslúcido blanco que se usa sobre todo como difusor en
ampliadoras y en megatoscopios y visores de diapositivas.

ORTOCROMÁTICO.- Emulsión en blanco y negro sensible al azul y verde pero

no al rojo ni al naranja.

PANCROMÁTICO.- Emulsión fotográfica en blanco y negro sensible a todos

los colores visibles (aunque no necesariamente de forma uniforme).

PANORÁMICA, cámara.- cámara que durante la exposición describe un arco

(toda entera o sólo el objetivo) para impresionar una larga tira de película que
va recibiendo por partes una escena muy amplia.

PAPEL BRILLANTE.- Papel fotográfico cuya superficie es muy reflectante.

PAPEL BROMURO.- Papel cuya emulsión está formada en su mayor parte por
bromuro de plata. Es el tipo de papel más común.

PAPEL CLOROBROMURO.- Papel fotográfico cuya emulsión es una mezcla

de cloruro y bromuro de plata. Rinde una imagen de tono más cálido que el
papel bromuro.

PAPEL RC (plastificado).- Papel de positivar con una base plástica que

rechaza el agua.
PAPELES DE CONTRASTE VARIABLE.- Papel de positivar cuyo grado de
contraste varía en función del color de la luz que se proyecta sobre él, que se
altera con un juego de filtros.

PARO, baño de.- Solución ácida débil usada entre el proceso del revelador y el
fijador, para interrumpir la acción del primero.

181
PELÍCULA.- Material sensible que adopta la forma de una emulsión extendida
sobre un soporte sensible, por lo general, de acetato de celulosa o plástico, y
varias capas más cuya función principal es proteger la emulsión. Las películas
de blanco y negro sólo tienen una emulsión mientras que las de color tienen
tres superpuestas.

POLAROID, cámara.- Cámara para fotografía instantánea.

PROCESADO.- Término general empleado para describir la secuencia de

operaciones necesarias para transformar una imagen latente en otra visible y
permanente

PROTECTORA, capa.- Capa exterior de gelatina endurecida que se aplica a

papeles y películas para mejorar su resistencia a la abrasión.

RAPIDEZ.- En fotografía se usa este término para hacer referencia a la

sensibilidad de la película y a la abertura máxima de un objetivo.

RELLENO, iluminación de.- Iluminación adicional que apoya a la principal y

aclara las sombras.

RETOQUE.- Tratamiento manual de negativos, copias o diapositivas con

pincel, aerógrafo, lápiz o cuchilla y líquidos o pigmentos especiales de retoque
con el fin de eliminar o disimular los fallos o manchas o alterar la imagen.

REVELADO.- tratamiento químico o físico que transforma una imagen latente

en otra visible.

REVELADO FORZADO.- El que se prolonga más de lo normal para aumentar

la densidad de un negativo subexpuesto.

REVELADOR.- Compuesto que transforma los haluros de plata de la imagen

latente en plata negra y visible mediante una serie de compuestos reductores.

182
REVELADOR UNIVERSAL.- Denominación utilizada para describir un
revelador que a diferente dilución, sirve para películas y papeles.

SABATIER, efecto.- Inversión tonal parcial de una imagen fotográfica a causa

de una segunda exposición a la luz durante el revelado.

SEGURIDAD, luz de.- Lámpara de laboratorio cuya luz (normalmente roja o

naranja) no afecta a los materiales sensibles.

SENSIBILIDAD.- Susceptibilidad a la acción de la luz de una emulsión

expresada numéricamente a efectos del cálculo de la exposición.

SOBREEXPOSICIÓN.- Excesiva exposición a la luz del material fotográfico.

Aumenta la densidad del negativo y disminuye la definición de la copia.
SOBRERREVELADO.- Contacto excesivamente largo de la emulsión con el
revelador. El resultado es un aumento de la densidad y el contraste, que
provoca velo y manchas.

SOLARIZACIÓN.- Inversión tonal total o parcial de una imagen fotográfica

como resultado de una sobreexposición extrema.

SUBREVELADO.- Revelado escaso, en tiempo o temperatura. Reduce la

densidad y el contraste de la imagen.

SUBEXPOSICIÓN.- Exposición insuficiente. Reduce la densidad y el contraste

de la imagen.

TANQUE.- Recipiente para procesar películas

TAPADO.- Alteración local de la exposición durante el positivado.

TIRA DE PRUEBA.- Tira de papel fotográfico a la que se le da una serie de

exposiciones diferentes, para determinar la correcta.

183
VELO.- Densidad uniforme de un negativo o copia que no forma parte de la
imagen.

184
BIBLIOGRAFÍA

DESILETS ANTOINE
“Técnica Fotográfica”
Edic. Daimon
España, 1971

EASTMAN KODAK COMPANY

“Cómo hacer buenas fotografías”
Rochester, N.Y., E.U.A.

JIMENEZ PLANA MANUEL, MARTIN FRANCISCO ALONSO, MARTIN

PEDRO DOÑA, RODRIGUEZ RODRIGUEZ CRISTOBAL
“Procesos de imagen fotográfica”
Madrid, España, 2002

KODAK
“Miniguía para fotografía en 35 mm.”
Barcelona, 1984

LANGFORD MICHAEL
“La fotografía paso a paso”
Hermann Blume Edicones
Madrid, 1982

LOVELL RONALD P., ZWAHLEN FRED C. Y FOLTS JAMES A..

“Manual completo de fotografía”
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Madrid, España, 1997

MUELER CONRAD G., MAE RUDOLPH

“Luz y Visión” El ojo cómo cámara fotográfica
Time Life, Edición 1969.

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SORSKY JULIANA

“Importancia de la fotografía en el periodismo”

Lima, 1974

TIME-LIFE BOOKS
“The Great Themes”
New York, 1972

YOSHIMOTO FRANCISCO, MERCADO EDILBERTO Y DU BOIS LEONOR

“El laboratorio Fotográfico”
Lima, Perú - 2002

186
 ÍNDICE

Presentación
Introducción
UNIDAD I Introducción a la Fotografía 9
Lección 1: La luz: factor importante para la fotografía 9
Lección 2: Fundamentos de la cámara 27
Autoevaluación 45

UNIDAD II Cómo elegir y utilizar la cámara 47

Lección 1: Clases de cámaras 47
Lección 2: Partes de la cámara 52
Lección 3: ¿Cómo tomar fotos? 61
Autoevaluación 82

UNIDAD III Laboratorio Fotográfico 84

Lección 1: El cuarto oscuro 84
Lección 2: El revelado de película en blanco y negro 86
Autoaprendizaje 102

UNIDAD IV Positivado 104

Lección 1: El papel fotográfico 104
Lección 2: La ampliación en blanco y negro 114
Autoevaluación 123

UNIDAD V Grandes Temas Fotográficos 125

Lección 1: El Retrato 125
Lección 2: Fotografía documental 134
Lección 3: Fotografía periodística 137
Lección 4: Fotografía de deportes 145
Autoevaluación 149

187
Lecturas complementarias 151

1. Breve historia de la fotografía 151

2. Los ojos rojos en las fotos 156
3. El ojo como cámara fotográfica 160
4. La cámara digital 166

Glosario 172

Referencias Bibliográficas 185

188