cervantesvirtual.

com/obra-visor/exiliado-de-si-mismo-bergamin-en-uruguay--0/html/ff941c44-82b1-11df-acc7-
002185ce6064_25.html

Exiliado de sí mismo: Bergamín en Uruguay 1947-1954

Rosa María Grillo

Catalina Sánchez Serrano (traductora)

1

—9→

1/37
 Introducción
Fui peregrino en mi patria

Al terminar la guerra civil (1936-1939), la dispersión y la consiguiente permanencia en el

extranjero por un período superior a los treinta años de un gran número de intelectuales,
trastornó la geografía humana y cultural de España: entre los 300.000 exiliados (cifra
mínima que puede proponerse, se habla también de 500.000), M. Andújar y A. Risco
cuentan dos mil médicos, mil abogados, 500 ingenieros, 7 rectores, 156 catedráticos y 234
escritores y periodistas. Fue un éxodo en masa que empobreció enormemente la madre
patria y causó un brusco corte generacional que fatigosamente los niños de la guerra han
podido cicatrizar, agravado también por la férrea censura que no permitía la publicación y
la introducción en España de las obras de los exiliados.

Entre los poetas y escritores, que en bloque habían saludado el advenimiento de la

República en 1931 y con entusiasmo se habían adherido a su ambicioso programa
cultural, el porcentaje de exiliados es altísimo: quedaron sólo, de la generación del 27,
Vicente Aleixandre, Dámaso Alonso y Gerardo Diego; emigraron, entre otros, además de
Juan Ramón Jiménez y Antonio Machado, Pedro Salinas, Jorge Guillén, Luis Cernuda,
Emilio Prados, Rafael Alberti, José Bergamín, Manuel Altolaguirre, Juan José Domenchina,
León Felipe, Pedro Garfias, Juan Rejano, José Moreno Villa, Juan Larrea, Rosa Chacel y
María Zambrano.

2/37
Bergamín se impone rápidamente como hombre clave del exilio intelectual y como vivaz e
incansable organizador cultural: Presidente de la Junta de Cultura Española en París,
codirector de la misma junto a Juan Larrea y Josep Carner en México, funda allí la editorial
Séneca y la revista España Peregrina, cuyo título, de invención propia, se vuelve símbolo y
lema de una humanidad dispersa, nostálgica, en la incesante búsqueda de una función, de
un público, de una unión firme con el país huésped y de contactos inspiradores con la
madre patria. «¿Para quién escribimos nosotros?», se preguntaba Francisco Ayala,
manifestando el doble exilio de los escritores, privados por la lejanía de España tanto de
—10→ las fuentes inspiradoras como de destinatario: enajenación y aislamiento
profundos frente a los que los intelectuales exiliados reaccionaron con una intensa
actividad política y organizadora.

Para Bergamín se trató del natural proseguimiento de una vida intensamente vivida, cuyos
puntos cardinales son el arte, la cultura, la religión y la política.

Nacido en Madrid en 1895 de padres andaluces, último de nueve hijos, tuvo una infancia y
una juventud acomodadas, en precoz contacto sea con el mundo político (el padre,
abogado, fue varias veces ministro entre el 1912 y el 1922, antes de la dictadura de Primo
de Rivera), sea con el del toreo (a la familia materna pertenecían numerosos toreros), sea
con el literario (sus primeros contactos con Valle-Inclán remontan al 1910 ó 1912, años en
los que podemos también datar su amistad con Gómez de la Serna, con quien en 1915
funda la ‘tertulia del Pombo’). Los ‘maestros’ indiscutibles de la época ya desde su debut le
tributan estima e incitación: El cohete y la estrella (1923), colección de aforismos,
publicada en la ‘Biblioteca de Índice’ con la introducción de Juan Ramón Jiménez, viene
reseñada elogiosamente por Miguel de Unamuno en sus Comentarios, y Antonio Machado
escribe una recensión entusiasta de su primera obra poética, «Tres sonetos a Cristo
crucificado ante el mar» (1937). Publica también teatro (Tres escenas en ángulo recto,
1925, Enemigo que huye, 1927) y prosa (Caracteres, 1926); participa activamente en
todas las iniciativas y manifestaciones que han caracterizado en aquellos años la
‘generación del 27’, de quien es considerado el «mejor comentarista» y «prosista
olvidado». En 1928 se casa con Rosario Arniches (hija de Carlos) y viaja mucho por
Europa, llegando hasta Rusia, aunque el dato principal de estos años es su siempre mayor
empeño político a favor de la República, hasta el punto de ocupar el puesto de Director
General de Acción Social Agraria e Inspector de Seguros y Ahorros en el gobierno
provisional de 1931. No se adhiere a ningún partido político, pero no oculta nunca, sino
que afirma y defiende siempre con tenacidad y orgullo, su fe republicana, su catolicismo, la
amistad con Manuel Azaña y la simpatía hacia el partido comunista. No renuncia tampoco
al papel ya consolidado de crítico literario y publicista: la actividad mayor en este ámbito
seguramente la despliega en la fundación y dirección de Cruz y Raya, prestigiosa revista
que, según el mismo Bergamín, «nació y murió —11→ de y por y con la República del
1931 (...), coincide y se identifica con ella», generosamente abierta a intelectuales y poetas
emergentes, a colaboradores españoles y extranjeros. Es la que, entre todas las obras del
escritor español, mejor evidencia su personalidad e ideología, y se puede considerar
«producto de su creatividad individual» (Sánchez-Epper). Es posible, definiendo Cruz y
Raya, definir también a Bergamín utilizando sus propias palabras: «Cruz y Raya se afirmó
a sí misma como católica y republicana. Esto es, como de católicos y republicanos de
buena voluntad que querían realizarla a la vez con sentido, significado, religioso y
3/37
político». Si a esto se añade «independencia de juicio y libertad de espíritu», el todo en
«un singular entroncamiento de raíz cristiana y católica, pero sin ‘confesionalismo’ ni
exclusión alguna», se tiene un cuadro esquemático, pero auténtico, de la Revista y de su
Director.

Si el golpe fascista causa el fin de Cruz y Raya tras tres largos e intensos años (39
números), para Bergamín significa una pausa de creatividad (salvo los ya citados «Tres
sonetos a Cristo crucificado» y diversos ejemplos de literatura dirigida), una todavía más
intensa actividad política (fue entre otras cosas agregado cultural ‘libre’ de la Embajada
Española en París) y organizadora (fundador y presidente de la sección española de la
Alianza de los Intelectuales Antifascistas, director con Rafael Alberti de El mono azul) y
finalmente el largo y sufrido exilio, vivido siempre en forma agónica, con el deseo de obrar
en modo activo y organizar la resistencia republicana en el país huésped, pero con el
corazón y los ojos siempre dirigidos a su España, trastornada por la guerra y por la
dictadura, pero todavía palpitante y pronta a luchar.

Francia y México, primeras etapas de su exilio, como las de tantos otros, lo ven todavía
activo y combatiente, a la vez que parece reflorecer en él la actividad creadora, casi
exclusivamente en prosa (Disparadero español, 1940, Detrás de la Cruz, 1941, El pozo de
la angustia, 1941, El pasajero, 1943).

El final de la II Guerra Mundial con la supervivencia de la dictadura franquista en el nuevo

orden democrático europeo y la muerte de su mujer constituyen otras duras pruebas:
Caracas, Montevideo y de nuevo París marcan la imposibilidad de echar raíces en tierra
extranjera. Es como un retirarse sobre sí mismo, una pausa meditativa en la que sobre la
actividad —12→ creadora y organizadora parece prevalecer el nostálgico y frustrante
pensamiento de España. Publica ensayos, artículos y algunas obras teatrales, polemiza
con desterrados españoles e intelectuales locales, defiende con coraje y vehemencia sus
posiciones, que tal vez paradójicamente la incierta e incómoda condición de exiliado vuelve
más radicales. Ni siquiera tras la vuelta a la España franquista, en 1958, se adapta a la
realidad política: no renuncia, a pesar de las continuas amenazas e intimidaciones, a
expresar su propia irreducible adversidad al régimen de Franco, escribiendo en El Nacional
de Caracas violentos artículos y denuncias obstinadas. Esta permanencia en España
(1958-1963), aunque breve y atormentada, le permite sacar linfa vital, encontrar inspiración
para los numerosos libros que publica en aquellos años (que recogen también artículos y
ensayos escritos en el exilio, repropuestos al público ‘re-encontrado’ al que aludía Ayala)
sea de crítica (Lázaro, don Juan y Segismundo, 1962), sea de teatro (Los tejados de
Madrid, 1961) y de poesía (Rimas y sonetos rezagados, 1962, Duendecitos y coplas,
1963).

Obligado a abandonar de nuevo España en diciembre de 1963, recorre otra vez, como en
una asfixiante espiral sin salida, las etapas de su precedente exilio: Montevideo, París...
Sin documentación, sin identidad, encarna ahora como no lo había hecho nunca antes
aquella figura fantasmal en la que, incluso en tiempos no sospechosos, se había reflejado
e identificado. A pesar de los numerosos reconocimientos que se le han tributado en
Francia (‘Commandeur des Arts et des Lettres’, diversos programas en televisión, etc.) y la
afectuosa amistad de Malraux, escribe poco, principalmente poesía (el ‘diario poético’
recién publicado por Gonzalo Penalva) y en revistas latinoamericanas artículos políticos.
4/37
Una sacudida parece producirle el libertario mayo francés, que él vive tras las barricadas
esperando, tal vez con una ilusión desesperada, que de un movimiento revolucionario
europeo una chispa pudiese cebar finalmente la mecha en España. Pero el monolítico e
impenetrable sistema franquista resiste también a esta oleada, y sólo en 1970, cuando su
enemigo de siempre Fraga Iribarne deja el Ministerio de Información y Turismo, le es
consentido el retorno. Ahora, como en 1958, a la inmensa alegría y fuerza recibida del
«sentir España de nuevo, en su tierra, en su luz, en su aire (...) como si hubiese dejado de
ser un fantasma», no le acompaña la —13→ tranquilidad, ni política ni económica ni
existencial: Bergamín aparece fuertemente marcado por el exilio que, en las palabras de
José Luis Aranguren, es «un no poder vivir plenamente ni allí, en el destierro, ni aquí, en la
patria».

Ni siquiera la muerte de Franco, como tampoco el reconquistado orden democrático,

reconcilian a Bergamín con su España: como republicano convencido, no ha aceptado
nunca la monarquía y, es más, su actividad política disidente parece agudizarse
nuevamente. Se presenta como candidato de ‘Izquierda Republicana’ al Senado en 1979.
Su elección última, definitiva, polémica y simbólica será coherente hasta las últimas
consecuencias: en 1982 se transfiere a San Sebastián con su hija Teresa. Finalmente sin
censuras y sin intimidaciones (sus artículos en El País y en el Sábado Gráfico de Madrid
habían sido censurados con frecuencia, y a partir de abril de 1978 cesaron del todo sus
colaboraciones), en abierto apoyo con Herri Batasuna, continúa la lucha de siempre, con
un entusiasmo y una vitalidad increíbles. ¿Un irreductible soñador o un testarudo defensor
de la libertad?

Olvidado por muchos, ignorado por otros, Bergamín muere el 28 de agosto de 1983; sobre
su ataúd la ikurriña, la bandera vasca, recuerda su última quijotesca batalla. El autoexilio
en Euskadi -en oposición al insilio madrileño- es el último síntoma de una irrenunciable
vocación a la integridad y totalidad que ha marcado su precoz militancia política y su
labrada y polimorfa actividad cultural.

Como puede verse de los títulos y de las indicaciones sobre su actividad de escritor dadas
en estas páginas, Bergamín se ha cimentado en todos los géneros y modalidades, del
aforismo al ensayo, del cuento a la prosa lírica, de la poesía de cadencia popular a las
perfectas composiciones en metros y versificaciones cultas, del teatro clásico al
comprometido, experimental y surrealista. En todos ha vertido una poética sólo
aparentemente contradictoria: la agudeza y el arte de ingenio de la tradición conceptista
española y el amor y el respeto por la cultura popular, de la que el analfabetismo
-«denominación común poética de todo estado verdaderamente espiritual»- es elemento
vital.

Estos diversos aspectos de su copiosa producción no se alternan en épocas y situaciones

definidas, sino que conviven cronológicamente, —14→ incluso dentro de una misma
obra, resolviendo la dicotomía entre lo popular y lo culto en una síntesis de clara
ascendencia barroca; la única distinción que es posible proponer es aquélla entre prosa y
poesía, la primera con preponderancia culterana y conceptista a la vez, redundante,
laberíntica y rica de citas y referencias cultas, la segunda llana y analfabeta, en apariencia
fácil y discursiva, en realidad siempre densa y alusiva.

5/37
Los años transcurridos en Montevideo constituyen una muestra altamente demostrativa de
su peregrinar en la patria y en el extranjero, y las obras allí escritas y publicadas
compendian en modo significativo su entera producción literaria. A diferencia de otros
intelectuales de la España peregrina, el exilio no es materia directa, argumento de sus
obras (salvo, naturalmente, de las periodísticas y políticas), como confirmación, tal vez, de
aquel exilio perenne, metafísico e ideológico del que él, como Lope o Larra, se ha sentido
siempre partícipe y, todavía más, volviendo a la patria «como un extraño en ella; no a ella.
Y no por sus tierras y sus mares y sus cielos, sino por sus gentes. Extraño
peregrinamente, a un mundo humano que no me parece sentir como el mío».

—15→

«Como el Uruguay no hay»

No es una casualidad que José Bergamín, como tantos desterrados republicanos
españoles2, haya establecido su residencia durante un período bastante extenso en
Uruguay, tras las primeras escalas ‘obligadas’ en Francia3 y en México4, los dos lugares
privilegiados del exilio español, y un rápido intermedio en Venezuela.

Los motivos de su traslado a Montevideo los conocemos sólo en parte. Como nos cuenta
él mismo en una entrevista5, al final del curso dado en la Universidad de Caracas en 1947
se vio obligado a examinar a los alumnos, en contraste evidente con sus ideas
antiacadémicas y libertarias y con cuanto había acordado precedentemente con las
autoridades de la Universidad. Esto provocó su dimisión y la necesidad de trasladarse a
otra parte, a pesar de que en Venezuela lo ayudasen -era viudo con tres hijos- su hermano
Rafael y su mujer. De todas formas no —16→ se trató de una decisión improvisada, ya
desde los primeros años 40 tenemos noticias de sus relaciones con el mundo intelectual
uruguayo y de su deseo de viajar a aquel país; con fecha del 22 de agosto de 1940, desde
México, escribe una primera carta a Julio J. Casal6, director de la revista Alfar, en la que
dice textualmente: «Si usted viese por ahí a nuestro común amigo Saralegui7 dele muchos
recuerdos de mi parte y dígale que no olvido su ofrecimiento de llevarme a Montevideo»8.
En carta del 13 de junio del 42, pide expresamente al amigo uruguayo «si ahí en
Montevideo sería posible (...) lo que no lo fue en Argentina; esto es, una colaboración
literaria bien pagada en algún diario» 9. No conozco las respuestas de Casal, pero el
mercado editorial y periodístico uruguayo de la época10 no deja pensar en una respuesta
afirmativa; en Caracas, por el contrario, había encontrado una fuente estable de ganancias
periodísticas colaborando en El Nacional, colaboración que persistirá aun terminado su
exilio americano. Estímulos para su traslado eran no sólo su innato espíritu inquieto y
errabundo y los problemas surgidos en la Universidad de Caracas sino, sobre todo, el
vivaz ambiente intelectual de Montevideo, —17→ el clima de ‘paz social’ que se
respiraba y la invitación de Carlos Vaz Ferreira para enseñar en la Facultad de
Humanidades y Ciencias. La permanencia de Bergamín en Uruguay coincide
perfectamente con los años de ilusión dorada («En la década de los 40, Montevideo era
una irrepetible maravilla y nuestra juventud era tan tonta que creía que eso era la
realidad»11). En efecto, surgen la ya nombrada ‘Facultad de Humanidades’ y la ‘Comedia
Nacional’ (1947), se potencia el SODRE («Servicio Oficial de Difusión Radio Eléctrica»), y
se halla en el momento de máxima actividad la ‘generación crítica’, ‘de Marcha’, ‘del 45’, o
12 6/37
«generación de las revistas». Definición apropiada, esta última12, ya que en aquellos años
proliferan publicaciones culturales como Escritura (1947), Clinamen (1947), Marginalia
(1948), Asir (1948), Número (1949), Mito (1951), Entregas de la Licorne (1953), Alfar, que
con vicisitudes continuó las publicaciones de 1929 a 1954, y Marcha, ya mítico semanario
cuyo apartado literario no puede pasar en silencio dentro del panorama de las revistas
culturales de la época. Como recuerda Ángel Rama, «Uruguay, que casi no existía en las
estadísticas mundiales de producción de libros, en cambio ocupaba uno de los primeros
lugares en consumo de periódicos»13. El apogeo de esta ‘edad de oro’ de la cultura
uruguaya Rama lo individúa en el 1947, resumiendo en las páginas de Marcha la actividad
editorial del año: «Este año hubo un recrudecimiento de las revistas literarias o con
material literario (...). Junto a la generación anterior, que ocupa aún la tierra conquistada,
se levanta esta nueva promoción que alterna la publicación (oral) de sus producciones en
las ruedas de café, con la publicación (material) en los Anales del Ateneo, en Clinamen, en
Escritura, en estas mismas páginas. Hay un inquieto ambiente literario y hay una voluntad
editorial» (26 de diciembre de 1947, número 411, página 15).

—18→
Gracias a la estabilidad política y al bienestar económico14, Montevideo era una ciudad
moderna, tranquila, ‘europea’ y cosmopolita, tanto que, como afirma Fernando Aínsa,
«nadie podía sentirse verdaderamente desterrado o expatriado en el Uruguay de
entonces»15. El mismo Bergamín recuerda que «en aquel momento Uruguay contrastaba
mucho con todo el resto de Suramérica. Es el mejor recuerdo que tengo, y además era un
país de libertades plenas»16.

En setiembre de 1947 Bergamín llega por primera vez a Montevideo, para dictar unas
conferencias («El rostro y la máscara de la poesía en la literatura española», «La
musaraña y el duende», sobre Cervantes, etc.) en las salas del Ateneo y en el Instituto de
Cultura Hispano-Uruguaya17, invitación obtenida a través de Eduardo Dieste18, escritor y
dramaturgo uruguayo que había vivido un largo período en España. Vuelve a Caracas con
la invitación de la Universidad de Montevideo para inaugurar los cursos de la ‘Facultad de
Humanidades y Ciencias’, que era «concebida como un centro de estudios superiores
desinteresados al estilo del Collège —19→ de France»19. Nada más adaptado al
espíritu antiacadémico de Bergamín. Como él mismo recuerda, «Vaz Ferreira me invitó
cuando se enteró de que yo era ‘analfabetista’ 20 y antipedagógico. Mis condiciones eran
que yo no examinaba de nada, en mis clases no se daban diplomas de nada, eran cursos
verdaderamente libres»21. Así, «a partir del 2 de abril de 1948, todos peregrinaron a la
Facultad de Humanidades para escuchar al nuevo guía que dictaba su curso de literatura
española»22. Rápidamente se instaura entre maestro y discípulos un clima positivo que
refleja, una vez más, su interés por los jóvenes y el rechazo a toda oficialidad. En 1948, en
una carta destinada a Justino Azcárate, escribe:

Después de almorzar descanso media hora y vuelvo a la tarea, generalmente a preparar mis clases.
Éstas son dos veces por semana, en la Facultad de Humanidades, ante un público muy numeroso y
distinguido. Suelo hablar hora y media. A veces hago intervenir a algunos oyentes y se entabla el
diálogo (...). Tengo un grupo de muchachas y muchachos que me siguen y acompañan con veraz
interés y cariño. Solemos reunirnos por las tardes a tomar el té en estos deliciosos rincones, muy siglo
XIX europeo. O a cenar después de las clases23.

7/37
 —20→

La misma serenidad que se transparenta en esta carta la encontramos en otras del mismo
período:

Por primera vez en América me encuentro enteramente a gusto y sosegado. En parte rejuvenecido;
pues el aire de esos cielos, sus luces, el mar, no solamente me tonifican, más de espíritu todavía que
de cuerpo, sino que me añade una calma y apaciguamiento interior que perdí, trágicamente [en
consecuencia, también, de la muerte de su mujer Rosario Arniches] y no pude recuperar, por muy
diversas causas, en Venezuela24.

También a distancia de años, Montevideo sigue siendo un recuerdo entrañable:

«Montevideo fue mi más larga estancia americana y la más feliz»25; «No sé si volvería a
México o a Caracas, pero Uruguay fue una España idealizada, una España que no ha
existido nunca, una España en que realmente lo quieren a uno»26.

Decide fijar su residencia en Montevideo, adonde irán también a vivir sus hijos Fernando y
Teresa, alojados hasta entonces en Caracas, en casa de los tíos27.

Como era fácil prever, Bergamín se integra perfectamente en el ambiente cultural

montevideano; como recuerda Pablo Rocca, «el grupo de Escritura es el primero en
absorber a Bergamín, que pasó, complementariamente, a ejercer un magisterio oral (...)
con planteos de ruptura a los esquemas tradicionales de pensamiento»28; pero también el
—21→ «Café Metro», a donde concurría asiduamente un grupo de jóvenes intelectuales,
la «Confitería La Catedral», en donde se reunían los estudiantes de la Universidad, el
«Taller Torres García» y la «Librería de Salamanca» fueron puntos de referencia para el
escritor español.

La relación más densa y fecunda que Bergamín vive en Montevideo, fuera de la

académica o de ‘grupo’, es con Fernando Pereda, a quien le une, además del evidente
sentimiento de amistad, el aristocrático culto a la belleza y el distinguido sentido estético;
se trata, además, de una relación paritaria, y no de maestro a discípulo, como serán la
mayoría de las amistades uruguayas. Excéntrico, galante, esquivo pero generosamente
hospitalario (en su mansión de Carrasco poseía una importante filmoteca29, siempre
abierta a los amigos y a los críticos cinematográficos), poeta afamado ya en los años 20,
«figura estelar, un primer violín»30 en los años 30, Pereda, rechazando toda imposible
catalogación o definición, continuó hasta su muerte (1994) reelaborando y corrigiendo
meticulosamente su producción poética, publicada en medida reducidísima31 pero
suficiente para poder hablar de «perfección impecable (...), naturaleza poética auténtica,
de implacable exigencia crítica, de búsqueda angustiosa, de tentación por los abismos de
la naturaleza y el arte» 32. No se conoce ninguna anécdota en particular que haga
referencia a la amistad entre Bergamín y Pereda en los años vividos en Montevideo; sólo
poseemos testimonios de una intensa afinidad intelectual y humana que daba lugar a
interminables veladas nocturnas en la casa de Pereda y a largos paseos por las orillas del
Río de la Plata. En cambio, son numerosas las noticias de sus sucesivos encuentros en
París y en Madrid, aunque los únicos elementos que de alguna manera pueden reflejar la
intensidad de esta relación es la densa correspondencia, puntual y poética al mismo
tiempo (temas frecuentes son los años de Montevideo, la —22→ poesía, la
preocupación por España, el silencio editorial de Pereda33), las poesías que
34 8/37
recíprocamente se han dedicado34 y las continuas alusiones de Pereda a Bergamín en
numerosas entrevistas35.

Entre los grupos que se van formando precisamente en los años 1947-4836, Bergamín
actúa de aglutinante: «la presencia [de Bergamín] contribuyó a dividir las aguas en la
entreverada cultura montevideana de la época. Se era pro o anti Bergamín»37; pro
Bergamín son los entrañavivistas38 que se reúnen en el «Café Metro» y en casa de José
Pedro Díaz y Amanda Berenguer, en donde está instalada la tipografía de una refinada
editorial ‘personal’, «La Galatea»: Ángel Rama e Ida Vitale, Carlos Maggi y María Inés Silva
Vila, Manuel Flores Mora y María Zulema Silva Vila, Mario Arregui y Gladys Castelvecchi,
Líber Falco. No se puede hablar de un grupo homogéneo, de por sí instalado en el interior
de la ‘generación crítica’ (Rama) o ‘del 45’ (Rodríguez Monegal), sino sólo de una
convergencia, limitada en el tiempo, de intereses culturales y, sobre todo, existenciales, y
de una contraposición, con muchos matices y difuminada, al más compacto grupo de los
lúcidos reunidos alrededor de la revista Número39 y a la figura de Emir Rodríguez —23→
Monegal. Las revistas en las que se reconocían los entrañavivistas eran principalmente
Escritura y, más tarde, Entregas de la Licorne, aunque no faltaron frecuentes incursiones
en Marcha y en Asir.

De estos jóvenes escritores, quien ha tenido una relación más intensa con Bergamín, entre
otras cosas por haber vivido algunos meses con él en la misma casa de Carrasco, es
seguramente Manuel Flores Mora, ‘Maneco’. Su casa, gracias a la presencia cautivadora
del español, se convirtió en un lugar de encuentro cosmopolita; no sólo le visitaban los
españoles exiliados, de paso por Montevideo, sino todo intelectual que visitara la
República Oriental. Como recuerda María Inés Silva Vila, «A Borges lo conocí
exactamente en la mitad del siglo, cuando visitó a Bergamín en la casa donde vivía con
Maneco Flores»40. ‘Maneco’, a la sazón cuentista, crítico, periodista e historiador, a partir
de 1954 abandonó los ocios literarios para dedicarse a la política, que practicó -salvo en el
‘decenio negro’ de la dictadura- hasta su muerte. El suyo fue un periodismo activo,
combatiente, sea en el campo cultural como en el político, y prueba de su vehemencia la
constituyen las numerosas intervenciones en defensa de Bergamín de las que se hablará a
continuación. No sólo en las polémicas, naturalmente, expresa su afecto por el amigo y
despliega su oratoria, siempre convincente pero nunca retórica. Muchas son las ocasiones,
incluso tras la partida de Bergamín, en las que Flores Mora lo cita, a veces únicamente
para dar fuerza a sus propias palabras, otras para subrayar el papel del español, siempre
descollante, muchas veces desconocido o falseado. Así, a propósito de la querella referida
al traslado del Guernica a Madrid, Flores Mora recuerda la génesis del cuadro («Tal vez la
idea nació de José Bergamín, agregado cultural de la España republicana en Francia, en
donde Picasso vivía» 41) y la historia famosa de la «lágrima roja que Picasso entregó a
José Bergamín y Bergamín perdió, no recuerda dónde». En la escritura de ‘Maneco’ la
figura de Bergamín, sin jamás perder sus señas personales reales, se reviste de un halo de
leyenda, como quien está siempre, por su voluntad pero también por la voluntad del
destino, no a la altura de las —24→ circunstancias, sino «a la altura de lo que tiene por
delante», como si le fuese reservada, desde siempre, la prerrogativa de estar presente, y
ser decisivo, en los momentos importantes. Entre las tantas citas bergaminianas42, que

9/37
encontramos en los artículos de Flores Mora, una me parece ejemplar; en un artículo de
fondo del semanario casi unipersonal Radical43, para justificar la ausencia programática de
la página cultural, Flores Mora escribe:

Oh gran maestro José Bergamín, te seguimos leales a ti y a tu aforismo que decía que ‘la cultura de
un hombre se mide por el cesto de sus papeles’. Confiamos que se comprenda, al ver lo chico de
nuestras páginas, cuán grande sin embargo es el cesto de lo que hemos deshechado44.

Pero, «encima de todas las lecciones que prodigó, seguirá siendo para siempre, él mismo,
la lección permanente. Diríamos: la irreparable lección»45.

Efectivamente «para un amplio grupo de jóvenes escritores [Bergamín] resultó el ansiado

maestro»46, en el doble sentido de ‘maestro de vida’ y —25→ de iniciador en Uruguay
de una revisión crítica de las literaturas española e hispanoamericana, ‘descubriendo’ por
ejemplo a autores como César Vallejo o Felisberto Hernández, y ofreciendo, de manera
cautivadora, una visión revolucionaria y heterodoxa de la literatura española, aquella
tradición de la antitradición asumida por la generación del 27: el redescubrimiento de los
clásicos olvidados porque son ‘incómodos’ o simplemente trasgreden el código dominante
de la época. Es el caso de Bécquer y Ferrán, hoy universalmente conocidos, pero
entonces poco notos, sobre todo en la efervescente España de los años 30 y en el
afrancesado Uruguay de los años 40. Bergamín dedica a ambos el curso universitario de
1954, aunque ya con anterioridad se había ocupado de ellos, por ejemplo, en un ciclo de
conferencias desarrollado en el círculo ‘Amigos del Arte’ en 1950. Un testimonio tangible
del interés que la lectura de esos poetas suscita en el atento auditorio lo constituye la
monografía sobre Bécquer de José Pedro Díaz dedicada a «José Bergamín, maestro y
amigo»:

Mucho de mi acercamiento en simpatía al autor que hoy estudio lo debo a mi querido amigo don José
Bergamín. Algunas de sus conferencias y conversaciones que con él pude mantener, no sólo me
alentaron, sino que me proporcionaron criterios útiles en las primeras etapas de mi trabajo. Si no en
puntos concretos de mi labor, sin duda en el hecho de que hoy esté realizada, reconozco hacia él una
deuda que me complace declarar y agradecer aquí47.

A la dedicatoria de Díaz Bergamín responde con una extensa reseña publicada en El

Nacional de Caracas en la que, además de las obligadas gracias, recorre la fortuna de
Bécquer en las últimas décadas y reivindica la paternidad del descubrimiento del poeta
romántico para sí, sea como —26→ director de Cruz y Raya 48, sea como lector atento:
«Yo mismo (...) puse, muchas veces, sí de viva voz sobre todo, mis manos pecadoras de
animador en esta empresa de revaloración crítica del poeta»49.

La enseñanza de Bergamín no se limita a la literatura: en su concepto de cultura total

entran también la música, la filosofía, la teología, las artes plásticas, etc. En esta óptica
introduce en Uruguay a dos autores profunda y agónicamente cristianos, Paul Landsberg y
Theilard de Chardin. El primero, filósofo hebreo alemán que moriría en un campo de
concentración, había publicado sus obras más importantes en Suiza; el otro, joven y
polémico teólogo francés, era inédito, todavía, incluso en su patria. Es, sobre todo, este
último quien atrae la atención de una joven alumna, Beatriz de Bayce, quien, a partir de los
manuscritos de Theilard de Chardin que Bergamín llevaba consigo, seguirá su evolución y

10/37
profundizará en la modernidad de su pensamiento en el interior del debate preconciliar,
escribiendo dos interesantes ensayos 50. Fascinada por el carácter heterodoxo de la
enseñanza de Bergamín, reconoce su inaferrabilidad y su aparente contradictoriedad:

Su ‘locura’ españolísima tuvo un auditorio prendido de una palabra que entre nosotros nadie intentó
siquiera trasmitir (...). Citar y contrahacer las citas era su tarea constante; la nuestra, descubrir la
claridad detrás de sus laberintos51.

—27→

Un recuerdo en versos le dedica a José Bergamín Amanda Berenguer52, mujer de José

Pedro Díaz, poetisa de un sufrido recorrido poético que la ha conducido a un raro nivel de
concentración, de sobriedad, de rigor estilístico, detrás del cual se cela un mundo poético
rico, original, mitológico y concreto al mismo tiempo; el poema El río (1952), que marca el
inicio de la búsqueda de una difícil amalgama entre ‘lo real’ y ‘lo maravilloso’, entre
nombres, datos, hechos, y la transfiguración poética de tales referencias anecdóticas. El
río representa una metáfora de la vida, ciertamente no inédita, pero llena de una
personalísima voz ya que se trata de la vida misma de la autora, tangible, individual,
irrepetible y, sin embargo, tan intensamente poética; los nombres de los amigos (Manuel
Flores, Ángel Rama, María Inés Silva Vila, Carlos Maggi, Chacha -María Zulema Silva Vila-
, Ida Vitale, Mario Arregui, Gladys Castelvecchi, Carlos Rama, Judith Delle Piane) pueblan
la sección de Viajes, a la que sigue Rápidos, donde la figura de Bergamín, vate y maestro,
domina la corte de los coetáneos de Amanda: «¿Cuántas horas y tardes como ésta / al pie
de su palabra detenidos / oiremos por su voz nuestro destino?»53.

Otro grupo de estudiantes que en los últimos años sigue a Bergamín con profundo interés
lo constituyen Alejandro Paternáin, Renzo Pi Hugarte, Héctor Galmés, Luis Echave, José
Mújica, Nelson Barissone y Guido Castillo. Su punto de encuentro, aparte del aula de la
Facultad, era la confitería ‘La Catedral’. Entre ellos el que más de cerca ha seguido al
maestro y ha sufrido su influencia es Guido Castillo (Carlos Real de Azúa habla de
«fervorosa, disciplinar amistad con José Bergamín, a todas luces la más decisiva influencia
de su formación»54), del que se hablará más adelante. Aquí quiero sólo recordar la
presencia de Bergamín, mistagogo agudo e inquietante, en una densa novela de
desorientamiento juvenil, Las calandrias griegas de Héctor Galmés; en un capítulo casi
autónomo, Adonis, el joven protagonista-narrador, en una cafetería observa a tres —28→
estudiantes 55 que escuchan ávidos las palabras de aquel hombre «extremadamente flaco
y encorvado» cuya «mirada revela una energía extraordinaria, como si la vida toda se le
hubiera concentrado en esos ojos brillantes, pequeños, inquisidores»56. Adonis «ve en
ellos a ‘El Caballero, la Muerte y el Diablo’57 que han venido a consultar al mistagogo, tal
vez con el propósito de trazar un mapa con el itinerario que ha de seguir el Caballero. Y las
cuartillas manuscritas que el mistagogo ha extraído del libro esotérico quizás tengan que
ver con cierto viaje en pos de la dicha»58. Se trata en cambio del manuscrito del
«Intermedio taurino»59 de Landsberg, del que el mistagogo lee un fragmento, y del que se
origina una encendida conversación. Además del pensamiento cristiano y el compartir
ideas y luchas60, a Bergamín y Landsberg les unía un profundo interés por el toreo:
aficionado, crítico agudo, entendedor de la música callada del toreo61 el primero, fascinado

62 11/37
por su profundo valor simbólico, tras haber asistido a una sola corrida, el segundo62.
También este arte mágico y purísimo, analfabeto, ha sido asumido por Bergamín en su
enseñanza heterodoxa. Además de su personalísima interpretación:

—29→

el arte de torear (...) no tiene técnica ninguna. No es deporte. No es juego deportivo, sino artístico de
veras, es decir, creador, poético, y lo es (...) porque se trasciende por la invisible presencia mítica y
sagrada de la muerte63

ha ilustrado también la filosófica de Landsberg:

En las corridas de toros el animal desempeña el papel del hombre y el hombre el de una divinidad
arcangélica: el demonio (...). Con el matador, gran sacerdote mistagógico de la fiesta, la muerte hace
su aparición en la plaza64.

Pero la desesperada voluntad de vida del toro es vana si no se incluye en una óptica
cristiana: «El hombre no desespera jamás por completo mientras vive; pero la certidumbre
de una posible victoria sólo se encuentra en la vida cristiana»65.

Aun en ausencia de datos biográficos más detallados no se puede dejar de hablar de

Grete Kalh, tímida estudiante pelirroja que con frecuencia acompañaba al maestro a las
reuniones de amigos y paseaba con él por Carrasco. Sería sólo una anécdota sin sentido
si Bergamín no le hubiese dedicado, pocos años más tarde, el texto La corteza de las
letras -publicado en Argentina en 1957- y una intensa poesía puesta como epígrafe a
Rimas y sonetos rezagados, su primera colección poética, que termina con el «Epílogo a
Fernando Pereda»; si bien está datado París, 1956-58, puede considerarse un libro de
inspiración uruguaya, evidenciada indudablemente por el puesto privilegiado que ocupan
las dos poesías y —30→ por la dedicatoria «A Ricardo Paseyro y Anne-Marie
Supervielle» (esposa del poeta uruguayo Paseyro e hija del poeta franco-uruguayo Jules
Supervielle) de una sección del mismo. Como nota justamente Nigel Dennis, el soneto a
Grete Kalh representa «una especie de reconocimiento de una deuda lírica, una confesión
del aliento que recibió para ir buscando en una ‘oscura selva de palabras’ la ‘senda
escondida’ de la poesía misma»66. La poesía dedicada a Grete Kalh me parece muy
importante, ya que con ella ‘inicia’ de algún modo su producción lírica sistemática; no
obstante el exordio prometedor de «Tres sonetos a Cristo crucificado ante el mar»67,
Bergamín se dedicó sucesivamente en modo privilegiado al ensayo, al teatro, a las prosas
aforísticas y disparatadas, renunciando a la posibilidad de dar desahogo a la intimidad en
un modo directo (como será su poesía de la madurez, profundamente autobiográfica), sin
la mediación de la escritura crítica. Investigaciones recientes, publicadas en periódicos,
revistas especializadas y libros que, con motivo del centenario de su nacimiento, se le han
dedicado, revelan una ininterrumpida labor poética anterior a 1962 -fecha oficial de su
‘renacimiento’ a la poesía. Nigel Dennis68 recuerda una lectura de su primer libro de
poemas -perdido como tantas obras suyas- ante Juan Ramón Jiménez en 1920, una
composición de 1915, el homenaje a Góngora en el 27. Durante la guerra, además de los
«Tres Sonetos...», publica poesía satírica y los sonetos de «Europa y el caracol» (en el
último número de Hora de España, nunca distribuido, y luego en la montevideana Alfar);
en México, en los siete sonetos publicados en Taller (1939) se oye aún fuerte el eco de la
69 12/37
guerra; en los de El Pasajero (1943)69, en cambio, encontramos textos ya totalmente —
31→ desprendidos de la urgencia de la circunstancia, que anuncian la gran producción
posterior, lo que justamente Diego Martínez Torrón ha definido el «esencialismo
atemporal»70 de la poesía bergaminiana. En efecto, ya en los textos mexicanos de El
Pasajero se encuentran los temas desarrollados en Melusina y el espejo (1952), el fuego
que abrasa, el espejo que refleja la imagen profunda, la personalidad fantasmal del poeta:

Padezco por anhelo de ese fuego

que, invisible, me abrasa y no me prende,

volviéndome esqueleto, espectro, escombro.

Ni sombra soy cuando a mirarme llego;

pues cuando en tal figura me trasciende

mi sombra no es mi sombra que es mi asombro 71 .

A partir de ahora, su poesía será siempre íntima y trascendente a la vez, diario poético que
se vuelve atemporal y búsqueda de lo esencial; pese al compromiso vital e intelectual que
marcará su actitud, la suya será una palabra poética fuera del tiempo72 aunque firmemente
insertada en el tiempo de su sueño, en su tiempo y espacio interior.

Aun desconociendo esa continuidad que sólo ahora podemos reconstruir73, siempre se ha
hablado de esa condición perenne, íntima y —32→ profunda, de poeta: «¿Qué otra cosa
que poeta es don José Bergamín? El crítico poético, el dramaturgo poético, el poeta
creador de aforismos (...). Poeta por encima de todo, y el máximo crítico creador vivo en
nuestra lengua»74. En efecto, como se verá más adelante, sus ensayos y sus prosas son
fruto de una interpretación creativa y poética de los autores y de los temas tratados, en los
que siempre se refleja el poeta Bergamín, que, hablando de los otros, se muestra a sí
mismo; pero sólo una vez establecido en París, sintiendo próximo el regreso a España, y
gracias también a la intervención inspiradora y liberadora de la joven uruguaya, el
«atormentado lírico intelectual»75 que es Bergamín ha podido realizar con coherencia y
continuidad su vocación precoz hacia la expresión lírica directa.

—33→

La desilusión
La vida de Bergamín parece desenvolverse en modo tranquilo y sereno hasta que -al
aumentar de intensidad la guerra fría a nivel internacional y al radicalizarse las posiciones
dentro del antifranquismo en exilio- su viaje a Polonia le provoca disensos y dificultades
13/37
que, con el tiempo, lo convencerán de abandonar Uruguay.

En 1950 Bergamín, Rafael Alberti y María Teresa León76 deciden participar en el Congreso
por la Paz en Sheffield, Inglaterra. Por las presiones de diversos gobiernos, el congreso no
se pudo celebrar allí y, luego de una forzosa estancia en el aeropuerto de Northolt, donde
se encontraron con otros participantes en el Congreso, pudieron proseguir todos juntos
hacia Varsovia, donde se iba a celebrar el Congreso gracias a la intervención del Comité
Polaco de la Paz. Alberti nos describe la alucinante experiencia en el «bar de
concentración» (la definición es de Bergamín) del aeropuerto inglés de Northolt, que debía
representar para los tres la antesala del regreso a la vieja Europa, nuevamente libre y
democrática 77. Al regresar Bergamín a Montevideo, tras una breve estancia en París,
comienzan los problemas; en el clima ya encendido de ‘caza a las brujas’ se le acusa de
ser comunista y se le destituye de su encargo en la Universidad. Tras una discusión en el
Parlamento sobre el ‘caso Bergamín’ se le reconfirma su contrato, pero su óptima relación
con Uruguay, que había creado en él la ilusión de poder seguir viviendo serenamente en la
República Oriental, ya se había roto.

De todas formas, no es éste el único incidente que amarga los últimos años de Bergamín
en Montevideo, aunque indudablemente a su regreso de Varsovia la situación se agrava y
parece que ya no pueda ser posible una serena estancia en Uruguay.

—34→
Seguramente la polémica que implica más dramáticamente a Bergamín -hombre e
intelectual- es la concerniente a Margarita Xirgu78, ya sea por la notoriedad y la grandeza
intelectual de los contendientes, ya sea porque, del motivo ocasional -el rechazo de la
actriz para interpretar La niña guerrillera de Bergamín- se pasó a consideraciones más
generales sobre el exilio y sobre el comportamiento político de los exiliados. M. Xirgu no
interviene directamente en la polémica; se encontraba en Chile y, que yo sepa, no ha
publicado ningún desmentido o rectificación 79. Su versión de los hechos tendría que
coincidir con la de Justino Zavala Muniz, Presidente de la ‘Comisión de Teatros
Municipales’ y contraparte de Bergamín en un intercambio de cartas publicadas en El
País80. Tras una lectura en casa de amigos de La niña guerrillera, Zavala Muniz concuerda
con Bergamín la inclusión de la obra en el programa de ‘La Comedia’ y su representación
en el Teatro Solís, bajo la dirección de M. Xirgu, quien sería también la protagonista. La
actriz acepta y la obra aparece en cartelera. Transcurre el tiempo y no se habla más del
proyecto. En lo que se refiere a las causas que provocan la cancelación de La niña
guerrillera del programa de ‘La Comedia’, Zavala afirma que se trata sólo de problemas
técnicos (el retraso con el que la actriz volvió de Chile no permitió la preparación de la
obra), mientras para Bergamín las verdaderas razones las podemos hallar en una
entrevista de M. Xirgu en El Debate en —35→ setiembre de 1949: «Hay una incidencia
en la obra que constituye una nota de mal gusto, de carácter partidista en la lucha interna
española que no puede interesarnos teatralmente»81. Se trata de reservas más políticas
que artísticas, que, leídas junto a otras declaraciones de la actriz en las que refleja su
deseo de volver a la España franquista, hacen pensar en un proyecto premeditado:
renunciar a su imagen mítica -pero peligrosa- de ‘actriz de la República española’. Es este
posible nexo el que hace que se dispare la polémica; en Marcha Manuel Flores Mora
subraya el significado «de defección a la causa republicana implícito en la vuelta a España
14/37
de cualquier emigrado ilustre. El mismo hecho de volver implica (...) hacer el ‘juego
político’ al Caudillo, entregándole un argumento nuevo para sus aseveraciones sobre la
pacificación española por él lograda»82. A la insinuación de un lector de Marcha83 de un
posible rechazo de la actriz por motivos artísticos, Flores Mora recuerda que la obra había
sido «juzgada favorablemente, anunciada como parte del programa de la Comedia y que
sólo fue retirada después de las declaraciones de la Xirgu».

También según Bergamín se trata de un premeditado volverse a posiciones más

moderadas, en vistas de un posible regreso a la patria, que seguramente se habría visto
obstaculizado por la interpretación de un papel tan comprometido políticamente. En la
primera carta, Bergamín se limita a una apasionada defensa de la evidente y
conscientemente buscada valencia política de la obra: con La niña guerrillera quiso

darle un desahogo a la pasión política -y religiosa- española (...). A este desahogo de pasión política y
religiosa en el escenario, en el teatro, llamaban los griegos (...) purificación. Con este intento de
purificación de pasiones -¿qué más trágico desahogo?- —36→ quise servir en mi obra y con mi
obra -como con mi vida- la causa popular de España84.

Sólo en modo marginal afronta el problema de las ideas políticas de la actriz; pero con las
palabras de Zavala («pienso que si Margarita Xirgu ha dicho que desea volver a España,
no ha cometido ninguna culpa en ello»85) se desencadena, no tanto la vena polémica de
Bergamín, cuanto su extrema sensibilidad hacia todo lo que tiene que ver con la necesidad
de oponerse en un modo total al franquismo:

Mi deber de español es advertir a Margarita Xirgu, como a todos los españoles que pudieran dejarse
engañar por la mentirosa propaganda franquista, qué digo, del error terrible que cometen, no
solamente para sí, sino por servirle de máscara engañosa a los crímenes del franquismo dentro de
España, para aumentar con esa máscara silenciadora de la verdad dos tremendos males; dentro de
España, la impunidad de los delitos y el abandono de las víctimas, suponiendo que ya no las hay; y
fuera de España, la hipócrita campaña de silencioso olvido del caso trágico español, como si la
agonía de nuestro pueblo, hoy más dolorosa que nunca, hubiese cesado, y España, con los
enterrados, vivos y muertos dentro de ella, y los desterrados -también vivos y muertos- fuera de su
suelo, hubiese pasado a la historia86.

—37→

Para afirmar que «España no está muerta» no se debe volver «haciendo el juego político
al Caudillo», sino hacer oír la propia voz, tener vivo el recuerdo -y el problema- de España:
«Mis armas son la voz y la palabra: voz viva, palabra verdadera. Por eso no vuelvo: para
no ahogarlas»87.

Margarita Xirgu no volvió a España porque una violenta campaña de prensa se lo

impidió88. Pero Bergamín no le perdonó nunca su disponibilidad a volver «aceptando un
perdón tácito o expreso del franquismo», y en diversas ocasiones renovó esta irreducible
condena. Como cuenta Serafín J. García89 en un desagradable retrato del escritor español,
éste, incluso verbalmente, continuó la campaña denigrante contra la actriz. En ocasión de
un encuentro casual, José Bergamín habría afirmado que «nadie ama más que yo a mi
país, y sin embargo me avergonzaría de exteriorizar un sentimiento de esa naturaleza en
las actuales circunstancias, porque es preferible morir entre cafres a vivir entre los
franquistas» 90. Aunque me es imposible refutar el testimonio de García, estas palabras me

15/37
parecen por lo menos sospechosas, tendenciosas, insertas en un retrato desmedidamente
enconado que refleja una mal escondida antipatía personal. En efecto, tras haber afirmado
que Bergamín «carecía en absoluto de todas esas dotes con que los buenos oradores
catequizaban a su auditorio», refiere algunas afirmaciones que él atribuye a Bergamín que
me parecen gratuitas y excesivas, llenas de una acrimonia que jamás había demostrado
en otras ocasiones, ni entonces ni sucesivamente: «Aquí ya no me queda nada más que
hacer; tengo la impresión de que la gente está cansada de oírme. Y (...) le confieso que ya
me siento muy enfermo de uruguayitis»91.

Aunque esta polémica no conoce ulteriores desarrollos ‘públicos’, ha pesado siempre en

las sucesivas elecciones de Bergamín, como lo demuestran tres cartas dirigidas a Enrique
Amorim en ocasión de la —38→ inauguración de un monumento a Federico García
Lorca (el primero que se le haya dedicado) en la ciudad de Salto, el 8 de diciembre de
1953: un muro junto al río Uruguay en el que están grabados los versos famosos de
Machado: «Labrad amigos / de piedra y sueño en el Alhambra / un túmulo al poeta / sobre
una fuente donde llore el agua / y eternamente diga: / ‘El crimen fue en Granada, en su
Granada’». En las intenciones de Amorim, escritor inquieto, comunista, organizador del
Homenaje, tendría que haber sido Bergamín el orador oficial del acto, símbolo de aquella
España peregrina que continuaba su lucha incluso en el nombre del asesinato de García
Lorca, y se hubiera debido representar en aquella ocasión La niña guerrillera, pocos días
antes estrenada en Montevideo por el grupo Retablillo Español. Así ensamblado, el acto
parecía una manifestación con netos contornos políticos, por lo que algunos exiliados,
individualmente92 o en nombre del ‘Centro Republicano Español’, se opusieron a esta
forma de ‘monopolio’, «lamentando que los comunistas pretendían -al igual que hacen
ahora en España los falangistas- apoderarse de esta figura gloriosa de las letras
españolas»93. Bergamín no intervino en la manifestación, sea a causa de este problema,
sea porque, para disolver toda polémica sobre el ‘color’ del Homenaje, había sido invitada
también M. Xirgu, que, junto a Concepción Zorrilla y Enrique Guarnero, tenía que
interpretar fragmentos de Bodas de sangre94. Tanto Bergamín como Amorim, según se
deduce de las cartas del español, esperaban que la asociación ‘España democrática’
tomara parte a su favor, pero si ésta «no dio más aire a la cosa fue por temor de matizarla
demasiado».

En su primera carta a Amorim, Bergamín comenta lo sucedido entre bastidores en la

organización del Homenaje: «Me parece que lo de la insigne actriz es maniobra para
librarse de mí y de la Niña —39→ guerrillera, quedando ella bien con quienes la invitan y
camuflando en Federico su tibio republicanismo de circunstancias»95. Las crónicas del
acontecimiento no refieren ningún comentario salvo el estrepitoso éxito de M. Xirgu. Otra
carta de Bergamín deja entrever la no fácil gestión del acontecimiento: «siento muy de
veras no haber estado ahí, contigo, en el momento de tu ‘santa cólera’, para sentir viva,
junto a ese muro vivo, en el recuerdo de Federico, la emoción de tus palabras. Pero yo
muy poco o nada hubiese podido añadir a ellas. Mejor tal vez haya sido así. Pues a mí las
‘lágrimas de cocodrilos’ me hubiesen indignado y no sé lo que hubiera dicho»96.

Efectivamente, también en Montevideo, como en otros lugares del exilio español, habían
echado raíces antiguos rencores y divisiones políticas: en la misma ciudad operaban la
‘Comisión española para la defensa de la paz’ (de la que era presidente Bergamín, afiliada
16/37
a ‘España democrática’) y el ‘Centro Republicano Español’, ignorándose recíprocamente o,
como en esta ocasión, en abierta oposición. Ya en 1951 el grupo directivo del ‘Centro’, en
una carta publicada en El Plata, había acusado a Bergamín de presidir una asociación no
representativa de la entera «colectividad española», sino sólo del «sector totalitario-
comunista de nuestra colonia»97. La respuesta de Bergamín no se hizo esperar, pero,
rechazada por El Plata, fue publicada en la sección «Cartas de los lectores» de Marcha.
Aparte de algunas consideraciones y reservas sobre el papel y la representatividad del
‘Centro’, esta carta contiene una explícita declaración y una defensa de la propia posición
ideológica y política:

—40→

Ni soy comunista, ni me ofende que me supongan serlo; pues si, por mi solitaria independencia moral
de español, de escritor, libre de todo compromiso político de partido, como por mis creencias
religiosas, estoy muy lejos del marxismo, teórico o practicante, no lo estoy, como español, de quienes
pelean por mi patria con ejemplar generosidad y heroísmo, dentro y fuera de España, como vienen
peleando los comunistas españoles, que no tienen que anteponer, supongo, a su patriotismo, ningún
ideal social, político o económico que lo contradiga; como yo no antepongo mis creencias de cristiano
católico a esa, tal vez, pasión mía, dolorosa pasión española, a la que he sacrificado mi vida entera98.

El 12 de octubre de 1951 la misma sección «Cartas de los lectores» hospeda cuatro cartas
(firmadas respectivamente J. Carmona Blanco99, Un criollo de tantos, El sismógrafo, Un
lector) comentando la de Bergamín, todas críticas en referencia a sus simpatías hacia el
comunismo, polémica que constituye un pedazo indispensable de la historia del exilio
republicano español pero que sobrepasa los límites de un estudio sobre los aspectos
culturales de la estancia de Bergamín en Uruguay. En la misma línea se inserta un largo
artículo del escritor español, motivado por el escrito anónimo «La ingenuidad de ciertos
pacifistas», publicado en un diario de Montevideo, que lo había atacado por su compleja
posición política. No obstante el título cautivador, ‘literario’ («El Ingenuo, el Perspicaz, el
Embozado y la Pantalla»100), que podría hacernos pensar en —41→ una farsa, o en un
juego, se trata de un artículo estrechamente político, sobre la paz y la guerra, cuyos
protagonistas son USA, la URSS y el Vaticano, implicados en un sutil juego de
enmascaramiento de la real voluntad de imperialismo, paz y rearme.

Estas polémicas reflejan el difícil intento de Bergamín de conciliar cristianismo, marxismo

utópico, democracia, amor por la libertad y por España, con su índole fundamentalmente
individualista y anarquista; conciliación todavía más difícil para un exiliado y en un
momento histórico en el que los acontecimientos internacionales no son claramente
legibles. Desde siempre el catolicismo heterodoxo de Bergamín -puro y analfabeto y al
mismo tiempo comprometido y revolucionario- ha sido objeto de polémicas y críticas,
desde siempre ha tenido que intervenir en defensa de su utópico cristianismo marxista,
fundado en el reconocimiento de la convergencia del cristianismo popular, que en España
ha adquirido, a veces, tonos ásperamente anticlericales, y del marxismo, que ha
expresado sus valores más positivos tras las barricadas de la guerra civil: «católico
especial, de esos que nuestra Santa Inquisición hubiera condenado, en otro tiempo, y
varias veces, a las llamas purificadoras de la hoguera» 101.

17/37
Un último eco de las polémicas que han implicado el nombre de Bergamín en Uruguay lo
encontramos en 1959, tras su regreso a España. F. Ferrándiz Alborz, en la página literaria
de Acción del 29 de noviembre, lo acusa de ser comunista y, al mismo tiempo, de haber
vuelto a España, contradiciendo con hechos cuanto había expresado en la polémica con la
Xirgu. También en este caso Manuel Flores Mora toma su defensa en Homenaje a José
Bergamín, combatiente, resume las acusaciones que una a una le han dirigido y formula
una arenga apasionada y afectuosa, compendio de una vida y de su «acrobática
coherencia»102:

Se acusa a Bergamín de ser católico, de ser comunista, de ser un ‘católico al servicio del —42→
comunismo’, de haber atacado a Margarita Xirgu, cuando ésta quiso volver a España hace algunos
años, de haber vuelto él mismo a España, después (...). Si acusar a Bergamín de comunista es, en el
mejor de los casos, ridículo, ‘acusarlo’ de católico es absurdo. Siempre lo fue y siempre lo ha
proclamado. Esto le habrá conquistado el odio de los anticatólicos, pero bueno es consignar que no le
ha faltado tampoco el odio de los católicos, particularmente desde que en la hora trágica de España
levantó su voz purísima para enfrentarse a todos los católicos, a la jerarquía eclesiástica toda y al
Papa mismo, que apoyaban a Franco 103.

Debe citarse también, por deber de crónica, un episodio de la difícil relación entre
Bergamín y Juan Ramón Jiménez cuando éste fue a Montevideo en agosto de 1948 para
dar dos conferencias104. Los precedentes se conocen105 y se insertan en la historia de la
generación del 27, con los tonos encendidos de una revuelta generacional contra un
maestro indiscutido pero tiránico106, obsesivamente celoso de las nuevas adquisiciones y
de los nuevos númenes a quienes se dirigían los jóvenes poetas. La versión que Bergamín
da de la ruptura personal con Jiménez —43→ («Juan Ramón atacó muy duramente a
Lorca, Alberti, Guillén, Salinas; yo le dije que cambiara de conversación, pues eran mis
amigos, pero él insistió añadiendo a Prados, Altolaguirre y Cernuda, calificándolos como
‘mariconcillos de playa’. Le dije que no podía escuchar una cosa así (...)»107) coincide con
cuanto sale a la luz sobre el desencuentro de ambos en Montevideo. En aquella ocasión,
cuenta Rafael Alberti, Bergamín afirmó «que estaba dispuesto a verlo. Pero Juan Ramón
me hizo decirle que si consentía retractarse de todo, publicándolo antes en algún
periódico, lo recibiría. Se lo comuniqué así a Bergamín, quien, entre divertido y molesto,
me dijo que él no tenía que retractarse de nada. Y lo mandó definitivamente a paseo»108.
En una carta entregada a Clara Silva, para que la hiciese llegar a Bergamín, Jiménez
rectifica en parte lo que cuenta Alberti, pero confirma la versión dada por Bergamín sobre
las causas de la ruptura:

Alguien (que no es la persona a quien doy esta nota) ha preguntado que si yo acogería
amistosamente a José Bergamín si él se acercara a saludarme. Para darle la mano a José Bergamín,
yo no necesito rectificación alguna de su crítica negativa sobre mi escritura, desde el año de la
aparición de Cruz y Raya, ni ninguna reafirmación de la afirmativa que inició en El Cohete y la
Estrella. Me basta una carta particular en la que me asegure que es cierto que yo le pedí, hacia 1927,
que no me trajera a mi casa a un poeta, amigo común, tachado públicamente de homosexualismo y
por el hecho preciso de esta mala fama. Y que sus insinuaciones repetidas, desde entonces, sobre mi
posible narcisismo intelectual, que acepto y he —44→ definido, no tuvieron relación ninguna con el
homosexualismo de los cuatro otros poetas a quienes señalaba entonces como discípulos míos, ni
con el homosexualismo en sí109.

Bergamín asistió a las dos conferencias de Jiménez, pero se guardó bien de acercarse a
él, aunque confesó a José Pedro Díaz que lo habría hecho con agrado. Tampoco participó
en una reunión en casa de Díaz, en donde, en honor del poeta de Moguer, olvidando
110 18/37
polémicas personales, acudió toda la joven inteligencia uruguaya110.

Seguramente es también a causa de tantas polémicas que renace en Bergamín el deseo

de volver a España, y por ello envía a sus hijos Teresa y Fernando a Madrid. Las últimas
cartas antes de la partida, acaecida el 12 de diciembre de 1954, reflejan cansancio,
pesimismo, intolerancia por «estos impensados campos de dispersión americanos»111:
«Más que volver a Europa, a España, lo que yo siento es la necesidad de huir de América.
Su atmósfera me ahoga»112. De aquel período es su frase famosa: «Prefiero ser enterrado
vivo que desterrado muerto»113.

—45→
Bergamín deja Montevideo para establecerse en París y de allí ‘preparar’ su vuelta a
España, que se produce en diciembre de 1958. Como había escrito años antes, sus armas
son la voz y la palabra, y no renuncia a ellas en los años españoles aun conociendo el
peligro que esto significa. Primero algunos artículos publicados en El Nacional, en
polémica tanto con Fraga Iribarne como con Indalecio Prieto, luego el Manifiesto de los 102
intelectuales contra la represión de una huelga de mineros en Asturias114 (Bergamín fue el
primero en firmarlo) determinan su condena. Amenazado de muerte, se refugia en el
Monasterio de Guadalupe115 hasta que interviene Flores Mora, en la época diputado
colorado de viaje por Europa, que le obtiene asilo político en la Embajada Uruguaya de
Madrid. De allí, gracias a la intervención de numerosos intelectuales y hombres políticos
(Malraux, John Kennedy, entre otros) y del mismo gobierno uruguayo, obtiene un visado
para un único viaje con destino obligado: Montevideo, adonde llega el 1 de diciembre del
63. No obstante el recibimiento festivo116, no se resigna a la idea de una permanencia
prolongada lejos de España; rechaza el ofrecimiento de la ‘Facultad de Humanidades’ de
reanudar la enseñanza interrumpida 9 años antes117 y acepta la hospitalidad de Carlos
Armand’ Ugón, antiguo amigo suyo y de Pereda en el inolvidable Carrasco.

No da conferencias ni interviene en actos públicos, sólo encuentra a los amigos de siempre

y, «en este rincón último del mundo», concluye el libro Del otoño y los mirlos118, que, junto
a Rimas y sonetos rezagados, —46→ estigmatiza quizás nostalgia, obviamente
reconocimiento y dulzura del recuerdo:

Este jardín del bosque de Carrasco

......................................................

yo lo soñé desde un jardín lejano

en su entrañable realidad secreta119.

Son los mismos sentimientos que ha expresado siempre en diversas entrevistas; a

Hortensia Campanella, por ejemplo, recordando aquella experiencia, le decía: «me sentía
muy bien. Todo el país me adoptó en seguida»120; al amigo Fernando Pereda le confiaba
que «nuestras estaciones cambiadas a veces equivocan recuerdos. Tengo que pensarles
ahora en un posotoño casi invernal, ahí, en Carrasco. ¡Y con qué nostalgias!»121.

19/37
En los siete años de estancia en Uruguay, además de enseñar en la Universidad y de dar
innumerables conferencias, Bergamín colabora en numerosas publicaciones periódicas,
pero no participa en la redacción de ninguna a pesar de la experiencia madurada en veinte
años de asidua y apasionada intervención en la organización y dirección de un gran
número de revistas en España y en México, desde La Gaceta de Arte a Cruz y Raya,
desde Hora de España a El mono azul y España Peregrina. Tampoco publica libros, sólo
numerosos ensayos, algunas poesías y dos obras teatrales en las principales revistas
uruguayas, por lo que el análisis de dichos escritos, con frecuencia jamás vueltos a
publicar y difíciles de encontrar, es indispensable para reconstruir su camino intelectual y
poético.

—47→

Alfar entre La Coruña y Montevideo

Ya antes de su llegada a Uruguay, Bergamín había publicado en revistas uruguayas; en
1939 salió en AIAPE122 un artículo político, «Paz con Paz, Guerra con Guerra»123, en el
que con triste ironía subrayaba su inflexible oposición a aquel Vaticano que «sigue
ejecutando al pie de la letra (ensangrentada) las instrucciones superiores del Foreign
Office». No puede olvidarse que «hay demasiada sangre en las manos de los altos
jerarcas eclesiásticos españoles y en las de sus adecuados cómplices y encubridores
vaticanistas, para que el antifaz a careta de la religión vuelva a emplearse como medio de
paralizar, aterrorizándolas, las conciencias» (n. 29, 1939, pp. 1-2); en 1942 en Marcha se
publicó «De veras y de burlas», una larga reseña de Sobre los ángeles de Rafael Alberti
(n. 129, 13-3-1942).

Sobre todo, había publicado varias veces en la revista Alfar, tanto en su etapa española
(1921-1927) 124 como en la uruguaya (1929-1955). Fundada por Julio J. Casal en 1921 en
La Coruña, en donde ejercía como Cónsul de Uruguay, a partir del número 61, octubre de
1929, se publicó en Montevideo, con la misma innegable elegancia formal, esmerada
tipografía125 y una preponderante superioridad del material artístico —48→ (diseños,
fotos, reproducciones, ensayos) sobre el literario. Trazar un perfil de Alfar no es simple,
debido a la ausencia de una línea de programa o de una tendencia explícita; fuera de toda
polémica generacional o de corrientes, su director generosa y acríticamente aceptaba «lo
que con un poco de insistencia le ofrecían»126. Por lo tanto, junto a obras notables y
nombres significativos (Supervielle, Hemingway, Alberti, Guillermo de Torre), se
encuentran obras de discutible valor literario. Pero es sobre todo en la abundante sección
de las reseñas en donde parece alojarse no un convincente espíritu crítico sino la
generosa actitud del propio Casal127. A pesar de esto, Alfar ha sido una revista atenta a
todos los fenómenos y aspectos de las artes americanas y europeas, y en su larga vida ha
perseguido siempre la ‘unidad de las artes’, predicada por muchos pero difícilmente puesta
en práctica, que justo en aquellos años y en la misma Montevideo, indudablemente con
mayor coherencia, Torres García trataba de llevar a cabo en su ‘Taller’, y en las páginas
primero de Círculo y Cuadrado y luego de El Removedor128.

20/37
En 1942 Bergamín publica, por primera vez, en Alfar montevideano: «Europa y el
caracol»129, cuatro sonetos dedicados a Rafael Alberti (n. 80, s. p.). Se trata de poesía
invectiva y satírica, en la misma línea de los —49→ romances del Mulo Mola y del
Traidor Franco, aunque mitigada y contenida en la severa malla del endecasílabo. Del año
sucesivo es Las cuatro esquinas del sueño130 (n. 82, 1943, s. p.), en el que Bergamín
examina motivos y razones del derrumbamiento del sueño imperial español: «¿En el
sueño de la muerte se despierta España al ver desvanecido su sueño imperial de este
mundo como ficción y como sombra, como ilusión y frenesí mortales?». Se trata de un
ejemplo brillante de la escritura ensayística de Bergamín, poéticamente creativa más que
sencilla y fríamente crítica, en la que las citas y las referencias cultas funcionan de
estructura portante, de pedestal dorado de su pensamiento que, como el pajarito de sus
dibujos y dedicatorias, pizca aquí y allá para permitirse vuelos siempre más altos y
totalmente personales, imprevisibles e irrepetibles. Ensayos que deben leerse -lo sugiere
el mismo Bergamín con el primer subtítulo, España Peregrina- como una metáfora del
sueño español de aquellos años, el sueño de una gran aventura cultural y política -la
España de la República como lo fue la España del Imperio- que se derrumbó porque era
un sueño imposible de alcanzar por la España real.

En coincidencia con la llegada de Bergamín a Montevideo, Alfar publica una ‘presentación’

escrita por Paul Landsberg131. Tras haber trazado una breve biografía intelectual del
escritor español, el filósofo alemán subraya la profunda coherencia de base no obstante la
multiplicidad de aspectos de su obra y la variedad de sus asedios: «Que hable de toros o
del teatro español, de Cervantes, de Pascal o de Nietzsche o (...) de guerra, de
levantamiento o de traición, Bergamín es siempre el mismo. Sentimos siempre en el juego,
a menudo barroco, de su dialéctica, la misma consecuencia y la misma fe en Cristo y (...)
en el pueblo español» (n. 86, 1948, s. p.).

En el número siguiente se publican tres sonetos de Bergamín con el título común «La rama
viva» y con un verso de Lope por epígrafe («¡Oh —50→ rama al viento leve!»): sonetos
clásicos, luminosos, en los que aletea el tema barroco de la caducidad de la vida y de la
naturaleza; a pesar de que no sea la métrica y el sentimiento popular los que inspiren
estos versos, sino formas y temas cultos, la palabra poética se mantiene lejos del barroco
conceptista y exuberante de su prosa; una característica de toda su obra poética sucesiva
será, justamente, la extrema transparencia, linealidad, musicalidad del ritmo y de la
palabra, que revelan el eco profundo de la poesía popular española, pero que ocultan
siempre, como en este caso, la misma profundidad de pensamiento y los mismos temas
existenciales que subtienden la prosa barroca de sus ensayos132. A los sonetos siguen
Arabescos de sombras, una densa colección de breves prosas disparatadas, éstas sí
conceptistas, oscuras e iluminantes al mismo tiempo. No se trata de los disparates
clásicos, que al explotar mantienen su lógica interna, íntima, «forma inventiva, creadora,
poética del pensamiento»133, en los que «los extremos se tocan y se entienden. Se
identifican. Polarizan, por decirlo así, un idéntico y contradictorio, dramático sentimiento y
pensamiento de la vida, al expresarla de manera tan extremada»134. Arabescos de
sombras lo constituyen en cambio prosas articuladas y explícitas en las que con frecuencia
es una cita o una afirmación propuesta como categórica la que provoca el «chispazo del
disparate». Un lampo o una señal que viene lanzada, dotada sólo de algún indicio más
respecto al disparate clásico, pero que de todas formas, una vez alcanzado el lector («el
135 21/37
disparate es explosivo: choca con nosotros y al chocarnos denota»135) requiere de éste
una aguda obra recreativa y reinterpretativa. Sólo una frase -una cita de «uno de los más
extraordinarios sonetos líricos barrocos de Calderón»- es suficiente para transmitirnos una
ecuación condensada que, eliminando pasajes intermedios, mezcla poética barroca y
refrán popular:

—51→

‘Lo que nos queda es lo que no nos queda’, autodefinición barroca. Pero por lo mismo mucho más. La
omisión del pensamiento al emitirse resuena de vacío, de su propio vacío; y hace posible, de ese
modo, llenándose de su vacío, otra resonancia trascendente: la de la voz, popular, de Dios (n. 87,
1948, s. p.).

Este número puede considerarse un homenaje al poeta apenas llegado a Uruguay ya que,
además de sus obras (poesía y prosa), se publican también los juicios de Jacques Maritain
(«José Bergamín, c’est la folie du poète et la folie du chrétien», sin firma, pero
notoriamente del filósofo francés), de Antonio Machado, Azorín, Pedro Salinas, Dámaso
Alonso y Jean Cassou. Constituyen, como el anterior artículo de Landsberg, una
excepción a la regla, generalmente respetada, que prevé la publicación en Alfar sólo de
«trabajos rigurosamente inéditos». Evidentemente tanto la amistad de Casal por Bergamín,
como el deseo de acoger y presentar del mejor modo posible al expatriado español,
justifican una derogación a una norma presentada como rigurosa. Son juicios lisonjeros,
que subrayan la profunda, arraigada e intensa influencia del conceptismo barroco en
Bergamín (Machado, Salinas), la constante de la «luz poética y la claridad de su religión»
(Dámaso Alonso), el sufrimiento por la suerte de España (Jean Cassou) e individualizan
una característica de toda su obra: «la energía ligera, en oposición a la pesadez, a la
pedantería, a la presuntuosidad, a la hinchazón y a la redundancia» (Azorín).

Parece que, en estos pocos números de Alfar, Bergamín se haya ya expresado en todos
los campos literarios que habitualmente frecuentaba (poesía satírica y culta, prosa
ensayística y disparatada) y que todo se haya dicho de él (Landsberg, Machado, Salinas,
Alonso, Cassou, Maritain, Azorín). En cambio, el n. 89 (1949) nos ofrece una pequeña —
52→ joya, una auténtica rareza: un cuento, el único que ha escrito Bergamín136, La noche
buena del guerrillero, en el que una anécdota violenta, de denso contenido ideológico y
político, viene transfigurada casi en una fábula gracias a una fuerte carga religiosa y a una
prosa simple, lineal, cotidiana y poética, justo como las fábulas fuera del tiempo y del
espacio. El acto de amor de la mujer del guerrillero rechaza toda connotación política: la
nochebuena, el nacimiento de Cristo y el llanto del niño se repetirán todavía y en diversos
lugares recordando para siempre el sacrificio de Cristo y de la mujer: «No cesa de lloviznar
con el alba. Tras la máscara impenetrable de la neblina que blanquea -todo es nube
cerrada- empieza a clarear el día. La palpitación luminosa del corazón del niño que llora
pulsa su precipitado latido en la invisible estrella». En este cuento nada queda de la
exuberante prosa barroca de Bergamín, que con una increíble intuición y técnica ha
alcanzado una rara coherencia de estilo y género, conquistando también en la escritura en
prosa aquella musicalidad y transparencia propias de su mejor producción poética137.

138 22/37
En el ensayo Las ideas liebres138 (n. 90, 1950) Bergamín reanuda un tema tratado
precedentemente en España, objeto, entre otras cosas, de un artículo publicado en Alfar
durante la época gallega. Tras haber analizado varios modismos ligados a la ‘idea’ («tener
idea de algo», «no tener idea», «ni la más leve idea», «ideas libres o liebres»), pasa a
examinar un —53→ libro de Heinrich Heine, Alemania, que algún tiempo atrás lo había
fascinado («nostalgia de apasionada lectura adolescente») y que ahora, al contrario, lo
«ha desilusionado un poco»:

Han amarilleado las páginas de este libro admirable, secándose, arrugadas, como hojas muertas (...)
y, sin embargo, estas ideas de Enrique Heine conservan su color, su perfume. El poeta, que temía
encarcelarlas en un libro, al dejarlas correr libremente nos las transmitió intactas.

Pero como siempre en Bergamín, un libro, una cita, un pensamiento, son sólo un trampolín
para lanzar sus divagaciones, sus consideraciones de alcance universal que superan,
traspasan, hasta hacerlo olvidar, el dato contingente. Una historia de las ideas, de cómo de
libres que eran («Durante el siglo diez y nueve (...) las ideas corrían y recorrían el mundo
libremente -huideras y burlonas, como liebres») se embalsamaron, se esclerosaron,
dejaron de ser «esos ligeros seres corredores y fugitivos, nómadas misteriosos y
desvelados de nuestro más fantástico pensamiento» para volverse

ideologías, compuestos pesadísimos e indigestos de ideas muertas; compactos pasteles o conservas

en mantequilla de la carne muerta de aquellas mismísimas ideas vivas, libres o liebres ideales, que
escapaban corriendo al pensar del hombre.

¿Y Heine, entonces, ha sido sólo un pretexto? Cierto que no. La lección que Bergamín ha
sacado de la lectura de Alemania, transmitida a través de ideas liebres que nos constriñen
a jadeantes arranques y subidas por pendientes no siempre de fácil acceso, es que si,
detrás del filósofo, estaba vivo el poeta, sus ideas jamás podrán reducirse a «nutritivos —
54→ pasteles ideológicos», a pesar de que sucesivamente hayan sido confeccionadas y
mistificadas con artificios, es decir traicionadas:

¡Pobre, admirable Heine, que no había nacido para carcelero de pensamientos, para ideólogo
religioso o político, para verdugo espiritual de la palabra humana! Proscrito, desterrado siempre de la
barbarie ideológica de una pavorosa Alemania que él profetizó (...), sus palabras viven y reviven para
nosotros, refugiándose en nuestra conciencia por la poesía que las resuscita de entre las páginas
amarillentas, arrugadas, marchitas de su frágil libro fantasmal.

Para evitar este peligro, Bergamín ha dejado siempre sus ideas en libertad, en ingeniosos
aforismos o en recorridos laberínticos, sin jamás buscar elaboraciones sistemáticas y
afirmaciones categóricas:

Hay que correr las ideas como las liebres, no para cogerlas, sino para verlas correr. Y no seguirlas -
perseguirlas- demasiado, para no acabarlas139.

Este ensayo sobre Heine, seguramente uno de los más atrayentes y agudos de Bergamín,
se inserta en aquel discurso para él usual contra la alfabetización, el encasillamiento, por
parte de organismos oficiales y de manipuladores ideológicos, de ideas liebres, del
pensamiento y la cultura popular, de la misma fe y religión; dogmatismo e ideología son
23/37
sólo formas distintas en las que se quieren encarcelar ideas, esperanzas, pueblos —55→
y poesía. En La decadencia del analfabetismo había expresado lo mismo refiriéndose a la
poesía popular, libre, contra la poesía pura, intelectual:

Ha habido una estilística literaturización de la poesía. Por un alambicamiento sutil, la poesía se

pasteuriza literalmente, esterilizándose, esterilizando imaginativamente el pensamiento. Poesía
destilada o esterilizada no es poesía pura, es poesía letrada o literaturizada. La poesía se hace
literaria, alfabética, buscando en la vocalización exclusivamente literal de sus consonancias una
música para sus letras140.

Y ciertamente un poeta, un creador como Bergamín, no puede permitir que sus ideas
liebres sean cazadas, sean encarceladas, sean esquematizadas y sean absorbidas en un
pastel. Libres, creadoras, punzantes e indomables son, en efecto, «Las malas verdades»,
colaboración de Bergamín al último -a causa de la muerte de Casal- número de Alfar141 (n.
91, 1955), nuevo florilegio de prosas, del tipo de Arabescos de sombras. Verdades
indiscutibles, explosivas, chocantes, nunca banales o rebajadas, que siempre encuentran
resonancia profunda en el lector, despertando, dando forma poética a sensaciones,
convicciones y sentimientos latentes en cada uno de nosotros. Disparates lapidarios,
fulmíneos («Una creencia que no deja lugar a dudas, no es una creencia, sino, más bien,
una supersticiosa credulidad»), o prosas más articuladas, explícitas (la que trata del arte,
por ejemplo, o de la oposición entre «máscara» y «peluca», que «al enmarcar al rostro
humano lo transforma para —56→ no ocultarlo, dándole una nueva revelación»), están
todas sujetas a la misma férrea coherencia interna: en apariencia sólo juego de palabras,
que en cambio esconden una íntima verdad superior, del corazón de la pasión más que de
la inteligencia, porque «Las verdades de la razón no son las razones de la verdad». Y
ninguna razón puede presidir la creación de una «obra de arte [que] como la criatura
humana, nace de irracionalidad y muere de intelectualismo». El disparate viene a ser la
forma en que Bergamín exprime en modo privilegiado y, diría, con la máxima libertad las
ideas fundamentales de su visión del mundo, dolorosamente contradictoria. Utilizado en
forma lúdica e irónica por Gómez de la Serna, que lo institucionaliza y le confiere dignidad
literaria autónoma -ya no, por tanto, únicamente actitud o estilo142, sino elección
programada de un género- el disparate adquiere en Bergamín una dimensión
transcendental y trágica:

¿Qué mayor y más puro disparate que encarnar el Verbo divino en lo humano; hacerse Dios hombre y
padecer y morir como hombre, sin dejar de sernos divino? ¿Qué más sublime disparate que el del
cristianismo?143

Como cristiano, Bergamín sufre y soporta este irreducible disparate de la esencia divina y
humana de Cristo, que se traduce, en el creyente, en el eterno dilema del estar
contemporáneamente dentro y fuera del mundo, de ser carne y espíritu, de creer y aspirar
a la justicia divina y a la humana. Es en la mística española y en la tradición popular que la
oposición se resuelve en mágica poesía y es a éstas a las que Bergamín pide sanción e
inspiración: el clérigo y el juglar mezclan las cartas y se intercambian los papeles,
revitalizando el lenguaje popular y popularizando el culto. El —57→ disparate
bergaminiano responde siempre a estas instancias, bien como reescritura de frases y
versos clásicos, sobre todo barrocos («Ahora que estoy más cerca de la muerte / me
parece que estoy mucho más lejos»144, de clara inspiración mística), bien como
24/37
reapropiación y manipulación de expresiones y dichos populares a los que, aportando
mínimas variantes sintácticas o léxicas, Bergamín da vida de nuevo reestableciendo
íntegra la originaria tragicidad implícita en el lenguaje popular («Cuando se tiene la cabeza
a pájaros / hay que andarse con pies de plomo», o «la duda y la fe son el ritmo vivo del
pensamiento»145).

—[58]→ —59→

Una aventura compartida: Escritura

El nacimiento de Escritura coincide con la llegada de Bergamín a Uruguay, coincidencia
que ha permitido atribuir al escritor español una influencia mayor de la que en realidad
tuvo146; en casa de Alberto Zum Felde, Julio Bayce comunicó a Bergamín, recién llegado a
Montevideo, el proyecto del que él era promotor junto a Carlos Maggi y Hugo Balzo,
invitándolo a formar parte de la redacción. Bergamín rechazó un compromiso constante,
pero se reservó la posibilidad de publicar algunos escritos suyos cuidando él mismo el
aspecto tipográfico, por ejemplo, la primera palabra escrita en modo asimétrico y en
caracteres más grandes 147. Nacida con propósitos ambiciosos («Escritura aparecerá diez
veces al año, de marzo a diciembre») y con buenas posibilidades económicas, gracias
también a los ingresos por avisos publicitarios (Bayce trabajaba en la Cámara de Comercio
de Montevideo), aspiraba a constituirse en punto de encuentro, momento de reunión entre
diversas generaciones de escritores y entre éstos y los lectores. En efecto, como leemos
en el primer número, «se propone conseguir y fijar un público, interesándolo en la creación
artística y literaria. Publicará colaboraciones inéditas de firmas ya consagradas y obras de
nuevos escritores y artistas, quienes a la posibilidad de su edición deben añadir la
probabilidad de ser leídos».

Elementos caracterizantes pueden de esta manera individualizarse: una sección crítica

rigurosa (de cine, literatura, artes plásticas, música), la —60→ presencia de secciones
fijas148, tanto culturales (en «Cuento y novela», por ejemplo, se publicaron importantes
manifiestos generacionales de Carlos Maggi -n. 1- y José Pedro Díaz -n. 2-) como políticas
(la sección «Por la paz» la dirigía personalmente Julio Bayce), la buena cualidad de las
colaboraciones nacionales e internacionales (Borges, Juan Ramón Jiménez, Aldous
Huxley), la elegancia formal, la procedencia compacta de los colaboradores más asiduos
del Salón de María V. de Müller149, punto de encuentros y discusiones culturales de los
años 30, refinado, cosmopolita y en sobremanera hospitalario (Julio Bayce, Hugo Balzo,
Adolfo Pastor, Isabel Gilbert de Pereda, José María Podestá, Carlos Real de Azúa,
Fernando Pereda, Francisco Espínola, Torres García, etc.). Si es verdad lo que afirma
Rodríguez Monegal («fue preciso reimprimir su primer número»150), Escritura tuvo un éxito
inmediato, aunque, más tarde, problemas de tipo económico y de cohesión del grupo
inicial151 provocaron grandes retrasos en su publicación y finalmente su desaparición.

La primera colaboración de Bergamín la encontramos en el segundo número (nov. de

1947), «Aracne Musarañera», claro ejemplo de crítica inventiva, de auténtico prodigio -
aunque no por ello sólo deslumbrante y vacío de contenido- al mezclar y confrontar,
partiendo de un estribillo popular de decidida ascendencia barroca («Aprended flores de mí
/ lo que va de ayer a hoy, / que ayer maravilla fui, / y hoy sombra mía aún no soy», p. 5),
25/37
Novalis, Nerval, Bécquer, Mallarmé, Aracné y Prometeo, todo esto «para preguntarnos de
nuevo si lo que va de ayer a hoy es tiempo perdido. Tiempo perdido para la poesía. Ese
tiempo que se sitúa —61→ entre la maravilla y el asombro, ¿fue tiempo vacío?» (p. 5).
La respuesta puede darse únicamente con nuevas preguntas conturbantes, en la
búsqueda de respuestas poéticas dadas en otros tiempos y en otras culturas,
repropuestas en un vivaz fresco.

Siguen, del número 4 al 7, las intervenciones de Bergamín reunidas bajo el nombre de «La
máscara y el rostro». Abre la serie un disparate típicamente bergaminiano que, partiendo
de una cita de Nietzsche («La mejor máscara es el rostro») explica el por qué del título de
la reseña: «¿El rostro es la máscara del hombre porque enmascara una calavera, porque
es la máscara de la muerte? Máscara de cristal, por dentro; de sangre, por fuera» (n. 4,
abril-mayo de 1948, p. 62). Se trata de prosas breves y punzantes, a veces auténticos
microensayos sobre el arte, sobre el toreo, sobre la «ética y política de la burla» en
Cervantes y Kierkegaard (n. 4, pp. 63-4), que defienden siempre el derecho y la necesidad
de la paradoja, que está en la base no tan sólo de estas prosas suyas disparatadas sino
también de toda su poética:

La paradoja es para el pensamiento como un paracaídas; porque lo salva del peligro, provocándolo,
paradójicamente. Es naturalmente peligroso pensar en paradojas como es peligroso arrojarse al vacío
en paracaídas; pero es mucho más peligroso lo contrario: pensar sin ellas, arrojarse al aire sin
paracaídas como el apasionado pensar sin paradojas (n. 4, pp. 64-5).

Encontramos, también, el disparate puro, frase relampagueante, inmediata, en la que la

paradoja es todavía más evidente y chocante porque los términos de la contradicción se
acercan y se asimilan gracias a un anillo de conjunción que subraya y anula la oposición
misma: «Buscar raíces es una manera subterránea de andarse por las ramas» (n. 5, junio
de 1948, p. 96), en donde raíces se opone a ramas a través de un recorrido subterráneo.

Su colaboración más significativa la constituye Melusina y el espejo. Comenzó a publicarse

por partes: el primer acto en el n. 8, el segundo en —62→ el n. 9 (fechado noviembre de
1950, pero puesto en venta sólo a comienzos de 1951); en la imposibilidad de completar
rápidamente el n. 10 con las secciones habituales, para mantener el empeño con los
suscriptores del primer año (se habían previsto 10 números al año) y probablemente
confiando en la posibilidad de vender ejemplares de la revista fuera de las subscripciones
hechas, se repropone la obra completa: Melusina y el espejo, o Una mujer con tres almas y
por qué tiene cuernos el diablo, «figuración bergamasca en tres actos divididos en doce
cuadros, en prosa y verso», con elegantes ilustraciones de Adolfo Pastor. Se le inserta una
esquela firmada por la Dirección, fechada diciembre de 1952, dirigida al «señor
suscriptor», que justifica esa extrañeza editorial: «Nos complacemos en hacerle llegar un
ejemplar de Melusina y el espejo, obra inédita del ilustre escritor don José Bergamín,
cumpliendo así la décima entrega de Escritura». Es una auténtica rareza, y hoy esta obra,
jamás representada y en ninguna otra ocasión reimpresa, la conoce casi exclusivamente el
restringido número de suscriptores a la revista152. Es el mismo Bergamín, en una
entrevista de 1980, quien propone la clave de su lectura, indicando en la Melusina de
Goethe no tanto el arquetipo específico cuanto aquél más general de todo su teatro:

26/37
 Melusina arranca de la nueva Melusina de Goethe, cuento que no escribió nunca hasta el final de su
vida, en sus Memorias, pero que lo contaba siempre para provocar contestaciones de los oyentes y
hallando siempre muy diversas sus interpretaciones por la sencilla razón, nos dice Goethe, de que su
obra, y ése es su secreto, no ha querido tener y no tiene sentido ni significación ningunos. Siguiendo
este criterio, mi Melusina es puro teatro, pura máscara, pero máscara transparente en la cual cada
espectador —63→ puede hallar la significación que él quiera; porque su autor no le ha dado
ninguna153.

Melusina, nombre tradicional en la fábula hispánica, asume en sí connotaciones populares

y cultas, la tradición conceptista barroca, principalmente calderoniana, la medieval de las
Danzas de la muerte y del auto sacramental (Diablo, Tiempo, Muerte) y las máscaras del
Teatro del Arte italiano (Arlequín, Polichinela). Incluso la alternancia de la prosa y verso, y
de diversas versificaciones -romances, sonetos, décimas- subraya la predisposición de
Bergamín a infringir barreras y esquemas ya constituidos, en el nombre de una libertad de
atracción de los opuestos o de lo diferente que antes de ser recogida por los movimientos
de vanguardia había sido patrimonio sufrido del espíritu barroco. «Burla trágica, disfraz de
intuiciones fundamentales, mundo palabrero», como la define Ángel Rama154, es una obra
que se desarrolla alrededor de vanos intentos de acercarse a la verdad, de alcanzarla y
apoderarse de ella de una vez por todas, en nombre del amor (Melusina) o de la muerte
(Diablo), versión trágica pero descubiertamente ‘teatral’ de aquellas ideas fundamentales
expresadas, por ejemplo, en Las ideas liebres. El «Diablo-Polichinela, vestido de monja
(...) se santigua repetidamente» y explica al incrédulo Arlequín («¡Lo que me quedó por
ver, / al diablo haciéndose cruces!») la inevitable necesidad del enmascaramiento continuo
y de la —64→ gran mascarada que son el mundo y la vida: «¿Cuándo, lógico, deduces,
/ el ser por el parecer? / (...) Nació Cristo, al parecer, / entre una mula y un buey, / para no
parecer Rey, / pues no lo quería ser» (p. 40). A cada aparente absurdidad es posible, en la
lógica disparatada de Bergamín, dar una respuesta que revela la otra cara de la máscara,
y otra posible interpretación del mundo: incluso el Diablo necesita protegerse del frío y por
esto se ha vestido de monja; a la pregunta de Arlequín, «¿No eres el fuego que abrasa?»,
responde: «Con que a mí mismo me hielo; / que la esperanza de cielo / nunca pasó por mi
casa» (p. 40). Elegía y drama del eterno femenino, ya que «toda mujer es Melusina y
Melusina no es ninguna mujer» (p. 71); indescifrable (tres almas) y huidiza (en los tres
fragmentos de espejo), finalmente «viva, porque ha matado su amor» (p. 81).

Obra particular, conocida sólo por los especialistas, es, según Ricardo Domenech,
«acercamiento profundo a -y de- los clásicos (...), la mejor obra dramática de Bergamín
(...), un deliberado pastiche, una ‘réplica’ del teatro del Siglo de Oro»155. Una ‘réplica’
creativa en la que «brilla asimismo el don poético y la inventiva de Bergamín», que
convierten esta obra en «una creación dramática verdaderamente singular, infrecuente,
con todos sus elementos barrocos, religiosos, ceremoniales y poéticos»156. Melusina
ejemplifica de la forma más evidente la concepción antinaturalista que Bergamín tiene del
teatro, puro artificio, a veces lúdico a veces trágico, no mímesis que se traiciona a sí misma
sustituyendo a la realidad. Recordar siempre al espectador -y al lector, ya que afirma que
sus obras son sobre todo «teatro para leer»157- que se trata de un juego; como escribe
José Monleón, «su mundo es deliberadamente intelectual, su —65→ principio es el
juego, su ley la ironía, su filosofía la convicción de que sólo la máscara, la convención,
pueden llegar a generar la vida»158. Esto se corresponde con la verdad sólo si entendemos
27/37
juego e ironía como artificio y distancia. En efecto, hay otro aspecto consistente de su
producción teatral (La hija de Dios, La niña guerrillera, Medea la encantadora, ¿Adónde iré
que no tiemble?) en el que la representación, aun conservando como características
sustanciales ‘la teatralidad’, la máxima transparencia de la ficción y de los mecanismos
escénicos, la ‘máscara’ como elemento fundamental, recupera su sentido trágico originario
de purificación de pasiones, de compromiso cívico.

Éste me parece el dato característico -como siempre antinómico sólo en apariencia- del
teatro de Bergamín: tragedia total, catártica, o invención y diversión lúdica, fin en sí misma,
juego verbal o escenográfico 159, experimentalismo vanguardista. Única condición,
imprescindible, que agrupa toda su producción teatral, confiriéndole unidad de fondo y de
intento, es la presencia del lenguaje teatral, pura ficción, que se realiza sólo en la máscara,
sea ésta de «cristal» o de «sangre»160.

—[66]→ —67→

Vivacidad de la provincia uruguaya: Asir

Muy diversa de Escritura es Asir, que comparte con aquélla la vivaz presencia e influencia
de Bergamín, subrayada por Pablo Rocca161. Asir es la única revista importante y duradera
que se publicó fuera de Montevideo en aquel período (Mercedes y, a partir del n. 34,
Montevideo, 39 números entre marzo de 1948 y mayo de 1959); nació gracias al esfuerzo
y a la iniciativa de tres profesores del liceo local (Washington Lockhart, auténtico animador
de la revista, llegado a Mercedes en 1934, Humberto Peduzzi Escuder y Marta Larnaudie
de Kingler), cuya huella pedagógica quedará presente incluso cuando, trasferida a
Montevideo, englobará en su Consejo de Redacción a literatos puros como Domingo Luis
Bordoli, Dionisio Trillo Pays, Líber Falco, Arturo Sergio Visca y Guido Castillo. Como nos
dice el artículo de fondo del n. 3 (junio de 1948), «Asir aspira a tener algo de tribuna, algo
de cátedra, un poco de periódico y también (...) algo de muy íntimo» (p. 73). Atenta
principalmente a la literatura nacional y a la temática del campo, ha sido considerada
siempre como antitética a la más extranjerista Número, muy próxima a la sección cultural
de Marcha, a causa principalmente de la presencia en ambas de Rodríguez Monegal
(«Número nutre a Marcha y se alimenta del semanario»162).

Indudablemente a Bergamín le atrajo el tradicionalisno de Asir, el idealismo, el

antiintelectualismo que se respiraba en la revista, el respeto por la cultura popular y la
nostalgia de valores eternos. Valores positivos en los que Bergamín creía y en los que se
reconocía163, pero que, en una —68→ lectura a distancia, revelan una visión arcaica del
mundo, conservadora, acríticamente antiprogresista y sistemáticamente escéptica hacia lo
nuevo y, por lo que atañe específicamente a la literatura, apriorísticamente nacionalista.
Aun con estos límites, Asir fue una revista coherente y, en general, de buen nivel, que con
una crítica atenta y aguda («glosadores y escoliastas» define Real de Azúa a sus
colaboradores164) ha descubierto, estudiado y valorado la cultura nacional, y ha dado
notables contribuciones críticas, sobre todo con Guido Castillo y Arturo Sergio Visca. Si a
esto se agrega una «Página para el estudiante» en la que se propone un tipo de análisis

28/37
inmediato, con fines didácticos, y una sección reservada a las colaboraciones de los
estudiantes del Liceo de Mercedes, se puede comprender el tipo de política cultural que se
perseguía en las páginas de esta revista.

También en Asir, como en Alfar, hay una especie de presentación de Bergamín, firmada
Doelia Citera Faroppa, en ocasión de dos conferencias dadas en el Liceo de Mercedes
(«Rubén Darío y la generación del 98» y «Cervantes y la novela picaresca»). Es una
presentación bergaminiana, brillante e intuitiva y, si bien en tono exageradamente
elogiador, casi paradójico (cada verso inicia con «UNA palabra que (...)»), rinde el clima y
el entusiasmo que Bergamín suscitaba en un auditorio atento e interesado:

UNA palabra que es el escritor, el maestro, el hombre, porque de ellos nace, que es José Bergamín, y
José Bergamín, en esa sencilla y espontánea modestia que se asusta al tener, que revela la grandeza
de su frase, el alcance extraordinario de su pensamiento, el poder milagroso de su angustia, la labor
constructiva de su fe, que lo llevaría a descubrir a España, a la de Cervantes o García Lorca, en un
amanecer americano o en la lóbrega noche sobre suelo tiranizado, si —69→ alguien pudiera
robársela del regazo de su cláusula (...). Cuando Bergamín habla, la emoción, el latido del minuto es
suyo (n. 6, noviembre de 1948, pp. 232-3).

De julio de 1949 es la primera contribución del escritor español, una densa prosa
ensayística, «Mariposas muertas»165, en la que revoletea, como las mejores obras
bergaminianas, una simbiosis congénita e imprescindible, eso que él mismo llama «el
mágico polvillo volador de pensamiento y de poesía» (n. 10, julio de 1949, p. 6). Introducía
este escrito una nota de Guido Castillo, redactor de la revista, que da las coordenadas
históricas («Bergamín hace más de un año que se encuentra entre nosotros», p. 3) y ético-
culturales del escritor:

La historia religiosa, política y poética de Bergamín revela un encendido afán por la verdad entre las
verdades ilusorias, y un franco regocijo por las verdaderas ilusiones. Bergamín es un fervente católico
y, por católico, un ardoroso defensor de la libertad del pueblo español, el cual, aun en sus rebeldías y
negaciones, desnuda su raíz cristiana que si se hunde en la angustia crece para un incesante amor y
una infatigable convicción en el hombre (...). Bergamín es un ensayista que terminó en poeta, un
pensador que perdió la cabeza, condición imprescindible para convencer al prójimo que pierda la suya
(p. 3).

La frase de Bergamín citada («el mágico polvillo volador de pensamiento y de poesía») y la

presentación de Guido Castillo dan acceso —70→ a un comentario sobre toda la obra
ensayística bergaminiana, se trata siempre de una fantasiosa y muy personal
interpretación de un artista, de un poeta, que trastorna nexos lógicos y sintácticos
sometiéndolos a aparentes piruetas y giros caprichosos, pero regidos siempre por una
rigurosa coherencia interna, poética. «Poeta interroto» lo había llamado Ramón Gaya en
un ejemplar artículo:

Sus escritos sobre Lope, Cervantes, Quevedo, Góngora, no son nunca, como pueden parecer a
primera vista, ensayos literarios (juzgados por muchos un tanto caprichosos); no son nunca
investigación, ni análisis, ni crítica de lo poético, sino ellos mismos creación poética completa; no son
un razonado comentario suyo a tal o cual obra de otro, sino irrazonada, inspirada obra propia166.

El lector que busque en él certezas, respuestas a sus mismas preguntas, se sentirá

inevitablemente desilusionado; sólo quien acepte también la escritura crítica como una
muy personal, poética interpretación, podrá sacar de las páginas bergaminianas un goce
29/37
que es «música para los ojos del alma y para el oído del corazón, que es el tercer oído del
que nos habló Nietzsche, el que escucha las armonías superiores»167.

Una vez más, como en Alfar, Bergamín publica e introduce escritos ajenos, y así en el n.
13 (diciembre de 1949), bajo el título de «Pecho al aire», con una muy breve nota
introductoria suya, se publican una carta de Unamuno y una de Landsberg a él dirigidas:
en la primera, desde el exilio de Hendaya, Unamuno exprime un doloroso sentimiento por
«el colapso letárgico de mis compatriotas» (p. 5); en la segunda, con fecha de enero de
1939, Landsberg destaca el enorme significado histórico y el valor paradigmático de la
lucha del pueblo español en defensa de la civilización —71→ y de la libertad del
hombre, y el sentimiento de gratitud de cuantos no habían sabido oponerse en un modo
adecuado a la tiranía nazi: «Para todos nosotros, la guerra española ha sido un primer
rayo de luz en la oscuridad. Acabe como acabe, ha salvado el honor de la humanidad. Al
mismo tiempo, nos ha revelado a los alemanes todo el alcance de nuestra culpabilidad» (p.
8).

Bergamín, talent scout y crítico atento de la generación del 27168, no escatima tampoco en
Uruguay consejos y apoyo a poetas y escritores emergentes; entre éstos, elogia a Ricardo
Paseyro, quien había dedicado al «maestro, amigo» su primer libro de poesías, Plegaria
por las cosas169, en cuya cubierta se reportaba un comentario del mismo Bergamín: «Este
libro juvenil de Ricardo Paseyro tiene acento lírico propio, inquietud viva de la forma, afán
de profunda poesía». En el número 18-19 de Asir (dic. 1950-en. 1951), Bergamín publica la
«Carta abierta a Ricardo Paseyro», en la que le da las gracias por la «amistosa
dedicatoria» y profundiza «aquel lacónico juicio (...) que usted transcribe» (p. 15). Esta
carta no es sólo un brillante elogio de la poesía del uruguayo, el reconocimiento de «un
formal, formalísimo empeño de profundizar, hasta el fondo, por las palabras, la poesía,
hasta donde quema; afán de tocar y sentir, quemándose, la luminosa brasa» (p. 16); es
también una explícita defensa de la actitud del joven poeta:

No eludo, aludo a su posición política decidida -a su compromiso comunista- que aunque yo no

comparto, comprendo y estimo. Más que nunca ahora. Ya sé que en su joven personalidad ponen los
tontos, con la vana satisfacción de serlo, dos, para ellos, agravios que a usted le echan en cara como
—72→ reproches; y ambos, ¡qué coincidencia!, aluden precisamente a sus más formales afanes
propios: en la poesía y en la vida (p. 16).

Defendiendo al amigo se defiende a sí mismo: jamás ha podido habituarse a «tantos

acobardados silencios hostiles, cuando no viles chismorreos de rincón y escondrijo; a
tantos y tan tontos injuriosos desdenes, ofensiva indiferencia; cuando no embozados
ataques, calumniosas difamaciones, mezquinos regateos y tramposas escaramuzas» (p.
16). A este artículo responde Sarandy Cabrera 170 desde las páginas de Marcha, en la
sección «Revista de revistas»; más que una recensión al número de Asir, es un auténtico
contraataque a las afirmaciones de Bergamín171, quien parece absorber todas la críticas
que los redactores de Marcha de ordinario destinan a Asir. Tras este ‘incidente’ las
relaciones del escritor con la revista se acentúan, como indicando una mayor radicalización
entre las posiciones antagonistas de Asir y el eje Número-Marcha.

30/37
En los números 27-28, 29 y 32-33 (mayo-junio y noviembre de 1952 y mayo-junio de 1953)
se publican las tres partes de un ensayo fundamental de Bergamín, «El lenguaje lírico de
la poesía», límpido ejemplo de «crítica citacional»172, en el que el autor trata como propias
las —73→ citaciones ajenas, tejiéndolas y asimilándolas con sus agudas observaciones
y recreando, incluso en el texto crítico, aquel «lenguaje lírico» que es objeto de su estudio.
Moviéndose entre la música y la pintura, entre Eluard y Dante Gabriele Rossetti, entre
Aristóteles y Leonardo, Bergamín subraya el carácter temporal, sinestésico, espiritual y
material al mismo tiempo, de la poesía lírica, cuyas formas «evolucionan, se transforman o
trasmutan en el tiempo, con el tiempo, proyectándose ante los ojos del alma, haciéndose
oír del tercer oído, como una experiencia espiritual de la materialidad del tiempo mismo,
como una realidad, por serlo de espíritu, temporalmente viva» (n. 27-28, p. 15). Tras una
amplia incursión sobre la esencia de la poesía lírica, dedica particular atención a Fray Luis
y a Herrera, al diverso uso que hacen del lenguaje lírico Renacimiento y Barroco,
subrayando semejanzas y diferencias entre los dos poetas y las dos escuelas, y al
petrarquismo que tantos «falsificadores literarios» han intentado imitar, en los siglos,
logrando sólo utilizar el alfabeto y la gramática, «sin un ápice de poesía» (n. 32-33, p. 10).
Prosa densa y estimulante, como nota Omar Prego Gadea en las páginas de Marcha173,
no obstante una no siempre perfecta ósmosis entre contenido y forma. Es que en éste,
como en otros ensayos bergaminianos, se evidencia la aparente contradicción entre la
ligereza del lenguaje, la aparente desenvoltura y desempeño de la palabra, y la seriedad y
concreción de su pensamiento, que, ya en 1934, Pedro Salinas había individualizado con
agudeza:

Bergamín es en la España intelectual de hoy el representante más cabal de un pensar preocupado

que lo juega y se lo juega todo con la apariencia, para el frívolo, de simple diversión mental o verbal,
pero en su profunda realidad, terrible lucha del hombre con su duda y por la fe174.

—74→

Se trata de tres contribuciones sustanciales en la economía de la revista, interrumpidas

por un número extraordinario, el 30-31 (marzo-abril de 1953) dedicado a José Martí, en el
que Bergamín participa con una poesía («A Martí», ausente en los tomos de la Poesía
completa) en la que exalta la trascendencia política y literaria del pensamiento del poeta
cubano.

La última colaboración de Bergamín en Asir, que suspenderá las publicaciones durante

tres años, de 1955 a 1958, la constituye la «Carta a Guido Castillo, cuatro palabras sobre
el lenguaje andaluz de Medea» (n. 35, julio de 1954), a propósito de la tan discutida obra
bergaminiana, representada el 1 de abril del mismo año por el Club del Teatro. En su
«Carta» Bergamín nombra sólo una recensión a la representación teatral de su obra, de
Antonio Larreta en El País, no exaltante aunque positiva y puntual, centrada
principalmente sobre la mayor eficacia del texto a la lectura que a la representación:

La obra es rica, y también oscura, y por ahí sus méritos se emparentan estrechamente con sus
defectos, su valor de pensamiento con su hermetismo de lenguaje (...). Pero ese lenguaje es de muy
difícil, de casi penosa comunicación, donde ésta debe establecerse entre el actor y el espectador, y no
entre el escritor y el lector. Por los labios de sus personajes habla la dialéctica bergaminiana, que
juega con el enigma y todavía a una velocidad que muchas veces lo hace indescifrable175.

31/37
 —75→

Bergamín menciona sólo esta recensión, dando gracias al autor y lamentándose del
silencio que ha acompañado la representación. No nombra, en cambio, un artículo ácido
de Verdoux (seudónimo de Mauricio Müller) en Marcha del 9 de abril, otra pieza de la difícil
relación instaurada entre el semanal de Carlos Quijano y Bergamín. Éste, en la «Carta a
Guido Castillo», tras haber dado las gracias al director, el español José Estruch, a las
actrices Beatriz Massons (Creusa) y Dahd Sfeir (Medea)176, sobre todo a ésta última, que
«me descubrió a mí mismo una prodigiosa, mágica Medea» (pp. 3-4), y haber recorrido la
génesis de su obra, pasa a analizar el significado del «lenguaje andaluz», que es en
realidad un «lenguaje teatral lírico trágico»:

mientras escribía, mejor diré paría, daba a la luz apenas en unas cuantas horas de angustiosa,
dolorosa agonía, ésta, explosivamente trágica, Medea la encantadora, me encontré sorprendido con
que mi Medea la encantadora hablaba en andaluz (...) hablaba el lenguaje espiritual de mi sangre (p.
8) 177.

Sólo en la Medea bergaminiana, gitana andaluza, podían condensarse «más de veinte

siglos de acento andaluz -de hondísimo acento- [que] dieron esa resonancia oscura y este
luminoso destello al lenguaje trágico de Medea: senequista, morisco, cristiano» (p. 12). A
esta concentración de elementos tan heterogéneos se puede añadir otro, al mismo tiempo
causa y consecuencia de la ambientación en Córdoba: en Medea, bárbara y —76→
gitana, se ejemplifica la poética y dramáticamente válida posibilidad de unir la cultura
clásica, alta, con la popular, oral, que justo en Andalucía encuentra su expresión más
cumplida y más trágica.

Tarea de Guido Castillo178 en su respuesta, publicada en el número siguiente de Asir, será

la de reconocer las diferencias fundamentales que median entre los dramas de Eurípides y
Séneca y el de Bergamín, «escrito por un gran poeta cristiano»: «Aquéllos están vacíos de
Dios, aunque llenos de nombres de dioses, éste rebosa de la sangre de Cristo»
(«Respuesta a José Bergamín», n. 36, octubre de 1954, p. 32).

—77→

La cultura francesa en Montevideo: Entregas de la

Licorne
Medea la encantadora fue publicada en una prestigiosa revista de Montevideo, Entregas
de la Licorne (13 números desde noviembre de 1953 hasta setiembre de 1961), que, como
Alfar, dejó de publicarse a causa de la muerte prematura e imprevista, en un accidente
aéreo, de su fundadora, Susana Soca. Y como Alfar, Entregas de la Licorne se identifica
con la personalidad de su director: mujer excéntrica, culta y refinada, volcada enteramente
hacia el arte y la literatura, sobre todo francesa. Otra peculiaridad agrupa estas dos
revistas: el haber nacido en tierra extranjera, embajadoras de ‘lo uruguayo’ -una en La
Coruña, la otra en París- y el haber vivido su época más duradera en Montevideo. Susana
Soca, en París -su segunda patria como para otros uruguayos ilustres, Supervielle, de
quien fue amiga, Lautréamont y Laforgue- había fundado la revista La Licorne, siguiendo el
consejo de Paul Eluard y con la colaboración de Roger Caillois y Pierre David:
32/37
«cumpliendo un destino inverso, ya no será la vieja cultura francesa prodigando dadivosa
sus vanguardias a Uruguay, sino que será una uruguaya que in situ -en el ombligo
entonces del conocimiento- difundirá figuras de los dos mundos»179. Inverso también
respecto a la historia había sido el viaje de Susana Soca: transferida a París en 1938,
había permanecido en silencio durante la ocupación nazi y, tras haber publicado en 1947 y
1948 tres números de su revista, vuelve a Uruguay y la refunda fiel en la forma (la misma
elegante calidad tipográfica, a cargo de Valentine Hugo) y en el espíritu (máxima atención
a la cultura francesa, sin desdeñar la universal -tradujo y publicó prosas inéditas de
Pasternak- ni tampoco la latinoamericana -Borges, Silvina Ocampo-). Es, seguramente, la
huella francesa, latina y mediterránea, refinada y antidogmática, la que garantiza la
colaboración de Bergamín180 y la que la caracteriza y contrapone al —78→ grupo
‘anglosajón’ de Número y de Marcha, una auténtica batalla que encontró sus notas más
polémicas en una recensión del incansable e inamovible Rodríguez Monegal181. Por otra
parte, la línea de la revista, su filiación directa con la Licorne parisina, no sólo no es nunca
desmentida o atenuada, sino que, por el contrario, se muestra evidente al dedicar el primer
número a Paul Eluard, apenas desaparecido, sostenedor, consejero y colaborador de la
revista en su etapa parisina.

Ya desde el primer número, doble (n. 1-2, 1953), dividido en dos secciones (la primera es
el homenaje al poeta francés), encontramos la escritura de Bergamín, con una singular
«Nuestra sombra no apaga el fuego», que, profundizando y dilatando algunas
afirmaciones de la «Presentación» de Susana Soca (sobre el profundo amor que Eluard
alimentaba por la lengua y la literatura españolas), juega con un verso del poeta («notre
ombre n’éteint pas le feu») y su traducción española («nuestra sombra no apaga el
fuego»), para llegar a la conclusión de la imposibilidad de traducir la poesía: «Cuando el
poeta sensibiliza de tal modo -como Eluard- el poder mágico de las palabras en su lengua
propia, estas palabras llegan a nosotros como recién nacidas, puras, inéditas, intactas. No
se pueden cambiar por otras» (p. 20).

También en la segunda sección hay un escrito de Bergamín, fragmentos de una

autobiografía mil veces soñada, y jamás escrita182, con —79→ el título ya mítico -como
tantos títulos bergaminianos183- «Ahora que me acuerdo. Recuerdos de esqueleto».
Naturalmente, nadie se esperaría una autobiografía ‘clásica’, que implicaría, siempre,
reordenar, catalogar, encasillar, juzgar la propia vida. Nada más inverosímil para el
Bergamín que elude, por vocación y por decisión, toda mortífera disección y
encasillamiento. En una entrevista del febrero de 1978, hablando de este proyecto que
evidentemente lo había seducido -y asustado- toda la vida, afirmó: «no (...) memorias (...)
ni antimemorias (...) no es una autobiografia, ni siquiera una automoribundia (...). Voy a
mentir mi vida, es decir, a inventarla. En consecuencia, estoy esperando que se me olvide
todo lo que he vivido»184. Sucesivamente, explicando la necesidad de la invención, de la
creación poética también para aquello que tiene que ver con la historia de la propia vida,
ha hablado difusamente de la obra que estaba escribiendo -estaba soñando escribir-, La
vida de un fantasma contada por un esqueleto:

33/37
 Lo que yo quiero escribir es la invención de mi vida, pues mi vida ya la he vivido y no tiene remedio, no
se puede vivir de otra manera; ahora quisiera perder esa memoria que siempre ha sido buena, para
poder contar inventando, porque una vida que sea una biografía no tiene interés alguno para nadie,
incluso la de los grandes poetas cuando es realmente biográfica es poco interesante (...). Con
recuerdos y con olvidos, sobre todo, es como hay que inventar la vida si se quiere dejar un testimonio
de lo que ha tenido sentido y valor. Lo importante es ese valor, ese sentido como un expresivo —
80→ testimonio de la vida, que ya no es mi vida sino la vida que a través de mi vida yo he vivido, lo
que no sería historia científica ni filosófica, sino historia poética, novelesca 185.

Acto único de un drama jamás escrito es, por tanto, «Ahora que me acuerdo» (incluso este
título es indicativo del particular ‘pacto autobiográfico’ estipulado por el poeta), no
invención de una vida sino reconstrucción poética de ésta, modernamente transgresiva del
principio de linealidad y del de causa-efecto propios de la escritura autobiográfica
tradicional. Bergamín no abandona jamás ni la prosa poética ni el equipaje cultural,
‘citacional’, que siempre lo acompaña (ya los versos puestos como epígrafe recuerdan su
extracción bivalente, popular-barroca: «El que quiera ver mi muerte / traiga una luz
encendida» -Romancero- y «Como un esqueleto vivo / como un animado muerto» -
Calderón-), ni el propósito de escribir, como siempre, del hombre interior:

Es mi propósito evocar, ahora, recuerdos míos de esqueleto, desde mi infancia. Recuerdos de

conciencia; de lo que llamamos el hombre interior; que no quiere decir que lo sea sino como
conciencia propia; como esquelética determinación imaginativa, por la palabras, del hombre exterior
que lo va haciendo de fuera para dentro, duro y duradero (p. 52).

Recurriendo a Calderón, a Quevedo, a Vico y San Agustín, su prosa, aun recordando

anécdotas de su infancia aparentemente banales, logra siempre hacerse íntima, exponer
las razones profundas de su ser actual, cincuentón «esqueleto quijotesco», pero siempre
«vivo español (...) por más que se me quiere dar por muerto en España» (p. 51).

—81→
Encontramos así las raíces inextirpables de su fe («Desde mi adelgazada, esquelética
infancia, memorable o memorizable, me siento, o sentí, sin saberlo, esqueléticamente vivo
para Dios», p. 54), del amor («Aquella pueril iniciación de la perdición amorosa, le reveló a
mi infancia, no ya la presencia invisible, dentro de la cárcel corporal, como en una tumba,
de un vivo esqueleto irreal, inexistente, hecho de sombras y de sueños, sino la aventura
trágica de vivir para él, de tener que vivir para él, para formarlo, para darle vida», p. 59), y
de la íntima consonancia con la cultura popular española, conjugada en un segundo
momento con el estudio apasionado de la literatura barroca, hasta el punto de convertirse
en las dos caras de la misma moneda, indisolubles, del Bergamín poeta e intelectual:

oía contar a las criadas historias reales o cuentos fantásticos de los pueblos de donde venían. Estas
cosas, como su diálogo, con su diferencia de tonos y acentos (...) creo que fueron educando mi oído -
dada la profunda atención de mi silencio infantil- en una riqueza de lenguaje español a la que debo
más, tal vez, que a mis devoradoras lecturas posteriores de adolescente, la formación imaginativa de
mi propio vocabulario parabolero. Un cierto gusto, diré que barroco, por las palabras, y por sus infinitas
posibilidades de expresión imaginativa, por su enorme poder de evocación fantástica, creo que la
debo al contacto vivo de aquel lenguaje popular que escuchaba, de niño, oyendo la charla inagotable,
como fuente viva de figuraciones y sentidos poéticos, de las mujeres de los pueblos (p. 64).

34/37
En ningún otro escrito me parecen más presentes que en éste, condensados, motivados
por la infancia, individualizados críticamente y —82→ después transfigurados, olvidados
y reinventados, los motivos fundamentales de la poética de Bergamín.

No faltan tampoco, naturalmente, alusiones al toreo («¡Esqueleto torero, ante la vida -o

ante la muerte- preso, vestido en la luz de esas vivas llamas encendidas por su pura,
invisible burla!», p. 54) y a la función del sueño, del desdoblamiento, de la simbiosis
antinómica («Yo creo que lo que despertó en mi alma aquel juego infantil de perdernos fue
el deseo de vivir, o hacer convivir, dos mundos distintos en uno solo: el de la realidad y el
del sueño», p. 58). Y, caso realmente raro, Bergamín expresa en «Ahora que me acuerdo»
una especie de teoría literaria ‘del recuerdo’ que puede extenderse a todos sus escritos
tensos, siempre al borde de la memoria en un sutil juego de actividad racional y pasivo
dejar pasar palabras e imágenes. También sus obras no memorialísticas parecen escritas
con aquella ‘energía ligera’ de la que hablaba Azorín; a veces parece que es la palabra la
fuerza evocadora, sintagmática y paradigmática, que guía la inteligencia del escritor, y en
la intermitencia de la memoria, que jamás es del todo voluntaria, ni del todo involuntaria,
sueño y vigilia (bergaminianamente) se funden. Vale la pena transcribir un fragmento
extenso que nos permite apreciar en «Ahora que me acuerdo» la profundidad y la
vivacidad teóricas de Bergamín:

La virtud mágica del recuerdo puede engañarnos fácilmente si no la manejamos con cautela. Porque
las imágenes y figuraciones que nos evoca tienden a precipitarse por salir a la luz, unas antes que
otras, para hacerse reconocer por la conciencia. Y lo que es más grave, suelen interceptar el paso a
las sensaciones de que nacieron, o con las que nacieron, evocando un mundo de imaginativas
complejidades aparentes, entre las cuales se desliza, como un gusanillo corruptor de esas mismas
sensaciones e imágenes evocadas, la sutileza enredadora de nuestro juicio. De manera que, —83→
a veces, se sobreponen, con tiempos y espacios diferentes, las figuraciones del recuerdo, no por
obedecer al encanto vivo con que las promueve el alma en nosotros, por la memoria, sino a esa
especie de conceptuación prematura, de clarificación o cristalización racional que nos anuncia su
presencia, como su paso fugitivo, por quedarse solo con su huella, con el vestigio imperceptible, fuera
de esa misma conceptuación racional que digo de su paso: huella, vestigio mortal siempre para el
poder ilusorio de los recuerdos (p. 62).

No son únicamente los recuerdos la causa de un ‘aluvión’ de palabras difícilmente

gobernable. Es la misma palabra poética la que puede tener esta función cuando, en las
manos del artista, se convierte en un inagotable tesoro. Lo que Bergamín dijo en el lejano
1929 a propósito de Jorge Guillén, como nota justamente Gonzalo Penalva 186, puede
aplicarse, sin lugar a dudas, a su prosa (atención, no a su poesía):

Cada palabra del lenguaje lleva tras sí, al arrancarla de su terreno o lugar propio, común, extrapoético,
múltiples ramificaciones, raicillas, antes invisibles. El poeta, al desarraigar la palabra, analiza o
descompone esta complicadísima arquitectura vegetal para transponerla -componerla- trasplantarla,
arraigándola de nuevo en el sitio propio o lugar poético que le corresponde. A veces, el poeta modifica
estas raíces verbales, —84→ dirigiéndolas a la absorción de jugos más profundos 187.

En el n. 4 (1954) se publica Medea la encantadora, «explosión trágica en un acto», con la

dedicatoria «A Dahd Sfeir, que encantó de vida y de verdad el fantasma de esta Medea»
(p. 14), precedida por una introducción, publicada también en el programa teatral, del
mismo Bergamín. Dicha introducción saca a la luz las semejanzas y diferencias
fundamentales entre la Medea de Eurípides y la de Séneca («la Medea del clásico griego
es más barroca y suntuosamente expresiva, mientras que la Medea barroca del barroco
35/37
cordobés es mas clásica, escueta, apretadamente concisa y desnuda, descarnada,
esquelética de expresión», p. 17) y entre las dos ‘clásicas’ y la propia, sobre todo a causa
de la presencia de Creusa, que «no solamente ofrece el mejor contraste dramático a
Medea, sino que con su presencia escénica la realza y evidencia todavía con mayor efecto
de sombría luminosidad» (p. 17). En otro momento Bergamín, subrayando la importancia
de la antagonista, la muy humana Creusa, indica como fundamental el carácter inhumano
de Medea:

Mi Medea no es humana, no tiene pasiones, no es una mujer. Es una Diosa (...). La novedad de la
pieza es el diálogo de Creusa, una criatura humana, con Medea la divina, que no aparece en las
Medeas clásicas. El amor de Medea es un amor divino que no tiene nada que ver con el sexo, con la
generación mortal. Y, por eso, mata a los hijos, porque niega su propia maternidad, porque ella es
divina, inmortal188.

—85→

En el mismo número encontramos una reseña189 de las últimas poesías de Unamuno

publicadas en el Cancionero: «más bien Horario, que Diario; o, casi, casi, Minutero. Los
minutos cantados, no contados» (p. 194). A través de la poesía de los últimos meses de
vida de Unamuno, Bergamín reconstruye los presentimientos que el poeta sintió, y que
poéticamente transcribió, culminantes en el soneto datado 28 de diciembre de 1936, dos
días antes de su muerte, y que tiene como epígrafe una frase del Rojo y Negro de
Stendhal: «parecería que mi destino es morir soñando». El tema del sueño, que une
Bergamín y Unamuno con la problemática barroca, parece presagiar la muerte inminente,
ya que el calderoniano «la vida es sueño» viene trágicamente transfigurado en una
«ecuación no con la vida sino con la muerte»: «¿Soñar la muerte no es matar el sueño?
¿Vivir el sueño no es matar la vida?» (p. 196). A esta disparatada, trágica interrogación
que se ponía Unamuno poco antes de «vivir su sueño» no puede no unírsele Bergamín, su
discípulo y amigo190, escritor ‘unamuniano’ por excelencia, a pesar de que rechace la
creencia de que «ese sueño es una ventana que abre al vacío, al no soñar, al nirvana
pues ‘del tiempo al fin la eternidad se adueña’ (...). El sueño final de don Miguel, aun
desesperado ante el desastroso espectáculo sangriento de su España, no pudo perderse
en un ‘cielo desierto’, vacío» (p. 196). El sueño para Bergamín ha sido siempre símbolo de
vida, ya en la infancia: «Soñar era vivir, y no el contrario. El sueño era mi vida»191.

Incluso tras dejar Montevideo el nombre de Bergamín aparecerá insistentemente en las

páginas de Entregas de la Licorne, que, junto con Escritura, me parece la revista que más
congenia con el elegante, moderno y culto escritor español. Se publicará todavía la poesía
«Al volver» (n. 11, 1958, pp. 59-60), escrita en París antes de regresar, finalmente, a
España. Poesía muy notoria, testamento espiritual y síntesis de veinte —86→ años de
exilio, pero, sobre todo, reafirmación de la propia independencia como hombre y escritor,
indispuesto a cualquier tipo de retractación o traición: «Volver no es volver atrás. / Yo no
vuelvo atrás de nada». A la poesía sigue una nota de la redacción que expresa la sincera
estima que un amplio sector de la inteligencia uruguaya tenía por Bergamín y subraya una
vez más la profunda unidad que existía entre la tradición y cultura española y las
hispanoamericanas192. Su nombre y su enseñanza aparecen repetidamente en los escritos
de Guido Castillo, que le dedica un artículo, «Las fuentes alegres de la poesía» (n. 5-6,
1955), con palabras de reconocimiento y afecto: «A mi maestro José Bergamín, a quien en
36/37
esto, como en todo, le debo los más fecundos gérmenes y los más sabrosos frutos» (p.
99). La entera reseña es, en su esencia, bergaminiana, y los poetas citados son los
presentes siempre en las páginas del escritor español, de Aldana a San Juan de la Cruz,
de Cervantes al Arcipreste de Hita. En otra recensión de Guido Castillo, a El costado del
fuego de Ricardo Paseyro (n. 9-10, 1957), el nombre de Bergamín vuelve a aparecer en
forma insistente: «Paseyro desciende de la mejor tradición del habla de España: José
Bergamín, Jorge Guillén, Antonio Machado, Unamuno, Bécquer» (p. 157); y todavía: «José
Bergamín, maestro de Paseyro y mío, ha hablado y escrito largamente -aunque con estilo
corto, como él diría- sobre los círculos mágicos, fronteras infernales, de la poesía, y de los
poetas viajeros del infierno, poniendo el dedo en la llaga, o fuego silencioso, de la voz, del
canto y del grito» (p. 157). En el n. 12 Castillo reseña La corteza de la letra del propio
Bergamín; fiel a su maestro también en esto, va del libro en cuestión al opus entero, a su
modo de hacer crítica, y poesía. De la lectura de los «pequeños artículos que forman La
corteza de la letra el crítico uruguayo ha llegado a la conclusión de que

a su autor nada se le escapa, y (...) que ha dicho casi todo sobre casi todas las cosas y (...) que, sin
embargo, podría seguir diciendo sin término. Porque es virtud mágica de los —87→ grandes
poetas -y Bergamín lo es, en prosa y en verso- poder ir al fondo de las cosas sin agotarlas ni
anularlas, sin romper ni dañar su clara superficie (...). Escriba de lo que escriba (...) Bergamín tiene la
virtud de ir infaliblemente al centro de la cuestión palpitante, el vicio de poner siempre el dedo en la
llaga. Este instinto u olfato para las esencias indefinibles y desconocidas suele incomodar y hasta
irritar a muchos tranquilos académicos y respetados pedagogos que desconfían de esa infatigable y
gozosa facilidad para caminar sin esfuerzo ni jadeos por las sendas más estrechas y empinadas del
espíritu. Y lo más enojoso es que aquí no existe un método que pueda ser explicado y aprendido,
porque el método -el camino- es nuevo para cada nueva pregunta, e inseparable de ella (n. 12, 1959,
p. 135).

Las ideas liebres de Bergamín y su método crítico no se pueden instituir y transmitir en

decálogo: es un juego agónico que se repite, renovándose cada vez, adaptándose,
impregnándose de la materia, del objeto del propio análisis.

Con la muerte de Susana Soca se interrumpen las Entregas de la Licorne, pero sale un
último número (el 13.º, que englobando en la numeración las tres Licornes parisinas, lleva
el n. 16), editado por Guido Castillo en 1961 como «homenaje a Susana Soca». No falta en
él la voz de Bergamín, que, junto a Borges, Supervielle, Jorge Guillén, Giuseppe Ungaretti,
María Zambrano y tantos otros, recuerda a la autora de «bellísimos poemas leves,
misteriosos, enigmáticos y, al mismo tiempo, de simple sencillez» (p. 13) y la «misteriosa
criatura» que de sus viajes había recibido linfa vital para su poesía, basada en «lenguajes
profundos, secretos, permanentes» (p. 14) de los «Paisajes del recuerdo» (así el título).

37/37
Visor de obras.
cervantesvirtual.com/obra-visor/exiliado-de-si-mismo-bergamin-en-uruguay--0/html/ff941c44-82b1-11df-acc7-
002185ce6064_26.html

—[88]→ —89→

La académica Revista de la Facultad de Humanidades y

Ciencias
Del seno de la Facultad de Humanidades, en la que Bergamín enseñó y dio conferencias
de 1948 a 1954, nacen dos publicaciones: la Revista de la Facultad de Humanidades y
Ciencias (22 números, abril 1947-junio de 1965), oficial y académica, y la estudiantil y
polémica Clinamen (5 números, marzo 1947-junio 1948).

Fundada por Vaz Ferreira, la primera desempeña un papel fundamental en la vida

universitaria, publicando ensayos de docentes con funciones de auxilio, de ahondamiento
y complemento a los cursos impartidos en la Facultad. La primera contribución de
Bergamín, «Moralidad y misterio de Don Juan»193 (n. 5, 1950), constituye una
sistematización y ampliamiento de dos lecciones del «curso libre de literatura española
sobre el teatro español primitivo, clásico y barroco» (p. 99) del año 194 9. Es un estudio
temático sobre Don Juan, cuya figura arquetípica, el don Juan Tenorio, representa la
síntesis más alta y significativa del teatro barroco, sólo en apariencia dividido entre lopesco
y calderoniano, tanto que «puede parecernos su autor, al producirlo, al inventarlo, más
lopista que Lope y más calderoniano que Calderón» (p. 100), «expresión extrema, capital y
única», de las dos escuelas, que sólo podía producirse, enteramente, en un cruce
cronológico e intelectual constituido por

un Tirso de Molina cualquiera; tan lopista explícito como implícito Calderón. Lope de Vega no podía
escribir ya, a esas fechas (1632), este Don Juan, porque acababa de escribir la Dorotea, suma y
cumbre de su donjuanismo vivo y poético, con su don —90→ Fernando y su don Bela. Tampoco
podía escribirlo todavía Calderón, porque iba a empezar por escribir, con esa fecha aproximadamente,
La vida es sueño, dándonos con su Segismundo, en cierto modo, la contrafigura sombría del Burlador
(p. 102).

Bergamín no se limita, en su amplia disquisición sobre Don Juan y sobre las páginas
críticas por él suscitadas, al panorama español. De Kierkegaard a Mozart, de Da Ponte a
Moliére, de Byron a Puskin, Don Juan realiza algo parecido a un viaje al infierno,
traicionando y traicionándose cada vez, recuperando significados y papeles distintos,
adaptándose a -o adaptando a sí mismo- diversos registros poéticos y corrientes literarias:

1/44
 Pero esta máscara vacía por la que hemos oído tantas voces distintas de música, poesía y
pensamiento, por la que hemos escuchado la palabra triste y moralizadora de Moliére, clara de
Mozart, oscuramente estremecida de Byron, melancólica de Puchkin y Lenau, cruel, fantasmagórica
de Balzac y Mérimée (...) cuando vuelve su faz a España, de la que saliera, no tan sólo parece que
vuelve de Europa como un pasajero cansado, sino que nos parece a los españoles como si volviera
del Infierno (p. 118).

Sólo regresando a España, aunque cambiando el nombre,

la faz de esa máscara byroniana se vuelve española de nuevo en nuestro Espronceda del Estudiante
de Salamanca, cambiando su —91→ nombre enmascarador, como es sabido, por el don Félix de
Montemar, y transformando el encuentro con la Muerte por su identificación, trágicamente molieresca,
con la femeninidad amorosa y desesperada (...). Y será de nuevo en la obra misteriosa y
religiosamente supermoralizadora de Zorrilla -drama religioso y fantástico le llamó su autor- donde, por
identificarse enteramente con la tradición española popular, el auténtico y original don Juan Tenorio
sevillano, reaparezca (...) como para que le reconozcamos mejor, a esa su luz de la estrellada
nocturna, para volver a desenmascarársenos de su nombre como en un principio; para volver a ser
Don Juan de nuevo hasta dejar de serlo; hasta ser un hombre sin nombre como el primitivo Burlador
(p. 118).

A través de ingeniosos aforismos, expresiones e intuiciones propias y ajenas, Bergamín

nos conduce por caminos laberínticos en cuyo término la epifanía se cumple, inesperada y
paradójica, disparatada. El ciclo vital de Don Juan, partícipe de vida y sueño, realidad y
máscara, ser y no ser, tradición culta y tradición popular, no podía concluirse sino en
España, porque encarnadas todas la posibilidades poéticas y teatrales, salvándose -pero
perdiendo irremediablemente el propio donjuanismo- el personaje de Zorrilla «ha dejado
de ser Don Juan por serlo tanto; por haberlo podido ser, como todo hombre culpable o
pecador, hasta dejar de serlo; para poder llegar a ser, de ese modo, su propio antípoda»
(p. 127). No se trata de un análisis sistemático, exhaustivo, de las encarnaciones literarias
del personaje de Don Juan, sino un ejemplar modo de hacer ‘crítica citacional’, en la que
la cita misma, fuera del contexto originario, pero no del todo recontextualizada e integrada
en la escritura de Bergamín, adquiere una particular fuerza de ruptura y de extrañamiento
que requiere por parte del lector no sólo una indispensable cultura sino también una —
92→ difícil operación de individualización de los diversos niveles en los que se estructura
siempre un texto -ensayístico, aforístico, creativo- de Bergamín.

En el año 1951 Bergamín basó su curso de Literatura española en «Nueve viajeros del
Infierno»; en el n. 9 de la Revista de la Facultad (1952) publicó, como en el caso de Don
Juan, una parte del curso, y más exactamente un ensayo sobre «Rojas, mensajero del
Infierno», extremadamente denso y, en cierto modo, ‘académico’, con un desarrollo lineal,
notas, puntuales referencias ausentes en otros escritos suyos, perfectamente coherente
con la circunstancia (curso universitario) y el medio (revista académica). «Viajero del
Infierno» casi desconocido, Rojas «desaparece enteramente tras su escenario fabuloso,
cuya realidad de verdad infernal es tan profunda y poderosa que acaso ninguna otra nos
ha manifestado su presencia figurativa, su ilusión dramática de vida, con tanta fuerza» (p.
161). En esta crítica de la crítica, crítica citacional puntual y explicativa, ha pasado revista a
cuantos nombres ilustres se han cimentado con esta obra misteriosa y fascinante y han
tratado de entender, de hacer vivir, el absurdo y al mismo tiempo humano amor y drama
de Calisto y Melibea, y la innecesaria pero poéticamente indispensable Celestina. Azorín y
Azaña, Menéndez Pelayo y Juan Valera son los puntos de partida para dar más tarde libre
2/44
entrada a un ‘himno al amor’, al amor y a los amantes de cualquier tiempo y lugar, en el
que la muerte sella la eternidad de su unión «porque le otorga a los amantes, de una vez -
de una sola vez para siempre, para siempre jamás- la eternidad espiritual del amor, la
perduración infernal del amor que ellos quieren» (p. 72). Incluso en un ensayo, como
decía, tan ortodoxo, en el fondo poco bergaminiano, unido al tema y a la concreción del
tema, no podía faltar, naturalmente, la paradoja máxima, conclusiva, que nos da cuenta del
título del ensayo y de la grandeza de la tragicomedia:

Es la muerte la que hace inmortal al amor de las parejas amorosas; la que les da la gloria de un
infierno eterno como destino (...) cuando quisieron una eternidad de vida para su propio amor (p. 72).

—93→

Otros «viajeros del Infierno» se analizan en un sucesivo ensayo de amplias miras,

«Fronteras infernales de la poesía»194: Séneca, Dante (n. 11, 1953), Shakespeare,
Cervantes y Quevedo (n. 13, 1954).

En estas páginas volvemos a encontrar el tono usual de Bergamín, un tipo de crítica

menos unida al tema, susceptible a todo tipo de digresión y vuelo pindárico, hasta el punto
de hacernos casi olvidar el punto de partida. El ‘poeta interroto’ que es Bergamín cumple,
con los autores mencionados, el viaje a las fronteras infernales de la poesía, siguiéndoles,
sufriendo con ellos, recreando en sí mismo sus aventuras. El juicio de Ramón Gaya, si bien
referido a la entera obra ensayística de Bergamín, según mi opinión puede aplicarse
ejemplarmente a este escrito:

Bergamín no se colocará jamás delante o enfrente de una obra -ése es siempre el mal lugar del
ensayista, del crítico-, sino que lo veremos circular amorosamente por ella, por entre sus pasillos, sus
habitaciones, sus patios, no para medir y pesar las virtudes o las faltas, no para reconocer excelencias
o descubrir caídas, sino algo así como para tocar, diríase, tierra firme de esa «esenciabilidad
sustancial de la poesía» que él sabe encerrada allí 195.

Hilo conductor de esta investigación de la «esenciabilidad sustancial de la poesía» es la

presencia de Séneca, «el trágico, filósofo, retórico, o torero de verdad» (n. 11, p. 46). El
precristiano español, infernal Séneca, que pudo aplicar a sí mismo «la retórica expresiva
de la conducta, como la —94→ acción trágica, en la que hace falta tener tantos bienes
de fortuna como tenía Séneca para poder abandonarlos» (n. 11, p. 46), es ejemplo de
vida, de pensamiento y de escritura poética. En efecto, afirma Bergamín,

la voluptuosidad torera de la precisión de la palabra, verdaderamente la inventa Séneca, el español

meridional, andaluz, torero, de Córdoba. Por eso su palabra verdadera nos parece, trágica y filosófica,
endurecida o flexibilizada por una retórica que es, a veces, como una bellísima jaula para obtener y
guardar el ave extraña de su grito; y otras, como la maravillosa red, flexible y sutilísima, que lo
aprisiona, ciñéndose a su propia forma (n. 11, p. 48).

Primero de la estirpe también como frecuentador de las fronteras infernales de la poesía -

Infierno precristiano, aunque no por esto menos trágico-, es el primero en responder a la
pregunta que se pone Bergamín: «¿Es posible una experiencia poética del Infierno?» (n.
11, p. 52). Respuesta tanto más afirmativa, poética e iluminante, en cuanto totalmente
creadora, ya que es precristiana; en Séneca, en efecto, encontramos la expresión máxima
3/44
del Infierno como «realidad de verdad (...) más acá de la muerte» (n. 11, p. 43), porque el
Infierno para el filósofo estoico precristiano no puede albergarse en otro lugar que no sea
el hombre mismo. Dante, en cambio, tras trece siglos de experiencia cristiana, constituye
la ejemplificación máxima del Infierno como «ilusión de mito (...), como imaginativa,
figurativa ilusión mística» (n. 11, p. 43); no obstante, existiendo más allá de la muerte, el
Infierno de Dante «se puebla congojosamente de males, de horribles gemidos y llantos»
(n. 11, p. 65).

También Shakespeare es un ‘discípulo’ de Séneca, acusado por un «enemigo literario»

suyo de usar una «abusiva retórica senequista». Considerado por algunos críticos el
inventor de la tragicomedia (aunque Bergamín se apresura en recordar su origen español),
Shakespeare presenta —95→ -y vive - lo «tragicómico» no «como mera denominación
sino como realidad de verdad ilusoria, como un mundo nuevo» (n. 13, pp. 100-1). Los
personajes de Shakespeare, como don Quijote, «pierden la razón, la enajenan (...). No
tienen razón porque tienen verdad. O dejan de tener razón para poder tener verdad. Hay
que dejar de tener razón para empezar a tener verdad» (n. 13, p. 107). Como en el juego
teatral en el que realidad y ficción, máscara y rostro, vida y sueño, son funciones
intercambiables, así en don Quijote, como en muchos personajes shakesperianos, la
locura no es sólo el contrario de la sabiduría, o de la ‘normalidad’, sino una función del
alma, un modo de estar en el mundo, una respuesta real a los estímulos y al dolor de vivir:

Nos inquieta (...) pensar que la respuesta poética de Cervantes y Shakespeare coincida en oponer el
silencio y la soledad, enmascaradores, a la experiencia infernal de sus vivos espantos. Y la afirmación
de la locura, de una razón que tan expresamente se quiere perder en esos infernales laberintos, para
salvar la verdad humana de sí misma; como si en el mundo que les rodeaba, como en el Infierno
dantesco, los hombres hubiesen perdido no solamente la razón, sino el entendimiento (il ben
dell’intelletto). Esto es, que hubieran perdido el entendimiento de un mundo humano a fuerza de
haberlo querido racionalizar de divino (n. 13, p. 108).

Es, sin embargo, Quevedo el ejemplo máximo del poeta infernal y senequista: «aprendiz
de estoico, aficionado al estoicismo, estudiante humilde de su doctrina, asistido por ella,
comparte esta afición, este aprendizaje, este estudio, esta asistencia, con su creencia
cristiana. En él se nos ofrece, de este modo, el mejor ejemplo, no solamente literario o
filosófico, sino vivo, de aquel dualismo estoico-cristiano que se dijo inherente a toda la gran
literatura española. En Quevedo, esta dramática —96→ dualidad toma conciencia de sí
misma» (n. 13, p. 121). Si bien cristiano, y profundamente creyente, ha buscado en la
doctrina estoica «guía, defensa y consuelo, en las dudas, trabajos y persecuciones».
Precisamente para afirmar su fe «en el secreto de su dolido corazón llagado [pedía a la
doctrina estoica] defensa y consuelo, si no guía, de su propio sentir y pensar cristiano» (n.
13, p. 122). En Quevedo se concreta la síntesis, dolorosa como «una quemadura (...)
sobre el corazón», del Infierno estoico y del Infierno cristiano. El Infierno más doloroso y
trágico de cuantos existan, ya que no es sólo ilusión mítica cristiana, sino también realidad
de verdad; estoicamente, «en sus burlescas visiones infernales nos dice el poeta, entre
burlas y veras, que el mundo en que somos o vivimos (...) y en el que somos o estamos
con los demás (...) es un mundo al que desenmascara la muerte (...) y cuyo rostro
verdadero, es el del Infierno; un mundo que es sólo una máscara vacía, cuya resonancia
de silencio y soledad es una plenitud de negación, de nada, de Infierno» (n. 13, p. 123).
Las páginas finales de este extenso y denso ensayo se enlazan a las palabras iniciales, a
4/44
la dicotomía presentada al comienzo, entre realidad de verdad e ilusión de mito; dicotomía
que viene resuelta trágicamente y quemando como «tierra candente de ese fuego
infernal», por el español, cristiano y estoico Quevedo, que ha escrito el Buscón,
«asombroso libro picaresco, y el más extraordinario acaso de los libritos de ascética
estoico-cristiana que tenemos en español: La cuna y la sepoltura (cuna y vida, muerte y
sepoltura) o Doctrina para morir» (n. 13, p. 129).

—97→

Las revistas «menores»

También Clinamen (5 números entre marzo de 1947 y junio de 1948) nace dentro del
ambiente universitario; los nombres de los jóvenes redactores (Víctor J. Bacchetta, Manuel
Claps, Ida Vitale y Ángel Rama) dejan entrever una seriedad de planteamiento y un rigor
crítico poco comunes en una revista estudiantil. En ella colaboraron numerosas jóvenes
‘promesas’ de la literatura y cultura antes que las divergencias ideológicas y culturales y la
consecuente adhesión a grupos diversos (lúcidos y entrañavivistas) los separasen; quizás
por única vez se encuentran juntos los nombres de Ángel Rama y Rodríguez Monegal.
Predomina la atención a la cultura francesa y alemana, con una sección de traducciones y
presentaciones esmeradas; y es aquí donde hallamos el nombre de Bergamín, en el
insólito papel de traductor de «Cuatro sonetos portugueses» del siglo XVI: Camões, Diego
Bernardes y un anónimo (n. 5, 1948).

Otra revista importante en lo que se refiere a la actividad periodística uruguaya y a la

particular relación entre varias disciplinas artísticas, en la que, sin embargo, Bergamín ha
publicado un solo escrito, es El Removedor (28 números entre enero de 1945 y agosto de
1953), inspirado en los principios del ‘constructivismo’ del Taller de Torres García y dirigido
por el incansable Guido Castillo. Bergamín en 1949 había dedicado al maestro, poco antes
de su muerte, una conferencia en el Paraninfo de la Universidad, juzgada más tarde por
Castillo una «anticipada y conmovedora oración fúnebre»196. En el Homenaje póstumo que
le dedicó la revista no podían faltar la palabras afectuosas de Bergamín, que, recordando
la conferencia mencionada precedentemente, reivindica para la pintura de Torres García la
imagen de «la llama, por el triple —98→ significado de su pureza, su unidad y su
verdad, inseparablemente juntas» («Entre sombras anda el fuego: la triple llama», n. 27,
1950, pp. 34)197.

Entre las revistas ‘menores’ nacidas y muertas en los años en que Bergamín permaneció
en Montevideo, a las que no les ha faltado jamás su apoyo, debido a su actitud disponible
y su atracción por lo ‘nuevo’ (e indudablemente su nombre podía constituir un óptimo
trampolín de lanzamiento para revistas y escritores ‘jóvenes’), podemos recordar Mito (2
números entre setiembre de 1951 y marzo de 1952); en el segundo número se publican
«Nocturnos»198 (no incluidos en las Poesías completas), dos poemas sobre el amor y la
soledad, que confirman las tendencias que dominarán la producción poética bergaminiana
posterior, independientemente de la forma elegida -cerrada o abierta, verso corto o largo-,
lenguaje ‘llano’, natural, próximo a la tradición oral y popular aun cuando se inspira en
temas y contenidos conceptistas. En el mismo número encontramos trabajos de Amanda
Berenguer y José Pedro Díaz, lo que hace pensar en una revista nacida en el ambiente del

5/44
«Café Metro»; los nombres de los redactores (María Luisa Torrens, Luis Vignolo, Erwin
Reizes, Mario Otero y Dany Duprey) no eran entonces relevantes y es imposible por lo
tanto identificarlos con un ‘grupo’ o una tendencia199 (los dos primeros han figurado en el
cuerpo de la redacción de El País).

—99→
Que las revistas efímeras y periféricas puedan convertirse en tumba silenciadora de lo que
allí se había publicado, lo demuestra la revista Signo -Literatura Plástica Música Historia-,
cuyo número único se publicó en San José en enero de 1952. Revista provinciana, por lo
tanto, como Asir, pese a la presencia entre los redactores de los montevideanos Juan E.
Pivel Devoto, Mercedes Ramírez, Guido Castillo. En este número único se publican seis
densas hojas de «Motes, Enigmas, Dichos, Coplas» de José Bergamín, casi un muestrario
de su polifacética escritura fragmentaria, en total treinta y cuatro mini textos. Es difícil
discernir lo que es inédito de lo que se había publicado o se publicará luego, puesto que
las publicaciones de Bergamín se cruzan y aparecen en diversos lugares con diferentes
títulos; aquí el problema se agranda por el carácter fragmentario y variado de los textos,
pero hemos podido averiguar que por lo menos once han encontrado su lugar en
Duendecitos y coplas, el libro que, publicado en 1963, recoge su producción poética de los
años 1952-1962, y que, junto con Rimas y sonetos rezagados de 1962, señala su regreso
a la poesía. Hay diálogos que repiten o anuncian temas de sus obras teatrales, como los
del «Profesor y Hamlet» y del «Profesor y Petrarca» -publicados en Duendecitos y coplas-,
principalmente la crítica juguetona a la filología ampliamente desarrollada en Los filólogos,
farsa de 1978, donde juega con las palabras y sus sentidos literal y metafórico invirtiendo
las relaciones entre vida y literatura, vida y teatro, escritura y representación:

PROFESOR.- Señor Hamlet, ¿quiere usted decirnos si su locura es real o fingida?

HAMLET.- Señor Profesor, eso mismo es lo que yo me pregunto.

PROFESOR.- Señor Hamlet, usted olvida que estamos en un examen de Literatura.

HAMLET.- Señor Profesor, usted olvida que estamos en el Teatro.

—100→
(Signo, n. 1, 1952, p. 22)
Hay también prosas y poemas muy variados: coplas
populares, poemillas filosóficos, retahílas, breves meditaciones que, como las de «La
máscara y el rostro» publicadas en Escritura, explotan a partir de un disparate. Entre tanta
variedad, el tono que se impone es el burlón, desenfadado, que juega con las palabras y
las tuerce y retuerce para conseguir efectos de ‘extrañamiento’, para obligarnos a
reflexionar y desentrañar sentidos y sinsentidos del habla cotidiana y devolverlos a su
sentido primigenio, poético y popular, no ‘literaturizado’.

Pero, en el último mini texto, detrás del juego vuelve insistente el tema desgarrador de
España:

6/44
 Como España en la voz de sus cantares,

mi alma en canto y en cuento se convierte;

pues le cantan sus cielos y sus mares

una sola canción: la de la muerte.

—101→

La sección literaria de Marcha

Un discurso aparte merece la relación de Bergamín con Marcha200, prestigioso semanario
de información, política y cultura que marcó la evolución de la prensa uruguaya y
latinoamericana, vivero de futuras fuertes presencias en el campo periodístico, político y
cultural, y centro directivo de movimientos de opinión: «Durante los siete lustros (26.3.39-
22.11.74) que fue editado el semanario, el eje de la cultura nacional pasó por sus páginas,
allí donde se concentraba ‘toda la semana en un día’, todas las pulsaciones del mundo en
algunos pliegos»201.

Su sección literaria es independiente de la conducción general de la revista202; en cambio

está dominada por la figura del director de sección, lo que explica una fuerte
homogeneidad en las páginas culturales durante la permanencia de un mismo director y,
luego, repentinos e inexplicables (si no se tienen en cuenta, claro está, las variaciones en
la cúpula) cambios de ruta y de nombres, motivados unas veces por razones contingentes
y otras por discordancias de fondo con la línea de la revista; como escribe Julio Castro,
«cuando la línea de Marcha ha entrado en colisión con actitudes de compañeros y amigos
(...) no hemos dudado en romper con éstos antes que torcer aquélla»203. Entre 1944 y
1958, aunque con frecuentes intervalos, el director de la sección literaria fue Emir
Rodríguez Monegal204; la política cultural que perseguía era —102→ tendencialmente
extranjerista, atenta al vasto movimiento de internacionalización de la cultura y de las
letras presente también en Europa en la segunda posguerra205, que vio el descubrimiento
entusiasta de la literatura anglosajona y angloamericana.

Atento, escrupuloso, metódico, frío, distanciado del objeto de su estudio, atraído por los
experimentos vanguardistas y por la literatura inglesa y norteamericana más que por la
latina y mediterránea, moderado en política y ajeno a preocupaciones sociales, dominó,
como escribe Alberto Paganini, «la técnica del book reviewing: analizar un libro con
precisión y agudeza, ordenar datos parciales en visiones más generales; ir de lo particular
(...) a lo general (...) sin errar el blanco de la intención, sin descuidar el dato menudo»206.
No podía por lo tanto reconocer en Bergamín a un ‘maestro’, como tantos coetáneos
suyos, fascinados no sólo por la profundidad de su pensamiento, sino también por el halo
de héroe romántico y quijotesco, por su hablar barroco, por sus juegos de palabras, por su
histrionismo, por la absoluta ausencia de orden que permitía, y obligaba, al lector y al
oyente a seguirle en tortuosos pero fascinantes recorridos.

7/44
Las relaciones personales entre los dos no fueron fáciles, ya sea a consecuencia de
amistades y enemistades con terceros, principalmente Julio J. Casal y Juan Ramón
Jiménez, ya por las diferencias de carácter, de formación cultural y gustos literarios, ya por
el resquebrajamiento entre los grupos de Asir y Número y de los lúcidos y los
entrañavivistas; Monegal y Bergamín siempre se encontraron en frentes opuestos.

—103→
Durante sus frecuentes ausencias de Montevideo, Monegal era sustituido por otros
intelectuales, no siempre de la misma tendencia o escuela, lo que explica la extrema
irregularidad de las contribuciones de Bergamín a la revista, y también la presencia, a
veces distantes sólo de algunas semanas, de críticas sumamente elogiosas y otras
demoledoras. En otro lugar he analizado detalladamente esta difícil relación207, aquí me
limitaré a analizar las obras del escritor español y algún caso evidente de disparidad de
opiniones.

Por ejemplo, dos conferencias de Bergamín, dictadas durante su primera y fugaz

permanencia en Montevideo, «El rostro y la máscara» y «La musaraña y el duende»,
anunciadas en una nota del semanario (n. 401, 17-10-1947), suscitaron juicios diferentes
en Monegal y Amanda Berenguer. El primero, en una nota del 28 de noviembre de 1947,
no ahorra al aplaudido conferenciante duras críticas y afirma que de estas conferencias ha
obtenido «una impresión general de desorden y flacidez, de nervio ausente y atonía».
Pero, continúa, al final «el auditorio pudo recuperar al Bergamín que había leído (...), no
sólo en el trivial sentido de que este Bergamín oral repetía páginas de sus libros, sino
también en el más alto sentido de que el hombre enjuto y nervioso que ocupaba la tribuna
parecía el autor de La cabeza a pájaros, de Disparadero español, era de la misma alta
estirpe barroca (...). Bergamín debía tener la oportunidad de desarrollar en Montevideo no
una muestra o sinopsis, sino un curso completo (...) como para que todos esos enfoques,
esas incitantes paradojas, a que es tan afecto Bergamín, pudieran examinarse hasta su
completa asimilación (o rechazo), hasta convertirse en datos fehacientes» (n. 407, p. 14).
El 30 de enero de 1948 (n. 415) una escueta nota anuncia la renuncia de Rodríguez
Monegal «a su cargo de jefe de estas páginas». Lo sustituyó Carlos Ramela208, pero sólo
el 23 de setiembre de 1948 (siete meses después del acontecimiento), se publica un
artículo entusiasta de —104→ Amanda Berenguer de Díaz sobre las mismas
conferencias bergaminianas; contradiciendo la nota de Monegal, Amanda Berenguer
defiende en «La palabra viva de Bergamín» (éste es el título) la falta de «objetiva limpidez
(que los haría más claros si fueran más claros los problemas del hombre) porque
justamente el fin que él persigue es poder aprehender la variedad, las diferencias, los
enfoques opuestos, y los sucesivos grados oposición. Muestra la oposición antes de
ponerse a ordenar» (n. 447, p. 15). Es una ‘defensa del método’, pero también una
apreciación de las dotes personales de Bergamín, fabulador fascinante («todo él es un
conjunto de voz y sangre, paisaje y sueño») y pensador profundo («el árbol tiene
profundas y distantes raíces, antiguas y oscuras. Por eso para reconocer la unidad, el
vértigo, la sombra, el gusto, el color, es necesario verlo en su conjunto, escucharlo a
través de las vicisitudes de los temas y las cosas»). Amanda Berenguer no esconde la
dificultad de seguir las palabras de Bergamín «sin las trabas de una rígida ordenación
sistemática», pero reconoce que esto permite estar «más cerca de ese pensamiento vivo,
del aleteo informe, de la creación». Y de las conferencias se percibe, según la poetisa,
8/44
aquella vida interior, aquella unamuniana tensión agónica que el mismo Bergamín
reivindicó siempre como base de toda experiencia poética e intelectual: «Hay como una
continua vibración que se siente a lo largo de sus palabras, reveladoras de un profundo
acorde, que no sé si será justamente un desacuerdo acordado, una lucha lenta y
progresiva».

Durante la dirección de Carlos Ramela, además del artículo de Amanda Berenguer, se

publican una serie de notas informativas209 sobre la intensa actividad de conferencias de
Bergamín, y su artículo «Lozanía del arpa. Oyendo tocar Zabaleta». El concierto de
Zabaleta es naturalmente sólo un pretexto para divagar sobre la esencia poética de la
música más auténtica; parafraseando a Maritain, Bergamín afirma que «la poesía
encuentra en la música ‘su mejor oportunidad’ de expresión; buscando y encontrando en
ella, ‘con más sensibles antenas’, su propia forma; tocando, la poesía por la música, ‘lo
que apenas se deja coger’, lo más —105→ alado y huidero de su pensamiento». Y este
milagro lo ha hecho posible Zabaleta, cuya «arpa prodigiosa y mágica (...) nos dice la
música con nueva y nunca oída, ni vista, vibración o estremecimiento, que, como el ritmo
de la sangre ardorosa que la enciende, nos transmite un lenguaje, esencialmente poético,
mensajero audaz de extrañísimas, peregrinas, consonancias» (n. 444, 9-9-1948, pág. 14).

Durante los meses de jefatura de Mario Benedetti (de julio a octubre de 1949) Bergamín no
publica nada; sucesivamente (octubre 1949-junio 1950) Ángel Rama se alterna en la
dirección de la sección literaria con Flores Mora, y prontamente reaparece el nombre de
Bergamín; el 30 de diciembre de 1949 se publican algunos fragmentos del primer acto de
¿Adónde iré que no tiemble?210 (n. 510, pp. 12-13), «acción dramática en tres jornadas»,
en el que, al dolor individual de doña Beatriz al recibir la noticia de la muerte de su esposo
Alvarado, gobernador de Guatemala, se une el drama de la población, trastornada por el
terremoto y abandonada por doña Beatriz, incapaz de reaccionar a su propia tragedia. El
barroquismo conceptista de Bergamín también está presente en esta obra, si bien, como
sucede con frecuencia, ‘resuelto’ con versos con cadencia popular y como diluido en
refranes y estribillos de rápida recepción. Estos fragmentos representan una ulterior
prueba de la creatividad teatral de aquellos años, y desmienten la afirmación de Silvana
Savini, según la cual «la producción dramática de Bergamín fue una faceta marginal de su
actividad literaria y se podría circunscribir al período del exilio, tras la guerra civil, al
reflejar, por encima de todo, las especiales circunstancias sociales e ideológicas de su
personal situación de exiliado»211. En efecto ni Melusina y el espejo ni Medea la
encantadora reflejan el estado de ánimo contingente del autor, como, en cambio, sí lo
hacen La hija de Dios y La niña guerrillera, escritas y publicadas en los primeros años del
exilio mexicano.

—106→
Ángel Rama reseña con palabras elogiosas algunos escritos publicados por Bergamín en
revistas uruguayas212, mientras Rodríguez Monegal, una vez de regreso a Montevideo y
reintegrado a su función, trunca «Moralidad y misterio de Don Juan»213. Si bien motivadas
por obras diferentes, y por tanto confrontables sólo indirectamente, me parece útil
contraponer algunas opiniones de los dos críticos que, escribiendo del mismo autor, e
individualizando los mismos elementos caracterizantes, nos dan juicios e imágenes
opuestas. A propósito de Melusina y el espejo, Rama afirma que:
9/44
 esta obra (...) como todas las suyas, presenta un rostro enmascarado (...) de tal modo que el lector
capta su varia riqueza, la trascendencia de sus afirmaciones, cuando logra adentrarse en este mundo
palabrero en que nada está dicho porque sí, en que el juego vivaz revela una construcción firme y
unitaria, totalizadora, de la realidad, y también de la fantasía (n. 524, 28-4-1950, p. 15).

Más allá de la mera apariencia de aquel ‘mundo palabrero’, Rama individualiza una
profundidad de pensamiento y una lógica interna, tal vez difíciles de descubrir, pero
seguramente estimulantes y fecundas. Monegal, en cambio, reafirma su juicio netamente
negativo sobre la escritura bergaminiana: «Moralidad y misterio de Don Juan»

puede considerarse un excelente ejemplo de crítica literaria ejercida a través de la paradoja, del
retruécano, de la etimología caprichosa o —107→ de la mera fruición verbal; algunas intuiciones
sostenibles sobrenadan en este flujo barroco no siempre estimulante (n. 540, 18-8-1950, p. 15).

El único comentario posible es que este escrito bergaminiano se sitúa lejos de cualquier
‘mera fruición verbal’, atento y ligado, en cambio, al tema, y en consonancia con el carácter
de la revista en el que viene publicado. El ‘problema’ Bergamín es siempre el mismo:
detrás de su palabra barroca, de su elasticidad y ligereza, de su agónico juego entre vida y
muerte, sueño y vigilia, arte culto y arte popular, y detrás de su misma figura fantasmal y
punzante, de católico y comunista, no es siempre fácilmente individualizable la unidad de
fondo, la coherencia profunda y sufrida de su pensamiento y de su obrar, cuya
comprensión requiere siempre un acto de fe, una voluntad, una pureza analfabeta y no un
riguroso examen crítico.

En octubre de 1950 Monegal va a Cambridge con una beca, pero continúa enviando
artículos y ‘controlando’ la sección literaria por medio de sus criaturas, Sarandy Cabrera e
Idea Vilariño, ambos del grupo de Número. En dos notas214 en la sección «Revista de
revistas» Sarandy Cabrera refuerza cuanto, en otras ocasiones, Monegal había escrito
sobre Bergamín, pero en sus palabras falta incluso aquel destello de ironía y de capacidad
dialéctica que, detrás de la apriorística condena, dejaban ver un vislumbre de credibilidad.

Otras notas y recensiones son, en cambio, más moderadas; tanto José Enrique
Etcheverry 215 como Omar Prego Gadea216, sustitutos temporales de Monegal en 1952 y
1953, analizan serenamente méritos y defectos de las obras bergaminianas, evitando sea
las duras críticas a las que nos —108→ habían habituado Rodríguez Monegal217 y
Sarandy Cabrera, sea las palabras emocionales y partícipes de Amanda Berenguer y, en
parte, de Ángel Rama. Está claro que la persona de Bergamín, y su escritura, raramente
dejan indiferente al lector y al oyente; entre los jóvenes que lo seguían extasiados y ávidos
por aprender y sus adversarios -políticos y culturales-, individualmente o reunidos en
grupo, estaba el vacío, una incomunicabilidad total que él nunca trató de allanar o de
quitarle importancia, y por tanto las opiniones que de él se dan -salvo estos casos raros y
dignos de encomio- inevitablemente se resienten de una imposible neutralidad.

Durante una enésima ausencia de Monegal, el 9 de febrero de 1954, en la página literaria

viene publicada una larga recensión de Bergamín al libro de Rafael Alberti Ora marítima,
expresión de aquel profundo amor y respeto hacia los valores más altos de la poesía y del
arte andaluces218 en el que «se adentra el famoso duende (ya más que harto de oírse
nombrar en vano y en tan vanas repeticiones muertas) como el gusanillo del cante, del que
10/44
nos decía el cantaor Manuel Torres, aquella noche extraña sevillana, en la que aún te
estoy viendo y oyendo juvenil, entre Ignacio Sánchez Mejías y Federico García Lorca» (n.
709, pág. 15). Este artículo respeta una estructura bien precisa, en un crescendo de
admiración -expresada en repeticiones, hipérboles, etc.-, pero también de ampliación del
significado y del valor de la obra de Alberti:

Otra luz y otra voz -la tuya, y la de tu poesía-, una voz que no muere, ni en la tierra, ni en el mar, ni en
el cielo (...) porque es la voz de España. La de sus pueblos y poetas, sus campos y sus mares, y sus
ríos (...). Tu voz, —109→ por ser tan tuya, Rafael Alberti, es más tuya que nunca -para siempre-,
ya no es tuya, por serlo, ni tan nuestra por ser tan nuestra: es de España y España.

Por última vez, Bergamín publica en Marcha en 1964, «La entereza de Unamuno»,
publicado antes en Le Figaro Littéraire, en el centenario del nacimiento del escritor vasco.
El artículo se resiente de su ‘destino’ francés y de su ‘circunstancia’: recuerda el exilio de
Hendaya, las traducciones al francés hechas por Jean Cassou, los artículos aún inéditos;
pero prontamente Bergamín recobra su libertad crítica y su mirada abarcadora, recordando
al Unamuno creador de aforismos, comparándolo con sus maestros reconocidos -Pascal,
Nietzsche, Kierkegaard-, analizando toda su producción fragmentaria a la luz de sus obras
más recientes, capaces de lanzar nuevas pautas interpretativas sobre la producción
anterior:

Su genio literario, su pensamiento, su poesía, se expresa siempre muchísimo mejor cuando es más
breve, más íntimamente concentrada y directa. En su prosa como en su verso. En sus comentarios, en
sus cartas. Y va, sobre todo, haciéndose con su vida propia -‘su novela’-, con el tiempo, el suyo y el
nuestro cada vez mejor: más honda, más pura, más clara. Sus escritos siguen el ritmo de su vida,
haciéndose mejores cada vez, como el hombre, el creyente, el español, en él; se va ejercitando,
aprendiendo a serlo; a ser lo que es (n. 1.230, 6-11-1964).

No nos puede extrañar esta recuperación de la actitud vital del Unamuno de los últimos
años o meses de su vida, puesto que Bergamín ya en otras ocasiones había recuperado al
Unamuno demócrata y libertario, —110→ contra la lectura oficial que de él se hacía en
la España franquista 219; en la Editorial Séneca había publicado, con prólogo suyo, tres
obras del maestro (La ciudad de Henoc, Cuenca Ibérica, La enormidad de España) y en
Entregas de la Licorne había reseñado su Cancionero.

—111→

La crítica teatral en Marcha

Durante el exilio uruguayo Bergamín no publica libros, sino sólo ensayos y artículos
diseminados en varias revistas, y las obras teatrales Melusina y el espejo y Medea la
encantadora. Él mismo confiesa: «lo que sigo haciendo siempre son piezas de teatro. Me
desahoga»220. A pesar de que más de una vez haya afirmado que sus obras teatrales no
han sido concebidas para el escenario221, en Uruguay él mismo se prodiga a fin de que
sea representada La niña guerrillera. Vista la imposibilidad de que sea interpretada por la
Comedia Nacional de Margarita Xirgu, funda un grupo teatral experimental, Retablillo
Español, y lanza un concurso «entre escenógrafos radicados en el país, para bocetamento
de La niña guerrillera» (Marcha, n. 685, 28-8-1953, p. 12). En un sucesivo aviso comercial
viene comunicado que el grupo dirigente del Retablillo español (José Bergamín, Walter
11/44
Rela, Manuel Gilalbert, José Rimbal y Gerardo Montes) «decidió por unanimidad declarar
desierto el primer premio por considerar que en los trabajos presentados falta clima, color
y elemento geográfico [y] otorgar dos menciones (...) a los señores Mazza y Saint Romain
como estímulo al mérito y esfuerzo realizado en pro de este concurso» (n. 693, 23-10-
1953, p. 12). Finalmente, con un evidente esfuerzo a pesar del apoyo estatal recibido y la
participación de nombres acreditados de la dramaturgia uruguaya (música de Carlos
Estrada, director del SODRE, escenografía de Ariel Severino, vestuario de Norma
Suárez222), el 27 de noviembre de 1953 tiene lugar «a las 21 y 30 horas en el teatro
Artigas [el] estreno de La niña guerrillera, romance en tres jornadas y nueve cuadros de
José Bergamín, dirección escénica Walter Rela» (n. 698, 27-11-1953, p. 7). En aquella
ocasión viene reimpresa La niña guerrillera (Montevideo, Retablillo Español, 1953)
acompañada por un folleto informativo y un formulario para hacerse socio del grupo
experimental Retablillo Español, cuyo consejo directivo se había —112→ modificado
(José Bergamín, Walter Rela, Casto Canel, José Ruibal, Pablo Doudchitzky, Jerónimo de
Turégano y Antonio Serrano).

Esta obra, que ya había provocado la polémica con Margarita Xirgu, una vez puesta en
escena no tiene mejor suerte, es más, obtiene una crítica demoledora por parte de
Verdoux, firmante habitual de la rúbrica Escenario giratorio, que aquí, en cambio, ‘sale’ del
reducido espacio en el que generalmente se limitaba a rápidas y concisas, a menudo
irónicas, recensiones, para dedicar una página entera a esta representación. Sus primeras
palabras ya indican una nítida toma de posición general y constituyen una declaración de
principio de la que manan, de modo natural diría, las consideraciones críticas sobre La
niña guerrillera y la obra entera de Bergamín, escritor pasional y ético, en el que el arte y
la poesía están siempre vividas profundamente: «Todo escritor que escribe con pasión,
proponiendo una crítica de la conducta desde un punto de vista fijo, debe conformarse con
ser una nota al pie, una acotación marginal que la perspectiva del tiempo hará gravitar con
mayor o menor fuerza, una vez aclarada la parcialidad del testimonio. No hay talento
literario capaz de eludir esa decantación» (n. 699, 4-12-1953, pp. 10-11). Y Bergamín, que
ya en 1945 no supo ‘eludir esa decantación’ al escribir la obra, comete de nuevo, casi diez
años después, la equivocación de querer reproducir, representándolo, un episodio de la
guerra civil, que «llega tarde, como alejado, y es demasiado inconsistente, y fácil y
artificioso como literatura». El mayor fracaso de la obra consistiría, según Verdoux, en la
visión maniquea de la guerra española («el pueblo con mayúscula contra el mal con
mayúscula»): la niña guerrillera, «con la imprecisión de detalles que caracteriza los
símbolos», no logra constituirse en emblema «de la España eterna en rebeldía», y el «gran
tema español del sueño», presente en toda la obra, no encuentra plena expresión poética,
no logra transformarse «en una alegoría pura, donde la recreación de un mito estuviera
respaldada por la creación poética». Incluso la representación convence poco: «un elenco
sin experiencia alguna, una dirección sin experiencia [que] no estaban en condiciones de
resaltar los mejores aspectos de la pieza, ni de defender los peores». Crítica demoledora
total; si no es posible juzgar, naturalmente, la validez de la dirección teatral, es posible en
cambio refutar la crítica de Verdoux sobre el texto de Bergamín.

—113→

12/44
La niña guerrillera, publicada en México en 1945, es una manipulación del romance
popular Don Martinos, variante menos conocida y menos difundida de La doncella que va a
la guerra. Entra, por tanto, dentro de una serie de intentos realizados por Bergamín y por
otros223 de reinterpretar y revitalizar formas, mitos y tradiciones, con el soplido vital de la
participación popular en la vida cultural española. ¿Ha juzgado Verdoux ese personaje un
fantoche, incoherente, débil, sólo abstractamente simbólico? Es el mismo Bergamín quien
nos sugiere la posibilidad de la lectura simbólica en la Nota liminar que acompaña el texto:
«Muere la niña como nació: humildísima florecilla de los campos, muere sin nombre, o con
un solo nombre, el de España. Muere pueblo español»224. A mi entender se trata de un
simbolismo que se impone gradualmente, esmeradamente construido durante el desarrollo
de la obra; esta imagen lateral, poco caracterizada, confusa entre sus hermanitos, crece,
con ritmo alterno, sustituyendo primero a Martinico en el exiguo grupo de guerrilleros, y
después sobresaliéndoles sin más y proponiéndose como símbolo, con una trayectoria
paralela e inversa al proceso de pérdida progresiva de los rasgos distintivos del personaje;
al final se identifica nuevamente con el personaje arquetípico, la hija de don Martinos, que
había quedado desatendido para que la niña se identificara mayormente con la realidad
contemporánea. Para este proyecto no podía utilizarse la fórmula tradicional («dramatizar,
dándole acción escénica, un romance lírico-épico»), porque es la relación con la realidad la
que se impone:

Es el episodio, el suceso, el hecho, la anécdota trágica, la que se adelantaba categóricamente a su

transformación novelesca, legendaria, mítica de romance. Para ello hubo que empezar por inventar el
—114→ romance mismo, como si su transformación histórica ya se hubiese cumplido. Entonces,
con natural consecuencia, se imponía, teatralmente, esta sucesión: la del paso de la anécdota o
episodio al romance poetizador, saltando, a veces, hasta la copla su sintética conclusión
simbolizadora225.

Verdoux considera además que la construcción dramática es lenta, que en ella no hay
«maniobra de construcción (...), [que] hay escenas inútiles y repetidas». Tal vez olvidaba
que Bergamín no había querido escribir un drama, sino un romance, y es precisamente la
«struttura romanceada di gran parte del dramma [che] viene (...) a determinare le
modulazioni ritmiche più suggestive, in virtù anche della cadenza assonanzata dei versi
pari»226.

De esta manera se podrían seguir refutando punto por punto los ataques de Verdoux, que
no pueden ser fruto de un sereno juicio crítico ya que son demasiado categóricos y, en
cierto modo, totalizantes. Esta sensación encuentra confirmación sólo tres meses más
tarde cuando, el 9 de abril de 1954, el crítico vuelve otra vez a la carga, en esta ocasión
para reseñar Medea la encantadora. Aparte del «acierto de locación» en un pueblo
andaluz, «nada hay en el desarrollo dramático que alivie la vencida familiaridad de una
historia muchas veces contada» (n. 715, p. 11). Nada merece, según Verdoux, un juicio
positivo, ya que la obra es sólo una copia imperfecta de los modelos clásicos: «su lenguaje
(...) se mantiene distante, intemporal, hábil y no comprometido»; el registro «del patetismo»
y «el sentimiento de temor reverente» resultan inferiores a los clásicos; «el carácter
sobrenatural de Medea (...) aquí se convierte en hechizo o brujería» y «el misterio
primigenio» se ha vuelto «descifrable y trivial». No puede negar la presencia de «réplicas
dramáticamente —115→ pertinentes, iluminaciones repentinas», pero en un estilo que
«reclama lectores y oyentes aquiescentes»; en general, «lo poético permanece
13/44
curiosamente ajeno y estorba la exposición teatral», diluida en una «retórica de antítesis
simplistas que entibian el discurso». También aquí hay poco que salvar: «la dirección de
José Estruch (...) que ha procedido con simplicidad y solvencia profesional (...), una
excelente luminotecnia de Georgias Giánola (...), hermosos trajes de Domingo Cavallero»,
y la interpretación de Dahd Sfeir.

Guido Castillo asume la tarea de refutar las acusaciones de Verdoux; en el número

sucesivo, el 23 de abril de 1954, viene publicada una carta suya en el espacio «Cartas de
los lectores»227. A Guido Castillo no le interesa contraponer a un juicio negativo uno
positivo propio (expresado entre otras cosas en la carta a Bergamín publicada en el n. 36
de Asir), sino simplemente subrayar la incongruencia y contradictoriedad de las
afirmaciones del crítico y la incorrecta interpretación de la relación entre la obra moderna y
las clásicas. Por ejemplo, a propósito de los elementos de originalidad con respeto a estos
precedentes ilustres, tras ironizar sobre el significado que Verdoux atribuye al término
‘originalidad’, afirma que «el crítico no sólo confunde los términos sino que, además, falta a
la verdad -y no hablo de opiniones, sino de hechos-, pues nadie que haya leído las
Medeas clásicas puede sostener que el enfoque de Bergamín no se distingue, totalmente,
del de Eurípides y Séneca» (n. 717, p. 2). Tras demostrar, recurriendo principalmente al
papel de Creusa, fundamental en Bergamín y prácticamente ausente en las obras griega y
latina, la originalidad de la creación del español, Castillo afirma categóricamente que «si el
señor Verdoux, usufructuando de una democrática libertad de opinión, tiene el derecho de
afirmar que la obra de Bergamín es un disparate o una tontería, no lo tiene para tergiversar
la verdad de los hechos, ni para ocultarlos».

Siempre sobre el mismo tema, Marcha publica también un breve artículo de Bergamín,
«Acotaciones a Medea», auténtico tratado de poética teatral en el que el autor,
traspasando los motivos ocasionales, afirma —116→ algunas verdades de la escritura
teatral, para él fundamentales e incontrovertibles:

el teatro no habla más que un solo lenguaje enteramente inteligible: el de la máscara (...). El teatro
dice la verdad hasta cuando miente; todo lo contrario de la música, trágica engendradora, según
Nietzsche, de su propio engaño. El teatro no realiza nada: lo irrealiza todo (n. 714, 2-4-1954).

Afirmaciones categóricas, insertadas en un discurso orgánico, que se rehacen con otras

consideraciones suyas diseminadas en los ensayos sobre el teatro barroco o a propósito
de la misma Medea: el teatro, como pura ficción, se afirma en la máscara, y sólo en la
máscara se realiza («lo irrealiza todo»). El sentido trágico del juego, del enmascaramiento,
del choque agónico entre amor y muerte, entre vida y sueño, entre apariencia y sustancia
-«la mejor máscara es el rostro», decía Nietzsche y repetía Bergamín-, propio del teatro
barroco, está presente en todo escrito bergaminiano, tanto crítico como creativo, incluso
cuando se reviste «de juego gracioso, de juego de palabras en que va envuelto todo el
trágico juego humano»228.

Con la partida de Bergamín hacia París, en diciembre del 1954, se interrumpe este retrato;
en los casi treinta años siguientes, ininterrumpidamente y, diría, obsesivamente, volvió
sobre los mismos temas, combatió las misma batallas, sin jamás retroceder un solo paso,
sin jamás repetirse y sin jamás contradecirse en lo sustancial. Continuó reinventando su
propia vida, reviviendo sus propios mitos, reescribiendo sus propias poesías y ensayos, de
14/44
los que siempre emergen sus elecciones fundamentales, sea culturales -popularismo y
barroco- sea existenciales -radicalismo republicano y cristianismo marxista-. Oposiciones
que se presentan como inconciliables sin la intervención de la magia y de la poesía -la
locura del cristiano y del poeta de la que hablaba Maritain-, —117→ conciliables sólo en
su escritura disparatada y en su conducta, de una coherencia profunda y sustancial, pero
criticable -y criticada- en determinados actos229. Presencia fascinante para muchos,
incómoda para algunos; en todo caso, constituyó un estremecimiento para la pequeña
‘Suiza de América’, que contaba con una tradición laica y racionalista que desde siempre
la había diferenciado del resto de América Latina y de la Europa mediterránea. Como
escribe Fernando Aínsa, «en el Uruguay de los años 50, secularizado y neopositivista (...),
un escritor autocalificado de católico de izquierda, que hablaba de ‘duendes y
duendecillos’ (...), producía algún desconcierto. Tales duendes eran incomprensibles en un
país sin magia, especialmente cuando se ponían al servicio del arte del toreo, prohibido en
Uruguay por ser ‘bárbaro’ y ‘primitivo’»230. Sin duda, y a pesar de todo, el encuentro entre
Bergamín y Uruguay fue altamente positivo; no fundó una escuela -la suya fue una
docencia heterodoxa y fértil, aunque sin un método fácilmente detectable por sus alumnos-
, pero sembró semilla fructífera; amistades y afectos nacidos en Montevideo le
acompañaron a lo largo de su vida; «aquella luz del bosque de Carrasco» constituyó
siempre un recuerdo entrañable; allí se reanudó su producción creativa desplegándose en
diversos géneros y temáticas: un verdadero microtiempo ejemplar de su vida entera.

Es posible por lo tanto aplicar a los años uruguayos de Bergamín cuanto él mismo escribió
sobre Lope:

Decía un crítico francés que hay poetas que se expresan generosamente en una creación constante y
tan extensa que padece su obra misma por no concentrarse en algún libro capital y único . Y que hay
otros, por el contrario, que concentran todo su esfuerzo creador en un solo libro, en una sola obra o un
solo poema, y, casi como en resultado —118→ extremado, en un solo verso. La opinión vulgar
consideraría a nuestro Lope de los primeros. Un poco de atención en su lectura nos hace considerarle
a nosotros, no solamente como de estos últimos, sino como de los otros también y al mismo tiempo.
Es decir, que toda la enorme, casi innumerable, labor poética de nuestro Lope nos ofrece estas dos
vertientes: una, la de su extensión casi indefinida en el espacio -comedias, poemas, versos
incalculables...-. Otra, la de su intención única en el tiempo: cualquier comedia o poema o verso,
escogido al azar, nos ofrecerá seguramente este sentido capital y único a que el poeta crítico francés
se refería231.

—119→

Apéndice
—[120]→ —121→

Tres cartas de José Bergamín a Julio J. Casal

(Archivo Casal de la Biblioteca Nacional de Montevideo)

México, 22 de agosto de 1940

Señor Julio J. Casal
Alfar

15/44
B. Mitre y Vedia 2621
Montevideo, Uruguay

Mi querido amigo:

Contesto a su carta del mes pasado con algún retraso muy contrario a mi voluntad y
causado por todo lo que ahora me atarea.

Le hago envío por separado de un ejemplar de todas nuestras publicaciones salidas a luz
hasta ahora y pronto le haré envío de algunos otros libros que tenemos en prensa, entre
ellos las Obras Completas de Machado.

Mucho le agradezco su recuerdo y en prueba de ello le acompaño con esta misma carta
para su Alfar, o mejor digo, nuestra Alfar, 4 sonetos inéditos hasta ahora, escritos en París
en septiembre de 1938 y que, naturalmente, resultaron proféticos; van dedicados a nuestro
Rafael Alberti, que anda, como usted sabe, ahora, por cerca de Córdoba en la Argentina.

Si usted viese por ahí a nuestro común amigo Saralegui dele muchos recuerdos de mi
parte y dígale que no olvido su ofrecimiento de llevarme a Montevideo. Yo creo que este
viaje tendrá que combinarse con el que yo haga a la Argentina si para ello hay ocasión
propicia. A mí me gustaría hacerlo este invierno (invierno de aquí) después del que haré a
Cuba; pues ese viaje quedó aplazado por unos meses y es probable que lo haga en el
próximo octubre o noviembre.

Me gustaría tener noticias de usted con más frecuencia; también opiniones y juicios sobre
nuestras iniciadas publicaciones de «Séneca».

—122→
Le recuerdo siempre y le quedo muy verdadero amigo y compañero

José Bergamín

[Siguen los cuatros sonetos «Europa y el caracol» dedicados a Rafael Alberti, publicados
en Alfar, n. 80, 1942.]

—123→

México, D. F., 12 de mayo de 1942

Señor don Julio J. Casal
B. Mitre y Vedia 2621
Montevideo (Uruguay)

Mi querido amigo Casal:

Acabo de recibir la revista y como viejo alfarero me llena de alegría y hasta de nostalgia
emocionada. Gracias por haberme incluido en ella. De ese modo me siento como antes
cerca de ustedes.

Desde luego pensé enviarle original enseguida. Sólo que estos días anduve atareado y
distraído con otros trabajos y preocupaciones. Creo que lo más rápido para usted pudiera
ser pedirle en mi nombre a mi buen amigo de la Argentina el filósofo Francisco Romero, a
16/44
quien usted también conocerá, alguno de varios originales literarios que tiene míos; pues
yo se los envié con propósitos, ya fallidos, de colaboración allá; teniendo en cuenta lo
necesitado que de ello estoy, moral y económicamente. Me parecería el original más
adecuado para Alfar uno que titulo: «Las cuatro esquinas del sueño», y que está formado
por tres artículos separados, de los cuales puede usted publicar el que prefiera o los tres
sucesivamente. Desde este momento yo no haré uso de ellos, para mantenerlos inéditos y
que tenga Alfar las primicias.

Trabajo mucho ahora. Otro día le contaré. Esta carta no quiero retrasarla más, pues hace
mucho tiempo que se la debo.

También le enviaré lo que me pide: un dibujo a lápiz, retrato mío, y una nota sobre mí del
filósofo alemán Landsberg, que supongo que será a la que Jesualdo232 se refiere; se trata
del breve prólogo que me puso a una traducción al alemán de dos ensayos míos
publicados en un tomito por una editorial suiza.

—124→
A Jesualdo, si le ve, dele un abrazo mío, diciéndole que le recuerdo muy amistosamente
siempre.

A los amigos que por ahí tenga, salúdelos en mi nombre. No sabe cuánto siento perder las
esperanzas que tenía de haber podido ir a Montevideo en este tiempo.

Entretanto, le queda siempre muy verdadero amigo y compañero que le abraza,

José Bergamín

[«Las cuatro esquinas del sueño» se publicaron en Alfar, n. 82, 1943; el prólogo de
Landsberg en el n. 86, 1948.]

—125→

México, D. F., 13 de junio de 1942

Señor don Julio J. Casal
B. Mitre y Vedia, 2621
Montevideo (Uruguay)

Mi querido amigo:

Siento lo ocurrido y que por culpa de ello retrasase la salida de Alfar. Con esta fecha le
envío por correo aparte los tres originales que componen esas «Cuatro esquinas del
sueño» que usted anunció. Querría preguntarle si ahí en Montevideo sería posible para mí
lo que no lo fue en la Argentina; esto es, una colaboración bien pagada en algún diario.
Dígame si lo cree posible.

Le envié el artículo de Landsberg que me pedía. Supongo que ya lo habrá recibido.

No deje de darme noticias suyas y téngame siempre por su muy amigo y compañero

José Bergamín

[a mano]
17/44
Ya hablé de Alfar a los amigos míos aquí: Villaurrutia, Usigli, Paz, etc. Espero que le
envíen algo.

—126→

Carta a Max Aub

(Archivo Biblioteca Fundación Max Aub, Segorbe, España)

Montevideo
Carrasco. 6.11.53

Querido amigo Max:

Por diversas razones que no son del caso no pude contestar antes a tu carta, recibida por
mí, acá, apenas hace un mes. Quisiera que me enviases más detalles de lo que se trata,
pues no puedo enviarte nada sin saber de qué modo se hace esa publicación, que dices
mensual. Sus condiciones, extensión de las publicaciones, etc. Así, te ruego que a mi
dirección, que va arriba, me contestes, explicándome mejor tu propuesta e invitación para
contestarte enseguida.

Me alegra mucho lo que me dices de tu hija. Yo tengo a la mía conmigo ahora, y al

pequeño (que ya tiene diez y seis años). El mayor, Pepe, está en Caracas trabajando con
mi hermano arquitecto. En fin... vivimos y esperamos. Desesperadamente en estos
impensados campos de dispersión americanos, padeciendo nuestro destierro.

Saludos y un abrazo

Pepe

—127→

Dos cartas de José Bergamín a Pedro Salinas

(Archivo Pedro Salinas de la Universidad de Cambridge, Massachusetts)

Lunes 26, abril 48

Pedro Berro 133 Pocitos Montevideo

Mi querido Salinas:

Después de tan largo silencio, en que sólo muy de cuando en cuando supe de usted,
ahora tengo aquí, por nuestro amigo Felipe Gil233, a más de sus noticias, más o menos
pasadas, las venideras de su posibilidad de viaje a ésta, y con ello, la esperanza de verle.
Le encontré hace poco, todo entero, en su estupendísimo Jorge Manrique. Que acabo de
leer por segunda vez, casi seguida de la primera. Es un libro que se agradece. Lo que, a la
altura de la vida por la que ya vamos, es lo mejor que le puedo decir. También leí, hace
días, todavía en Caracas, su poema del mar: «El Contemplado». Siempre, como ve, le voy
siguiendo, y en el sentido más hondo y veraz de la frase, teniéndole presente; no por.
Creo que usted me tiene, en cambio, muy perdido. Desde que le escribí mi última carta -
18/44
hace años-, sin respuesta, ninguna otra tuve suya; no sé si recibió mis envíos: el librito de
La niña guerrillera y La voz apagada, que ahora recuerde. Yo salí de México el año 46, en
setiembre, y estuve en Venezuela unos meses, primeramente, volviendo tres a México, yo
solo; y luego, poco más de un año, después. Aquí vine el pasado, a un cursillo de
conferencias, durante los últimos meses del año. Y he vuelto ahora, con ánimo, propósito y
deseo de quedarme del todo, si aquí, como hasta ahora me manifiestan muy
generosamente, me quieren tener.

Dejé a los chicos -ya muy grandes (¿y Solitas?)- en Caracas, todavía con mi hermano
Rafael y mi cuñada Elvira, hasta que terminen este curso; espero traerlos pronto conmigo.
Salvo el separarles y separarme de mis hermanos, prefiero que vengan por acá, y salgan
del Trópico. Este clima, —128→ físico y moral, les será, creo, mucho más favorable.
Para mí lo es; pues el tropical ambiente caraqueño, tan aparentemente paradisíaco y
encantador, lo es de veras, con todo, que decimos en México, y su serpentina corruptela
escondida. Dientecitos que, como los del agua, le van mordiendo a uno la vida. En los
últimos tiempos me sentía allá muy deprimido. He trabajado mucho este tiempo pasado,
sobre todo, en artículos que se van con el mismo tiempo que los trae. Pero no dejé mis
escapadas y desahogos lírico-dramáticos, con mis correspondientes anhelos novelísticos.
Todo anuncia el estreno de mi Niña... aquí. Quisiera que estuviera para entonces. Escribí
también una Melusina, y tengo entre manos, terminándolas, otras tres obrillas teatrales
más. Empecé también una novelita y montones de artículos o ensayos que no sé cuándo
se publicarán. Aquí he empezado ahora un cursillo-seminario en Humanidades sobre
Mística y Picaresca (separadas y juntas). Preparo otro para la Universidad sobre nuestra
República Literaria, entre las dos Repúblicas perdidas (1876-1930): la literatura de la
Restauración, en cuatro etapas.

Figúrese cuánto deseo que venga y andemos juntos por aquí. Encontrará buenos amigos y
un público de oyentes veraces que le entiendan y quieran. Por lo mismo me permito
indicarle, de acuerdo con nuestro amigo Gil, que acaso no convenga que acepte usted la
invitación de una enmascarada institución franquista de acá, la Cultural Española, que creo
que le ha invitado. Alguna otra entidad podría sustituirle en la parte de colaboración
económica que suponga. El amigo Felipe Gil le explicará todo mejor, hablamos de ello y
estamos conformes en indicárselo para que su estancia acá sea enteramente clara y
fructífera. Si puede, póngame dos letras, aunque guarde para su llegada tantas cosas
como en conversación sosegada espero de usted, tras tanto tiempo silencioso.

Ya hablaremos de todo, en este amabilísimo paisaje bosquiplayero; y en un mundo tan

humano y tan nuestro como no se suele encontrar en América muy fácilmente. Dé a
Margarita, a Solita y Pedro, donde estén, mi recuerdo de siempre. Y usted no me olvide,
pues sabe cuánto le es siempre verdadero amigo recordándole

José Bergamín

—129→
[a mano, acompañando el dibujo de un pajarito]

¿Adónde iré que no tiemble? Séneca quedó -y sigue- en trance de perderse, de acabarse.
Ya le diré.

19/44
 —130→

Montevideo, 16 de marzo de 49

Pedro Berro 133 Pocitos

Querido amigo:

¿Querido amigo? Pero en fin, ya que lo que he puesto... y aunque se porta usted peor que
los hijos de los padres que amamos tanto; digo esto para no tenerle que jurar por las
barbas juanramonianas (si sale con barbas Juan Ramón y si no su purísima concepción)...
pues bien, o en fin, como le digo, o le escribo, que no es preciso saber para esto arguyo ni
el griego ni el latín; todo ello dulce reproche y amargo sentimiento sin re ni la. De lo que se
trata, pese a su silencioso comportamiento incalificable conmigo, es de pedirle ahora un
favor, con la seguridad previa de que no me contestará siquiera.

Y va usted a quedar muy mal, no solamente conmigo sino con todo Montevideo, donde ya
los jóvenes, beatíficos o no, de juanramonismo, le conocen como poeta cerrado -en forma
de cólico- gracias a la estupenda propaganda misteriosa y erudita que aquí le hizo el
Difamador. Que aquí nos hizo; que ni esta solidaridad rompió el hielo de su silencio
sostenido en fa mayor. Que vaya si tiene bemoles su silencio, su fe y su mayoría; que no
lo es de edad, más que para escribir libros tan buenos que ya no me parecen suyos. Pues
como le iba diciendo, hay aquí jóvenes uruguayos que, a pesar de todo, siguen creyendo
en usted como poeta y amigo. Por tal razón voy a tratar de demostrarles con esta carta
que es inútil esta creencia esperanzadora, que usted no contestará nunca, ni, mucho
menos, enviándonos su colaboración literaria para una revista llamada Fábula234, sin más
signo que el de la insignificante colaboración y responsabilidad que en parte mayor o
menor a mí me corresponda. En una palabra, los jóvenes de esta revista -que son los
mismos de aquella otra que se llamaba, creo, por mal nombre Clinamen, yo no tengo la
—131→ culpa- desean y esperan, porque creen en usted, los pobres e ilusos amigos,
que usted nos conteste y afirmativamente y pronto con su colaboración crítica o poética o
las dos cosas. ¡Ah!, y teatral. Porque publicará la revista en pliegos sueltos obras de teatro
originales, siempre que sean magníficas, como las suyas y las mías.

No se ponga usted cursi del todo y dé al público, aunque sea lector, una de sus obras
maestras teatrales. ¡Ah! (segunda), es posible que reciba usted invitación de acá, de
Montevideo, para una abominable publicación en ciernes, llamada Número235; sus
promotores son, y con esto le baste como calificativo definitorio, juanramonianos.

Añada a esta breve si enjundiosa carta el recuerdo campoamorino y sinalagmático y

tarraconense de su caótico admirador y amigo en tiempos ¡ay! pasados por todos los
llantos, que todavía le abraza

José Bergamín

Ángel Rama Ida Vitale

P. S.: Interesa a estos amigos que su respuesta fuese inmediata -se dice, y se hace, a
vuelta de correo- con su colaboración para el primer número de nuestra Fábula. No habrá
más animales en ella que la de sus lectores, admiradores y amigos, que lo son, conmigo.
20/44
 —132→

Tres cartas de José Bergamín a Enrique Amorim, en Salto

(Archivo Amorim de la Biblioteca Nacional de Montevideo)

Montevideo, 26-XI-53
Potosí 1760

Querido amigo Enrique:

Desde ayer, que recibí tu segunda carta, estoy intentando hablarte por teléfono. Pero
como yo no lo tengo y acudo al del vecino, no pude hacerlo todavía. Tenía que esperar
cuatro horas ayer tarde. No sé si lo conseguiré hoy. Por si no, te mando esta carta.

Me parece que lo de la insigne actriz es maniobra para librarse de mí y de La niña

guerrillera, quedando ella bien con quienes la invitan y camuflando en Federico su tibio
republicanismo de circunstancia. Algo se le estropearía la cosa si yo voy; o, al contrario,
nos lo estropea a nosotros ella. No sé. En definitiva, me parece más digno separarme... y
que ella lloriquee sus versos de Bodas de sangre, y nosotros, después, hablaremos de
Federico, asesinado.

Esta tarde seguiré tratando de comunicarme contigo.

Un abrazo

Pepe

—133→

Montevideo
5-XII-53. Potosí 1760

Querido amigo Enrique:

Ya te habrá dicho Rela por teléfono que no me esperes para el 8. Prefiero no encontrarme
ahí para esa batalla, que, en realidad, no lo es. Me repugna el encuentro. Y creo que para
nuestro recuerdo de Federico es mejor la separación. Esto es lo que importa.

Lo que siento es no haber pasado de ese modo esos cuatro días en tu Nubes236. Eso sí
que me hubiese descansado y gustado.

Sigo flojo, cansado, dolido... Y todas las tonterías que he oído y leído, tras el estreno de La
niña..., me han acabado de malhumorar. Pero estoy muy contento por cómo salió la obra.
Ya la verás.

Aunque menos de esos cuatro días, que tanto me hubiera gustado estar ahí, pero en
solitaria compañía nebulosa contigo y tu mujer, en tu casa, espero algunas horas, al
menos, que me compensarán de aquí, y aliviarán de fastidios y penas.

Hasta enseguida, un abrazo

21/44
Pepe

—134→

Montevideo
Viernes 18-XII-53
Potosí 1760

Querido amigo Enrique:

Recibí tu última carta. Sí, siento muy de veras no haber estado ahí, contigo, en el
momento de tu ‘santa cólera’, para sentir viva, en el recuerdo de Federico, la emoción de
tus palabras. Pero yo muy poco o nada hubiese podido añadir a ellas. Mejor tal vez haya
sido así. Pues a mí las ‘lágrimas de los cocodrilos’ me hubiesen indignado y no sé lo que
hubiera dicho. Seguramente algo poco discreto, imprudente... mejor ha sido así. Yo
hubiese querido ir respaldado con el ‘retablillo’ y mi niña guerrillera. Sin eso, creo que mi
sola presencia no hubiese significado bastante. Por eso no fui. Sintiendo sí, como te digo,
no estar contigo, con vosotros, esos días. Acaso pudiera hacerse más tarde, en marzo. Me
duele renunciar del todo a estar contigo, a agradecerte a ti solo, su autor, el muro, recuerdo
de Federico. Las pamemas oficiales y los oportunismos ‘margaritos’, por lacrimantes como
bombas cocodriláceas, despiden gases asfixiantes para mí. Prefiero encontrarme contigo a
solas ante el simbólico muro, ante los versos de don Antonio, que cantarán en ellos, en ese
paisaje estupendo, nuestro verdadero sentimiento, mejor callado, o dicho ‘por vagines’
como el cante hondo, jondo, del golpear ‘del yunque y yunque’ de ‘unas cuantas palabras
verdaderas’... Ésas, las tuyas, las de tu discurso, sí quisiera conocerlas ahora y quisiera
que me las envíes.

Tienes razón en quejarte de los españoles -como de mí también entre ellos en este caso-.
Aunque me dicen los amigos que si ‘España Democrática’ no dio más aire a la cosa fue
por temor de matizarla demasiado, si otros no lo hacían bastante para contrarrestar. Puede
que esto no fuese enteramente acertado pero tenía buena intención. Yo también tendría
que quejarme de los amigos uruguayos, y mucho ahora, como casi siempre. De los
amigos, no de los enemigos, que éstos sí se portaron bien, reaccionando con violencia
agresiva y ofensiva que los he agradecido mucho. En cambio, los amigos... ¿Tú conoces el
estupendo verbo mexicano ‘ningunear’? Yo creía que era solamente mestizo y he
aprendido —135→ acá que es también criollo. Una indiferencia desdeñosa,
despreciativa, cuyo único signo positivo es siempre un no. Pero un no suspirante, cansado,
aburrido, ignorante y tonto, sin violencia, ni veracidad, ni decisión alguna. Incluyo
naturalmente en ‘los amigos’ a los particulares -muy particulares- y a los políticos -
demasiado políticos ‘criollos’ tal vez...-. Yo prefiero siempre, y siempre lo he dicho así, a un
enemigo verdadero que a un amigo falso... Y hay muchas especies de falsedad, por activa
o pasiva. Tú lo sabes muy bien.

En fin, yo estoy contento de la representación, conmovedora, que hizo el ‘Retablillo’, y de

Rela y colaboradores, como de los jóvenes actores, y esto es bastante para mí.

Un fuerte abrazo

Pepe
22/44
 —136→

Dos cartas de José Bergamín a Fernando Pereda

París. Domingo 2 de agosto de 1964 (cincuenta años después de 1914).

47, rue ville du Temple.

«Desde mi celda» del viejo «Hotel de los Embajadores de Holanda» (Hotel Amelot de
Bisseul, construido por Cottard entre 1657 y 1660; con su gran puerta -de Thomas de
Regnauldin- con sus dos enormes cabezas de Medusas al frente y en sus medallones
alegóricos la Guerra y la Paz, la Verdad y la Fuerza, Ceres y Flora). Desde este rincón
parisino -que debo a la generosidad de Weller a petición de Malraux- entre estos viejísimos
muros (elegidos por Beaumarchais para su comercio con América y en donde escribió sus
Bodas de Fígaro) desde este, en fin, estupendo barrio de Marais, de un París resuscitado
mágicamente por mi querido amigo Malraux a sus esplendores luminosos del XVII y XVIII,
le escribo, tras tan largo como injustificable, pero sí perdonable, silencio, o silencios, para
decirle, mi querido, muy siempre querido amigo Fernando, venga, venga a París; y venga
pronto, pronto, antes que este maravilloso hechizo se rompa por algún nefasto destino,
tenebroso y alado como el Diablo mismo, que, de pronto, y tan absurda y estúpidamente
como lo fue hace hoy justamente ya medio siglo, (¡ay!) lo desencante y lo destruya.
Venga, querido Fernando, para que demos largos paseos juntos (como por el dorado
Carrasco inolvidable para mí) por estos sitios fantasmales y vivos; ahora redivivos, gracias
a la nostalgia baudelairiana de Malraux, que lo soñó así en su adolescencia romántica, y
tras dos años de insistencia prestigiosa con el «General», lo ha conseguido plenamente.
Pues todo París es ya como era: blanco, claro, luminoso, alegre; pese a sus rincones
siniestros, ya que sus mismas sombrías negruras, como entonces (Baudelaire, Nerval,
Gautier, Hugo, Heine, Chopin, Balzac...), son, por sus rosas de Heine, blancos de
Baudelaire, malvas o violetas de Nerval, de Hugo -después Mallarmé y Verlaine-,
sencillamente grises que las resaltan y confirman mejor. Venga, querido amigo, a gustar
este admirable espectáculo parisino, usted que es viejo gustador de esta ciudad vivísima
(...). Venga, y venga pronto, porque quiero ser yo quien le acompañe por —137→ este
novísimo y eterno París. Yo aquí vivo a cinco minutos escasos, andando lentamente, de
Place de Vosgos y de l’Ile Saint Louis. Por ambos lugares paseo en estos largos
atardeceres de verano y en sus noches claras y oscuras; y no siempre a solas con mis
pensamientos, pero casi siempre. Aquí en la plaza de los Vosgos he releído, la otra tarde,
al caer del sol, su Entrada a la Poesía. Todo me gusta en este breve y certero escrito suyo,
todo. Pero en lo que estoy más dentro es en eso de la entereza, ese «entrar en la poesía
en las palabras de los dos monólogos secretos y entrar como invitada del alma, sin
confundirlos, de manera distinta a todas, porque en el corazón del poema está lo concreto
confidencial»... Después de leer, de rumiar éstas y otras palabras suyas, fui, al atardecer,
pasito a paso desde la plaza de los Vosgos a la Isla de San Luis, bajando la cercana calle
de San Antonio -¿la recuerda?- cruzándola para llegar por la de petit musc y cruzando el
puente a entrar en la isla por el quai d’Anjou y llegar de este modo al actual hotel Lauzun
(el Pimodán de Baudelaire, cerrado ahora por obras); donde tuve que contentarme con
evocarle desde fuera, sin ver la ventanita alta de aquella chambre haute donde tanto vivió
y padeció; la chambre haute donde el Demonio iba a visitarle por las mañanas (...).

23/44
Muchas tardes y noches de este mes de julio pasado he peregrinado por esos lugares
baudelairianos en recuerdo del poeta. Y recordándole. Espero que hagamos pronto juntos
esta peregrinación. Verá como este París es el suyo y el de Hugo, Nerval y Gautier,
Chopin y Heine; el de los románticos, precisamente por serlo todavía tanto del XVII y XVIII,
que es como se nos revela ahora; de Restif de la Bretonne y los Ciranos y Tristanes. Todo
con un fondo medieval insobornable. Yo así lo veo, sintiéndolo mejor que nunca ahora. Y
prestando a mis, a veces, tristes, melancólicas soledades, ecos y resonancias
consoladoras. Pero me gustaría que éste también fuera diálogo y amistosa compañía. Por
lo que le espero. Venga, venga pronto.

Se me ha ocurrido que, si le gustase, podríamos hacer en Renuevos de Cruz y Raya un

volumen con veinte o treinta poemas suyos (...) precedidos de esa Entrada a la poesía;
podría ser como un adelanto antológico a su publicación total. Dígame si le interesaría. Yo
escribiría inmediatamente a Madrid y Barcelona para hacerlo enseguida.

—138→
Trabajo poco o nada. Todos son proyectos. Pero aún no he conseguido centrarme y
encontrar «el sitio» para realizarlo. Escribo duendecitos, coplas y rimas. Porque me salen
«de dentro» -un dentro que no sé si es el de la poesía-. Ahora ando también (¿cuándo
no?) en proyectos teatrales que serían realizables si encontrara traductores de mis
intraducibles figuraciones bergamascas. Veremos. Escríbame. Le recuerdo y espero y
abrazo.

Pepe

—139→

París, 25 de diciembre 1969.

Mi muy querido Fernando, tu carta me ha llegado ahora «a su debido tiempo», como se

dice. Aunque soy yo quien más tiempo te debe. Y no es olvido. Es aquella seguridad del
recuerdo de que hablaba Federico (el íntimo, el bueno, en el peor sentido de la palabra).
Porque no es recuerdo, es presencia.

Sí. Debió perderse una carta mía. Aunque ya no recuerde siquiera si la escribí entonces.
Pero ahora y siempre está tu disco conmigo. Es decir que estás tú, con tu voz y en ella y
por ella, tu poesía. Hasta tal extremo que amadísimas amigas mías (rubia y morena veinte
y un años cada una) cuando te han oído, sin apenas entender español, han comprendido
tu poesía verdaderamente. Y se han sentido «tocadas por tu voz» (por lo que han
encendido en mí amistosos celos).

Tu poesía en tu voz y fuera de ella, oyéndola, leyéndola, es cada vez más honda, más viva
para mí.

Es verdad, «horas de pesadumbre y de tristeza pasé en mi soledad». También es verdad

que pasaron o se quedaron, siguen estando en mí, horas luminosas y claras. Horas de
puro amor (iba a escribir arder). Arder y no ardor. Fuego, quemadura. Y ahora..., si vienes
al fin a Europa, me encontrarás aquí en París... o en España. Creo, espero que voy a

24/44
volver allí uno de estos días. Para mi cumpleaños estaré tal vez de camino y a primeros de
año en Madrid con los míos. Tanta alegría me inquieta. Por sorprendente y casi
inverosímil, imposible. ¡Qué asombro aún!

Díselo a Carlos237, que les escribiré en estos mismos días, enseguida. O desde Madrid. Y
ahora sí que os espero. Y allí y aquí, pues todavía durante algún tiempo no cambiaré mi
residencia parisina.

Un fuerte, gran abrazo,

Pepe

—140→
P. S.: Como el nuevo Gobierno del, en realidad, ya casi nuevo régimen español, parece
propicio reconocerme en todos mis derechos, arbitrariamente atropellados por el anterior,
y espero en estos días su efectividad con mi «pasaporte» normal (ahora en puro trámite
administrativo), quiero que tú y Carlos sepáis mi proyecto más próximo para estos supongo
que cuatro o cinco años venideros que aún me restan de vida consciente, creo, o, en
lenguaje metafórico, de verde vejez. Que ha sido el ideal de toda mi vida llegar a vejez
verde (como atestigua uno de los sonetos que adjunto). Quiero, digo, sepáis, Carlos y tú,
mi itinerario para este año que empieza, de 1970. Porque quisiera que os asociarais a él, o
sea, que lo compartierais conmigo. Porque nadie más y mejor que Carlos y tú podéis
hacerlo, por ser mis amigos mejores. Y a mí, sospecho, que no me queda mucho más
tiempo para ello.

He aquí mi propósito para 1970, al que os invito (A Carlos también con Lila). En este mes
de enero yo estaré en Madrid con mis hijos y nietos gozando del retorno. Después volveré
aquí en París, en mi castillo fantasmal, y a mis asuntos, más o menos fantasmales. Y
luego, en primavera, quiero volver a España, a pasarla en Andalucía (en donde me
esperan muy buenos amigos andaluces -toreros, cantaores y bailaoras, por supuesto- y en
muy probable compañía de jovencitas y bellísimas amistades francesas, de alguna de
ellas). Bien. Pasada la primavera, y desde el verano, iría a Italia con Fernando238, su mujer
y sus chicas, para, una vez allí, instalarme con mi hija Teresa en Lerici (la Spezia) algunos
días, en una casita que nos ceden los jóvenes Bompiani239, estupendos amigos. Mi
estancia en Italia se prolongaría hasta el otoño, viajando y visitando sitios que aún no
conozco. Y siempre recayendo en Venecia, Florencia y Roma. Para volver, ya en invierno,
a París, y aquí decidir si trasladar definitivamente, helás!, mi residencia a España;
probablemente «para acabar mis días» en algún pueblecito andaluz.

—141→
Quisiera, sí quisiera, de veras (de todo corazón) que Carlos y tú estuvieseis conmigo, al
menos en una gran parte de todo eso. ¿Y por qué no? Pensarlo y contestarme en cuanto
yo os dé la señal por mi entrada en España, que espero en estos días.

Lo de Italia tiene, además, otro propósito, Fernando, que es el de la posibilidad de una

bella edición de tus poemas (acompañados de su traducción italiana en la que podrías
colaborar). Cuento para ello con la maravillosa Ginebra y su marido Giorgio, que quieren
hacer una pequeña publicación mía. Todo eso lo veríamos despacio y muy gustosamente
allí, en su clima más apropiado. Estando contigo casi me atrevería yo a prologarla si fuera
25/44
conveniente. Y que a mí no tengo que decirte lo que me alegraría. Los Bompiani nos
invitarían a dialogar en su magnífica residencia de Lerici, de su padre, donde yo estuve ya
unas horas, hace dos años y que me parece una de las más extraordinarias que existen,
sobre el mar latino, todo lo más «rubeniano» y «dannunzziano» que cabe: una maravilla.

El tiempo se nos va, porque lo que se va yendo es este mundo en el que aún sentimos y
pensamos algunos pocos. Esta, pues, que os hago, es una llamada de urgencia, salvadora
del total naufragio que nos amenaza. Posible todavía.

Oídla. Y contestar, repito, en cuanto yo os confirme, desde aquí o desde allí, mi nueva
vuelta a España.

—[142]→ —143→

Poema inédito de José Bergamín

(Soneto acróstico escrito como dedicatoria a Ida Vitale D’Amico en el libro Caballito del
Diablo, noviembre 47)

Ida que vida a vida, muerte a muerte

Das fuego a sombra, en la ceniza llama,

Asombras si iluminas, verde rama,

Volviéndote la brisa al esconderte.

Ida, no huida, Mozart te convierte, 5

Te quiere musical pues te proclama

Al par de geometría panorama

La infantil armonía de lo inerte.

En voz, en canto, en paso minuetoso

A veces, risa, a veces, pensamiento, 10

Mejor que el teorema cadencioso

26/44
 Irás, por irte huyendo, breve
viento,

Cortante acero, llanto presuroso,

O número de puro sentimiento.

—[144]→ —145→

Poemas publicados en Uruguay no recogidos en libro

La rama viva

(Alfar, n. 87, 1948)

«¡oh rama al viento leve!»

Lope de Vega

Rama que al viento leve se asegura

o sombra, si de esquina, o, si de rosa,

mecida escapatoria luminosa

en que prende su goce la espesura;

leve en la luz cuando en el aire oscura, 5

inclinada al huir, por tenebrosa,

al par que de sus claras recelosa

y celosa del cielo que apresura.

Reguero de la llama que se deja

entre cenizas su razón inerte 10

guardándola en las brasas escondida;

imagen del olvido, si se aleja,

negando con su paso el de la muerte,

afirmando la vida con su huida.

27/44
 II

Vencida por el peso en que florece

iniciado el amor que la marchita,

como la primavera resucita

tornándose el estío que apetece;

otoño prematuro nos parece, 5

renaciendo frutal, si premedita

—146→

insistir en la flor que la repita

ardiendo en la semilla en que perece.

Tendida en el escape, voladora,

encendida en la llama volandera, 10

reiterando la luz, el aire, el cielo,

ella es huyendo la perseguidora,

siendo sombra del fuego prisionera

al perseguir la huida de su vuelo.

III

Ya que las hojas caen y que las flores

osando penetrar en el sentido

lo pulsan al compás de su latido

amotinando en luces los colores;

no temas consentir en sus olores 5

dándole al ojo, son, luz al oído,

al gusto trasparencia de sonido

y al tacto claridad de resplandores.

Mientras vela su voz de risa o llanto

alma que nace y muere cada día, 10

recuerda que es un Dios quien la hizo muda;

28/44
 guarda su afán del eco de tu espanto

o deja que se pierda en lejanía

tan silencioso amor, pues la desnuda.

—147→

Motes, Enigmas, Dichos, Coplas

(Signo, n. 1, 1952. Transcribo sólo los textos poéticos no publicados en Duendecitos y

coplas y, posiblemente, en ningún otro libro)

XII

Sentir es pensar templando.

¿Y hasta cuándo?

XIII

Por la señal de la cruz,

la locura de la luz.

Poco a poco

hay que ser loco.

Ir con tino 5

al desatino

del destino.

Y esperar

desperando de amar,

sin olvidar. 10

Olvidar es no acordarse

con el recuerdo;

no querer aposentarse

en ese acuerdo.

Acordarse, recordar, es acordar 15

el tiempo con el lugar;

ocupar
29/44
 el saber con la cordura,

que es su hechura;

saber que en lo que se dura 20

hay un sabor de amargura.

Querer es poder hacer

lo que pensamos,

pensando poder pesar

—148→

lo que pesamos 25

y soñamos.

Que el ser por el parecer

se complace.

Y el vivir

por el sentir 30

-que es un morir-

que lo deshace.

Andando se hace el camino

el caminante

deshaciendo su destino 35

hacia adelante.

Acosa el caso al acaso

como a la luz el ocaso,

paso a paso.

Como el temor 40

al amor

y su locura,

cuando aventura el color

de su ventura;

cuando lo sabe templar 45

suavemente,

porque ha aprendido a temblar

divinamente.

La locura de la cruz,

por la señal de la luz . 50

30/44
 XIV

Desde luego,

amor es ciego.

Desde antes, y después,

no lo es.

Amar es querer juntar 5

mirar y ver,

que es lo que hay que separar

para creer.

—149→

Ver y no ver.

Amar no es nunca escoger. 10

No poder ver ni mirar,

no es amar, es envidiar;

un escoger que cojea

y baila con la más fea 240.

Este yo, ahora y aquí, 15

necesitan para sí,

un tú, un siempre y un allá;

lo que ahí está .

-No lo entiendo.

-Pues es fácil no entender; 20

lo que está siendo .

-Para ser,

¿hay que saber

no entender?

-«Un entender non entendiendo, 25

toda ciencia trascendiendo».

-Entonces, al parecer,

alejarse es trascender.

-¿Y alejarse, no es querer

31/44
 acercarse a lo lejano? 30

-Y tocarlo con la mano.

-Eso es ver para creer.

-No, es creer para ver.

-¿Trascendencia es transparencia?

-Y apariencia. 35

-¡La Gaya Ciencia!

-Paradójica deidad:

la realidad de verdad.

XVI

La moral es un problema.

(Cada loco con su tema).

—150→

XIX

Lo que parece, perece.

Y si perece, ¿no es?

Vuélvetelo del revés:

lo que perece, parece.

(Parece lo que no ves). 5

XX

-¿Quién eres?

-Contigo dos.

-Pero tú eres el más viejo.

-Mira bien: soy un espejo.

-Entonces, queda con Dios. 5

32/44
 XXI

Como una voz en el viento,

como una sombra en la mar

que se posan, sin pasar

de un momento a otro momento,

siento que mi sentimiento 5

se ha posado en el pesar;

como una sombra en la mar,

como una voz en el viento.

Como una sombra en la mar

en mi corazón la siento 10

cuando la escucho llorar.

Como una voz en el viento

cuando la quiero olvidar

me tiembla en el pensamiento.

—151→

XXIII

Galán de sombra

es el enamorado

que a mí me ronda.

33/44
 Niña de llamas

es la que yo enamoro, 5

porque me abrasa.

¡Guardad distancias!

Que a galanes de
sombra,

niñas de llama.

XXIV

Quien no sepa de duendes,

ni musarañas

no te mire a los ojos,

tras las pestañas.

Porque es sabido, 5

que hay, tras la musaraña,

duende escondido.

XXVI

Si el ojo es solar ,

¿no será el oído

música estelar?

¡Oh doble sentido,

caracol de mar! 5

34/44
 XXVII

Si la muerte y el amor

son tu espejismo,

el espejo reflector

eres tú mismo.

—152→

XXVIII

El cauce le dijo al río:

¿para llenarme de ti,

por qué me dejas vacío?

Y el río le dijo al cauce:

¿por qué me dejas huir 5

si no dejas de apresarme?

XXIX

El querer le dijo al viento:

yo no quisiera tener

más que tu acompañamiento.

Y el viento le dijo al mar:

este querer que nos junta 5

no se puede separar.

Pero yo a ti no te digo

que te separes de mí

ni que te quedes conmigo.

XXX

Soledad, dime qué quieres;

35/44
 que quien te huye te encuentra,

y quien te busca, te pierde.

XXXI

La alegría del querer,

cuando una vez te la quitan

no la vuelves a tener.

—153→

XXXII

Es, de todo lo que siento,

lo que más siento sentir,

quedarme sin sentimiento,

antes que acabe el vivir.

Porque al sentirme morir, 5

no tengo consentimiento,

tengo ganas de dormir.

XXXIII

Si no los puedo llorar,

para sentirlos callar

me sobran males y penas,

para sentirme penar,

me falta sangre en las venas 5

-que se me fue en suspirar-.

Para sentirme soñar,

me basta con recordar...

y olvidar,

36/44
 y esperar. 10

Lo que no puedo es llorar.

XXXIV

Como España en la voz de sus cantares,

mi alma en canto y cuento se convierte;

pues le cantan sus cielos y sus mares

una sola canción; la de la muerte.

—154→

A Martí

(Asir, n. 30-31, 1953)

José Martí, José Martí, tu nombre

golpea como un martillo.

Y siento que me clava hasta los huesos

un sí que es un latido

de corazón, un palpitar de sangre, 5

un aliento de voz, un pulso vivo.

¡Sí, sí, sí, sí, sí, sí...!

¡Golpea martillo!

37/44
 ¡Clávame hasta los huesos, hasta el alma,

José Martí tu nombre como un grito! 10

Clava tu nombre en el de nuestra España,

atraviesa los dos como un cuchillo

hasta hacernos sentir en español

a golpe y golpe y golpe repetido

tu sí de amor, de vencedora muerte... 15

¡Sí, sí, sí, sí, sí, sí...!

¡Golpea martillo!

España ahora, más que nunca ahora,

necesita sentirse en tu martirio;

sentir que rompe el hilo de su sangre, 20

cortado por un trágico destino,

un fantasma, un espectro ensangrentado

la sombra militar de Caín Caudillo.

¡Sí, sí, sí, sí, sí, sí...!

¡Golpea martillo! 25

II

38/44
 Ganó la libertad como una isla,

porque amaba la luz como un abismo.

¿Quién dijo en español más luminoso

«palabras entre el yunque y el martillo»?

Dijo que sí al anhelo de la vida, 30

a la ansiedad de su temblor vacío;

al ilusorio afán que teje el tiempo

con la pasión del peregrino exilio.

Dijo que sí al dolor... cuando sentía

un no de hierro herirle en el tobillo; 35

encadenado al pie, golpeó su paso

con un sí dolorosamente herido.

Volvía a la tierra madre de su sangre

ese sí desangrado de cautivo...

Y no lo oyeron. Y sembró silencios 40

con lenguaje de amor estremecido.

¿Escuchaba brotar de esos silencios

la sangre de una voz diciendo: ¡Hijo!

¿Por qué te alejas tanto de mi lado?

¿Por qué te vas? ¿Por qué no estás conmigo? 45

José Martí, tu nombre me golpea

igual que un martillo en los oídos:

¡Sí, sí, sí, sí, sí, sí...!

¡Golpea martillo!

III

39/44
 Dijo que sí al amor, y a su más alto 50

y puro sentimiento: el sacrificio.

«Todos duermen. Yo velo».

«Que éste es otro milagro: el del cariño».

Dijo que sí a la muerte...

(¡Golpea, golpea martillo...) 55

Y con la mano en el timón de proa

—156→

se fue a su encuentro decidido.

Escuchaba la noche, al alejarse

del mar, como un galope fugitivo...

Dijo que sí a la muerte. 60

«Mi alma es sencilla», dijo.

«También me han regalado

a mí un caballo blanco», dijo.

Y aún dijo más: «me siento puro y leve

y siento en mí como la paz de un niño». 65

¡José Martí, José Martí, tu nombre

golpea como un martillo!

¿Quién te quitó el caballo

blanco, José Martí? ¿Quién quiso

quemarlo en crines de oro como el alba 70

prendiendo su blancura de amarillo

doblando sobre el sol tu dulce muerte?

¡Sí, sí, sí, sí, sí, sí... golpea martillo!

—157→

Nocturnos

(Mito, n. 2, 1952)

40/44
 I

No siento de la llama más que la luz que es muda.

No siento de la rosa más que el olor que es ciego.

Yo no siento la vida sino como una sombra

que me apaga la voz prendiéndola en su eco.

Amor, yo no sabía que era sólo tu nombre 5

el color en la rosa y el calor en el fuego;

que sólo con tu nombre se encendían las sombras;

que sólo con tu nombre se apagaban los ecos.

Haz, señor, que mis ojos se cierren con la muerte,

si les quitas su luz no los dejes abiertos; 10

no cubras con la tierra la rosa de sus lágrimas;

no ciegues con el polvo la llama de sus sueños.

II

Como crece la sombra cuando crece la llama

va creciendo en mi alma la oscura soledad;

como crece el silencio cuando se abre una tumba;

como crecen los cielos cuando se escucha el mar.

41/44
 Cuando tiembla la noche si la acaricia el viento 5

prolongando en su s sombras la muda

oscuridad,

tiembla la voz del agua y se hace más profunda

uniéndose a los ecos que nunca callarán.

—158→

A los ecos que cantan el silencio del mundo

con una sola voz, con un solo cantar. 10

Mis pasos en las noches, las estrellas, el

viento,

cuentan ese divino canto de eternidad.

—159-167→ —[168]→ —169→

Bibliografía
Alfar (La Coruña):

n. 29 (1923) «Consideración de la comedia».

n. 40 (1924) «Aforística inactual».

n. 47 (1925) «Aforística persistente».

n. 50 (1925) «Nominalismo-supra-realista».

Alfar (Montevideo):

n. 80 (1942) «Europa y el caracol».

n. 82 (1943) «Las cuatro esquinas del sueño».

n. 87 (1948) «La rama viva».

«Arabescos de sombra»

n. 89 (1949) «La noche buena del guerrillero».

n. 90 (1950) «Las ideas liebres».

n. 91 (1954) «Las malas verdades».

Asir:

n. 10 (1949) «Mariposas muertas».

42/44
n. 18-19 (1950) «Carta abierta a Ricardo Paseyro».

n. 27-28 (1952) «El lenguaje lírico de la poesía (I)».

n. 29 (1952) «El lenguaje lírico de la poesía (II)».

n. 30-31 (1953) «A Martí».

n. 32-33 (1953) «El lenguaje lírico de la poesía (III)».

n. 35 (1954) «Carta a Guido Castillo, cuatro palabras sobre el lenguaje andaluz de

Medea».

Escritura:

n. 2 (1947) «Aracne musarañera».

n. 4-5 (1948) «La máscara y el rostro».

n. 6-7 (1949) «La máscara y el rostro».

n. 8 (1949) Melusina y el espejo (I acto).

n. 9 (1950) Melusina y el espejo (II acto).

n. 10 (1952) -número especial- Melusina y el espejo.

—170→
Entregas de la Licorne:

n. 1-2 (1953) «Nuestra sombra no apaga el fuego».

«Ahora que me acuerdo».

«Recuerdos de esqueleto».

n. 4 (1954) Medea la encantadora.

Reseña a El Cancionero de M. de Unamuno.

n. 11 (1958) «Al volver».

n. 16 (1961) «Paisajes del recuerdo».

Marcha:

n. 129 (1942) «De veras y de burlas».

n. 444 (1948) «Lozanía del arpa. Oyendo tocar Zabaleta».

n. 510 (1949) ¿Adónde iré que no tiemble? (I acto).

n. 594 (1951) «El Ingenuo, el Perspicaz, el Emboscado y la Pantalla».

n. 709 (1954) «Ora marítima».

43/44
n. 714 (1954) «Acotaciones a Medea».

n. 1.230 (1964) «La entereza de Unamuno.

Revista de la Facultad de Humanidades:

n. 5 (1950) «Moralidad y misterio de Don Juan».

n. 9 (1952) «Rojas, mensajero del Infierno».

n. 11 (1953) «Fronteras infernales de la poesía (I)».

n. 13 (1954) «Fronteras infernales de la poesía (II)».

AIAPE:

n. 29 (1939) «Paz con Paz, Guerra con Guerra».

El Removedor:

n. 27 (1950) «Entre sombras anda el fuego: la triple llama».

Mito:

n. 2 (1952) «Nocturnos».

Signo:

n. 1 (1952) «Motes, Enigmas, Dichos, Coplas».

44/44