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DEL
COLOR,
LA
FORMA
Y
LA
COMPOSICIÓN.
1º
Diseño
Integral
y
gestión
de
imagen.
URJC.
Profesora:
Raquel
Abad
Gómez
TEMA
1.
EL
COLOR
COMO
FENÓMENO
FÍSICO
0. INTRODUCCIÓN
En
este
tema
abordamos
el
color
desde
el
plano
físico,
analizando
las
cuestiones
que
afectan
al
color
considerado
como
luz
desde
el
punto
de
vista
físico
y
más
adelante
trataremos
el
color
desde
su
vertiente
visual:
el
fenómeno
de
la
percepción
como
sensación
visual.
1.
El
espectro
visible:
la
luz
blanca
El
universo
está
atravesado
continuamente
por
una
enorme
cantidad
de
radiaciones
de
una
determinada
longitud
de
onda:
rayos
gamma,
rayos
Röngen,
ondas
de
radio,
radiación
ultravioleta,
radiación
infrarroja,
etc.
Estas
radiaciones
tienen
longitudes
de
onda
que
van
desde
una
billonésima
de
milímetro
a
muchos
kilómetros
y
en
conjunto
constituyen
el
llamado
espectro
electromagnético.
Fuente
imagen:
cientec.or.cr
Los
rayos
luminosos,
es
decir,
aquellas
radiaciones
que
están
en
condiciones
de
excitar
el
ojo
produciendo
fenómenos
visuales,
representan
una
pequeñísima
parte
del
espectro
electromagnético:
la
gama
de
longitudes
de
onda
que
van
desde
alrededor
de
380
a
780
nanómetros
(1
nanómetro
=
10-‐9
metros).
El
resto
de
radiaciones
electromagnéticas
existen
a
nuestro
alrededor
y
provocan
cambios
fotoeléctricos
y
fotoquímicos
en
la
materia,
al
igual
que
la
luz
visible,
sin
embargo
no
son
percibidas
por
nuestro
ojo.
1
Fuente
imagen:
pregunton.org
2. Newton:
la
dispersión
de
la
luz
Newton,
hacia
1666,
demostró
que
la
luz
blanca
no
es
el
producto
de
una
estimulación
simple,
ya
que
un
haz
de
luz
solar
puede
ser
descompuesto
en
sus
componentes
elementales
por
medio
de
un
prisma
de
cristal,
aprovechando
el
hecho
de
que
las
radiaciones
de
diferente
longitud
de
onda
se
desvían
de
forma
diferente
cuando
pasan
de
un
medio
más
denso
a
un
medio
menos
denso
y
viceversa.
A
través
de
este
experimento
con
el
prisma
de
cristal,
Newton
describió
como
los
colores
que
componían
el
espectro
de
la
luz
blanca
se
alineaban
uno
tras
otro
tal
y
como
se
muestran
exactamente
en
el
fenómeno
natural
del
arco
iris.
Los
colores
fruto
de
esta
dispersión
con
el
prisma
eran,
según
Newton,
siete,
y
sus
nombres
los
siguientes:
rojo,
amarillo,
verde,
azul,
violeta,
añil
y
rojo
purpura
(el
actual
magenta).
También
demostró
que
cada
uno
de
los
rayos
que
correspondían
a
un
color,
si
se
hacía
pasar
nuevamente
por
otro
prisma
experimentaba
una
nueva
desviación
de
dirección,
pero
no
una
descomposición
en
otros
colores.
Es
decir,
cada
color
del
espectro
no
puede
descomponerse
en
otros.
2
Fuente
imagen:
http://www.indiecolors.com
Por
otra
parte,
si
los
rayos
de
colores
obtenidos
mediante
dispersión
con
el
prisma
se
hacían
pasar
por
un
prisma
invertido
se
obtenía
nuevamente
la
luz
blanca.
Newton
tenía
una
concepción
corpuscular
de
la
luz
(luz
formada
por
corpúsculos
o
partículas
que
emiten
los
cuerpos
luminosos),
mientras
que
la
de
su
contemporáneo
Huygens
era
ondulatoria
(la
luz
como
movimiento
ondulatorio).
Posteriormente
Maxvell
en
1865
y
Hertz
veinte
años
después
demostraron
el
carácter
de
onda
electromagnética
de
la
luz,
mientras
que
Planck
en
1900
con
su
teoría
de
los
cuantos
retomaba
la
teoría
corpuscular
de
Newton
para
insistir
en
la
existencia
de
unos
cuantos
o
fotones
de
luz.
Estas
distintas
concepciones
de
la
naturaleza
de
las
radiaciones
visibles
se
vieron
conciliadas
y
concluidas
con
la
teoría
de
Broglie
(1924)
que
otorga
un
doble
carácter
a
la
luz:
corpúsculo
o
fotón
y
propagación
como
onda
electromagnética.
En
la
actualidad
el
espectro
de
luz
blanca
se
considera
como
una
alineación,
de
manera
que
cada
medida
de
longitud
de
onda
le
corresponde
un
color
concreto
del
espectro:
a
380
nm
le
corresponde
el
color
violeta,
a
390
nm
le
corresponderá
un
color
determinado
entre
el
violeta
y
añil,
a
650
nm
un
naranja
rojizo
concreto,
etc.
en
el
siguiente
esquema
se
reflejan
algunas
longitudes
de
onda
con
sus
correspondientes
colores
aproximados:
Fuente:
http://opticaporlacara.com.
3
4
TEORÍAS
DEL
COLOR,
LA
FORMA
Y
LA
COMPOSICIÓN.
1º
Diseño
Integral
y
gestión
de
imagen.
URJC.
Profesora:
Raquel
Abad
Gómez
o Reflexión
especular:
corresponde
a
las
superficies
perfectamente
pulimentadas.
En
este
caso
no
obtenemos
una
imagen
de
la
superficie
del
objeto,
sino
de
su
entorno.
Este
tipo
de
reflexión
es
acromática,
es
decir
se
reflejan
por
igual
todas
las
longitudes
de
onda
del
espectro.
o Reflexión
semiespecular:
corresponde
a
superficies
lisas
y
mates.
La
radiación
se
refleja
en
ángulos
distintos
pero
en
la
misma
dirección.
o Reflexión
difusa:
cualquier
superficie
rugosa.
La
luz
que
les
llega
con
una
determinada
dirección
se
refleja
en
múltiples
direcciones
distintas.
Este
tipo
de
reflexión
es
la
que
proporciona
el
color
de
las
cosas,
al
actuar
selectivamente
sobre
unas
longitudes
de
onda
concretas.
Algunos
cuerpos
como
los
espejos
solo
pueden
experimentar
un
tipo
de
reflexión
(en
los
espejos,
la
reflexión
especular),
pero
la
mayoría
de
los
cuerpos
experimentan
los
tres
tipos
de
reflexión
al
mismo
tiempo,
variando
la
proporción
de
una
u
otra.
Cuanto
mayor
es
la
proporción
de
reflexión
especular,
menor
es
la
saturación
de
la
superficie
coloreada
que
observamos
puesto
que
su
reflexión
difusa
queda
diluida
por
la
reflexión
especular.
• Fenómenos
de
refracción:
La
dirección
y
la
velocidad
de
las
ondas
de
luz
cambia
cuando
éstas
atraviesan
la
frontera
entre
dos
medios
distintos.
Cada
vez
que
la
luz
pasa
de
un
medio
(como
el
aire)
a
otro
más
denso
se
refracta
(cambia
de
dirección)
disminuyendo
su
velocidad.
Al
volver
de
nuevo
al
aire
el
rayo
de
luz
refractado
vuelve
a
recuperar
su
velocidad
primitiva.
La
dirección
de
este
rayo
refractado
dependerá
de
la
diferencia
de
densidades
entre
los
dos
medios,
del
ángulo
de
incidencia
y
de
la
longitud
de
onda
del
rayo
incidente.
La
relación
que
se
establece
entre
la
velocidad
de
la
luz
en
el
vacío
y
la
velocidad
que
adquiere
al
atravesar
un
material
se
le
denomina
índice
de
refracción
de
ese
material.
Pero
la
propagación
de
la
luz
no
depende
solo
de
la
densidad
del
material,
sino
también
de
la
longitud
de
onda.
Cuando
la
luz
blanca
pasa
del
aire
a
un
medio
5
6
Fuente:
laluzeneluniverso.blogspot.com
Como
consecuencia
de
las
transformaciones
que
la
luz
sufre
en
su
interacción
con
el
ambiente
físico,
las
radiaciones
que
alcanzan
los
ojos
son
muy
diferentes
a
las
que
el
sol
o
cualquier
otra
fuente
luminosa
emite.
4. Factores
físicos
determinantes
y
variables
de
la
sensación
de
color
• Luz
solar
La
luz
solar
varía
mucho
según
las
condiciones
atmosféricas:
estación,
clima,
nebulosidad,
condiciones
del
aire,
y
también
varía
en
relación
a
la
posición
del
sol
en
las
varias
horas
del
día
y
la
consiguiente
inclinación
de
los
rayos
solares.
7
C.
Monet.
Catedral
de
Rouen
(1892-‐94)
o Luz
diurna
de
media
intensidad:
el
color
de
los
objetos
variará
según
las
radiaciones
espectrales
incidentes
y
según
la
absorción
selectiva
que
el
objeto
realice
y
qué
ondas
refleje.
o Mediodía:
los
rayos
llegan
a
la
superficie
terrestre
perpendiculares
o
casi.
Si
no
existen
nubes,
vapores
o
humedad
que
actúen
como
filtro
atenuando
la
claridad,
la
intensidad
lumínica
será
muy
alta.
Los
colores
no
se
perciben
con
claridad
a
pleno
sol:
disminuye
en
los
receptores,
estimulados
al
máximo,
el
poder
de
distinguir
el
tono
de
los
colores
que
parecen
envueltos
de
un
velo
blanquecino.
o Ocaso:
al
declinar
el
sol,
sus
rayos
se
hacen
más
oblicuos,
las
radiaciones
de
onda
corta
(azules
y
violetas)
experimentan
un
debilitamiento
en
los
estratos
superiores
de
la
atmósfera
y
se
extinguen
rápidamente.
En
cambio
las
radiaciones
de
onda
larga
(rojos
y
amarillos)
tienen
mayor
fuerza
de
penetración
y
al
incidir
sobre
las
partículas
del
aire
(vapor,
polvo,
humo…),
se
reflejan
y
refractan
en
todas
las
direcciones
experimentando
una
gran
difusión.
Por
esta
razón
el
sol
y
las
nubes
se
presentan
rojas
y
amarillas.
Los
objetos
azules
y
violetas
aparecen
más
oscuros,
pues
no
reflejan
las
radiaciones
rojas
y
amarillas.
En
las
auroras
el
proceso
es
el
mismo
que
en
el
ocaso
pero
los
colores
aparecen
sucesivamente
en
orden
inverso:
al
no
haber
en
el
aire
tanto
polvillo
como
en
la
tarde,
primero
aparecen
el
verde
y
el
azul.
8
TEORÍAS
DEL
COLOR,
LA
FORMA
Y
LA
COMPOSICIÓN.
1º
Diseño
Integral
y
gestión
de
imagen.
URJC.
Profesora:
Raquel
Abad
Gómez
• Luz
artificial
o Luz
incandescente
(eléctrica,
luz
de
vela,
lámpara
de
gas):
además
de
luz
blanca
emiten
radiaciones
infrarroja
y
en
menor
medida
ultravioleta.
Los
colores
se
ven
más
cálidos
en
general,
mientras
que
los
colores
fríos
tienen
al
gris,
percibiéndose
poco
saturados.
o Luz
de
arco
voltaico
(de
neón,
de
mercurio…):
originan
luces
de
diversos
colores.
Las
de
sodio
que
emiten
una
luz
monocromática
amarilla
se
utilizan
para
iluminar
carretera
por
ser
visibles
a
gran
distancia.
o Luz
fluorescente:
adolece
de
rojo
y
amarillo,
mostrándose
su
luz
predominantemente
azul.
Sin
embargo
existen
tipos
de
lámparas
fluorescentes
que
emiten
una
luz
cuya
composición
imita
a
la
luz
blanca
de
día,
determinando
una
reflexión
bastante
completa
del
espectro.
• La
forma
del
objeto
y
su
textura
Según
el
grado
de
irregularidad
que
presente
la
superficie
se
producirán
en
mayor
o
menor
número
variaciones
de
intensidad
en
la
luz
incidente.
Estas
variaciones
de
intensidad
lumínica
dan
lugar
a
variaciones
en
la
reflexión
de
la
luz
y
por
tanto
en
la
percepción
del
color.
• La
distancia
entre
el
objeto
y
observador
y
entre
objeto
y
fuente
de
luz
El
aumento
de
distancia
entre
objeto
y
observador,
y
entre
objeto
y
fuente
de
luz
produce
una
perdida
progresiva
de
tonalidad,
mostrándose
los
objetos
más
grises.
En
ambos
casos
es
debido
a
la
cantidad
de
aire
interpuesto,
el
cual
aumente
la
9
10
Se pueden ver colores sin que los ojos sean estimulados por la luz. Su aparición
puede ser producida por una presión mecánica sobre los bulbos oculares, por una
irritación química o eléctrica del nervio óptico a través de la acción de
determinadas drogas o, incluso con la estimulación directa de las áreas visuales del
cerebro. Estos hechos demuestran que el color no es el registro directo de una
condición de la luz, sino que se verifica solamente con la mediación de procesos
fisiológicos que se producen en el interior del organismo.
Los rayos luminosos procedentes de los objetos iluminados penetran por la pupila
a través de la cornea y se refractan sobre la retina al atravesar los medios
transparentes (humor acuoso, cristalino y humor vítreo), formando imágenes
reales e invertidas.
En esta primera fase de la visión se repiten en nuestro ojo los mismos procesos de
transformación que la luz soporta en el exterior: procesos físicos de transmisión
de la luz. A partir de aquí, los procesos que desencadena la luz sobre la retina son
de tipo fotoquímico.
Fuente imagen:
https://jcarpediem83.wordpress.com/2014/05/16/1-fotorreceptores/
F. imágenes: Internet
Las fibras que parten de las células ganglionares, al reunirse, forman el nervio
óptico que conduce todos los impulsos nerviosos producidos por las células
sensoriales a los centros visuales situados en los lóbulos occipitales del cerebro.
El proceso visual es conocido con
precisión molecular solamente en
los puntos relativos a las
reacciones que se producen desde
que un fotón incide sobre un
bastón hasta que el impulso
nervioso sale de la célula
fotoreceptora. El procesado de
estas señales en otras células del
tejido retinal sigue siendo tema
de investigación. Por ello, el
proceso de la visión se intenta
explicar mediante hipótesis
basadas en la experiencia
perceptual, tales como la teoría
tricromática o la de los
antagonistas.
Parte del hecho de que para obtener la luz blanca, una vez dispersadas en las
distintas radiaciones del espectro visible a través de un prisma, no es necesario
volver a mezclar con una lente todas las radiaciones, sino que es suficiente utilizar
tres radiaciones sacadas de zonas del espectro suficientemente alejadas entre sí.
Los mejores resultados se obtenían con tres bandas de frecuencia correspondiente
a un determinado color rojo, a un verde y a un azul (ondas larga, media y corta,
respectivamente). Por otra parte, dosificando adecuadamente la intensidad de las
tres radiaciones, se podían obtener todos los otros colores del espectro visible.
Fuente: http://www.gusgsm.com/teoria_tricromica
Esta teoría no explica algunos casos de anomalía visual como el daltonismo. Según
esta teoría el amarillo sería el resultado de una estimulación simultánea de los
receptores rojo y verde, pero los daltónicos confunden estos dos colores y sin
embargo perciben perfectamente el amarillo.
Según esta teoría la retina opera con tres clases de sustancias fotosensibles a la luz
según los siguientes pares opuestos: azul-amarillo, rojo-verde y blanco-negro. La
existencia de tales sustancias no implica la de tres clases de Fotorreceptores
diferentes como en la teoría tricromática. Bajo la acción de la luz estas sustancias
sufren unos procesos fisioquímicos de asimilación y de diferenciación antagónicos
entre sí, lo que explicaría la carencia de sensaciones intermedias entre pares
opuestos (azules amarillentos o verdes rojizos).
Aunque estas teorías son las más ampliamente aceptadas para intentar explicar el
proceso de la visión, surgen nuevos intentos de explicación. K. Von Fieandt en
1966 expuso su propia teoría, según la cual las sustancias fotosensibles al color
existentes en la retina no lo son en función de las distintas longitudes de onda que
les llega, sino en función de las variaciones de intensidad de las radiaciones.
• Nivel de adaptación
• Contraste sucesivo
Como hemos visto, la percepción del color a nivel cerebral tiene su explicación
mediante la teoría de los pares antagónicos de Hering. Según esto, nuestro ojo
tiende a ver sucesivamente a un color su color complementario, explicándose de
este modo el fenómeno del contraste sucesivo. Este fenómeno puede comprobarse
si se mira atentamente durante un minuto un color, por ej. El rojo, e
inmediatamente después se dirige la mirada hacia una superficie blanca; sobre
esta superficie veremos una mancha verde, el color complementario del rojo. Si en
lugar de dirigir la mirada hacia una superficie blanca lo hiciéramos sobre una
superficie de color, el color percibido sería una mezcla del color complementario
del primero y del color de esa superficie.
Fuente: http://naturpixel.com/2011/12/22/magia-con-postimagenes/
• Contraste simultáneo
En la proyección del campo visual sobre la retina, la radiación que actúa como
figura ocupa un espacio más o menos central, mientras que la radiación que
proviene de la emisión, reflexión o transmisión de su entorno se proyecta como
una yuxtaposición periférica o lateral de ella. El área retínica estimulada inhibe las
zonas inmediatamente adyacentes provocando una impresión contraria. Por ello,
si la retina percibe una tonalidad en un área concreta, en las zonas circundantes se
verá la tonalidad complementaria. El mayor contraste cromático se obtiene cuando
dos colores complementarios son adyacentes, ya que cada uno acentúa las
características del otro a nivel perceptivo: el rojo sobre el verde aparece “más
rojo”, mientras que sobre otro rojo aparecerá más pardo, menos intenso.
Fuente imagen: Albers, Josef (19859. La interacción del color. Ed. Alianza
BIBLIOGRAFÍA:
1
Superponiendo
estas
tres
radiaciones,
el
ojo
obtiene
la
sensación
de
la
luz
blanca.
Es
un
proceso
aditivo
ya
que
se
añade
luz
a
luz.
Mediante
síntesis
aditiva
se
obtienen
los
siguientes
colores:
Rojo
+
verde
=
amarillo
Verde
+
azul
=
cyan
Azul
+
rojo
=
magenta
Fuente
imagen:
http://www.educacionplastica.net/ColAdi.htm
Un
ejemplo
de
aplicación
de
este
proceso
de
síntesis
aditiva
es
el
funcionamiento
de
televisiones,
pantallas
ordenador,
móvil,
etc.
Las
diferentes
radiaciones
se
envían
simultáneamente
yuxtapuestas
y
separadas
por
un
espacio
no
superior
a
la
agudeza
visual
desde
el
punto
de
observación.
Fuente
imagen:
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/34/RGB_pixels.jpg
Síntesis
sustractiva
En
la
síntesis
sustractiva
los
pigmentos
actúan
como
filtros.
Se
consideran
colores-‐
pigmentos
primarios
el
magenta,
el
amarillo
y
el
cyan.
Se
consideran
estos
colores
los
primarios
porque
no
se
pueden
obtener
a
través
de
mezcla
alguna.
Una
superficie
blanca
la
percibimos
de
este
modo
porque
refleja
todas
las
longitudes
de
onda
del
espectro.
Superponiendo
consecutivamente
sobre
esa
superficie
blanca
el
color
magenta,
el
cyan
y
el
amarillo
se
produce
una
absorción
de
todas
las
longitudes
de
onda,
y
como
consecuencia
se
percibe
el
color
negro.
2
TEORÍAS
DEL
COLOR,
LA
FORMA
Y
LA
COMPOSICIÓN.
1º
Diseño
Integral
y
gestión
de
imagen.
URJC.
Profesora:
Raquel
Abad
Gómez
Mediante
este
proceso
de
sustracción
se
pueden
obtener
todos
los
colores
del
espectro:
La
mezcla
entre
sí
de
colores
primarios
da
lugar
a
los
llamados
colores
secundarios:
Magenta
+
amarillo
=
naranja
(rojizo)
Amarillo
+
cyan
=
verde
Cyan
+
magenta
=
azul
violáceo
Fuente
imagen:
http://www.educacionplastica.net/ColSus.htm
Un
ejemplo
de
aplicación
de
la
síntesis
sustractiva
lo
constituye
la
imprenta.
En
las
artes
gráficas
(fotograbado,
litografía,
offset)
los
colores
que
se
obtienen
por
mezcla
de
tintas
siguen
este
método.
Se
emplean
matrices
cyan,
amarillo,
magenta
y
negra
para
mejorar
la
tonalidad,
a
partir
de
las
cuales
se
obtienen
todos
los
colores.
El
mismo
sistema
lo
emplean
las
fotocopiadoras
en
color.
Fuente
imagen:
https://despachovisual.wordpress.com/tag/angulo-‐de-‐trama-‐cmyk/
3
4
Círculo
cromático
de
Newton:
recoge
los
siete
colores
que
el
consideraba
que
componían
el
espectro
visible.
El
tamaño
de
cada
sección
del
círculo
corresponde
a
la
extensión
del
respectivo
color
sobre
el
espectro.
Los
colores
son:
rojo,
naranja,
amarillo,
verde,
azul
e
índigo.
Goethe creó su círculo en acuarela con los tres
primarios: amarillo puro, azul utramar y un
aclarado tono púrpura, junto son sus
complementarios. Muchos artistas sibuieron la
tarea de representar con diferentes figuras
geométricas sus ruedas de color. Runge se
basó en un triángulo, Maxwell con rotación de
círculos cromáticos llamados discos Maxwel,
Ostwald un esquema cromático en forma de
romboide. Las formas de ordenar los colores se
fueron haciendo más complejas y pasaron a
llamarse sistemas o modelos de color. Estos
modelos describen los colores que se ven en las imágenes digitales e
impresas.
Rueda
de
Munsell:
cinco
colores
principales
(rojo,
amarillo,
verde,
azul
y
púrpura)
y
cinco
secundarios
(amarillo-‐rojizo,
verde-‐amarillento,
azul-‐verdoso,
púrpura-‐azulado
y
rojo-‐púrpura).
Fuente
imagen
círculos
Newton,
Goethe
y
Munsell:
http://www.proyectacolor
5
Círculo
de
Itten:
consta
de
12
colores.
Un
triángulo
equilátero
con
los
tres
primarios
inscrito
en
un
hexágono
con
los
respectivos
secundarios,
el
círculo
en
que
se
encuentra
el
hexágono
está
dividido
en
12
colores.
Hohannes
Itten
fue
maestro
de
la
Bauhaus,
donde
plantearon
modernas
teorías
del
color,
generando
su
propia
geometría.
Su
figura
en
estrella
es
una
de
las
primeras
geometrías
basadas
en
la
polaridad
de
los
colores
planteada
por
Goethe.
El
círculo
cromático
usado
por
los
pintores
se
basa
en
el
rojo,
amarillo
y
azul,
es
un
sistema
sustractivo
imperfecto,
pero
útil
para
las
mezclas
de
pintura,
tejidos
y
otros
materiales.
Los
círculos
cromáticos
son
útiles
porque
indican
que
mezclas
hay
que
realizar
para
obtener
secundarios,
terciarios,
etc.
aunque
no
pueden
determinar
las
proporciones
necesarias.
Estas
se
ajustan
cualitativamente
para
obtener
un
color
visualmente
equidistante
de
sus
componentes
de
partida.
Esto
es
debido
a
que
la
luminosidad
y
saturación
de
los
colores
primarios
varía
entre
ellos
(por
ejemplo
el
amarillo
es,
con
diferencia,
el
más
luminoso).
La
impresión
offset
necesitó
tintas
de
colores
más
puros
para
representar
el
espectro
completo
de
colores,
como
el
círculo
del
modelo
CMYK
de
la
impresión
gráfica,
que
se
compone
de
las
tintas
cyan,
magenta
y
amarilla,
y
los
secundarios
rojo,
verde
y
azul
(RGB).
6
TEORÍAS
DEL
COLOR,
LA
FORMA
Y
LA
COMPOSICIÓN.
1º
Diseño
Integral
y
gestión
de
imagen.
URJC.
Profesora:
Raquel
Abad
Gómez
§ Claridad,
luminosidad
o
valor
Es
la
cantidad
de
luz
que
es
percibida
por
el
ojo
al
observar
una
escena.
La
gama
de
claridades
es
muy
amplia
y
corresponde
a
la
escala
de
los
grises
comprendida
entre
los
dos
extremos
del
negro
y
del
blanco.
Un
verde
puede
ser
más
o
menos
claro
permaneciendo
siempre
el
mismo
verde
sin
cambiar
su
tonalidad.
La
claridad
está
condicionada
por
la
intensidad
del
estímulo,
por
la
estructura
nerviosa
de
la
retina
(el
amarillo
parece
más
claro
que
el
azul),
y
de
la
capacidad
de
adaptación
del
ojo,
entre
otras
circunstancias
de
carácter
físico
y
visual.
7
Un
tono
se
hace
más
claro
o
más
oscuro
añadiendo
blanco
en
una
dirección
y
negro
en
otra.
§ Saturación
o
agrisamiento.
Se
refiere
a
la
pureza
del
color,
a
la
plenitud
con
la
cual
una
tonalidad
está
presente
en
una
impresión
cromática.
Puede
pasar
de
una
intensidad
mínima,
en
la
cual
un
determinado
color
es
apenas
perceptible
como
tal,
y
a
duras
penas
se
distingue
del
gris,
a
una
intensidad
máxima.
En
los
colores
materiales
la
cualidad
de
saturación
plena
es
bastante
utópica,
ya
que
las
radiaciones
que
llegan
a
nuestro
ojo
no
corresponden
a
una
única
longitud
de
onda,
sino
a
una
mezcla
de
radiaciones.
Los
tonos
puros
se
van
agrisando
cuando
se
añade
poco
a
poco
un
gris
mezclado
entre
blanco
y
negro,
o
añadiendo
gradualmente
su
complementario.
EN AMBIENTES ARTÍSTICOS, LA CLARIDAD SUELE DENOMINARSE COMO
VALOR, EL TONO ACOSTUBRA A EXPRESARSE COMO MATIZ Y LA
SATURACIÓN O EL CROMA COMO AGRISAMIENTO
8
Fuente
imagen:
educacionplastica.net
La
armonía
de
colores
próximos
(o
adyacentes),
es
la
combinación
de
colores
próximos
en
el
círculo
cromático,
denominados
semejantes.
Imagen:
http://www.proyectacolor.cl/wp-‐content/uploads/2008/12/gamas.jpg
1
Fuente
imagen:
alumna
pintura
CES
Felipa
II.
UCM
.
2011
La
armonía
de
complementarios
es
la
utilización
de
colores
complementarios
en
distinta
extensión,
y
cantidad.
Existen
combinaciones
más
simples,
como
una
pareja
de
complementarios,
pares
de
complementarios,
complementarios
divididos
(un
matiz
y
los
dos
adyacentes
al
complementario),
etc.
Imagen:
http://www.proyectacolor.cl/wp-‐content/uploads/2008/12/gamas.jpg
Fuente
imagen:
educacionplastica.net
2
TEORÍAS
DEL
COLOR,
LA
FORMA
Y
LA
COMPOSICIÓN.
1º
Diseño
Integral
y
gestión
La
armonía
de
divididos
o
cercanos
es
la
utilización
de
colores
que
equidistan
del
complementario
del
primero.
En
la
composición
pueden
entrar
los
tres
tonos
o
solo
dos
de
éstos.
El
contraste
no
es
tan
fuerte
como
el
de
complementarios.
Imagen:
http://www.proyectacolor.cl/wp-‐content/uploads/2008/12/gamas.jpg
La
armonía
por
pares
de
complementarios
es
la
utilización
de
parejas
de
complementarios.
Más
complejos
de
armonizar.
Lo
mejor
es
elegir
un
color
principal
y
los
otros,
o
alguno
de
los
otros
subordinados
a
éste.
Imagen:
http://www.proyectacolor.cl/wp-‐content/uploads/2008/12/gamas.jpg
La
armonía
de
triadas
de
primarios,
secundarios
o
terciarios.
es
la
utilización
de
los
tres
colores
formando
un
triángulo
equilátero
elegido
del
círculo
cromático.
Imagen:
http://www.proyectacolor.cl/wp-‐content/uploads/2008/12/gamas.jpg
La
armonía
de
luminosidad
es
cualquier
grupo
de
colores
que
se
oscurecen
o
aclaran
en
su
conjunto.
3
Sin
embargo,
a
pesar
de
la
aparente
claridad
que
supone
según
estos
principios
conseguir
una
composición
armónica,
hay
que
tener
en
cuenta
que
en
las
obras
existen
componentes
que
afectan
al
resultado
final:
forma,
tamaño,
separación
de
los
colores,
su
situación
en
el
plano…
El
contraste
de
colores
es
una
oposición
intencionada
entre
diversos
elementos
de
un
conjunto,
de
modo
que
resalten
sus
cualidades
particulares
de
forma
especialmente
evidente,
dando
lugar
a
composiciones
que
producen
sensación
de
dinamismo,
choque,
tensión…,
pero
siempre
dentro
de
una
organización
cromática,
y
por
tanto
armónica.
Podemos
analizar
el
contraste
desde
diferentes
niveles:
El
contraste
por
diferencia
de
colores
puros:
matiz
o
tinte,
es
la
combinación
de
dos
matices
distintos
y
solo
por
eso
ya
producen
un
contraste.
El
contraste
visual
de
un
azul/verde
es
diferente
del
producido
por
un
rojo/verde.
El
primero,
según
que
tipo
de
azul
y
verde
sean,
producirá
generalmente
un
contraste
suave,
mientras
que
en
el
segundo
caso
la
oposición
visual
es
mucho
más
acusada.
La
utilización
de
complementarios
da
lugar
a
los
contrastes
más
intensos.
Por
contraste
por
diferencia
de
intensidades
y
grado
de
saturación
se
entienden
algunos
aspectos
que
aumentan
el
contraste
cromático
en
su
relación
con
la
intensidad
y
la
saturación
son:
§ La
saturación:
los
colores
más
saturados,
es
decir,
más
puros,
dan
lugar
a
efectos
de
contraste
más
intensos.
§ La
diferencia
de
intensidades:
el
blanco
y
el
negro
producen
en
este
sentido
el
mayor
contraste.
Cualquier
combinación
de
matices
en
la
que
se
establezca
mucha
diferencia
en
las
intensidades
producirá
un
mayor
contraste.
§ La
proximidad
de
los
colores:
la
proximidad
entre
los
colores
en
una
superficie
aumenta
la
sensación
visual
de
contraste
que
está
entre
ellos,
disminuyendo
ésta
si
se
aumenta
el
distanciamiento.
§ Si
no
existen
líneas
de
contorno:
las
líneas
de
contorno
acotando
los
colores
disminuyen
la
interacción
de
éstos.
Si
no
existen
el
contraste
se
acentúa.
La
agrupación
de
colores
en
torno
a
sus
cualidades
expresivas
genéricas
no
se
presta
a
un
estudio
objetivo.
La
propia
identidad
relativa
del
color
al
comportase
de
diversas
maneras
en
función
de
los
colores
colindantes
dificulta
una
ordenación
sistemática
en
este
sentido.
Sin
embargo,
una
distinción
bastante
común
y
habitualmente
utilizada
entre
los
pintores
es
la
que
divide
los
colores
en
cálidos
y
fríos.
4
Para
Arnheim
la
designación
cálido-‐frio
se
utiliza
debido
a
que
el
color
desata
una
reacción
que
también
provoca
la
estimulación
térmica,
lo
que
describimos
es
a
la
vez
una
cualidad
que
emana
del
objeto
y
nuestra
reacción
a
esa
cualidad.
Nos
referimos
a
una
persona
definiéndola
como
fría
cuando
la
sentimos
distanciada,
y
en
cambio
una
persona
cálida
parece
invitarnos
a
acercarnos
a
ella.
De
la
misma
manera
los
colores
cálidos
producen
sensaciones
de
acercamiento,
pasión…,
mientras
que
los
colores
fríos
reflejan
sentimientos
de
distanciamiento,
aislamiento,
rigidez,
pero
también
calma,
espiritualidad…
Entorno
al
agrupamiento
en
tonos
fríos
o
cálidos
existe
dificultades
en
su
designación
cuando
se
presentan
aisladamente.
¿Es
un
azul
puro
menos
cálido
que
un
magenta?
El
carácter
térmico
parece
tener
más
sentido
cuando
se
aplica
a
la
proporción
de
un
color
que
se
añada
a
otro
en
una
mezcla.
Esta
sería
la
tesis
de
Arnheim
para
quien
una
adición
de
rojo
calienta
el
color,
y
un
tinte
azulado
lo
enfría,
mientras
que
las
mezclas
de
dos
colores
bien
equilibrados
no
mostrarían
el
efecto
claramente,
si
bien
las
de
amarillo
y
azul
podría
estar
más
cerca
de
la
frialdad.
De
este
modo
las
combinaciones
equilibradas
de
rojo,
y
azul
o
rojo
y
amarillo
podrían
tender
a
la
neutralidad.
A
pesar
de
este
carácter
un
poco
relativo
en
la
interpretación
de
cálido
y
frío,
existe
una
terminología
que
se
emplea
habitualmente
en
el
campo
de
la
pintura
y
que
suele
utilizarse
para
designar
las
gamas
cromáticas
que
predominan
en
las
obras.
De
este
modo
se
habla
de
gama
fría
y
gama
caliente:
Gama
fría:
se
caracteriza
por
la
presencia
más
o
menos
fuerte
de
azul,
introduciendo
tonos
entre
el
azul
y
el
amarillo
verdoso
del
círculo
cromático.
Al
uso
de
esta
gama
se
le
atribuye
una
significación
de
quietud,
calma,
espiritualidad,
tristeza,
solemnidad…
Gama
caliente:
la
gama
cálida
incluiría
los
colores
desde
el
azul
violáceo
hasta
el
amarillo
anaranjado
del
círculo
cromático.
Se
le
atribuyen
significados
de
pasión,
alegría,
fiesta,
actividad
y
a
veces
guerra
y
destrucción.
Imagen:
http://laformacromatica.blogspot.com
Podemos
decir
que
un
mismo
color
no
se
percibe
como
el
mismo
color
colocando
en
dos
contextos
diferentes:
su
percepción
es
relativa.
5
Esta
característica
del
color
lo
convierte
en
un
elemento
difícilmente
clasificable
individualmente,
ya
que
su
comportamiento
va
asociado
al
tipo
de
composición
en
que
se
encuentre.
Su
identidad
se
establece
por
la
relación
que
entabla
con
el
resto
de
colores
en
cada
caso
concreto.
El
principio
del
contraste
simultáneo
lo
describió
Michel
Eugène
Chevreul
(1786-‐
1889),
químico
francés
y
director
de
la
fábrica
de
tapices
de
Gobelinos,
en
su
libro
titulado
“La
ley
de
contrastes
simultáneos
y
la
armonización
de
colores”.
“Si
se
ven
al
mismo
tiempo
dos
zonas
de
diferente
luminosidad
pero
del
mismo
matiz,
o
de
la
misma
luminosidad
pero
de
diferente
matiz
en
yuxtaposición,
es
decir,
contiguas
la
una
a
la
otra,
el
ojo
observará
(siempre
que
las
zonas
no
sean
demasiado
extensas)
modificaciones
que
en
el
primer
caso
afectan
a
la
intensidad
del
color
y
en
el
segundo
a
la
composición
óptica
de
los
dos
colores
yuxtapuestos”.
Este
fenómeno
lo
podemos
concretar
en
sus
dos
vertientes:
la
claridad
y
el
tono.
Dos
tonos
grises
de
igual
claridad
colocados
uno
sobre
una
superficie
blanca
y
el
otro
sobre
una
negra
serán
percibidos
diferentes;
el
gris
sobre
blanco
aparecerá
más
oscuro
que
el
situado
sobre
negro
que
se
verá
más
claro.
Cuando
se
emparejan
colores
de
luminosidad
muy
diferente
el
contraste
simultáneo
no
modifica
el
tono
de
los
colores
sino
que
acentúa
la
oposición,
haciendo
parecer
más
claro
el
claro
y
más
oscuro
el
oscuro.
La
misma
superficie
gris
aparecerá
por
una
parte
más
clara
si
linda
con
una
zona
ligeramente
más
oscura
y
puede
aparecer
más
oscura
si
linda
con
una
zona
más
clara.
Se
produce
un
efecto
de
superficie
cóncava
o
convexa
o
replegada
(ondulación).
Este
efecto
se
evita
separando
los
colores
con
líneas
negras
o
blancas.
Este
efecto
se
produce
igualmente
entre
matices
diferentes
con
una
intensidad
lumínica
semejante.
Efecto:
bandas
de
Mach:
6
TEORÍAS
DEL
COLOR,
LA
FORMA
Y
LA
COMPOSICIÓN.
1º
Diseño
Integral
y
gestión
Dos
tonos
grises
iguales
se
ven
diferentes
colocados
sobre
tonos
diferentes.
El
gris
situado
sobre
una
superficie
amarilla
tiende
a
verse
azulado,
mientras
que
el
gris
situado
sobre
una
superficie
azul
tiende
a
verse
amarillento.
Es
decir,
percibimos
simultáneamente
al
color
su
complementario
en
la
zona
yuxtapuesta.
Este
fenómeno
se
demuestra
si
observamos
fijamente
un
color
rojo
durante
un
tiempo
e
inmediatamente
después
concentramos
la
vista
sobre
una
superficie
blanca.
Percibiremos
por
unos
instantes
una
imagen
de
color
verde
o
verde
azulado,
que
es
complementario
del
rojo
(imagen
persistente).
A
este
fenómeno
se
le
llama
contraste
sucesivo.
Mediante
el
contraste
simultáneo
se
explica
como
al
colocar
yuxtapuestos
dos
colores
complementarios,
ambos
se
incrementan
mutuamente
su
intensidad:
sobre
ambos
el
ojo
superpone
el
complementario
del
otro.
El
efecto
del
contraste
simultáneo
opera
en
la
dirección
de
la
complementariedad
fisiológica,
sirve
para
acrecentarla
allí
donde
existe,
por
ej.,
en
la
relación
de
azul
y
amarillo,
o
para
modificar
los
colores
en
dirección
a
esa
complementariedad
si
están
razonablemente
próximos
a
ella.
En
este
último
caso,
si
situamos
juntos
dos
amarillo,
uno
ligeramente
verdoso
y
otro
ligeramente
rojizo,
la
proximidad
acentuará
la
diferencia,
mientras
que
examinados
por
separado
podrían
parecer
el
mismo
amarillo.
7
El
proceso
del
contraste
simultáneo
podemos
explicarlo
del
siguiente
modo:
al
mirar
una
superficie
amarilla,
por
ejemplo,
el
órgano
de
la
vista
se
orienta
para
este
sector
de
la
retina
hacia
la
composición
espectral
de
las
radiaciones
devueltas
por
dicha
superficie
amarilla.
Puesto
que
la
sensación
del
color
amarillo
es
producida
por
los
componentes
verde
y
rojo,
estos
dos
colores
quedarán
poco
a
poco
reducidos
en
su
intensidad
de
sensibilidad,
y
el
de
sensibilidad
del
color
primario
azul
es
al
mismo
tiempo
incrementado.
Por
esto
al
pasar
la
mirada
de
la
superficie
amarilla
a
otra
blanca,
aparecerá
ante
nuestras
ojos
un
color
azul.
Ésta
pérdida
de
sensibilidad
que
se
produce
al
mirar
un
mismo
color
durante
un
tiempo
es
debido
al
proceso
de
adaptación
de
la
visión.
Se
produce
una
pérdida
de
saturación
en
la
percepción
del
color
al
mirarlo
durante
un
tiempo.
Sólo
hay
tres
colores
que
no
pierden
saturación:
un
amarillo,
un
verde
y
un
azul
determinados.
El
cambio
se
produce
en
saturación
y
en
tono.
Los
matices
situados
entre
el
rojo-‐
anarnajado
y
el
verde
se
desplazan
hacia
el
amarillo,
y
los
que
están
entre
el
verde
y
el
azul-‐violeta
cambian
en
dirección
del
azul.
Si
situamos
en
el
centro
de
dos
planos
negros
de
igual
tamaño
dos
cuadrados,
uno
pequeño
y
otro
ocho
veces
mayor
de
cualquier
color
con
la
máxima
saturación
(ej.
rojo
y
verde),
el
más
pequeño
parece
un
color
mucho
más
saturado,
más
activo
y
más
avanzado
que
el
tono
del
cuadrado
mayor.
Cuando
los
matices
contiguos
son
lo
bastante
semejantes,
o
cuando
las
áreas
que
los
portan
son
lo
bastante
pequeñas,
los
colores
se
aproximan
entre
sí
en
vez
de
subrayar
su
contraste.
En
el
caso
de
las
pinturas
puntillistas
o
divisionistas
(impresionismo
y
neoimpresionismo)
al
ser
áreas
tan
pequeñas,
el
resultado
será
una
mezcla
aditiva,
sin
embargo
cuando
las
unidades
son
algo
mayores
puede
producirse
la
asimilación.
Este
efecto
de
asimilación
se
observa
también
cuando,
por
ej.
un
color
rojo
fuerte
en
una
imagen
facilita
la
percepción
de
componentes
sutilmente
rojos
en
los
colores
que
lo
rodean.
Mediante
este
fenómeno
percibimos
como
transparente
o
translúcido
un
color
opaco.
Se
puede
comprobar
si
tomamos
un
papel
azul
y
otro
amarillo
e
intercalamos
entre
los
dos
uno
de
color
verde
que
se
parezca
a
la
mezcla
de
los
primeros,
el
papel
verde
perderá
su
opacidad
y
aparecerá
la
ilusión
de
transparencia
de
manera
que
el
verde
ocupe
la
parte
de
la
trama
cruzada.
El
verde
será
el
intermedio
entre
los
tonos
azul
y
amarillo,
y
por
tanto,
representará
su
mezcla.
El
tono
verde
debe
resultar
“creíble”
de
la
mezcla,
pero
para
que
parezca
creíble
no
es
necesariamente
el
resultante
de
la
mezcla
real.
8
Al
yuxtaponer
colores
contrastantes
en
cuanto
a
su
tonalidad
y
próximos
o
semejantes
en
cuanto
a
su
intensidad
luminosa
se
produce
un
efecto
de
vibración
en
la
línea
de
unión,
de
manera
que
no
se
aprecia
con
nitidez
la
forma.
Con
este
efecto
la
distinción
figura-‐fondo
se
desvanece
y
las
diferencias
de
distancia
son
difíciles
de
determinar.
Del
infinito
número
de
combinaciones
que
componen
en
distintas
proporciones
las
tres
variables
físicas
del
color
(tonalidad,
saturación
y
luminosidad),
el
ojo
humano
logra
distinguir
unas
350.000
cualidades
cromáticas.
Sin
embargo,
no
es
capaz
de
memorizar
más
que
unos
pocos
colores
y
aún
respecto
a
estos,
está
demostrado
que
la
observación
de
un
mismo
tono
rojo,
por
ejemplo,
daría
lugar
a
una
memorización
y
representación
subsiguiente
por
parte
de
distintos
individuos
de
tonos
rojos
distintos.
Este
hecho
que
es
una
constatación
del
carácter
relativo
del
color,
supone
una
seria
dificultad
en
campos
de
las
artes
y
el
diseño,
que
necesitan
establecer
identificaciones
muy
precisas
del
color
de
cara
a
su
reproducción.
A
partir
del
siglo
pasado
se
inició
la
creación
de
diferentes
sistemas
de
codificación
de
los
colores
mediante
construcciones
geométricas
bidimensionales
y
tridimensionales
que
pretendían
dar
una
ordenación
y
representación
visual
de
todos
los
colores
para
su
identificación
y
también
para
constatar
las
relaciones
armónicas
que
se
establecían
entre
ellos.
Estos
diferentes
sistemas
de
especificación
del
color
pueden
dividirse
en
dos
grupos:
sistemas
subjetivos
y
sistemas
objetivos.
Los
sistemas
subjetivos
de
codificación
del
color
se
basan
en
las
tres
coordenadas
del
color
percibido:
tonalidad,
saturación
y
luminosidad.
Algunos
de
los
sistemas
de
codificación
más
importantes
son
los
siguientes:
Sistema
de
Munsel
(1915):
se
trata
de
un
sólido
irregular
tipo
“árbol”.
Cada
tono
corresponde
a
un
plano
casi
semicircular
acoplado
al
eje
vertical
del
gris,
que
va
desde
el
color
elemental
acromático
negro
en
la
base,
hasta
el
elemental
acromático
blanco
en
su
extremo
superior.
Sobre
la
circunferencia
de
la
sección
horizontal
del
sólido,
los
tonos
(comprendido
el
magenta),
están
divididos
en
10
sectores
iguales
y
cada
sector
a
su
vez
en
otros
10
tonos.
9
Imagen:
http://aalquimiadacor.blogspot.com.es/2011/02/o-‐sistema-‐munsell.html
El
doble
cono
de
Ostwald
(1918):
también
se
trata
de
un
sistema
tridimensional.
El
cono
superior
describe
los
colores
comprendidos
entre
la
circunferencia
de
máxima
pureza
y
el
vértice
de
máxima
luminosidad
(blanco).
La
circunferencia
equivaldría,
perceptivamente
al
límite
de
máxima
saturación,
y
su
centro,
al
lugar
de
máxima
desaturación.
El
cono
inferior
describe
todos
los
estándares
presentes
entre
la
línea
de
máxima
pureza
y
el
vértice
inferior
negro,
de
luminosidad
nula.
Imagen:
http://dgmarin.blogspot.com.es/2010/07/aristoteles-‐384-‐322.html
El
cubo
de
Hickethier
(1940):
se
trata
de
un
hexaedro
tridimensional
apoyado
sobre
uno
de
sus
vértices.
En
este
vértice
sobre
el
que
se
apoya
se
encuentra
el
color
negro,
y
en
el
vértice
superior
el
blanco.
En
los
vértices
adyacentes
a
este
vértice
superior
se
sitúan
los
colores
fundamentales:
amarillo,
cyan
y
magenta.
Imagen:
http://www.3d-‐meier.de/Plugins/Hickethier/Hickethier.html
El
romboedro
de
Kuppers
(1973):
Kuppers
establece
un
romboedro
situado
de
pie,
situándose
abajo
el
negro
y
arriba
el
blanco.
Los
ocho
colores
elementales
que
reconoce
a
partir
de
los
cuales
se
obtiene
el
resto
se
sitúan
en
los
vértices:
blanco,
negro,
amarillo,
magenta,
cyan,
rojo,
verde
y
violeta.
10
TEORÍAS
DEL
COLOR,
LA
FORMA
Y
LA
COMPOSICIÓN.
1º
Diseño
Integral
y
gestión
Imagen:
http://kuepperscolor.farbaks.de/es/farbentheorie/geometrische_ordnung_der_farben.html
(Más
información
sobre
la
historia
de
los
cuerpos
del
color
en:
http://es.slideshare.net/lassog25/breve-‐historia-‐del-‐color?next_slideshow=1)
Para
explicar
los
sistemas
objetivos
de
codificación
del
color
se
parte
de
los
atributos
psicofísicos
del
color
como
luminancia,
longitud
de
onda
y
pureza.
Dentro
de
estos
se
encuentra
el
sistema
CIE
(Commission
Internationale
de
lÉclairage,
1931).
El
triángulo
CIE
se
refiere
a
un
diagrama
plano
en
forma
de
herradura.
La
zona
próxima
a
la
herradura
es
el
lugar
de
los
colores
espectrales
y
dentro
de
ella
se
encuentran
todos
lo
colores
no
espectrales
posibles
físicamente.
En
el
centro
se
sitúa
una
pequeña
área
o
punto
C
que
corresponde
a
la
fuente
de
luz
blanca.
Este
diagrama
permite
evidenciar
la
longitud
de
onda
a
que
corresponde
un
determinado
color
más
o
menos
saturado
y
sus
relaciones
con
los
demás.
Imágenes:
http://recursos.cnice.mec.es/fp/artes/ut.php?familia_id=5&ciclo_id=1&modulo_id=6&unidad_id=1
91&menu_id=2286&padre_id=0&submenu_id=3887&pagestoyen=29&ncab=5.2.1&contadort=28
11
Cueva
de
Altamira,
Santillana
del
Mar.
En
Egipto
tanto
el
colorido
que
aparece
en
los
sarcófagos
como
en
las
pinturas
murales
del
interior
de
las
pirámides,
demuestran
una
preferencia
por
el
color
saturado
y
luminoso.
El
color
se
aplicaba
por
planos,
sin
gradaciones
y
con
un
sentido
muy
decorativo.
Los
colores
empiezan
a
obtenerse
mediante
procesos
químicos
de
colores
que
no
se
encuentran
directamente
en
la
naturaleza.
Las
gamas
de
colores
son
amplias,
destacando
la
abundancia
de
azules,
como
el
ultramar
natural
(obtenido
de
la
molienda
de
la
piedra
lapislázuli)
y
el
azul
egipcio
(fabricado
artificialmente
a
partir
de
sales
de
cobre).
1
El
oro
como
fondo
de
las
pinturas
sobre
tabla
aporta
no
solo
color,
sino
un
espacio
irreal,
divino,
en
el
que
las
figuras
de
los
santos
se
recortan.
2
Giotto:
Beso
de
Judas
En
el
primer
Renacimiento,
el
color
adquiere
una
importancia
relativa
al
predominar
el
dibujo
en
la
definición
de
la
forma.
No
podremos
considerar
el
color
como
un
elemento
unificador
de
las
figuras
y
formas
diversas
de
un
cuadro,
sino
que
será
la
perspectiva
la
que
determine
la
composición,
y
el
color
será
un
elemento
adicional
que
se
añade
después
al
dibujo.
Los
artistas
medievales
apenas
tuvieron
noción
alguna
de
la
luz.
Sus
figuras
planas
no
proyectaban
sombras.
Masaccio
(1401-‐1428)
fue
un
precursor
a
este
respecto:
las
sólidas
figuras
de
sus
cuadros
parecen
modeladas
en
luz
y
sombra.
Piero
della
Francesca
(1414-‐1492)
utilizó
en
sus
obras
este
procedimiento
de
gradación
del
color
(escalas
tonales)
para
crear
atmósferas
en
sus
obras.
3
TEORÍAS
DEL
COLOR,
LA
FORMA
Y
LA
COMPOSICIÓN.
1º
Diseño
Integral
y
gestión
de
imagen.
URJC.
Profesora:
Raquel
Abad
Gómez
Las
investigaciones
del
florentino
Leonardo
da
Vinci
(1452-‐1519)
le
llevaron
a
estudiar
las
modificaciones
producidas
por
la
atmósfera
sobre
el
color
de
los
objetos
distantes
(perspectiva
aérea).
Su
invención
del
sfumato
(contorno
borroso
y
colores
suavizados)
supone
un
reflejo
visual
del
aire
interpuesto
en
la
observación
de
las
cosas.
El
siglo
XVI
en
Italia
presenta
la
confrontación
directa
entre
el
dibujo
y
el
color;
si
los
pintores
clásicos
de
la
Italia
central,
Miguel
Ángel
y
Rafael
consiguieron
la
armonía
dentro
de
sus
cuadros
mediante
la
perfección
del
dibujo
y
la
composición
equilibrada,
los
pintones
de
Venecia
siguieron
la
orientación
de
Giovanni
Bellini
(1431-‐1516),
quien
utilizó
los
esquemas
de
color
y
luz
para
armonizar
sus
cuadros.
Uno
de
los
seguidores
más
famosos
de
esta
tendencia
colorista
fue
Tiziano.
G.
Bellini:
Sacra
Alegoría.
En
los
Países
Bajos,
Jan
van
Eyck
(1390-‐1441)
no
rompió
enteramente
con
las
tradiciones
del
estilo
internacional,
y
prosiguió
en
esa
dirección
a
una
construcción
detallada
de
espacios
y
colores
que
reflejaban
una
observación
minuciosa
de
la
naturaleza.
Su
empleo
del
óleo
le
permitió
una
ejecución
más
lenta
y
empleo
más
detallado
de
las
pinceladas
en
color,
que
tradicionalmente
eran
temple
al
huevo.
Jan
Van
Eyck:
Matrimonio
Arnolfini
4
Tintoretto:
El
lavatorio
El
naturalismo
de
Caravaggio
(1573-‐1610)
está
acentuado
también
por
el
contraste
lumínico
intenso
en
sus
composiciones,
quedando
el
cuadro
dividido
en
dos
zonas
claramente
delimitadas
entre
luces
y
sombras.
Su
estilo
constituye
lo
que
se
ha
venido
llamando
“tenebrismo”
y
que
tuvo
en
el
s.
XVII
una
gran
repercusión
y
numerosos
seguidores.
Caravaggio:
La
incredulidad
de
santo
Tomás.
Velázquez
(1599-‐1660)
se
inició
en
este
tenebrismo
pero
pronto
lo
abandonó
para
utilizar
una
paleta
cromática
más
amplia
y
rica,
llena
de
matices
tanto
en
las
sombras
como
en
las
luces.
Su
modo
de
construir
con
pinceladas,
como
Tiziano
y
Rubens,
constituye
la
llamada
pintura
de
borrones.
Una
pintura
cuyo
colorido
se
reconstruye
y
articula
distanciándose
del
cuadro
y
que
al
acercarse
se
convierte
en
pinceladas
dispersas.
Es
el
claro
antecedente
que
seguirán
posteriormente
los
impresionistas
para
elaborar
sus
cuadros.
Rembrandt
(1606-‐1669)
también
utilizó
esa
pincelada
suelta
característica
de
Velázquez
pero
las
tonalidades
de
sus
cuadros
se
recrean
especialmente
en
el
uso
de
un
claroscuro
lleno
de
matices,
en
el
que
se
distinguen
perfectamente
las
figuras
5
Turner:
Puesta
de
sol
sobre
un
lago,
Tate,
Londres.
6
Seurat:
Study
for
the
cannel
at
Gravelines
Cezanne:
Montaña
de
Sainte_Victoire
Con
Cezanne
(1839-‐1906)
el
colorido
se
aleja
de
la
apariencia
del
momento
y
elemento
inestable
que
caracterizaba
a
los
impresionistas
para
asentarse
en
construcciones
que
buscan
una
solidez
y
equilibrio.
Sigue
conservando
la
brillantez
en
los
colores
que
practicaban
los
7
TEORÍAS
DEL
COLOR,
LA
FORMA
Y
LA
COMPOSICIÓN.
1º
Diseño
Integral
y
gestión
de
imagen.
URJC.
Profesora:
Raquel
Abad
Gómez
impresionistas,
pero
al
mismo
tiempo
no
quiere
que
los
contornos
de
los
objetos
se
deshagan,
utilizando
el
contraste
cromático
para
establecer
un
modelado
con
pinceladas
de
color.
El
color
y
la
forma
conviven
y
se
equilibran.
Los
cuadros
de
Van
Gogh
(1853-‐1890)
representan
una
expresión
e
interpretación
muy
personal
del
autor
en
el
manejo
del
color.
Unos
colores
vivos,
radiantes,
sin
sombras
que
buscan
conseguir
el
mismo
efecto
que
el
artista
vio
en
las
estampas
coloreadas
japonesas.
Gaugin
(1848-‐1903)
utilizará
igualmente
el
color
buscando
las
mayores
intensidades
y
fuertes
constantes.
8
André
Derain:
Puente
de
Charing
Cross
El
cubismo
creado
por
los
artistas
Picasso
(1881-‐1973)
y
Braque
se
centró
en
la
investigación
del
desglose
por
planos
del
volumen
de
las
figuras.
El
interés
por
el
color
pasó
a
un
segundo
plano
y
en
sus
obras
prefieren
el
uso
de
una
paleta
casi
monocroma
para
centrar
la
atención
en
las
formas.
Mondrian
y
el
neoplasticismo
representan
una
concepción
ortogonal
del
mundo,
utilizando
los
tres
colores
que
consideraban
básicos:
rojo,
amarillo
y
azul,
mediante
la
construcción
de
planos
geométricos.
Al
igual
que
Kandinsky
el
arte,
y
por
tanto,
el
empleo
del
color
tiene
una
motivación
filosófica
y
mística.
Mondrian:
Composición
en
rojo,
amarillo,
azul
y
negro,
1926
Con
el
Expresionismo
abstracto
americano
de
Jackson
Pollock,
el
color
es
materia
coloreada
que
se
vierte
directamente
del
bote
de
pintura
sobre
la
tela.
El
resultado
es
una
mezcla
de
azar
y
espontaneidad
del
artista.
Pollock:
Lavender
Mist,
1950
9
Dubuffet:
Table
corail,
1953
10
1
TEORÍAS
DEL
COLOR,
LA
FORMA
Y
LA
COMPOSICIÓN.
1º
Diseño
Integral
y
gestión
de
imagen.
URJC.
Profesora:
Raquel
Abad
Gómez
J.
Miró:
“El
granjero
y
su
esposa”
La
función
connotativa
o
de
llamada
de
atención
a
la
espera
de
una
respuesta
deseada
en
el
espectador
se
concreta
en
el
color
en
el
desarrollo
de
algunos
códigos
visuales
determinados,
como
por
ejemplo,
el
desarrollado
por
las
señales
de
trafico.
El
rojo
en
este
contexto
significa
peligro
y
esperamos
que
el
observador
extreme
sus
precauciones.
Señal
de
tráfico:
“prohibido
el
paso”
La
función
denotativa
consiste
en
aportar
a
los
colores
un
significado
asociado
que
queremos
transmitir.
Por
ejemplo,
el
azul
en
los
productos
de
higiene
es
usado
como
símbolo
de
limpieza,
o
el
verde
de
frescura.
Para
el
desarrollo
de
esta
función
es
necesario
un
aprendizaje
previo
por
parte
del
receptor
implícito
en
el
propio
uso
repetido
del
código.
2
José
María
Yturralde:
“Postludio”
y
“Maia”
El
color
define
en
una
forma
su
superficie,
contorno
y
tamaño
relativo.
La
primera
en
tanto
que
si
una
forma
no
adquiere
algunas
dimensiones
propias
del
color
no
puede
ser
valorada
visualmente
en
las
dos
dimensiones
que
conforman
su
área.
Es
decir,
si
no
se
colorea
de
algún
tono,
intensidad
o
saturación
determinada
que
la
distinga
del
fondo,
la
percepción
de
sus
dos
dimensiones
será
mucho
menor
que
si
viene
dada
sólo
por
su
contorno.
Así
mismo,
el
color
que
recibe
una
forma
incide
en
el
tamaño
que
se
aprecia
respecto
a
las
formas
colindantes
y
al
propio
marco.
Izq.
K.
Malévich:
“Blanco
sobre
blanco”
Dcha: J. Albers: “Homenaje al cuadrado”.
La
dinámica
percibida
de
una
composición
está
directamente
influenciada
por
los
colores
que
se
encuentran
en
el
campo.
Es
la
tensión
cromática
la
que
crea,
entre
otros
factores
de
la
sintaxis,
la
tensión
dinámica.
La
composición
es
otro
de
los
elementos
compuestos
de
la
sintaxis
visual
influenciado
por
el
uso
del
color.
Para
lograr
un
equilibrio
dinámico
es
preciso
valorar
las
masas
de
colores
de
las
formas
incluidas,
tanto
en
sí
mismas,
como
los
valores
relativos
de
contraste
y
armonía
que
adquieren.
3
Contraste simultáneo
Contraste
sucesivo
o
postimagen:
(al
mirar
un
tiempo
al
punto
del
centro
y
pasar
la
vista
al
punto
de
la
derecha)
El
color
de
la
fuente
de
luz
hará
variar
los
cromas
de
los
haces
de
luz
reflejada,
por
lo
que
sus
relaciones
de
peso
visual
pueden
verse
alterados.
4
5
TEORÍAS
DEL
COLOR,
LA
FORMA
Y
LA
COMPOSICIÓN.
1º
Diseño
Integral
y
gestión
de
imagen.
URJC.
Profesora:
Raquel
Abad
Gómez
Además
de
estas
funciones,
la
luz
también
es
definidora
de
varios
elementos
propios
de
la
sintaxis
visual.
Algunos
de
los
que
podemos
analizar,
también
son
el
color,
la
forma
o
el
espacio.
La
forma
queda
definida
por
la
luz
en
cuanto
a
algunas
de
sus
variables
expresivas,
como
su
contorno,
relieve,
superficie
o
ubicación
espacial.
El
contorno
queda
descrito,
p.
ej.,
en
una
escultura
en
función
de
cómo
esté
iluminada,
puede
verse
perfilado
por
completo
el
contorno
si
se
trata
de
iluminación
frontal,
o
definido
por
alguno
de
sus
ladas
más
que
por
otros,
si
se
trata
de
iluminación
lateral,
o
definido
en
la
parte
superior
más
que
en
la
inferior,
si
es
cenital.
Tipos
de
iluminación
sobre
un
mismo
objeto.
Fuente
imagen:
http://plasticalis3.tumblr.com
También
sus
texturas
quedan
reveladas
según
la
colocación
de
la
luz.
Un
foco
rasante
nos
hace
apreciar
los
caracteres
rugosos
de
una
superficie
mientras
que
uno
frontal
aplana
las
formas.
De
la
misma
manera,
es
la
luz
arrojada
en
un
espacio
la
que
produce
según
sus
características
las
percepciones
tridimensionales
relativas.
Una
iluminación
difusa
y
homogénea
amplía
el
volumen,
mientas
que
los
contrastes
lumínicos
deforman
las
estancias.
Así
mismo,
la
iluminación
de
una
pieza
o
la
penumbra
de
otra
presentes
en
un
mismo
espacio
puede
incidir
en
las
distancias
en
que
se
valoren
de
unas
a
otras.
6
Fuente
imagen:
http://www.claqueta.co/tipos-‐de-‐luces/
El
color
es
otro
elemento
de
la
sintaxis
que
depende
plenamente
de
la
luz,
ya
que
sin
ésta,
no
existiría.
De
las
tres
dimensiones
o
parámetros
que
lo
definen,
dos
están
en
función
directa
de
la
iluminación,
su
tono
o
croma
y
su
intensidad.
El
primero
porque
depende
de
la
coloración
de
la
fuente,
los
rayos
luminosos
reflejados
y
por
tanto,
el
croma
apreciado
en
esa
forma;
el
segundo
porque
según
la
fuerza
lumínica
así
será
la
intensidad
de
la
luz
reflejada.
También
de
cómo
sea
la
luz
dependen
las
relaciones
de
armonías
y
contrastes,
que
serán
tanto
más
activas
cuanto
más
lo
sea
la
propia
fuente
lumínica.
Y
finalmente
citamos
el
espacio
en
esta
relación
de
ejemplos
de
cómo
la
luz
describe
otros
elementos
de
la
sintaxis.
La
percepción
bidimensional
del
volumen
depende
de
los
valores
que
tome
el
claroscuro
creado
y
éste
es
generado
por
la
propia
ordenación
de
los
gradientes
lumínicos.
Es
decir,
la
interpretación
del
claroscuro
depende
de
cómo
esté
iluminada
la
propia
pieza
en
donde
se
crean
los
distintos
valores
de
gris.
7
Fuente
imagen:
https://www.youtube.com/watch?v=SEn2QJGA4WY
Estas
funciones
no
se
desarrollan
de
manera
uniforme,
sino
que
también,
como
en
el
caso
del
color
presentan
unos
condicionantes
que
las
particularizan.
En
el
caso
de
la
iluminación
son,
el
ángulo
de
incidencia,
la
intensidad
lumínica,
el
color
de
la
fuente
luminosa,
la
distancia
a
la
que
se
encuentre
la
luz
del
objeto
o
el
tipo
de
foco
aplicado.
Así
mismo,
según
se
desarrollen
en
un
espacio
bidimensional
o
en
uno
tridimensional
generarán
resultados
distintos.
El
ángulo
de
incidencia
cambia
los
tamaños,
describe
las
superficies
y
sus
contornos,
como
vimos
al
principio
del
apartado;
la
intensidad
y
el
color
de
la
fuente,
también
han
sido
expuestos
de
qué
manera
influyen
de
modo
variable
según
qué
elemento
se
seleccione;
la
distancia
del
foco
al
objeto
hace
variar
la
intensidad
luminosa;
y
el
tipo
de
foco
varía
la
temperatura
de
color
que
genera,
y
por
tanto
el
color
de
la
fuente
luminosa.
El
hecho
de
valorar
estos
elementos
en
el
campo
bidimensional,
crea
unas
funciones
específicas
de
la
luz
como
son
el
que
integra
la
composición;
crea
referentes
con
distintos
centros
de
atención;
y
otorga
contenidos
simbólicos
a
las
formas,
colores
texturas
presentes
en
el
campo.
La
luz
en
una
obra
pictórica
puede
tener
un
sentido
sintáctico
fundamental,
p.
ej.
En
Caravaggio
donde
es
a
partir
de
la
luz
que
se
elabora
la
composición
de
la
pieza.
Igualmente
ordena
los
puntos
de
lectura
principales
de
la
obra,
otorgándoles
los
máximos
de
luz,
y
crea
los
segundos
planos
integrándolos
en
valores
de
gris.
8
Fuente
imagen:
http://www.foro3d.com/f144/interior-‐de-‐luz-‐natural-‐55702.html
El
diseño
gráfico
es
la
conjunción
de
los
elementos
gráficos
básicos
para
dirigir
un
único
mensaje
predeterminado
a
un
público
objetivo
previamente
definido.
En
base
a
ésta
definición
vemos
que
el
color
es
sólo
una
herramienta
de
expresión
dirigida
en
este
terreno.
Por
tanto,
los
efectos
que
cada
color
produce
y
sus
interacciones
son
necesarios
para
confeccionar
“un
diseño
que
funcione”.
El
color
en
el
diseño
debe
aportar
por
sí
mismo
una
línea
con
el
objetivo
comercial
marcado
y
no
como
un
factor
de
distinción
o
atracción
gratuitos.
La
teoría
del
color
nos
enseña
formas
de
aplicar
el
color
en
diseño
para
valorar
positivamente
los
resultados:
al
emplear
armonías
de
color
como
combinaciones
“afortunadas”
que
“halagan”
la
vista
mediante
el
uso
de
colores
análogos;
o
la
excitan
mediante
el
uso
de
contrastes.
La
analogía
y
el
contraste
son
las
dos
vías
para
el
logro
del
equilibrio
cromático.
Para
valorarlas
en
diseño,
es
preciso
considerar
las
tres
dimensiones
o
9
TEORÍAS
DEL
COLOR,
LA
FORMA
Y
LA
COMPOSICIÓN.
1º
Diseño
Integral
y
gestión
de
imagen.
URJC.
Profesora:
Raquel
Abad
Gómez
parámetros
que
definen
un
color
específico
ya
que
un
contraste
o
una
analogía
puede
lograrse
bien
a
partir
del
uso
de
los
colores,
bien
con
las
intensidades
o
con
las
saturaciones.
Por
ejemplo
en
el
logo
de
Repsol
se
emplean
los
valores
del
croma
(cálidos),
y
de
las
saturaciones
(muy
puros).
En
las
adaptaciones
a
blanco
y
negro
de
los
logotipos
se
alteran
muchas
veces
las
correspondencias
entre
las
intensidades
que
debieran
ser
según
los
colores
originales,
para
crear
un
logo
con
valores
propios
de
grises.
Por
ejemplo,
la
correspondencia
directa
de
Repsol
a
blanco
y
negro
sería
casi
oscuro
todo
él,
por
lo
que
se
realiza
una
adaptación
diferenciando
cada
zona
en
un
gris
que
busca
la
lectura
contrastada
de
cada
área.
Logo
Repsol
En
diseño
gráfico
la
tipografía
juega
un
papel
clave
como
forma
expresiva
y
vector
de
comunicación
del
mensaje
escrito.
La
aplicación
de
color
en
ésta
es
variable
según
la
aplicación
del
diseño:
publicidad,
packagin
o
identidad
corporativa,
entre
otros,
producen
variables
que
crean
entornos
sintácticos
muy
diferentes.
La
función
del
packagin
es
definir
con
claridad
un
producto
situado
entre
muchos
otros
análogos
en
el
lineal
de
una
superficie
comercial.
La
tipografía
y
su
color
será
aplicada
distinta
que
si
entramos
en
el
entorno
simbólico
y
de
referentes
corporativos
que
es
el
logotipo,
cuyo
objetivo
es
transmitir
con
una
sola
imagen
gráfica
la
personalidad
de
una
empresa
a
su
mercado.
El
color
por
tanto
adquiere
un
valor
de
representación
de
la
marca
que
determina
qué
colores,
forma
de
usarlos
y
proporciones,
así
como
cuándo
deben
usarse.
Andreas
Gursky:
“99
Cent”
10
Los
factores
que
inciden
directamente
en
la
elección
del
color
en
publicidad
también
dependen
del
ámbito
de
aplicación
de
la
pieza.
No
es
lo
mismo
una
adaptación
para
prensa
que
para
una
valla
en
carretera.
El
tiempo
de
exposición
del
espectador
al
anuncio,
la
distancia
a
la
que
va
a
situarse
para
su
lectura
son
dos
de
los
condicionantes
que
se
valoran
diferentemente
en
cada
contexto
que
puede
tomar
el
anuncio.
Así
mismo,
las
características
técnicas
del
método
que
se
empleará
para
la
reproducción
del
anuncio
influirán
en
las
calidades
de
tonos
y
saturaciones,
por
lo
que
deben
conocerse
para
mejorar
la
fidelidad
al
original
gráfico.
Otra
aplicación
diferente
por
sus
propias
peculiaridades
es
la
señalética
que
se
emplea
en
los
más
diversos
entornos:
oficinas,
escuelas,
restaurantes,
hospitales
o
museos,
ofrecen
a
sus
usuarios
a
través,
entre
otros
factores
la
codificación
del
color,
información
sobre
servicios
o
medidas
de
seguridad
del
edificio.
Otros
contextos
diferentes
como
estaciones
de
trenes,
aeropuertos
o
las
localizadas
en
el
tráfico
urbano
muestran
con
sus
códigos
respuestas
esperadas
para
regular
las
situaciones
derivadas
del
tránsito.
La
señalética
puede
entonces
estar
asociada
a
la
arquitectura
pública
o
a
exteriores
con
variantes
de
la
más
diversa
índole.
En
cualquier
caso,
el
nivel
de
codificación
de
este
contexto
es
el
más
elevado
de
los
derivados
del
diseño
gráfico,
con
significaciones
unívocas
asociadas
a
cada
color
11
Señalética
oficina.
Fuente
imagen:
http://www.drytac.com/catalogsearch/advanced/result/?app&application[]=24
Todas
las
aplicaciones
analizadas
hasta
el
momento
tienen
sus
usos
establecidos
en
función
de
los
mismos
parámetros.
Estos
son
las
asociaciones;
combinaciones;
el
tono
y
la
saturación;
las
formas
y
los
contornos;
el
tamaño
y
la
proporción;
y
el
dibujo
y
la
textura.
Las
asociaciones
son
las
realizadas
por
el
observador
de
manera
universal
o
particular
a
un
individuo
o
colectivo.
Un
ejemplo
es
asociar
el
rojo
al
fuego
o
los
colores
cálidos
a
la
temperatura;
también
lo
sería
la
asociación
del
azul
al
agua
o
al
frío.
Las
combinaciones
son
las
relaciones
establecidas
entre
colores
próximos
con
el
criterio
de
la
mayor
legibilidad
y
significado
visual
y
simbólico.
El
tono
y
la
saturación
influye
en
la
percepción
subjetiva
de
un
color
determinado,
así
por
ejemplo,
el
azul
medio
de
intensidad
y
saturación
es
pasivo
visualmente,
mientras
que
el
alto
de
intensidad
y
saturación
es
por
el
contrario
muy
activo
perceptivamente.
12
El
tamaño
y
la
proporción
de
los
elementos
presentes
en
el
campo
altera
la
importancia
relativa
de
los
colores
y
establece
diversos
planos
de
lectura.
El
dibujo
y
la
textura
crean
connotaciones
simbólicas
en
torno
a
diversos
estilos
de
dibujo.
Por
ejemplo,
el
uso
de
tintas
planas
realza
formas
perceptivamente
y
hace
de
la
figura
un
símbolo.
13
TEORÍAS
DEL
COLOR,
LA
FORMA
Y
LA
COMPOSICIÓN.
1º
Diseño
Integral
y
gestión
de
imagen.
URJC.
Profesora:
Raquel
Abad
Gómez
Las
funciones
que
ayudan
a
crear
los
colores
en
un
diseño
gráfico
son
las
mismas
en
cualquiera
de
los
campos
de
aplicación:
atraer
la
atención
y
mantenerla
posteriormente
el
tiempo
suficiente
para
permitir
la
comprensión
del
mensaje
gráfico
hasta
transmitir
la
información
persuasiva
o
informativa,
y
finalmente
recordar
el
mensaje,
para
lo
cual
los
colores
empleados
ejercerán
una
influencia
decisiva.
No
es
lo
mismo
seleccionar
para
un
mensaje
colores
significativos
para
el
público,
que
conecten
directamente
con
su
simbología
y
por
tanto
el
umbral
del
recuerdo
sea
mucho
más
fácil
de
acceder,
que
no
hacerlo.
En
las
artes
gráficas
se
emplea
un
sistema
de
identificación
de
colores
universal
denominado
PANTONE
que
codifica
con
números
los
tonos
posibles,
de
tal
modo
que
estandariza
su
uso
y
evita
confusiones
en
los
distintos
entornos
técnicos
por
los
que
la
pieza
publicitaria
deberá
pasar
hasta
publicarse:
ordenador,
fotomecánica,
imprenta
o
taller
de
serigrafía.
La
impresión
de
colores
mejoró
con
la
incorporación
de
la
tecnología
de
la
cuatricromía
o
división
de
los
infinitos
colores
posibles
en
combinaciones
del
cyan,
magenta,
amarillo
y
negro.
El
color
del
papel
y
su
calidad
es
otro
factor
de
influencia
en
la
resolución
final
del
tono
seleccionado,
si
no
fuera
blanco
puede
interactuar
con
las
tintas
aplicadas,
así
como
su
nivel
de
absorbencia
de
la
tinta
o
su
acabado
brillo
o
mate.
Sistema
Pantone:
http://store.pantone.com/es/es/
Además
del
sistema
PANTONE
existen
otras
guías
de
color
aunque
menos
estandarizadas.
Los
usos
que
se
dan
al
COLOR
EN
ARQUITECTURA
se
basan
en
su
capacidad
para
disimular
o
resaltar
la
longitud,
anchura,
altura,
profundidad
y
superficie
de
un
espacio
interior
o
exterior.
El
color
es
un
factor
directo
en
la
creación
de
la
perspectiva:
los
colores
intensos
acortan,
los
pálidos
dan
profundidad
sobre
el
suelo,
techo
y
paredes,
los
colores
que
reflejan
la
luz
acentúan
el
espacio.
Los
colores
primarios
estimulan,
y
es
necesario
romperlos
con
colores
neutros.
14
Imagen:
http://www.apartmenttherapy.com/forecast-‐grey-‐w-‐138299
Las
repercusiones
de
estas
teorías
es
evidente
en
la
configuración
de
los
espacios
públicos.
En
las
fábricas
existen
normas
detalladas
sobre
los
colores
para
cada
estancia.
Los
pasillos
están
pintados
en
colores
relativamente
brillantes
pero
sin
plantear
contrastes
bruscos
a
partir
del
recinto
del
que
se
sale.
Los
lavabos
deben
respirar
limpieza
y
presencia,
pueden
ser
pintados
en
colores
grises
claros
de
baja
saturación
e
intensidad.
Para
bares
y
comedores
se
recomienda
el
uso
de
colores
como
el
melocotón
y
derivados
del
naranja.
Claro
está,
esto
es
relativo
a
modas.
La
funcionalidad
del
espacio
incide
lógica
y
decisivamente
en
la
selección
de
colores
realizada,
hecho
que
ha
evolucionado
a
la
par
que
las
propias
intenciones
de
la
arquitectura,
creando
estilos
además
de
la
mera
funcionalidad
de
las
decisiones
expresivas.
En
el
siglo
XIX,
p.
e.,
se
inicia
el
empleo
de
formas
vegetales
para
decorar
fachadas
propias
del
modernismo,
con
la
policromía
que
crea
el
uso
de
materiales
como
los
fragmentos
de
cerámica,
azulejos
o
encalado.
15
Gaudí:
“Casa
Batlló”,
Barcelona
Las
FUNCIONES
DE
LA
LUZ,
así
como
las
del
color,
tanto
si
se
trata
para
aplicarlas
en
el
exterior
de
un
inmueble
como
si
es
para
el
diseño
de
interiores,
diferirán
influyendo
el
uso
que
quiera
dársele
a
estas
construcciones.
Es
decir,
no
el
lo
mismo
un
hospital
que
un
bloque
de
viviendas
en
cuanto
a
los
criterios
que
rigen
la
aplicación
de
la
iluminación
que
se
quiera
dar,
en
ambos
casos
dependerá
del
espacio
que
quiera
crearse.
En
sentido
genérico
podemos
decir
que
la
iluminación
de
interiores
en
arquitectura
es
una
preocupación
esencial
para
la
habitabilidad.
La
luz
es
imprescindible
para
crear
ambientes
y
comunicar
sensaciones.
Una
iluminación
coloreada
puede
hacer
cambiar
una
habitación
blanca
y
el
impacto
que
puede
darnos
el
color
puede
ser
tan
fuerte
como
para
influir
en
la
percepción
de
la
temperatura
de
esa
habitación.
En
cuanto
a
casos
concretos
de
aplicación
de
normas
de
iluminación,
podemos
analizar
los
espacios
creados
para
el
trabajo
donde
la
intensidad
luminosa
está
en
relación
con
el
nivel
del
trabajo
desempeñado,
cuanto
más
luz
mayor
capacitación
profesional
asociada
al
que
ocupa
ese
espacio.
Las
fuentes
de
luz
frías
se
seleccionan
para
lugares
de
trabajo
más
intelectual,
mientras
que
los
focos
de
temperatura
de
color
más
elevada
se
emplean
para
los
entornos
que
precisen
calidez
en
el
ambiente.
La
iluminación
en
viviendas
va
variando
también
según
las
tendencias,
desde
la
luz
cenital
directa,
a
la
cenital
reflejada,
a
la
indirecta
en
determinados
ángulos,
y
también
incidiendo
el
tipo
de
foco:
halógena,
fluorescente,
entre
otros.
El
primero
empleado
de
forma
indirecta
crea
lugares
íntimos,
espacios
reservados
dentro
de
otro
espacio
que
pueden
observarse
por
encima
de
la
perfecta
definición
de
la
16
17
TEORÍAS
DEL
COLOR,
LA
FORMA
Y
LA
COMPOSICIÓN.
1º
Diseño
Integral
y
gestión
de
imagen.
URJC.
Profesora:
Raquel
Abad
Gómez
Madrid
desde
la
azotea
del
edificio
de
BBAA:
“La
hora
azul”.
En
ESCENOGRAFÍA
la
iluminación
es
un
elemento
sintáctico
de
primer
orden.
Crean
espacios
comunicando
sensaciones
de
muy
diversa
índole,
siendo
en
la
escenografía
de
vanguardia
un
valor
expresivo
que
ha
ido
sustituyendo
a
paneles,
atrezzo
y
mobiliario.
La
diversificación
de
fuentes
luminosas
y
sus
diversas
significaciones
en
el
escenario,
generan
una
riqueza
visual
escenográfica
que
puede
por
sí
sola
crear
el
ambiente
de
una
escena
o
de
un
estilo
teatral.
Puntos
de
luz
concentrada
o
de
colores
significativos,
zonas
de
luz
difusa
envolviendo
entornos,
haces
luminosos
en
movimiento,
son
algunos
de
los
efectos
aplicados
en
las
escenografías
más
contemporáneas.
La
Fura
dels
Baus
y
Jaume
Plensa:
“Los
acantilados
de
mármol”
de
la
opera
La
Atlántida”
Captura
de
pantalla
desde:
http://www.lafura.com/obras/sobre-‐los-‐acantilados-‐de-‐marmol/
La
iluminación
representada
a
través
de
su
concreción
sintáctica,
el
claroscuro,
es
otro
elemento
sintáctico
fundamental.
Pero
cada
época
y
cada
artista
busca
su
recurso
expresivo,
la
luz
puede
ser
uno
de
los
más
potentes
para
comunicar
emociones,
sensaciones
y
valores.
18
19