REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA

SECRETARÍA DE CULTURA DEL ESTADO ZULIA

CONSERVATORIO DE MÚSICA “JOSÉ LUIS PAZ”

CÁTEDRA DE CONTRAPUNTO

CONTRAPUNTO VOCAL

Realizado por:

Alizo Prieto, Paula Leticia

C.I.: 17.414.752

Maracaibo, junio de 2018

1. Síntesis histórica, evolutiva o desarrollo de la música vocal.

Los registros más antiguos que se tienen de la música vocal se remontan al

canto gregoriano, aunque el nombre de canto gregoriano surge mucho tiempo

después atribuyéndose su recopilación de al Papa San Gregorio I Magno. Éste

evolucionó desde los cantos judaicos (salmos) que se entonaban en los primeros

siglos del cristianismo. Hubo varios tipos de cantos (ambrosiano, romano

antiguo, mozárabe, galicano, beneventano) que luego Carlomagno, en el siglo

VIII, en su intención de unificar la liturgia cristiana para legitimar su reinado, y

con aprobación del Papa Esteban II, unifica basándose en el canto romano con

influencias galicanas de Francia. Este tipo de canto es un canto llano, monódico,

de carácter religioso y texto en latín, de autores anónimos, cantado por hombres

a capella. De él proceden los modos gregorianos que fueron base para el

desarrollo de la música occidental. Inicialmente, se transmitían de manera oral

en los conventos y monasterios, hasta que apareció la notación neumática hacia

el siglo XI.

Con el desarrollo de la escritura musical surgió el Organum, la forma más

primitiva de la polifonía en la que una segunda voz se superpone a la voz

principal de canto, ya sea una quinta ascendente o una cuarta descendente.

Éste alcanza su apogeo en la Escuela de Notre Dame de París, en el siglo XI.

El organum puede ser paralelo, cuando la voz organal se mueve paralelamente

a la melodía principal, o melismático, cuando la voz organal realiza varias notas

en contraposición a una nota larga de la voz principal. Del organum también

surgió el Discantus, una forma más libre del organum en el que la voz organal
realiza un movimiento contrario al de la voz principal, y constituye los orígenes

del contrapunto.

En el canto gregoriano se encuentran los cantos ordinarios y los propios de la

misa, siendo los primeros aquellos que se repiten en todas las misas, y los

segundos aquellos que se interpretaban de acuerdo a la fiesta o tiempo litúrgico.

Los tropos se comenzaron a usar para usar para facilitar el aprendizaje de los

melismas, y finalmente fueron incorporados a los cantos ya que los embellecían.

Una forma era añadir texto a los melismas de manera silábica, es decir, una

sílaba por nota, sin alterar la música. Otra forma era el tropo melismático, en el

que se añadían melismas (música) a textos de cantos ya existentes. También

podía hacerse de modo mixto. Los tropos fueron usados tan frecuentemente en

algunos cantos que fueron incorporados de manera permanente. Uno de los más

usados era al final del Alleluia y se le conoció como secuencia. También se

encuentran los graduales que se cantan entre la Epístola y el Aleluya, y es uno

de los más floridos y compuestos en forma de organum. Además, se cantan los

laudes que son oraciones cantadas, muy melismáticas y difíciles de interpretar,

como parte de los Oficios Divinos que se cantan en los monasterios y conventos.

Estos avances que suponen los primeros pasos de la polifonía dan pie al

desarrollo del Ars Antiqua (Siglo XII), el cual tiene su centro en la Escuela de

Notre Dame en París. Su mayor aporte fue el motete, el cual es una composición

a dos o tres voces independientes en texto y ritmo. En el Siglo XIV, Phillipe de

Vitry publica un tratado en el cual recopila todos los signos musicales utilizados
para la época, el cual tituló Ars Nova, a quien se le debe el término para

denominar toda la producción musical desarrollada principalmente en Francia e

Italia en los siglos XIV y XV. Algunas de las formas que florecieron fueron el

motete, el rondeaux, la ballade y el virellay, en el ámbito francés, y el madrigal,

la caccia y la ballata en Italia.

La música fue haciéndose más compleja a medida que avanzaba la notación

musical. El Fauxbourdon supuso una de las primeras técnicas de armonización,

en la que a un cantus firmus se le añaden otras dos voces una sexta y una cuarta

por debajo. Esta técnica fue muy utilizada en especial por los compositores de

la escuela borgoñona a finales de la Edad Media y principios del Renacimiento.

Todos estos avances en la polifonía alcanzaron su mayor esplendor en el

Renacimiento, con compositores como Palestrina, Tomás Luis de Victoria, y

Orlando Di Lasso, mediante el uso del contrapunto que tuvo un gran desarrollo

en esta época (Siglo XV) y alcanza su mayor auge en el Barroco.

Ya en el Barroco, se empieza a usar el concepto de Bajo Cifrado, ya que todos

los avances en polifonía suponen también el nacimiento de la armonía

(verticalidad de la música). Este bajo cifrado se refiere a abreviaturas de acordes

que se colocan sobre un bajo continuo para simplificar la escritura musical. Estas

abreviaturas se escriben con números (cifras) que indican los intervalos en los

que deben cantar las voces superiores.

Con Johann Sebastian Bach, la polifonía y el contrapunto alcanzan su punto

dorado en el siglo XVIII, gracias al desarrollo de la armonía y el contrapunto.

Bach fue un compositor muy prolífico que escribió numerosas obras vocales,
 desde motetes a cantatas y corales, así como obras instrumentales, y se

considera el padre de la armonía y el mayor exponente del contrapunto.

2. Sistema Modal (Modos Griegos)

Para escribir el contrapunto riguroso tal como se hacía en la época medieval, se

utilizan los modos griegos, que consisten en ocho modos: cuatro auténticos y

cuatro plagales (una cuarta por debajo de su auténtico). Estos modos derivan

de la teoría griega de los tetracordos, organizados de manera descendente

mediante grados conjuntos, que luego en la Edad Media fueron reorganizados

de manera ascendente.

Los ocho modos son los siguientes:

La nota Finalis es donde termina la melodía, y en ambos modos se refiere al

primer grado de la escala del modo auténtico. El Repercussio (también llamada

Dominante o Tenor), es la nota sobre la cual se organiza la melodía. En los

 modos auténticos, es el 5 grado de la escala, mientras que en los modos

plagales, es una 3 por debajo del repercussio en su respectivo modo auténtico,

con excepción del modo mixolidio (en vez de si, el repercussio es do).

3. Técnicas de Composición

Existen varias técnicas utilizadas por el contrapunto para la composición

musical. Algunas de ellas se presentan a continuación:

3.1. Contrapunto: es el arte de combinar líneas melódicas, siguiendo ciertas

reglas de concordancia que dan origen a una composición de textura

polifónica. El término deriva del latín punctum contra punctum que

significa punto contra punto, o nota contra nota. En el contrapunto

riguroso, se tratan las especies a dos, tres, cuatro o más voces.

a) Primera especie: adición de una o más voces, superiores o inferiores,

a una voz dada llamada Cantus Firmus. En esta especie, cada nota

de las voces agregadas suena contra una nota del cantus firmus.

b) Segunda especie: adición al cantus firmus de una o más voces

superiores o inferiores, de menor valor al canto dado (dos notas contra

una).

c) Tercera especie: adición de una o más voces superiores o inferiores

al cantus firmus, cuatro (o tres, etc.) notas contra una.

d) Cuarta especie: adición al cantus firmus de notas sincopadas y

suspensiones, en las voces inferiores o superiores.

 e) Quinta especie: llamado “contrapunto florido”, adición de notas

mezcladas al cantus firmus. En esta especie se puede dar una

combinación de las cuatro especies anteriores.

A manera general, en el contrapunto de especies se siguen algunas

reglas que luego van variando conforme se hace más complicado por la

adición de voces o por la especie de la que se trate:

 Cuando el cantus firmus está abajo, se debe comenzar y terminar

en unísono, octavas o quintas (consonancias perfectas). Cuando

el cantus firmus está por arriba, se comienza en unísono u octavas.

 Evitar las quintas y octavas paralelas u ocultas.

 Se prefiere el movimiento por grados conjuntos.

 Se prefiere el movimiento contrario o paralelo entre las voces

 Utilizar terceras y sextas mayores y menores (consonancias

imperfectas) entre las voces en lo posible; no excederse por mucho

tiempo en el caso de ser paralelas.

 Evitar los intervalos disonantes entre las voces (segundas

mayores y menores, séptimas mayores y menores, cuartas

aumentadas o disminuidas).

3.2. Contrapunto invertible o trocado: en este tipo de contrapunto se cambian

las relaciones interválicas entre las voces sin que ello suponga una

alteración en las relaciones entre las mismas, es decir, deben seguir las

reglas correctas del contrapunto. Las inversiones más utilizadas son a la

 octava, a la décima, a la duodécima y a la decimoquinta. Otro tipo de

inversiones, no dan buenos resultados prácticos.

3.3. Contrapunto imitado: consiste en utilizar el recurso de imitación, en el que

un dibujo melódico o rítmico se reproduce con más o menos fidelidad, y

a cualquier distancia interválica, en algunas de las voces. La parte que se

propone a imitar se denomina antecedente, mientras que la parte que

imita es el consecuente. Las imitaciones pueden ser exactas o libres,

naturales o retrógradas, por aumentación o disminución, por movimiento

directo o contrario.

3.4. Canon: los recursos de inversión e imitación, fueron aplicados a una

forma que se llamó canon, el cual consiste en la imitación de un sujeto

por otras voces, a una distancia equidistante o no, según convenga, hasta

llegar a la coda. Existen varios tipos de canon:

 Según el intervalo de las voces: puede ser canon a al unísono, a

la octava, a la quinta o a la cuarta. Las voces se repiten de manera

exacta en alguno de los intervalos mencionados.

 Según las transformaciones de las voces: canon perpetuo, canon

en espiral, canon de movimiento contrario, canon retrógrado o

cancrizante, canon espejo, canon por aumentación o disminución.

3.5. Fuga: es una técnica de composición de mayor complejidad, en la que un

sujeto es imitado por dos o más voces utilizando todos los recursos del

contrapunto (imitación, inversión, aumentación, disminución, etc.), en

 oposición a un contrasujeto. Constituye la mayor expresión del

contrapunto.

En la fuga, se presenta un sujeto o tema en alguna voz. Luego, el mismo

tema se repite en otra voz a una quinta o una cuarta, mientras que la

primera voz realiza un contrapunto. Así sucesivamente hasta que se

presenta el sujeto en todas las voces. Luego viene un desarrollo en el

cual el compositor utiliza distintos recursos para generar interés en la

obra. Por último, el compositor hace una reexposición del sujeto para

finalizar la fuga, generalmente acompañada de una coda.

4. Reglas de la Construcción Melódica.

Para componer una melodía en contrapunto estricto, se utilizarán los modos,

siguiendo ciertas reglas para no alterar la estética del estilo.

 La melodía deberá ser estrictamente diatónica, los cambios cromáticos se

emplearán solo en zonas cadenciales en condición de sensible modal o para

evitar trítonos.

 Los saltos interválicos permitidos son: Ascendente; terceras mayores y

menores, cuarta y quinta justa y octava. Descendente; terceras mayores y

menores, cuarta y quinta justa.

 No son permitidos los saltos intervalicos hacia la séptima y la novena ni a

todos aquellos intervalos aumentados o disminuidos ni los desplazamientos

que generen un tritono diatónico o cromático.

 El diapasón de la melodía no deberá sobrepasar la duodécima; ésta será

tratada de tal manera que pueda ser interpretada por cualquiera de las voces

del coro, soprano, alto, tenor y bajo. (La melodía en el estilo estricto de la

polifonía clásica se encuentra íntimamente relacionada con la música coral,

pero esto no quiere decir que su tratamiento no pueda involucrar a la gran

mayoría de las obras instrumentales de los siglos XV y XVl cercanas a la

forma de este género vocal).

 Luego de cualquier salto, el desplazamiento melódico debe hacerse en

dirección contraria al mismo, (movimiento uniforme o también por salto). A

esto se le llama ley del equilibrio melódico.

 El salto de cuarta se emplea en menor grado, ascendente o descendente, y

se prepara por movimiento uniforme de la voz en la misma dirección o que el

mismo (salto de cuarta) tenga una continuidad de ascenso uniforme. No es

conveniente mezclar ambos casos.

 No se permiten dos saltos continuos en una misma dirección.

 Se deben evitar las secuencias melódicas ya que éstas interrumpen la línea

y el carácter de la melodía.

 La calidad de las pausas en las melodías del estilo estricto deben ser

moderadas.

 La repetición de un sonido y el constante regreso al mismo está prohibido,

puesto que su implementación origina sensaciones de estatismo en el

desenvolvimiento melódico.
 El sonido más agudo o más grave en las melodías del estilo estricto están

relacionados con principios culminantes independientemente de la duración

de los mismos o de la posición métrica. Para no caer en el monotematismo

en relación a la línea de altura del sonido, se recomienda no tomar estos

sonidos de manera repetitiva dentro de una misma melodía.

 La nota de menor duración es la corchea y aparecen no más de dos seguidas

en los tiempos débiles del compás en calidad de figuras melismáticas.

 El paso de notas de mayor valor a otras de menor valor y viceversa, debe ser

uniforme. Se debe prestar mucha atención a los valores menores ya que

estos promueven el rigor rítmico sobre todo cuando aparecen en los tiempos

fuertes o relativamente fuertes del compás. Si la subdivisión de los tiempos

débiles nos da la sensación de flexibilidad rítmica, entonces la subdivisión de

los tiempos fuertes con estancias finales en los débiles originan lo que se

denomina figuras de riesgo rítmico de carácter danzable, que no son propios

de este estilo. Por esta razón la aparición de negras en los tiempos fuertes o

relativamente fuertes son tratadas de cuatro maneras:

a) La primera de las negras ligada a la nota anterior.

b) Todo el compás compuesto por negras.

c) El desplazamiento de las negras desde el tiempo débil del compás

anterior.

d) Pueden aparecer en el tiempo débil siempre y cuando lleguen a la

síncopa.
 No se deben ligar las notas de menor valor con otras de mayor valor ya que

esto originara un ritmo de carácter tenso y nervioso.

 Para hacer una sincopa con un carácter lógico en este estilo se deben

emplear valores no menores a la blanca.

 Las secuencias periódicas no son permitidas tanto en la línea de altura del

sonido como en el plan rítmico.