Unidad 5: Orígenes y primer desarrollo de la polifonía: del

organum primitivo a la escuela de Notre Dame

Introducción.

1.- El Ars Antiqua

2.- Orígenes y primer desarrollo de la polifonía: el organum

3.- San Marcial de Limoges: la polifonía aquitana

4.- Santiago de Compostela y Burgos: el Códice Calixtino

5.- La escuela de Notre Dame

5.1.- Los modos rítmicos

5.2.- El organum de Léonin

5.3.- El organum de Pérotin

5.4.- Conductus, cláusula y motete

Conclusiones

Bibliografía

Actividades

Introducción.
Al final de la Edad Media se produjo una evolución que parece haber sido la de
mayor alcance en la historia de la música occidental. Los músicos más instruidos –
clérigos y alumnos de los centros eclesiásticos– comenzaron a combinar dos o más
líneas melódicas simultáneas para embellecer y dar una mayor profundidad a la música.
Este estilo de composición llegó a conocerse como “polifónico” (del griego, “muchos
sonidos”).
Desde el siglo XII, en centros musicales como San Marcial de Limoges y
Santiago de Compostela, se daría desarrollo a las primeras manifestaciones polifónicas
de organum primitivo, que había aparecido entre los siglos IX y XI, dando lugar a
nuevas formas como el discanto y el organum florido. Pero es a finales del siglo XII y
durante el XIII, en la Catedral de Notre Dame de París, uno de los principales centros
eclesiásticos del norte de Europa, cuando se empezarían a desarrollar progresivamente
variedades más elaboradas de organum, así como otros géneros polifónicos, tales como
la cláusula, el conductus y el motete.
Esta música de entre los siglos IX y XIII, sentaría las bases del estilo polifónico
de la música occidental, por lo que pasaremos a estudiar los orígenes de la polifonía
durante este período, cuyo último siglo sería denominado más tarde en la historia de la
música como Ars Antiqua.

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1.- El Ars Antiqua
El Ars Antiqua, o ars vetus (del latín arte antiguo, arte de antaño) se corresponde
con la época de la polifonía francesa –que comienza con la escuela de Notre Dame en
París– del siglo XIII, en contraste con la del siglo XIV, a la que suele denominarse Ars
Nova. Aunque algunos textos de principios del siglo XIV contraponen antiqua a nova
como calificativos de ars (por ej., Jacques de Liège, Speculum musicae, 1324-25), la
expresión ars antiqua no consiguió adquirir el status de término durante el siglo XIV.
Por otro lado, el breve tratado de Philippe de Vitry, Ars nova, es aparentemente una
redacción de una versión anterior (ca. 1315) conocida como Ars vetus/ars nova.
Esta antítesis se corresponde exactamente con la distinción terminológica que
hizo la filosofía del siglo XIII entre el corpus antiguo y familiar de las obras lógicas de
Aristóteles (ars vetus) y aquellos tratados aristotélicos recién recuperados (ars nova)
cuya propensión al rigor lógico y empírico provocaron un encendido debate. Pero para
Jacques de Liège, la base racional del ars antiqua era incuestionablemente superior a la
del ars nova. También consideró que el ars antiqua era notable por la riqueza de sus
géneros compositivos, sobre todo dentro de la polifonía litúrgica (organum, cláusula,
conductus, motete…), géneros que estudiaremos más adelante.
No obstante para comprender los logros musicales de la polifonía de Notre
Dame, antes debemos estudiar los orígenes de la polifonía a través de la primera
manifestación polifónica escrita de que tenemos constancia: el organum primitivo.

2.- Orígenes y primer desarrollo de la polifonía: el organum

Es probable que los europeos interpretasen música a varias voces desde mucho
antes de que fuese escrita. El tipo más simple, el canto o ejecución de una melodía
frente a un bordón, se encuentra en la mayor parte de las tradiciones folclóricas
europeas y en muchas culturas asiáticas, lo que sugiere que este tipo de polifonía
primitiva se trata de una práctica muy antigua.
Sin embargo, el origen y primer desarrollo de la polifonía debemos buscarlo en
el “organum”, género que marcaría el inicio de la polifonía primitiva, siendo la forma
musical con la que la polifonía empezaría a desarrollarse.
Los comienzos de la polifonía primitiva se conocen, no a partir de monumentos
musicales escritos, sino a través de tratados teóricos. En dos tratados anónimos del siglo
IX, Musica enchiriadis y Scolica enchiriadis, se explicaba una manera de enriquecer la
melodía, doblándola con intervalos paralelos consonantes. Aparentemente, ésta era ya
una vieja práctica, aunque se explicó y ejemplificó por vez primera en estos tratados.
Los tratados utilizan el término organum (plural “organa”) para dos o más voces
que cantan notas diferentes en combinaciones agradables al oído. Este término se utilizó
para distintos estilos de polifonía primitiva de los siglos IX al XIII.

El primer tipo de organum u organum primitivo que surgió se conoce hoy como
organum paralelo. La melodía del canto llano original es la voz principal (vox
principalis), mientras que la segunda voz existente, la voz organal (vox organalis), se
desplaza en un movimiento exactamente paralelo una quinta por debajo; así que la voz
organal se suele cantar por debajo de la voz principal:

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 Además, una de las dos o ambas voces también podían ser duplicadas a la
octava:

Cuando el organum paralelo se realizaba a la cuarta inferior, los cantantes que

interpretaban la voz organal tenían que permanecer sobre una nota hasta que podían
proceder en cuartas paralelas sin hacer sonar un tritono. El resultado, combina el
movimiento oblicuo, como una melodía que progresa sobre un bordón, con el
movimiento paralelo; a este estilo se le denomina organum mixto paralelo y oblicuo.

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 Los estilos de organum descritos en Musica enchiriadis eran procedimientos que
los cantores utilizaban para adornar sus cantos, no métodos de composición, y podían
emplearse improvisando sobre el canto llano, añadiendo las voces sin necesidad de
anotarlas.

El siguiente teórico que describió el organum fue Guido d’Arezzo, en su

Micrologus (ca. 1025-1028). Sus ejemplos muestran pocas novedades, excepto que, a
veces, dos voces, que se mueven por movimiento contrario, convergen al final de una
frase desde una tercera hacia un unísono.
Hacia finales del siglo XI, surgió un estilo nuevo de organum, conocido hoy
como organum libre u organum nota-contra-nota, en el cual la voz organal tenía una
independencia mayor y era más prominente. Las reglas para la improvisación o la
composición de este nuevo estilo se han conservado en Ad organum faciendum (Cómo
hacer un organum, ca. 1100).

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 La voz añadida está ahora generalmente por encima del canto llano y no por
debajo (aunque las voces pueden cruzarse). Este estilo de organum, pues, ofrece una
libertad mucho mayor y permite a la voz organal realizar un movimiento contrario al del
canto llano, casi siempre nota por nota, en una mezcla libre de movimiento contrario,
oblicuo y paralelo.
El organum libre y los estilos posteriores sólo aparecían cuando cantaban los
solistas en las partes a solo de graduales, aleluyas y responsorios de los oficios, así
como en secciones de tropos de la misa, alternando las partes solistas polifónicas con el
canto llano monofónico cantado por el coro.
A continuación, seguiremos explorando el desarrollo del organum en los centros
musicales de San Marcial de Limoges, Santiago de Compostela y en la escuela de Notre
Dame de París.

3.- San Marcial de Limoges: la polifonía aquitana

A comienzos del siglo XII, determinados cantantes y compositores ubicados en
Francia desarrollaron un tipo nuevo y más ornamentado de polifonía. Hoy se la conoce
como polifonia aquitana porque las fuentes principales las constituyen tres manuscritos
entonces conservados en la Abadía de San Marcial de Limoges, en el ducado de
Aquitania (sudoeste de Francia), y copiados en notación aquitana.
Los dos estilos polifónicos principales de la época son evidentes en la polifonía
aquitana: el organum florido y el discantus.

El organum florido, hace referencia a una textura en la cual la voz inferior se

mueve mucho más lentamente que la superior, manteniendo por un tiempo cada una de
sus notas mientras la voz superior canta grupos de notas y melismas de distinta
extensión sobre la voz inferior; por eso se conoce hoy como organum florido por la
florida voz superior:

Ejemplo 5.4.a.

El otro estilo, o discantus (o discanto) sucede cuando ambas voces avanzan más
o menos a la misma velocidad, con una a tres notas en la voz superior por cada nota de
la voz inferior:

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 Ejemplo 5.4.b.

En ambos estilos, la voz inferior sostiene la melodía principal, siendo llamada

tenor (del latín tenere, “sostener”).

Existe un manuscrito con textos similares, el Codex Calixtinus, que se preparó

en Francia y se conservó en la catedral de Santiago de Compostela, así que lo veremos a
continuación.

4.- Santiago de Compostela y Burgos: el Códice Calixtino

Paralelamente a la formación de la escuela de Notre Dame, a partir del final del
siglo XII, tenemos otras fuentes de obras polifónicas. Una de las más importantes es, sin
duda, el Códice Calixtino conservado en la catedral de Santiago de Compostela.
Al parecer, el Códice Calixtino se preparó en la región central de Francia y se
llevó hacia 1173 a la catedral de Santiago de Compostela. Su repertorio de piezas
polifónicas ofrece un gran parentesco con el de Limoges, aunque algunos autores
defienden que el repertorio compostelano acusa en lo musical un estilo muy diferente.
Las piezas polifónicas del Códice Calixtino están compuestas y agrupadas para
ser cantadas en la liturgia del Apóstol Santiago. Contiene 21 composiciones a dos
voces, 9 de las cuales se basan en cantos litúrgicos, predominando el organum florido.
Las otras son conductus polifónicos.
El libro está concebido como un manual destinado a los peregrinos, por lo que
las piezas musicales, que son las obras que se cantaban en la liturgia de las fiestas del
apóstol, sólo constituyen una pequeña parte del mismo.
La confección de este libro se atribuye, con objeto de darle mayor autoridad y
difusión, al papa Calixto II (1119-1124). El propio códice señala también con todo
cuidado, antes de cada pieza, el autor de la misma. Pero esta atribución no debe ser
tomada en cuenta, ya que entre los autores aparecen obispos y personajes célebres de
París y de otras iglesias con la velada intención de dar prestigio y autoridad a las obras.
Descartadas estas intervenciones, los críticos no se ponen todavía de acuerdo
sobre el autor-compilador del libro, ni siquiera sobre el lugar donde se llevó a cabo su
elaboración. Sin embargo, no se ve inconveniente en admitir que, al menos las piezas
polifónicas, fueron compuestas en el ámbito eclesiástico-cultural de Compostela.
Todos estos primeros desarrollos polifónicos cristalizaron en el siglo XII y
durante el XIII, en la Catedral de Notre Dame de París, uno de los principales centros
eclesiásticos y también musicales del norte de Europa.

5.- La escuela de Notre Dame

En los siglos XII y XIII, los músicos de París desarrollaron un estilo más
ornamentado de polifonía. Sus creadores estaban vinculados a la nueva catedral de
París, Notre Dame. Gracias a un tratado de alrededor de 1275, escrito por un inglés,

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apodado por Coussemaker como Anonymous IV, sabemos los nombres de dos
compositores de polifonías vinculados a Notre Dame: Léonin y Pérotin.
No obstante, para poder comprender las obras de los maestros de la escuela de
Notre Dame, antes debemos conocer brevemente la notación musical que utilizaron: los
modos rítmicos.

5.1.- Los modos rítmicos

Los compositores de Notre Dame desarrollaron una notación que indicaba la
duración de las notas, un paso de enorme trascendencia para la música posterior.
Concibieron esta notación a finales del siglo XII y fue descrita en un tratado del siglo
XIII atribuido a Johannes de Garlandia. En lugar de utilizar la forma de las notas para
indicar su duración relativa, como ocurre en la notación moderna, emplearon
combinaciones de grupos de notas, o ligaduras, para indicar patrones de longa (notas
largas) y breve (notas cortas). Existían seis patrones básicos, llamados “modos” por
Garlandia y conocidos hoy como modos rítmicos. Éstos se identificaban por un número
y se muestran aquí tanto como patrones de longa (L) y breve (B), en una transcripción
moderna:

Así, para indicar el modo rítmico del fragmento, los copistas empleaban
ligaduras, signos derivados de los neumas de la notación del canto llano, los cuales
denotaban grupos de notas. Para saber el modo, había una combinación diferente de
ligaduras para cada uno. Por ejemplo, en el modo 1, la combinación sería de una
ligadura de tres notas, seguida de ligaduras de dos notas.

Estos modos rítmicos fueron utilizados, sobre todo, en los pasajes de discanto de
Léonin y en los organa a varias voces de Pérotin.

5.2.- Léonin
Anonymous IV atribuye a Léonin (fl. 1150ss-ca. 1202) la compilación de un
Magnus liber organi (Gran libro de polifonía). Léonin compuso sus obras a dos voces
(organa y discantos) para las partes solistas de los cantos responsoriales de la misa y el
oficio (graduales, aleluyas y responsorios de los oficios) de las grandes festividades del
año eclesiástico.
En el estilo de organum de Léonin, también llamado organum purum (puro) o
duplum (doble o a dos voces), la melodía del canto llano aparece en el tenor en largas
notas no mesuradas, como una sucesión de bordones. Por encima de estos tonos
mantenidos, la voz superior canta frases con expansivos melismas, progresando casi
siempre por grados conjuntos:

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 Dichas frases se dividían regularmente por cadencias y silencios. Aunque la
notación original sugiere un ritmo libre, apuntando incluso a una práctica
improvisatoria, algunos estudiosos han aplicado ritmos modales a este tipo de pasajes de
organum purum.

La mayor parte de composiciones de Léonin están en estilo de organum duplum,

aunque normalmente se alternan con pasajes en canto llano y en estilo de discanto. En
este último, ambas voces se mueven en algún ritmo modal: el tenor, por lo general, en el
modo 5, y la voz superior principalmente en el modo 1:

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 5.3.- Pérotin
Pérotin y sus contemporáneos escribieron también organa para tres o incluso
cuatro voces. Un organum a dos voces era llamado organum duplum (“doble”); un
organum a tres voces, un organum triplum, o simplemente triplum (“triple”), y un
organum a cuatro voces, un quadruplum (“cuádruple”). Las voces por encima del tenor
se denominaban de igual manera en orden ascendente: duplum, triplum y quadruplum.
La mayor parte de sus tripla y quadrupla comienzan con notas largamente
sostenidas en el tenor, en estilo de organum y dos o tres voces superiores que se mueven
por encima en frases mesuradas en ritmo modal. Como en las composiciones de Léonin,
tales pasajes se alternan con secciones de discanto, en las que el tenor también será
mensurado, aunque se mueva con menor rapidez que las voces superiores:

Los tripla y quadrupla de Pérotin y su generación constituyen lo más logrado de

la polifonía eclesiástica en los comienzos del siglo XIII.

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5.4.- Conductus, cláusula y motete
Los compositores de Notre Dame, así como del resto de Francia, Inglaterra y
otros lugares, escribieron también conductus polifónicos. Se trataba de composiciones
para dos a cuatro voces sobre los mismos tipos de texto utilizados en el conductus
monofónico: poemas estróficos, rimados y rítmicos en latín, rara vez tomados de la
liturgia, aunque usualmente sobre un tema sagrado o serio.
El conductus difiere del resto de géneros polifónicos de Notre Dame tanto por
sus rasgos musicales como por el texto:
- Primero, el tenor era de nueva composición y no tomado del canto llano.
- Segundo, todas las voces cantaban el texto esencialmente en el mismo ritmo, en
una escritura casi homorrítmica denominada “estilo de conductus”.
- Tercero, suele ser silábico en la mayor parte de la pieza. No obstante, la mayoría
ofrecen pasajes melismáticos, llamados caudae (sing. cauda, “cola”), al
principio, final y delante de las cadencias importantes.

El Anonymous IV escribió que Pérotin editó el Magnus liber y “creó

muchísimas clausulae mejores”. Por clausula (pl. clausulae), palabra latina para una
cláusula o locución dentro de una frase, se entendía: “una sección autosuficiente de un
organum, compuesta sobre una palabra o sílaba del canto llano, y que concluía con una
cadencia”. Puesto que los organa de Léonin consistían en series de tales secciones, a
Pérotin y a otros les fue posible escribir nuevas cláusulas destinadas a reemplazar las
composiciones originales de Léonin, pero basadas en ellas. Normalmente, estas
cláusulas nuevas, conocidas hoy como cláusulas de sustitución, están en estilo de
discanto. Obsérvese que en los ejemplos siguientes, las notas del tenor son las mismas
que las del ejemplo 5.7 de Léonin (página 8); lo único que cambia es la rítmica y la voz
superior. Así, se podía escoger entre cantar una cláusula u otra, a conveniencia, de ahí el
nombre de cláusulas de sustitución.

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 Los compositores de Notre Dame crearon un nuevo género a principios del siglo
XIII, al añadir nuevas palabras escritas en latín a las voces superiores de las cláusulas de
discanto, como se añadían textos a los melismas del canto llano. La pieza resultante se
llamó motete (en latín, motetus, del francés mot, “palabra”; el duplum de un motete era
también llamado motetus). De nuevo, obsérvese que en este motete, las notas del tenor
están extraídas de las cláusulas de sustitución. Además, la voz superior es la misma que
la del ejemplo 5.8.a., tan sólo se ha añadido letra a la voz superior:

En el transcurso del siglo, poetas y compositores desarrollaron nuevas formas de

motete, incluyendo algunos textos en francés, asuntos profanos, tres o más voces o
patrones rítmicos cada vez más independientes de los modos rítmicos:

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 Puesto que el conductus y el organum pasaron de moda paulatinamente a
mediados de siglo, el motete se convirtió en el género polifónico protagonista tanto de
la música sacra como de la profana, evolucionando y pasando de ser el tropo textual de
una cláusula a ser una pieza compuesta enteramente nueva y valorada por sus esquemas
complejos y sus estratos múltiples de significado.

Conclusiones
Antes del año 1000, prácticamente toda composición consistía en la invención
de una única línea melódica. Hacia 1300, la composición pasó a significar cada vez más
la creación de polifonía, aun cuando siguieran componiéndose melodías monofónicas.
El nacimiento de la polifonía escrita fue la mayor transformación de la música
occidental, pues la coordinación de múltiples voces, el interés por las sonoridades
verticales y el uso del contrapunto y de la armonía para crear una sensación de
dirección, tensión y resolución tendrían su origen en la polifonía medieval y con el
tiempo se convertirían en los rasgos característicos de la tradición occidental que la
hicieron distinta de casi todas las demás.

Bibliografía

Bibliografía específica

CALDWELL, J. La música medieval. Alianza Editorial, Madrid, 1996.

GALLO, F. A. Historia de la música, 3. El medioevo (Segunda parte). Ed. Turner,

Madrid, 1987.

HOPPIN, R. H. La música medieval. Ed. Akal, Madrid, 2000.

REESE, G. La música en la Edad Media. Alianza Editorial, Madrid, 1989.

Otras obras de consulta

BURKHOLDER, J.P., GROUT, D.J. y PALISCA, C.V. Historia de la música

occidental. Séptima edición. Alianza Editorial, Madrid, 2008.

FUBINI, E. La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX. Alianza

Editorial, Madrid, 2005.

MICHELS, U. Atlas de Música, 1. Alianza Editorial, Madrid, 2004.

RANDEL, D. (Ed.). Diccionario Harvard de la música. Alianza Editorial, Madrid,

2009.

SADIE, S. (Ed.). The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 29 vols. Ed.
Macmillan, Londres, 2001.

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Actividades

1.- Compón un organum paralelo.

a.- En 4/4, realiza una voz principal (voz superior) de tres compases, todo en
negras. A continuación, realiza la voz organal (voz inferior) a la quinta inferior,
según las indicaciones de la unidad (página 2).

b.- A continuación, duplica ambas voces a la octava, como se indica en el

ejemplo “b” de la página 3.

c.- Opcionalmente, ponle letra y cántala con uno o varios compañeros/as.

2.- Compón un organum mixto paralelo y oblicuo.

a.- En 4/4, realiza una voz organal (voz inferior) en la que se mantenga la nota
que tú quieras durante tres compases en 4/4 (todo negras). A continuación,
realiza una voz principal (voz superior), también todo en negras, que ascienda
sobre la voz organal. Si te salen tritonos, utiliza alteraciones para evitarlos.

b.- Opcionalmente, ponle letra, o utiliza la del ejercicio 1.c. y cántala con un
compañero/a.

3.- Compón un organum libre.

a.- Realiza una voz principal, que esta vez irá en la voz inferior, como se
observa en las páginas 4 y 5. Hazla en 4/4, todo en negras y de forma libre. A
continuación, realiza la voz organal (en la voz superior), de tal manera que te
salgan, al menos, dos movimientos contrarios (si una voz sube, la otra baja), dos
oblicuos (la voz inferior se mantiene y la superior asciende o desciende) y dos
paralelos (ambas voces ascienden o descienden).

b.- Opcionalmente, ponle letra, o utiliza la del ejercicio 1.c. y cántala con un
compañero/a.

4.- Compón un organum duplum, al estilo de Léonin.

a.- Realiza un tenor (voz inferior) de tres compases en 4/4 con tres redondas, las
dos primeras de ellas ligadas. A continuación, realiza un duplum (voz superior),
todo en semicorcheas durante esos tres compases, de forma libre.

b.- Ponle letra. Sólo necesitarás una palabra de dos sílabas, una sílaba para cada
los dos primeros compases, y la otra para el tercer compás. Opcionalmente,
cántalo con un compañero/a, con la voz superior ad libitum (en ritmo libre).

5.- Compón un discanto, al estilo de Léonin.

a.- En cuatro compases en 6/8, realiza un tenor (voz inferior) en el modo 5 (todo
en negras con puntillo). A continuación, realiza una voz superior en modo 1
(negra-corchea, negra-corchea) de forma libre.

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 b.- Ponle letra. Sólo necesitarás una sílaba para cada voz (de la palabra que tú
quieras). Opcionalmente, cántalo con un con un compañero/a.

6.- Sobre Pérotin…

a.- ¿En que se parece y se diferencia el organum de Pérotin al organum y al

discanto de Léonin?

b.- ¿Qué son las cláusulas de sustitución de Léonin y qué peculiaridad tenían?

7.- En base al tenor de la composición de la actividad 5.a., realiza dos cláusulas de

sustitución.

a.1.- En cuatro compases en 6/8, utiliza la melodía del tenor de la actividad 5.a.,
pero modifica su ritmo. Por ejemplo, escoge el modo 1 (negra-corchea) para la
primera cláusula, y el modo 2 (corchea-negra) para la segunda cláusula. Añade
más melodía (la misma para ambas cláusulas).

a.2.- En ambas cláusulas, realiza dos melodías superiores, de forma libre y en el

modo que tú quieras. Por ejemplo, utiliza el modo 6 para la primera cláusula
(todo corcheas) y el modo 3 (negra con puntillo, corchea-negra) para la segunda
cláusula.

b.- Ponle la letra a ambas, la misma que la de la actividad 5.b. Opcionalmente,

cántalo con un con un compañero/a. Para ello, tira una moneda. Si sale cara,
canta la primera cláusula que has compuesto, y si sale cruz, canta la segunda.

8.- Realiza dos motetes.

a.- Escoge una de las cláusulas que has compuesto en la actividad anterior.
Ahora, ponle nueva letra (en castellano) a la voz superior, y deja la de la voz del
tenor como está.

b.- Añade una tercera voz superior en el modo rítmico que tú quieras, y ponle
otra letra, en el idioma que quieras (puede ser castellano).

c.- Opcionalmente, canta con tus compañeros/as los motetes que has realizado.

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