Relendo Cantares gallegos

O primeiro poema en galego de Rosalía

Por Manuel Rodríguez Alonso
Co gallo do cento cincuenta aniversario da publicación de Cantares gallegos o próximo ano de
2013 iniciamos hoxe unha serie de comentarios para espallar especialmente entre os máis novos esta
obra de Rosalía, que se considera o comezo do Rexurdimento.
O primeiro poema en galego publicado por Rosalía de Castro foi o que hoxe se coñece
popularmente como “Adiós, ríos; adiós, fontes” e que figura na edición dos Cantares gallegos de
Compañel (1863) como o número 13. Realmente na edición de 1863 e nas seguintes o poema figura
sen título. Este título débese sen dúbida ao propio Murguia, que en Los precursores (1866) di que
Rosalía escribiu este poema en 1861 para publicalo en El Museo Universal, como así sería: Nos
rodeaba la desolada estepa… Solo allá, al fondo, el viejo Guadarrama, en cuya cima blanqueaba la
nieve… Contemplando este cuadro, y recordando en presencia de semejantes esterilidades la
exuberancia de los campos gallegos, sintió nuestra escritora la necesidad de escribir y publicar un libro
en que se reflejasen con toda su poesía y pureza, los paisajes y la vida entera de la gente de nuestro
país…Y aquella misma noche, presa el alma de las profundas tristezas de quien, sin tocar en sus
veinticuatro años, se creía ya con un pie en el sepulcro; sospechando que ya no volvería a ver de
nuevo el cielo de la triste Compostela, bajo el cual le aguardaban, trazó con mano rápida y con la
brevedad de la improvisación, aquellos versos tan tristes y tan hermosos que llevan por glosa la
canción popular más en consonancia con el estado de su espíritu, Adiós ríos, adiós fontes, versos que
vieron entonces la luz en El Museo Universal (Los precursores, 1866, páxs. 185-186).
A partir deste momento o célebre poema pasou a ser coñecido como “Adiós, ríos; adiós, fontes”, mais a
autora nunca o titulou así. O título procede do texto de Murguía. Nas edicións de 1863 e 1872 figura
sen título. O seu título sempre que se publicou solto antes da edición en libro de 1863 é a de “Adios
que eu voume”. Este poema publicouse por primeira vez solto en El Museo Universal o 24 de setembro
de 1861. O título do poema é “¡Adios, qu´eu voume!” Conserva este título nas edicións soltas que se
fan deste poema de Rosalía en 1862, tanto na revista Galicia. Revista universal de este reino (no
número 16, de quince de agosto de 1862) como en El Álbum de la caridad (1862). Mais este título
desaparecerá das edicións en libro, tanto da de 1863 coma da de 1872. Como xa dixemos, todos os
investigadores pasarán a titulalo cos primeiros versos do cantar popular que glosa o poema, como fixo
Murguía en Los Precursores (“Adiós ríos, adiós fontes”).
Na edición de 1861 de El Museo Universal, así como nas da revista Galicia ou na de el Álbum de la
caridad de 1862, consérvase o título (“Adiós que eu voume”).
Mais hai unha estrofa que aparece na edición de El Museo Universal e que desaparece na de Galicia e
tamén na do Álbum de la caridad. Desaparecerá tamén das edicións en libro xa desde a primeira
edición de 1863. Tras a estrofa que remata co verso o que naceu desdichado ía na edición de El Museo
Universal estoutra, que desaparece, como xa indicamos nas edicións posteriores: Por xiadas, por
calores / Desde qu´amañece ó día / Dou á terra os meus sudores /Mais canto a terra cría/ Todo… todo
e dos señores.
O historiador Xosé Antonio Durán atribúe a desaparición do que chama estrofa maldita de Cantares a
Murguía. O historiador rianxeiro atribúe esta supresión a que nela Rosalía defendería concepcións sobre
a propiedade da terra propias do socialismo utópico, que non lle parecerían acaídas a Murguía.
O que engaden as edicións en libro do poema a partir da primeira de 1863 é o cantar popular, que falta
nas tres edicións soltas, tanto na de 1861 como nas de 1862: Adios, rios, adios fontes, / Adios regatos
pequenos, / Adios vista dos meus ollos / Non sei cando nos veremos.
Xa que logo, polo tema e mais polo cantar popular anónimo do que o poema rosaliano acaba por ser
glosa na edición en libro, este primeiro poema de Rosalía cabe incluílo dentro da nova dirección que
toma a lírica cara á metade do século XIX, que se afasta da altisonancia da lírica romántica de
Espronceda, Rivas ou Zorrilla, que, como ben sinala Navas Ruiiz, Valera xa declaraba cousa do pasado
en 1854. Fronte a este romanticismo solemne e altisonante proponse como fai Ruiz Aguilera no prólogo
de Ecos nacionales (1849) unha poesía de locución decorosa, nin vulgar nin altisonante, que amose
sentimentos sinxelos e que constitúa unha revelación simbólica e sinxela da verdade, así como que
constitúa un exemplo moral para a nación. Trueba no prólogo da edición dos seus Cantares de 1851
incide na mesma idea, enfantizando que o sentimento é a esencia do poético e que está refuxiado no
pobo e mais na lírica popular. Do mesmo ou parecido xeito exprésanse Manuel Cañete no prólogo deLa
Primavera (1850) de Selgas, Luis Eguílaz no de Baladas (1853) de Vicente Barrantes. En xeral, estes
prologuistas gaban o intimismo, sinxeleza, espritualismo, vaguidade, que lembra a poesía nórdica.
En definitiva é o ambiente en que se desenfatiza a anterior poesía romántica e se salienta o
sentimento, considerando que o pobo é o seu gran depositario. Cómpre agora expresar sentimentos
íntimos en intucións breves e fugaces, como fixera o propio Campoamor nas Doloras (1854).
A isto cómpre unir a influencia do romanticismo alemán, especialmente o de Heine. Fundamental foi a
tradución dos quince poemas de Intermezzo que fixo precisamente en El Museo Universal Eulogio
Florentino Sanz en 1857, co título de “Poesía alemana. Canciones de Enrique Heine”. Tamén se deron a
coñecer por estes anos Goethe, Schiller, Uhland e Antonio Arnao traduciu varios lieder de Schubert e
Schumann. Este influxo alemán únese ao movemento autóctono visto enriba de aprecio polo popular e
a primacia do sentimento. Ao xeito de Herder, o pobo é depositario da tradición e do sentimento, mais
tamén suxeito de reivindicacións sociais inexcusables para aumentar a súa calidade de vida.
Os poemas que xorden agora nesta liña de imitación do popular, especialmente da lírica popular
anónima expresada en coplas destinadas ao canto. Entendemos neste sentido copla do xeito en que a
define o Dicionario da RAG 20012: Composición poética, polo xeral de catro versos, para ser cantada.
Mais algúns denominan impropiamente a esta composición de catro versos cantar. Na época en que
Rosalía redacta Adios qu´ eu voumeentendíase, como ben expresa o propio Trueba en Libro de los
cantares, a palabra cantar como o conxunto formado pola copla popular anónima e máis o poema que
a glosaba, que adoitaba ter carácter narrativo ou lírico-narrativo. Así o cantar sería unha composición
de carácter lírico-narrativo, moi influída pola sensibilidade da lírica popular anónima e tamén polos
modelos dos países nórdicos, especialmente de Alemaña. O cantar neste sentido sería o equivalente ao
inglés ballad (balada) ou o alemán lied. Como ben sinala Navas Ruíz (Poesía española. El siglo
XIX. Visor 2010): Baladas serían, asimismo, otras creaciones poéticas, como los Ecos nacionales
(1849) de Ruiz Aguilera e incluso los Cantares gallegos (1863) de Rosalía de Castro. Responden, en
efecto, a la definición de balada (en inglés ballad, en alemán lied): composición poética, generalmente
breve, de carácter lírico-narrativo, originaria de los países nórdicos (páx. 42).
O primeiro en escribir este tipo de baladas sería Ruiz Aguilera (1849) cos Ecos nacionales e despois
Trueba co seuLibro de los cantares (1851). A liña continuaría coas Baladas (1853) de Barrantes.
Esta lírica está profundamente ligada a El Museo Universal. Xa que logo o primeiro poema en galego de
Rosalía é un cantar, entendido como sinónimo de balada ou lied, ou como o conxunto da copla popular
anónima e a súa glosa. Mais na edición de El Museo Universal non aparece para nada a copla popular
anónima, que se engadirá na edición en libro en 1863. Nestas baladas habíaas de tema histórico ou
que trataban temas contemporáneos, pero tamén simbólicas e amorosas e mesmo as que prestaban
atención a problemas sociais como a pobreza do labrador, a desgraza do pobre que tiña que ir á guerra
ou á dor da emigración.
Xa que logo, “Adios qu´eu voume” é un cantar, lied ou balada de tema lírico-narrativo (expresa o
sentimento de dor de quen ten que abandonar a terra onde naceu), mais tamén ten un contido social
claro. O protagonista do poema non se vai de Galicia por espírito aventureiro nin por un desengano
amoroso. Vaise nas edicións do poema onde se suprime a estrofa maldita porque son probe. A causa
da pobreza é algo tan inconcreto, nesa mesma estrofa, como o nacer desdichado: a miña terra n-é
miña / que hastra lle dan de prestado / a beira por que camiña / ó que naceu desdichado.
Mais se lle engadimos tras desdichado a estrofa de El Museo Universal a causa da de que
sexa desdichado é moi clara: a propiedade da terra, que non é de quen a traballa: Por xiadas, por
calores / Desde qu´amañece ó día / Dou á terra os meus sudores /Mais canto a terra cría/ Todo… todo
e dos señores.
Rosalía, na liña do socialismo utópico, ve que a causa da emigración e do sentimento tan exquisito
para algúns da morriña é que Todo… todo é dos señores. Ese señores é dunha acertada e grande
ambigüidade, válido para o seu tempo, mais tamén para hoxe. Os señores poden ser os que cobran os
foros, as novas oligarquías que traerán o Estado liberal de Isabel II e mais a Restauración, mais hoxe
en día poden ser os neoliberais, que cos recortes fan que emigren moitos mozos e mozas galegos.
Por outra banda, a paisaxe é fermosa, pero para vivir na patria de noso cómpre andar Por xiadas, por
calores / Desde qu´amañece ó día. E iso non parece que se poida cambiar. Por iso, o mozo emigrante,
con toda a dor que se queira, xa non pode máis e exclama: ¡Adiós, qu´eu voume! A emigración é dor,
evidentemente, mais tamén é unha saída para fuxir da tiranía e da explotación económica, que se
amosan como invencibles en Galicia. Hai nostalxia da paisaxe, dos costumes ou mesmo da muller a
quen se ama, mais tamén alporizamento porque osseñores fan moi difícil a vida nese suposto paraíso,
que para quen é realmente un paraíso é para os señores.
Xa que logo,a estrofa maldita suprimida é fundamental para dotar de sentido este poema rosaliano. A
causa da emigración é o sistema de propiedade da época do reinado de Isabel II e o seu sistema
sociopolítico, que se consolidará na Restauración.
Nunha publicación como El Museo Universal podía pasar máis desapercibida, pois líase como unha
figura retórica sen máis. Mais D. Antonio María de la Iglesia, o editor de Galicia. Revista universal de
este reino e de el Álbum de la caridad suprime esta estrofa. D. Antonio era un defensor da monarquía
isabelina, como se pode ver nos poemas que dedica á raíña, por exemplo. Non resulta pois estraño que
tanto en Galicia como no Álbum de la caridad suprimise esa estrofa. O mesmo acontece cando se
publica en libro en 1863.
Mais a estrofa suprimida estaba de acordo coas ideas do socialismo utópico, mesmo das de Ramón de
la Sagrano período chamado socialista deste pensador entre 1844 e 1859 ou co as que profesaba un
xuvenil Eduardo Chao, gran figura do círculo progresista na década dos cincuenta e dos sesenta
formado por os irmáns Chao (cuxa gran figura era Eduardo), Compañel, os Avendaño e os propios
Murguía-Rosalía. Na súa biografía de Eduardo Chao, Curros preséntanos un Chao mozo engaiolado
polas ideas do socialismo utópico, que manifesta nunha obra de 1842 (Los republicanos y su época)
onde, segundo Curros, ata chega a defender os falansterios. Neste ambiente progresista e onde xorde
o primeiro poema en galego de Rosalía. Publícase en El Museo Universal, o grande órgano da nova
poesía que Núñez de Arce chamaba suspirillos germánicos, mais que non era só iso, como ben
demostra Ruiz Aguilera, grande amigo da parella Rosalía-Murguía, cando sinala que esa nova poesía
ten así mesmo unha función social para sinalar as lacras que viñan sufrindo as clases populares, como
vimos enriba. Lembremos que El Museo Universal publicábano desde 1857 os editores Gaspar e Roig,
moi unidos a Eduardo Chao, que editarán a Historia general de España (continuación da de Mariana) ou
o Gran Diccionario Enciclopédico de la Lengua Española do político e polígrafo ribadaviense.
Para rematarmos, segundo os teóricos da poesía, unha das grandes características da verdadeira
poesía é a ambigüidade da súa linguaxe, a plurisignificación. Rosalía apón os males da emigración
aos señores que dominan todo en Galicia: Todo… todo é dos señores. Ese derradeiro verso da estrofa
suprimida é dunha tremenda plurisignificación. Todo é a terra, as industrias, os cargos públicos… e
os señores poden ser os donos da terra, sexan fidalgos ou non, mais tamén son señores os caciques da
Restauración que ofrecen cargos ou os actuais políticos corruptos que só lles dan prebendas e
contratos aos do seu partido ou familia. Abonda con ler os xornais cada mañá. Crítica social si, mais
tamén gran calidade poética e plurisignificación. Cada lector na súa época pode actualizar este texto e
dotalo dun significado acorde cos tempos. Velaí a característica do poeta clásico.
Por outra banda, un escritor actual nunha obra de hoxe mesmo moi gabada reactualiza ese berro de
protesta que é o“Adiós, qu´eu voume” rosaliano, do que se sente incapaz xa para loitar contra a
inxustiza e abandona buscando lugares máis favorables. Todo o espírito rosaliano desa despedida
aparece nesta pasaxe da última obra de Manuel Rivas, As voces baixas: Na emigración, fálase sempre
da morriña do que marcha e non de quen fica en terra. En quen marchaba había tristura, mais tamén
esperanza. A tristura desabastecida era a de quen non marchaba… E moitas veces para fuxir do medio
hostil e atafegante do caciquismo, como delataba aquela copla que rescatou Xurxo Souto e que se
cantaba cando desatracaban os grandes transatlánticos rumbo a América: “Aí quedades, aí quedades
con curas, frades e militares!” (páx. 124)
Xa que logo, non só a estrofa suprimida, senón tamén o título orixinal “Adios, qu´eu voume” danlle a
este poema un sentido que desaparece en gran parte ao suprimir a devandita estrofa, mais tamén ao
cambiar o título de protesta que supón ese un tanto arroutado ante a inxustiza que é o “Adiós, qu´eu
voume”, polo máis politicamente correcto e morriñento de “Adios ríos, adiós fontes”, que lle inventou
Murguía en Los precursores e que toda a crítica galega segue sen ningún tipo de discusión.
Por último, poderiamos comentar algún cambio máis que advertimos entre as versións soltas do poema
e a que se ofrece no libro de 1863. Referirémonos só á que resulta máis rechamante e que nos fala da
preocupación de Rosalía por atopar un galego descastelanizado (outro tópico é o do galego dialectal e
cheo de castelanismos, o de escribo como falo…). Nas versións soltas do poema, de 1861 e 1862,
aparece este verso: Desd´ a orilliña do mar. É claro o castelanismo orilliña. Pois ben, na edición de
1863, en libro, este verso pasa a ser: Desd´á veiriña do mar.
Non viría mal que nos nosos institutos se comentase o poema, se escoitase na versión de Amancio
Prada e se reflexionase sobre os cambios e mais sobre se segue a ser actual ou non este primeiro texto
rosaliano en galego que, por certo, só se puido publicar íntegro na emigración madrileña.
Leave a comment
Dec 2nd, 2012
Relendo Cantares gallegos II
O editor de Cantares gallegos
Por Manuel Rodríguez Alonso
O editor dos Cantares gallegos foi Juan Compañel.
Compañel, como ben explican Durán, Lestón ou Ogando Bautista na súa tese de doutoramento e agora
de xeito practicamente de xeito definitivo, no último número de Grial, Xurxo Martínez González,
formárase en Madrid, entre 1850 e 1855, vinculado ao círculo progresista dos Avendaño-Chao-Murguía,
onde a figura de máis relevo era o político progresista e republicano Eduardo Chao. Vendo o éxito de
editoriais madrileñas, como Gaspar y Roig, tenta repetir o modelo en Vigo e parece que alí se establece
contra o final de 1855 e sempre ligado á familia progresista dos Chao, como ben amosa Martínez
González no devandito artigo de Grial nº 195. Mesmo casa cunha irmá de Eduardo e Alejandro Chao.
Vai publicar xornais como La Oliva, folletíns ou outro tipo de textos que poden ter éxito entre o público
lector de clase media de funcionarios, comerciantes e profesións liberais de cidades e vilas dentro
dunha liña de progresismo, republicanismo, galeguismo e mesmo socialismo utópico.
Parece que o gran soporte económico desta empresa vai ser o seu cuñado, tamén casado cunha Chao,
José Ramón Fernández. O proxecto era crear unha editorial e xornal progresistas e galeguistas na liña
da revolución de 1846 (non esquezamos que será La Oliva o xornal que preste máis atención ao
banquete de Conxo de 1856, que conmemora a célebre revolución de 1846) polo trío Compañel-
Murguía-os Chao, para opoñer a Faro de Vigo, fundado en 1853 como voceiro dos intereses
conservadores, monárquicos e foristas, como ben explican os devanditos autores.
José María Chao, o pai dos Chao, foi un farmacéutico e químico, liberal progresista a quen se lle apón
que enviou unha carta bomba ao capitán xeneral de Galicia, o absolutista xeneral Eguía. Nado en
Ribadavia en 1790, estudou Farmacia en Santiago. Participou na Guerra da Independencia como
membro do Batallón Literario. Rematada a guerra establécese como farmacéutivo en Ribadavia para
pasar a Vigo en 1826. É fama que a súarebotica se converte nun dos grandes centros do liberalismo
radical e conspirador. Como boticario destacou na loita contra a epidemia de cólera que se deu en Vigo
en 1850. Atribuíuselle o atentado con carta bomba contra o capitán xeneral absolutista Eguía, que lle
custou a man ao militar en 1829, pois dicíase que o único que era quen de fabricar un artefacto así,
polos seus coñecementos de química e a experiencia bélica na Guerra da Independencia, era José
María Chao.
O feito pasou á literatura. Curros Enríquez na súa biografía de Eduardo Chao, fillo de José María e
importante político republicano (foi en 1868 un dos trinta e cinco deputados que votou pola República
no canto da vinda de Amadeo de Savoia e o único deputado galego que o fixo así. Sería ministro de
Fomento na I República), atribúelle o atentado. Carlos Casares tamén alude a este feito nun dos
relatos de Os escuros soños de Clío, “O republicano de Francelos”.
Así o círculo de La Oliva e Juan Compañel procederían desta rebotica liberal progresista do patriarca
José María Chao, que falecerá en Vigo en 1858. O círculo do patriarca liberal Chao estaría frecuentado
por liberais vigueses, segundo ben indica Martínez González, como José Ramón Fernández, Atanasio
Fontano, Juan Ramón Nogueira, Pedro Mártir Molins ou Miguel Vidal López. O que poría os cartos para
as actividades xornalísticas de La Oliva e mais da imprenta de Compañel sería José Ramón Fernández,
casado cunhas das fillas de José María Chao e irmá de Eduardo e Alejandro. Juan Compañel casaría con
outra das irmás Chao.
Polo tanto, Cantares gallegos xorde e edítase neste ambiente liberal, progresista, galeguista e
republicano. La Oliva, órgano xornalístico deste grupo, expresa os seus obxectivos no Prospecto de 15
de xaneiro de 1856. Lembremos que o subtítulo desta publicación era Periódico de Política, Literatura e
Inteses materiales: Es, por consiguiente, nuestro credo el del generso partido progresista, contando
siempre en la región política una constitución lo más amplia, producto de la soberanía nacional; y en
la administración y de gobierno, cuanto se contiene en el axioma: El mayor bien para el mayor
número.
No número 8, de 27-II-1856 afirma o periódico vigués: Los moderados son ambiciosos, crueles y
vengativos: Huye de ellos como del perro atacado de hidrofobia. Sea nuestro honor el Progreso, que
con él veréis como Galicia se lleva al grado de esplendor de la antigua Grecia; pues cuenta con una
Atenas donde se liban raudales de luz y de verdad, que debéis comunicar a nuestros pobres artesanos
y labradores para que comprendan sus derechos y salgan de la abyección y servilismo en que aún se
hallan por vicios sociales que engendraron el despotismo y la inquisición, que ciertos caciques y
embaucadores proclaman como cosas necesarias.
Por outra banda, La Oliva ten unha conciencia clara de Galicia como entidade política de seu. Así o 8-
III-1856 afirma: Este país está pobre y abatido; sus costas desamparadas, su comercio aniquilado, su
industria sofocada, su agricultura destruida, sus caminos intransitables, sus puestos abandonados.
Este país acaba de ser azotado por una epidemia espantosa, y por un hambre devoradora; y sus hijos
emigran a centenares donde la miseria les acompaña y la sórdida avaricia de algún inhumano logrero
hiche de ellos la fosa de los cementerios a la par que de onzas de oro sus gavetas… Este país tan fértil
y tan hermoso, y tan desventurado y pobre, se llama Galicia.
En 1856, La Oliva, en contra do que fai o Faro de Vigo, fundado en 1853 como órgano dos
conservadores e dos foristas, conmemora o décimo aniversario dos fusilamentos de Carral. Aparece o
26-IV-56 cunha grande orla negra e coa lenda: A la memoria de las víctimas de Carral: Miguél Solis.
Segue a listaxe dos fusialdos. Aguirre dedicalles un poema e Murguía un artigo que remata co
lema Mártires de 1846, Dios y libertad.
La Oliva desaparacerá por orde gobernativa, segundo uns en 1857 e segundo outros en 1858. Mais
será substituído por El Miño. Tras a revolución de 1868 recupera o seu nome orixinal de La Oliva. O
impresor e director de El Miño será de novo Juan Compañel. O seu lema era Todo por Galicia. Todo
para Galicia.
Este ano de 1858 vai publicar en folletón o Álbum, cun total de 563 páxinas. Subtitulábase Colección
de articulos literarios, historia, biografías, novela, poesías. Neste álbum, a carón de textos en castelan,
aparecen textos en galego. Compañel, un dos promotores, explica no prólogo que tentaba ser un
primeiro intento para facer a historia da literatura producida en Galicia e espallar textos que non se
podían atopar doadamente. Alí aparece o estudo de Saralegui “Galicia y sus poetas” e textos en
galego, en prosa ou verso, de Alberto Camino, Pintos ou Contos da aldea… de Pintos.
Compañel, en Vigo, consegue fondos porque se fai coa publicación do Boletín Oficial de Pontevedra no
remate de 1855. Con estes fondos, métese a editar. Xa en 1856 publica as novelas de Murguía Desde
el cielo (5ª edición) eMi madre Antonia. Pero, Compañel, tamén publicou antes de 1860 un tratado de
química analítica ou un estudo das enfermidades da vide. Tampouco descoidaba a edición de libros
escolares. Lembremos que é o editor de La primera luz (1859), do propio Murguía.
Compañel enfróntase como editor á publicación de Cantares gallegos. Compañel é un profesional da
edición e non quere perder cartos nin arruinarse. De acordo cos datos de Carré Aldao en “Estudio bio-
bibliográfico-crítico acerca de Rosalía de Castro” (Boletín da RAG, 1926, tomo XVI, páx. 181): La
primera edición fue corta, 600 ejemplares, y apenas circuló. A que no fue más copiosa contribuyó el
temor en la desconfianza del público.
Por iso, atribúe a Cantares unha tiraxe de 600 exemplares e que estes deberán venderse
fundamentalmente por subscrición. Sae a obra a un prezo de 16 reais en España e 30 en La Habana.
Tamén fixa os límites da publicación. O propio Murguía recoñece en Los precursores que o editor no
quería arriesgarse a más de lo posible, con un público al cual se daba por primera vez un volumente
de versos en gallego… Mesmo no anuncio que aparecía de Cantares gallegos na tapa da obra de
Murguía Diccionario de escritores gallegos, tamén editado por Compañel, este dicía: No se tirarán más
ejemplares que los necesarios para cubrir las subscripciones, serán muy pocos los que queden a la
venta.
Xa que logo, as expectativas de venda eran bastante modestas, mais era o primeiro libro que se
publicaba integramente en galego e cumpría, se non se gañaban cartos, polo menos non perdelos.
Polo tanto, como vén sinala Xurxo Martínez González no seu artigo de Grial o círculo progresista dos
Chao e especialmente José Ramón Fernández, que custeou a imprenta de Compañel,
son indirectamente mecenas de obras como Cantares gallegos de Rosalía (Grial, nº 195,páx. 114).
Xa que logo, a xinea progresista dos Cantares e a súa unión coa cidade de Vigo é manifesta.
Esperemos que isto se teña en conta na celebración do 150 aniversario da publicación de Cantares
gallegos.
Leave a comment
Dec 5th, 2012

Relendo Cantares gallegos III

Meditacións sobre a recepción de Cantares
Por Manuel Rodríguez Alonso
O optimismo dos profesores e estudosos da literatura galega lévaos ás veces a considerar
o Rexurdimento como unha especie de marcha triunfal na recuperación do galego e onde os Cantares
gallegos de Rosalía serían o fito sobranceiro. Mais interpretacións recentes do Mapa Sociolingüístico de
Galicia, como a de B. García Turnes,amosan que foi, curiosamente, a partir do Rexurdimento cando se
comeza a producir a gran sangría de falantes do galego a prol do castelán.
Na súa tese de doutoramento (O pacto galego na construción de España), Manuel Veiga amosa como
as clases medias galegas dos tempos do Rexurdimento apostaron pola españolización e polo castelán
pensando que esa postura era a modernidade e mesmo as beneficiaría economicamente. Pensemos en
que Faro de Vigo, o grande órgano da monarquía e do sistema político da Restauración, aínda pervive
hoxe, mentres que non queda hoxe en Galicia ningún xornal en papel que se poida considerar herdeiro
de La Oliva, o seu grande antagonista nos tempos da publicación de Cantares gallegos, como xa vimos
no artigo anterior sobre esta obra.
O certo é, como xa indicamos nun artigo anterior neste mesmo lugar, que a primeira edición
de Cantares foi de 600 exemplares e só se podía adquirir, en principio, por subscrición.
Xa que logo, esta primeira edición dos Cantares, 600 exemplares, publicouse en 1863 e non haberá
segunda edición ata 1872. Murguía en Los Precursores sinala que a obra tivo grande éxito en Cataluña,
mais non estaba tan contento co acontecido en Galicia: Las múltiples y entusiastas felicitaciones que
con tal motivo recibió de aquella tierra de hombres libres contrastaba dolorosamente con los profundos
silencios de otras personas.
A segunda edición publicarase en Madrid, na editorial de Leocadio López, en 1872 e custaba 3,50
pesetas. Mais o éxito de vendas desta segunda edición non debeu de ser grande, se temos en conta o
anuncio de venda de libros na libraría de Andres Martínez Salazar, que aparece na derradeira páxina do
libro de Murguía Los precursores, en 1886. Alí aparece á venda, ao prezo de 4 pesetas, Cantares
gallegos. Leocadio López puxéraa á venda en 1872 a 3,50 pesetas, como ben sinala Ogando Bautista
na súa tese de doutoramento. Tamén publicitaba Martínez Salazar Follas novas a 6 pesetas e En las
orillas del Sar a 4. Pola contra, aparece esgotada Pascual López da Pardo Bazán, que, por certo, é a
que ofrece á venda máis títulos.
A terceira edición será xa en 1909. mais no marco das súas obras completas, no volume II. Está
publicada polos sucesores de Hernando e corrixida por Prudencia Canitrot.
Polo que se ve, a edición considerada canónica, a de 1872, por ser a derradeira publicada en vida de
Rosalía, aínda non se vendera no ano 1886, é dicir, catorce anos despois da súa publicación, pois
Martínez Salazar tiña á venda exemplares na súa libraría.
De 1909, data da terceira edición, é precisamente o libro da viaxeira inglesa M.B. Meakin Galicia The
Switerland of Spain, grande admiradora de Riosalía e incluso tradutora ao inglés dalgúns dos seus
poemas. Meakin sinala neste libro que lle foi imposible atopar en librerías galegas
tanto Cantares como Follas novas, polo que os tivo que pedir prestados para copiar os poemas de
Rosalía que máis a impresionaron (páx. 184). Isto quere dicir que a obra de Rosalía non debía de
figurar en moitas das bibliotecas e librarías galegas do momento.
Para vermos a repercusión que tivo a primeira edición dos Cantares gallegos, pode axudarnos a
correspondencia a Murguía editada por X.R. Barreiro e X.L. Axeitos.
A correspondencia a Murguía ofrece exemplos do difícil que resultou a venda dos 600 exemplares da
primeira edición de Cantares gallegos. Así Víctor López Seoane escribelle en 1863 (desde Ferrol e sen
data precisa) a Murguía que …Ya en otra que a Pontevedra te he escrito te dije no despachara ningún
ejemplar de Cantares ni veo facilidad de despacharlos, porque están agobiados por varias otras
publicaciones anteriores…, sucediéndose con poco intervalo hastiaron a los pocos que se suelen
suscribir (I, páx. 199) Tamén informa sobre o pouco interese da poboación ferrolá sobre a
literatura: no olvides es un pueblo militar y los militares no pueden tener muchos trastos que le
estorben…, pero si bien los marinos gozan de algunas más comodidades, un camarote no se presta a
grande equipaje ni ellos quieren instruirse. El resto de la población es imbécil por excelencia y la turba
de indianos que dedicados a la usura explotan el país conoces que le dan a uno un no rotundo y
terminante…Mucho hablamos Gayoso y yo para ver de colocar tus Cantares pero no hallamos medio;
además francamente los pusiste caros; por más que su mérito es grande. No olvides que vivimos en
Galicia!!. (I, páx. 199).
A cita é longa, mais permítenos constatar e probar algunhas afirmacións. O público lector en que
pensaba Murguía e o grupo dos Compañel-Chao, como acontecía coas editoriais, xornais e revistas
madrileñas das que falabamos a propósito do editor de Cantares nun artigo anterior, era o público de
clase media nado da constitución do Estado liberal isabelino e establecido nas cidades e vilas: militares,
funcionarios, indianos, comerciantes, profesionais liberais… Mais moitas destas persoas xa lían outras
publicacións, había mesmo un exceso de oferta ou non se interesaban en exceso pola lectura.
Por outra banda, a xente non estaba afeita a ler en galego. Sabido é que nos resulta moi difícil ler
nunha lingua distinta á da alfabetización. Iso xogaba e moito no Rexurdimento contra o libro en galego.
Pero aínda os chamados intelectuais non tiñan claro iso de mercar libros e menos en galego. Así
engade López Seoane: Yo tomaré mi ejemplar pero Segade ni de tal cosa me habló (I, páx. 199).
O tal Segade é Ramón Segade Campoamor. Era amigo de infancia de Murguía e licenciado en Dereito.
Publicou novelas por entregas e artigos en El Museo Universal. Pois, aínda así, non merca os Cantares,
aínda que nuncha carta posterior felicitará a Murguía (non por certo a Rosalía)
polo éxito dos Cantares: También me habló del feliz éxito de los Cantares [a propia Rosalía]; le doy a
U. el parabién (I, 210).
Fixémonos ademais en que o remitente López Seoane considera os Cantares non como obra de
Rosalía, senón algo da propiedade de Murguía. Di non os Cantares da túa dona, senón tus Cantares (I,
199), referido o tus a Murguía. Tremenda mostra implícita de machismo e mesmo nos fai pensar que
se o tal López Seoane trata de difundir os Cantares non é realmente porque pense que son bos, senón
porque son a obra da muller do amigo, que ata ve diluída a súa personalidade. Se valen é porque
veñen de Murguía e non de Rosalía, ao fin e ao cabo unha muller.
Por outra parte, parece que Compañel non atendía demasiado ben a distribución. Nunha carta de Juan
Manuel Paz (o que será avogado defensor de Curros), enviada desde Ourense o 11 de agosto de 1863
este di que la pesadez de Compañel desanima y le perjudica a U. (páx. 201). E engade: Espero los
Cantares que aún no he recibido. Procuraré acomodarlos. Sé que Arteaga, y en su nombre, el
comisionado, pidió en Vigo dos ejemplares hace tiempo, y no sólo no los remitieron, pero ni aún
contestaron. Esto, amigo Manuel, es hasta incivil (I, páx. 201).
O mesmo Juan Manuel Paz di nunha carta do 30 de agosto que gozou lendo os Cantares, mais
afirma: Que viva satisfecha de su obra, destinada a vivir perpetuamente. Y que esté tranquila y no
haga caso de los Zoilos (I, páx. 203). Quen eran eses Zoilos que se metían cos Cantares ou os que,
como vimos enriba, a silenciaban fronte ao éxito en Cataluña? É dicir, que a recepción positiva da obra,
en principio, non foi unánime e contou con detractores, por máis que puidesen estar velados. Mais
tamén recoñece que a obra se vendía mal e que había que acudir ás amizades para colocala: Estoy
viendo si despacho los Cantares: la biblioteca provincial tomará uno(I, páx. 203).
López Seoane dille en carta do 15 de agosto de 1863 que o seu común amigo Gayoso tivo éxito ao
colocarlle seis exemplares ao Concello, que supoñemos de Ferrol: Nada sé si abonarán los seis
ejemplares que a duras penas hizo tragar Gayoso al Ayuntamiento, supongo será por entregas (I, páx.
202).
En setembro de 1863 Juan Manuel Paz comunícalle a Murguía que non conseguiu vender aínda ningún
libro dosCantares: No son producto de los Cantares, que aún no he vendido ninguno, aunque pienso
despacharlos poquito a poco; pues ya sabe U. que es preciso calcular quien desairará y quien no. Hoy
han llegado dos amigos, Mosquera y otro, y se los enviaré; también mandaré otro a la
biblioteca… (supoñemos que será a Biblioteca Provincial; I, páx. 205). Previamente nunha carta do 30
de agosto Paz informaba das xestións para venderCantares e colocarlle un exemplar á Biblioteca
Provincial: Estoy viendo si despacho los Cantares: la biblioteca provincial tomará uno… (I, páx. 203).
Mais noutra carta de setembro de 1863 dille Paz a Murguía: Me da vergüenza no mandarle más de 100
reales… Non son producto de los Cantares, que aún no he vendido ninguno, aunque pienso
despacharlos poquito a poco; pues ya sabe U. que es preciso calcular quien desairará y quien no. Hoy
han llegado dos amigos, Mosquera y otro, y se los enviaré; también mandaré otro a la biblioteca… (I,
páx. 205).
En carta de 21 de novembro de 1863 Juan Manuel Paz dille a Murguía que vendeu tres exemplares
de Cantares:Al comisionado de Compañel en esta he pasado nota de los ejemplares de los Cantares
vendidos, que son tres (I, 213). Supoñemos que son o de Mosquera, o amigo de Mosquera e mais o da
Biblioteca Provincial aos que se alude na devandita e antes citada carta de Paz de 30 de agosto de
1863 (I, páx. 203).
A carta máis expresiva é posiblemente a do mesmo Juan Manuel Paz a Murguía de 19 de abril de 1865,
onde o ourensán lle di que dos 12 exemplares que recibiu de Cantares, só vendeu 6. Incluso dá os
nomes dos compradores: a Biblioteca Provincial, D. Juan de Ignacio, José García Mosquera, Leoncio
Pesyon, Juan García Amero e o mesmo Juan Manuel Paz (I, páx. 293).
Que a distribución tampouco fora a adecuada testemúñao unha carta de Saco y Arce a Murguía de 18
de xullo de 1866: Deseando un ejemplar del libro titulado Cantares Gallegos… y habiéndolo buscado en
vano en diferentes librerías de Galicia, me tomo la libertad de acudir a U. rogándole que se sirva
manifestarme si tiene a la venta algún ejemplar… (I, páx. 412)
Que as vendas ían mal aparece nunha carta de Juan Gayoso, de Ferrol, de 3 de xuño de 1866 onde di
que lle remiten 6 exemplares de Cantares, desde Ourense e non oito (I, 399), posiblemente eran os
que non conseguiu vender Paz, dos doce que lle enviara Compañel.
Por outra banda, Murguía aparece convertido en verdadeiro axente literario da muller e, entre os seus
amigos, trata de buscar compradores para a obra. Estes consideran a obra non realmente polo seu
valor artístico, senón por deberse á muller do amigo. Rosalía, nun tremendo caso de machismo nas
letras, aparece como totalmente invisible neste proceso.
Murguía tenta a venda dos Cantares fóra de Galicia e M. Somoza dille en carta do 11 de xaneiro de
1864 que o seu libreiro madrileño, D. Francisco Lizcano, podrá despachar algunos ejemplares de los
preciosos Cantares Gallegos (I, páx. 219).
Mais atrás falaba Paz dos Zoilos que se metían con Rosalía. O xa coñecido Ramón Segade en carta a
Murguía do 26 de febreiro de 1864 fala do silencio da prensa galega sobre os Cantares: En cuanto al
libro de los Cantares, he visto efectivamente y con sorpresa que nada decían los periódicos; pero de
esto lo creo a U. culpable y diré porqué; U. vio que le habían ofrecido hablar los sujetos que U.
nombra… y U. se quedó callandito, esperando que ellos abrieran la boca; monte U. a caballo de ellos, y
puesto que ni lo bueno se lo empuja, sino empujando a la vez; empujar y darle hasta cansarse; yo
creo que este es el método (I, páx. 226).
O certo é que o espallamento de Cantares gallegos en libro non foi unhaa marcha triunfal. Rosalía e
os Cantares gallegos foron difundidos parcialmente a través de poemas soltos en revistas e xornais da
época ou mesmo en antoloxías, como ben sinalan Francisco Rodríguez ou Marina Mayoral. Os
devanditos autores sinalan como os poemas máis difundidos de Cantares foron “Campanas de
Bastabales”, “Adiós, ríos; adiós, fontes”, “Airiños, airiños aires”, “Pasa, río, pasa, río”, “Cando a luniña
aparece” e “Como chove miudiño”. Como ben sinala Francisco Rodríguez Sánchez isto proxecta unha
imaxe folclórica tópica de Cantares gallegos.
Fixémonos en que poemas moi característicos e rechamantes de Cantares gallegos faltan nesta listaxe.
Por exemplo falta “Castellanos de Castilla”, que era ademais un dos cinco poemas galegos de Rosalía
publicados noÁlbum de la caridade (1862). Lembremos que os publicados no Álbum foron “Adios que
eu voume” (despois retitulado, como xa vimos nun artigo anterior, “Adiós, ríos; adiós, fontes”),
“Castilla” (despois retitulado “Castellanos de Castilla”), “O caravel negro” (despois titulado co primeiro
verso “Quíxente tanto meniña”), “A romaría da Barca” (titulado despois tamén co primeiro verso “Nosa
Señora da Barca”) e “Terra a miña” (despois titulado “Airiños, airiños aires”). Fixémonos que na edición
dos Cantares desaparecen os títulos do Álbum de la caridad, sen dúbida debidos ao seu editor Antonio
María dela Iglesia.
Na súa gramática de 1868, Saco publicará, na súa sección de “Poesías escogidas” o “Adiós, ríos; adiós
fontes” e mais “Miña santa Margarida”. Só dous poemas de Cantares gallegos. Curiosamente aparecen
tamén representados por dous poemas García Mosquera e Alberto Camino. Todos os demais
antologados contan con só un poema. Con todo, Rosalía é a primeira desta antoloxía. Non sabemos se
isto é por accidente ou porque Saco a considere por enriba do resto dos poetas antologados. Resulta
rechamante, non obstante, a pouca presenza deCantares nesta antoloxía.
D. Antonio de la Iglesiareproduce de Cantares gallegos en El idioma gallego. Su antigüedad y vida o
“Airiños, airiños aires”, mais co mesmo título do Álbum de la caridad (“Terra a miña”). Fixémonos en
que fronte aos cinco poemas, que despois pasarían a Cantares gallegos, do Álbum de la caridad, aquí
só coloca un poema de Cantares gallegos. Tamén resulta rechamante esta postura de D. Antonio,
máxime cando El idioma gallego é de 1886. Parece que D. Antonio valoraba máis a poesía rosaliana
nos tempos do Álbum de la caridad que á altura de 1886.
Xa que logo, a difusión de Cantares gallegos foi moi parcial e cinguida aos poemas máis folclóricos.
Deuse así unha visión deformada da poesía de Rosalía. Fixémonos en que “Castellanos de Castilla” ou
“A gaita gallega” non aparecen entre eses poemas máis espallados citados por Rodríguez Sánchez ou
Marina Mayoral.
En fin outro día falaremos de como recibiu a crítica da época Cantares gallegos.
Leave a comment
Dec 12th, 2012

Relendo Cantares gallegos 4

Os anuncios-presentación de Cantares gallegos
Por Manuel Rodríguez Alonso
Falabamos días atrás neste blog das reaccións que suscitou a publicación de Cantares desde a
perspectiva das cartas recibidas por Murguía.
Mais sería tamén útil examinar os anuncios-presentación da obra que se publicaron por Compañel, na
cuberta dunha das entregas do Diccionario de escritores gallegos de Murguía (1862) e tamén
en Galicia. Revista universal de este reino.
Compañel na cuberta dunha entrega do Diccionario de escritores galegos de Murguía, en 1862,
publicaba o seguinte anuncio-información sobre os Cantares gallegos: Cantares Gallegos por Rosalía
Castro de Murguía. En prensa este notable libro, cuyo interés es tan alto, y en el cual se glosan con la
mayor sencillez, propiedad y poesía los Cantares populares gallegos, se remitirá a los señores
suscritores tanto pronto como esté concluida su impresión. Debemos advertir, que no tirándose más
ejemplares que los necesarios para cubrir las suscripciones, serán muy pocos los que queden para la
venta. Forma un precioso volumen en 8.º francés, letra compacta y clara y papel satinado. Precio de
cada tomo, 16 reales en la Península. En La Habana, 30.
No anuncio de Compañel hai xa un primeiro dato que vai condicionar a recepción de Cantares gallegos,
crea un horizonte de expectativas que inclúe o poemario dentro da lírica de inspiración popular, das
baladas tan gabadas por El Museo Universal e o seu círculo, que partían de cantares populares que
glosaban, con sencillez, propiedad y poesía. Era a poesía, que desde as páxinas desta publicación e
outras similares, defendían os que se opoñían á poesía altisonante e solemne dos Rivas, Espronceda ou
Zorrilla e na que figuraban, como xa sinalamos nunha entrega anterior, figuras como Ruiz Aguilera,
Trueba, Cañete-Selgas, Eguilaz-Barrantes ou o propio Bécquer. A mesma liña é a que mantén o propio
Murguía nos tres artigos publicado en El Museo Universal baixo o título de “Poesía gallega
contemporánea” (o 30-01-1858, o 28-02-1858 e mais o 30-03-1858), que examinaremos nunha
próxima entrega.
O lector interesado pode acceder doadamente a este texto consultando o libro de Alonso Montero En
torno a Rosalía (Ediciones Júcar, Madrid) ou ben Rosalía de Castro. Estudios sobre a vida e obra ,
de Andrés Pociña e Aurora López (Laiovento).
Na edición de 1862 do Diccionario de escritores gallegos de Murguía, tamén publicado por Compañel e
hoxe fácilmente accesible en Galiciana Digital, pode lerse o seguinte anuncio, máis breve ca o anterior,
pero que incide na mesma liña: Cantares Gallegos por Rosalía Castro de Murguía. Se ha publicado este
notable libro, cuyo interés es tan alto, e en el cual se glosan con la mayor sencillez, propiedad y poesía
los Cantares populares gallegos. Se remite franco de porte a los señores que lo pidan, mandando
sellos o libranza de fácil cobro su importe. Forma un precioso volumen en 8.º francés, letra compacta y
clara y papel satinado. Precio de cada tomo, 16 rs. en la Península.- En La Habana, 30.
Nesta mesma obra, Murguía, di na entrada dedicada a Rosalía de Castro: Cantares gallegos… Este
tomo de versos escrito en dialecto gallego fue acogido harto favorablemente como lo indican los
artículos críticos que aparecieron en los periódicos de Galicia y Madrid, en los cuales prodigan a su
autora las más lisongeras alabanzas. Fácil nos sería copiar algunos párrafos, pero renunciamos a esta,
para nosotros, gratificante tarea por razones que comprenderá fácilmente el lector sin que las
indiquemos… (páx. 185).
O certo é que o Diccionario é de 1862, mentres que a publicación de Cantares será de 1863.
Visto o visto, nestes anuncios de Compañel, xa temos integrado o libro dentro da poesía de raíz
popular, que glosa cantares. Ademais ten como notas característas a sencillez, propiedad y
poesía. Dentro desta liña de defensa da poesía popular que se facía desde El Museo Universal e
publicacións similares, incluída a dos colaboradores de Galicia. Revista universal de este reino, como
José López de la Vega, como veremos nunha próxima entrega, dise que posúe sencillez (é dicir, coma o
poesía popular, usa unha lingua accesible para todos e uns sentimentos tamén doados de compartir por
todos, ao xeito da lírica popular). A propiedade refírese á lingua popular, máis ceibe de expresións
vulgares ou malsoantes, lonxe das coplas de cegos, como tamén propuñan os Ruiz Aguilera e demais
publicistas de El Museo Universal, comezando polo propio Murguía. En canto á poesía, esta debe
entenderse dentro da devandita tendencia, como expresión dunha emoción ou sentimento sinxelo e
sincero, que vivía agochado no pobo e non na poesía romántica altisonante dos Espronceda e Zorilla e
que se relacionaba sobre todo coa muller e a sensibilidade feminina, como sinalaba o propio Murguía
nun dos seus artigos sobre a poesía galega contemporánea, publicados en El Museo Universal en 1858.
En definitiva, era o célebre poesía eres tú, de Bécquer.
Era, evidentemente, unha concepción machista porque reserva o sentimento e a emoción para a
muller, mentres que o raciocinio era propio do home. Nos devanditos artigos Murguía chega a dicir que
as autoras das coplas populares ben poderían ser mulleres, pola súa sensibilidade especial para estes
temas (como xa dixemos veremos eses artigos de Murguía no seu día).
Os seguintes anuncios-presentación van saír en Galicia. Revista universal de este reino. Esta revista
publicábase quincenalmente na Coruña desde o 1 de outubro de 1860 e o director responsable era D.
Antonio María de la Iglesia e estaba editada polo seu irmán D. Francisco. Foi a primeira gran revista
cultural de Galicia e tamén é considerada a revista que simboliza o Rexurdimento. Dedicaba, nos
primeiros números, un 25% do seu espazo á poesía galega, que pasará a ser un 40% tras a
publicación de Cantares gallegos. O derradeiro número da revista publicouse o 15-12-1865. Foi
ademais a promotora dos célebres Xogos Florais de 1861. De Rosalía, en galego, publicou os poemas
“Adios qu´eu voume” (15 de agosto de 1862) e “A gaita gallega” (1863).
No número 9 de 1 maio de 1863 o propio director Antonio María de la Iglesiapublica xa na súa sección
“Movimiento literario de Galicia” unha nota sobre os Cantares gallegos onde di: Los Cantares Gallegos,
por la estimable poetisa Rosalía de Castro, Vigo, imprenta de J. Compañel, 1863, volumen en 8º
francés son tan dignos de la atención pública que nos parece imposible que leídos una vez o parte de
ellos, haya una persona regular que no trate de adquirir tan simpáticas producciones.
Segundo Alonso Montero (En torno a Rosalía, Ediciones Júcar, Madrid) os números 16 e 17 de Galicia,
de 15 de agosto e 1 de setembro de 1863, respectivamente, tamén inserían este anuncio-
comentario: “Cantares gallegos, versos de Rosalía Castro de Murguía”. Se halla en prensa esta
preciosa colección de poesías gallegas tan apreciadas por los periódicos de Galicia y Castilla. Formará
un volumen en 8.º francés de cerca de 300 páginas, excelente papel, letra compacta, pero clara y
elegante. Su precio, 12 reales. Editor, don Juan Compañel (Vigo). En vista del mérito de cuantas
composiciones gallegas hemos leído de nuestra poetisa Rosalía, no podemos menos de recomendar la
adquisición de su nueva obra que no solo debe ocupar el estante de todo gallego literato, sino que
parece llamado ese leibro a ser de texto para todo poeta que haya de metrificar en el gallego idioma, y
nos atrevemos a decir más y es que muchos de sus cantares han de llegar con el tiempo a
popularizarse tanto que ocuparán la memoria hasta de nuestros campesinos, los cuales,
acompañándolos a las notas de la música tierna, sentimental y sencillos los entonarán unidos a las
cantigas populares que poseen; tal es el carácter que su autora ha sabido imprimirles que viene a ser
todo uno su poesía de este género con la poesía popular de nuestra amada Galicia.
No anuncio-presentación de Galicia, o do número 9 de 1 de maio de 1863, o seu autor, posiblemente
D. Antonio María de la Iglesia, caracteriza os poemas como simpáticas producciones. Xa non é só que
se baseen na lírica popular e que glosen os cantares do pobo, con sencillez, senón que ademais os
poemas son simpáticas producciones. Estase a condicionar a recepción de Cantares, mesmo antes de
se publicar, como unha poesía do que daquela dun xeito machista se consideraba poesía feminina,
sinxela, baseada no popular, aproblemática, é dicir, simpáticas producciones.
No anuncio-presentación dos números 16 e 17 de Galicia aínda se engaden máis elementos, que tamén
van condicionar a recepción da obra de Rosalía. Fálase do aprecio en que se ten por parte dos xornais
de Galicia e Castela a poesía galega. Evidentemente que a poesía galega ía acadando a atención da
prensa. No caso da galega podemos ver, como demostrou Xosé María Dobarro, que a prensa insería
habitualmente como soltos poemas en galego (“Inventario da producción lírica do primeiro
rexurdimento 1840-1863. Anuario de Estudios Literarios Galegos. 1994). O interese da prensa estatal
e madrileña amósao ben o espazo que El Museo Universal daba á poesía galega onde non só se publica
o primeiro poema de Rosalía o “Adios, qu´eu voume” (xa comentado neste blog nunha entrega
anterior), senón tamén estudos do propio Murguía sobre a poesía galega, que analizaremos en
próximas entregas e que nos informan sobre as bases teóricas do matrimonio Murguía-Rosalía para a
creación dos Cantares gallegos, como os artigos “Poesía gallega contemporánea”, publicados en El
Museo Universal o 30-01-1858, o 28-02-1858 e mais o 30-03-1858.
Mais a seguir, o anuncio-presentación achega outros datos, que son de interese. Rosalía non é calquera
cousa senón que o anuncio-presentación de Galicia asegura o mérito de cuantas composiciones
gallegas hemos leído de nuestra poetisa Rosalía. Agora publica un libro, mais ten un labor anterior en
galego que a apoia. Non esquezamos que dela se publicaran xa cinco poemas en galego no Álbum de
la caridad. Como xa dixemos nunha achega anterior, estes poemas eran “Adios que eu voume”
(despois retitulado, como xa vimos nun artigo anterior, “Adiós, ríos; adiós, fontes”), “Castilla” (despois
retitulado “Castellanos de Castilla”), “O caravel negro” (despois titulado co primeiro verso “Quíxente
tanto meniña”), “A romaría da Barca” (titulado despois tamén co primeiro verso “Nosa Señora da
Barca”) e “Terra a miña” (despois titulado “Airiños, airiños aires”). Fixémonos en que na edición
dos Cantares desaparecen os títulos do Álbum de la caridad.
Por outra banda, o libro está chamado a converterse en modelo para todos aqueles que se lancen a
poetizar en galego: parece llamado ese libro [os Cantares gallegos] a ser de texto para todo poeta que
haya de metrificar en el gallego idioma. Está aquí claro xa o papel de fundamento de Cantares para a
poesía galega e mais para a súa literatura (non esquezamos que neste tempo a lírica era considerada a
literatura por excelencia). Puideron influír o Coloquio de Sarmiento (publicado por Pintos en 1859),
a Gaita gallega ou incluso os Ensayos poéticos en dialecto berciano de Antonio Fernández y Morales.
Vaia por diante que nin La gaita gallega nin os Ensayos poéticos en dialecto berciano son libros
integramente escritos en galego. Mais o que é certo que D. Antonio María de la Iglesia e a revista
literaria por excelencia do Rexurdimento (Galicia. Revista universal de este reino) consideran como
libro fundacional Cantares gallegos.
De novo volve incidirse no carácter popular e que ese carácter está tan conseguido que sus cantares
han de llegar con el tiempo a popularizarse tanto que ocuparán la memoria hasta de nuestros
campesinos, los cuales… los entonarán unidos a las cantigas populares que poseen.
Xa que logo, desde os anuncios-presentacións estase a crear un horizonte de expectativas para o lector
deCantares gallegos, que sinalan os seus aspectos menos problemáticos: folclorismo, sinxeleza e
popularismo. Agochan así outros aspectos dos Cantares, que examinaremos en artigos futuros. Mais
tamén é certo que xa se ve a Rosalía e aos Cantares gallegos como obra fundacional da literatura do
Rexurdimento e ata modelo para os poetas que veñan detrás.
Leave a comment
Xan 2nd, 2013

Relendo Cantares gallegos 5

A primeira crítica a Cantares gallegos
Por Manuel Rodríguez Alonso
Cando nunha entrega anterior analizamos a recepción de Cantares gallegos a partir dos datos
que nos achegan as cartas a Murguía publicadas por Barreiro e Axeitos, Paz Novoa, nunha destas
misivas, a do 30 de agosto de 1863, falaba dos Zoilos que se metían cos Cantares: Que viva satisfecha
de su obra, destinada a vivir perpetuamente. Y que esté tranquila y no haga caso de los Zoilos (I, páx.
203). Nesa entrega tamén citabamos a testemuña de Ramón Segade, que en carta a Murguía de 26 de
febreiro de 1864 se laiaba do silencio con que a prensa galega recibira os Cantares: En cuanto al libro
de los Cantares, he visto efectivamente y con sorpresa que nada decían los periódicos; pero de esto lo
creo a U. culpable y diré porqué; U. vio que le habían ofrecido hablar los sujetos que U. nombra… y U.
se quedó callandito, esperando que ellos abrieran la boca; monte U. a caballo de ellos, y puesto que ni
lo bueno se lo empuja, sino empujando a la vez; empujar y darle hasta cansarse; yo creo que este es
el método (I, páx. 226).
Por iso, cómpre agora analizar os comentarios críticos que se publicaron tras a primeira edición
de Cantares gallegos (1863). Hoxe comezaremos co primeiro deles.
O primeiro destes comentarios ou críticas foi o de J. López de la Vega, nos números 16 e 17 de Galicia.
Revista universal de este reino, de 15-VIII-1863 e 1-IX-1863. Os números da devandita revista, da
que xa falamos na entrega anterior, poden consultarse na web da Real Academia Galega. Quen prefira
consultar as críticas de López de la Vega en formato convencional de libro pode atopalas reproducidas
en En torno a Rosalía, de Alonso Montero (Ediciones Júcar, 1985) e no máis recente Rosalía e Murguía
na procura da patria soñada, de Diego Pardo Amado (Edicións Lóstrego, 2011), aínda que neste último
falta a parte final do segundo dos artigos.
López de la Vegaera un colaborador habitual da revista dos irmáns De la Iglesia.Publicara, entre outros
textos, unha serie de artigos sobre as relacións entre a poesía galega e mais a portuguesa, como ben
sinala e estuda C. A. Molina no seu libro sobre a prensa literaria galega (Prensa literaria en Galicia
(1809-1920). Xerais. 1989)
López de la Vegarelaciona os Cantares rosalianos coas baladas de Barrantes e cos cantares de Trueba.
Veremos a relación con Trueba polo miúdo nunha futura entrega, cando falemos do célebre prólogo
dos Cantares. Mais agora temos que tentar explicar por que motivo relaciona o comentarista
os Cantares gallegos coas Baladas españolas de Barrantes.
Barrantes, como Trueba, Selgas, Augusto Ferrán, pertence a ese grupo dos que alguén chamou
prebecquerianos, que están moi influídos polo romanticismo alemán, especialmente polos lieder e,
despois, polas traducións de Heine en El Museo Universal (1857) debidas a Eulogio Florentino Sanz.
Non esquezamos que en 1858 Rosalía asina co pseudónimo Lieders as súas prosas de 1858 en El
Álbum de El Miño.
Fronte á poesía sonora do romanticismo dun Espronceda, proponse unha poesía sinxela que canta
cunha linguaxe popular sentimentos facilmente asimilables por todos. Este tipo de poesía sinxelo e
emotivo é o da lírica popular. Cómpre xa que logo afirmar que Rosalía está moi influída polas
concepcións poéticas deste grupo de El Museo Universal. Reparemos en que o primeiro poema en
galego de Rosalía, o célebre “Adiós qu´eu voume” publicouse en 1861 precisamente en El Museo
Universal, un dos voceiros desta lírica, que ademais, nunha sorte de paniberismo, pretendía espallar a
lírica popular de toda a Península. Por outra banda, Murguía no remate dos cincuenta e comezos dos
sesenta era colaborador habitual de El Museo Universal, así como amigo dun dos seus grandes
animadores, Ventura Ruiz Aguilera.
O comentarista non pasa por alto esta relación con Heine, pois subliña López de Vega que os versos de
Rosalía son comparables a los más tiernos de Heine. Como quería Barrantes, non aparece o amor zafio
dos romances cos seus crimes pasionais, senón unha paixón delicada y el sensualismo recibe con ella
una derrota.
O grupo de El Museo Universal, no que cómpre incluír, como é lóxico a Ruiz Aguilera, tan relacionado
coa parella Murguía-Rosalía, cría que a poesía tiña, á calor das ideas krausistas, que valoraban tanto a
educación do pobo, unha función educativa e ata propagandística das ideas democráticas e
progresistas de cara ás clases populares. De aí que gabasen a auténtica lírica popular, de sentimentos
sinxelos e positivos, e rexeitasen a truculencia, crimes, adulterios…, que propagaban os cantares de
cego, por exemplo. Fixémonos, en que ao falar López de la Vega do poemario A mi madre, relaciona
este coa elexía que Ruiz Aguilera compuxo na honra dunha súa filla morta. Esta era a poesía que debía
ler ou escoitar o pobo: sentimentos sinxelos, positivos e nunha linguaxe cotiá e sen expresións nin
vulgares nin malsoantes. Era a alternativa aos cantares de cego, romances e pregos de cordel de
crimes, adulterios, roubos e ladróns heroicos.
Xa que logo, poesía popular si, pero xa non é a inxenuidade que se lle atribuía nas presentacións
de Cantaresque vimos na entrega anterior. A lírica popular anónima está depurada e recreada polos
cultos, coa pegada de autores como Heine e, ademais, dentro do espírito pedagóxico krausista, que
tamén animaba El Museo Universal.
Podemos afirmar que López de la Vegainclúe a poesía de Cantares gallegos dentro desa nova poesía
íntima, sinxela, moi influída por Heine e o romanticismo alemán, polos lieder e baladas, que recibía o
nome despectivo desuspirillos germánicos. Era, como quería Ruiz Aguilera, unha poesía pedagóxica e
educadora para o pobo e que tentaba substituír os romances de cego e pregos de cordel coas súas
truculencias e ata exemplos inmorais e sempre dentro dunha liña dun certo progresismo-krausismo.
Así, López de la Vega, di que a autora se inspira nas ternuras y pesares de la gente rural de Galicia…,
emanación de la más encumbrada fraterindad y amor, para hacer la dicha de nuestros campesinos,
relatando sus más íntimas afecciones. Evidentemente, que a fraternidad do texto podemos entendela,
nun sentido conservador, como caridade, mais tamén como continuación do lema da Revolución
francesa, que asumirán plenamente krausistas e socialistas utópicos: Libertade, Igualdade,
Fraternidade.
López de la Vegaanaliza o poema 4 (“Cantan os galos pra o día”) onde subliña como el sensualismo
recibe con ella una derrota victoriosa. O amor de Cantares, segundo o seu primeiro comentarista e
crítico, non é oconcupiscente, que podería ofrecer a literatura vulgar de cordel, senón unha mestura de
harmonías. Segundo López de la Vega este amor mestura armonías fisiológicas, las fruiciones del
pensamiento y la ternura de los afectos santos. É dicir, estamos perante unha concepción do amor que
pode asumir perfectamente un católico tradicional, mais tamén é unha concepción do amor tipicamente
krausista, que consideraban que a harmonía entre os contrarios era o principio reitor de toda ética.
Non esquezamos que a difusión do krausismo no ambiente cultural e literario español comezara tras a
viaxe a Alemaña, en 1841, de Julián Sanz del Río, que publicará en 1860 a tradución da obra máis
importante de Krause: Ideal de la humanidad para la vida.
A seguir López de la Vegagaba o poema de Nosa Señora da Barca, que xa aparecera publicado
no Álbum de la caridad. Ve a romaxe como expresión da fe popular galega e di que os campesiños
merecen esta homenaxe como base de la riqueza pública. E de novo volvemos topar coas ideas que
informaban a concepción poética de Ruiz Aguilera e os autores ligados a El Museo Universal. A poesía,
como sustentaba o propio Ruiz Aguilera, non só debe entreter as clases populares, senón tamén
amosar as súas duras condicións de vida en moitos casos e tratar de melloralas, recoñecerlle ao pobo a
súa importancia. Fixémonos en que este poema xa fora publicado noÁlbum de la caridad, co titulo de
“A romaría da Barca”
O seguinte poema comentado por López de la Vegaé “Quíxenche tanto meniña”. A crítica actual non se
ten demorado demasiado neste poema. Métese no saco dos que expresan, ao xeito popular o amor.
Carballo Calero na súa Historia da literatura galega, que segue a ser a fonte onde seguen a beber
moitos aínda que sen o diciren, inclúe este poema no grupo dos monolóxicos,,, cauce de expresión do
lirismo amoroso popular (páx. 167).
Máis banal aínda resulta o comentario que lle merece este poema a Francisco Rodriguez: É un mozo
que desexa, en monólogo anguriado, o afogo no rio da moza que traidoramente burlou o seu amor
(“Tan bo camiño ti leves / como o caravel levou ) (Análise sociolóxica da obra de Rosalía de Castro.
AS-PG. Páx. 224).
A historia da literatura que hoxe é máis recomendada aos nosos universitarios analiza (a de Tarrío
Varela, en Xerais) analiza Cantares facendo unha simple paráfrase, para peor, das posturas de Carballo
e só ve Cantares gallegos como poesía folclórica e popular.
Mais, na súa recensión, López de la Vega, relaciona o poema co idealismo e coa paixón amorosa de
Ovidio, cos madrigais de Víctor Hugo e mais coas baladas de Moore. Cómpre dicir antes de nada que
este poema tamén fora publicado no Álbum de la caridad co título de “O caravel negro”.
Evidentemente, un dos temas de Ovidio, especialmente nas Heroidas, é o da ausencia ou da
infidelidade amorosas. En canto ao madrigal podemos incluír o poema neste subxénero, posto que
estamos perante un poema breve que expresa un sentimento amoroso nun ámbito natural e dun xeito
delicado, aínda que o poema rosaliano sexa un romance. Relaciona tamén López de la Vega o poema
coas baladas de Moore, é dicir, debe de pensar nas Irish Melodies do poeta irlandés.
Xa que logo, poesía popular, pero tamén culta. Os textos das presentacións, que vimos na entrega
anterior, trataban a Cantares como un libro de poesía popular, mesmo eran simpáticas producciones. O
propio Murguía na tamén vista referencia do Diccionario de escritores galegos só se refería a este
carácter de lírica popular.
Mais López dela Vegaé un lector que ve algo máis. Non esquece que o poema está baseado nun cantar
popular, pero hai máis. Lembra poetas cultos como Ovidio, Víctor Hugo ou Moore.
A seguir analiza o comentarista a concepción do amor que subxace no poema. Está claro que a
ingratitude amorosa e mesmo a crueldade da amada é un tema que é propio da literatura popular. Mais
tamén é certo que a traizón, a mentira e a crueldade da amada é un tema moi heineano,
de Intermezzo. Sen nomear o poeta alemán, o comentarista de Galicia identifica perfectamente este
tipo de amor: conociendo que la ingratitud suele ser el premio del amor del poeta concluye con esta
sentida queja que revela un dolor sin límites… Esta decepción amarga es la semblanza perfecta de
cuanto puede sentir un corazón abandonado por la ingratitud y hasta injuriado por la mentira.
López de la Vegasoubo ver perfectamente o sentido deste poema. O amor da rapaza é un
simbólico caravel negro, que o mozo tira para o río. Mais ese caravel posiblemente non afonde. É a
lembranza da dor, que nunca se supera, que non se dá esquecido, en definitiva, o anuncio da negra
sombra. Por iso, chama a atención que un crítico moderno interprete o caravel negro ao pé da letra e
non como un símbolo: É un mozo que desexa, en monólogo anguriado, o afogo no rio da moza que
traidoramente burlou o seu amor (Rodríguez Sánchez: Análise sociolóxica da obra de Rosalía de
Castro. AS-PG, 1988, páx. 223-224).
A seguir o crítico de Galicia examina “Campanas de Bastabales”. Se en casos anteriores relacionaba o
poema con figuras da litertura universal como Heine, agora vai inscribir a obra de Rosalía facendo
referencia a outra das trescoroas do Rexurdimento: Eduardo Pondal.
Sinala deste xeito que “A campana de Anllos” presenta a mesma tríade que glosa “Campanas de
Bastabales, aínda que en Rosalía aparece o termo soidades e en Pondal o castelanismo soledades:
Campanas de Bastabales, / cando vos oio tocar/ mórrome de soidades. O poema de Pondal fora
publicado no Álbum de la caridad co titulo de “El canto de un brigante. A Campana d´Anllons”.
O comentarista considera, dun xeito moi tradicional, o son das campás unha chamada relixiosa á
oración e indica que serve para amosar o sentimento relixioso da dulce cantora. Concibe a relixión o
crítico como o remedio parasalvarnos de cataclismos terribles, estimulándonos a orar, conduciéndonos,
por decirlo así, al puerto de la dicha.
Comenta así mesmo López de la Vegaa célebre “Castellanos de Castilla”, que di erradamente que é o
número 4 do poemario de 1863, aínda que realmente é o 25. O comentarista asume o carácter social
deste poema e ata di o seguinte: Si esta poesía fuese repartida a todos los gallegos que insisten en ir a
enfermarse a Castilla, en la época de la siega, no era posible que dejasen de conocer cuanto más
partido sacarían de trabajar en su país, y bendecirían a la autora del aviso. O poema farase célebre
polo alporizamento que suscita en Ruiz Aguilera no seu comentario a Cantares, de 1864, que veremos
en achegas futuras. Este poema tamén irritará a Unamuno, que chegará a escribir, como ben
reproduce Alonso Montero no seu En torno a Rosalía (Júcar, 1985): ¿En que los trataban mal [os
casteláns]?No. Eran ellos los que se trataban mal para ahorrar los cuartos y luego gastarlos alegres y
rumbosos en su terra, porque no hay nada máis rumboso, ni menos avaro, ni más alegre, que un
aldeano gallego. Todas esas morriñas de la gaita son cosas de los poetas. Madariaga, tamén
reproducido neste mesmo libro por Alonso Montero, afirma: Este poema contiene cuartetas enteras
que Rosalía no debió haber escrito ni menos publicado.
O poema fora publicado no Álbum de la caridad co título “Castilla”.
López de la Vegaanaliza despois “A gaita gallega”, a resposta ao célebre poema que en 1860 publicara
en El Museo Universal Ventura Ruiz Aguilera e dedicado a Manuel Murguía. Tamén o publicará en
1863 Galicia, no número 15 de 1 de agosto. Conclúe dicindo que o poema de Rosalía é unha axustada
resposta a Ruiz Aguilera:Eu podo dicirche /Non canta que chora. Esta es una respuesta admirable, que
simboliza el dolor que aflige al pueblo rural gallego, cuya gaita es la expresión de su tormento.
Nunha liña moi convencional e de época considera o poema 18 (“Ora, meu meniño, ora”) expresión do
instinto maternal da poeta e alcúmao de himno maternal.
Tamén considera o 13, “Adiós, ríos; adiós, fontes”, xa comentado aquí nas primeiras entregas, un
recuerdo bellísimo de la patria, que no expresan mejor aquellas palabras de los fugitivos de Troya, de
todos conocidas…
Mais a seguir critica que moitos non valorarán nin tan sequera lerán estes poemas de Rosalía, pois no
a todos les es dado comprender el Est dulcis moriens reminiscitur Argos, ni la fusión a que aspiran
todos los sentimientos de solidaridad y amor. Por eso no todos leerán las poesías de Rosalía de Castro,
nin aun en este país… A seguir di que Nosotros…, entusiastas por todo lo bello y lo justo, no podíamos
sustraernos de escribir estas humildes líneas, so pena de lastimarnos profudamente… E aínda engade
que Rosalía xa era abondo coñecida antes de publicar este libro: la autora de los Cantares gallegos es
demasiado conocida en la república literaria por otras producciones que ya le han granjeado la
admiración de los inteligentes. Di que non faltarán os espíritus frívolos… que tengan envidia de su rico
numen… e reproduce a estrofa inicial da segunda parte do poema “Non che digo nada”.
López de la Vegagaba así mesmo o poema 23 da edición de 1863. É a historia de Vidal (“Aló no
currunchiño máis fermoso”). Subliña como aspecto máis salientable que está versificado en cadentes
octavas reales, que nada tienen que envidiar a las castellanas de cualquier composición
selecta. Despois, engadirá que ao usar este metro culto, Rosalía non só amosa tamén a súa habelencia
nos metros cultos e non só nos populares, senón tamén a aptitude do galego para a lírica culta: La
composición está escrita en octavas de arte mayor… dando así prueba de su numen levantado y de la
riqueza del idioma gallego, que sólo necesita talentos que sepan cultivarle…
“Alborada”, o número 30 da edición de 1863, é relacionado polo crítico co celtismo: Parece un canto de
las montañas de Escocia, con todo el misterio de una felicidad reservada para las almas célticas, que
viven de las armonías de la naturaleza…
Xa que logo, no seu comentario, o primeiro que se fixo a Cantares gallegos, López de la Vega asume o
carácter popular dos poemas de Rosalía, tamén comeza a forxar a imaxe da Rosalía santiña coa súas
alusións ao sentimento relixioso, por exemplo, de “Campanas de Bastabales” ou enxalza de xeito moi
tradicional o sentimento maternal como propio da muller e de Rosalía a propósito de Ora, meu meniño,
ora. Incluso alude como mérito da poeta o seu carácter de filla, esposa e nai amantísima, como xa
fixera Murguía no artigo dedicado a Rosalía no Diccionario de escritores gallegos: y méritos para que la
autora, madre y esposa amantísima, como fue hija cariñosa, sea querida de todas las almas
privilegiadas. Certamente, que non diría isto se Rosalía, fose un home…
Mais López de la Vegave algo máis ca poesía neopopular ou glosa de cantares da lírica tradicional
anónima. Relaciona claramente a poeta co romanticismo alemán de Heine e co movemento lírico
artellado arredor de medios como El Museo Universal. Descobre a concepción tráxica do amor e mesmo
da vida a propósito de “Quíxente tanto, meniña”, cousa que non son quen de advertir moitos críticos
actuais. Rosalía non está soa na restauración da lingua e literatura galegas, pois cita outro dos grandes
fitos deste Rexurdimento: Pondal e “A campana de Anllóns”. Subliña o emprego da octava real como
mostra da aptitude do galego e máis da poeta non só para a poesía neopopular, senón tamén para a
literatura culta. Non lle cabe tampouco ningunha dúbida do carácter de Rosalía como poeta cívico e
ata nacional.
Deste xeito, no remate do artigo sinala que a poeta ama con frenesí el suelo donde nació. Por iso o que
hai que facer é adquirir sus obras, ya que otra recompensa no puede dársele. López dela Vega suxire
que mercar literatura galega é un deber patriótico, como se pensará ata o remate da década dos
setenta do pasado século.
Por outra banda, indica que en Francia se esgotan as edicións de Lamartine, que en Alemaña se
venderon 22 000 exemplares das poesías de Heine en menos de dous días ou que en Nova York se
venderon un millón de exemplares do himno a Lincoln de C. Coronado ou que tamén se venden a
feixes os libros de versos que cantan o heroísmo de Polonia.
Por iso, os galegos, se son patriotas de verdade, deben mercar Cantares é a conclusión de López de la
Vega: Pues bien: si en Galicia se comprasen algunos cientos de ejemplares de los Cantares gallegos,
¿qué extraño sería? Un país con una famosa universidad, con academias y liceos, con periódicos y
libros, no debe quedar atrás de la misma Cochinchina, que lee con avidez los versos de su emperador
Tu-Duc. No se trata de un libro estéril, de un libro con hojas, pero sin ideas: se trata de una joya
literaria, digna del renombre de la posteridad y del homenaje ferviente de sus contemporáneos.
Abofé, que acertou López de la Vega na primeira crítica a Cantares gallegos escrita só tres meses
despois da publicación do poemario.
Leave a comment
Xan 14th, 2013
Relendo Cantares gallegos 6
Rosalía no Faro de Vigo ou os inicios da manipulación
Por Manuel Rodríguez Alonso
O segundo artigo en que se comenta Cantares gallegos tras a súa edición é o que lle dedica
José María Posada en Faro de Vigo de 26-VIII-1863, só once días despois do de López dela Vega, que
analizamos nunha achega anterior.
José María Posada, xunto co seu curmán José Carvajal y Pereira, fundara Faro de Vigo en 1852 e
apareceu o seu primeiro número o 3 de novembro de 1853. Posada nacera en Vigo en 1817. Tras
abandonar os estudos de Teoloxía, estudou Dereito en Santiago. Pertence, xa que logo á xeración
anterior á de Rosalía e Murguía. Nos anos universitarios de Santiago foi membro da Academia
Científico Literaria xuntamente cos Añón, Romero Ortiz, Domínguez Izquierdo, Rúa Figueroa ou os
irmáns Faraldo. Xa nos anos mozos e universitarios colabora enEl Idólatra de Galicia e El Recreo
Compostelano.
Posiblemente, quen mellor penetrou na figura e pensamento de Posada foi Rafael Chacón nun breve
estudo que lle dedica no número 100 de Grial a propósito dunha carta que Rosalía lle remitiu a Posada
o 23 de xuño de 1868, que reproduce neste estudo Rafael Chacón.
Posada, á parte de xornalista, foi poeta en galego e castelán ou autor de obras en prosa castelán
como Un paseo de Vigo a Bayona (1866). Faleceu segundo algúns en Pontevedra en 1886, aínda que
Chacón sitúa esta data en 1882. Martínez Salazar, en 1888, e na Biblioteca Gallega, publicou, xa morto
Posada, Poesías selectas, que reunía poesía en galego e castelán do escritor e xornalista vigués.
Posada publicara en 1865 un libriño de poesías en castelán, que lle remitiu a Rosalía. A devandita carta
de Rosalía, en que lle agradece o envío do libro, é de 23 de xuño de 1868.
Como ben sinala Chacón, Posada sentíase vinculado a Rosalía porque a súa poesía era expresiva do
que o propio Posada chamaba o mal du siècle, é dicir, o sentimento de desengano e pesimismo, na liña
romántica de Madame de Stäel, Chateaubriand e Lamartine, que Posada, como ben sinala Chacón,
atribuía a unha reacción cristiá-romántica fronte ao materialismo que trouxera o século XVIII. Engade
Chacón que no libro de 1888 aparece un poema titulado “A Rosalía de Castro”, da que Posada se sente
poeticamente irmán (Grial 100, páx. 288).
Posada aparece tamén representado no Álbum de la caridad polo seu poema “Flores de mayo”, en
castelán, e de ton relixioso convencional.
Como xa vimos e ben sinala Chacón, Posada en relixión ou política era un católico conservador. Sabido
é que Faro de Vigo, fronte á progresista La Oliva dos Chao-Compañel-Murguía, naceu para defender os
intereses dinásticos e, como ben sinala Chacón, no devandito artigo foi órgano dun dos caciques
provinciais, Elduayen. Ben é certo que Posada rematou os seus días en Pontevedra desenganado da
actividade política e convertido nun misántropo, por estes desenganos políticos.
Xa que logo, Posada cara a 1865 cando publica este libro e malia pertencer a unha xeración anterior á
de Rosalía, considera a esta unha mestra na poesía e, por iso, lle envía o libro, como ben sinala
Chacón.
Mais Posada era un exemplo do que algúns denominan romanticismo conservador e católico, como xa
vimos e ben sinalou Chacón no devandito artigo. E iso vai condicionar a súa interpretación
dos Cantares gallegos.
Xa no primeiro parágrafo, por mais que Cantares sexa un libro en galego, Posada quere deixar claro
que o poemario debe entenderse dentro dunha España unitaria: Cuando damos a nuestro corazón un
pasto tan saludable… como los Cantares gallegos… no podemos menos que bendecir nuestro nativo
país, que en honor y gloria de España produce inteligencias tan distinguidas y almas tan sensibles…
Posada valora o poemario de Rosalía porque no solo hace una pintura fiel de la bella Galicia, sino que
describe con maestria las buenas costumbres de sus habitantes y expresa con el tacto más exquisito
los nobles y delicados sentimientos del corazón gallego.
Xa que logo poesía paisaxística e que é valorada, porque fronte aos novos costumes urbanos, presenta
unha sociedade idílica, coma do Antigo Réxime, chea de labregos felices e de bos sentimentos. A
seguir, o crítico presenta Galicia como o tópico locus amoenus. A poesía popular galega, para Posada,
únese á relixión nas festas que se celebran nos seus numerosos santuarios: ¿Y sus religiosos
santuarios en que una piedad sin ejemplo agrupa tantas comarcas entre músicas y cantares tiernos y
edificantes, que surgen de corazones en que rebosa esa vida y energía inagotables, que solo da el
sentimiento religioso?
Deste xeito, Posada entra xa na manipulación da poesía de Rosalía, subliñando o paisaxismo e
o popular, entendidos como locus amoenus habitado por campesiños católicos e sinxelos. Unha especie
de Arcadia conservadora, moi do gusto de Posada e dos conservadores do seu tempo, e lonxe do
socialismo utópico, o krausismo e outras ideoloxías progresistas, que como veremos noutras entregas,
pesaban decisivamente enCantares gallegos.
A seguir defende Posada o galego, mais non por arela normalizadora, como algúns poden pensar,
senón polo que podemos chamar, seguindo aos clásicos, decoro ou harmonía entre o tipo de lingua
utilizado e máis o tema tratado. A unha sociedade primitiva e rural, mesmo arcádica, correspóndelle un
dialecto campesiño e sen normalizar e tamén sen presenza na chamada literatura culta: Ha cantado
Galicia con la misma voz melodiosa de Galicia, para formar de sus variados cantares un todo
armonioso; un todo verdaderamente gallego.
Este camiño será seguido, como veremos tamén no seu día, pola Pardo Bazán ao analizar a poesía do
Rexurdimento.
Pon Posada como exemplo de poema logrado o de ¡Airiños, airiños aires”. Este poema xa se publicara
no Álbum de la caridad co título de “Terra a miña”, que na edición de 1863 en libro desaparece e será
coñecido definitivamente polo primeiro verso do cantar que glosa.
Posada reproduce o poema enteiro e sinala que no poema parece que el alma se deshace en amor por
todo lo que más adora… É dicir, Posada agocha o forte contido social do poema, pois está posto na
boca dunha emigrante que se laia de estar lonxe da súa terra, cultura e persoas que ama. Carballo
Calero di que este poema, xunto cos XV, XVIII XXVIII da edición de 1872 e a resposta a Aguilera, son
as que chamaremos poesías sociás ou patrióticas (Historia da literatura galega contemporánea, páx.
169). É dicir, que Carballo pon este poema, en canto a protesta social, á par de “Castellanos de
Castilla”, a XXVIII.
Xa que logo, a crítica de Posada é a segunda, tras a de López de la Vega, xa vista na entrega anterior,
que se publica nun medio galego despois da edición de Cantares. Na prensa galega contemporánea
de Cantares xa non haberá máis artigos dedicados ao poemario que abre o Rexurdimento. Os
comentarios que aparecerán en 1863 e 1864 (os de E. Escalera, Francisco de Paula Canalejas e Ruiz
Aguilera) sairán na prensa madrileña.
Posada, ademais, inaugura a crítica conservadora sobre Rosalía, subliñadora do popular, paisaxístico e
ata cunha esaxeración da relixiosidade, agochando todos os aspectos conflitivos da obra de Rosalía,
comezando polo da protesta social. Reproduce un dos poemas sobre a emigración, que todos os
rosalianos consideran tipicamente social e baseado na emigración para desvirtualo como un poema [no
que] el alma se deshace en amor por todo lo que más adora… Se usa o galego é sobre todo porque a
unha poesía popular rural e inxenua lle convén, de acordo coa tradición retórica do decoro,
un dialecto tamén rural e propio de campesiños. Ademais que ninguén se engane: aínda que aparezan
o galego e Galicia, esa diferenza só se pode entender asumindo a unidade de España e serve para
gabar precisamente a patria española común, diversa mais unha soa, na liña do que será
posteriormente o regionalismo ben entendido. Por aí transitaría a interpretación da condesa de Pardo
Bazán ou dos grandes defensores do regionalismo bien entendido como o célebre, arquilido e
superinfluente Jaime Solá… e a súa tan exitosa revista Vida gallega.
Leave a comment
Xan 19th, 2013

Relendo Cantares gallegos 7

A crítica de La Iberia a Cantares
Por Manuel Rodríguez Alonso

Despois das críticas a Cantares gallegos aparecidas en medios galegos, e xa comentadas aquí,
debidas a J. López de la Vega e mais J.M. Posada, as tres seguintes críticas a Cantares gallegos van
aparecer en medios madrileños. Son as de E. Escalera (La Iberia, 21-X-1863), F.P. Canalejas Casas (El
contemporáneo, 6-IV-1864) e mais Ventura Ruiz Aguilera (El Museo Universal, 29-V-1864/5-VI-1864).
Ocuparémonos hoxe da primeira delas e deixaremos as outras dúas para futuras entregas.
A primeira das críticas aparecidas en medios madrileños ou estatais é a de E. Escalera. Escalera
comentaCantares gallegos en La Iberia, o xornal do liberalismo progresista dirixido e fundado por Calvo
Asensio en 1854. Murguía, na súa estancia madrileña entre 1851 e 1858, aparecerá vinculado a este
diario, xa non so como articulista ou colaborador, senón mesmo como redactor. La Iberia publicou
tamén por entregas novelas de Murguía como El regalo de boda ou a célebre Desde el cielo. Na época
fíxose célebre o éxito desta, pois cóntase que Calvo Asensio lle entregou en pagamento a Murguía nada
menos que unha onza de ouro, segundo relata Risco na súa biografía de Murguía (Galaxia, páx. 11). A
mesma fonte infórmanos que Desde el cielo (1855) tivo once edicións en só un ano e tamén afirma que
foi traducida ao inglés, francés, alemán e portugués.
La Iberia, segundo podemos ler nun dos mellores testemuños da época, o libro de memorias de Julio
NombelaImpresiones y Recuerdos, era o xornal voceiro dos progresistas. Nombela di que no momento
da súa fundación formaban parte da súa redacción Calvo Asensio, Sagasta, Llano y Persi, Carlos Rubio,
Ruiz del Cerro e Juan dela Rosa González (páx. 423. Editorial Tebas 1976).
La Iberia, como moitos dos xornais e publicacións do seu tempo, era fundamentalmente un periódico
deaxitación a prol do progresismo e enfrontado con outros medios conservadores, como El Diario
Español. Así conta Nombela como en 1858 se retan en duelo o propio Calvo Asensio e Maldonado
Macanaz, responsable do conservador El Diario Español. Nese momento, afirma Nombela, formaban
parte da redacción de La Iberia Carlos Rubio, Juan de la Rosa González e Manuel Murguía (páx. 488).
Máis adiante volve presentarnos a Murguía como membro da redacción de La Iberia: Manuel Murguía,
que después de haber sufrido todo género de privaciones entró a formar parte de la redacción de la
Iberia, donde publicó preciosísimas novelas… (páx. 561).
Nombela tamén nos dirá cal foi a causa pola que Murguía abandonou o lucrativo traballo da novela por
entregas: …el hoy justamente reconocido como el mejor historiador de Galicia (Nombela redacta isto
en 1909), su patria chica, pasó en Madrid días de abstinencia y durmió muchas noches en los bancos
de la plaza de Oriente. Nada más fácil para él entonces que haber mejorado su situación escribiendo
novelas y algunos pasos dio con tal propósito; pero rebelde a toda clase de imposiciones, se negó
rotundamente a consentir que un editor le indicase el asunto y el título de las obras (páx. 725).
Por iso, era normal, no mundo da época, que o xornalista de La Iberia E. Escalera comentase o libro de
poemasCantares gallegos, da esposa do compañeiro ou antigo compañeiro de redacción e
colaboracións e mesmo amigo:Acepté gustoso el encargo de emitir mi pobre juicio sobre el tomo de
poesías que se me confiaba, tanto por ser la autora de estos Cantares la esposa de un amigo mío, a
quien profeso grande estimación, cuanto porque al recorrer las páginas de aquel libro iban a
despertarse en mi corazón recuerdos agradables que pertenecen a mi adolescencia.
A Escalera o libro chegoulle da man dun dos membros da primeira redacción de La Iberia, citado
enriba: Juan de la Rosa González. Nombela tamén o presenta, como xa vimos, formando despois parte
da redacción xuntamente con Manuel Murguía: Hace pocos días, uno de mis compañeros, el señor
Rosa González, ha puesto en mis manos un volumen… que llevaba en la portada escrito el título que
encabeza estas líneas [Cantares gallegos]. El señor Rosa creyo que por la afinidad de mi país con las
provincias gallegas, podía yo examinar un libro escrito en un dialecto que no le era conocido: en el
dialecto gallego. A seguir Escalera, sinala que pasou los mejores [años] de mi vida en ese país tan
hermoso y pintoresco como desgraciado.
Fixémonos en que Escalera asume o comentario pola amizade con Murguía e despois goza coa lectura
porque o libro lle trae lembranzas dos tempos pasados por el en Galicia. A seguir valora as calidades
poéticas do libro e afirma que ata, ao lelo, chegou ao entusiasmo. Mais isto sérvelle para lanzar un
reproche a Rosalía. Unha persoa que amosa tales habilidades poéticas non debe escribir nun dialecto
ou lingua minoritaria, senón en castelán para acadar un público máis amplo: Hubo un momento en que
mi mente dirigió una secreta acusación contra la inspirada poetisa, por haber expresado en el dialecto
de su país pensamientos tan perfumados, ideas tan poéticas e imágenes tan hermosas. Rosalía ha
desheredado injustamente a los amantes de lo bello que tienen la desgracia de no conocer el dulcísimo
dialecto gallego.
A seguir considera que o poemario é un verdadeiro manantial de sentimento…
Acerta Escalera cando nos afirma que eses sentimentos son positivos, mais tamén negativos: Unas
veces ese sentimiento expresa la tristeza del alma de aquel que se halla lejos de su país natal; otras la
alegría loca de la campesina que juega debajo de los castellanos… Despois sinala que as paisaxe
fermosas, os costumes antigos e rurais, as romaxes… son os grandes temas de Cantares.
Para tratar eses temas rurais e primitivos nada mellor que unha linguaxe, nas palabras de Escalera
un dialecto, coma o galego, eminentemente rural e así reproduce os versos de Cantares aplicados á
lingua galega: Mimosa, soave/Sentida, queixosa/Encanta si rie,/Conmove si chora.
Como ben sinalou un investigador mozo (Pardo Amado en Rosalía e Murguía na procura da patria
soñada. Lóstrego), o galego é considerado por este comentarista unha lingua apta para a lírica de raíz
popular, nunha clara expresión do que os medios intelectuais da capital, mesmo os progresistas,
atribuían ao galego ou ás linguas non oficiais.
Considera Escalera que, malia o tratamento das paisaxes e os costumes tradicionais, o gran tema do
libro son a nostalxía e mais a melancolía pola terra perdida. Expresa os sentimentos de nostalxia e
melancolía de quen tivo que abandonar Galicia e a lembra e reconstrúe desde fóra dela.
Sen dúbida ningunha, Escalera sabe que Rosalía e Murguía residiron en Madrid, sabe tamén que
Rosalía publicou o seu primeiro poema en El Museo Universal e iso condiciona a súa interpretación: El
libro de Rosalía de Castro es el canto inspirado de la Nostalgia: fuera de las montañas, de sus ríos y de
sus valles, no descubre más que tristes horizontes, insoportables si no flotara en ellos la idea
persistente que le hace tener siempre delante de sus ojos el recuerdo de su amado país natal… Rosalía
de Castro ha estado fuera de Galicia, y el recuerdo de la ausencia da a sus cantares el tono
melancólico de la que suspira por volver de nuevo a disfrutar los goces que la distancia y el anhelo
hacen más dulces y poéticos.
Da crítica de Escalera cómpre salientar que sitúa a obra de Rosalía no eido da nostalxia e da melancolía
pola terra perdida, en definitiva, é o vello tema do paraíso perdido relacionado coa infancia, coa
ausencia de tensións e mesmo expresa o desexo da volta á terra natal para confundirse con esta
paisaxe e así evitar toda tensión, como unha volta á inocencia infantil perdida e tamén á felicidade. A
paisaxe convértese en claustro materno prenatal o repouso futuro tras a morte, que libera de toda
tensión. Por iso Escalera elixe, acertadamente, os versos do poema I, onde o eu lírico afirma que todas
as penas se calman nos fermosos vales No mais que con velos/Qu´os anxeles neles/Dormidos se
quedan,/Xa en forma de pombas,/Xa en forma de niebras.
Dun xeito biográfico, Escalera confunde o eu lírico dos Cantares coa propia Rosalía, cando comenta
algúns versos de “Castellanos de Castilla”, pois parécelle normal que vivindo en Castela e fóra de
Galicia e vendo las áridas llanuras castellanas…se apene el corazón de la poetisa y exclame
apostrofándola: Que o mar deixoute olvidada/E longe de ti correron,/As brandas auguas que traen/De
prantas cen semilleiros/Nin árbres que che den sombra/Nin sombra que preste alento,/Llanura é
sempre llanura/Deserto é sempre deserto?
Reparemos en que, ao contrario do que fará Ruiz Aguilera, Escalera non se sente ofendido ante este
poema polo xeito en que trata a Castela. En próximas entregas analizaremos a crítica de Ventura Ruiz
Aguilera en El Museo Universal.
Fronte a outros intérpretes de Rosalía, obsesionados pola exaltación paisaxística ou mesmo pola
suposta relixiosidade, Escalera considera que o característico de Rosalía é el sello melancólico.
Lembremos que unha característica da poesía contemporánea será a da lembranza e os sentimentos
imperantes nela serán a nostalxia e mais a melancolía, entendida esta última como a ledicia de estar
triste. Esta tristeza, mesmo patolóxica, na que se recrea o eu lírico incluso cando aparentemente está
contento. De aí que Escalera cite estes dous versos de Rosalía: Qu´a veces por fora un canta/Mentras
que por dentro un chora.
Mais o xornalista de La Iberia aínda di máis e parece estar anunciando a Rosalía de interpretacións
posteriores, a Rosalía da saudade, entendida esta como sentimento da soidade ontolóxica: la poetisa
gallega está en su cuerda cuando tiene que expresar el dolor y los afectos tristes.
Escalera tamén albisca a Rosalía poeta social cando reproduce os célebres versos de “Adiós, ríos; adiós,
fontes”:Mais son probe, mal pecado/A miña terra n´e miña,/Qu´hastra lle dan de prestado/A veira
porque camin-ha/O que naceu desdichado.
O paso do tempo, que non cesa, é outro dos temas que Escalera atopa en Rosalía e que exemplifica
cos versos que seguen: Mes tras mes, pedra tras pedra/Ti te irás desmoronando/Ceñida por sintas d
´edra,/Mentras qu´outra forte medra/Qu´así o mundo vay volando.
Xa que logo, Escalera non ve só en Rosalía unha poeta folclórica, senón que albisca nela o poeta que
será gabado tras o 98 e que, xunto con Bécquer, Machado e Juan Ramón, está na base da poesía
hispánica contemporánea.
No remate do artigo ata Escalera actúa de profeta sobre os problemas de recepción que vai ter Rosalía
e ata de exclusións nas antoloxías ou estudos sobre a poesía decimonónica, coma o de Valera. Escalera
sinala que Rosalía (á que dun xeito machista moi da época caracteriza como la inspirada compañera
del autor de Desde el cielo) cometeu un grave erro. Di que se ocupou el, xornalista e non profesional
da literatura, dos Cantares por estar escrito en galego. Se o escribise en castelán atoparía mellores e
máis preparados críticos (e dicimos nós tamén máis influentes): Usted, señora, necesitaba una
expiación por haber privado a una gran parte de nuestros poetas de conocer y apreciar el libro de los
Cantares. Esta expiación se ha cumplido, porque ha recibido Vd. un verdadero castigo en que sea yo el
apologista de su libro, en vez de serlo persona más autorizada, más conocedora de sus bellezas
poéticas, a haberse Vd. dignado expresarlas en lengua castellana…
Escalera era un xornalista progresista e La Iberia tamén pertencía a esta liña, pero observamos que,
mesmo nos progresistas, existía unha desconfianza cara ás linguas diferentes do castelán. Como ben
amosaron estudosos como Álvarez Junco o progresismo español estaba dominado polo centralismo
xacobino e isto nótase en Escalera. En canto ao non de estar preparado para entender a obra de
Rosalía, o certo é que o seu comentario supera o folclórico e preséntanos aspectos de Rosalía como a
grande poeta da melancolía e da nostalxia e da dor ou mesmo da crítica social, por non falar da
intepretación da paisaxe como refuxio para superar tensións e desenganos ou do paso inexorable do
tempo que xa nola sitúan como unha das bases da moderna poesía hispánica, que seguirá cos Bécquer,
Machado, Juan Ramón ou Cernuda.
Quen queira acceder dun xeito doado a este artigo de Escalera teno ao seu dispor no interesantísimo
libro de Diego Pardo Amado Rosalía e Murguía na procura da patria soñada (Lóstrego).
O seguinte comentarista de Cantares si que será alguén xa cunha sólida formación literaria: Francisco
de Paula Canalejas. Verémolo nunha próxima entrega.
Leave a comment
Xan 31st, 2013

Relendo Cantares gallegos 8

O comentario dun profesor krausista
Por Manuel Rodríguez Alonso
O seguinte comentario que recibe Cantares gallegos na prensa madrileña é o de Francisco de Paula
Canalejas. A súa crítica á obra de Rosalía apareceu en El Contemporáneo o 6-IV-1864. D. Francisco de
Paula Canalejas non era un ninguén no eido da vida literaria, cultural e mesmo política da época.
Nado en 1834 era un avogado e literato progresista, moi influído polo krausismo e compañeiro de
actividades culturais e políticas, entre outros, de Castelar e Pi i Margall. Dedicábase profesionalmente á
literatura, posto que tras o seu paso por Valladolid acabou como catedrático en Madrid de Principios
generales de literatura. Era así mesmo director da sección de literatura do célebre Ateneo de Madrid.
Pero o que cómpre salientar de Francisco de Paula Canalejas é que era un dos teóricos krausistas da
literatura. O seu ideario krausista sobre a literatura vaino expresar sobre todo na súa obra Curso de
literatura general. La poesía y la palabra. Parte primera (1868).
Nesta obra Francisco de Paula expresa a súa concepción da literatura, especialmente da poesía, moi
influído pola célebre teoría da harmonía entre contrarios ou o ideal de perfección da humanidade do
filósofo alemán. A literatura e sobre todo a poesía é un reflexo da vida espiritual dun pobo. Pon de
manifesto este espírito e, neste sentido, a poesía é compañeira da historia, como aseguraba xa Sanz
del Río, o introdutor do krausismo en España. A poesía contribúe ao progreso da humanidade na
procura da pefección-ideal krausista de humanidade harmónica e tolerante, onde se conxugan
potencias teoricamente antitétecas como sentimento-razón, relixión-ciencia ou pobo-individuo.
Contribúe así ao Progreso-Perfección da Humanidade, obxectivo derradeiro da filosofía krausista.
De xeito moi moderno e actual, a literatura e sobre todo a poesía harmoniza para o crítico krausista a
paixón ou o sentimento e mais a razón. Conxuga a inspiración coa técnica, pois ambas se combinan no
bo poeta. Por fin a poesía é o mais excelso de todos os xéneros literarios, porque mestura todas as
artes, desde as descritivo-figurativas de reprodución da realidade ata a música. Ademais, este
ancoramento da literatura-poesía na realidade non supón unha copia mimética desta, senón un labor
de selección sobre os seus elementos para transmitir a beleza.
Estes son os fundamentos críticos en que se basea D. Francisco de Paula Canalejas para
comentar Cantares gallegos, verdadeira expresión do krausismo no eido da crítica literaria.
Dentro do espírito europeísta que anima os krausistas, o catedrático da Central sitúa a obra de Rosalía
no movemento xeral europeo de recuperación da lírica popular e cita os cantares populares que
se coleccionan en toda Europa… así de los escandinavos, como de los germanos, de los griegos, como
de los serbios y los rumelios…
A seguir caracteriza adecuadamente o libro, a pesar do que se poida pensar polo título: El libro que
anuncio no es una colección de cantos populares, recogidos por un erudito ganoso de conservar esas
joyas de la inspiración popular, es una colección de composiciones originales en las que el poeta imita
el fondo y la forma de la poesía popular; en las que glosa motetes o refranes populares.
De acordo co seu ideario krausista, o crítico distingue entre unha pseudopoesía popular e a verdadeira
poesía popular. A verdadeira poesía popular é a que expresa o espírito do pobo que a crea e que é
compañeira da historia para entender ese pobo, como ben vimos que asegura na súa obra
teórica Curso de literatura general. Deste xeito, concorda co círculo de El Museo Universal (que xa
vimos aquí) cando considera como unha versión dexenerada e falsa da poesía popular os romances e
literatura de cordel que relataban crimes e feitos similares. A verdadeira poesía popular, a dos
cantares, é outra cousa: expresión de sentimentos sinxelos dunha forma tamén sinxela, pero allea a
todo vulgarismo, tanto temático coma lingüístico ou estilístico. Mais don Francisco de Paula aínda vai
ser máis rigoroso. Nese feixe da poesía falsamente popular, que confunde o popular co chocalleiro e ata
de mal gusto, truculento e vulgar, sitúa a obra de Fernán Caballero e Trueba. Fernán Caballero e
Trueba estaban, como veremos ao falarmos do prólogo a Cantares, nos antípodas ideolóxicos de
Canalejas, polo seu filocarlismo e ultracatolicismo declarado ou latente.
Neste sentido distingue claramente o popularismo verdadeiro de Rosalía do vulgar de Trueba ou Fernán
Caballero: Fernán Caballero y Tueba, aquel en sus novelas, este en sus cantares, confunden
comunmente lo popular con lo vulgar; y buscando el efecto, incurren en todos los extravíos del gusto
realista.
Cunha visión moi moderna da literatura vai valorar os Cantares en primeiro lugar non polo seu carácter
reivindicativo dunha lingua ou dun país, senón por un motivo puramente estético, aínda que poida
despois descubrir outros obxectivos: Domina su libro un pensamiento purísimo y verdaderamente
poético, que no busca efectos extraños al arte, y que su empeño se limita a recrearse el eco de las
melodías populares que brotan de su espíritu bajo la influencia del recuerdo cariñosamente
acariciados…. Se experimenta vivo regocijo, cuando podemos deleitarnos con la lectura de una obra
literaria hija legítima del amor a lo bello, pura expresión de un propósito estético.
Xa que logo, o popularismo de Rosalía nada ten que ver co de Trueba e Fernán Caballero. Aínda que
sexa outras moitas cousas, Cantares é en principio unha obra estética, que transmite beleza ao lector.
Esa beleza emociona o receptor. Estamos de cheo dentro do ideario krausista aplicado á literatura e
que o comentarista explicou polo miúdo no xa citado Curso de literatura general. Na devandita obra
afirma que a beleza existe no mundo como expresión da beleza divina. O poeta capta e expresa esa
beleza, mais non por medio dunha reprodución realista e mimética, senón tras un proceso de selección
sobre ese mundo, onde elixe o que contribúe a crear beleza e desbota o que a estraga ou prexudica. A
beleza é así algo ideal, creado, mais non falso, pois procede da propia realidade, aínda que sometida a
un proceso de depuración onde se eliminan os elementos que non contribúan a ese ideal de perfección
da humanidade. Esa é a gran diferencia co popularismo de Trueba ou de Fernán Caballero, que acollen
todo aquilo que pode gustar ou mesmo afagar os instintos máis elementais, sen ningún propósito
creador de beleza e cando menos de educación ou de contribución ao proceso de perfección da
humanidade.
A seguir, Canalejas di que o libro pretende rehabilitar Galicia en la consideración de las gentes, tanto
as bellezas de aquella tierra privilegiada como contar alguno de los rasgos de aquel dulce y sencillísimo
carácter del aldeano gallego.
Deste xeito, a poesía de Rosalía reproduce os sentimentos populares, a paisaxe galega e mesmo os
costumes tras un proceso de selección sobre este mundo para acoller só o belo e o que poida contribuír
ao ideal krausista de perfección da humanidade, excluíndo todo o que poida parecer vulgar ou
chocalleiro, aínda que produza un éxito inmediato, como acontecía coa poesía dos pregos de cordel, os
romances de cego ou incluso a obra de Trueba ou Fernán Caballero.
Por outra banda, o seu primeiro obxectivo, aínda que teña outros é a creación de beleza e non hai
ningún obxectivo que se impoña a este, como podía acontecer nos Ecos nacionales de Ventura Ruiz
Aguilera, por exemplo: En verdad que se abusa tanto de las tesis políticas explanadas bajo formas
históricas y poéticas; es tan común encontrar en el fondo de una historia, de un poema o de un himno,
un dogma político, un aforismo económico, o un apotegma de moral laxa, que se expirementa vivo
regocijo, cuando podemos deleitarnos con la lectura de una obra literaria hija legítima del amor de lo
bello, pura expresión de un proceso estético.
Idea común na época, entre os krausistas e tamén quen non o era, estaba a de que a poesía popular
transmitía sentimentos sinxelos universais. A poesía popular anónima dos cantares supoñía o triunfo do
puro sentimento sobre a razón ou a imaxinación. Por iso, a muller estaba en mellores condicións ca o
home para captar estes sentimentos e escribir poesía ao xeito popular. A teoría krausista sobre home-
muller consideraba, de xeito totalmente machista, que a muller era o sentimento mentres que o home
era a razón. Estas ideas están moi presentes no propio Murguía. No artigo, básico para entender o
proxecto de Cantares como demostraremos nunha futura entrega, “Poesía gallega contemporánea”
(publicado en El Museo Universal de 28-II-1858 e 30-III-1858), Murguía sostén que esta poesía
popular, baseada no sentimento, é eminentemente feminina e que as súas autoras anónimas son
posiblemente mulleres.
Canalejas na súa crítica tamén asume esta idea profundamente machista: La autora desea decir
alguna de las bellezas de aquella tierra privilegiada…; contar alguno de los rasgos de aquel dulce y
sencillísimo carácter del aldeano gallego…, y en verdad que, para tal empeño, nada más adecuado que
el espíritu y los talentos de una mujer. Si hay algo humano que pueda simbolizar los frescos prados y
las colinas y las pintorescas cañadas de Galicia, es la sonrisa dulce y melancólica de sus sencillas
aldeanas.
Outra idea que aparece na crítica de Canalejas e que será moi utilizada no eido da literatura galega é a
oposición entre Atlántico-Mediterráneo, entre sentimento e imaxinación. Cristalizará, como ben sabe o
lector, nas teorías de Risco sobre o atlantismo.
Mais xa nos tempos dos chamados prebecquerianos e no círculo de publicacións como El Museo
Universal se daba unha oposición entre unha poesía sinxela e baseada no sentimento fronte a outra
sonora e imaxinativa. A primeira atribuíase ao Norte, mentres que a segunda era propia do Sur. Xa que
logo, Francisco de Paula Canalejas inclúe os Cantares nesta poesía setentrional, en oposición as
imaxinacións e sonoridades andaluzas:No se conciben en aquel cielo, velado por vagas pero
continuadas nieblas, las regocijadas y bulliciosas costumbres de nuestros cortijeros de Andalucía;… ni
aquella vegetación, igual y extendida por cuanto la vista alcanza, no embriaga ni enloquece como los
rosales salvajes de Sierra Morena, ni las aromáticas pero fugaces plantas de las dehesas de Sevilla…
Aquellas comarcas [é dicir, Galicia]… participan de la melancolía y de la vaga pero sonriente tristeza
que caracteriza todos los países septentrionales.
A seguir, o crítico salienta o carácter social da poesía de Cantares pois informa sobre a penosísima
vida suscitada pola densidade alta de poboación e mais o minifundio, de xeito que se produce a
emigración.
De acordo coas ideas do krausismo, a literatura popular expresa o espírito do pobo galego que
Francisco de Paula Canalejas caracteriza polo predominio do sentimento fronte á imaxinación, o sorriso
fronte ao riso e fronte ás paixóns violentas a contención marcada pola melancolía e mais a nostalxia.
Estas características baséanse nun clima e paisaxe de seu (néboas, humidade, vexetación igual…), así
como nunhas determinadas condicións sociais (pobreza polo minifundio e densidade elevada de
poboación) que provocan a emigración. Se a literatura de verdade, e máis que nada a poesía, é a que
capta este espírito do pobo, como ben afirma no seu Curso de Literatura General, Rosalía conseguiuno
nos Cantares. Esa é a opinión de Canalejas.
De todos os poemas de Cantares o único que non vai merecer a aprobación de Francisco de Paula
Canalejas é o célebre “Castellanos de Castilla”, do que di que contén censuras acres y su acento, de
ordinario plácido y sereno, se enronquece, y escribe versos que disuenan en el bellísimo tomo que
analizamos. Propón como poemas canónicos, precisamente en oposición a “Castellanos de Castilla”,
“Adiós ríos, adiós fontes” e “Fun un domingo”.
Francisco de Paula analiza así mesmo o tratamento da paisaxe e da natureza en Cantares para concluír
que non vale esta paisaxe por si mesma, senón como simbólica, en canto que o eu lírico proxecta
sobre ela os seus sentimentos.
Para probar as súas valoracións, Francisco de Paula cita poemas ou reproduce versos de “Has de
cantar”, “Campanas de Bastabales”, “Acolá enriba”, “Adiós, ríos; adiós, fontes”, “Airiños, airiños aires”.
Engade que a autora non só acerta ao reproducir o espírito da poesía popular, senón que tamén
emprega axeitadamente recursos desta como a repetición ou o ritmo.
Xa preto do remate do seu artigo, o crítico krausista vai centrarse na análise de “Aló no currunchiño
máis hermoso”. É o que se coñece tamén como “O conto de Vidal”. Escrito en octavas reais, de acordo
coa teoría da harmonía krausista, conxugaba ou harmonizaba o poesía popular coa culta ao empregar
para un tema popular a oitava e ademais demostraba que o galego era apropiado tamén para a
literatura ou poesía consideradas cultas. Por outra banda, Rosalía, conxugaba a inspiración coa técnica
que supón manexar un metro tan característico da poesía culta como era a oitava, como ben expresa
Francisco de Paula Canalejas: Poeta que de esta manera pinta y describe, y con tal soltura narra, es un
poeta merecedor de elogio; e instrumento que así se plega a todas las exigencias de la poesía, bien
merece aquella estima que el autor de que tratamos espresó felicisamente diciendo: Cantar t´ei
Galicia/na lengua gallega/…/¡Mimosa, soave,/sentida, queixosa,/encanta si rie/conmove se chora!
Mais non queda aquí a gabanza do crítico, senón que propón a lírica sinxela, sentimental, nostálxica,
melancólica e setentrional de Cantares como modelo que ha de seguirse para renovar a lírica: Sirvan
estos sinceros parabienes, que dirijo a la autora de los Cantares gallegos, de estímulo para que
persevere en su empresa… Los que lean sus cantares gozarán de un placer que ya es raro. Nuestra
poesía lírica corre entre el conceptismo y la afectada y gárrula expresión de poetas que se dicen
imitadores de nuestros clásicos: la sencillez y la naturalidad son tachadas por prosaicas y huyendo del
prosaísmo y la frialdad, incurren en la afectación y en neo-culturalismo que pide a voz en grito un
doctor mal sabidillo. Volver la atención a la espontánea y sencilla poesía del pueblo; refrescar en tan
claras fuentes la sobreescitada fantasía de nuestros vates; mostrar cuán sosegada y dulcemente se
levanta la belleza del seno del verdadero sentimiento y de la pura emoción, es provechoso empeño, es
tarea oportunísima, y así se une a los merecimientos directos con que cuenta la cantora de Galicia,
otro indirecto que no le disputarán cuantos como yo ansíen saludar obras poéticas, porque son claro
testimonio de juventud y vitalidad del espíritu moral de una nación.
Este remate é longo, mais paga a pena reproducilo e meditar sobre el. Rosalía nos Cantares é unha
gran poeta porque baseándose nos cantares populares ofreceu unha poesía inspirada en sentimentos
sinxelos expresados cunha lingua poética axeitada, clara e entendible por todos, sen deixar de ser
poética, sen caer en cultismos nin en imaxes rebuscadas, sen finxir unha falsa cultura. Esta poesía
expresa o verdadeiro espírito do pobo, sen caer no vulgarismo, pois hai un proceso de selección dos
elementos para acadar a beleza. Por outra banda, contribúe ao ideal de perfección da humanidade, tan
do gusto krausista. Harmoniza inspiración e técnica. Xa que logoCantares gallegos, de acordo coa
poética krausista de Francisco de Paula Canalejas, é un gran poemario, que non só se circunscribe a
Galicia, senón que debe ser modelo para calquera lírica, polos seus valores estéticos mais tamén
morais.
Queremos así mesmo dicir dúas palabras sobre o xornal onde se publica esta critica. El
contemporáneo fora fundado en 1860 polo político liberal conservador José Luis Alvareda, que no seu
día será un defensor da monarquía de Amadeo de Savoia. Membro do Partido Liberal de Sagasta e
ministro de Fomento entre 1881 e 1883, repón na súa etapa ministerial como catedrático ao krausista
Francisco Giner de los Ríos e tamén rehabilita a Gumersindo de Azcárate e Nicolás Salmerón. El
contemporáneo contou coa colaboración de grandes autores como Valera, Galdós e especialmente
Bécquer (entrou na redacción deste xornal a fins de 1860), que publicou neste medio Desde mi
celda e Cartas literarias a una mujer. O xornal defendía esta poesía sinxela baseada na lírica popular e
alí publicou tamén Bécquer a súa crítica a La soledad de Augusto Ferrán (21 de xaneiro de 1861).
Xa que logo, os Cantares gallegos contaron neste caso cun crítico de primeira magnitude e o
comentario saíu nun dos medios que defendía esa nova poesía dos poetas (en palabras de Bécquer,
precisamente cando comentaLa soledad de Augusto Ferrán), baseada nos sentimentos sinxelos ao
xeito da poesía popular e que resultabanatural, breve e seca fronte á poesía de todo el mundo,
altisonante, artificiosa, sonora e discursiva. Ademais, esa nova poesía cumpría co ideal krausista da
harmonización do popular e do culto, da inspiración coa técnica e contribuía ao ideal de perfección da
humanidade. O krausista Francisco de Paula vía que os seus principios teóricos aparecían realizados de
xeito práctico nos Cantares e propuña o libro como modelo non só para a revalorización de Galicia,
senón para a renovación de toda a lírica. Rosalía podía amosarse contenta con esta valoración, que,
hoxe podemos ler fragmentariamente, pois fáltalle o final, no libro de Diego Pardo de AndradeRosalía
Murguía na procura da patria soñada e enteira, reproducida en fotocopia, en Análise sociolóxica da
obra de Rosalía de Castro, de Francisco Rodríguez.
Para rematarmos, só nos queda dicir que Serafín Avendaño nunha carta que lle envía a Murguía desde
Newcastle o 17 de maio de 1864 e publicada por Axeitos e Barreiro no volume I da súa Cartas a
Murguía alude posiblemente a este artigo, cando lle di: Después de haberte dado este pequeño bombo
quiero pasar a felicitar a Rosalía a la cual doy mil enhorabuenas por su libro de los cantares de nuestra
pintoresca Galicia. Dila que aunque no entiendo mucho de estas cosas sin embargo las tengo por muy
buenas y que creo que cando unha poesía hace asomar las lágrimas a los ojos de los que la leen, con
esto está hecho su mayor elogio. Yo que no he tenido nada más que la dicha de leer los pequeños
trozos que publica el Contemporáneo he sentido esa sensación. Reparemos en que Francisco de Paula
tamén usa o termo trozos no seu artigo para se referir aos fragmentos de poemas de Rosalía que
reproduce na súa crítica.
Leave a comment
Feb 5th, 2013

Relendo Cantares gallegos 9

A crítica contemporánea máis famosa
Por Manuel Rodríguez Alonso
De entre as críticas que recibiu Cantares gallegos no momento da súa publicación, posiblemente, a que
acadou máis sona foi a que lle realizou o poeta salmantino establecido en Madrid Ventura Ruiz Aguilera,
en El Museo Universal de Madrid, nos artigos de 29-V-1864 e 5-VI-1864.
Ventura Ruiz Aguilera pertencía ao círculo madrileño dos Rosalía-Murguia na etapa madrileña da
parella previa á voda (1858). En 1860 Ventura Ruiz Aguilera dedicara o seu “eco nacional” titulado “La
gaita gallega” a mi querido amigo D. Manuel Murguía. Publicouno en El Museo Universal o 25 de
novembro de 1860. Ambos os dous eran daquela liberais progresistas. Sen dúbida ningunha, o poema
de Ruiz Aguilera está suscitado pola resonancia que a fame negra de 1853 acadou fóra de Galicia.
Como é de todos sabido, o eu lírico do poema de Ruiz Aguilera amosa a contradición entre a festa e a
ledicia que suxire o son da gaita e a melancolía e tristura que, malia este carácter supostamente
alegre, invaden a quen a escoita ao decatarse da situación en que vive Galicia. De aí o célebre retrouso
de Ruiz Aguilera sobre a música da gaita: que no sé deciros/si canta o si llora. Tras presentar Galicia
como un locus amoenus, nesta paisaxe ideal aparece a fame negra: también que hay allí quien
dobla,/en medio de la abundancia,/al hambre la frente torva. Isto provoca a emigración: sus tiernos
hijos desnudos/que miran tristes a Europa, pidiendo su pan amargo/a la América remota. Deste xeito
os galegos convértense en ilotas, parias malditos, la patria los olvida, la patria los abandona. Galicia
leva, coma un novo Cristo, la cruz que te agovia,/regando con sangre y lágrimas/esa vía dolorosa. Por
todo iso, Ruiz Aguilera conclúe no retrouso sobre a gaita galega e o seu son: no acierto a deciros/si
canta o si llora.
Nos Cantares Rosalía responderá a Ruiz Aguilera co poema “A gaita gallega. Resposta. A ó eminente
poeta D. Ventura Ruiz Aguilera”.
Xa que logo, a relación Murguia-Rosalía con Ventura Ruiz Aguilera viña dos anos anteriores á voda de
Rosalía (1858), na década dos cincuenta do século XIX.
Ruiz Aguilera (1820-1881) publica a primeira serie dos seus Ecos nacionales en 1849. Hoxe é unha
obra esquecida, mais no seu tempo tivo un enorme éxito. Como tantos escritores do XIX, Ruiz
Aguilera, en pagamento á súa notoriedade como xornalista e escritor, acadou o posto de Director do
Museo Arqueolóxico Nacional.
A poesía dos Ecos nacionales defende e espalla a sensibilidade e mais a moral das novas clases medias
urbanas e burguesas. Ao mesmo tempo que enxalza nun poema, “Roncesvalles”, os grandes feitos da
historia, noutros, cunha mentalidade pequenoburguesa, láiase dos padecementos dos labradores
perseguidos polos trabucos. Mesmo en “Irlanda” canta o asoballamento desta nación a mans dos
ingleses. Nunha liña progresita, valora en “El Maestro” a función básica da educación. Pero quizais o
poema que mellor manifesta este liberalismo pequenoburgués, un chisco progresista, mesocrático e
profundamente cristián de Ruiz Aguilera é a “Canción de los talleres”, onde se gaba precisamente o
traballo no taller como o grande instrumento para engrandecer a nación e mesmo a vida persoal a
través do traballo.
Este tipo de poesía acadou un grande éxito no século XIX e o propio Aguilera afirmaba que o obxectivo
da súa poesía era sacar a lírica dos gabinetes de literatos e eruditos para hacerla penetrar en el círculo
de la clase media, en el taller del artesano y la choza del labrador. Este liberalismo pequenoburgués e
defensor dos ideais da clase media converteuno no poeta preferido de Galdós e do propio Giner de los
Ríos. A krausista Institución Libre de Enseñanza, dentro do plan de educación ética e estética que lles
dispensaba aos seus alumnos, estableceu a partir de 1878 unhas veladas literarias en que actores
célebres da época recitaban textos poéticos. Nunha destas veladas o grande actor Rafael Calvo recitou
poemas do vate salmantino.
Como xornalista, substituiu a Bécquer en 1866 como redactor de El Museo Universal.
En canto a El Museo Universal foi unha das grandes publicacións da segunda metade do XIX. Era
propiedade dos cataláns establecidos en Madrid José Gaspar y Maristany e José Roig Oliveras, que o
fundaron en 1857. Beneficiouse ao explotar as noticias xeradas pola guerra de África de 1859-1860. Na
parte gráfica e dos gravados contou con grandes figuras como Ortega Vereda, Federico Ruiz, Valeriano
Bécquer.
A súa importancia literaria era enorme pois alí publicáronse en 1857 as traducións de Heine debidas a
Eulogio Florentino Sanz. Foi dirixido, en diferentes momentos, por grandes figuras como o propo
Gustavo Adolfo Bécquer, Nemesio Fernández Cuesta, o propio Ventura Ruiz Aguilera ou o célebre
krausista Francisco Giner de los Ríos. Rematou a súa publicación a finais de 1869.
No eido literario contou con colaboradores, á parte de Bécquer ou Ruiz Aguilera, como Pedro Antonio
de Alarcón, Antonio de Trueba, Manuel de la Revilla, Mesonero Romanos ou Manuel del Palacio, así
como da propia Rosalía e Murguía, como xa vimos nunha das entregas anteriores. Alí publicou, como
tamén xa indicamos noutra entrega, Rosalía o seu primeiro poema en galego ou Murguía, á parte de
colaboracións sobre diversos temas, importantes artigos sobre literatura galega, que mesmo, como
veremos no seu día, constitúen un verdadeiro programa para o Rexurdimento (Refírome sobre todo ao
artigo “Poesía gallega contemporánea”, publicado por entregas o 30 de xaneiro, o 28 de febreiro e o 30
de marzo de 1858). Rosalía publicou en El Museo Universal Ruinas, en 1866.
Como xa sinalamos en entregas anteriores, El Museo Universal converteuse no gran voceiro da nova
poesía sinxela e sen ouropeis oposta á sonora e magnífica dos románticos como Espronceda ou Zorrilla.
Era, en palabras de Bécquer, a poesía natural, breve e seca fronte á poesía de todo el mundo,
altisonante, artificiosa, sonora e discursiva.
Por iso, o comentarista nesta ocasión de Cantares gallegos e o medio onde saía a crítica, El Museo
Universal, non eran calquera cousa na vida literaria, cultural e mesmo política da época.
Centrándomonos xa na crítica de Ruiz Aguilera, este dun xeito moi machista e propio da época, vai
sinalar na primeira liña que Rosalía de Castro esposa de don Manuel Murguía, autor de un librito de
unas cuantas páginas, titulado Desde el cielo, leyenda de sabor germánico que vale una reputación,
acaba de publicar los Cantares gallegos…
A seguir, Ruiz Aguilera rexeita o título, pos non son propiamente cantares senón glosas de cantares.
Mais, xa neste segundo parágrafo do seu artigo o que realmente alporiza a Ruiz Aguilera son sus
preocupaciones ferocescontra la pobre Castilla que, sin comerlo ni beberlo, es objeto de la aversión
pueril de varias provincias de España.
Tras repetir os tópicos sobre a dozura e a vaguidade do dialecto en que están estes poemas considera
a Rosalía o Roberto Burns de Galicia. Mesmo chega a considerar o poema que abre Cantares, do que
reproduce os primeiros versos como el canto nacional de la Erin española.
No grupo de El Museo Universal e entre os progresistas había unha simpatía evidente polos
movementos de emancipación nacional coma os de Polonia, Escocia e Irlanda. O propio Ruiz Aguilera
publicara un eco co título de “Irlanda”. Xa que logo, os xuízos de Ruiz Aguilera eran os habituais nestes
círculos progresistas antes da Gloriosa.
Comenta algúns poemas que o impresionan favorablemente como “Cantan os galos pra o día”, do que
gaba a súa castidade. Lembremos que na poética destes progresistas a poesía pensada para o pobo ou
para as clases medias, ao contrario do que acontecía cos amores extramatrimoniais ou adulterios dos
romances de cego, debía transmitir unha moral convencional e axustada ao cristianismo. Por iso, nese
poema da despedida dos amantes á alba, ni la honestidad alarma, ni despierta en la malicia más
refinada pensamientos que no sean castos.
Como non podía ser menos nun defensor das tradicións populares castas e educativas, Ruiz Aguilera
comenta “Nosa Señora da Barca”, cuxo colorido compara coa pintura de Dionisio Fierros quen, por
certo, acadara unha medalla na Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid de 1860 co seu cadro
costumista “Romería en las cercanías de Santiago”. Este cadro seica contribuíu a pór de moda o
costumismo ruralizante na arte da época. Así, pois, Ruiz Aguilera movíase dentro das convencións e
modas da época ao valorar tan positivamente “Nosa Señora da Barca”. Por outra banda, no propósito
pedagóxico krausista-progresista-cristián-pequeno burgués exaltábase o que de positivo había nos
costumes populares, eliminando todo aquilo que puider parecer vulgar, chocalleiro ou oposto á moral
convencional pequenoburguesa.
Chama a atención do comentarista “Campanas de Bastabales”. Gaba a axeitada composición e técnica
repetitiva deste poema, que entronca coa lírica e romances tradicionais. Mais, o interesante é o que di
o comentarista cando trata de fixar a súa temática: Quéjase la poetisa de mal de amores, ausencias,
olvidos y desengaños, y su quejido exhala una tristeza infinita, reflejándose en esta glosa el espíritu
apasionado y profundamente melancólico que debió inspirar a Macías y demás trovadores gallegos de
la Edad Media.
Eu coido que Ruiz Aguilera dá no albo ao comentar “Campanas de Bastabales”, que amosa un
eu lírico feminino que se laia dunha dor inconcreta que poden ser amores fracasados, a ausencia do
lugar onde se naceu aínda que se estea moi cerca del, a soidade provocada polo paso do tempo ou a
angustia que provoca non saber para onde corre a lúa. A poeta e os que experimentan esas sensacións
son os tristes.
Non entende para nada Ruiz Aguilera o sentido irónico e social de “San Antonio Bendito”. Nun primeiro
momentos di que o poema está formado por ocho seguidillas tan chistosas… Mais a seguir engade,
cunha total falta de comprensión cara á ironía de Rosalía de Castro e á súa crítica social, pois intepreta
ao pé da letra o texto rosaliano: Las seguidillas que acabo de citar expresan el amor zafio, tosco,
impaciente y rebosando instintos animales.
Outro poema comentado por Ruiz Aguilera “Acolá enriba” tampouco é entendido polo vate salmantino.
Calquera lector do poema decatarase de que presenta o tema lírico do ideal amoroso feminino que se
confunde coa néboa, co bosque, coa luz-escuridade ou coa auga e que non rematamos de saber se é
real ou só un soño da imaxinación do eu lírico. Mais Ruiz Aguilera converte o poema nunha especie de
persecución machista e acosadora por parte do eu lírico, utilizando unha linguaxe machista totalmente
inapropiada: El amor toma carne en una morenilla, vestida de blanco…que el amante que la persigue
en lo alto de la montaña, – por donde ella corre, brinca, ríe y canta, ya escondiéndose, ya apareciendo
en el instante mismo… casi la confunde con la niebla… Lembremos que o que impresiona o eu lírico é
precisamente a visión inmóbil desta rapaza máis ou menos fantástica: Xa erguida na punta/de pena
sombrisa,/inmoble cal virxe/de pedra se mira.
Tampouco entende Ruiz Aguilera “Eu ben vin estar o moucho”, outro dos poemas que salienta. Di
que parece una tenebrosa conseja de la niñez, hecha con el candor primitivo… O certo é que o moucho,
paxaro da morte nas supersiticións galegas máis espalladas, simboliza a dor causada pola volta
recorrente do pasado e dos remorsos que suscita, pois en Rosalía lembrar é sempre sufrir, como
acontece no romanticismo alemán. É un claro antecedente da negra sombra. Entre ese pasado que
agobia, como un elementos máis, están os amoriños pecadentos… Rézalle á Virxe e foxe do moucho…
Ruiz Aguilera di que o eu lírico se sente libre de perigo habiendo invocado antes el auxilio divino. Mais
se lemos ben o poema, o que realmente tranquiliza o eu lírico non é a oración, senón que afasta de si o
moucho negro dos pensamentos sobre o pasado, onde aparece algún amor considerado pecadento tras
pasar o regueiro a nado: como os paxaros do mare/nadando paso o regueiro. Oregueiro é unha
especie de Leteo ou río do esquecemento: a tranquilidade só se logra, cando se deixa de pensar, cando
o pensamento queda nunha especie de baleiro. Fixémonos ademais en que os pensamentos sobre os
amores pecadentos invanden o eu lírico indo camiño da igrexa, cabo da fonte da Virxe, pretiño do
cemiterio. É dicir, a angustia vén provocada tamén polo concepto de culpa que introduce nas persoas a
relixión católica. Ao afastarse do moucho do pasado, mais tamén da igrexa culpabilizante, o eu lírico
acada unha certa tranquilidade.
“Airiños, ariños aires” é definida polo comentarista como la canción de la nostalgia, la elegía de la
ausencia, el suspiro del alma que padece lejos del hogar, de la familia, de los amigos, en una palabra
de Galicia.
O seguinte poema escolmado por Ruiz Aguilera é “Ora, meu meniño, ora”, que resulta moi acaído
porque supón o triunfo da piedade popular católica, que tan útil vía o poeta salmantino na educación
do pobo e mais das clases medias, incluso como freo á irrupción do socialismo utópico: Es una ramita
cortada del árbol del corazón, que añade la fe sencilla a la dulce llama de las creencias piadosas, para
que se mantenga viva.
Considera os poemas “Aló no curruncho máis hermoso” e “Non che digo nada” como expresivos da
veta satírica da poeta: Demuestran que a Rosalía Castro, -sin embargo de no ser tan fuerte en el
género satírico como en el descriptivo y el sentimental-, tampoco le falta gracejo, ni cierta picante
malicia, que no está reñida con las formas urbanas y decorosas.
Ata agora e polos fragmentos de poemas que Ruiz Aguilera cita e comenta, o vate salmantino
ve Cantares como unha poesía meramente popular, baseada nun sentimentalismo sinxelo,
profundamente relixiosa e onde non teñen cabida nin a crítica social nin a ironía, para as que, como
vimos enriba, Ruiz Aguilera non consideraba ben dotada á poeta. Como acontecía coa tópica poesía
feminina da época, Ruiz Agulera si considera poeta elevada a Rosalía cando describe a paisaxe ou
expresa sentimentos sinxelos. Xa que logo sería un exemplo máis da chamada despectivamente poesía
feminina do XIX, baseada en paisaxes fermosas e sentimentos sinxeliños, no ronsel de poetisas do
tempo de Ruiz Aguilera como Vicenta Maturana, Josefa Massanés ou a propia Gertrudis Gómez de
Avellaneda, considerada por Valera como a mellor poetisa do seu tempo polo ben que trata a paisaxe
ou a relixiosidade. Gertrudis no seu “Romance contestando a otro de una señorita” di que compón
poesía porque canta coma unha ave e non por ambición, mais si por expresar o belo e mais o
sentimento.
Nesta liña é como interpreta, valora e considera Ruiz Aguilera a Rosalía e os seus Cantares gallegos.
Por iso, vaise alporizar cando bate con “Castellanos de Castilla” e exclama, indignado: Un sentimiento
de sorpresa y de dolor se apodera de mi alma, que quisiera ver borrados del libro de los Cantares
gallegos las cinco páginas que a glosar el que dejo copiado se dedican. É dicir, Ventura Ruiz Aguilera
indígnase tanto que ata racharía as cinco páxinas da primeira edición de Cantares gallegos que
conteñen “Castellanos de Castilla” ou mesmo as borraría, quedarían en branco, nunha sorte de
censura.
A seguir, nunha liña moi machista, afirma que lle gusta a poesía de Rosalía que tiene ternura, que
tiene elocuencia, que tiene lágrimas, para amar, para bendecir y para llorar a su país desventurado,
mais non a que só garda maldiciones y desprecios para la hospitalaria Castilla. Despois, como fará
Unamuno máis tarde, di que os galegos que van á sega a Castela aceptan os contratos soberanamente
voluntarios y soberanamente libres…Chega a dicir que a propia Rosalía non cre o que escribiu sobre
Castela e os casteláns, que todo é produto dunha especie de loucura transitoria: ¡Apostaría yo a que
pasado el momento de la inspiración, no creyó la misma autora lo que acababa de trasladar al papel!
A continuación en tres liñas explica o que será a teoría do españolismo, mesmo do progresista, sobre a
función de Castela na unidade de España e que se espallará a través da literatura, do ensino e da
prensa desde os tempos de Isabel II ata a actualidade, como ben amosou, entre outros, Alvárez Junco
en Mater dolorosa. La idea de España en el siglo XIX, e que referida ao eido lingüístico analizamos nós
hai anos en O españolismo lingüístico. As tres liñas de Ruiz Aguilera non teñen desperdicio, mais
poderían ir hoxe asinadas por calquera dos autores do célebre Manifesto por la lengua común, a
fundación FAES ou incluso os pseudoprogres de El País: … Castilla, este pedazo de tierra heroica, de
donde un solo puñado de leones llevó a los más remotos confines del globo nuestras banderas, nuestra
religión, nuestro nombre, nuestra hidalguía, nuestras artes y nuestro idioma, llenando el mundo de
hazañas portentosas, de hechos increíbles y atando a su carro triunfal poderosos imperios…
No parágrafo seguinte Ruiz Aguilera elabóralle a Rosalía un programa de escrita, cos temas que debe
tratar e como os debe tratar, na liña da mellor poesía feminina da época, que xa citamos
enriba: Rosalía de Castro es el cantor de Galicia, pero si en algo estimase mi parecer, yo le diría que
en vez de alimentar rencores inveterados, en vez de convertirse en intérprete y heraldo de
preocupaciones añejas y funestas, levante su mágica voz -¡oh! ¡seguro estoy de que la levantará- para
inspirar a sus paisanos la fraternidad, el amor a la religión, a la libertad, a la patria, al trabajo, a la
virtud, a todas las grandes ideas, en fin, que hacen a los pueblos prósperos, felices, buenos y dignos
de vivir eternamente la memoria de la humanidad.
É dicir, que cultive unha poesía feminina ao xeito da citada enriba e que se deixe de alimentar rencores
inveterados (para Ruiz Aguilera debe ser rencor pedir mellores condicións de traballo) e que abandone
taménpreocupaciones añejas y funestas (é dicir, nada de críticas sociais, dúbidas existenciais…, só
paisaxes bonitas e sentimentiños agradables…) e iso si que cante el amor a la religión, a la patria, al
trabajo…, sen cuestionar nada, como facía el na “Canción de los talleres”, mais no ton feminino das
Gertrudis Gómez de Avellaneda e compañía.
Esta proposta sobre o que deben ser a lingua e mais a literatura gálega lémbrame as propostas
educativas da reforma de Wert, da FAES ou das instrucións que recibimos os que elaboramos textos
para o ensino de que hai que ser positivos, amosar unha visión non negativa sobre a situación do
galego e da súa literatura, non ser agresivos co castelán e conseguir falantes-lectores por medio do
bilingüísmo harmónico, afectivo-sentimental-emocional ou restitutivo. Ruiz Aguilera fixa ademais moi
ben nesta crítica cal debe ser o papel da muller na literatura e tamén o papel da lingua e da literatura
galegas no Estado español e centralista e mesmo como transmisores de valores. Por aí van hoxe os de
FAES, a política lingüística e educativa do PP-PSOE e tamén ao dos asinantes en El País do Manifiesto
por la lengua común.
O lector interesado pode ler de xeito fragmentario estes artigos de Ventura Ruiz Aguilera no volume En
torno a Rosalía, de Alonso Montero (editorial Júcar) e íntegros en Rosalía e Murguía na procura da
patria soñada, de Diego Pardo Amado (editorial Lóstrego). Tamén está ao seu dispor na rede El Museo
Universal.
Leave a comment
Feb 11th, 2013

Relendo Cantares gallegos 10

A propósito do Glosario de Cantares
Por Manuel Rodríguez Alonso
Son moitos os artigos que hai sobre a lingua empregada por Rosalía de Castro,
comezando polos xa tópicos de Carballo Calero, seguindo polos de Lorenzo Vázquez ou Pensado Tomé
no Congreso de Estudos dedicados a Rosalía de Castro co gallo do centenario do pasamento da poeta.
Mais, unha vez lidos todos estes artigos, un queda sen saber practicamente nada sobre a lingua de
Rosalía a non ser cántas veces emprega o seseo, a porcentaxe de plurais –ns/-s nos substantivos e
adxectivos rematados en –n e outras cousas así. Mesmo se abre un debate absurdo sobre se era
dialectal ou común o galego de Rosalía. É o que o meu bo amigo X.A. Durán chama literatura
profesoral subvencionada, que só serve para confundir, dar notas de pseudoerudición, repetir mil veces
o xa consabido, mais nada que sexa de verdade útil para penetrarmos na obra de Rosalía. Tanto é así
que non hai, que eu saiba, ningún estudo que mereza o nome de tal sobre o Glosario que lle engade
Murguía no remate a Cantares gallegos.
Pensado Tomé no artigo “Rosalía e a lingua galega do seu entorno” (por certo entorno é un
castelanismo) no devandito Congreso promete que vai estudar o glosario ao comezo do artigo, mais
despois dedícase a comentar rarezas léxicas dos Cantares. Nada de nada sobre o modelo de lingua ou
ideal de galego que tiña Rosalía á hora de pórse a escribir os Cantares.
Igual de malo é o artigo de Lorenzo Vázquez “A lingua literaria na época de Rosalía”, que remata cunha
exaltación-comentario de La gaita gallega de Pintos, que eu non sei moi ben a que vén. Iso si polo
medio, ao xeito de Carballo Calero, repite se usa ou non o seseo e cousas deste tipo, así como citas
dun feixe de textos en gabanza da lingua galega, que a nada veñen e que existen en todas as linguas e
literaturas.
Que eu saiba estes eruditos non teñen en conta unha carta que anda por aí, moi útil para entender as
concepcións sobre o galego da parella Rosalía-Murguía, e que ata os xubilados con afeccións literarias
coñecemos. O ano 1975 X. Filgueira Valverde publicou unha carta que Juan Compañel lle enviou a Juan
Manuel Pintos nos primeiros meses de 1863 sobre o Glosario de Cantares gallegos e que hoxe é
doadamente accesible en Rosalía de Castro. Estudios sobre a súa vida e obra (Andrés Pociña/Aurora
López. Laiovento, 2000, páx. 47). Como a carta é breve e coidamos que moi importante,
reproducímola: Murguía me encarga remita a V. el adjunto glosario que precede a los Cantares de
Rosalía con objeto de que V. haga el favor de definir las palabras que no tienen significado por no
hallarse el apropiado, ya también para que Vd. corrija y añada cuanto le parezca oportuno.
Xa que logo, non estamos certos, se temos en conta esta carta, que é o que pertence a Murguía no
devandito glosario (208 palabras na primeira edición e 247 na de 1872) e o que non, pois Pintos puido
definir palabras que aparecían só como entrada, corrixir outras definicións e ata introducir palabras
novas. O que non admite ningún tipo de dúbida e que a parella Murguía-Rosalía e ata o propio
Compañel consideraban a Pintos autoridade indiscutible no eido do galego. Así mesmo que estaban
profundamente preocupados por acadar un galego de calidade.
Cando se fala dos propósitos que moveron a Rosalía a escribir en galego sempre se cita a
reivindicación de Galicia ou mesmo o motivo psicolóxico da depresión por parte da autora, que nun
acceso de morriña en Madrid se pon a escribir o “Adiós ríos, adiós fontes”. Que eu saiba nunca se alude
a un obxectivo lingüístico.
Murguía en Los Precursores cóntanos como se lanzou Rosalía a escribir o seu primeiro poema en
galego: Nos rodeaba la desolada estepa… Solo allá, al fondo, el viejo Guadarrama, en cuya cima
blanqueaba la nieve… Contemplando este cuadro, y recordando en presencia de semejantes
esterilidades la exuberancia de los campos gallegos, sintió nuestra escritora la necesidad de escribir y
publicar un libro en que se reflejasen con toda su poesía y pureza, los paisajes y la vida entera de la
gente de nuestro país…Y aquella misma noche, presa el alma de las profundas tristezas de quien, sin
tocar en sus veinticuatro años, se creía ya con un pie en el sepulcro; sospechando que ya no volvería a
ver de nuevo el cielo de la triste Compostela, bajo el cual le aguardaban, trazó con mano rápida y con
la brevedad de la improvisación, aquellos versos tan tristes y tan hermosos que llevan por glosa la
canción popular más en consonancia con el estado de su espíritu, Adiós ríos, adiós fontes, versos que
vieron entonces la luz en El Museo Universal (Los precursores, 1886, páxs. 185-186).
Mais outro testemuño de Murguía fálanos de que tamén puido haber un propósito lingüístico e estético
nunha Rosalía que non estaba conforme co galego que viñan utilizando os poetas do momento. Carré
Aldao no seu célebre “Estudio Biobibliográfico-Crítico acerca de Rosalía de Castro” (hoxe accesible na
web da RAG consultando o Boletin da Real Academia Gallega, tomos XVI e XVII) ofrécenos un
testemuño de Murguía en que este afirma cal foi a razón que moveu a Rosalía cara ao cultivo da poesía
galega: Mi inolvidable esposa escribió en idioma gallego su primeir tomo de poesías, no por ansía de
gloría, sino porque perteneciendo a una familia nobiliaria que como todas las de su tiempo hablaban
gallego le molestó leer algunas composiciones que amén de la falta de inspiración las tenían de
gramática y hasta de sentido común. Díonos entonces sus primeros trabajos en la lengua de su país…
Tendría entonces veinte años, se hallaba enferma, ausente de su país… En sus momentos de descanso
(tras su primer parto, 1859) fue escribiendo las composiciones que aparecen en los Cantares
Gallegos…Engade que Rosalía quería que saliese el libro con mi nombre…
Incide na mesma idea outro texto de Murguía citado por Naya Pérez e que reproduce J.A. García López
no seu moi bo estudo Ideas sobre a lingua galega de Manuel Murguía (Cadernos do Centro Ramón
Piñeiro): Mi inolvidable esposa escribió en idioma gallego su primer tomo de poesía, no por ansia de
gloria o lo que sea, sino
porque perteneciendo a una familia nobiliaria, que como todas las de su tiempo hablaban gallego, le
molestó leer algunas composiciones que amén de las faltas de inspiración las tenían de gramática y
hasta de sentido.
Xa que logo, Rosalía lánzase a compoñer en galego por un motivo estético-lingüistico posto que,
segundo estes testemuños, non lle gustaban nos poemas que lía, especialmente tras o seu primeiro
parto en 1859, cando dedicou tempo a ler e escribir poesía en galego, a falta de inspiración, de
gramática y hasta de sentido común.
É dicir que, de acordo coa primeira cita de Los Precursores hai detrás da escrita un motivo de morriña
ou depresión que se cura coa escrita sobre o fermoso país no que xa non se está. Mais, se lles facemos
caso ao segundo e terceiro testemuño, Rosalía compón poesía galega porque se alporiza ante a falta
de inspiración, gramática y hasta de sentido común dos poetas en galego que le.
En Los Precursores así mesmo engade que Cantares gallegos aparece como hijo del exaltado amor del
país, mais tamén concebido en hora de la más honda melancolía… reflejó la amargura de los que no
esperan vivir muchos días y están perpetuamente con un pie en lo insondable (páx. 186). A seguir
Murguía di que entregado o primeiro prego á imprenta, Rosalía está obrigada a escribir Aprisa sin que
secasen las cuartillas, sin corregir ni leer al día siguiente lo escrito la víspera, fecunda, abundante,
espontánea… De un solo golpe y casi sin levantar la pluma del papel, escribió las sesenta octavas del
Cuento de Vidal (páx. 188).
Pero máis adiante, tamén en Los Precursores, fala do orgullo que sentían tanto el coma Rosalía polo
nivel de bo galego acadado: Pero lo que más le agradaba era ver escrito el libro en aquel dulcísimo
dialecto que había hablado en su niñez. Ponderaba sobre manera hallarle despojado de las voces
bárbaras y giros prosaicos con que tantos mancharon la lengua y la poesía gallega… Hasta entonces
nadie había hablado nuestra lengua con más pureza ni mejor acierto. Nuestro idioma salía de sus
labios completo y hecho, tanto que si los cantares populares que glosa no fuesen en bastardilla, nadie
sabría distinguirlos de los que se debían a su inspiración. He aquí la verdadera piedra de toque en que
se ha de avaliar lo castizo de su lenguaje, no empleado todavía en la producción literaria (páx. 189).
É dicir, que Rosalía aceptara co galego literario que procuraba, posto que conseguira libralo de las
voces bárbaras y giros prosaicos con que tantos mancharon la lengua y la poesía gallega… E aínda
engade máis: Hasta entonces nadie había hablado nuestra lengua con más pureza ni mejor acierto. Di
que consegue un lenguaje castizo, que admite a comparación cos dos cantares populares. Xa que logo,
estas afirmacións non coinciden coa humildade do prólogo de Cantares sobre o pobre xenio que
aprendeu a lingua dos cantares recitados polos aldeáns sin gramática nin reglas de ningunha clas.
Segundo Murguía, nos Cantares Rosalía conseguira unha lingua castiza,despojado de las voces y giros
prosaicos con que tantos mancharon la lengua y la poesía gallega. Xa que logo, Murguía atribúélle a
Rosalía un labor de exame da lingua galega do seu tempo, tanto a falada como a escrita, para a
someter a un proceso de depuración que eliminase voces bárbaras, ou o prosaico, para acadar
a pureza. Despois dos Cantares nuestro idioma… salía completo y hecho, é dicir, Rosalía conseguira
acadar o auténtico rexistro literario para o galego, despois dun labor de exame e depuración, como xa
vimos, tanto da linguaxe falada como da escrita-literaria que había no seu tempo.
O que lle serve a Murguía para avaliar a pureza e a calidade da linguaxe literaria de Cantares é nin
máis nin menos que a comparación coa linguaxe utilizada polos cantares populares, que precisamente
glosa a autora, de tal xeito que resulta imposible distinguir moitas veces a glosa do cantar popular. Xa
que logo o propósito estético-lingüístico-literario está claro.
Mais de onde lles viñan a Murguía-Rosalía estas ideas sobre casticismo, pureza, barbarismos,
prosaísmos e outros defectos e tachas que cumpría evitar na linguaxe literaria de calquera lingua?
Estas ideas sobre a linguaxe literaria ou mesmo o que debía ser a lingua de calidade eran as que
estaban de moda na metade do século XIX no círculo de El Museo Universal no que participaron
activamente Rosalía e Murguía.
A democratización e aumento de lectores do XIX vai producir unha lingua máis coloquial para a
literatura. Nesa liña simplificadora e aproximadora á lingua falada operou a reforma ortográfica da RAE
de 1815. Apoesía neoclásica pastoril marxinaba termos que consideraba vulgares ou inadecuados para
a literatura. A linguaxe xornalística tamén tendeu pontes cara á lingua coloquial, mais sen vulgarismo.
O vulgarismo quedaba para a literatura dos pregos de cordel. Esta idea de que a lingua literaria non
debe estar afastada da coloquial é expresada claramente por Vicente Salvá na súa Gramática de la
lengua castellana (1835) en que sinala que cada cincuenta anos hai que adecuar a norma aos usos
coloquiais, para non afastar a lingua literaria ou culta do rexistro oral espontáneo dos cultos.
Por outra banda, o romanticismo propiciaba no mesmo texto a mestura de rexistros, onde mesmo o
vulgarismo estaba permitido ou os termos considerados innobles ou malsoantes. No fondo séguese a
máxima horaciana de que a poesía pode ennobrecer as voces máis baixas, aínda que un preceptista
como Javier de Burgos no seu discurso de ingreso na RAE aconsellaba que a lingua debía axustarse ao
que el chamaba a sociedade selecta. Nesta liña, é dicir, que a linguaxe literaria non debe afastarse da
coloquial culta ían Roque Barcia, Campoamor, Galdós… El Manual de literatura (1842-1844) de Gil y
Zárate propuña unha confluencia entre a lingua da literatura popular e mais a erudita, nunha mestura
que sería do gusto da nova clase media dominante.
Xa que logo, Rosalía elabora a súa lingua literaria, dentro desta ideoloxía lingüística dominante no seu
tempo e nos círculos en que se move na década dos cincuenta e comezos dos sesenta, a partir do
galego falado no seu tempo e do que lía nos exemplos de literatura galega que podía atopar. Mais
somete este galego, tanto o coloquial coma o literario, a un proceso de depuración. O ideal é a lingua
dos cantares populares, como xa vimos que afirma Murguía. Mais, tendo en conta tamén o rexistro
coloquial dos considerados cultos. Se os Vicente Salvá ou Gil y Zárate propuñan como modelo a lingua
das clases medias instruídas para o castelán, Murguía non contaba con iso para o galego, pois ese
rexistro estaba realmente ocupado polo castelán. Para iso Murguíainventa como modelo lingüístico a
xeración fidalga dos avós da xeración del e mais de Rosalía. Nos devanditos texto aducidos por Carré
Aldao e Naya dío ben claramente: porque perteneciendo a una familia nobiliaria que como todas las de
su tiempo hablaban gallego le molestó leer algunas composiciones que amén de la falta de inspiración,
la tenían de gramática…
Murguía fronte ao modelo lingüístico da clase media-media alta ilustrada para o castelán dos Vicente
Salvá, Ruiz de Zárate ou incluso o propio Eduardo Chao cando compón o seu célebre dicionario, propón
para o galego a fidalguía que aínda se expresaba en galego, puro e sen vulgarismos, familias das que
procede Rosalía e que aínda o falaban nos tempos dos avós de Rosalía, xa non no agora, como ben
sinala nos célebres tres artigos de “Poesía galega contemporánea”, publicados en El Museo Universal o
30 de xaneiro, 28 de febreiro e 30 de marzo de 1858. Aquí Murguía indica que a poesía galega non
pode saír da égloga porque, se non se tratan temas campesiños e saen non campesiños falando en
galego, veríase isto como absurdo posto que Los de las ciudades se verían ridiculos hablando el
dialecto en que hablaron sus abuelos y que hoy les avergüenza. Por iso, hoxe por hoxe, o poeta galego
ha de cinguirse a la vida del campo, mais o galego, conclúe, é apto para todos os temas e sinala que el
mesmo ten inédita unha composición guerrera. Fixémonos ademais que en 1859 Murguía sinala que o
dialecto era fundamentalmente falado polos avós dos que andaban arredor dos vinte-trinta anos e
cidadáns agora, coma o propio Murguía, en 1859 ou Rosalía. Xa que logo había que recuperar o modelo
de galego castizo (é dicir puro e sen estranxeirismos ou castelanismos, mais tamén sen vulgarismos)
deses avós fidalgos, que era o que Rosalía escoitara e aprendera de nena, segundo nos di en Los
Precursores e que non usaban moitos dos poetas do seu tempo, o que a alporiza e a impulsa a escribir.
Mais quen eran estes poetas? Basicamente tiñan que ser os incluídos no Álbum de la caridad e os que
aparecían na prensa periódica ou en folletos. O que abundaba nesta lírica eran poemas costumistas,
poesía de ocasión como as de Turnes á raíña Isabel II, panxoliñas, diálogos entre labradores… En 1858
houbo unha verdadeira enchente de poemas de circunstancias en galego dedicados a Isabel II de visita
en Galicia. Non esquezamos tampouco que o primeiro premio para unha poesía en galego nos Xogos
Florais de 1861 quedou deserto.
Mais Murguía fala de que aqueles poemas usaban voces bárbaras y giros prosaicos con que tantos
mancharon la lengua y la poesía gallega. Cales podían ser esas voces bárbaras e giros prosaicos que
manchaban la lengua gallega?
Se examinamos os poemas galegos do Álbum de la caridad, eses poemas de voces bárbaras y giros
prosaicos con que tantos mancharon la lengua y la poesía gallega podían ser os diálogos zafios entre
labregos que non obedecían ao modelo dos de Cantares senón ao de cazurros sen sensibilidade como o
diálogo entre “Diego e Cristobo” que nos ofrece Vicente Turnes a propósito dunhas eleccións, que son
aludidas cun chocalleiro votadas. Outros poemas reiteran o tópico égloga-elexía pola amante morta
nun ambiente pastoril, como a de Barros Sibelo. Parecen simples recreacións ou voltas ao rural das
églogas de Garcilaso. Non faltan tampouco no Álbumos poemas de circunstancias, como o de José
García Mosquera “Á Real Familia en Santiago”, para celebrar a visita de Isabel II a Galicia en 1858. A
deformación grotesca da fala chega a chamar a Prim Prinhe no zafio poema de Puente y Brañas aos
soldados que regresan de África. A grosaría gastronómica aparece en Romance en fala gallega de Juan
López Muñiz e presenta así os galegos nun banquete: ¡Ja, se ve! se son gallegos/…/ ¿Cómo non han de
comer / Hastra os vimios do canastro? Para este bo home Galicia é a terra das merendas: As
merendas é o mellor. Tampouco faltan os vilancicos tópicos nin os poemas onde a festa remata a paus
onde os mozos berrancomo juvencos (páx. 379 do Álbum). Todo isto queda moi lonxe da sensibilidade
de “Adios, qu´eu voume”.
En canto ao galego usado por estes autores tampouco parece ás veces ser moi bo. Así
no Álbum podemos ler un verso coma este pensando nunha irmá: ¿Onde vai a meu hirmán? (páx.
353). Azara forma parte d´ a calaña, tomando calaña nun sentido positivo (páx. 359). Se lemos a
“Muiñeira do ferro-carril” de Antonio María de la Iglesia, esta composición presenta unha visión dos
labregos como parvos e cunha linguaxe que está chea de vulgarismos, que nin na voz do analfabeto
máis illado existen, como ferrocarrile, Madrile, frábeca, cántegas…
Rosalía-Murguía, como facían os de El Museo Universal ou tamén Pintos, buscan un galego auténtico,
mais extraído da xente que o fala, no caso de Galicia os labregos e mariñeiros, ou como quere Murguía
e xa vimos, a clase nobiliar na época da infancia-adolescencia de Rosalía. Lembremos que, nos
célebres artigos de Murguía tantas veces citados aquí de El Museo Universal (“Poesía gallega
contemporánea”), este considera a Añón como gran figura da lírica galega e a Pintos como o mellor
coñecedor do galego e valora La Gaita Gallega non como obra literaria, senón como obra lingüística.
As concepcións lingüísticas de Pintos en La Gaita Gallega no que atinxe ao modelo de lingua buscado
son as que xa vimos no grupo de El Museo Universal ou en gramáticos do castelán como o xa citado
Salvá na súa gramática española de 1835, en que se combina o coloquial, o literario, o culto e mais o
popular, sen caer nunca no vulgarismo ou no que sexa rechamantemente foráneo.
Cómpre recordar agora algunhas das propostas de Pintos, que hai que situar dentro deste ambiente
xeral. Deste xeito Pintos sinala La gaita gallega: Mira rapaz o linguaje / Non se compon de procesos /
Nin de folliñas escritas / Nin de libriños impresos / Que se compón de palabras / Que van da boca
correndo / Para decir òs demais / Todo o noso pensamento. A lingua non se aprende en libros,
gramáticas nin dicionarios senón pola transmisión interxeracional, segue a dicir Pintos: Que è a sua
lengua nativa/Mamada desde pequeño,/ Por onde catou dos pais/De seus avôs e traseiros…
Segundo o latín tivo a Cicerón ou Quintiliano, continúa Pintos, o galego tivo Sarmento. E a seguir vén a
célebre proposta: Si non se imprime en Galicia / un triste libro en gallego / E catro farafulliñas/ Se
gaban de non sabelo,/Poida que non tarde muuito/En andar o idioma impreso/E que se lle suba ás
barbas/A outros que andan mui tesos./ E aposto cento por un/E mais poño o que non teño/Que si
catro galleguiños/Das catro esquinas do reino/se sacoden, co él abrochan/Con patriótico empeño/Po
las aldeas e vilas,/E cuiden de recollelo/De compolo e arrombalo,/e facer un todo inteiro,/Juro a Dios
volvo a decire,/Que ha de ser un gusto velo/Chegar a onde chegaron/Os outros, e en anos menos,/E
mais inda rebasalos…
A guía da lingua realmente falada volve ser reiterada por Pintos: Ah de Dios, dicen alguns,/Que
gramatica non temos/Nin diccionario tampouco/De sinificados cheo!/Mâ barredeira vos barra/Fato de
parvos é lerdos!/Que gramatica estudiaron/Moises nin tampouco Homero?/E non fono os
escritores/Millores do mundo inteiro?
Previo a ese dicionario e a esa gramática ten que ser o labor de escritura dos autores: Escriban tod´os
que saben/O noso idioma gallego;/Fáganse dimpois apuntes/O millor sempre escollendo;/Redondeese
o linguage/Como tod´os mais fixeron,/Que gramaticas dimpois/E dicionarios a centos/Veredes po los
mercados/E nas tendas dos libreiros.
En definitiva, Rosalía-Murguía van tentar levar a cabo estes proxectos, que non eran só de Pintos,
senón do que puideramos chamar a intelligentsia galeguista e progresista do Estado español da
segunda metade do XIX.
Por outra banda, esta tradición era a habitual na cultura hispánica desde os tempos do Renacemento.
Neste sentido Pintos é un continuador dos Valdés ou frei Luís de León. En La gaita gallega reproduce o
célebre texto en que o frade afirma que piensan que hablar romance es hablar como se habla en el
vulgo; y no conocen que el bien hablar no es comun, sino negocio de particular juicio, ansi en lo que
se dice como en la manera como se dice. Y negocio que de las palabras que todos hablan elige las que
convienen, y mira el sonido dellas, y aun cuenta a veces las letras, y las pesa y las mide, y las
compone para que no solamente digan con claridad, lo que se pretende decir, sino también con
armonía y dulzura.
Por outra banda, Pintos ten conciencia de que existe unidade no galego: Solo digo que es criminal
desidia en los gallegos no dedicarse a recoger su idioma que bien merece algun estudio serio. Y si se
unieran tres compostelanos con otros tres del orensano suelo de Pontevedra tres y tres de Lugo que
una docena forma ese colegio dentro de poco se uniformaria todo el lenguaje de este antiguo reino…
Non só aparecen en Pintos castelanismos no seu vocabulario galego-latino, senón que mesmo aparecen
xuntos o castelanismo e mais o termo galego correcto, formando dobretes.
Así antigo/antiguo, carcel/carcere, cruo/crudo, Deus/Dios, envidia/enveja… Do mesmo xeito, Rosalía
admite dulce/doce ou cuna/berce.
Xa que logo, Rosalía-Murguía, como se pode ver pola devandita carta en que lle envía Compañel
o Glosario a Pintos para que o revise ou polo que afirma o propio Murguía en “Poesía gallega
contemporánea” consideraban a Pintos e La gaita gallega, publicada en 1853, autoridade lingüística
para o galego. Por outra banda, as ideas lingüísticas de Pintos sobre o que era a lingua estándar ou os
rexistros culto e literario da lingua estaban en consonancia coas dos Ruiz de Zárate ou Vicente Salvá,
especialmente co que este expoñía na súa gramática do castelán de 1835. Seguían a tradición
renacentista dos Valdés e Frei Luis de León, como xa vimos.
Neste ambiente non só se escriben os Cantares gallegos, senón tamén o Glosario. Cal era o obxectivo
desteGlosario? Evidentemente os campesiños que son os grandes protagonistas de Cantares gallegos,
pola súa situación económica ou mesmo porque moitos eran analfabetos, non ían mercar o libro. O
público de Cantareseran basicamente persoas da clase media urbana, vilega e máis ou menos ilustrada
que xa non vivían no agro, aínda que puidesen ter avós ou pais que si o fixeron ou mesmo ter
intereses de rendas no campo. Pero Murguía-Rosalía, como o círculo dos Chao e Compañel, pensaban
nun público que usaba o castelán, aínda que soubese o galego, mais que podía descoñecer algúns
termos. Para a súa comodidade colócase o Glosario. Axudaba así mesmo á difusión do libro fóra de
Galicia.
O Glosario introduce o termo galego e defíneo en castelán. O normal é que poña ao lado do termo
galego, tras coma, o equivalente castelán. Así se pode ver na primeira palabra do glosario abó, definido
po “abuelo”. Murguía ou quen sexa o responsable último do Glosario, posiblemente Pintos, déixao
grafado, por castelanismo con b, mentres que La Gaita Gallega ou o dicionario castelán-galego, tamén
de 1863, de Francisco Javier Rodríguez o grafa con v, ao xeito etimolóxico. A forma con b é tamén a
da Gramática de Mirás. A seguir comentaremos algunhas das palabras que nos parecen interesantes.
Na edición de 1872 aparece achar, que no poema 1 da edición de 1863 se rexistra con h-, como o
castelánhallar: Lugar mais hermoso / No mundo n´hachara… (páx. 5, da edición de 1863). Na edición
de 1872 segue a aparecer con h-, mais no Glosario rexístrase sen h- e é definido polo castelán hallar.
Tamén no prólogo deCantares aparece sen h-: achar animado.
O certo é que este termo achar, pola súa etimoloxía latina sen h- pois procede do latín afflare, ´soprar
o can ao rastrexar co olfacto), ten unha curiosa historia na filoloxía galega contemporánea. O Galego
3 do ILGa rexeitaba este verbo por lusismo e ordenaba empregar no seu canto atopar, encontrar. Sen
dúbida ningunha, os autores deste método non deberon de ler moito a Rosalía e moito menos o
vocabulario que para os Cantares elaborou Murguía. Achar non aparece no glosario da edición de 1863,
pero si é engadido na de 1872, como xa indicamos. Seguen de xeito acrítico o dito por R. Lorenzo
no Glosario de la traducción gallega…: En gallego actual ha perdido terreno; por lo menos en la zona
de Amaía no se emplea habiendo penetrado en su lugar topar o atopar y, muy recientemente,
encontrar (páx. 22). Sen acudir a tesouros lexicográficos nin tan sequera a dicionario de dicionarios,
calquera lector un pouco avisado da antoloxía de Prosa Galego do esquecido agora e case maldito
Carballo Calero poderá ver que achar na Segunda tertulia de Picaños ou nas Proezas de Galicia de
Fernández Neira. Rexístrao tamén Mirás na súa gramática (páx. 52) e Saco na súa (páx. 204). Ambos
os dous gramáticos non son sospeitosos de non seguir o galego popular e falado do seu tempo.
O Glosario de voces galegas de hoxe, de C. García, que reúne vocabulario de teses de doutoramento e
de memorias de licenciatura elaboradas fundamentalmente nas décadas dos sesenta e dos setenta do
pasado século, rexistra tamén achar.
Asi é todo, e para que se vexa de novo o desleixo da filoloxía oficial galega, que nin le os clásicos como
Rosalía con atención, o Diccionario Galaxia de usos e dificultades segue a dicir: Trátase dun arcaísmo
de moito uso na Idade Media e no portugués moderno que deixou de ter vixencia no galego moderno…
O devandito dicionario de Rodríguez tamén acepta achar, con esta grafía, e sinala que aparece en
Sarmiento e mais en portugués.
Pois aí está en Rosalía. Ben é certo que achar foi aceptado como termo correcto e reinvindicado polo
ILGa e pola RAG no dicionario elaborado por estas dúas institucións en 1990.
Xa que logo o galego de Rosalía non era tan malo.
Outro termo engadido no Glosario da edición de 1972 é cor. Cor aparece xa no primeiro poema
de Cantares: Que feitos xustillos / de cor colarado. O termo volve ter unha historia cando menos
curiosa na estandarización actual do galego. O Dicionario Básico do ILGa, en 1981, rexeitaba este
termo porque dicía que, aínda que fose usado profusamente na literatura, xa desaparecera da lingua
falada. De novo, séguese o criterio de autoridade de Ramón Lorenzo no devandito Glosario: En gallego,
se usa más color, aunque también se emplea literariamente cor. Puro disparate es la forma coor usada
por algunos escritores. Fíxese o lector na xenreira de Lorenzo Vázquez contra o rexistro literario e a
incapacidade para comprender que o arcaísmo é un recurso lexítimo da literatura, máxime nunha
lingua tan castelanizada como o galego. Para este filólogo só existe o rexistro oral espontáneo e a
literatura non é lingua.
Mais aí está cor, aínda que con xénero masculino (de cor colorado) no primeiro poema de Cantares. O
dicionario do ILGa e mais da RAG cambiou de opinión e en 1990 admite xa cor, a carón de color. Mais
non define o termo na entrada color, senón que remite a cor. Isto, como información oculta do
dicionario, quere dicir que prefirecor. Na edición dixital de 2012 continúase con este criterio. Na misma
liña, no dicionario castelán-galego de 2004 danse como equivalentes do castelán color os
galegos color/cor, mais nos exemplos sempre se usa cor. Se consideramos a chamada información
oculta do dicionario, interpretariamos que a RAG prefire cor a color.
Mais cor xa aparece no primeiro dicionario do galego, o Diccionario castellano-gallego de Francisco
Javier Rodríguez, publicado precisamente no mesmo ano de Cantares, 1863. Rodríguez ofrece como
entrada côr, con acento circunflexo, mentres que na edición dos Cantares aparece con acento
agudo: cór. Rodríguez defíneo concolor, seguido de Sarm. y port. id., é dicir, que o rexistrou Sarmiento
e que existe tamén en portugués.
Se seguimos a examinar o Glosario veremos que Murguía exemplifica, na liña de aprecio da linguaxe
coloquial que viamos máis arriba, algunhas das súas definicións con refráns, para situar o termo no seu
contexto e valorando o rexistro popular, igual que facían os Valdés ou Frei Luís de León, que serán tan
seguidos por Pintos, como veremos máis adiante.. Como non ha aínda unha tradición literaria, hai que
apoiarse na literatura popular. Non esquezamos o gran valor que o círculo que chamamos de El Museo
Universal daba á literatura popular, especialmente á lírica.
Así adoito é exemplificado cun refrán: Ó que n-está adoito âs bragas as costuras lle fan llagas, otros
dicen ó que non está afeito, etc. Fixémonos na atención á linguaxe coloquial que ata cita variantes.
Dun xeito que aprobaría a lexicografía moderna, en moitas ocasións, tras definir o termo en castelán,
Murguia faino funcionar no seu contexto reproducindo ou recreando unha oración en que figure o
termo definido. Así acontece en ANTROIDO: carnaval: se usa tambien en sentido burlesco, pues á una
persona ridícula y risible le dicen parece un antroido: ay! qué antroido frases ambas que equivalen, á
parece una máscara! vaya una máscara!
Mesmo como fan os actuais dicionarios de combinatoria de palabras, sinala Murguía a combinatoria
máis habitual dalgúns dos termos explicados. Así de ARREPUIÑADAS: … se dice carnes arrepuiñadas…
Ás veces sinala cal é o suxeito habitual dun verbo. Así en ARRESCENDER: Oler bien. Se dice de una
rosa que arrescende.
Murguía fai incluso no seu Glosario lexicografía crítica. O ano de publicación de Cantares gallegos,
1863, foi tamén o ano da publicación do primeiro dicionario galego-castelán, o Diccionario gallego-
castellano de Francisco Javier Rodríguez. Xa na edición de 1863 di o Glosario sobre o termo balocas:
patatas pequeñas. Rodríguez en su Diccionario gallego-castellano, quiere que signifiquen castañas.
Efectivamente, o autor do noso primeiro dicionario afirma a propósito de balocas: En la provincia de La
Coruña hay dos lugares con este nombre… que acaso vendrá de bal o valle, y de ocas, que significa
raíz parecida a las castañas. Los vecinos dirán si en estos lugares abundan las castañas, mientras digo
yo que he visto a una vieja que vendía castañas cocidas en la pescadería de esta ciudad, diciendo para
albarlas: Ay qué balocas que eu teño.
O certo é que ten razón Murguía, pois aínda que signifique ´castaña´, como quere Rodríguez, tamén
significapatatas, como di Murguía. Segundo o dicionario dixital da RAG de 2012 baloca ten como
primeira acepción ´pataca´ e como segunda ´castaña´. O único que engade Murguía é o de pequeñas.
Murguía tamén volve facer lexicografía crítica en bulir, neste caso gabando o presbítero polo seu acerto
ao exemplificar: hacer una cosa aprisa, andar aprisa, moverse de una parte a otra y cuanto se parezca
á lo que perfectamente definió Rodríguez ´hervir de gusanos´, pues se dice á menudo, bulígame á
sangre.
Por outra banda, o Glosario ten conciencia das variacións dialectais como cando di chan, ó chao, suelo.
Despois desta breve excursión polo Glosario vemos que a parella Rosalía-Murguía tiña unha
preocupación polo galego e que, mesmo, coñecían o Diccionario gallego-castellano de Francisco Javier
Rodríguez, publicado tamén en 1863. Tamén consideraban, pola devandita carta exhumada por
Filgueira, a Pintos como grande autoridade lingüística.
Por outra banda, o Glosario demostra un interese por definir termos galegos que estaban sendo
desprazados polos castelanismos ou por sinónimos que resultaban comúns co castelán. Así
rexistra abó, bágoa, ban (é dicir,van, ´cintura´), berce, brétema, cospir, esquencer, lúa, mágoa… que
estaban a sufrir a competencia de castelanismos ou o termo común co castelan como abuelo, lágrima,
cintura, cuna… Algúns destes castelanismos ata aparecen en Cantares, como é o caso de cuna, por
exemplo. Mais o evidente é que, aínda que apareza o castelanismo ou o termo común co castelán,
o Glosario tenta salientar os termos xenuinamente galegos ou os sinónimos que non coinciden co
termo castelán, nun propósito de revitalizalos e de evitar a súa deasparición. Sérvenos tamén de
reflexión algunhas palabras deste glosario (como achar) para ver a xenreira dalgúns filólogos oficiais
galegos, que só consieran lingua galega auténtica a que eles escoitan cos seus oídos, amosando un
desprezo e ata descoñecemento total cara ao rexistro literario. Estaban máis adiantados os que non
eran lingüistas, como Rosalía e Murguía, mais que contaban con sensibilidade lingüística abonda, o que
hoxe non acontece moito nalgunhas figuras da lingüística oficial.
Leave a comment
Feb 18th, 2013

Relendo Cantares gallegos 11

A dedicatoria de Cantares gallegos
Por Manuel Rodríguez Alonso
De todos é coñecido que Rosalía de Castro dedica os Cantares a Fernán Caballero. Unha investigadora,
Rábade Villar , mostraba certa estrañeza en El País de Galicia do 14-09-2012 debido á distancia
ideolóxica entre a conservadora Fernán Caballero e a progresista Rosalía. Mais aclaraba que Rosalía,
cando lle dedica a Fernán Caballero os Cantares por haberse apartado algun tanto, en las las cortas
páginas que se ocupó de Galicia, de las vulgares preocupaciones, con que se pretende manchar a mi
pais, pensaba no que escribira a andaluza no relato “Un tío en América”, incluído no libro Cosa
cumplida solo en la otra vida, publicado en 1862.
No devandito texto, doadamente accesible na Biblioteca Virtual Cervantes, Fernán Caballero presenta
un enfermo que, para recuperarse, elixe Galicia, cuyo delicioso temperamento de verano no goza de la
fama que merece. Isto vaille dar lugar a Fernán Caballero para ofrecer unha serie de datos sobre
Galicia, que se apartan da valoración negativa desta que viña facendo tradicionalmente a literatura
castelá, como ben amosou Xosé Caramés Martínez en A imaxe de Galicia e os galegos na literatura
castelá.
O texto, non obstante, non comeza ben para Galicia, pois Fernán Caballero non aprecia a cidade de
Vigo: Vigo, que se ha agazapado sin gracia ni comodidad en la ladera de un cerro como si temiese
mojarse los pies, en lugar de extenderse airosamente en el llano precioso que sigue al escueto monte,
no tiene nada de bonito, sino su campo y sus vistas; y así no nos detuvimos allí. Mais, axiña cambia
Fernán Caballero e non dubida en gabar a fermosa paisaxe das beiras da ría de Vigo: No es posible
imaginarse un paseo marítimo más encantador que el que al alba de un hermoso día proporciona
aquella ría sorprendente. Tapiza los montes que la encierran un césped que tiene toda la frescura y
vivo color del tan celebrado que es el vestido de gala del campo de Inglaterra. De cuándo en cuándo
descuellan en las lomas de estas alturas el campanario de la sencilla iglesia de un lugar escondido
entre la enramada como un nido de sencillos pájaros. La completa calma de la atmósfera hacía que
llegase a nuestros oídos la llamada de la campana a misa de alba.
Gaba así mesmo a illa de San Simón e mais o edificio do Lazareto e chega a dicir na parada en
Pontesampaio, na súa viaxe de Vigo a Pontevedra: Si mi suerte me llevase a Galicia, desearía que
fuese a San Payo, aquel tranquilo pueblo tan campestre y marítimo a la vez, y al que sólo fue dado
unir lo hermoso de ambos contrastes.
Segundo se achega á cidade de Pontevedra as loanzas da paisaxe aumentan: Espléndida vegetación,
que a su vez podría representar con propiedad el paraíso terrenal. Toda clase de árboles, esos reyes
de la vegetación, esos engalanadores del paisaje, esos hijos robustos que con predilección cría la
tierra, se alinean por el camino, se ostentan cerca, se agrupan en lontananza con encantadora
armonía.
Mais entra un elemento negativo nesta paisaxe idílica e que parece repetir o tópico literario do locus
amoenus, pois, en contraste con esta vizosa paisaxe de corpulentos castaños e erguidos
chopos cos pajaritos que entre sus ramas anidan as edificacións son feísimas: Los caseríos, que son
pobres, ruines, feos y tan antipintorescos, que parecen haber tenido por arquitecto un carcelero pobre,
y por padrino al más acérrimo enemigo de las luces, pues hemos visto muchas de estas casas sin
ventanas. No sería chocante esta falta en una humilde choza, pero sí lo es en las cuatro paredes que
se levantan erguidas y sin gracia para formar una vivienda con categoría de casa.
Camiño da Coruña, os viaxeiros do relato pasan pola cidade de Pontevedra, que simpemente describe
como un pueblo grande, gaba de novo a súa vexetación e chámanlle a atención as ruinas de un edificio
que nos dijeron era el palacio episcopal.
Na dilixencia-omnibus os personaxes de Fernán Caballero diríxense a Santiago. Como é tópico na
literatura costumista, os compañeiros de viaxe danlle pé para falar dos naturais de Galicia. A voz dunha
moza sérvelle para gabar a dozura na fala dos galegos e galegas. A rapaza a cuxa voz alude parece
utilizar o castelán, mais Fernán Caballero atribúelle a dozura como nota característica, oposta á dureza
do dialecto andaluz: Es el caso de observar que, en general, las voces de las gallegas, y hasta su modo
de pregonar, es sumamente melodioso y gusta sobre todo a nosotros los andaluces, que carecemos de
esa ventaja, pues aquí se habla recio, en tono sostenido y precipitado, como si temiesen no tener
bastante tiempo para decir, y el oyente bastante oído para oír. Allá, al contrario, prolongan las sílabas
en diversas modulaciones, que agradan mucho.
A propósito da rapaza que é compañeira de viaxe na dilixencia gaba a beleza das mozas galegas: A su
lado estaba su hija; pocas veces he visto una belleza más acabada; tenía, como suelen tener las de su
país, las más perfectas formas femeninas, guardando un justo medio entre las bellezas obesas de
Rubens, y los largos y descarnados tipos de los heepsaks ingleses. Su delgada cintura era de niña,
mientras que la anchura de sus hombros y de sus caderas mostraba el perfecto modelo de la que
destinó el cielo para propagar la hermosa estirpe del que es rey de la creación. Su cara era
perfectamente bella, su tez blanca, sus ojos y pelo negros; tenía, lo que no es allá frecuente, una
inalterable palidez.
Non obstante, non lle gusta das galegas a cor morena da pel, pois di que alí non abunda a palidez que
ten a devandita rapaza. Non obstante, afirma que as mozas galegas teñen las más perfectas formas
femeninas, guardando un justo medio entre las bellezas obesas de Rubens y los largos y descarnados
tipos de los heepsaks ingleses.
Mais, Fernán Caballero era andaluza de adopción e iso nótase. Cando fala de Benito caracteriza deste
xeito os paisanos galegos: Benito tenía el bello tipo gallego, no tan fino como el fino tipo andaluz, pero
quizás más correcto; y que si bien no tiene el alma y chispa de nuestros paisanos, tiene una frescura y
una lozanía de las que el nuestro carece. Tamén asegura: Benito, que como gallego era económico y
arreglado.
Tras pasar por Caldas, a loa a Padrón e Santiago é certamente entusiasta: Atravesamos por Caldas y
llegamos a Padrón, pueblo lindísimo metido entre árboles y agua como una ninfa que se baña, y en el
que los sauces llorones, de firme y robusto tronco, débil y lánguido ramaje, pomposos e indolentes,
demuestran la altura sin arrogancia, y la fuerza unida a la gracia. Después de una malísima comida -la
peor que hemos hecho en Galicia, en donde son excelentes los comestibles, si bien las cocineras de las
posadas no alcanzan a merecer el mismo epíteto- seguimos nuestro viaje, penoso por lo malo del
camino, delicioso por las vistas que presenta hasta llegar a Santiago, en donde el paisaje se hace en
general más austero, como si quisiera adaptarse al carácter de aquella grave y antigua capital, que
aislada, sin casi vías de comunicación, desdeñando el comercio y su mezquino e interesado
movimiento, prohíja su universidad y colegios como cunas del saber y de las ciencias, y honra sus
magníficos y antiguos edificios de piedra que el tiempo ha ennegrecido, dándoles con eso la dignidad
que da al hombre blanqueando su cabeza. He pasado en Santiago sus animadas fiestas patronales; he
oído la música aérea de sus campanas y la militar de su guarnición; he visto sus fuegos, sus gigantes,
restos memorables de cándidas épocas pasadas; he visto moverse cual hormigas millares de vivientes
alegres y animados; he visto el sol sonreír a esta gran reunión devota, pacífica y alegre; pero nada de
esto, conde, ha sido suficiente para distraer mi ánimo de la grave contemplación que inspiran aquellos
edificios que temo profanar con la voz de burgraves de la arquitectura; nada en lo presente podría
compartir la meditación en que sumen la mente que busca y halla en ellos los vestigios de los siglos, la
marca de la historia y el panteón de hombres que, si aquí yacen silenciosos y ocultos, brillan en la
oscuridad de lo pasado como estrellas en la noche. No creo, conde, que en ninguna parte del mundo
se presenten tan grandiosa, tan propia y tan vivamente las huellas de grandes cosas y grandes
hombres de la historia como en Santiago; es el archivo del tiempo mejor conservado y menos
profanado que creo puede existir en el mundo. Aquisgrán conserva la palpable memoria de su Carlo-
Magno, la que llena allá lo presente como lo pasado, la historia y la poesía, la realidad y la fantasía, el
corazón y la cabeza, pero aquí no es una historia parcial o aislada; aquí es un centro al que, desde el
Santo Apóstol a quien debe el nombre, ha venido, atraído por la gloria y fama del santuario, cuanto
grande ha existido, sin exceptuar al mismo Carlo-Magno. La gran plaza, que componen sólo cuatro
magníficos edificios, infunde tal respeto, conde, que no se quisiera sino pisar de rodillas. ¡Cómo no
sentir ese respeto, nacido de las reflexiones que inspiran! Si miraba a la soberbia catedral, consideraba
que más de mil años han pasado desde que se fundó. Si al Seminario Conciliar, obra perfecta del siglo
pasado que le hace frente con sus grandiosos soportales, consideraba que lo fundó un obispo en bien
de la Religión. Si a la derecha, al Hospital no menos grande y digno, consideraba que lo fundaron los
Reyes Católicos. Si a la izquierda, al Colegio que en 1544 labró el arzobispo Fonseca, recordaba que
fue para los pobres, y que por eso le apellidó el vulgo Colegio de pan y sardina.
A cita é longa, mais as gabanzas a Padrón e Santiago que escribe Fernán Caballero merecen que lles
dediquemos tanto espazo.
Cando por fin chegan á Coruña, Fernán Caballero compáraa con Cádiz pero para peor. Aínda que gaba
o campo que rodea a cidade, di que en lugar del portentoso y sublime cielo que cobija a Andalucía,
empañan a aquél sus neblinas.
Tampouco lle gustan as casas, porque no hay casas que puedan agradar a quien está hecha a nuestros
patios, nuestras galerías, nuestras columnas de mármol, nuestros jardines y nuestras fuentes.
En fin, en xeral de novo os xuízos sobre a Torre de Hércules, así como Ferrol e o seu arsenal son
positivos. Mesmo fai unha reflexión sobre a forma de ser dos galegos: Sólo le diré que el trato de los
gallegos que conocí es sumamente agradable; y si no es tan picante, divertido y franco como en
general el de Andalucía, es ciertamente más comedido y bondadoso.
Xa que logo, as referencias que realiza Fernán Caballero nesta obra de1862 aGalicia e mais aos galegos
podemos consideralas en xeral positivas.
Posiblemente, Rosalía dedica Cantares gallegos a Fernán Caballero polas gabanzas que esta realiza a
Galicia xa vistas. Mais en moitos aspectos Fernán Caballero estaba nos antípodas ideolóxicos de
Rosalía, pois é unha defensora entusiasta do integrismo católico, como se pode ver moi ben no texto
que acabamos de comentar, pois fai de Santiago un símbolo dese catolicismo medieval, que a ela lle
parece o cume da civilización europea.
Por outra banda, no comezo da dedicatoria Rosalía afirma que o primeiro motivo desta dedicatoria
é Por ser muger y autora de unas novelas hacia las cuales siento la más profunda simpatía… Fernán
Caballero (1796-1877) dáse a coñecer no mundo literario realmente cando xa fixera os cincuenta anos,
aínda que xa publicara, por exemplo, o conto “La madre, o El Combate de Trafalgar” en 1835 na
revista El Artista. Mais a súa dedicaciónprofesional a literatura vaise producir mediado o século XIX
como resultado das necesidades económicas provocadas polo seu terceiro matrimonio. Así entre 1849
e 1850 pubica La Gaviota, La familia de Alvareda, Una en otra, Lágrimas… Publicará folletíns en El
Heraldo do moderado Luis de Sartorius ou en La España, onde a introduciu Eugenio de Ochoa. O
curioso é que estas novelas foron elementos básicos na propaganda integrista católica contra o folletín
progresista, no que podemos incluír os folletíns da propia Rosalía e tamén de Murguía. Mais tamén é
certo que Fernán Caballero tivo unha personalidade complexa e que, malia o seu conservadorismo,
consideraba que a crítica ás mulleres escritoras proviña da intolerancia machista do seu tempo. Hai
nela, como se pode ver en textos seus e ata cartas, unha especie de escisión entre a muller tradicional
e a que escribe e tenta mesmo acadar a través da escritura unha independencia económica. Non
esquezamos que se lanza a publicar na metade do XIX tras as necesidades económicas que lle
sobreveñen despois de casar por terceira vez cun home dezasete anos máis novo ca ela. Non era este,
por moi integrista que fose, un comportamento moi tradicional nin habitual no seu tempo.
Por outra banda, comezando por La Gaviota, a obra de Fernán Caballero é unha importante achega de
contos populares e cantares, así como elementos folclóricos andaluces, convenientemente manipulados
e depurados para volvelos do gusto de lectores e lectoras urbanos e da nova clase media. Rosalía
quería facer algo parecido cos cantares galegos.
Non hai que desbotar tampouco que, nos círculos literarios, a andaluza de adopción, gozaba de certa
fama e poder que podería axudar as pretensións de éxito de Rosalía. De feito, como sinala Rábade
Villar, seguindo a Carballo, Fernán Caballero gabou en 1867 El caballero de las botas azules do que di
que é un misterio lleno de vida y de interés, una cosa nueva en su género… una obra escrita con tanto
saber, talento y gracia…
Ademais, segundo afirma X.A. Durán nun artigo da súa Cueva de Zaratustra, Rosalía na súa primeira
estadía tivo contacto coa familia gaditana dos Armero, que a puideron relacionar con Fernán Caballero,
escritora de éxito daquela.
De todos os xeitos, nunha carta sen data dirixida a Murguía e publicada por Naya Pérez (figura tamén
nas Obras completas de Aguilar e mesmo na rede), Rosalía láiase da pouca atención ou desinterese de
Fernán Caballero:Fernán Caballero se porta efectivamente como una plebeya, pero se lo perdono… No
dudo que es buena, pero imagínate que si tiene, como me supongo, la manía de Ferminita agregada a
otras muchas y a una respetable edad, ¡de qué modo mirará las cosas! Sábelo Dios y el efecto que le
habrá hecho la… Aquí interrómpese a carta.
Como conclusión, posiblemente Rosalía dedica o poemario de Cantares gallegos a Fernán Caballero
porque é daquela a literata de máis éxito, porque admira a coraxe da muller que baixo o pseudónimo
de Fernán Caballero se dedica profesionalmente ao mundo das letras; a que (malia o seu
conservadorismo e integrismo) casa cun home dezasete anos máis novo; a que soubo aproveitar o
folclore en obras de tanto éxito como La Gaviota e, finalmente, a que no devandito texto de Un tío en
América”, incluído no libro Cosa cumplida solo en la otra vida, publicado en 1862, tratou Galicia e o
galegos lonxe dos tópicos denigratorios, que viñan sendo habituais na literatura castelá. En canto ao
fragmento da carta, en que Rosalía lle chama plebeya e lle apón o da respetable edad, que non lle
deixará comprender moitas cousas, posiblemente proveña dalgún desengano da autora sobre o pouco
caso que lle prestaría a consagrada Fernán Caballero a Cantares gallegos, mais en 1867, como vimos,
non deixa de comentar con agarimo El caballero de las botas azules.
Leave a comment
Feb 21st, 2013

Relendo Cantares gallegos 12

A voltas co Prólogo de Cantares gallegos 1
Por Manuel Rodríguez Alonso
Despois da dedicatoria a Fernán Caballero, aparece o que a crítica e os historiadores da
literatura deron en titular o Prólogo de Cantares gallegos. Mais, nas edicións de Cantares
gallegos feitas en vida de Rosalía, a de 1863 e a de 1872, o texto en prosa non vai precedido por
ningún título.
Ata o momento actual, os dous mellores comentadores deste prólogo foron Xesús Alonso Montero
en Rosalía de Castro (Ediciones Júcar, 1972) e María Pilar García Negro en “Rosalía de Castro,
iniciadora dun xénero avant la lettre”, texto incluído en O clamor da rebeldía. Rosalía de Castro: ensaio
e feminismo (Sotelo Blanco, 2010).
Como ben sinala García Negro, este texto supón en certo xeito a inauguración do ensaio en lingua
galega. Mais tamén inaugura un subxénero paratextual que se coñece como prólogo, que tan ben
estudou en xeral e referido á nosa literatura Sanmartín Rei en Os (pretextos) galegos (1863-
1936) (Sotelo Blanco, 2002).
O prólogo pode ser da man do propio autor da obra ou ben dun autor diferente. Neste último caso é
habitualmente alguén xa consagrado no mundo das letras, que apadriña a obra que presenta
recomendándoa e realizando a súa laudatio ou gabanza.
Polo que nos conta Murguía en Los Precursores, a parella pensaba nos seus comezos nun prólogo de
autoridade, que tería que redactar Nicomedes Pastor Díaz. Mais Pastro Díaz falece o 22 de marzo de
1863 e xa non pode escribir este prólogo. No xa citado Los Precursores dinos Murguía que Pastor Diaz,
a quien la muerte no permitió escribir las páginas que debian precederles, aseguraba que no había
leído nada más corriente, ni más puro, que aquellos versos. Añadía que se complacería en decirlo así.
Que le agradaba aquella nueva aurora y aquel fresco aire de la patria, que venía encerrado en las
estrofas más completamente populares á hablarle de los floridos campos de Galicia. Que así como al
frente de las poesías de Zorrilla había hecho la defensa del romanticismo –por el inaugurado antes, en
su celda colegial, haría el elogio del movimiento provincial… Porque a aquel gran hombre de Estado a
quien no agradaba la unidade de Italia, casualmente porque rompía tradiciones y deshacía pueblos,
asegura que las provincias españolas estaban destinadas –por la gran diversidad de su sangre- a
reconstruirse… Es lo único vivaz y original que posee la sociedad moderna, atacada como ninguna otra,
del mal nivelador de la unidad y de la centralización (páx. 189).
Xa que logo, Murguía-Rosalía pensaban pór á fronte do libro un prólogo de autoridade. Non só pensaba
Murguía en Nicomedes Pastor Díaz como autoridade, senón que ademais ata nos di o tipo de prólogo
que lle gustaría. Afirma que o escritor viveirense escribiu en 1839 un prólogo para pór á fronte da
edición do primeiro tomo dasPoesías de José Zorrilla, en que había hecho la defensa del romanticismo.
O prólogo, á parte de polo tipo de autor, pode tamén clasificarse polo obxectivo que persegue que pode
ser didáctico, de recomendación, de panexírico etc. Son habituais na historia da literatura os que
poderiamos chamar prólogo-manifesto en que o autor do prólogo non só defende a obra e o autor en
cuestión, senón unha nova tendencia estética ou literaria, que representa a obra prologada. Así o
prólogo de Alcalá Galiano a El moro expósito do duque de Rivas constitúe un verdadeiro manifesto
romántico. O prólogo de Zola a Thérèse Raquin éo do naturalismo. O prólogo que cita Murguía de
Pastor Díaz ás Poesías de Zorrilla (datado en 14 de outubro de 1837) é tamén un prólogo-manifesto
onde o poeta de Viveiro defende o romanticismo.
Neste prólogo Pastor Díaz lembra o enterro de Larra e como nel se deu a coñecer Zorrilla recitando o
célebre poema dedicado ao escritor suicida. Nel consagra a Zorrilla como gran poeta, mais tamén
proclama que o romanticismo é a verdadeira poesía: y hallarán, por último, que lo que afectan llamar
romanticismo, no es más que la poesía, la naturaleza, la verdad (Pódese consultar doadamente este
prólogo de Pastor Díaz a Zorrilla naBiblioteca Virtual Cervantes). A seguir, Pastor Díaz presenta a
Zorrilla como o poeta que necesitan os novos tempos e a gran figura da nova xeración de literatos.
Será imitado, ata parodiado, mais será a gran figura lírica do momento actual.
Se no devandito prólogo Pastor Díaz consagra o romanticismo como o movemento literario triunfador e
a Zorrilla como a súa gran figura, Murguía dinos que no prólogo que o poeta viveirense pensaba
para Cantares gallegosconsagraría o que El Museo Universal chamaba movimiento provincial, termo
que aquí toma Murguía e que designa o movemento de renovación poética que daquela circulaba por
toda España, mesmo en linguas non castelás, coma o catalán ou o galego, baseado na lírica popular.
Xa que logo, o prólogo consagraría estemovimiento provincial, como fixera co romanticismo o de 1839,
e tamén, como acontecera neste mesmo texto con Zorrilla, a Rosalía como a súa gran figura. Mais, o
falecemento de Pastor Díaz deixou a Cantares gallegos sen prologuista de autoridade. Será a propia
Rosalía quen redacte o prólogo.
Centrándomonos xa no chamado Prólogo, este comeza co tópico (entendido o vocábulo no sentido
especializado de Curtius) da humildade da autora que o escribe para así acadar a captatio
benevolentiae do público. Neste sentido Rosalía usará dous motivos codificados desde a Antigüídade
clásica, que adoitan concretarse na alusión á propia impericia do autor para tratar o tema (o que
Quintiliano denominaba excusatio propter infirmitatem), así como á escasa preparación (que tamén
Quintiliano cualificaba de si nos infirmos, inparatos… dixerimus). Deste xeito Rosalía dinos que nadie
ten menos que eu teño as grandes cualidades para levar a cabo obra tan difícile (é dicir, cantar a
Galicia).
Tampouco está preparada, pois nin sequera coñece ben a lingua en que ha de cantar: Por isto, inda
achándome débil en forzas e n´habendo deprendido en máis escola que a dos nosos probes aldeáns…
Mais o verdadeiramente innovador no Prólogo de Cantares gallegos é que estes dous tópicos non son
realmente puros tópicos literarios, senón que responden á propia realidade que se vivía en 1863 en
relación co galego e á da propia Rosalía, como muller dedicada á literatura, como veremos embaixo.
Podemos dicir que tanto o Prólogo como os propios poemas de Cantares gallegos constitúen o que os
clásicos chaman un panexírico ou poema en gabanza de algo ou de alguén. Un dos panexíricos típicos
é o que gaba un país, lugar ou nación e as súas xentes. A tradición peninsular do panexírico dun lugar
parte posiblemente da laus Spaniae, nada menos que de San Isidoro. Mais os panexíricos da patria
están escritos por grandes personaxes, como poden ser o propio san Isidoro ou despois Afonso X. Aquí
quen gaba non é nin un sabio nin un soberano senón unha muller, nuns tempos onde as mulleres
podían escribir literatura, mais condicionada a certos xéneros e temas, como a maternidade, as flores
ou o lamento amoroso. Lembremos os poemas de máis éxito de Carolina Coronado con títulos
tan expresivos como “La clavelina”, “A una golondrina” ou o piadoso “¿Cómo, Señor, no he de tenerte
miedo?” Se reparamos noutra poeta de éxito como Gertrudis Gómez de Avellaneda algúns dos títulos
dos seus poemas de máis éxito son ben expresivos: “A una tórtola”, “A una mariposa”, “A una acacia”.
Como anticipabamos enriba, hai tópico en que o cantor ou a cantora son pouco hábiles, non están
preparados, mais este tópico no caso de Rosalía e dos Cantares gallegos é verdade, xa que non é o
esperado que unhaliterata faga o panexírico ou loa da patria e suponse, nesa época, que, só polo feito
de ser muller, non está capacitada para tratar eses temas tan elevados. Remitimos ao tipo de poesía
que compuñan as colegas de Rosalía de Castro no ámbito hispánico.
Mais Rosalía neste Prólogo non só emprega o tópico do locus amoenus aplicado a Galicia e ás súas
xentes. Emprega en antítese o locus horribilis, que aparece representado por aquelas soledades de
Castilla que dan idea do deserto; eu que recorrín a feraz Estremadura e a estensa Mancha, donde o sol
cai a promo alomeando monótonos campos donde a cor da palla seca presta un tono cansado ó
paisaxe que rinde e entristece o esprito, sin unha herbiña que distraia a mirada qué vai perderse nun
ceo sin nubes… os celebrados arredores de Alicante, donde os olivos… parecen chorar de verse tan
solitarios, e vin aquela famosa horta de Murcia… e que… amostra a súa vexetación tal como paisaxes
pintados nun cartón…
Outro tema ou tópico que se puxo de moda no Renacemento foi o da gabanza das chamadas linguas
vulgares, que se puñan á par do latín. Como é sabido de todos, o galego vivía daquela os
chamados Séculos Escuros e habería que esperar a Sarmiento ou Pintos para atopar algo parecido. Nos
séculos XVI e XVII o que abundan na literatura española, como ben estudou Xesús Caramés Martínez
(A imaxe de Galicia e os galegos na literatura castelá. Galaxia), son as descualificacións do galego. Así
Joseph de Casanova afirmaba en 1650 que los de Castilla la Vieja, Montañeses y Gallegos usan de otra
infinidad de vocablos con tan mal sonido que nos mueven a risa. Lope de Vega afirmaba que era
imposible entender o grego porque era unha lingua moi elevada, mais tamén o galego porque era
exemplo de lingua baixa e groseira: Para entender al Venusino ciego, /querras decir, por impossible
hazaña, / si a las lenguas la ciencia no acompaña/lo mismo es saber griego que gallego . Méndez Silva
no XVII di o seguinte sobre o galego: Los habitantes hablan la lengua castellana mezclada con la
portuguesa, con que viene a quedar algo tosca, poco política y armoniosa (pódense ver todos estes
textos e aínda máis no devandito libro de Caramés).
Moi expresivo é este último texto, o de Méndez Silva, porque caracteriza o galego como unha especie
de monstro hermafrodito, mestura de galego e portugués e por iso unha lingua tosca, poco política y
armoniosa. Se consultamos o Diccionario de autoridades da RAE vemos que tosco é definido
sinonimicamente como “grossero, basto, sin pulimento, ni labor”. E aínda engade o primeiro dicionario
da RAE: “Vale tambien inculto, sin doctrina, nin enseñanza”. Político é o adxectivo correspondente
a politica, na súa segunda acepción neste dicionario: se toma tambien por la cortesía y buen modo de
portarse. E aínda engade o dicionario devandito que equivale aLat. Urbanitas. Civilitatis. En canto
a armonioso é definido pola RAE no seu primeiro dicionario como “Sonoro, dulce, y con harmonía”.
Con esta tripla adxectivación Méndez Silva caracteriza o galego segundo o tópico antigaleguista común.
Por toscoé unha fala groseira e basta, sen ningún tipo de cultivo nin labor de pulimento. Ao non ser
unha lingua política é propia de xente sen cortesía e que carece do bos modos. Non ten
nin urbanitas nin civilitas. A urbanitas é o propio da cidade, entendida como cortesía, boas maneiras,
bo gusto, elegancia, graza e ata linguaxe enxeñosa. Acivilitas defínese como a cortesía, sociabilidade,
afabilidade e ata bondade. Por último, ao non ser unha linguaarmoniosa os seus sons producen unha
sensación desagradable no oído de quen os sente.
Rosalía no Prólogo vai realizar a gabanza do galego, ao xeito dos renacentistas, e opoñéndose a estes
tópicos antigaleguistas. Por iso dirá que usa o dialecto soave e mimoso que queren facer bárbaro os
que non saben que aventaxa ás demais linguas en dosura e armonía. É aínda engade: o noso dialecto
dose e sonoro e tan apropósito como o pirmeiro para toda clase de versificación.
Xa que logo, o galego para Rosalía e doce e sonoro, harmonioso e serve para empregar en calquera
tipo de verso. Lembremos que na época a lírica aínda se consideraba o xénero literario por excelencia,
así como o máis elevado. Mais, que se entendía na época de Rosalía por dozura e harmonía nunha
lingua? Sácanos de dúbidas Saco e Arce na súa gramática de 1868.
Saco afirma que a especial dozura e mesmo harmonía do galego venlle da presenza nel de abundantes
ditongos decrecentes. Tamén, continúa Saco, contribúe a esa dozura e harmonía que ningunha dicción
gallega acaba en consonante muda, conclusión ciertamente desagradable ao oído. Las que en
castellano acaban en d, o la pierden en gallego, o le añaden una e final. Mesmo o –e paragóxico
popular de andare, mullere… fai más blanda la cadencia final. Saco vai dedicar un capítulo ao que el
denomina Eufonía, onde afirma o seguinte sobre o galego:Pocos idiomas habrá, en cuya formación y
estructura haya influido tanto el instinto de la armonía, y que tan cuidadosamente eviten todo sonido
áspero y desapacible como el gallego… La eufonía es la causa de la propensión de nuestra lengua a las
vocales cerradas y a la abundancia de diptongos y otros sonidos blandos como ll, ñ, ch, x; ella, la que
hace desechar la aspereza de la j, las combinaciones y desinencias de consonantes mudas. A seguir
estuda toda unha serie de fenómenos do galego que contribúen a esta eufonía ou harmonía: apóstrofo,
contraccións, consoantes eufónicas, cambio de s e r en l, asimilación de vogais… Xa que logo, a
reivindicación do galego como doce, harmonioso, eufónico estaba anunciada por Rosalía no prólogo e
será, cinco anos máis tarde, cando Saco a desenvolva con argumentos (que hoxe poden parecernos
pouco filolóxicos, mais que aí están) na súa célebre Gramática gallega.
Mañá é o Día da Muller. Rosalía de novo foi pioneira cando ela, muller, realiza a laudatio ou panexírico
da nosa patria e da nosa lingua. Iso facíano homes e non calquera home, senón santos e sabios como
san Isidoro, reis como Afonso X ou os grandes humanistas do Renacemento como Dante ou Valdés. Por
iso o tópico da humildade para a captatio benevolentia non constitúe tal tópico, senón que se enche de
sinceridade. Quen mellor ca unha muller para cantar e reivindicar unha patria e unha lingua
desprezada por practicamente todos! Tamén neste sentido estamos perante unha ruptura do código,
pois non é o esperado na época que unha literata realice a defensa da patria e mais da lingua, cando o
que se esperaba dela era que cantase a maternidade, a relixión ou as flores en primavera. E non só
iso. Non contenta con converter Galicia en locus amoenus, fai dos que se lle viñan opoñendo como
paraísos (Castela, a horta murciana, o Alacant mediterráneo e solleiro) un locus horribilis en antítese
ao paraíso galego. Vaia este artigo como homenaxe a Rosalía no Día da Muller.
Leave a comm
Mar 7th, 2013

Relendo Cantares gallegos 13

A voltas co Prólogo de Cantares gallegos II
O asunto do Libro de los Cantares de don Antonio Trueba
Por Manuel Rodríguez Alonso

No Prólogo Rosalía tamén afirma que a inspirou o Libro de los cantares de Trueba: As miñas
forzas, é certo, quedaron moito máis abaixo do que alcansaran os meus deseios, e por eso,
comprendendo cánto poidera facer nesto un gran poeta, dóiome inda máis da miña insuficensa. O
Libro dos Cantares de don Antonio Trueba, que me inspirara e dera alento pra levar a cabo este
traballo, pasa polo meu pensamento como un remorso, e casi asoman as bágoas ós meus ollos ó
pensar cómo Galicia se levantaraía hastra o lugar que lle corresponde si un poeta como Antón o dos
Cantares fose o destinado para dar a conocer as súas bellezas e as súas costumes.
García Negro sinalou moi atinadamente en O clamor da rebeldía. Rosalía de Castro: ensaio e
feminismo que, malia o afirmado sobre o Libro de los Cantares por Rosalía, realmente pouco ten que
ver Cantares gallegos coa obra de Trueba. Cremos que García Negro dá no albo, malia que Carballo
Calero, na súa célebre Historia da literatura galega contemporánea, asuma de xeito acrítico o citado
modelo.
O poemario de Trueba foi un verdadeiro éxito editorial do seu tempo. Publicouse a súa primeira edición
en 1852, mais en 1858 ía pola cuarta. Parece que mesmo tivo edicións fraudulentas. En vinte anos
acadou oito edicións.
Como trataremos de demostrar, son moitas as diferenzas entre o Libro de los cantares de Trueba e
mais osCantares gallegos de Rosalía, mais tamén hai un punto en común: o propósito e mais a función
que á poesía atribúen nese momento a parella Rosalía-Murguía e o círculo de El Museo Universal,
Trueba e mais Ruiz Aguilera.
Fronte ao romanticismo solemne e altisonante de Espronceda, Rivas ou Zorrila, este círculo ou os xa
citados Ruiz Aguilera e o propio Trueba propoñen un novo tipo de poesía. No prólogo de Ecos
nacionales (1849) o propio Ruiz Aguilera defende unha poesía de locución decorosa, nin vulgar nin
altisonante, que amose sentimentos sinxelos e que constitúa unha revelación simbólica e sinxela da
verdade, así como que sexa un exemplo moral para a nación. Trueba no prólogo da edición dos
seus Cantares de 1851 incide na mesma idea, enfatizando que o sentimento é a esencia do poético e
que está refuxiado no pobo e mais na lírica popular.
Era, como quería Ruiz Aguilera, unha poesía pedagóxica e educadora para o pobo e que tentaba
substituír os romances de cego e pregos de cordel coas súas truculencias e ata exemplos inmorais e
que coincidía así mesmo coa función que lle outorgaba a poesía o progresismo-krausismo, como xa
vimos nunha entrega anterior ao falarmos da crítica aos Cantares gallegos de Francisco de Paula
Canalejas. Nada expresa mellor este propósito pedagóxico da poesía que o dito por Ruiz Aguilera
cando subliñaba que a poesía debía saír do gabinete do crítico e do erudito para hacerla penetrar en el
círculo de la clase media, en el taller del artesano y en la choza del labrador.
Este propósito foi o que moveu a Trueba ao escribir uns poemas de fasquía popular, en que se
enxalzaban os costumes ou sentimentos que el pensaba que servirían para educar mellor o pobo. Nese
sentido ata chega a dicir que suprime algúns poemas picantes da primeira edición nas posteriores para
non maleducar o pobo. Ben é certo que Trueba era un conservador que defendía unha sociedade
patriarcal e que na segunda guerra carlista tivo afinidades con este movemento ultraconservador.
Rosalía, perante o éxito obtido por Trueba ou polo propio Ruiz Aguilera, tenta facer o mesmo cos
seus Cantares gallegos. Trueba e Ruiz Aguilera pensan no novo público urbano xurdido a raíz da
implantación do Estado liberal no reinado de Isabel II. Fixémonos en que fala de que a poesía ha
de penetrar en el círculo de la clase media, en el taller del artesano y en la choza del labrador. Do
mesmo xeito, Rosalía-Murguia pensan no público, neste caso galego, das clases medias urbanas, mais
tamén na fidalguía vilega ou rural, os labregos e artesáns acomodados que saberían ler ou que
poderían escoitar como outros lles lían os poemas. O obxectivo e o propósito era o mesmo que tan ben
acadara Trueba coas sucesivas edicións do Libro de los Cantares, mais a ideoloxía e os temas eran moi
outros.
No poema “Introducción” Trueba explica ben os seus propósitos. Preséntase como un cego que coa súa
guitarra cantará as alegrías e mais as dores, tanto os que se dan na choza do pobre coma no pazo do
rico. Cantará a vida cotiá, mais tamén os triunfos contra os mouros, inimigos da relixión, na
Reconquista como a resistencia contra o francés na Guerra da Independencia. Axudado pola Virxe da
Almudena tocará todos estes temas. Nesta propia introdución o autor preséntase como Antón os dos
Cantares, que chegou á cidade madrileña hai uns quince anos. Vai cantar o que lembra da súa terra,
de Castela, mais tamén do Madrid que vive agora. En certo xeito, este poema (“Introducción”) é
semellante ao poema que abre Cantares gallegos, mais, como veremos nunha próxima entrega, ao
analizarmos o primeiro poema de Cantares gallegos, as diferenzas son moitas. Fixémonos en que
o Antón dos Cantares se nos amosa neste poema como un defensor dos principios da sociedade
isabelina: sofren igual ricos e pobres, invoca a axuda da Almudena, canta desde Madrid e defende a
visión da España nacional-católica que loitou contra os mouros na Reconquista e contra o francés na
Independencia. En ningún momento defende un pobo, unha cultura e unha lingua asoballados, senón
que enxalza os supostos méritos dos vencedores nunha liña ultracatólica e ultraconservadora.
Nos poemas máis celebrados do Libro de los Cantares aparece o motivo do soldado que abandona a
moza aldeá que se namorou del. En “La primera verbena” gaba a castiza verbena madrileña de San
Antonio de la Florida. Constitúe o poema unha exaltación madrileñista, que nos lembra o madrileñismo
de sainete do famoso alcalde Álvarez del Manzano ou as reportaxes que todos os anos polo 15 de maio
da a TVE sobre o San Isidro madrileño. Na poesía amorosa priva unha lírica de tipo convencional
e madrileñista de declaracións de balcón a balcón ou nos paseos pola rúa, dentro dos moldes máis
convencionais da moral e costumismo isabelinos. Noutros casos desenvólvese algunha pastorela ou
serrana convencional e sempre moi marcada polo catolicismo e a moral máis tradicional como acontece
no poema “A la orilla del arroyo”. En “Castigo de Dios”, o que seduciu unha moza na pradería de San
Isidro acaba morrendo fendido por un raio, ao burlarse da moza e de Deus. Por fin, e para
rematarmos, en “El labrador” presenta unha visión do agro que moi pouco ten que ver coa de Rosalía,
posto que neste poema o labrador e a súa familia pasan fame, mais non por ningunha clase de
inxustiza social, senón polo mal tempo que fixo en San Xoán, que estragou as pabeas das searas.
Mesmo chegou a dedicar poemas á exaltación da Garda Civil.
Xa que logo, o poemario de Trueba, inspírase na lírica popular e ten como destinatario o público dos
barrios populares, dos talleres urbanos e ata dos labregos cultos. Constitúe unha exaltación de
costumes tradicionais de Castela, de Biscaia ou Santander, mais sobre todo priva nel un madrileñismo
exacerbado que coloca como cumio de festa popular as verbenas de San Isidro nunha liña castiza de
sainete madrileñista. Defende sempre unha moral ultracatólica e ultraconservadora, na mellor liña do
carlismo. Non esquezamos as simpatías por esta opción política de Trueba durante a Segunda Guerra
Carlista. Trueba realmente é un transmisor da ideoloxía do nacionalcatolicismo conservador que utiliza
a literatura para transmitir a súa mensaxe, como ben estudou Álvarez Junco na súa Mater Dolorosa. La
idea de España en el siglo XIX. Trueba no Libro de los Cantares é un defensor realmente do lema
carlista Dios, Patria, Rei. Seguindo ás teorías de Álvarez Junco, Trueba neste libro de poemas será un
dos primeiros en conciliar a mensaxe carlista de Deus e Rei coa idea centralista do Estado,
representada polo Madrid oficial e conservador e a cultura ou ideas que desde alí irradian ao resto de
España. Este labor conciliador de centralismo xacobino, noutro tempo progresista e laico, co
tradicionalismo nacionalcatólico de orixe carlista comezou, como ben sinala o devandito Álvarez Junco,
durante o reinado de Isabel II e terá a súa culminación na Restauración. O Libro de los Cantares é un
bo exemplo desta ideoloxía, que tan pouco ten que ver coa que subxace en Cantares gallegos,
progresista, tanto no social coma no político.
O vello lema carlista de “Viva la religión, viva el Rey, muera la nación” será durante o reinado de Isabel
II e mais a Restauración substituido por un viva la nación, entendida esta nun sentido unitario baseado
na relixión e a monarquía. Nesta liña O´Donnell, en 1859, inicia unha guerra en África onde se unen o
imperialismo moderno e o centralismo coa idea de cruzada relixiosa, como nos vellos tempos. No
reinado de Isabel II, fronte ás teses progresistas e mesmo anticatólicas de Adolfo de Castro ou
Fernando Garriga, que aceptan a lenda negra, e critican a Inquisición como castrante para o
desenvolvemento científico e técnico ou a expulsión dos xudeus, levántanse as voces integristas de
Donoso Cortés ou sobre todo Balmés.
Balmés defende o posibilismo e ata a unión moderados-carlistas. Pedía Balmes rexerar España segundo
as tradicións, coa monarquía como poder político e co catolicismo como esquema moral e social.
Afirmaba que só desde a relixión podía concibirse ben a política e non ao revés. Na mesma liña, outro
teórico da época de Isabel II, Donoso Cortés, afirmaba que a relixión era o fundamento de toda
autoridade e a única forma de resistir a revolución, que traían xa non só os progresistas e federalistas,
senón mesmo os socialistas utópicos, xa que só a relixión podía conter as masas e sometelas á
obediencia. Balmés engadía que España era esencialmente relixiosa e monárquica e todo o que non for
aceptar era desvirtuar a verdadeira nación. Estas ideas pasarán aos Pezuela, Pedro José Pidal, Nocedal,
Villoslada e callarán no Concordato de 1851.
O Libro de los Cantares de Trueba tenta levar ao taller ou aos salóns das clases medias esta ideoloxía
conservadora e centralista usando recursos propios da poesía popular. Rosalía quixo facer o mesmo,
pero a ideoloxía era totalmente distinta. Integrada no círculo dos Chao-Compañel, progresista e
mesmo simpatizante do socialismo utópico, quere levar ás clases medias galegas urbanas, a fidalgos e
tamén labregos, aínda que estes non mercasen o libro nin o lesen, mais que o podían escoitar lido ou
recitado por outros, unha mensaxe progresista e de defensa dunha lingua, dunha cultura e mais dun
país asoballado. Gustaríalle ter o éxito que tivo Trueba.
No século XIX produciuse o gran triunfo das linguas nacionais, estatais ou con exército, que viña
fraguando desde o Renacemento. Estas linguas van contar agora co apoio do Estado moderno a través
da alfabetización, a Administración e o Exército. Os falantes das linguas rexionais ou dialectos, se
querían medrar na Administración ou en calquera das profesións útiles e lucrativas desta sociedade,
debían esquecer o dialecto e falar a chamadalingua do Estado. Aí perdeu o bretón fronte ao francés ou
o gaélico fronte ao inglés. Por outra banda, a importancia da lingua en que se aprende a ler e escribir é
fundamental para se sentir membro dunha determinada comunidade lingüística ou para valorar as
linguas nunha situación de bilingüismo social ou diglosia. Daquela só se alfabetizaba na lingua do
Estado. Unha lingua sen o apoio do Estado acaba convertida nun dialecto. Se o portugués non tivese
detrás de si un Estado, acabaría como o galego ou mesmo como o andaluz, convertido nun simple
dialecto do castelán ou español. Mais o dialecto de Lisboa, feita lingua literaria por Camoes con Os
Lusiadas, converterase en lingua oficial dunha nación ou estado, ou mesmo imperio, que comprendía
Brasil e vastas extensións de África.
Xa que logo, o primeiro paso para salvar unha lingua, unha literatura e ata unha cultura é converter a
lingua e literatura orais en lingua escrita, especialmente literaria. Deste xeito queda rexistrada, é máis
doado preservala, estudala e tamén ensinala. Isto é o que buscan Rosalía-Murguía cando a segunda
decide cantar a Galicia nodialecto soave e mismoso. Por outra banda, a literatura oral non pode
espallarse mais que no momento da súa interpretación. O texto rexistrado na escrita, pola contra,
permanece, pode venderse en calquera momento e difundirse por todos os medios e mercados
culturais en calquera momento e ocasión.
A comezos do século XIX convértese nunha idea habitual entre os intelectuais das chamadas nacións
sen estadoque unha nación necesitaba dunha literatura escrita na lingua de seu, de tal xeito que os
escritores e intelectuais nacionalistas comezaron a fixar na escrita o que definíán como cultura
nacional, que nos casos das nacións e linguas sen Estado era puramente oral. Friederich Schlegel
afirmaba que a literatura era o medio polo que lograba expresarse o espírito dunha época e o carácter
dunha nación. Unha literatura artística e de grande excelencia é indubidablemente unha das maiores
bazas que calquera nación poida posuír. Unha lingua tiña que ter unha literatura escrita que a
ennobrecese. En toda Europa, no século XIX, nas nacionalidades somerxidas ou sen Estado, os
intelectuais lanzáronse á tarefa de escribir literatura, ou ata dicionarios e gramáticas, na lingua de seu.
Este é o momento en que se redacta non só literatura, senón gramáticas do polaco (G.S. Bandke), do
esloveno (Jernej Kopitar) ou do checo (Josef Dobrovlsky), por exemplo.
Xa que logo, nos tempos de Rosalía e os Cantares, os intelectuais das chamadas
nacionalidades somerxidas ou sen Estado de seu, teñen como obxectivo, mais ou menos
implicitamente, un estado, unha nación, un pobo, unha lingua e unha cultura. Para isto cómpre unificar
a lingua oral e vernácula, por medio de gramáticas e dicionarios, pero tamén pola recompilación de
poemas e literatura popular, que é a única literatura existente realmente nestas nacionalidades. Os
textos orais agora pasaban a ser escritos, co que había que establecer regras para falar e escribir
correctamente. A tradición literaria oral popular tiña que converterse en escrita. Isto é o que fai Rosalía
e ao que alude no Prólogo. Murguía, como xa vimos en entregas anteriores, afirma en Los
Precursores que Rosalía acadou o seu obxectivo cos Cantares gallegos e creou o galego literario.
Os grandes teóricos deste novo movemento foron os alemáns, membros dunha nación inventada,
carente de estado e de fronteiras, unida tan só pola lingua e pola educación da súa elite. Friederich
Schlegel afirmaba que a unidade do pobo alemán só podía atoparse no pobo mesmo, materializada na
súa lingua, na súa arte, na súa literatura, na súa cultura e na súa historia. Fronte aos que sustentaban
que só Roma ou Grecia podían producir beleza, como se dicía no Neoclasicismo, estes románticos,
como asegura August Schelegel, sostiñan que todos os pobos, mesmo os que non teñen estado nin
literatura escrita, posúen a capacidade de producir beleza. Para iso había que fixar por escrito esta
literatura, historia e cultura tradicionais e transmitida oralmente. Así quedaba ao alcance de todos os
cidadáns e en todo momento a través do libro. Por outra banda, esta cultura e literatura popular había
de espallarse por todo o pobo e non só entre os eruditos. August Schelegel afirmaba: O illamento dos
eruditos, en tanto que grupo peculiar, respecto da gran masa do pobo, é o obstáculo máis formidable
que se interpón no camiño da civilización nacional.
Nesta liña, Herder afirmou que a literatura popular, especialmente a poesía, era produto e expresión
xenuína doVolk, o pobo. Explícase así a gran valoración que se fixo do Ossian. Mais, houbo unha
manipulación da cultura popular, que non só estaba formada por delicados cantares, como aqueles aos
que alude Rosalía, senón tamén por historias relixiosas ou mesmo pregos de cordel con relatos de
crimes e cousas polo estilo. Realmente a literatura popular disfrazouse e modificouse para conseguir
que soase máis literaria e adecuada ao gusto dun público formado por lectores cultos.
Deste xeito, en todas as nacións sen Estado de Europa vaise producir unha recuperación da cultura e
literatura tradicionais, máis ou menos reelaboradas ou idealizadas, como fixo Rosalía nos Cantares
gallegos. Así en Letonia Lerchis-Puskaitis e Krishjânis Barons derón a colección de cancións
tradicionais Latvju Dainas. Vasile Alecsandri presentou en Romanía en 1855 a súa recompilación de
poemas populares Doine. En Serbia, Karadzic, autor tamén da primeira gramática serbia, publicou a
colección de poemas populares Srpske Narodne Pjesme. En Finlandia Elias Lönnrot publicou en 1835
o Kalevala, unha colección de lendas populares recreadas por este folclorista. Non esquezamos
tampouco as figuras dos chamados poetas patrióticos como Sándor Petöfi (1822-1849) en Hungría ou
Henrik Arnold Wergeland (1808-1845) en Finlandia.
Xa que logo, as ideas do Prólogo de defensa da lingua, da terra e do pobo asoballados está nunha
dinámica que se estendía por Europa desde comezos do século XIX. Había que crear unha lingua
escrita e unha literatura tamén escrita. Partíase da tradición literaria popular oral. Iso é o que fixo
Rosalía cos Cantares, tal e como propón no célebre Prólogo. Como vemos o seu propósito era moi
diferente do de Trueba, mais Trueba, apoidándose en certo xeito nunha literatura popular conseguirá
unha ampla difusión, aínda que a súa mensaxe, por ultraconservadora no moral e no político, estea nos
antípodas de Cantares. Rosalía quería ser o Trueba reivindicador de Galicia e da súa lingua, cultura e
xentes.
Leave a comment
Mar 18th, 2013

Relendo Cantares gallegos 14

O poema 1 de Cantares gallegos
Por Manuel Rodríguez Alonso
O poema 1 ou introdutorio de Cantares gallegos, desde o punto de vista da retórica, é un exordio, é
dicir, constitúe unha introdución preliminar e síntese do tema que se vai tratar. Na primeira parte
(sinalada con I pola autora) o eu lírico é alguén que lle pide a unha meniña gaiteira que cante. O
motivo para que a rapaza cante é que ese eu lírico di, cun castelanismo rechamante, que me morro de
pena. A esa meniña gaiteira só se lle pon unha condición para o seu cantar, que o faga na lengua que
eu falo. Xa que logo, de acordo coa retórica clásica, estamos perante a parte inicial do exordio, a
chamada propositio ou exposición do tema. Aquí non é outro que a petición de que unha rapaza cante
en galego para que o eu lírico deixe de sentir penas.
Cómpre salientar a ambigüidade deste exordio, na mellor liña do que a poética moderna lle pide a
lírica. Non sabemos se este eu é un home ou unha muller, se pode ser mesmo unha personificación de
Galicia e tampouco temos ningún dato sobre as causas desa pena. Nada sabemos sobre os temas dos
cantares. Só sabemos que quitarán as penas e que o seu idioma é o galego. Por iso, a lingua propia
posúe unha especie de efecto terapéutico sobre as penas. Con só escoitar a lingua propia nun cantar,
estas penas desaparecen. Falouse moito da función estética ou da función lúdica da literatura, mais
aquí ten tamén unha función terapéutica.
A segunda parte do exordio era denominada na retórica clásica a divisio e nela expúñanse os temas
que se ían tratar. Deste xeito as partes marcadas con II e III pola autora constitúen a divisio. Nela un
novo eu lírico, ameniña gaiteira, ao xeito dunha cantareira popular, acepta a proposta de cantar en
galego no marco dunha romaxe chea de mozos e mozas e de colorido, sons, arrecendos, que converten
Galicia nun verdadeiro paraíso, nun locus amoenus, en contra do vello tópico de locus horribilis, como
xa sinalamos nunha achega anterior. Mentres que os versos agrupados en II supoñen a aceptación da
encarga de cantar por parte da meniña gaiteira, os de III anuncian o tema: Galicia, considerado
hiperbolicamente como o lugar máis fermoso da terra, sempre nunha eterna primavera, tanto na beira
do mar, coma nos vales do interior.
Os versos marcados como IV pola autora constitúen a insinuatio para captar a vontade dos oíntes. Por
iso acepta cantar na lengua gallega, como se lle pedía en I, e realiza unha laudatio desta lingua. O son
desta lingua é tamén, como diciamos antes da propia poesía, terapéutico, pois oíla resulta consolo dos
males /alivio das penas. Vale tanto para a expresión da ledicia coma da tristura, amais de ser estética
e fermosa, na liña xa vista do prólogo e tamén analizada nunha achega anterior: Mimosa,
soave,/sentida, queixosa,/encanta si ríe/conmove si chora. Ademais, resulta un instrumento
insuperable e mellor ca calquera outra lingua para explorar o misterio da vida e do mundo: Cal ela
ningunha/tan dose que cante/soidades amargas,/sospiros amantes,/misterios da tarde,/murmuxos da
noite. Acepta, como lle pedía o eu lírico en I, cantar para aliviar penas: Dios santo premita/que
aquestes cantares/de alivio vos sirvan/nos vosos pesares. E aínda máis, esta poesía posúe a
capacidade de trocar as penas en alegrías: Por darlle contento, / por darlle consolo, / trocando en
sonrisas / queixiñas e choros.
Outro tema é por que motivo Rosalía elixe unha muller, unha meniña gaiteira, para cantar. Se lemos os
artigos que Murguía publicou en El Museo Universal en 1858 co título de “Poesía gallega
contemporánea”, observaremos que no artigo de 28 de febreiro de 1858 afirma que os cantares
populares traen ese sello de dulzura y terneza[propio] de aquellas poéticas comarcas. Estes cantares
son propios, por esta devandita dozura e tenreza, dunha sensibilidade feminina, engade Murguía dun
xeito que hoxe nos parece inequivocamente machista: La mujer allí es la que compone en las largas
veladas, mientras se dedica a las faenas domésticas, cuando a la hora de anochecer, se retira a su
choza solitaria, cantando por aquellos senderos cubiertos de hojas y de silencio, mientras las sombras
envuelven el valle… la mujer es, repetimos, la que compone y canta esos sencillos versos, que en
donde nacen dan su perfume y mueren ignorados.
Xa que logo, Murguía dentro das ideas machistas da época, considera que a sensibilidade ou a tenrura,
que se amosan nos cantares populares, segundo el, son propios da mentalidade feminina e ata asegura
que os poetas populares anónimos destes cantares son as mulleres. Incide nesta idea, como xa vimos
na achega número 8, o crítico krausista Francisco de Paula Canalejas, que afirmaba: La autora desea
decir alguna de las bellezas de aquella tierra privilegiada…; contar alguno de los rasgos de aquel dulce
y sencillísimo carácter del aldeano gallego…, y en verdad que, para tal empeño, nada más adecuado
que el espíritu y los talentos de una mujer. Si hay algo humano que pueda simbolizar los frescos
prados y las colinas y las pintorescas cañadas de Galicia, es la sonrisa dulce y melancólica de sus
sencillas aldeanas.
Como xa indicamos na devandita achega 8, os krausistas e con eles Francisco de Paula Canalejas ou o
propio Murguía consideraban que a poesía popular transmitía sentimentos sinxelos universais. Esta
poesía popular anónima dos cantares supoñía o triunfo do puro sentimento sobre a razón ou a
imaxinación. Por iso, a muller estaba en mellores condicións ca o home para captar estes sentimentos
e escribir poesía ao xeito popular. A teoría krausista sobre home-muller consideraba, de xeito
totalmente machista, que a muller era o sentimento mentres que o home era a razón.
Sen dúbida ningunha, na elección da meniña gaiteira tiveron a súa incidencia estas ideas desenvolvidas
polo marido de Rosalía e mesmo o krausismo da época. Mais nos devanditos artigos tamén di Murguía
que non sería crible, polo momento, unha poesía ou literatura culta en galego, como por exemplo a
épica, non porque o galego non fose apto para todos os xéneros, senón porque resultaría inverosímil,
pois só o pobo e a xente do común usaban realmente o galego. Este era o motivo para elixir os
cantares e a lírica popular. O modelo de poeta ou escritor culto imposto pola cultura oficial en castelán
tiña que se expresar en castelán. Os escritores galegos, como aconteceu en Hispanoamérica, tiveron
que aceptar o castelán, renunciar a lingua de seu para ser publicados ou triunfar no marco do Estado
español. A única literatura que resistiu en Galicia, coma en Hispanoamérica, foi a literatura popular
oral. Dela parte Rosalía nos Cantares para crear unha literatura galega distinta da castelá.
Mais, Rosalía transcende a lírica popular. Se a forma ou as propostas, a primeira vista, parecen
entroncala con esta lírica popular, de segunda categoría, sentimental e feminina, os temas non o son,
pois a meniña gaiteira, como xa vimos na achega 12, vai desenvolver dous temas propios da literatura
culta e masculina como é nada menos que o eloxio da nación, reservado en tempos a grandes figuras
intelectuais, como Santo Isidoro ou a un rei como Afonso X, e o da gabanza da lingua, tamén en mans
de grandes escritores-homes como Dante ou Valdes, Nebrija… Eran ademais temas propios da
literatura culta e reimpulsados polo Renacemento. Xa que logo, Rosalía subverte o establecido e,
mantendo un molde popular, incorpora o culto. Por outra banda, na recuperación e utilización da lírica
popular non fai máis que asumir as propostas xa non só do círculo español deEl Museo Universal,
senón do romanticismo alemán. Por iso non hai só unha poesía popular inxenua, senón que asume as
tendencias que daquela privaban na lírica culta.
Ademais, como acontece na poesía anticolonial hispanoamerica, por exemplo, a meiniña gaiteira, unha
cantareira, exerce unha forte atracción sobre os hipotéticos receptores populares do texto, pois canta
alguén que, en principio é coma eles. Utiliza a lingua, os costumes, os tipos, as tradicións coma as
romaxes ou a mesma paisaxe de noso como un factor identitario e que enfronta a literatura de noso
coa literatura en lingua castelá. Mais non todo é, como acontece nos escritores latinoamericanos
anticolonialistas, inxenuidade popular, pois está a utilizar tamén os temás e técnicas da literatura culta,
desde a laudatio ou panexírico da nación á gabanza da lingua de noso. Así mesmo, esta recuperación
das técnicas e temas da lírica popular era propia da lírica culta doutros sistemas literarios que daquelas
interaccionaban con noso, como o castelán ou o alemán.
A cantareira, definida adecuadamente pola RAG como ´muller que canta cantigas populares´, era un
eu lírico acaído para atraer o pobo, que como vimos a sentía dos seus. Mais o público de Rosalía non
eran, daquela, realmente os labregos, senón a clase media, máis ou menos ilustrada, que residía nas
cidades e vilas, que experimentaban un novo impulso co sistema liberal. Os membros desta clase tiñan
en gran medida unha orixe rural, estaban en contacto co agro ou mesmo podían ter rendas nel. Aínda
que moitos deles fosen xa urbanos, tiñan posiblemente unha infancia rural ou mesmo os seus pais ou
avós pertencían ao ámbito rural. Por iso, o eu lírico da cantareira tamén resultaba acaído e verosímil
para este tipo de público.
A meniña gaiteira fixa, seguindo o prólogo, a identidade de Galicia baseada nunha lingua de seu, uns
costumes propios (simbolizados pola romaxe), unha paisaxe de noso e ata un hipotético carácter ou
sensibilidade baseado na soidade ou saudade, pois os cantares son escritos para aliviar as soidades
amargas.
Como acontece en creadores da identidade e patria latinoamericana (por exemplo no propio Rubén
Darío) esta patria está por enriba de partidos, ideoloxías e clases sociais: Buscaime, rapazas, /velliñas,
mociños. / Buscaime antre os robres. / Buscaime antre os millos, / nas portas dos ricos, / nas portas
dos probes, / que aquestes cantares / a todos responden.
Deste xeito, de acordo con este poema I, o protagonista do libro vai ser Galicia, fixada na súa paisaxe,
nos seus costumes (a romaxe) e mesmo nas súas xentes, caracterizadas por pertenceren a ese grupo
especial romántico dos tristes, posto que os cantares da cantareira serven porque vos console / no
voso sufrir; / nos vosos tormentos, / nos vosos pesares ou tamén para aliviar, como xa vimos,
as soidades amargas. Esta poesía baséase no mundo rural e esquece a cidade ou a vila, posto que
estas son o ámbito da asimilación castelanista, como acontece na literatura hispanoamericana
anticolonialista. A paisaxe, os costumes e o pobo labrego convértense deste xeito en heroe épico que
resiste a asimilación e defende o propio (lingua, paisaxe, costumes de noso, visión do mundo e
sensibilidade). Así aparece xa creado o mito, que dará lugar á nación. Fíxase, como no prólogo, o que é
propio e identitario fronte ao que vén de fóra, mesmo na interpretación da paisaxe.
O eu lírico non podía adoptar a máscara do poeta ou escritor culto, daquela asimilado polo castelán.
Toma amáscara da cantareira popular, que se converte en voz da comunidade e expresa as ideas e
sentimentos que esta comunidade é incapaz de formular nunha linguaxe clara e fermosa, se seguimos
a Levi-Strauss.
En canto aos aspectos formais do poema, aparece toda unha serie de recursos que se adoitan
caracterizar como propios da poesía popular. Deste xeito abundan as anáforas ou repeticións da
primeira palabra ao comezo de versos próximos ou seguidos, os paralelismos sintácticos (Dareiche un
mantelo / Dareiche un refaixo), as repeticións ou reiteracións de palabras cambiando ou non os seus
accidentes morfolóxicos (o verbo cantar, dar…). Utiliza así mesmo o paralelismo sinonímico, mais
cambiando un dos membros do segundo grupo por un antónimo ou por un sinónimo (Festiña por fora,
festiña por dentro). Abundan tamén as aliteracións ou as epanadiploses, incluso mesturadas coa
inversión: Cantaban os grilos, / o galos cantaban. A antítese aparece representada de xeito
abondoso: De noite, de día, / na aurora, na sera. A derivación ou repetición da mesma palabra
cambiando os accidentes morfolóxicos é habitual: cantar, cantereille.
Mais hai outras técnicas que xa non son tan propias da inxenuidade retórica popular ou tradicional
anónima. Así a poeta emprega a sinestesia no sintagma brando compás. Tampouco é allea a
combinación de sons para conseguir unha fonética expresiva. Deste xeito as sinalefas e a combinación
de fricativas con oclusivas producen a sensación do ruído do vento en o vento antre as follas/runxindo
pasaba. Fixémonos na animación do vento, que nos fai pensar no futuro hilozoísmo. A seguir, a poeta
bota man da enumeración para referirse a pezas do vestiario feminino que, coma manchas de cor,
converten a paisaxe da romaría nun cadro impresionista ou mesmo fauve, coa metonimia de que estas
cores representan realmente as mozas: De velos bulindo / por montes e veigas,/coidou que eran rosas
/garridas e frescas. Por outra banda, non falta a personificación hilozoísta para se referir ao sol,
mesturada cunha hipérbole: Tan vivos colores / a vista trubaban / de velos tan váreos/o sol se
folgaba.
Quixera sinalar así mesmo que, igual que acontece cos cantares ou mesmo co son da lingua galega, a
contemplación desta paisaxe galega actúa como lenitivo para esas penas inconcretas e sen especificar
das que fala a poeta. Ao xeito de autores como Unamuno, a contemplación da paisaxe supón unha
especie de volta ao útero materno, que libera de calquera sufrimento. É esta inmersión na paisaxe,
cunha función lenitiva para a dor, a que aparece en moitos escritores existenciais, coma o devandito
Unamuno: De valles tan fondos, / tan verdes, tan frescos, / que as penas se calman / non máis que
con velos.
Xa que logo, vemos que o poema I de Rosalía pode ser entendido espontaneamente como unha
gabanza sen máis da paisaxe e da lingua galega utilizando técnicas propias da lírica popular, como é a
estrutura métrica da muiñeira que tan ben estudou Carballo Calero na súa Historia da literatura galega
contemporánea (páx. 177). Mais, crea tamén un proxecto de literatura anticolonial, ao xeito por
exemplo da literatura hispanoamericana. Subverte a lírica popular porque non é propio desta o
panexírico da nación nin a gabanza da lingua. Tampouco resulta apropiado que este canto o faga unha
simple cantareira, aínda que así resulte verosímil, pois a poeta non podía adoptar a máscara do
escritor culto, posto que tería que se expresar en castelán. Usa técnicas coma a sinestesia ou mesmo a
expresividade fónica ou incluso a animación hilozoísta da paisaxe ou os trazos impresionistas-
fauves coa cor que xa non son propios da inxenuidade da lírica popular anónima.
Por outra banda, entre os papeis que o machismo imperante no século XIX permitía que a muller
desempañase estaba o de escritora ou artista en xeral. Víase ben nos salóns da burguesía que a muller
recitase, cantase ou mesmo compuxese poemas, mais sempre dentro duns temas limitados como a
exaltación da maternidade, o sentimento relixioso ou poesía paisaxística de flores e xardíns. O eu lírico
de Rosalía de Castro, a cantareira, vai realizar, como xa vimos, a laudatio da patria e mais a gabanza
da lingua. Non eran evidentemente temas de mulleres nin de simples cantareiras. Velaí a orixinalidade
e innovación.
Se comparamos este poema 1 introdutorio de Cantares gallegos co do libro que lle serve supostamente
de modelo, o Libro de los cantares, de Trueba, veremos que pouco ou nada teñen en común.
A máscara adoptada por Trueba é a dun cantor popular cego e urbano, que vive na Florida, nas aforas
de Madrid. Este eu lírico o que primeiro fai, cando se ergue pola mañá, e tributarlle unha homenaxe á
raíña Isabel II porque é Noble Reina de Castilla e porque además de ser Reina / el corazón tienes
grande, / porque además de ser buena / eres mujer y eres madre. A seguir, preséntase como un cego
que coa súa guitarra cantará para o pobo e na súa linguaxe as súas penas e alegrías. Mesmo cita cales
serán os seus temas preferidos: Yo ensalzaré en ese idioma / la fe y los santos combates / de los
soldados de Cristo/ con el sacrílego alarbe; / yo cantaré los heroicos / esfuerzos de nuestros padres /
para domar las soberbias / legiones de Bonaparte: / y la hermosura del cielo, / y las flores de los
valles, / y el amor y la inocencia, / todo lo hermoso y lo grande / en mi rústica guitarra/ tendrá eco
perdurable.
Deste xeito, pouco ten que ver Antón os dos Cantares coa meiña gaiteira. Trueba asume a defensa do
conservadorismo liberal españolista, neocatólico e centralista de Isabel II, que supón a maridaxe
liberalismo conservador-carlismo, como ben sinalou Álvarez Junco. Trueba reivindica na devandita
introdución a súa Cantabria natal, mais en consonancia coa paisaxe madrileña e ten por guías a Lope,
Cervantes ou Calderón e proponse cantar as grandezas da capital de España, que de acordo coa
ideoloxía isabelina era a verdadeira síntese e representación de toda España: Pero el amor de mi
alma / tu noble villa comparte [refírese a Madrid, como cidade cuxa patroa é a Almudena] / con el
valle solitario / donde me parió mi madre. / Yo la amo porque sus muros / adorna tu santa imagen, /
porque sus campos Isidro / hizo que fructificasen, / porque en sus templos oraron Calderón, Lope y
Cervantes / porque dio a la ciencia sabios / y a la independencia mártires.
Como se ve pouco teñen en común o poema introdutorio de Cantares gallegos e mais a “Introducción”
do Libro de los cantares de Trueba. Ata diriamos que os seus programas estéticos e ideolóxicos son
antitéticos.
Para rematar, querería referirme a algúns aspectos lingüísticos presentes neste primeiro poema,
deixando de lado o seseo ou variantes morfolóxicas que xa foron estudadas abondo, especialmente por
Carballo Calero, e non cómpre insistir máis nelas. Tampouco vou pararme nos castelanismos léxicos nin
nos vulgarismos pois é un aspecto abondosamente estudado e citado.
En primeiro lugar quero sinalar o acaído uso da perífrase de obriga haber + de + infintivo: has de
cantar. Tamén resulta moi acaída a utilización de gaiteiro como adxectivo, co significado de alegre,
mais algo atolado. Así amáscara que adopa Rosalía non só é unha cantareira, senón unha moza,
designada en canto aos seus poucos anos dun xeito hiperbólico como meniña, mais alegre e atolada. É
dicir, quen vai reivindicar Galicia e mais o galego faino desde fóra, coa inocencia que dá ser case unha
nena e un pouco atolada. Mais os nenos e os tolos, por estaren á marxe, como en certo sentido
acontece cos poetas visionarios ou mesmo coas mulleres nunha sociedade patriarcal, están en mellores
condicións para desfacer tópicos e estereotipos e mesmo para cantar as verdades. Incluso, referido á
muller, este adxectivo, gaiteira, pode tomar un sentido pexorativo, como ben testemuña o dicionario de
don Eladio, que só rexistra nesta acepción o feminino gaiteira, que define como Dícese de la vieja
alegre y casquivana. E engade don Eladio este refrán: Se a vella é gaiteira, ¿qué fará a moza solteira?
Xa que logo, o eu lírico ou máscara é unha muller, unha cantareira e ademais noviña e aínda
máis gaiteira, coas connotacións que este termo ten nunha sociedade machista. Falar a prol de Galicia
e do galego era propio de mozas un chisco atoladas e ata, como quere o machista don
Eladio, casquivanas. Todo un acerto estilístico este sintagama meniña gaiteira, coa súa mestura de
afectividade, mais tamén de resonancias negativas achegadas pola interpretación tradicional machista
do adxectivo gaiteira. Murguía no Glosario recolle só en femininogaiteira, que define, como don Eladio,
cos termos casteláns ´alegre, casquivana´.
A poeta emprega así mesmo a expresión facer feira no sentido de divertirse ou celebrar unha
festa: ¡Que feira, rapaza, / si cantas faremos…! / Festiña por fóra, / festiña por dentro. Esta expresión
non aparece rexistrada no dicionario académico nin tampouco no dicionario máis extenso do galego,
o Gran Xerais. Só rexistra esta expresión o que é o noso mellor dicionario fraseolóxico, o Dicionario da
fraseoloxía galega, de López Taboada e Soto Arias (Xerais), mais co significado de ´Referido a dúas
persoas, chegar a un acordo´. Eu coido que Rosalía de Castro, contamina este significado (pois a
cantareira e o eu lírico da parte I farán feira se se entenden e ameniña gaiteira canta) co de facer boa
feira, é dicir, facer un bo negocio, un bo trato, que como resultado producirá un ambiente de festa.
Esta expresión aparece tamén explicada no Glosario de Murguía na entradafeira onde di qué feira
equivale a ´que buen negocio´, nun sentido que lle acae ao verso.
Outro acerto rosaliano é o sintagma rapaza do demo. O dicionario académico tampouco rexistra a
expresión do demo. O Gran Xerais e mais o devandito dicionario de
fraseoloxía si rexistran do demo como expresión de valor ponderativo, onde o sentido, positivo,
negativo ou incluso mixto, depende do contexto. Este sentido mixto, meliorativo-pexorativo, é o que
domina no poema de Rosalía.
Por outra banda, hai algúns termos que posiblemente necesiten unha aclaración. Neste sentido
aparece boliños do pote. A expresión bolo do pote non aparece no dicionario dixital académico, que
non rexistra, por un erro de tantos como presenta este dicionario, a entrada bolo1. O dicionario
académico de 1997 si rexistra a expresiónbolo do pote, que define como ´O que se fai con fariña
milla ou centea amasadas, do tamaño dunha pataca grande, e que se pon a cocer en auga ou caldo.
O vocábulo proia é un dos termos que explica Murguía no glosario situado no remate dos Cantares
gallegos. É definido como ´torta de pan´. O dicionario académico dixital considera a
forma proia menos recomendable quepoxa. En poxa convén co significado que pode presentar no
poema a acepción 4: Retribución que se paga en especies por cocer no forno común: A poxa adoita ser
unha peza de pan redonda e achatada. Con todo, a mellor definición e descrición da proia aparece
no Diccionario enciclopédico gallego-castellano de don Eladio, que na súa primeira acepción coincide
basicamente coa que ofrece Murguía no Glosario. Mais se temos en conta o complemento que lle
achega o poema …unha proia / da pedra do lar a definición que mellor lle convén é a terceira de don
Eladio: Halulla, torta de harina de maíz que se cuece en el rescoldo de la lareira y se conoce además
por BICA y BOLA DO LAR. Murguía tamén define lar no Glosario, mais dun xeito un tanto ambiguo,
posto que o fai sen máis equivalente do hogar castelán. No verso hai que entender lar como o lugar
onde se fai o lume para cociñar nunha cociña rústica.
Tamén merece unha explicación o termo soidades que aparece na seguinte estrofa: Cal ela ningunha /
tan dose que cante / soidades amargas, /sospiros amantes. O termo soidade cómpre entendelo aquí
como sinónimo desaudade, termo que, por certo, o dicionario académico considera menos
recomendable que soidade, ao que remite e onde ofrece a definición. É esta unha das mostras máis
rechamantes de desprezo cara ao léxico do rexistro literario da nosa Academia. Mesmo a dicionario da
Real Academia Española recolle saudade como galeguismo do castelán, despois da campaña que se
fixo nos anos sesenta en Galicia para que a Academia Española inserise no seu dicionario este
galeguismo do castelán de Galicia e mesmo do rexistro literario castelán.
Volvendo ao rego, o soidade deste primeiro poema de Rosalía cómpre entendelo coa definición que del
ofrece na súa acepción 3 o dicionario académico dixitalizado na entrada soidade: Sentimento
profundo no que o suxeito vive unha perda ou experimenta unha aguda nostalxia de algo xa vivido e
que considera desexable.
Para rematar con esta aproximación querería referirme a un par de fenómenos morfosintácticos
castelanistas que me parecen moi expresivos. Na primeira estrofa, nun castelanismo habitual de quen
non é falante inicial ou habitual do galego, a poeta emprega como pronominal morrer: has de cantar /
que me morro de pena. Algo parecido acontece co folgarse na estrofa Tan vivos colores / a vista
trubaban / de velos tan váreos / o sol se folgaba. Folgar, como ben indica a RAG, en galego é un verbo
intransitivo, nunca pronominal e que tan só significa, con suxeito persoa, ´non traballar, descansar´.
Este folgarse non é máis ca un calco do arcaísmo castelán holgarse, ´sentir alegría´, que require un
complemento de réxime con de. Por certo, o Gran Xerais recolle esta acepción do castelán antigo coma
se fose galego, nun evidente erro, por máis que o empregase Rosalía. O criterio académico é o
correcto. A pronominalización deste tipo de verbos para enfatizar a participación ou interese do
suxeito na acción é un castelanismo moi rechamante para calquera que sexa falante inicial ou habitual
do galego, que fai que o galego que emprega estas pronominalización resulte moi falso. Do mesmo
xeito, non resulta nunca xustificable por ningún proceso de focalización ou de énfase que o pronome
átono abra grupo fónico en galego como acontece na estrofa Co son da gaitiña,/ co son da pandeira, /
che pido que cantes, / rapaza morena. Nin o mantemento do ritmo ou da medida xustifica a
eliminación do artigo diante do posesivo na estrofa Cantarte hei, Galicia,/ teus dulces cantares,/ que
así mo pediron / na beira do mare.
Estes castelanismos morfosintácticos fanlle sentir ao falante inicial / habitual do galego unha sensación
de falsidade idiomática moito maior ca os castelanismos léxicos. Por outra banda, o castelanismo tanto
morfosintáctico como fonolóxico é moito máis grave ca o que respecta ao vocabulario. Cómpre sinalar
esta eiva que advertimos en Rosalía, porque segue a manterse na literatura e mesmo no rexistro culto
do galego actual, como vimos sinalando reiteradamente cando realizamos neste blog o comentario de
obras estritamente contemporáneas e/ou actuais.
Débense estes castelanismos morfosintácticos, ben máis rechamantes ca os léxicos, como xa
indicamos para un lector que sexa galego falante inicial/habitual, a que Rosalía de Castro, como aínda
hoxe lles acontece a moitos escritores e intelectuais galegos, non sería posiblemente galegofalante
inicial e/ou habitual. Por outra banda, non debemos esquecer que escribiu moito máis en castelán ca
en galego. Como ben estudou J.A. Durán en Crónicas 2 o curmán de Rosalía, o fidalgo anarquista D.
José de la Hermida y Castro, deixounos unha testemuña importantísima sobre a práctica lingüística do
matrimonio Manuel Murguía-Rosalía de Castro. Durán reproduce un artigo publicado polo curmán de
Rosalía de Castro en El Motín de 25-II-1909 onde este afirma: Rosalía de Castro no hablaba apenas la
lengua en que escribió Cantares gallegos y Follas novas, y nunca pensaba ella, según le oí asegurar
más de una vez; su acento era perfectamente madrileño.
Como conclusión da análise deste primeiro poema de Cantares gallegos hai poesía popular, mais tamén
a poeta entra no eido da poesía ou literatura culta e en terreos daquela só reservados ao home. Pode
estar de acordo con teorías de Murguía, mais supera con creces as propostas teóricas deste en El
Museo Universal. Os castelanismos máis rechamantes ou que máis disonan aínda hoxe para un lector
que sexa falante inicial/habitual do galego son os morfosintácticos xa aludidos. Mais iso era habitual na
situación de diglosia e falta de normalización en que vive o galego. Que Rosalía ou Murguía usasen o
castelán como lingua habitual, como sinala o seu curmán D. José dela Hermida y Castro, non hai que
ocultalo nin tampouco debe escandalizarnos.
A situación que lles tocou vivir a Rosalía e mais a Murguía, como aínda acontece hoxe, facía imposible
vivir integramente en galego. Non existe un Estado galego nin tan sequera unha comunidade
autónoma que teña o galego como lingua oficial única ou tan sequera privilexiada. Ese espazo de
privilexio estaba e segue a estar ocupado polo castelán. Nesa situación o monolingüismo galego era, e
segue a ser, un comportamento heroico, especialmente para quen, como Rosalía ou Murguía, tentaban
vivir da escrita, como escritores profesionais. O mesmo lle aconteceu a Curros ou a moitos escritores e
escritoras actuais, que non poderían sobrevivir economicamente escribindo só en galego, sen as
traducións ao castelán ou o traballo en castelán con medios de ámbito estatal. Claro que cómpre
exceptuar os que son funcionarios ou desenvolven outras profesións, onde o castelán volve ser
dominante. Iso, loxicamente, produce interferencias na lingua, onde sempre sae beneficiada a lingua
máis poderosa. Ata niso Rosalía de Castro resulta totalmente actual.
Leave a comment
Abr 17th, 2013

Relendo Cantares gallegos 15

O motivo do cravo e o poema 2 de Cantares gallegos
Por Manuel Rodríguez Alonso
O poema 2 de Cantares gallegos pertence ao grupo dos que Carballo Calero na súa Historia da
literatura galega contemporánea denomina composicións monolóxicas que son cauce de espresión do
lirismo amoroso popular(páx. 167), ben sexa postas na boca dun eu lírico masculino, ben feminino. No
caso do poema 2 o eu lírico é unha moza, cuxo nome é Rosa. O poema aparece formado por coplas de
catro versos octosílabos, de xeito que riman en asonante os pares e quedan soltos os impares. As dúas
primeiras copras caracterizan o eu lírico: Rosa.Rosa, como a flor, naceu en abril, cando todas as flores
e plantas nacen e nunha alborada. A Rosa nacida en abril, cando nacen as flores, xera no receptor a
partir da primeira estrofa unha expectativa de ledicia polas connotacións de froles, alborada mainiña,
abril, que non se verá cumprida na copla segunda, pois é coñecida polo alcume de a do triste
sorrir (fixémonos na intertextualidade do caballero de la triste figura).
Rosa é así unha antítese ou mesmo un paradoxo. Connotativamente, polo seu nome e nacemento, é a
ledicia, mais polo seu amor non correspondido cara a Mauro é espiñas para todos. De novo a
antítese. Espiña para todos / Rosa-flor para o amado Mauro. Na copla terceira o eu lírico explica que
todo rematou para ela cando cunha paixón fatal se enamorou de Mauro.
Mais a gran pena de Rosa procede dun cravo que lle encravou Mauro. Mais ese cravo non é que
sexa ingrato, senón ese teu maldesir, / con ese pedir tolo / que non sei qué quer de min. É dicir, o que
lle doe a Rosa é omaldesir do amado. Mais, como temos que entender ese maldesir? O
verbo maldicir ten tres acepcións que son ´desexarlle un mal a alguén, dicir palabras fortes contra algo
ou alguén e falar mal de algo ou de alguén´. Mauro anda maldicindo a causa do seu pedir tolo/que non
sei que quer de min. Rosa, pola súa banda, xa non lle pode dar nada mais pois dinche canto dar puden
/ avariciosa de ti. Como vemos as ambigüidades son moitas, pois non sabemos que acepción darlle
a malidisir (podemos mesmo darlle as tres), non sabemos tampouco cal é o pedir tolo e tampouco
sabemos que lle deu Rosa pois podemos pensar que lle deu todo mais condicionado: dinche canto dar
puden.
Podemos pensar, no ámbito dunha sociedade profundamente tradicional, que Mauro lle pide a Rosa
unha satisfacción sexual que ela se negou a darlle, posto que dinche cando dar puden. Pero tamén
podemos pensar que Rosa ata niso o sastisfixo. Ata iso che dei, diría Rosa, nunha sociedade
tradicional, mais nin por esas deixa de estar contento Mauro. Podemos entender así que Rosa lle deu
absolutamente todo ou todo o que lle podía dar ata un límite que nunha sociedade tradicional non está
disposta a traspasar: dinche canto dar puden. Ten que ser o lector o que desfaga a ambigüidade, mais
sexa cal sexa o resultado, sempre está a traxedia desta muller, que con nada contenta o amado.
Reparemos ademais na ambigüidade que xera o texto e que terá que ser o receptor quen escolla a
intepretación.
Fixémonos ademais na concepción tráxica da paixón amorosa, que arrastra a Rosa cara a Mauro, como
un fatum do que non é posible fuxir. Mais, fronte á xenerosidade feminina, o desagradecemento do
home, o nunca estar satisfeito, ata falar mal da amada, malidicila ou xurar, que os tres sentidos pode
ter ese teu maldisir, porque xa deu todos os favores ou porque negou algún que non pode dar. O
resultado sempre é o descontento do home. Velaí a traxedia de Rosa, que, contra toda lóxica, persistirá
nesta paixón que a destrúe, como amosa o cantar popular que pecha o poema. O amor, visto desde a
muller, para Rosalía é unha paixón irrefreable e ilóxica, pero que sempre acaba co sufrimento da
muller, polo mal comportamento, dun xeito ou doutro do home. Eu coido que iso supón unha visión da
relación home-muller extraordinariamente orixinal e que obedece ao machismo que imperaba na época
de Rosalía e aínda hoxe.
Xa que logo, estamos perante un poema amoroso popular, mais a concepción do amor tráxico
ou fou afástao da lírica popular en sentido estrito. Aparecen recursos propios da poesía popular como
poden ser as derivación (nasín-naser), as anáforas e os paralelismos (nunha alborada mainiña / nunha
alborada de abril). Mais na estrofa 5 rexistramos o célebre motivo do cravo nun verso onde se
combinan a derivación e mais a fonética expresiva:Duro cravo me encravaches.
Este motivo ou símbolo do cravo fíxose famoso a partir do poema de Follas novas “Unha vez tiven un
cravo”. No poema de Follas novas o motivo do cravo relaciónase coa saudade. En Follas o cravo
simboliza o sentir sen obxecto, o sentimento da soidade existencial e abandono no mundo que supón a
saudade. A saudade caracteriza a personalidade. De aí o paradoxo: se se arrinca o cravo, déixase de
ser realmente persoa. Carballo Calero, nos seus Estudos rosalianos e mais en Sobre lingua e literatura
galega, estudou o motivo do cravo rosaliano que xa está presente nas Doloras (1846) de Campoamor,
na rima de Bécquer “¡Ay!, a veces me acuerdo suspirando / del antiguo sufrir…” e mesmo no poema
machadiano de “Yo voy soñando caminos”. Carballo cita tamén o tema en Góngora e na Égloga I de
Garcilaso: No me podrán quitar el doloroso sentir. Mais o común nestes casos é relacionar o cravo
cunha coita de amor.
Non obstante este cravo do poema 2 de Cantares gallegos alude a unha pena moi concreta e que nada
ten que ver co amor nin coa saudade. O cravo é ese teu maldesir, que xa vimos que pode ser
entendido en calquera das súas tres acepcións.
A seguir aparece un prodixioso paradoxo para suxerirlle ao receptor o profundamento namoramento de
Rosa domaldicidor Mauro: Pois dinche canto dar puden / avariciosa de ti. Estes versos, que van diante
do cantar popular, pechan realmente o poema e danlle todo o seu dramatismo.
Tras este poema está, evidentemente, o tema da lírica popular do amor non correspondido. Mais hai
outras cousas, como pode ser esa concepción tan romántica e mesmo intemporal do amor como unha
paixón tola, que leva a querer a quen non corresponde, así como o sufrimento que a paixón amorosa
lle supón á muller nunha sociedade machista. Malia iso a non correspondida insiste nese amor, como
impulsado por un fatum tráxico. O eu lírico, na paixón amorosa non correspondida, adoita ser o home,
mais aquí é unha muller. Por outra banda, hai implícito en todo o poema un profundo sentimento de
dor contra o comportamento do home, con ese cravo que lle encravou á rapaza do teu maldesir, que
pode ir desde as imprecacións do varón que se sente ofendido porque non se lle dá todo o que lle pide
á amada e lle desexa males ou ata xura enfurecido ou mesmo ese maldesir pode ser falar mal da
amada con outros ou rirse das súas atencións, como, por outra banda, adoita ser tradicional nos
círculos masculinos dominados polo machismo, onde non é anormal que o galán critique a moza ou
refira as súas fazañas amorosas.
Para rematarmos, cómpre sinalar que este poema apareceu traducido ao castelán en El Museo
Universal, o 27 de marzo de 1864. A seguir poñemos a tradución castelá: Nací en el mes de las flores /
Cuando las rosas nací, / En una hermosa y serena / Mañana del mes de abril. / Por eso me llaman
Rosa/ La del triste sonreír / Con espinas para todos / Sin ninguna para ti. /Mi amor es, ¡ay! tan
inmenso / Cual la eternidad sin fin…/ ¡Y á pesar de eso te quejas! / Di por qué te quejas, di,/ Cuando
sabes que muriera/ Por contemplarte feliz. / Duro clavo me enclavaste/ Con ese tu maldecir/ Con ese
tu pedir loco,/ Que ignoro que busca en mí/ Pues te di cuanto dar pude/ Avara de tu existir, / ¡Ai mi
corazón te envío, / Su llave también te di,/ Ni tengo yo más que darte/ Ni tienes más que pedir!
Como pode observar o lector que compare o texto castelán co galego, o tradutor, posiblemente o
propio Ruiz Aguilera, introduciu cambios que fan que o texto perda a expresividade do galego. Así, por
exemplo, non capta o paradoxo de avariciosa de ti, que traduce por un eslamiado Avara de tu existir.
Tampouco resulta acaída a tradución das coplas Desque te quixen, ingrato, / todo acabou para min, /
que eras ti para min todo, / miña groria e meu vivir./ ¿De qué, pois, te queixas, Mauro? / ¿De qué,
pois te queixas, di, / cando sabes que morrera /por te contemplar felís? por Mi amor es, ¡ay! tan
inmenso / Cual la eternidad sin fin…/ ¡Y á pesar de eso te quejas! / Di por qué te quejas, di,/ Cuando
sabes que muriera/ Por contemplarte feliz. A tradución castelá perde todo o patetismo, pois no orixinal
rosaliano a felicidade rematou desde o momento en que Rosa coñece a Mauro e que non se basea
na eternidad do amor, senón no fatum tráxico dese querer, que fai que a moza perda a groriae mais
o vivir.
Leave a comment
Abr 23rd, 2013

Relendo Cantares gallegos 16

A verba do pobre. A propósito do poema 3 de Cantares gallegos
Por Manuel Rodríguez Alonso
O poema 3 de Cantares gallegos presenta un diálogo entre unha vella e experta esmoleira e mais
unha moza. Se lemos con atención este diálogo e reparamos no seu desenlace, o que pretende a
esmoleira, como tantos pobres de pedir na Galicia que acababa de pasar a fame negra de 1853, é
comida quente e mais un lugar cuberto para durmir. Vai conseguir ese propósito, pois a rapaza, no
devandito desenlace, cóncedelle ambas as dúas peticións.
Mais a vella e sabia esmoleira non fai a petición dun xeito directo, senón que vai dando voltas
coa verba que ten. Entendemos aquí verba no sentido tradicional que ten este termo e que tan ben
define o noso dicionario académico: Habilidade para agradar e convencer con palabras. Na miña terra
ourensá do Ribeiro ata existe a expresión ter moita verba, referido a ter moita capacidade para
convencer por medio da palabra. A vella esmoleira ten moita verba e o poema dialogado de Rosalía,
entre outras moitas cousas, é unha especie de homenaxe popular a eses oradores e oradoras
populares que saben convencer por medio da palabra cun sentimento innato da retórica.
Neste sentido, os primeiros dez versos postos na boca da esmoleira son unha auténtica captatio
benevolentiaeda moza. A anciá di que anque andiven moitas terras, / que anque andiven moitas vilas,
/ coma ti non vin ningunha / tan redonda e tan bonita. Mais nos versos anteriores a esmoleira xa
caracterizara a moza con dous adxectivos moi eloxiosos: grasiosa e feitiña. O
adxectivo grasiosa atribuído á rapaza haino que entender na acepción 3 que lle dá o DRAG e que
parafraseamos: Dito dunha persoa, que resulta atractivo ou agradable. En canto a feitiña, con ese
diminutivo afectivo-intensificador, acáelle o significado que lle dá Murguía no Glosario. Murguía coloca
este adxectivo só na forma feminina feita e define deste xeito: Hecha. Se dice de una mujer que é feita
cuando es hermosa y bien proporcionada. O D. Eladio inclúe como entrada FEITIÑO e define: Equivale
a bien hecho, bien proporcionado, bien configurado, dicho de las personas y de las cosas . Este
significado rexístrao o DRAG como acepción 3 e, curiosamente, exemplifícao dun xeito que nos lembra
o feitiña deste poema de Rosalía: Esa éche moi feita. Se seguimos a consultar o don Eladio, nas
entradas feitiño e feito veremos que é habitual que feito/feitiño vaia precedido polos adverbios
cuantificadores-intensificadores ben/tan. No poema de Rosalía dise tan feitiña. O dicionario académico
non recolle como entrada feitiño, que si rexistra, con acerto, oGran Xerais.
A esmoleira aplícalle outros dous adxectivos á rapaza: bonita/redonda. O primeiro non ofrece ningunha
dúbida. Mais non é tan claro redonda. Intutitivamente o lector asocia este redonda coa fermosura,
mais esta acepción non figura no dicionario académico. Eu coido que este redonda cómpre entendelo
como ´de figura harmónica´, próxima ao significado que a redondo lle atribúe don Eladio na súa
acepción 3: Dícese de la persona igual en su nacimiento por los cuatro costados.
A resposta da rapaza prodúcese nos versos 11-14. Esta recoñece a verba da esmoleira, ao mesmo
tempo que a caracteriza por idade (miña vella). Mais, por outra banda, a forma meu vello/meu
vella para dirixirse a alguén, especialmente de idade, é unha forma de tratamento que
denota demostración cariñosa, como ben indica don Eladio ao comentar na entrada vello a
expresión meu vello. Por certo, nin o dicionario académico nin o Gran Xerais recollen esta expresión.
A seguir a rapaza caracteriza a anciá con dous adxectivos tamén claramente positivos: falangueira/ben
cumprida.Falangueiro, ra aparece definido no Glosario de Murguía do seguinte xeito: Así se dice de una
persona que nos habla con cariño y cortesía; alegre, decidor. Murguía acertou plenamente con sentido
que lle hai que dar no poema de Rosalía. En canto a cumprida convenlle a acepción 3 que lle dá o Gran
Xerais a este adxectivo: Que actúa con educación e cortesía.
Nos versos 15-20 aesmoleira apoia a utilidade da verba con dúas oracións paralelísticas con orde
verbo-complemento-suxeito, que imitan a forma das sentenzas e que aluden á necesidade de que o
pobre ou desvalido saiba pedir. Pon como exemplo dous animais que son símbolo tradicional da
necesidade de axuda, ambos os dous aludidos cun diminutivo afectivo-expresivo: os paxariños e o
pitiño. Saber pedir para saír da necesidade con cortesía e tocando a fibra sensible do receptores dáse
incluso no mundo dos irracionais como ben suxiren os versos Cóllense antre os paxariños / aqueles
que mellor trián. / Morre afogado antre as pallas / o pitiño que non chía . Reparemos ao mesmo tempo
na antítese. Saber expresarse, coma os paxariños, salva. Calar, supón a morte, pois morre afogado
o pitiño que non chía.
Estes versos (Cóllense antre os paxariños / que mellor chían e Morre afogado antre as pallas / o pitiño
que non chía) son realmente dúas sentenzas posto que son dous enunciados que teñen a pretensión de
acadar validez como norma válida e útil para o coñecemento do mundo e relevante para a vida. Xa que
logo, o pobre, o necesitado, ten que saber falar, saber expresarse, como fan na natureza os pitiños ou
os paxariños, para acadar a protección do poderoso e ir tirando. De novo, vemos como en Rosalía non
hai só folclore, aínda que o haxa, senón tamén unha tremenda crítica social. A anciá esmoleira,
dobremente dependente dos demais por vella e mais por pobre, coma os paxariños ou o pitiño, ten que
saber usar a verba para obter a esmola do poderoso. Rosalía está aquí a presentarnos unha crítica,
antes de tempo, do darwinismo social que obriga aos máis débiles economicamente, aínda que non
intelectualmente, a someterse ao que ten máis, ao poderoso, a adaptarse en definitiva ás condicións. A
sociedade rural non é así idílica, hai ricos e pobres, e os primeiros, como sabe a vella nunha especie de
darwinismo social, han de captar a benevolencia dos poderosos, igual que na natureza fan os débiles
paxariños ou pitiños.
A rapaza recoñece a mestría da vella para realizar a captatio benevolentiae por medio da verba. Nos
versos 25-45 a esmoleira, nun flashback ou volta atrás, vai relatar sinteticamente a historia da súa
vida. Naceu orfiña, sin agarimo no mundo e de porta en porta pedindo/tiven que pasar a vida. Por iso,
debeu aprender o ben falar que comprase / a homildá mansa que obriga. A crítica social, baixo a
roupaxe inocente do folclore, é tremenda. O pobre ten que usar, para sobrevivir, do falar que
comprase e da homildá mansa que obriga. Por iso a anciá, se quixo sobrevivir, tivo que aprender o chío
dos paxariños/o recramo das pombiñas, metáforas para aludir á capacidade de pedir con humildade
para tocar o corazón dos poderosos. De non o facer asi, o seu destino sería, expresado dun xeito
tremendista que contrasta coa dozura dos paxariños e as pombiñas, morrer, coitadiña, / ó pé dun valo
tumbada.
A rapaza remata nos versos seguintes por recoñecer a sabiduría da vella, á que cualifica como sabida.
Mais non cómpre entender esta sabiduría como o coñecemento que se obtén polos libros, senón que eu
entendo asabiduría na acepción segunda do tantas veces citado don Eladio: Conducta prudente en la
vida y en los negocios. Recolle este significado de sabedoría o Gran Xerais na acepción 3
de sabedoría. Nesa mesma liñasabida hai que entendelo como ´que sabe comportarse axeitadamente
para conseguir o seu obxectivo e non sufrir dano´. Daquela a rapaza exprésalle á vella o seu desexo de
ser tamén sabida, de ser quen de entender o mundo e a vida, aínda que traballos se pasen / aló polas
lonxes vilas. Repárese na habilitación do adverbio lonxecomo adxectivo dunha soa terminación.
A seguir a vella recoméndalle á rapaza que non tente buscar a verdade ou a sabedoría: Máis val que n
´as mires nunca, / que estonces te perderías: / o que o sol mirar precura / logo quedará sin
vista! Anxo Angueira, na admirable edición de Cantares gallegos (Xerais, 2013) que acaba de chegar ás
miñas mans cando fago este comentario, interpreta estes versos como tremendamente reaccionarios,
pois condenan a rapaza a non ver mundo, a non saír da súa contorna, para así non caer no pecado.
Mais eu coido que a vella esmoleira está a presentar o vello tema da literatura clásica de que a procura
da verdade fai desgraciado a quen a busca ou a atopa, como lle aconteceu a Edipo. A procura da
sabedoría só trae desgraza e desengano. En definitiva é o sentimento tráxico da vida dos románticos e
despois dos existencialistas. As persoas, especialmente ao seren mozas, buscan a realización plena no
amor, no coñecemento ou no que sexa. Para iso cómpre percorrer o mundo, saír do ámbito restrinxido
da infancia, que adoita asociarse coa paisaxe infantil e natural.
Mais esa viaxe polo mundo exterior e polo coñecemento só serve para constatar a realidade mesquiña
do mundo e das persoas. A sabedoría remata por ser sempre negativa. De aí os consellos da vella de
que non queira buscar a sabedoría e, polo tanto, que non saia polo mundo. Que permaneza na paisaxe
natural da infancia, na inocencia, que non perda o paraíso da infancia. Fixémonos en que no poema a
moza sempre é aludida con termos que realmente se refiren á infancia ou á adolescencia: nena,
rapaza, meniña, rapariga. É dicir, o abandono da infancia, unida esta á paisaxe natural, supón un
desexo de experimentar e coñecer que sempre remata mal, que vai producir dor e ata remordemento.
É un pecado, entendido este como remordemento e perda da tranquilidade. Por iso, mellor permanecer
nese espazo ideal idílico da natureza-infancia, onde, aínda que haxa frustracións ou pecados, sempre
serán menores.
Fixémonos ademais, en que o poema, nunha liña que nos anuncia o pesimismo de Valle-Inclán sobre a
condición humana, preséntanos as persoas dominadas polos pecados pois vivimos arrolados pola
envidia, / mantidos pola luxuria / mimados pola cobiza. Mais este pan barolento do pecado,
representado pola envexa, luxuria e cobiza, no mundo da natureza é menor ca na cidade: Que anque
ese pan barolento / en todas partes espiga, / nunhas apoucado crese, / noutras medra que adimira.
Nestes versos, implicitamente, Rosalía está a expresar a desconfianza que lle produce o novo mundo
do capitalismo liberal que está a rematar coas estruturas do Antigo Réxime e que aínda traerá unha
vida máis dura para os pobres de pedir. Fronte a este novo mundo do liberalismo económico exáltase o
mundo do agro e da natureza no socialismo utópico, que tan ben coñecía Rosalía como ben amosou
Davies, aínda que iso supoña a coincidencia cos defensores do Antigo Réxime, mais por motivos moi
distintos.
Os razoamentos da vella parecen convencer a rapaza, mais a contestación da vella ao desexo da
rapaza de verse libre de meigas e lurpias é realmente brutal e apoia o que afirmamos no parágrafo
anterior. Lurpia é definida noGlosario de Murguía con dúas acepcións: Bruja. Mujer de mal carácter.
Coido que hai que entendela no poema como ´bruxa´. Meigas e lurpias búscanlles desgrazas ás
persoas. Mais as peores lurpias, segundo a vella, non son as convencionais do folclore, senón as forzas
da nosa propia conciencia ou intimidade, os nosos desexos, preocupacións e teimas: Que te libren de ti
mesma, / pídelle a Dios, rapariga, / que somos nós para nós/ as lurpias máis enemigas.
Angueira interpreta estes versos nunha liña feminista e di que son as mulleres as peores inimigas das
propias mulleres. Mais eu coido que nestes versos, cun tema moi propio do Romanticismo e despois da
literatura existencial, a causa da infelicidade reside no interior dun mesmo, nos desexos de vivir o
ideal, de acadar unha vida de plenitude, que conducen inexorablemente ao desengano ou ao pecado,
pois as persoas e a vida só ofrecen imperfeccións e desenganos. Fixémonos en que a anciá lle di Que
te libren de ti mesma, / pídelle a Dios, rapariga. En certo xeito, Rosalía adiántase a Schopenhauer no
seu célebre O mundo como representación e vontade, xa que, por boca da anciá, propón unha especie
de ataraxia no ámbito da paisaxe natural, que opera coma un seo materno que protexe do mundo do
desexo, da ambición, simbolizado evidentemente polo mundo urbano.
Dun xeito clásico a poeta presenta a fin do día coa recollida do gando, o toque das campás e mesmo
coa marcha de cada coello ao seu tobo. Calquera ser da natureza, incluso o mísero coello, ten
un tobo onde pasar a noite. Só a esmoleira, malia ser persoa, carece dese tobo, como ben lle di á
rapaza. E o razoamento da anciá volve ser tremendo, pois iso de non ter un tobo, coma o máis mísero
coello, non só lle acontece a ela, senón que se xeneraliza a todos os pobres: Que vida a dos probes,
nena ¡ / Que vida, que amarga vida! Fronte a iso só queda conformarse co bálsamo da relixión: Mais
Noso Señor foi probe, / que esto de alivio nos sirva! Calquera lector un chisquiño informado captará a
ironía destes dous versos, que nos amosan que Rosalía, marxista avant la lettre¸estaba a suxerir iso
de que a relixión era o opio do pobo.
Como ben sinala Angueira, a linguaxe da esmoleira caracterízase polo seu ton de sentenza. As
fórmulas morfosintácticas que utiliza a anciá nestas sentenzas son enunciados asertivos, afirmativos ou
negativos (Cóllense antre os paxariños / aqueles que mellor trían), mais tamén os exhortativos (Que
te libren de ti mesma, pídelle a Dios, rapariga, que somos nós para nós as lurpias máis enemigas ) ou
os exclamativos (Que vida a dos probes, nena! / Que vida, que amarga vida! / Mais Noso Señor foi
probe, / que esto de alivio nos sirva).
No remate ou desenlace do diálogo a anciá esmoleria vai conseguir que a rapaza lle ofreza leito e
comida para pasar a noite, mais tivo a mestría de non llo pedir directamente. A compaixón da rapaza
xorde espontaneamente tras escoitar a dureza da vida da esmoleira e dos pobres. A anciá págalle á
rapaza co único que lle pode dar, desexos de felicidade expresados hiperbolicamente con
ese vólvanseche as tellas de ouro / as pedras de prata fina, / e cada gran seu diamante . Ademais
daralle a cambio da súa protección historias e copriñas: Heiche de contar historias / heiche de cantar
copriñas. Cómpre sinalar, como acertadamente fai Angueira na citada edición, a honradez e dignidade
que presentan os personaxes de Cantares por pobres e necesitados que estean. A esmoleira non tenta
en ningún momento aproveitarse da rapaza, non pide directamente e ademais procurará pagar co que
ela posúe: consellos e despois con historias e copriñas.
Desde o punto de vista da linguaxe literaria, Rosalía de Castro emprega neste poema os recursos aos
que nos ten habituados e que son propios da poesía popular como os paralelismos e anáforas (que
anque andiven moitas terras / que anque andiven moitas vilas), a epanalepse (que abofé
sos falangueira / falangueira e ben cumprida. Tampouco faltan a antítese: o mundo dá malos
pagos / a quen lle dá prendas finas; nunhas apoucado crese / noutras medra que ademira ou a
derivación: garde /gárdevos, pasar a vida / a vida se pasa. Aparece así mesmo a
epanadiplose: Bendito sea Dios, bendito! / Bendita a Virxe María. Mais Rosalía volve botar man da
fonética expresiva coa repetición do verbo chiar, coa acumulación de is e vogais claras: Que chiar ben
chiarías. Amosa unha gran mestría no emprego por exemplo dos presentes de indicativo gnómicos nos
enunciados en forma de sentenza ou do presente habitual (pasa, busca) combinado co xerundio
durativo (pelegrinando, pedindo) en oposición áo perfecto puntual nasín orfina nos versos 25-45.
Tamén hai metáforas que, mantendo o carácter ou a estrutura interna do rexistro coloquial
espontáneo, teñen unha forza extraordinaria, como a de pan referido ao pecado. O pecado é pan que
onde queira espiga (verso 74). Eu coido que ese pan cómpre entendelo como ´centeo´ ou ´cereal en
xeral´, como recolle o DRAG na acepción 3 de pan.
Cómpre reparar así mesmo no ambiente fantástico-medoñento que se crea ao aludir aos pecados, que
son cor de veneno, de sangre runxida, como a noite negros ou que medran cas lurpias dañinas / que
os paren entre ouro e seda. Mais a palabra pecado neste poema é tremendamente polisémica.
Inxenuamente pode entenderse no sentido do pecado católico. Mais o pecado pode ser tamén a
presenza inexorable e sen explicación do mal, pois, coma os cereais, florece en todas as partes. Mesmo
se pode entender pecado como as arelas de plenitude e realización plena en todos os eidos da vida que
experimentan os tristes e os espíritos selectos, que os leva á infelicidade pois o pecador/pecadora sofre
non xa polas súas faltas, senón debido a que o mundo dá malos pagos / a quen lle dá prendas finas, /
e nas vilas mal fixeras / que aquí facer non farías, / que anque ese pan barolento / en todas partes
espiga, / nunhas apoucado crese, / noutras medra que adimira. Poden entenderse estes versos como
que a vila ou a cidade son máis tentadoras para o católico, que pecará nelas. Mais se entendemos o
pecado como a arela de liberdade, de realización plena a vila/cidade parece ofrecer unhas expectativas
que o campo/natureza/aldea non dá. Mais iso é engano, posto que o mundo dá malos pagos / a quen
lle dá prendas finas, como poden ser o amor, a procura dun ideal, a beleza… Mellor, xa que logo,
quedar no manto protector da paisaxe natural, sen desexar, que, aínda que alí tamén anda o pecado-
ilusión de plenitude-desengano e frutración tras non fracaso, ese desexo é menos forte que na vila-
cidade.
Nese ambiente de noite e cor negra, as bruxas e meigas convértense metaforicamente tamén nas
forzas ou desexos máis ocultos e ata terribles da nosa interioridade, como suxiren os xa citados versos
110-115: Que te libren de ti mesma, / pídelle a Dios, rapariga, / que somos nós para nós / as lurpias
máis enemigas.
En canto á lingua do poema prodúcenos unha gran sensación de autenticidade, malia que poidan
aparecer castelanismos. O rexistro popular aparece caracterizado polo emprego reiterado do diminutivo
afectivo-intensificador e mesmo con valor de superlativo (feitiña, paxariños, pitiños…), nas alusións a
santos protectores como no caso de Santa Lucía (aínda hoxe está moi vixente na fala popular da xente
máis idosa) ou en expresións tan populares e características do galego como pedir/andar pedindo de
porta en porta. A comparacióncal vida de pelegrina fai que resoe na nosa memoria auditiva a
expresión, non aceptada polo estándar, pero moi viva, aínda hoxe no Ribeiro, andar coma un pelengrín.
Don Eladio, ademais da acepción propia da relixión, recolle en pelengrín outras como Aplícase al que
anda por tierras extrañas /Vagabundo, que no tiene domicilio fijo/ Persona que no tiene qué comer y
apela al auxilio ajeno. Os dicionarios actuais do galego non recollenpelengrín, co que se perden todos
estes sentidos, que están aínda hoxe moi vivos no galego coloquial, como acontecía na época de
Rosalía.
Hai que salientar así mesmo como converte o adverbio lonxe en adxectivo (lonxes vilas) mantendo a
enxebreza, sen recorrer ao castelanismo ou a unha creación artificial como lonxano. O emprego de
sinónimos xenuinamente galegos e populares como rapaza, nena, meniña, rapariga para aludir á moza
tamén produce no lector falante inicial de galego unha sensación de naturalidade e dominio do idioma.
Acerta na fraseoloxía como se pode nese cada conexo ó seu tobo, que tan ben definen López Taboada
e Soto Arias no Dicionario de fraseoloxía galega (Xerais). Xa que logo, neste poema é onde mellor se
pode ver o desexo de Rosalía de acadar un galego literario de calidade, baseado no realmente falado,
mais depurado e elevado a categoría artística, de acordo cos presupostos que viñan sostendo na época
os gramáticos máis ou menos ligados a El Museo Universala propósito do castelán ou mesmo no
referido ao galego Pintos ou antes Sarmiento, como ben sinala Angueira na súa recente e
extraordinaria edición de Cantares gallegos. Para os aspectos relacionados coa lingua remitimos ao
noso comentario sobre o Glosario tamén publicado neste blog.
Xa que logo, este poema ten toda a beleza do diálogo popular e folclórico entre a moza inexperta e a
vella experta, mais tamén esperta. Iso é o único que viu nel Carballo Calero na súa Historia da
literatura galega contemporánea. Francisco Rodríguez veo como expresión da caridade existente no
mundo precapitalista dos pazos. Angueira, na súa recente edición dos Cantares gallegos (Xerais) sinala
a mensaxe conservadora do texto (a rapaza acepta non correr mundo) e mesmo, como vimos, pono
como exemplo de misoxinia enraizada na propia muller. Mais como acontece cos clásicos o poema de
Rosalía énchese de novos sentidos segundo o lector que acceda a el, pois a súa ambigüidade e
polisemia fai que se poida entender como un simple texto folclórico ata unha meditación sobre o mal, a
inxustiza social (tanto na Galicia do liberalismo como na do Antigo Réxime), a dor de existir e desexar
a realización plena ou mesmo a conciencia e o íntimo de cada un de nós que, cos seus medos,
inseguridades ou frustracións, fai que nós sexamos para nós mesmos as peores lurpias. Como se di
agora, non é que non nos queiran os demais, é que non nos queremos nós mesmos. Esa falta de cariño
propio é a peor maldición. Non cómpren, neste caso, meigas nin males de ollo de ningunha bruxa nin
lurpia, pois o mal-pecado está dentro dun mesmo.
Leave a comment
Abr 29th, 2013

Relendo Cantares gallegos 17

Un certo aquel de sorpresa. O poema 4
Por Manuel Rodríguez Alonso
O poema 4 é unha alba, subxénero lírico xa presente na Idade Media e tamén na lírica popular
anónima. Este tipo de poema expresa o desgusto dos namorados que pasaron a noite xuntos por teren
que se separar ao abrir o día. É un tema que está presente en todas as literaturas románicas medievais
e incluso noutras literaturas como a grega, a latina ou a chinesa. Como ben sinala na súa recente
edición de Cantares gallegos Angueira, este motivo rosaliano foi estudado por Bouza Brey e tamén
indica o editor que xa Neira de Mosquera recollera un cantar semellante ao que glosa Rosalía neste
poema 4: Cantan os galos ao día / o reló dos namorados: / guapos que andades de noite / non vos
collan descuidados.
O poema adopta a forma dun diálogo entre o mozo e mais a moza, que se despiden tras pasaren a
noite xuntos, mais sen teren ningunha relación sexual. Nin tan sequera se bicaron. Francisco Rodríguez
sinala que Murguía publicou un artigo en 1904 sobre o costume galego, de orixe xermánica, de pasaren
a noite xuntos, coma se fosen matrimonio, os que contraeran esponsais, mais sen manteren ningún
tipo de relación sexual.
Malia as afirmacións de Carballo Calero na súa Historia da literatura galega contemporánea ou
Francisco Rodríguez en Rosalía de Castro, estranxeira na súa patria ,de que este poema constitúe un
delicioso diálogo ou que a copla popular é marabillosamente comentada, o lector ou lectora senten o
desenlace como desconcertante. Ademais, non coincide este desenlace de negar o bico final de
despedida co que se di nos versos 13-20: Nun corruncho do teu leito / cariñosa me abrigaches; / co
teu manso caloriño / os fríos pés me quentastes; / e de aquí xuntos miramos / por antre o verde
ramaxe / cal iba correndo a lúa / por enriba dos pinares. Máis adiante dáse por suposto que a rapaza
o acariñou: Aínda dorme, queridiña, / antre as ondiñas do mare, / dorme porque me acariñes / e
porque amante me chames.
Visto o visto, a partir a partir do verso 42 e ata o remate cambia o ton e a relación, que ía por unha
canle natural, de xeito que pasa a ter un aire un tanto inverosímil, pois o mozo di que Mais en canto ti
dormías / contenteime con mirarte, / que así, sorrindo entre soños, / coidaba que eras un ánxel, / e
non con tanta pureza / ó pé dun ánxel velase. A moza respóndelle Así te quero, meu ben, como un
santo dos altares. Así mesmo, nos versos seguintes, a moza que acepta o noivo nun recuncho da súa
cama, que lle quenta os pés e que o acariña, sorpréndenos negándolle un bico de despedida a ese
noivo e aínda máis a afirmación do mozo de que eses labiños de rosa / inda non sei como saben. Non
casa ben o dito ata o verso 42 co que vén despois deste verso ata o remate. Así mesmo a moza
considera que é moito máis grave, desde o punto da moral sexual católica, dar ese biquiño ca meter o
mozo na cama, quentarlle os pés e acariñalo. Lembremos que acariñar, de acordo co DRAG,
significa Facerlle caricias a alguén. Vexamos que o mozo di que porque me acariñes / e porque amante
me chames. Este amante temos que entendelo como ´persoa coa que se mantén unha relación
amorosa e sexual´.
O lector ou lectora coida que está perante unha relación amorosa desinhibida e plena, mesmo realista,
ata o verso 42. Pero desde o 42 ao remate no verso 66 cambia o ton, cara a unha pureza (verso 46),
que resulta clerical e ata mexeriqueira. Ata o verso 42 triunfa a desinhibición, o natural. A partir do 42
entra a represión sexual de raíz católica tradicional, representada por ese termo propio do léxico dos
predicadores máis tradicionaispureza. Este substantivo abstracto hai que entendelo, xa que logo, na
acepción especializada que ten no rexistro da moral sexual tradicional católica como ´ausencia de
calquera desexo ou pracer relacionados co sexo´. Fixémonos ademais en que o léxico destes versos
leva cara ao mundo da relixiosidade católica tradicional: como un santo dos altares, confesrme,
pecado, confesores, frades. Por outra parte, a rapaza, que meteu antes na cama o mozo, lle quentou
os pés e tamén o acariñou, di que darlle un biquiño de despedida moita vergonza fora / ter un pecado
tan grande. Non deixa de parecer irónico que considere iso do biquiño un pecado tan grandedespois do
que se di nos primeiros corenta versos.
Prefiro ver este poema como unha antítese entre a moral espontánea e natural que se respira ata o
verso 42 e mais a imposta á forza por un catolicismo tradicional e represor do sexo, que é a que se nos
expón desde o verso 43 ata o final (verso 66). A voceira desta moral tradicional é a muller, que se
desenvolve nunha sociedade machista, pois ela terá que confesar se dá un biquiño, mais o noivo non
necesita de ningún tipo de confesión, porque para iso é home.
O lector actual e sobre todo o espontáneo, que nada sabe de etnografías nin tradicións xermánicas de
esponsais, queda un chisco descolocado tras rematar a lectura do poema. Sóanlle un pouco a falsas
esas protestas depureza. Por outra banda, o mozo que di eses labiños de rosa / inda non sei como
saben (versos 55-56), afirmou antes, nos versos 23 e 24, cunhas comparacións que nos lembran a
poesía amorosa popular, mais tamén a sensualidade do bíblico Cantar dos Cantares, que a noiva
era máis que a mel eres dulce / e máis que as froles soave. Esta sensualidade da primeira parte non
casa coa pureza da segunda.
En definitiva, ata o verso 43 imponse a natureza. A partir deste verso aparece a represión, que se
exerce fundamentalmente sobre a muller (xa dixemos que a que ten que confesar é a muller, non o
home). Fronte ánatureza, levántase a pureza. Fronte áo predominio do léxico natural dos primeiros 42
versos (verde ramaxe, pinares, mel, froles, sol, ondiñas do mare, paxariños…), nos versos 43-66
predomina o léxico relacionado coa Igrexa (ánxel, pureza, santo dos altares, vergonza, pecado,
confesar, confesores, frades…).
Deste xeito, no poema chocan dúas concepcións da relación amorosa. Ata o verso 42 anatural, onde os
dous amantes senten ter que se deixar porque abre o día. Na segunda priva a relación amorosa
antinatural, que impide calquera relación sexual, nin tan sequera un biquiño de despedida e que se lle
esixe sobre todo á muller a través de confesores e frades. A primeira parte soa natural e espontánea,
ademais de igualitaria para os dous sexos. A segunda soa falsa, antinatural e machista. A primeira
acontece nan noite, fóra da ollada inquisitorial de confesores e frades, que fan sentir vergonza e
consideran que iso é un pecado tan grande. A segunda, a relación marcada pola pureza, dáse cando
hai luz, cando comeza a abrir o día, e os confesores e frades (ou os seus secuaces e colaboradores)
poden controlar mellor a vida allea.
No remate do poema, versos 61-66, reaparece un dos ao meu ver grandes temas rosalianos
nos Cantares e tamén presente na poesía popular: a partir do casamento a muller convértese en
propiedade do varón, que mesmo pode exercer a violencia sexual ou unha sorte de violación sobre a
muller, só polo feito de estar casada e, segundo a moral patriarcal tradicional, deberlle obediencia ao
home. Fixémonos en que o mozo respectará a rapaza mentres estean solteiros, mais Pois confésate,
Marica, / que cando casar nos casen, / non che han de valer, meniña,/ nin confesores nin frades. Nos
recentes Cantares de Manuela de Barro, preparados por Carlos Solla aparecen versos coma os
seguintes que nos achegan a esta sensibilidade rosaliana: Ai de min que non son túa / e xa me queres
reprender; / que farías, miña vida,/ se estiver no teu poder. No mesmo sentido podemos entender a
seguinte: Casadiña de tres días, / xa levaches unha tunda; / se cho saben as solteiras, / non che casa
ningunha.
Cómpre sinalar algunhas das técnicas que utiliza a poeta ao longo desta composición. Reparemos na
comparación olliños negros / como doas relumbrantes, que resulta popular non porque se testemuñe
realmente na fala do pobo, senón porque obedece á chamada estrutura interna dela. Decatémonos así
mesmo da sinestésica e metafórica adxectivación presente no sintagma bágoas ardentes. A fonética
expresiva brilla na palabra corruncho. O xogo das antíteses volve resultar moi efectivo en versos
como sa lengua me desbotas / e co corazón me atraes. O adxectivo manso referido á calor que lle dá a
rapaza aos pés do mozo tamén resulta outro acerto expresivo (manso caloriño) e está creado este
sintagma, posiblemente, a partir da expresión popular a lume manso.
Observamos así mesmo na primeira parte do poema, polas comparacións xa indicadas do tipo máis
que a mel eres dulce / e máis que as froles suave ou polo ámbito natural de quietude e calma suxerido
pola lúa que iba correndo por enriba dos pinares e polo sol que aínda dorme antre as ondiñas do mar,
un clima que nos lembra a poesía amorosa do Cantar dos Cantares. Cómpre salientar así mesmo o
emprego do diminutivo, a repeticion, a amnominatio ou derivación e mais a anadiplose en Meiguiño,
meiguiño, meigo, / meigo que me namoraste. A fonética expresiva, coa acumulación de eses, brilla nos
versos que eses labiños de rosa / inda non sei como saben.
Xa vimos como o rapaz emprega un termo pureza que non é propio nese sentido do rexistro popular.
Tampouco o son, posiblemente, as comparacións e a natureza que relacionamos co Cantar dos
Cantares. Mais, o diálogo produce no lector un efecto de naturalidade e verosimilitude que logra a
poeta polo uso de comparacións, como a xa sinalada das doas, que reproducen o espírito ou estrutura
interna da fala popular. Nalgún caso a comparación mesmo existe na fala coloquial como acontece
con como un santo dos altares. Por outra parte, malia castelanismos rechamantes como conmigo (páx.
142), hai que destacar a enxebreza do léxico, que emprega termos tan xenuinamente galegos
como corruncho,bágoa, lúa, meigo, erguer, reloucar, bico, que, por certo, define todos Murguía
no Glosario.
De novo, perante un poema que parecía unha concesión ao convencional, esta clara oposición entre as
dúas partes demóstranos outra vez que Rosalia de Castro non deixa de inquietarnos e desacougarnos,
nin tan sequera naqueles poemas que a crítica adoita ver como máis conformistas e tópicos.
Leave a comment
Mai 8th, 2013

Relendo Cantares gallegos 18

O poema 5 ou a rebelión
Por Manuel Rodríguez Alonso
Este poema non aparece na edición de 1863, senón que o engadiu a autora, como número 5, na
edición de 1872. Sabido é que o poema presenta o diálogo entre unha costureira e unha santa. A
costureira pídelle á santa que lle aprenda uns puntos de muiñeira, ao que esta se nega. Carballo Calero
interpreta este diálogo dun xeito totalmente inapropiado e moralista, que arrepía, se vemos que se
redactou nada menos que en 1975: A costureira rebuldeira pide á santa que lle adeprenda a puntear a
muiñeira. A santa dá bos consellos á moza, non pra ben bailar, senón pra vivir con xeito. Mais a
mocidade tenlle lei á troula, e a meniña rexeita encabuxada a sana doutrina… (Historia da literatura
galega contemporánea, 1975, páx. 168). A seguir, o filólogo ferrolán relaciona este poema coa cantiga
de Nuno Treez en que a namorada lle pide a San Clemenço que lle traia o amigo para o que lle
dará estadaes e candeas.
Fronte á interpretación de Carballo Caleiro, Anxo Angueira realizou no número 47 de A Trabe de Ouro e
agora na súa edición dos Cantares gallegos unha interpretación moito máis acaída deste poema.
Angueira sitúa correctamente o tema da costureira como un dos tópicos do cancioneiro popular galego,
que critica, en xeral, a ansia da costureira por parece fina ou fidalga. Mesmo Cotarelo Valledor chegou
a formar con este tipo da costureira o seu Cancioneiro da agulla. Angueira acerta o poema ao
interpretalo como unha protesta social da costureira, que ten dereito non só a divertirse, senón a vivir
mellor, coma se fose unha fidalga, mentres que a santa, cos seus consellos, representa a moral
tradicional, defendida pola Igrexa, que lle nega á costureira o ascenso de clase ou o dereito a poder
vivir coma as fidalgas ou señoritas.
O primeiro que desconcerta neste poema, no cantar popular, é a comparación da cara da santa
cunha calabasa. Como ben sinala Angueira, isto parece un tanto irónico, pois non vexo que a cabaza
sexa especialmente fermosa, senón que trae máis ben connotacións negativas. Mais a resposta da
santa resulta realmente un tanto falta de caridade e chea dunha retranca moi pouco santa, valla a
redundancia. Diríxese á rapaza cun diminutivo, costureiriña, que resulta claramente despectivo e que
ocupa todo o pentasílabo. Do mesmo xeito, o pentasílabo seguinte ocúpao co adxectivo que emprega
para caracterizar a costureira: comprimenteira. De acordo co DRAGcumprimenteiro significa que é
amigo das formalidades e dos cumprimentos. O cumprimento é definido por este mesmo
dicionario Acto ou palabras de atención e cortesía con alguén. Mais o comprimenteiro ten para o
dicionario do gran lexicógrafo e paisano do Ribeiro D. Eladio unha connotación pexorativa, pois defíneo
como Que hace excesivos cumplimientos, que es exagerado en cortesías. Reparemos ademais no valor
pexorativo que toma aquí o sufixo –eiro de comprimenteira.
Estes dous versos pentasílabos constitúen un vocativo (Costureiriña / comprimenteira), en que cada
palabra ocupa un verso e onde hai que salientar que forman unha aliteración ao comezaren polo
mesmo son. Ademais comprimenteira é unha palabra longa, con acumulación de sons consonánticos,
que ofrecen certa dificultade na pronuncia, obriga a deterse nela, polo que suxire a formalidade
excesiva e cerimoniosa da rapaza. A seguir aparecen tres oracións paralelísticas, coa orde imperativo +
complemento, que son ordes tallantes que a santa lle dá á rapaza: sacha no campo, / malla na eira, /
lava no río,/ vai apañar/ toxiños secos.
Estes versos supoñen unha auténtica proposta de vida xa non só para a costureira, senón para
calquera muller, especialmente as mozas: traballar no oficio, na casa e mais no campo. O certo é que
estes versos lémbrannos o microrrelato “Estreliña” de Dos arquivos do trasno, nalgúns aspectos un
verdadeiro canto aos infindos traballos que realiza a muller tradicional e que ninguén valora: A hirmá
casadeira choraba e lembraba as cousas miudas que a miuda Estreliña faguía tódolos días.
Fronte a este consello da santa, a costureira expresa o seu desexo de ser coma as fidalgas. Para
manifestar esta arela utiliza dous símbolos, a seda, como símbolo da fidalguia e da boa vida fronte
á lama, que representa a vida difícil ou de traballos. No imaxinario popular a lama asóciase ao negativo
como se pode ver en refráns como Onde moitos cospen, lama fan ou na expresión encher de lama a
alguén, que ten o significado de ´calumnialo, falar mal del´. Así mesmo existe a expresion sacar da
lama co valor de ´sacar dunha situación comprometida´. Pola súa banda, a seda asóciase ao positivo,
á clase alta, á vida regalada, como se pode ver en expresións populares do tipo suave/amoroso coma
unha seda. Xa que logo, lama e seda son dous símbolos, mais doadamente interpretables a partir da
linguaxe popular.
A resposta da santa ao desexo da costureira de trocar a lama pola seda volve ser inmisericorde. A
costureira está tola, se pretende ese troco da lama pola seda. Nunha especie de imprecación a santa
diríxese á costureira para dicirlle que realmente está tola: Ai, rapaciña! / Ti te-lo teo: / seda as que
dormen/ antre o centeo!
A santa responde cunha expresión te-lo teo que o Dicionario de Fraseoloxía Galega de López Taboada /
Soto Arias define como ´Darlle a alguén arrebatos aloucados´. O Gran Xerais define esta expresión
como ´Estar en actividade constante sen deixar de moverse´. O Don Eladio dálle a esta expresión o
significado de ´Arrebato alocado de algunas personas pasionales´. De acordo con isto, te-lo teo,
podería definirse como ´ser ou comportarse coma un arroutado ou mesmo tolo´.
O substantivo teo é recollido pola tradición lexicográfica galega como ´enfermidade que afecta o gando
ovino, caracterizada polos movementos circulares que fai o animal afectado e pola imposibilidade de
rexer a cabeza´. Marcial Valladares recolle no seu dicionario un cantar, que tamén reproducirá Eladio
Rodríguez: Meniña, ti t-l-o teo: / dòrmes mòitas nòites fòra / por causa d´o parrafeo. Parece ser que
o teo fai que os animais treman, dean voltas arredor e rematen por caer no chan.
Fixémonos nos efectos rítmicos e onomatopeicos da expresión coa acumulación de tes, que nos suxiren
o tremor e a alteración da rapaza cando se lle arrepón á santa. A seguir aparece un novo símbolo,
o centeo, tamén de fonda tradición popular. A rapaza non dorme na seda, senón antre o centeo. Sabido
é que o centeo é a gramínea característica de Galicia onde se cultiva desde a Prehistoria. A palla centea
ou colmo ademais úsase para cubertas de palleiros e construcións rústicas como as pallozas, mais
tamén para encher xergóns. Por iso a seda(lembremos as sabas de seda) simboliza a vida elegante e
farta da fidalguía e da clase alta. O centeo é o símbolo do pobo, que non dorme en colchóns de pluma
ou la con sabas de seda, senón en xergóns recheos de palla de centeo ou ata vive en casoupas coa
cuberta de colmo ou palla centea.
A resposta da santa remata cunha expresión asertiva, ao xeito dunha máxima ou sentenza, que exclúe
a posibilidade de ascenso social de quen naceu pobre, coma a costureira: Lama con honra / non
mancha nada / nin seda limpa / honra emporcada.
Fixémonos ademais en que, no discurso da santa, quen tenta cambiar de clase ou ten apetencias de
fuxir dalama para entrar na seda non só é un tolo ou arroutado que ten o teo, senón tamén un pecador
contra a orde desexada por Deus: Fuxir da lama / quen naceu nela! / Dios cho perdone, / probe
Manuela. É un raozamento plenamente medieval, coma o que defende que a orde feudal era a querida
por Deus.
Con todo, a rapaza segue a insistir en que a santa lle aprenda a bailar a muiñeira e no seu parlamento
volve utilizar un adxectivo moi expresivo foneticamente para suxerir as voltas do baile: daquelas voltas
/ revirandeiras.O adxectivo revirandeira só é recollido nos dicionarios tradicionais galegos por D. Eladio
e mais Franco Grande. D. Eladio define o adxectivo deste xeito: Dícese de las vueltas y giros circulares
que da cada una de las personas que bailan la MUIÑEIRA o la RIBEIRANA, en los TURREIROS de
Galicia.
Fronte a esta teimosía da rapaza, a santa contesta de novo dun xeito simbólico, aconsellándolle que
cosa osburatos / dese teu cós… A rapaza, na súa contrarréplica, recoñece que perdeu na feira, porque
llos roubou unmajo, a agulla, o dedal e a liña. Desde os Cancioneiros e tamén na lírica popular
estes buratos, roupas rachadas e ata perdas de dedal son unha clara alusión á perda da virxindade ou
ao mantemento de relacións sexuais. A santa volve responder cunha caracterización simbólica e
negativa da costureira, pois ten Alma de cobre (o cobre é un falso ouro, pode relucir, mais non vale
nada, é coma as moedas de cobre, que non valen nada e andan de man en man), aínda que no
exterior no seu corpo poida parecer fermosa como simboliza o collar de prata. Por outra banda,
anúncialle, un futuro moi negro, se continúa nese tipo de vida: Mocidá rindo, / vellez chorando.
Malia todo iso, a costureira teima en vivir a vida, as romaxes e en aprender a bailar. Mais na nova
resposta da santa, en gradación coa vellez chorando, nun clímax, sinala que o seu futuro tras a morte
será bailar no camposanto…/…/ ó son da negra / gaita de Xudas. Este futuro de condena eterna para a
que quere bailar é o argumento definitivo da santa para non lle aprender os puntos á costureira. Nunha
sorte de surrealista egoyesca danza macabra os enemigos bailarán enriba do corpo da rapaza bailadora
no camposanto ó son da negra / gaita de Xudás. Reparemos, de paso, na adxectivación
simbólica negra referida á gaita.
Moi interesante é tamén a superposición temporal que aparece nestes versos. Fronte á xuventude
presente da moza que quere aprender a bailar (mocidá rindo), aparece a vellez chorando e como
clímax, o momento en quedurma / no camposanto. Reparemos nos eufemismo, tan expresivos da
mentalidade popular, para aludir a estar morto (durmir) e ao cemiterio (camposanto). O corpiño que
antes truara ou trouleara en festas ou romaxes agora rolará logo /os condenados. Advirtamos ademais
o goticismo destes versos, coa creación dun ambiente moi tétrico.
Os versos derradeiros do poema amosan o alporizamento da costureira cara á santa por non lle
aprender os devanditos pasos de baile. Alude á santa cun aumentativo claramente despectivo
(Santona). Remata mesmo con palabras insultantes para a santa: Ollos de meiga, /cara de mona.
Este final, como ben sinala Angueira, supón a rebelión total da costureira contra unha sociedade
clasista que non lle deixa vivir ao seu xeito, que está preocupada pola machista honra feminina e que,
en definitiva, non deixa que as mozas vivan de acordo cos seus impulsos naturais. É así este poema un
canto á rebelión e unha aposta pola vitalidade e ganas de gozar da xuventude. No fondo está o vello
tema do carpe diem, pois a rapaza quere gozar de nova. Mais tamén aparece o tópico do tempus
fugit cando a rapaza que pasa a mocidá rindo aparece navellez chorando ou ata esquecida no
camposanto, cos enemigos / faranlle espanto / bailando enriba / das herbas mudas. Fixémonos na
adxectivación personificadora das herbas. Non son rumorosas nin agradables, como acontece ás veces
na tradición lírica, senón mudas, que non se interesan pola morte da rapaza. Mais quen son
eses enemigos, que bailan enriba das herbas? Podemos entendelos como os tradicionais inimigos
católicos da alma (mundo, demo, carne), mais tamén o propio paso do tempo, o triunfo da morte
sobre a vida. Pero, o desafogo da rapaza contra a santa no remate é un canto o carpe diem, ao
desexo de vivir por enriba da moral machista ou ultracatólica e ata de ser coma as fidalgas ou as ricas.
Así, neste poema que tradicionalmente se vía como un simple diálogo que se enmarcaba na tradición
popular dunha relixiosidade contractual entre o fiel e o santo protector hai moito máis. A poeta dálle a
volta ao cantar popular para denunciar a inxustiza social da costureira que non pode vivir coma unha
fidalga ou da muller que debe gardar a honra fixada polo catolicismo machista e antinatural. Ben é
certo que emprega os habituais recursos da poesía popular, como anáforas, aliteracións, antíteses ou
paralelismos. Mais recorre tamén a símbolos, xa non tan propios da poesía popular, ou mesmo no
fondo o lector pode atopar resonancias de grandes tópicos literarios como o carpe diem, o tempus
fugit ou mesmo na danza dos enemigos no cemiterio o clima gótico das danzas da morte. Incluso eses
inimigos que bailan no camposanto lémbrannos as pinturas negras de Goya, como tamén os ollos de
meiga / cara de mona que dirixe á santa. Créase ademais un certo ambiente surreal e expresionista.
No referido á linguaxe, poden aparecer castelanismos, mais a poeta usa un léxico apropiado e
especializado ao referirse ao baile ou mesmo ao vestiario da costureira. Do mesmo xeito, os seus
símbolos ou suxestión fonoestilísticas apóianse na fala popular, especialmente nas súas expresións,
como acontece, por exemplo, conter o teo ou nas acepcións e connotacións populares de lama,
seda ou centeo. Non menos acertado é o ton de sentenza e de máxima que emprega nos seus
parlamentos a santa, que suxiren dun xeito insuperable o autoritarismo non só da santa, senón da
sociedade en que vive a rapaza.
Certo é que o lector inxenuo ou defensor da moral tradicional pode ver este poema como expresión do
folclore popular pois amosa Familiaridade cos santos, senso contractual da devoción, bilateralidade das
obrigas, requerimentos ás potencias celestes ra terreás arelas. Un motivo enxebremente popular, que
é curioso ver se repetir ao cabo de seis séculos. O poema rebosa ledicia, música, humor e xuvenil
atrevimento (Carballo Calero:Historia da literatura galega contemporánea, páx. 168).
Mais outros lectores poden ver nel reflectida a tremenda inxustiza social que sofre a costureira que por
ser de berce humilde non pode ascender na escala social e quen nace na lama non pode vivir na seda.
Oporse a esta orde, como na Idade Media, é un pecado, como o é que unha moza queira gozar da vida
bailando e indo a romaxes. Iso poderao facer o home, pero o que ten que facer a costureira é deixarse
de majos, que non osmajos das costureiras, e, ademais de coser, sachar, mallar, lava, apañar
toxiños…, como facía a Estreliña de Dieste. A rapaza non resiste e á santa, por moi santa que sexa,
que lle propón ese sistema de vida dille, no fondo, que cale, que non lle vai facer caso, que non lle dará
os pendentes nin o colar como ofrenda, pois non é xa unha santa, senón unha sorte de monstro das
pinturas negras de Goya con Ollos de meiga, / cara de mona. Fixémonos ademais en que un falante
habitual do galego ao ler cara de mona, axiña relaciona esta expresión con pintar a mona, ´facer ou
dicir parvadas´, que é o que realmente está a facer a santa, segundo a opinión da costureira, ao darlle
os consellos que lle dá.
Propoñe neste Día das Letras Galegas, 150 aniversario da publicación de Cantares gallegos, a lectura
coidada deste poema como grande homenaxe que lle podemos facer ás letras de noso.
Leave a comment
Mai 17th, 2013

Relendo Cantares gallegos 19

O poema 6. Costumismo e reivindicación
Por Manuel Rodríguez Alonso
A romaxe é un tema propio do costumismo. Sabido é que o xénero costumista adoita estar
representado por un texto breve en prosa ou mesmo un poema, que tenta reproducir un tipo ou
costume populares. Xorde co Romanticismo e ten o seu esplendor principalmente entre 1830 e 1850,
mais realmente segue vivo ata os nosos días.
Rosalía con este poema, no que describe a romaxe da Nosa Señora da Barca, en Muxía, o 8 de
setembro, entra de cheo no terreo do costumismo. O costumismo, como sinalan todos os seus teóricos,
nace nun momento de cambio en que os tipos e costumes tradicionais perigan perante o que se pode
dicir que foi o primeiro intento globalizador, coa extensión dos Estados liberais centralizados e os
transportes, como a dilixencia e o tren. Por outra banda, os costumistas tentaban, segundo eles,
ofrecer a verdadeira imaxe da nación, que moitas veces aparecía distorsionada polos libros dos
viaxeiros estranxeiros, que presentaban estes costumes e tipos populares como atrasados ou bárbaros.
Rosalía é estritamente costumista neste poema, en canto a estes dous propósitos, pois enxalza un
costume tradicional galego, como é o da romaxe, mesmo describindo polo miúdo os traxes tradicionais
femininos cuxa desaparición ou substitución pola moda común europea se producirá, polo menos nas
clases acomodadas, neste século XIX, pois a propagación da prensa ou as dilixencias e os ferrocarrís
levarán a moda xa non só de Madrid, senón de París e doutros lugares por toda Europa, de xeito que
chegará ata os recunchos máis apartados. Curros Enríquez no seu artigo de costumes La señorita de
aldea descríbenos como as fillas dos indianos, dos vinculeiros ou dos novos burgueses enriquecidos co
comercio de cereais e gando pasean polas romaxes lucindo vestidos que xa non son os tradicionais,
senón os confeccionados seguindo os figurinos das revistas de moda que chegan de Madrid. Así
a señorita de aldea viste, segundo o artigo citado de Curros, con capota de terciopelo de Levante, su
pensa de raso de lana, su vestido de chaconá con volantes y su zapato de rusel. É dicir que a señorita
de aldea viste como unha suposta elegante madrileña cara a 1850, pois a chaconada ou chaconá é
unha tea moi fina e de cores rechamantes que se usaba moito a mediados do XIX para confeccionar
vestidos de muller. En canto á literatura que consome esta señorita de aldea, Curros dinos: La señorita
de aldea reúne una escogida biblioteca, compuesta de las novelas de doña María de Zayas, de Las
Noches lúgubres, de Cadalso; de Aladino o la lámpara maravillosa, y de varios entretenidos Trovos
nuevos para cantar los enamorados, de autor anónimo, según se desprende de la franca y terminante
declaración hecha por un ciego vendedor de coplas… Por certo, que Curros neste mesmo artigo, tamén
testemuña a castelanización destas señoritas de aldea, que tatexan un castrapo dramático: Si elogiáis
sus ojos os dirá que no es merecente de tantos favores; si la preguntáis por qué no ama, os
contestará que porque tiene bastante pedrominio sobre sus pasiones; y una vez y otra os prodigará,
con un lujo verdaderamente superfino, frases tan correctas como estas: haiga, por haya; deliriar, por
delirar; metá, por mitad; zócalos por zuecos; petar por llamar; é yo, por y yo; dean por den, y
otras no menos interesantes.
Xa que logo, Curros está presentando, co espallamento do Estado liberal centralista e a mellora das
comunicacións, a desaparición das formas tradicionais de vestirse, de entreterse ou mesmo como o
castelán xa está a penetrar nas aldeas. Fronte a isto o poema costumista de Rosalía é unha exaltación
do vestiario tradicional feminino e mais dunha festa enteiramente popular, como é a romaxe.
A propia Rosalía tratou sobre esta invasión de vestiarios e costumes de fóra fronte aos tradicionais no
seu relato en castelán Ruinas, cando describe a moza pretendida por un personaxe (Montenegro) como
un globo cos seus vestidos ridículos, só pensando en agradarlles aos homes e obsesionada por bailar
ben o valse.
Así, o poema hai que incluílo dentro do costumismo, pois tenta presentar a costume da romaxe, nun
momento en que as festas, o vestiario ou os entretementos tradicionais están en perigo perante a
incipiente globalización de usos e costumes que se está a producir no século XIX e que culminará no
momento actual. Como acontece en todos os artigos ou poemas costumistas, a acción é nula ou moi
elemental. O propósito de fixar e defender como valioso a pervivencia do autóctono tamén está claro.
Mais hai elementos que, como tentaremos demostrar, amosan como en certo xeito Rosalía altera o
molde do artigo/poema de costumes. O primeiro que nos chama a atención no poema costumista de
Rosalía é que non estamos perante un protagonista individual. Se lemos, por exemplo, o poema “La
Romería” do tan gabado noPrólogo Trueba, observaremos que o seu protagonista é unha rapaza
campesiña que vai a unha romaxe. O poeta vasco advirte a rapaza para que non caia nas tentacións
que adoitan presentar as romaxes e para que non peque nela. Pola contra, en Rosalía hai un personaxe
colectivo, anunciado xa desde os primeiros versos do poema co substantivo colectivo xente: Canta
xente…, canta xente / por campiñas e por veigas! / Canta polo mar abaixo / vén camiño da
ribeira! Deste xeito, todo o pobo galego, especialmente a mocidade, convértese en protagonista
colectivo da romaxe.
Mais xa desde o comezo advertimos outra novidade. Do verso 15 ao 28 preséntase este personaxe
colectivo formado por mozos e mozas, pero mentres ás mozas se lles dedican once versos, os rapaces
van recibir só tres. Por outra banda, a poeta presenta a beleza das rapazas ao xeito de sinécdoque-
metonimia, pois alude a esta non por elas mesmas, senón a través de pezas do vestiario tradicional
feminino: dengues encarnados, sintas amarelas, cofias pranchadiñas… Isto produce no receptor unha
sensación plástica e impresionista, de cores que se albiscan nunha certa distancia e achegándose ao
santuario da romaxe. As comparacións son un tanto tópicas, mais non lle soan mal ao lector nin
parecen gastadas, porque corresponden co espírito e coa chamada forma ou estrutura interna da
linguaxe popular. O simil que compara as cofias con neve pura ou froles de primaveira son máis que
propias deste rexistro popular oral e espontáneo.
Os versos 23 e 24 (Canta maxesa nos homes! / Canta brancura nas nenas!) poden considerarse un
epifonema, mais cunha pinga de incoherencia. É lóxico gabar a beleza das mozas despois da descrición
que se fixo da fermosura do vestiario feminino. Mais o home é a primera vez que aparece no poema.
Fixémonos nos criterios para gabar que emprega Rosalía: a brancura para as mulleres e a maxesa para
os homes. Na cultura tradicional galega a cor branca da pel era sinal de beleza. Mais o trazo positivo
da maxesa presenta unha certa novidade. Rosalía en El cadiceño, por exemplo, critica precisamente
un majo, é dicir, o mozo galego que andou na emigración, especialmente por Madrid ou Andalucía, e
tenta imitar o comportamento, xestos, vestiario e castelán dos chamados majos madrileños
e graciosos andaluces. Sabido é que os majos colleron sona especialmente tras a divulgación da obra
pictórica de Goya.
No Glosario, Murguía introduce o termo maxesa, que definte como ´elegancia´. Mantense esta
definición nos dous únicos dicionarios galegos en que atopei este termo, o Franco Grande e mais
o Gran Xerais. Neste segundo aparece co asterisco de incorrecto. Os dous dicionarios definen o termo
do mesmo xeito que Murguía, conelegancia. Xa que logo, os majos e majas eran as persoas que, no
remate do XVIII e na primeira metade do XIX, vivían nos barrios populares madrileños e que se
caracterizaban por vestiren traxes moi vistosos e rechamantes e empregaren uns modos ou formas de
comportarse graciosos, desenvoltos e de certo atrevemento. Os majos son os antecedentes do chulos
e chulas/chulapos e chulapas madrileños do XX, que popularizou o teatro de Arniches e seguen, dun ou
doutro xeito, a pervivir na pseudoculutura das películas de Almodóvar ou das series televisivas do
telelixo. Como na época de Rosalía, igual ca os majos, seguen a seguir, por desgraza, de modelo para
moitos dos nosos mozos e mozas. Mesmo podemos entender a famosa movida galego-viguesa nese
sentido. Mais iso non é obxecto deste artigo.
Os emigrantes galegos que ían a Madrid tentaban, sobre todo ao volveren, imitar os vestidos, xestos,
lingua e formas de comportamento destes majos e majas. No mesmo caso estaban os
andaluces graciosos, cando a emigración era a Andalucía, especialmente a Cádiz. Rosalía critica este
comportamento en El cadiceño.
Mais majo, como testemuña o o dicionario de Carré Alvarellos ou incluso Aníbal Otero, asume tamén
un valor positivo de ´elegante, ben posto, vistoso ou donairoso´. Sobre este majo fórmase o
abstracto maxesa, que aparece no poema de Rosalía e que Murguía define como ´elegancia´. Aquí o
termo toma un valor positivo.
Entre os versos 29 e 139 o personaxe colectivo feminino desglósase nuns colectivos menos numerosos,
que é o que poderiamos denominar colectivo xentilicio, posto que o personaxe colectivo mocidade
feminina galega é dividido en colectivos menores que aluden á súa procedencia xeográfica. Mais
cómpre fixarse no absoluto predominio feminino neste personaxe colectivo, de tal xeito que non
aparece nestes versos ningunha referencia aos homes. Cómpre, xa que logo, tentar explicar este
protagonismo da muller.
Unha das características do costumismo é que adoita ter un propósito moral, ético ou social. Pode
defender o autóctono fronte á invasión do estranxeiro ou as formas de vida que considera tradicionais
e propias contra ás que veñen de fóra. Mesmo pode satirizar tipos e costumes nocivos para a
sociedade. Mais aquí Rosalía non critica nada, senón que simplemente gaba e o que gaba
especialmente xa non é só a romaxe, senón as mulleres que van a esa romaxe. O tipo, se queremos
utilizar a linguaxe do costumismo, é a moza galega, sobre todo a mariñeira (nos lugares de
procedencia destas mozas só Ponteareas non ten mar), presentada como personaxe colectivo. Como
ben sinala Angueira nos comentarios a este poema da súa recente edición, Rosalía quere responder
deste xeito ás aldraxes contra a muller galega que chegaron a converterse en tópico na literatura
castelá. Caramés Martínez no seu libro A imaxe de Galicia e os galegos na literatura castelá (Galaxia,
1993) trata ben o tema.
Entre os moitos exemplos aldraxantes que cita Caramés cómpre reproducir algúns. Góngora, por
exemplo, escribiu: Pálido sol en cielo encapotado / mozas rollizas de anchos culiseos / tetas de vacas,
piernas de correo.Quevedo tampouco quedou atrás ao se referir ás galegas: En donde, como el
tocino, / anda el hidalgo en pernil, / ellos cargados de barba, / ellas tomadas de orín. E aínda
engade: Virginidades monteses / aman a lo jabalí. Polo de Medina ata lles apón ás galegas seren
ladroas: Una gallega me sirve / (y sirve como gallega), / Cirineo de mi bolsa / Pues que la mitad me
lleva. Lope de Vega tampouco quedou atrás con estes versos: Hay gallegas rollizas como un nabo,
/entre puerca y mujer…Lope continúa nestoutros versos coa animalización das galegas: Sábanas
echaba ahora; / la una entre gallega y galga, / que con la Santa Limpieza / tiene inútil repugnancia.
Fronte a esta brutalidade con que é presentada a muller galega, mesmo con imaxes animalizadoras
(non esquezamos que o progresista Larra dixo aquilo de que non había cousa máis parecida a un asno
ca un galego e que o galego foi un grande invento para aliviar os asnos dos traballos), Rosalía presenta
unha visión idílica, tópica (no sentido que lle dá Curtius ao termo tópico) e ata divinizada. Así abren
este desfile de mulleres as mozas deMuros. En oposición aos modelos xa vistos da poesía castelá do
Século de Ouro son, cunha hipérbole, tan finiñas, / que un coidara que se creban. Son descritas de
acordo cos tópicos clásicos da beleza feminina: non só sonfiniñas, senón con ollos de almendra,
cabelos longos / xuntados en longas trenzas, cores rousados / como a aurora que comenza. Realmente
aquí estamos perante o vello tópico da descriptio puellae. Mais cómpre facer algunhas precisións.
O adxectivo fino, empregado neste caso cun diminutivo afectivo e enaltecedor, significa, referido a
unha persoa, ´delgado´, mais non no sentido de fraco, senón de esvelto. Tamén de faccións delicadas.
Mais así mesmo se asocia con intelixente, espelido e que amosa urbanidade e cortesía no trato, que
non resulta de ningún xeito groseiro nin brután. Xa que logo, esta adxectivación é un extraordinario
acerto posto que leva do puramente físico ao psicolóxico, pois fino é un adxectivo extraordinariamente
polisémico. Os cabelos longos ou a comparación da cor das rapazas de Muros coa aurora tamén entra
no tópico da descriptio puellae.
Non obstante, hai dous elementos que chaman a nosa atención nesta descrición das rapazas de Muros.
Unha delas é, non xa a exaltación da súa fermosura, senón mesmo a súa case divinización pois o
termo virxe esperta no lector resonancias relixiosos (cá aquelas caras de virxe). O segundo elemento é
a cualificación destas rapazas de Muros como descendentes das airosas / fillas da pagana Grecia.
Evidentemente aquí Rosalía faise eco das teorías que circularán no XIX sobre unha suposta
colonización grega de Galicia, que, curiosamente, tiña como principais representantes o círculo
intelectual que se reunía arredor do Museo de Pontevedra e por principal voceiro a Celso García de la
Riega, que bautizara o círculo de Murguía e Pondal e as reunións destes na Librería Regional de Carré
Aldao co alcume de A Cova Céltica. Lembremos as lendas que corrían e aínda corren sobre Teucro, fillo
do personaxe homérico Telamón, e fundador de Pontevedra, tamén chamada Helenes. Recordemos así
mesmo a tradición de que Tui (Tyde) fora fundado por Diomedes de Etolia, fillo do tamén personaxe
homérico Tyde, de onde viría o nome da vila. No XVIII eruditos, como os padres Flórez e Sarmiento,
defendían esta opinión. Por todo iso, fronte a Góngora e os tópicos da literatura castelá, as de Muros,
conclúe en axeitado epifonema a poeta, fillas de reinas parecen, / griegas estatuas semellan.
Outra cualificación que merece comentario e aclaración é a de ollos de almendra, aínda que só sexa
como curiosidade lexicográfica. O primeiro dicionario da RAG (1913-1928) recolle a locución ollos de
almendra, que define como Dícese de aquellos que tienen cierta languidez voluptuosa. O curioso é que
exemplifica a locución con estes versos de Rosalía. Eladio Rodríguez readapta a definición da RAG e
di los que tienen cierta languidez voluptuosa.
O seguinte colectivo feminino representa as rapazas de Camariñas. Son cualificadas de novo co
adxectivogaiteiras, que xa comentamos a propósito do primeiro poema. A partir deste colectivo, fronte
aos en certo xeito abondosos cualificativos que reciben as de Muros, prodúcese unha selección nas
devanditas cualificacións.
Noutros colectivos seguen combinándose as cualificacións tópicas (usamos tópico sempre no sentido
que lle dá Curtius) coas extraídos de locucións ou expresións fodamente populares. Dentro do que
podemos considerar imaxes, metáforas ou comparacións cuñadas pola tradición literaria
figuran relosen / como brillantes estrelas ; cada mirar dos seus ollos / fire como cen saetas. Mais o que
chama a atención e engaiola o lector son aquelas imaxes, metáforas e comparacións que están
tomadas das expresións e locucións populares, que ademais amosan a Rosalía como unha gran
coñecodora e usuaria da fraseoloxía, o que produce unha grande impresión de autenticidade no lector.
Así as camariñanas, / feitas de sal e canela. O lector asocia rapidamente canela coa expresión
meliorativa ser canela fina ou ser canela en rama. Por outra banda, o sal, como ben sinala o sempre
proveitoso D. Eladio, é graza, donaire, agudeza, garbo. Mesmo rexistra o meu ilustre paisano do
Ribeiro o ditoUnhas areíñas de sal, na conversa non din mal.
A poeta gaba así mesmo as rapazas de Laxe dicindo quítaselles a monteira. A locución quitar a
monteira como sinal de saúdo ou admiración só aparece recollida no Dicionario de fraseoloxía
galega de López Taboada/Soto Arias, que a toman de Lamas Carvajal. Posiblemente esta locución estea
formada sobre quitar o sombreiro, que só recolle o mesmo dicionario. Tanto en Rosalía coma en
Lamas, podemos estar perante unha galeguización do castelán quitarse el sombrero. Mais, neste caso,
a adaptación galeguizadora funciona acaidamente.
Tipicamente popular é a imaxe de bailar no cribo dunha peneira. Ainda que os dicionarios non adoitan
recoller a locución bailar no cribo dunha peneira, si está testemuñada por Aníbal Otero. López Taboada
e Soto Arias rexistran a variante danzar nun cribo e ata citan este cantar que nos leva tamén á
devandita canela: Que son a flor da canela, / que saben danzar nun cribo / a jota e a muiñeira.
Fixémonos, por outra banda, na gabanza das rapazas de Cee, centradas nas mans, que combina a
prosopografía da descrición das mans coa etopea da intelixencia das mozas para as amosaren: Nin hai
mans tan ben cortadas, / tan branquiñas e pequenas / como as que amostran finxindo / que non
queren que llas vexan.
Para terminarmos co apartado da descrición gabanciosa das mozas que van á romaxe, cómpre sinalar
que, como vimos, Rosalía une o físico co psicóloxico, mesmo no mesmo adxectivo, como observamos a
propósito do adxectivo finiñas ou como volve acontecer con netas, atribuído ás rapazas de Laxe.
Este netas podémolo entender no sentido que lle dá Aníbal Otero de ´louzás´, mais tamén no que lle
atribúe Eladio Rodríguez de ´limpo, puro´. Mais na caracterización psicolóxica sempre se alude, malia o
gusto pola festa ou a diversión nestas mozas, á súa piedade e mesmo respecto pola moral sexual
tradicional. Así as de Muros amosan pudorosa modestia. As de Laxe, pola súa banda, mais, en tocando
a que recen, / en rezar son as pirmeiras…/ Dan ao mundo o que é do mundo, / dan á igrexa o que é
da igrexa. A que se debe esta insistencia no cumprimento coa moral tradicional destas mozas da
romaxe?
Outro dos tópicos que espallou a literatura antigalega era a da falta de virtude da muller galega,
entendida esta virtude ao xeito tradicional católico. Mesmo abundan na literatura castelá as prostitutas
galegas, como se pode ver en Cervantes. A propósito do tratamento que as galegas reciben en
Cervantes na Ilustre fregona, Caramés Martínez escribe o que segue: Converte en galegas tres de
cada catro mozas que andan polo mesón, valéndose do prexuízo que existía sobre as mozas galegas,
segundo o cal todas eran lixeiras de costumes, de mal carácter, anchas cadeiras e feas. O contraste
entre a fermosísima fregona, cos seus nobres costumes, discreción, etc. e as vulgares mozas, en
especial ó amosa-la condición galega destas, non podía ser maior (páx. 134). Xa que logo, Rosalía
defende aquí a moral tradicional xa non por si mesma, senón para, de novo, oporse ao tópico xa non
só da fealdade da muller galega, senón tamén da súa moral laxa, segundo as convencións da Igrexa
católica.
Os colectivos de mozas que apareceron citados individualmente, son recollidos case que todos nos
versos 131-134, engadindo un lugar novo e o único que non é mariñeiro (Ponteareas): Xa que fosen
de Rianxo, / de Camariñas ou Laxe, / de Laxe ou Ponteareas, / todas tan bonitas eran. Fixémonos
ademais na repitición en anadiplose de Laxe. A seguir aparece Ponteareas, a única vila de orixe das
romeiras que non é costeira. Aínda que sexa un lapsus, pois Ponteareas, como Redondela, non aparece
citado antes e as outras localidades si, nós queremos entender isto como unha especie de lembranza
para a Galicia non mariñeira, como se a poeta quixese dicir, falei das rapazas mariñeiras, mais as
labregas e do interior, coma as de Ponteareas non lles desemerecen ás outras. Reparemos ademais en
que Rosalía utiliza unha sorte de esquema diseminativo-recolectivo, pois os termos que aparecen
espallados ao longo do poema (Rianxo, Camariñas, Laxe) son recollidos no remate do poema de xeito
unitario, uníndolles outros dous non citados (Redondela e Ponteareas). Iso produce no lector a
sensación de que se poderían enumerar moitos máis lugares de Galicia e moitas máis mozas fermosas
erecatadas.
No verso 139 reaparecen, tamén como personaxe colectivo os homes, aos que a poeta só lles dedicou
nestes 139 versos tres para gabar, como xa vimos, a súa maxesa e que semellan gallardos / pinos que
os montes ourean. Mais, como proba do carácter feminista do poema, están vistos en función das
mulleres, pois Por eso se derretían / cal si foran de manteiga, / diante delas os rapaces. Fixémonos en
que o símil referido aos mozos volve estar inspirado na fraseoloxía popular. López Taboada-Soto Arias
recollen as expresións amolecer como a menteiga, de manteiga, ser brando como a manteiga.
Paradoxalmente, os mozos mariñeiros que escaparon datormenta no mar, non se salvarán na terra
da tormenta dos amores.
Cómpre demorarse un chisco nesta metáfora ou mesmo símbolo da tormenta no mar para aludir á
paixón amorosa. Luz Pozo Garza analizou en Tres poetas medievais da ría de Vigo (Galaxia, 1998) este
símbolo do mar con grandes ondas como expresivo da paixón amorosa a propósito da célebre cantiga
de Mendiño. O mar en tormenta ou con grandes ondas simboliza neste caso, como no poema de
Rosalía, a paixón amorosa, da que é imposible fuxir, aínda que presente o risco de afogar ou morrer de
amor nela. Paradoxalmente estes afogados no mar do amor alégranse desta situación: que aquí
tamén hai tormentas / que afogan corasonciños / sin que lle vallan ofertas, / que oie a Virxe os que se
afogan / do mar antre as ondas feras, / mais non oie os namorados / que de afogarse se alegran.
A II parte do poema comeza no verso 157 e ábrese coa presentación do lugar da romaxe, Muxía.
Muxía é metaforicamente e botando man do tópico do locus amoenus un Ramo de froles. A beleza de
Muxía aparece salientada por un epítiteto épico, Muxía a das altas penas. Por outra banda, a
súa branca ribeira é un ramo de froles porque está chea de tanto caraveliño e tanta rosa espallada, é
dicir, mozos e mozas fermosos. Mais fixado o marco, aparece a descrición da romaxe marcada pola
riqueza de sensacións de todo tipo e mesmo de plasticidade coa xente que corre, / que corre e se
sarandea. Polo oído entra o son das gaitas, bombas que rebentan, as voces dos que venden
limoada, augua que refresca, dulce resolio, rosquilliñas de almendra. sandías, saborosas
sirigüelas… Mesmo se oen os cantares dun cego que se acompaña coa guitarra. É dicir, créase un feixe
de sensacións auditivas, olfactivas e mesmo táctiles. Presentado o marco ou espazo xeográfico da
romaxe, os personaxes que interveñen nela (a xeito de novo de personaxe colectivo tanta
xente ou ramo de flores) e mais os elementos sensoriais desta romaxe, no verso 177 aparece a Virxe
da Barca, obxecto da homenaxe. Neste momento a poeta aproveita para introducir dous elementos que
podemos denominar etnográficos: a barca de pedra e mais a pedra de abalar.
A tradición da Virxe da Barca de Muxía, estudada entre outros por Risco na sección de etnografía
da Historia de Galiza, conta que, cando o apóstolo Santiago andaba a predicar polas terras de Fisterra,
se lle apareceu a Virxe que viña nunha barca de pedra guiada por anxos. A barca de pedra aínda se
conserva e está formada por tres pedras, entre elas a célebre pedra de abalar ou abaladoira, que se
caracteriza por oscilar. É a célebre Pedra da Barca de Muxía. Se o día da romaxe, abala ou oscila ao
subiren nela, dise que a Virxe concederalles aos romeiros as súas peticións; se non abala, non llelas
concederá. O tema da Pedra da Barca é un clásico da etnografía galega, ao que lle dedicaron estudos o
propio Murguía ou tamén o aínda hoxe o noso mellor etnógrafo, Vicente Risco.
Xa que logo, na primeira parte do poema (I), ata o verso 156, preséntase a xeito de personaxe
colectivo os participantes na romaxe, fundamentalmente as mozas. Na segunda parte (II), que comeza
no verso 157 e remata no 225 (contando os catro versos do cantar popular) preséntasenos
fundamentalmente a romaxe en si.
Situamos o poema dentro do costumismo, mais tamén dentro da reivindicación da muller galega fronte
ás aldraxes e aos tópicos que propagara a literatura castelá. O motivo popular e etnográfico tería un
atractivo indubidable para o público en que pensaban Compañel ou o círculo dos Chao, os lectores
urbanos ou semiurbanos, que, polo seu contacto familiar ou procedencia do rural, gozaban coas
tradicións populares como eran as das romaxes. Nese sentido hai que entender tamén a descrición do
vestiario tradicional feminino.
Este poema apareceu publicado no Álbum de la caridad (1862), mais non leva o cantar popular da
edición deCantares gallegos. Por outra banda, leva por título “A romaría da Barca”, que non figura na
edición en libro. Cómpre salientar así mesmo que o editor do Álbum, A. M. de la Iglesia, usa o que el
denomina ortografía tradicional e escribe gente, majesa…, mentres que Rosalía opta polo x. Do mesmo
xeito no emprego do b/v ou doh é rigorosamente etimoloxista e cambia os enriva, bermellas,
umildosos… polos etimolóxicos enriba, vermellas, humildosos… Marca así mesmo D. Antonio María a
vogal aberta co acento grave: bòtes, vèlas. Rosalía non utiliza este acento. D. Antonio tamén corrixe o
seseo e escribe cintas, relocen, aderezos… no canto das sintas, relosenda autora no libro. D. Antonio
usa primavera, mentres que os Cantares de 1863 presentan primadera e a de 1872, primaveira.
Rosalía tamén emprega o apóstrofo en formas como Qu´un, C´ aquelas, Com´ auroramentres que D.
Antonio María opta polas formas plenas: Co aquelas, Co aqueles, Como aurora… D. Antonio escribe así
mesmo côres rosados, cando a edición en libro ofrece cores rousados, usando o acento circunflexo para
suxerir a contracción de coores e corrixe o hiperenxebrismo de rousados polo correcto hoxe rosados.
OGriegas estatuas semellan da edición de 1863 aparece no Álbum como Gregas estautas semellan, no
intento de D. Antonio María por galeguizar o verso rosaliano. Do mesmo xeito o poniente rosaliano
pasa a ser poente. En ocasións actúa D. Antonio como un moderno corrector de textos e así,
acertadamente, substitue coma por comoen Tal coma Dios nos fixera. Substitúe lle por lles para evitar
a discordancia: Qu´ afogan corasonciños / Sin que lle vallan ofertas.
Mesmo cambia o correcto onde rosaliano por donde nalgunha ocasión. Xa que logo, D. Antonio actuou
como un corrector de estilo, onde cómpre destacar a corrección sistemática do seseo rosaliano, o
chamado etimoloxismo ortográfico ou a contención na reprodución das contraccións e sinalefas da
lingua oral, que Rosalía acepta con xenerosidade.
Como curiosidade hai que subliñar a propósito deste poema que sabemos, polo testemuño do propio
Murguía enLos Precursores (páx. 453-54), que Rosalía asistiu, probablemente en 1853, á romaxe de
Muxía, convidada pola irmá de Eduardo Pondal. Alí ambas as duas, Rosalía e Eduarda, enfermarían de
tifo, de tal xeito que Eduarda faleceu. Murguía dinos: La romería de la Barca era aquel año espléndida
y concurrida. Al son de las gaitas y violines bailaba la muchedumbre sobre la piedra de la Virgen: en
movimiento la roca golpeaba la tierra, produciendo aquel seco ruido, tan grato al corazón del romero,
y el estallido de los cohetes y el rumor de la fiesta se mezclaba y confundía con el del Atlántico. No era
menos bullicioso y animado el baile con que las jóvenes de la villa y las forasteras habían sido
obsequiadas. Se bailaba, se reía, se cambiaban las promesas, y pasaban las horas rapidamente, sin
apercibir que el tifus hacía estragos… Amaneció el otro día, y dos de esas jóvenes, tocadas por la
terrible enfermedad, cayeron como heridas por el rayo. Fue un verdadero duelo en aquella villa llena
de fiestas. Aun no contaban sus dieciséis años y ya la muerte se sentaba a la cabecera de su lecho; no
habían vivido y las cercaban ya las tinieblas eternas. Poco se necesitó para que una de ellas diese su
¡adiós! a cuanto amaba. Era la hermana del poeta. La otra… el cielo la guardaba sin duda para que
gustase toda pena, y conociese la desgracia que no tiene fin, porque vive todavía y es autora de unos
versos que, como los de Pondal, durarán eternamente en su país, mientras aquí se hable y entienda la
lengua de nuestros padres.
Temos que sinalar así mesmo que Muxía, a súa paisaxe e as súas xentes aparecen tamén na novela en
castelá de Rosalía La hija del mar (1859). Non obstante, neste caso, xa non é un locus amoenus, coma
no poema, senón un locus horribilis. Sen dúbida, na novela Rosalía utiliza a paisaxe mariñeira dura e
rochosa de Muxía comoproxección sentimental dos sentimentos negativos desta novela. Así na novela,
a Costa da Morte aparece comoestéril, abandonados despojos, plantas raquíticas y agotadas, que pon
en contraste coas fértiles y risueñas campiñas de los climas del Mediodía (Obras Completas de Editorial
Aguilar, tomo I, páx. 28). Chega a dicir que a Costa da Morte parece un lugar maldito de Deus, por
máis que Teresa suba á pedra de abalar. Os mariñeiros e os seus cantos en nada lembran os da
romaxe do poema. Son cantos con pandeiros, guitarras e bandurras, non sempre castos e que van
acompañados da borracheira, para remataren locos y beodos e coa derradeira copa de ron na man,
que xa non eran quen de beber (páx. 78). Ben é certo que engade que este comportamento, que é
inasumilbe nos salóns, pode desculparse pola dura vida dos mariñeiros, mais iso non lle impide dicir
que a festa iba dexenerando en orgía (páx. 78). Ben é certo que esta paisaxe e medio humano, ao
xeito romántico, son empregados para suxerir o estado de ánimo profundamente negativo de Teresa,
mais non por iso deixa de ser unha clara antítese ao que se nos presenta no poema.
En canto ao cantar que glosa o poema, como ben sinala Angueira, no seu comentario da devandita
edición deCantares, é moi célebre e ata existen versións anticlericais del, como a que reproduce nese
comentario. Mesmo segue vivo este cantar hoxe como se pode ver na versión que recolle Carlos Solla
nos Cantares de Manuela de Barro (Morgante edicións): A capela do Loreto / ten a bóveda de pedra; /
tamén a podía ter de ouro, / se a Virxiña quixera (páx. 19).
En fin, un poema que era só aparentemente folclórico e etnográfico agocha, como tentamos explicar
enriba, outras posibles lecturas. Ben é certo que a crítica tradicional non viu nel habitualmente máis ca
esta etnografía ou folclorismo, como se pode ver no comentario que lle dedicou Francisco Rodríguez: O
carácter etnolóxico do poema é a súa principal característica… Por outra banda, este crítico ve un
sentimento anticlerical, que nós coidamos que non existe, posto que, como indicamos nun parágrafo
anterior, Rosalía cóidase moi ben, dentro da exaltación da muller galega fronte aos tópicos
castelanistas, de sinalar o cumprimento coa Igrexa destas mozas festeiras. Como exemplo expresivo
da acumulación de tópicos que supón moitas veces a historia da literatura galega hai que acudir, de
novo, á famosa Historia da literatura galega contemporánea (1975) de Carballo Calero:O VI contén a
pintura animadísima da romaxe á Virxe da Barca, con aqueles deseños das mozas que alí concurren,
tan xeitosas e meigas que nos deixan irremediablemente namorados. Mais só é digno de namoralas o
fachendoso e lanzal gaiteiro do número VIII (páx. 168).
En fin, outra vez, vemos como, ao xeito dos clásicos, o poema de Rosalía agocha varias posibles
lecturas. O que o queira ver como un sinxelo poema folclórico e costumista dunha romaxe, pois gozará
con el. O que o lea como unha reivindicación da muller galega fronte á literatura aldraxante castelá,
sen deixar de gozar co tema da romaxe, terá outro pracer ético-estético engadido. Mesmo o erudito
pode ver como no poema bota man do locus amoenus, mentres que en La hija del mar o mesmo
espazo xeográfico é un locus horribilis, esixido neste caso pola chamada proxección sentimental sobre
a paisaxe, tan do gusto dos románticos. En fin, esta riqueza de lecturas posibles é o que converte a
nosa poeta nun clásico, xa non só da literatura galega, senón da universal.
Leave a comment
Xuñ 2nd, 2013

Relendo Cantares gallegos 20

Tod e u soño: o poem 7

Por Manuel Rodríguez Alonso

O poema 7 da edición de 1872 (6 na de 1863) presenta, como ben sinala Angueira na tantas veces
citada aquí edición de Cantares gallegos, o soño dunha moza, que imaxina que vai a unha muiñada.
O DRAG define acertadamente a muiñada como ´Reunión que facían os mozos mentres esperaban a
quenda da moenta´. A seguir, o exemplo, neste caso tamén moi acertadamente, completa a
definición: Nas muiñadas había cantos, bailes, brincos e leria. Xa que logo era un divertimento habitual
da mocidade no agro. O poema, xa que logo, vai, de novo dun xeito costumista, describir este
entretemento tradicional dos mozos e mozas.
Mais este costumismo axiña se enriquece con elementos oníricos, mesmo máxicos ou surreais, ao xeito
do romanticismo alemán e preludiando o simbolismo ou mesmo o devandito surrealismo, que crean
unha atmosfera de irrealidade e soño no poema. O marco temporal inicial do poema vai ser a
noitiña, co sol que baixa. Sabido é que a noite é sempre o misterio. Por outra banda aínda se ven
unhas nubes brancas que son sombra dos ánxeles.

O primeiro elemento simbolista, surreal, onírico, aínda que tamén plenamente romántico, son
esas nubes brancas / sombra dos ánxeles. A combinación de sombras con anxos trae á mente do lector
a imaxe do anxo caído, realzado pola anterior identificación das nubes brancas cos anxos, pois as
nubes realmente caen o penduran do ceo. Xa que logo, esta combinación sintagmática suxire a idea
do anxo caído, precisamente caído por se rebelar contra os mandatos de Deus. No soño a rapaza, ao ir
á muiñada, tamén se vai rebelar en certo xeito contra a moral católica e claramente contra o mandato
familiar. Lembremos ademais que a figura do anxo malo é habitual na literatura. Abonda con lembrar
a Divina Comedia ou o o Paraíso perdido de Milton, onde Satán, o anxo malo por excelencia, afirma
que O meu voo só pode levarme ao inferno. Reparemos en que a rapaza tamén irá á muiñada voando.
En certo xeito, podemos entender estes ánxeles como impulsos que levan, dun certo xeito satánico, a
gozar do prohibido ou do que a moral tradicional considera prohibido.

Combinados cos ánxeles, aparecen as palomiñas: cas palomiñas / que as alas baten. Murguía
no Glosariodefíneas como ´mariposas´. A bolboreta, nunha liña plenamente simbolista, suxire o
misterio, o mundo do Espírito universal dos simbolistas ao que volven as almas boas e belas, a alma
inmortal que permite superar a morte. Lembremos que na tradición popular a bolboreta simboliza a
alma ou espírito universal que voa cara ao infinito, e así aparece en culturas populares non só como a
galega, senón tamén a grega, a exipcia ou a etrusca, como se pode ver en calquera dicionario de
simboloxía literaria. Por outra banda, na tradición popular galega inmediata, aínda actual, está moi vivo
o carácter máxico e suxeridor da bolboreta: a branca, que se pousa sobre unha luz, anuncia boas
noticias; a negra, negativas. Risco na Historia de Galiza dirixida por Otero Pedrayo recolle a crenza de
que as almas volven do alén moitas veces en forma de bolboretas ou palomas, que aparecen pola
noite, de forma que as brancas son almas redimidas, mentres que as negras son almas en pena. Xa
que logo, por medio da tardiña, das sombras dos ánxeles, das palomiñas ou mesmo da luniña o eu
lírico da rapaza que conta esa experiencia do soño en que acode á muiñada crea un mundo onírico e
fantástico que lle acae moi ben á fuxida nocturna cara ao muíño. Esas sombras dos ánxeles/ cas
palomiñas ábrennos un mundo misterioso, que pode ser o alén, mais así mesmo o mundo interior das
pulsións e desexos reprimidos pola moral tradicional, como o do gozar do impulso erótico ou
simplemente dionisíaco no ambiente da muiñada fronte a rixidez moral católica e da moral tradicional
que impón a familia da rapaza e que couta estes impulsos de vida ou dionisíacos.

Por outra banda, a noite, na poesía amorosa, é un símbolo do abandono amoroso, da coita en
definitiva. Mais a poesía mística transforma esta imaxe ao divino e converte a noite en símbolo do
pecado, das tebras en que vive a alma cando lle falta a luz divina. Abonda con lembrar para isto a
poesía de San Juan de la Cruz. No poema de Rosalía, na noite, a alma da rapaza está desacougada,
mais non pola ausencia de Deus ou polo pecado, senón pola represión que non lle deixa acudir á
muiñada. Nesa soidade, igual ca a alma-amada de San Juan, sae sen ser notada e Pasín os montes, /
montes e valles, / pasín llanuras / e soledades; pasín os regos, / pasín os mares, / cos pés enxoitos / e
sin cansarme. A lectura destes versos e desta situación lévanos a pensar na poesía mística de San Juan
de la Cruz, especialmente en Noche oscura. San Juan volveu ao divino a poesía amorosa e o símbolo
da noite e agora Rosalía de Castro volve ao profano a poesía mística de San Juan, posto que a alma do
poema rosaliano non busca a unión con Deus, senón cumprir o desexo dionisíaco de participar na festa
da muiñada.

O ambiente de experiencia onírica desta viaxe ven salientado porque o eu lírico-protagonista do poema
di quepasín os regos, / pasín os mares, / cos pés enxoitos / e sin cansarme. Estes versos, por outra
banda, constitúen un adínaton, posto que pasar mares ou ríos cos pés secos e sen cansar é realmente
un imposible, co cal sae reforzada a idea de que a viaxe da moza cara á muiñada só é realmente un
soño, un desexo dionisíaco, que non ser verá cumprido máis ca na imaxinación da rapaza.
Na noite e cara ao muíño a rapaza é guiada pola luz da lúa e das estrelas. A lúa, como símbolo, pode
representar a morte, mais tamén a fertilidade, o impulso dionisíaco o eros ou a vida, que se repite
ritmicamente, como sinala Mircea Eliade no seu Tratado de historia das relixións. A lúa regula os ciclos
naturais e constitúe un símbolo da vida natural fronte ás represións impostas pola relixión ou a moral
tradicional. Deste xeito, a protagonista do poema camiña cara á muiñada, fuxindo da represión que
condena o impulso dionisíaco, guiada pola luz da lúa, que simboliza a vida natural sen trabas nin
represións, mesmo o eros.

Esta viaxe ao longo da noite remata coa aurora. Mais neste caso a luz do día ou do sol non supón
ningún encontro co Amado ou ningunha saída do pecado, senón a chegada ao lugar e a actividade, que
simbolizan a actividade dionisíaca, o gozo da vida, fuxindo da represión: o muíño e mais a muiñada.
Fixémonos ademais na diloxía ao referirse ao muíño da palabra pombiñas, que poden ser realmente
pombas, mais tamén as mozas:donde as pombiñas / entran e saien.

O muíño e mais a muiñada son o ámbito do dionisíaco: doces cantares / nela garulan / mozos galantes
/ cas rapaciñas… Todo é contento, / todo e folgare. Alí cantan, bailan e, en definitiva, gozan da vida
todos: mozos e vellos, / nenos e grandes. Por iso, no soño, foxe do ámbito da represión para ir ao
muíño, lugar do gozo vital, mais, ao xeito de San Juan que di Salí sin ser notada / estando ya mi casa
sosegada, / a oscuras y segura / por la secreta escala disfrazada, a rapaza do eu lírico de Rosalía
afirma pola súa banda nos catro versos que preceden ao cantar popular que remata este poema: e
anque non queren / que aló me baixe, / sin que o soupera / na casa nadie, / fun ó muíño / do meu
compadre; / fun polo vento, / vin polo aire.

Volvendo aos recursos e linguaxe deste poema, nos versos 10-15, apoeta crea unha escenografía
romántica de néboas e xogos de luces e resplandores de indubidable sabor onírico e herdeiro do
romanticismo, aínda que tamén anunciador do parnasianismo-simbolismo e mais do
surrealismo: atravesando / vagos celaxes / mundos estraños / que en raios parte / ricos tesouros / de
ouro e diamante. As celaxes, como define adecuadamente o dicionario da RAG, son o ´aspecto que
presenta o ceo segundo a cor e a disposición das nubes´. A seguir aparece unha gradación sobre a
carreira da moza cara ao muíño, en que non só pasa llanuras, soledades, regos senón tamén mares,
nunha evidente hipérbole, que acada precisamente o clímax no derradeiro termo desa
enumeración, mares, mais co adínaton, que reforza a idea de que estamos perante un soño, de o
facer con pés enxoitos / e sin cansarme. Reparemos así mesmo no emprego da forma
dialectal pasín, propia das Rías de Arousa e Pontevedra, como ben sinala Fernández Rei na
súa Dialectoloxía. No verso 57 aparece mole no canto do estándar moe, considerado por algúns como
castelanismo, mais que Angueira aduce que pode ser propio do dialecto eo-naviego, co cal Rosalía,
fronte a tópica interpretación que fai da súa lingua como dialectal Carballo Calero, estaría a amosar un
desexo de amosar nos seus poemas toda a variedade dialectal do galego, que, non obstante, non
impide a súa fácil interecomprensión entre falantes das distintas zonas dialectais.

A crítica non se ten demorado demasiado neste poema de Rosalía ata a edición dos Cantares de
Angueira, que sitúa correctamente o texto como un soño do eu lírico feminino. Carballo Calero na
súa Historia da literatura galega contemporánea limítase a situalo entre os poemas que desenvolven
motivos folclóricos. Mesmo na súa edición dos Cantares o interpreta mal ata pensar nunha asistencia
real e non onírica da moza á muiñada. Francisco Rodríguez considera tamén o tema como puramente
folclórico. Vemos de novo que o poema pode ser entendido como un texto evidentemente folclórico
sobre a muiñada, mais tamén agocha outros sentidos para o lector e lectora que queira ir algo máis
lonxe.

Só nos queda por dicir que o tema costumista da muiñada, cando xa ninguén moe, segue a estar vivo
na conciencia popular galega, pois o recente e tantas veces citado aquí libro dos Cantares de Manuela
de Barrorecolle vivo aínda hoxe este cantar sobre a tradicional muiñada: Unha noite no muíño, / unha
noite non lé nada; / unha semaniña enteira, / esa si que é muiñada.
Leave a comment

Xuñ 13th, 2013

Relendo Cantares gallegos 21

O poema 8: O gaiteiro como símbolo da cultura de noso
Por Manuel Rodríguez Alonso
O poema número oito, “Un repoludo gaiteiro”, sete na edición de 1863, trata a figura popular, tanto na
lírica oral anónima como na poesía culta, do gaiteiro. Angueira sinala no comentario a este poema da
súa recente edición que o gaiteiro é un símbolo da cultura galega desde o Coloquio de Sarmiento e La
gaita gallega de Pintos. Nós pola nosa banda estudamos o carácter simbólico do gaiteiro neste blog no
artigo En poucas palabras. A actualidade de A gaita gallega de Pintos, co gallo do bicentenario do
nacemento de X. M. Pintos. Alí indicabamos o motivo polo que Pintos elixiu como protagonista da súa
obra o gaiteiro.
Os estudosos das linguas e culturas minorizadas e sometidas a culturas imperiais, como lle acontece ao
galego co castelán, especialmente nos Séculos Escuros, adoitan utilizar figuras propias da cultura
popular autóctona para se oporen á cultura imperial. Estudosos da acción da cultural imperial castelá
sobre as culturas autóctonas de Hispanoámerica amosan que os escritores da cultura sometida e aínda
non escrita autóctona toman como modelos figuras da cultura popular e folclórica, posto que a alta
cultura ou cultura escrita só é a do Imperio, neste caso o español. O proceso de aculturación que leva a
cabo o Imperio español a través da tripla vía da Administración (corrixidores, audiencias, alcaldes), da
Igrexa ou da cultura, só permite como intelectual e escritor culto aquel que escribe na lingua do
Imperio e acepta os seus modelos. Ponse como exemplo paradigmático neste sentido o de sor Juana
Inés dela Cruz. Seraceptado como escritor culto supón abandonar a lingua e cultura propias.
Fronte a isto, o escritor da cultura e lingua asoballada reivindica un tipo popular, como portador da
lingua e cultura autóctona, que só se mantén na xente do común, non na nobreza, no clero ou nos
membros da Administración, que, se queren subir no Imperio, han de asumir non só a lingua
dominante, senón tamén a cultura e valores que impón esta lingua dominante. Non sería verosímil,
nun primeiro momento, o escritor culto que se lanzase a escribir na lingua dominada. De aí que se
elixa unha figura da cultura popular, cunha dobre intención: valórase a cultura e lingua de seu fronte á
invasora; por outra parte, gáñase en autenticidade e verosimilitude. Quen mellor para defender o
propio ca o que vive do propio, como é o gaiteiro profesional? De aí que Pintos elixa a figura do
gaiteiro, máxima expresión da cultura popular, a única que existe daquela, pois a literatura e cultura
escritas só tiñan acollida en castelán. Por outra banda, deste xeito reivindica unha cultura desprezada
polo poder e mesmo considerada negativa. O que quería medrar tiña que esquecer a cultura e a lingua
galegas para acomodarse ao castelán do centralismo dos Austrias e dos Borbóns. Como acontece nas
literaturas americanas, pór como protagonista dun texto de literatura escrita-culta unha figura da
literatura popular era subverter o código de aculturación imposto na época.
Amais, como xa indicamos, a propósito do poema da romaría de Muxía, na época en que escribe
Rosalía están a irromper os entretementos e formas de lecer propios da corte. Cumpría reivindicar os
entretementos, tradicións e festas de noso. Hai xa anos comentei a propósito do poema “O gueiteiro”
de Curros, no Congreso dedicado en 2001 áo poeta celanovés na súa vila natal, que este reivindicaba a
figura do gaiteiro fronte á irrupción de músicas e modas de fóra, globalizadas, que facían esquecer e
ata infravalorar o noso. Citaba nese artigo o ton un tanto elexíaco de Curros sobre o gaiteiro: Neno era
eu cando el vivía, / mais non o podo esquecer./ Despois do tempo pasado,/ pasado pra non volver,/
como on profeta inspirado/inda mo parece ver/na festa de San Trocado.Reparemos en ese tempo
pasado, / pasado pra non volver.
Marcial Valladares no seu dicionario di que a gaita era tan popular na súa xuventude que non había
misa solemne da aldea nin romaría en que non figurase. Pero iso era na xuventude de Marcial
Valladares. Nos tempos de Curros outra cousa debía de estar a pasar. O tío Marcos da
Portela (números 212-258) fainos ver que na década dos oitenta xa non era tan común a gaita, mesmo
nas festas populares e aldeás. Uns versos de Pesqueira Crespo nesta publicación indican como a gaita
e a muiñeira compiten co agarrado: Y-a gaita toca o gaiteiro, /y-o bombo un fraco rapaz,/ y-a caixa o
tamborileiro,/e por dianto e por detrás/ hai xolgorio no torreiro./ En corro máis pequeniño/teñen
música os dá vila/ e báilase o agarradiño/que n-aldea non s´estila/ por creelo atrevidiño. Xosé de
Vilaverde nos seus poemas sobre as mulleres do noso Ribeiro natal publicados tamén na década dos
oitenta no Tío Marcos informa sobre como os novos bailes e costumes penetran nas romarías máis
tradicionais: ou índose a unha romaxe/á beber catro ou seis netos,/á beilar oito ou dez horas/ polkas,
danzas e lanceros. Tamén na década dos oitenta no Tío Marcos atopamos a descrición dunha festa
popular en Cenlle, terra do pai e mais dos avó paterno de quen isto escribe. Se Valladares dicía que na
súa nenez era impensable unha festa profana ou relixiosa sen gaita, as cousas nesta festa xa eran moi
distintas. A procesión, segundo conta Camilo Pascual, non vai acompañada por gaitas, senón
pola famosa música de Beade, tocando un paso redobrado e a Virxe saíra en procesión, precedida por
San Roque, ô compás dun famoso sckotis…
Xa que logo, ademais de como texto folclórico, propoño entender “Un repoludo gaiteiro” no ámbito da
reinvindicación da lingua e cultura de noso, na liña en que fai a chamada crítica antiimperialista ou
imagoloxía. A imagoloxía establece a interpretación ou imaxe que unha literatura ofrece doutros pobos
ou incluso do propio país. Así a imagoloxía da India está creada por Kipling. Ou a de América polos
cronistas de Indias. Vese o outro a partir da civilización e intereses do Imperio. Esta imagoloxía
foránea pode condicionar incluso a propia dos países colonizados: vense a sí mesmos cos tópicos que
creou o colonizador. Os historiadores gregos e romanos crearon unha determinada imagoloxía dos
bárbaros que non tiña por que coincidir coa realidade destes pobos y que obedecía aos intereses
colonizadores romanos e gregos. Tamén aparece a imagoloxía no gráfico ou na paisaxe e o clima.
Deste xeito, Pintos ou Rosalía, con esta reivindicación do gaiteiro, están a crear unha imagoloxía de
noso e oposta á desprezadora dos centralistas ou imperialistas. Así, as literaturas nacionais
proporcionan un sistema de valores que contribúe a crear a idea de nación fronte ao modelo imperial e
asimilista proposto pola literatura do poder central, que tenta afogar a autóctona en aras da
universalidade, modernidade, utilidade e outros tópicos polo estilo.
As literaturas fortes das linguas imperiais propoñen moitas veces os chamados temas
universais ou actuais para así esquecer o propio e o autóctono. É o que os estudosos do
neocolonialismo cultural e literario denominan adesterritorialización da literatura, que remata por
considerar o autóctono como atrasado, inservible e, en definitiva, negativo. Pintos e Rosalía, ao
reivindicaren o gaiteiro ou o folclore e a literatura popular e oral (a única cultura que daquela existía en
Galicia), están a loitar contra esta desterritorialización e a pór as bases dunha literatura galega de
noso. Como ben sinalan Said ou Miner, a literatura desterritorializada e imperial presenta o propio e
autóctono como atrasado, inservible. Fronte a isto, os autores do pobo sometido, como neste caso
Pintos ou Rosalía, a partir de figuras e cultura-literatura populares, crean unha nova imagoloxía
autóctona positiva, que se opón tanto aos modelos imperiais coma aos desterritorializados, sen que
por iso teña que deixar de ter valores universais, nin ser tamén crítica co propio nun segundo nivel de
lectura, como puidemos demostrar no comentario de poemas anteriores de Rosalía, que, malia
enalteceren o autóctono galego, non por iso deixan de sinalar aspectos negativos.
Angueira, ademais de sinalar o carácter folclórico do poema como é tradicional na crítica, relaciona,
acertadamente, a figura do gaiteiro co tipo literario do Don Juan ou burlador. Sinala así mesmo que
nos vinte primeiros versos do poema domina a figura do gaiteiro como protagonista individual, mais a
partir deste verso imponse a personaxe colectiva das rapazas burladas polo gaiteiro.
O gaiteiro aparece fixado na conciencia do lector polo adxectivo repoludo anteposto. O dicionario da
RAG define este adxectivo como que é groso e forte. Así mesmo pon como antónimo esvelto. Xa que
logo o DRAG dálle unha connotación negativa, que non ten no texto de Rosalía. Murguía
no Glosario defíneo como robusto, gordo y duro como un repollo. Habería, xa que logo, que entender
este repoludo máis ben como ´musculoso e recio´. A seguir aparece a comparación enaltecedora coma
un príncipe cumprido, en que temos que entender, a partir do participio cumprido, que ten o porte e
mais o señorío, que é de esperar que teña un príncipe, tomando como acepción de cumprido a 5 que o
DRAG lle dá ao verbo cumprir: Facer o que corresponde ou era esperado. A seguir o gaiteiro é
caracterizado pola bina de adxectivos cariñoso e falangueiro. Se os versos anteriores do
gaiteiro, repoludo e coma un príncipe cumprido, aludían á súa prosopografía (o primeiro) e o segundo
á súa kinésica ou actitude xestual (ten o porte dun príncipe), estes van introducirnos na súa etopea,
pois é cariñoso efalangueiro. Lembremos que falangueiro é un dos termos definidos no Glosario de
Murguía: Así se dice de una persona que nos habla con cariño y cortesía; alegre, decidor. Reparemos,
como xa sinalamos a propósito por exemplo do poema 3, na importancia que ten a verba ou
´habilidade para agradar e convencer con palabras´, tal e como define o termo o DRAG de xeito
acertado, na poesía de Rosalía. O gaiteiro agrada polo seu bo porte, poloaquel de señorío, por tocar
ben (era tan dose soprar), mais sobre todo porque é falangueiro.
Os versos 11-12 presentan un retrato do gaiteiro completo, máis polo que suxire ca polo que di. Tras
describirnos, como xa vimos, o gaiteiro nos dez primeiros versos, agora conclúe que Sempre pola vila
entraba / con aquel de señorío. Evidentemente ese aquel de señorío alude ás características físicas do
gaiteiro, mais tamén ás de elegancia, finura, cortesía…, que se atribúen ao señorío. Contribúe a esta
suxestión o uso do neste caso substantivo aquel, co seu valor ambiguo e mais polisémico. O DRAG
define axeitadamente aquel, substantivo masculino, como Calidade xeralmente positiva, difícil de
precisar. Murguía no Glosario define este aquel comoAire, aspecto, quillotro. Hai que aclarar
que quillotro, en castelán, significa ´Indicio, síntoma, señal´. Tamén di a Real Academia Española que
é Voz rustica con que se daba a entender aquello que no se sabía o no se acertaba a expresar de otro
modo. A lexicografía galega considera este aquel xeralmente como positivo, aínda que D. Eladio o
define como Apariencia o aspecto de orgullo; presunción, engreimiento. E exemplifícaco cos dous
versos de Rosalía. Non cremos que acerte neste caso o noso ilustre paisano do Ribeiro e coidamos que
o aquel do poema rosaliano hai que entendelo no sentido que lle dá o DRAG.
No verso 21 entra a personaxe colectiva feminina das rapazas que reloucaban ao ver e sentir o
gaiteiro. Fixémonos neste carácter colectivo ben salientado polo emprego en anáfora nos versos 21 e
22 de Todas. A seguir amosa que as rapazas reloucaban, é dicir, ´saltaban de alegría”, como define o
propio Murguía no Glosario, cando vían o gaiteiro e todas quedaban seducidas pola súa música, mais
tamén (temos que presupor) polo visto antes por ser cariñoso e falangueiro, como un príncipe
cumprido e polo seu aquel de señorío.
Como xa vimos, Angueira relacionaba a figura do gaiteiro coa do burlador ou Don Juan. Sen nos opor a
esta interpretación, o burlador é un personaxe tremendamente activo, pois é el quen se achega ás
mulleres para as seducir. Non obstante, neste poema de Rosalía é a personaxe colectiva feminina a que
se achega ao gaiteiro, que, simplemente, se deixa querer. Nos versos 31-34 di o eu lírico Camiño da
romería, / debaixo dunha figueira, / canta meniña solteira / “Quérote”, lle repetía! Mais o gaiteiro non
quere comprometerse con ningunha, aínda que as acolla a todas. De novo, vemos unha transgresión
no tópico do burlador, pois aquí o personaxe activo na sedución son as mulleres e non o gaiteiro. Malia
que este non lles dea esperanzas, elas séntense atraídas e achéganse a unha persoa tan atractiva
coma o gaiteiro, tanto no físico (aquel de señorío, príncipe cumprido, repoludo…), como no psicolóxico
(cariñoso e falangueiro). Ben é certo que o fracaso das mozas xa está prefigurado no Malpecado! do
verso 25. Non nos convence a explicación, que na súa edición, lle dá Angueira a este Malpecado! Eu
coido que hai que entendelo como unha interxección que expresa pena ou desgusto. Constantino
García no seu Glosario de voces galegas de hoxe rexistra un Malpocado invariable, en Novefontes, que
considera interxección define como ¡Vaya por Dios! Coido que este é o sentido que ten no poema de
Rosalía. Por outra banda, Pensado, na súa Contribución a la crítica dela lexicografía gallega, estudou a
sorte desta forma na lexicografia tradicional galega desde o malpecado/malpecadiño que rexistra
Sarmiento. A definición que lle dá Sarmiento a este malpecado! coincide basicamente coa de García.
Xa que, logo temos que o entender como unha interxección que expresa dor, pena, tristura. Tamén se
rexistra, como lembra Pensado, nas Cantigas de Santa María e en don Denís, co significado de
´infelizmente, desgraciadamente´. Murguía no Glosario rexistra a forma labializada malpocado, que
considera adxectivo e define como ¡pobrecito!, ¡desdichado!.
Nos versos 41-50 aparece un motivo que xa vimos no poema dedicado á romaxe da Barca, alí aplicado
aos mozos. A paixón amorosa fai sufrir a quen a segue. Así os mariñeiros afogaban no mar desta
paixón. Aquí as rapazas que se achegan a gozar da paixón amorosa do gaiteiro son,
metaforicamente, palomas, é dicir bolboretas, como xa analizamos tamén noutra destas entregas, que
se queimarán ao se achegaren á luz.
Por último, cómpre sinalar que o poema remata sen especial patetismo. O gaiteiro marcha a outra
festa e as mozas quedan chorando, mais este choro parece máis retórico ca real, pois ben saben elas
que o gaiteiro é de todas e de ningunha. Os versos do cantar popular elixidos por Rosalía para rematar
o poema amosan ben a devandita neutralidade e ata pasividade do gaiteiro: Non sean elas toliñas /
non veñan ó meu tocar.
En fin, que de novo, podemos ver o poema como un simple motivo folclórico, mais tamén encerra
outros sentidos, como a conversión da muller en personaxe activo no tema do sedutor ou a
reivindicación da figura do gaiteiro como símbolo de noso. En canto á lingua, só nos queda salientar
como Rosalía emprega, malia os castelanismos, termos e estruturas que nos producen unha sensación
de galego auténtico como o substantivoaquel, a interxección malpecado, mañanciña. O castelanismo
para min máis rechamante é o emprego do dativo ético por el se morrían. Sináloo porque este
castelanismo morfosintáctico é máis habitual do desexado nos nosos escritores actuais.
Leave a comment
Xuñ 17th, 2013

Relendo Cantares gallegos 22

Que é o pecado? A propósito do poema 9
Por Manuel Rodríguez Alonso
O poema número 9, “Díxome nantronte o cura”, foi engadido na edición de 1872. Carballo Calero
considera que é un poema monolóxico posto na boca dun eu lírico feminino que expresa unha
concepción popular do sentimento amoroso.
Angueira, na tantas veces citada aquí edición de Cantares, sinala o carácter innovador e feminista do
poema, ao ser a moza a que desexa, o suxeito activo e non o home. Mais eu coido que a presenza da
moza, do eu lírico, como suxeito activo xa se dá nas tradicionais cantigas de amigo, por exemplo. Non
obstante, nas cantigas de amigo todos sabemos que, aínda que fale unha muller, o autor é un trobador,
un home. Realmente na cantiga de amigo hai unha impostura, pois o autor real, malia que o eu lírico
sexa unha moza, é un home, que expresa o que el coida que unha muller pensa e experimenta sobre o
amor. Neste caso o autor real é unha muller e tamén o eu lírico é unha muller.
Tanto Carballo Calero como Angueira acertan ao sinalaren que non se sabe ben a que pecado alude o
poema cando o eu lírico feminino exclama no comezo: Díxome nantronte o cura / que é pecado…/ Mais
aquel de tal fondura / como o facer desbotado? O filólogo ferrolán di en nota na súa edición
de Cantares que este aquel écosa, realidad, incentivo, encanto, en fin, quillotro. No comentario
anterior, ao poema 8, xa vimos que Murguía no seu Glosario define este aquel co castelán quillotro,
que retoma Carballo Calero. Lembremos que segundo a Real Academia Española quillotro é Voz
rustica con que se daba a entender aquello que no se sabía o no se acertaba a expresar de otro modo.
Por iso, o pecado que desacouga á moza, eu lírico do poema, non se pode precisar con exactitude. A
alusión ao cura une o concepto do pecado co catolicismo, mais o desenvolemento do poema non vai
nesa liña. Desde os versos 5 ao 16 vaise tentar definir cal é ese pecado. Neses once versos Rosalía
utiliza varias imaxes para tratar de dar unha idea do que se presenta como indefinible nese pecado. A
linguaxe resulta insuficiente para expresar qué é realmente ese pecado. Así é un sufrimento que se
produce polo traballar continuo do pensamento ou da conciencia: Pensa e pensa naquelo, / porfía que
te porfía… Xa que logo, o pecado é un pensamento que volve continuamente á cabeza, coma
un argadelo que non para. O DRAG define o argadelo na súa primeira acepción como Armazón
xiratoria de madeira que serve para debandar as madeixas e convertelas en nobelos . En segunda
acepción, a RAG atribúelle o significado de Lea, confusión. Na linguaxe popular existe a locución Bailar,
moverse / dar voltas como/coma o/un argadelo, que serve para ponderar a lixeireza e axilidade de
movementos, segundo recolle o tantas veces citado aquí Dicionario de fraseoloxía galega de López
Taboada e Soto Arias.
Por outra parte, a imaxe do argadelo, que non para de dar voltas, vai apoiada por locucións reiterativas
comopensa e pensa, porfía que te porfía, malla que te malla. Xa que logo, o pecado é un pensamento
ou teima que non deixa en paz a mente. Sempre está, nunha nova imaxe, enchendo a cunca. Coido
que hai que entender esta cunca como cesta ou medida de cereais que equivale a uns dous quilos. Xa
que logo, o demo, neste caso aludido por un eufemismo que deforma a palabra, diancre, sempre está a
meter a teima, como quen está a pesar ou meter cereais na cunca ou na cesta sen parar. O pecado, xa
que logo, é unha teima, un desexo, moitas veces irrealizable ou imposible que se mete na cabeza do
eu lírico. Nos versos 19-20 imos saber cal é esa teima ou pecado que ten o eu lírico: que non me
queira Jacinto / nin solteira, nin casada.
Nos versos 29-30 identifícase claramente o pecado co mal pensamento: Nin podo atopar feitura / nin
asento, / que me está dando amargura / sempre este mal pensamento.
Xa que logo, o pecado é o mal pensamento, a obsesión, a teima que se mete na cabeza e na que se
cisma sen parar. Neste caso é unha teima amorosa, mais pode ser de calquera outro tipo.
O pecado ou teima do eu lírico feminino, neste caso, é querer un mozo que non corresponde a ese
amor. A descrición do amado, unha prosopografía, pois é eminentemente fisica, presenta unha dobre
perspectiva. Por unha banda está a imaxe que del teñen elas, as amigas do eu lírico feminino ou
mesmo o pobo, a través do alcume. Como o Calisto da Celestina, que seica tiña unhas patas delgadas
de cegoña, este Jacinto parés lagarteiro / desprumado. Reparemos no adxectivo que lle
aplica: desprumado. O lagarteiro, segundo di Sarmiento, caracterízase por ter corpo moi miúdo e moita
plumaxe. Os dous versos seguintes presentan en antítese a valoración que lle merece, pola contra ao
eu lírico: si é verdad, meu lagarteiro / tenme o corasón prendado!
A seguinte estrofa, nos seus dous primeiros versos, alude ao alcume que lle aplican a Jacinto: Cara de
pote fendido / ten de alcume. É dicir, que a súa cara é moura coma un pote, que ademais ten fendas, é
dicir, moitas engurras. Nos dous versos seguintes, en antítese, de novo aparece a visión oposta do eu
lírico feminino: mellor que descolorido / quéroo tostado do lume. Este tostado do lume, fainos ver que
o substantivo pote é en certo xeito anfibolóxico. Pote é evidentemente o ´recipiente de ferro usado
para cociñar´, mais tamén, aínda que non o recollen os dicionarios, pote, polo menos así acontece na
miña terra do Ribeiro, é un sinónimo de feluxe. De aí que se entenda perfectamente ese quéroo
tostado do lume.
Xa que logo, nos primeiros corenta versos aparece o pecado, que non deixa tranquila o eu lírico.
Sabemos que opecado é realmente calquera ilusión, obsesión ou teima que se mete na cabeza. A
tentación do demo non é máis ca o noso propio pensar e matinar. Podemos dicir que o demo é o noso
pensamento, que non para de dar voltas coma o argadelo. O demo, realmente, somos nós mesmos e o
pecado, as nosas teimas. Neste caso a teima-pecado concrétase no amor non correspondido por
Jacinto. Tamén se presenta a caracterización física da causa deste pecado, mais dun xeito
contrapuntístico ou antitético. Por unha banda, a opinión das mozas e ata do pobo, por medio do
alcume. Pola outra, a opinión da namorada. Esta, sen negarlle validez á valoración dos outros, reitera a
súa opinión favorable: Si elas cal que te miraran, / meu amore, / nin toliña me chamaran, / nin me
fixeras dore.
Entre o verso 45 e o 76 preséntase, ao xeito dunha pastorela con protagonista feminino no canto de
masculino, como teñen reiterado diversos críticos, o encontro da namorada con Jacinto, á mañecida. O
encontro prodúcese con Jacinto durmido nun locus amoenus, co seu carballo, que o protexe mentres
dorme, froliñas que abrían, herbas, orballo… Mais estes elementos do locus amoenus non valen por
eles mesmos, senón porque están en contacto co corpo do amado, que, nun mangado de
caracterizacións positivas sospiraba mainiño / como brisa mareira ou tiña a boca antreaberta, / coma
un neno / que mirando o ceu desperta / deitadiño entre o centeno. Complétase esta imaxe de Jacinto
coa alusión ao seu cabelo, inspirada, segundo Carballo Calero, no Cantar dos Cantares: I as guedellas
enrisadas / lle caían, / cal ovellas en manadas / sobre as froliñas que abrían.
Fixémonos na tremenda idealización que de Jacinto realiza a rapaza. O lagarteiro, o cara de pote
fendido é unha especie de meniño, bebé ou ata neno Xesús que, debaixo dun carballo, dorme entre as
herbas e as flores, mollado polo orballo e cuxo alento lembra a brisa mareeira e o seu pelo é similar ao
da amada do Cantar dos Cantares.
No verso 76 arapaza entra en actividade, pois ao velo rebulir, decide fuxir, posto non se atreve a
declararlle o seu amor. Angueira coida que isto se debe a que, nunha sociedade machista, unha muller
non pode declarar o seu amor nin actuar de forma activa. Mais tamén podemos interpretar esta fuxida
como o medo perante a dúbida de ser desprezada ou de que non sexa aceptado o seu amor por
Jacinto. É o orgullo de quen se sente esquecido ou do que resulta invisible para a persoa amada: Si
non me namora, / non lle direi nunca nada. / E non me namora, non, / maldizoado!, / mentres o meu
corasón / quérelle anque sea pecado. Mais el vai tras outras mociñas e ela lévao con unhas cadiñas, /
prendido ó meu pensamento. Esa teima no querer a quen non quere é o pecado. E de novo aparece
o enemigo, eufemismo por demo: E que queira que non queira, / está comigo, / i á postre i á
derradeira, / con el me atenta o enemigo. Mais o lector xa sabe que o enemigo é o propio pensamento
ou conciencia dun mesmo.
A derradeira estrofa do poema di realmente o mesmo que a primeira: Por eso, anque o cura dixo / que
é pecado, / mal que tanto mal me fixo / nunca o daarei desbotado. O poema ten, deste xeito, unha
estrutura circular. O eu lírico dá voltas e voltas, coma o argadelo, sobre ese amor non correspondido,
ese pecado, mais nada cambia. Se no derradeiro verso da primeira estrofa do poema di que non sabe
sobre ese amor-desexo imposible e irracional-pecado como o facer desbotado, no remate da derradeira
estrofa do poema exclama: mal que tanto mal me fixo / nunca o darei desbotado.
Xa que logo, podemos entender este poema como simplemente folclórico, na liña de Carballo Calero.
Tamén o podemos ver como un poema feminista, na liña de Angueira, ou mesmo como unha
recreación da pastorelamedieval. Mais así mesmo, na liña do romanticismo alemán e mesmo do
posterior existencialismo, o pecado é realmente o noso propio pensamento, que crea teimas e ideais,
como o amoroso, que resultan irrealizables. Ese pensamento que non para, coma un argadelo, é o
verdadeiro demo. O demo somos nós mesmos coas nosas teimas. Por outra banda, o poema é un
canto á subxectividade e á irracionalidade dos sentimentos, pois o que para uns é un lagarteiro ou
un cara de pote fendido, para outro ou outra pode ter a beleza dun neno durmido. É de salientar que o
amante máis que desprezado ou non correspondido é ignorado ou resulta invisible; so aínda doe máis,
polo que, por orgullo, decide non lle dicir nada.
En canto á lingua, podemos atopar castelanismos rechamantes como mollida ou centeno, mais non por
iso o texto perde autenticidade, posto que abundan as expresións populares como dálle que dálle,
malla que te mallaou os eufemismos de tipo popular para aludir ao demo como diancre,
enemigo. Merece así mesmo un comentario o vocativo maldizoado!, co que a rapaza se dirixe a
Jacinto. Maldizoar é termo rexeitado pola normativa e no Gran Xerais aparece rexistrado co asterisco
de incorrección. Ramón Lorenzo no seu Glosario…afirma: En gallego moderno se dice maldecir ( son
falsas las formas maldicir, maldicer y maldizoar, que aparecen en los diccionarios. O certo é
que maldizoar/amaldizoar aparece na literatura e xa o rexistra Sobreira, nasPapeletas, como ´echar
maldiciones´ e tamén amaldizoado. Coidamos que é un termo literario e que, xa que logo, non é
un invento, pois non só existe a lingua falada, senón tamén a escrita. A súa presenza en Rosalía ou en
Sobreira é motivo suficiente para que figure nos nosos dicionarios coa aclaración de lit., é dicir, como
propio do rexistro literario. Cómpre rematar dunha vez por todas contra a persecución da linguaxe
literaria por parte dosnormativizadores, que só parecen considerar válido o galego testemuñado no
rexistro oral.
Leave a comment
Xuñ 21st, 2013

Relendo Cantares gallegos 23

Un negro caravel simbólico. O poema 10 de Cantares
Por Manuel Rodríguez Alonso
 O poema 10 da edición de 1872 (“Quíxente, tanto meniña”), 8 na primeira edición de 1863, vén
marcado por ese caravel negro, que simboliza a traizón amorosa na boca do eu lírico masculino.
Nas edicións de Cantares gallegos aparece sen título, mais é un dos cinco poemas en galego de Rosalía
de Castro que figuran no Álbum de la Caridad. No Álbum leva por título “O caravel negro”. Sen dúbida,
o editor D. Antonio María de la Iglesia sentiuse tamén atraído por esa adxectivación simbólica
do negro atribuído ao caravel no poema de Rosalía de Castro.
Se comparamos o texto da edición en libro e mais a do Álbum veremos que, xa na primeira palabra do
poema, Rosalía escribe Quíxente mentres que o editor do Álbum pon Quíxenche. Se consultamos o
DRAG, na acepción 4 de querer (´ter cariño ou amor´) este verbo é transitivo; na acepción 5 ´ter
cariño´ é intransitivo. Xa que logo, Rosalía está de acordo neste caso co actual estándar, posto que
evidentemente o eu lírico amosa non cariño, senón amor. Deste xeito, convén mellor te ca che. D.
Antonio tamén corrixe a augua rosaliana do verso 5 polo máis enxebre auga. No verso 8
o che rosaliano pasa a cho. No verso 18, D. Antonio engade e diante de en proba.
Este poema foi reproducido, ao lado da súa tradución ao castelán, en El Museo Universal de 23 de
marzo de 1864. Neste mesmo número da publicación madrileña tamén se traducía o poema 2, “Nasín
cando as prantas nasen”, como xa analizamos nunha das nosas achegas anteriores. Os dous poemas
en galego, seguidos das súas traducións ao castelán, aparecen baixo o título de “Cantares gallegos”.
O máis rechamante da tradución ao castelán de “Quíxente tanto meniña” é que os 26 versos do poema
galego se converten en36. Aversión castelá engade dez versos máis. Por outra parte, como ben sinala
Angueira, a tradución castelá resulta menos rotunda ca o poema orixinal galego.
O verso 1 do texto orixinal galego impacta pola orde sintáctica moito máis ao lector ca o da versión
castelá. En galego aparece en primeiro termo o Quixénte tanto e en segundo o vocativo, meniña. A
tradución castelán inverte a orde: Niña, tanto te he querido. Resulta moito máis efectiva a orde
sintáctica en galego, co verbo en primeiro lugar e o vocativo no remate.
Por outra banda, no verso segundo, a posposición do pronome átono en castelán resulta sempre
arcaica e afectada, así como o emprego da forma castelá non apocapada grande: Túvete tan grande
amor. Realmente é tradución literal do tívenche tan grande amor.
No texto galego, a seguir, aparecen as métaforas encadeadas que caracterizan a rapaza para o eu lírico
namorado: que para min eras lúa,/ branca aurora e craro sol; / augua limpa en fresca fonte, / rosa do
xardín de Dios, / alentiño do meu peito, / vida do meu corazón. A tradución castelá destes versos
presenta unha amplificación, que estraga a inmediatez e rotundidade das imaxes: Que eras para mi en
el mundo / Todo lo que el bien sonó, / Pura estrella, luz de luna, / Blanca aurora, claro sol, / Agua
limpia en fresca fuente, /Rosa del jardín de Dios, / Dulce aliento de mi pecho, / Latir de mi corazón.
Fixémonos en que os versos da tradución castelá (Que eras para mi en el mundo / Todo lo que el bien
sonó(coido que en sonó hai un erro e cómpre entender soñó) non están no galego, que pasa
directamente ás imaxes sobre a amada cunha forza emotiva moi grande. Os dous versos da tradución
castelá racionalizan as imaxes e quítanlles emotividade, pois xa din, antes das devanditas imaxes, que
a amada era para mi en el mundo / Todo lo que el bien soñó. Por outra parte, resulta máis rotundos
o lúa ca luz de lúa. É tamén máis directo o alentiñoca o dulce aliento e máis emotivo e imaxinativo
o vida do meu corazón ca o Latir do meu corazón. A tradución castelá soa a tópico; a versión primitiva
galega, a linguaxe viva e a imaxes realmente sentidas e orixinais, non a tópico literario, mesmo de raíz
neoclásica ou pastoril.
O verso Así che falín un día pasa a ser Tal te lo dije una tarde. De novo o retoricismo do castelán, con
ese tal, mata a espontaneidade que vemos no galego. Por outra banda, o texto castelán engade o
verso Con blanda trémula voz, que resulta dun romanticismo tópico e baleiro, igual que o verso
seguinte Vera de Puente Cesures, Caminito de San Loys. O verso galego que reduce só a San Lois os
topónimos e fai desaparecer Puente Cesuresdálle ao texto unha inconcreción espacial moi grande e moi
lírica, pois ese San Lois, sen a precisión de Puente Cesures, pode ser na mente do lector moitos
lugares e mesmo unha romaxe. O verso galego mentras que ti me escoitabas é traducido por Mientras
con tu hermosa mano, de tal xeito que volvemos caer no tópico manido dahermosa mano. O mesmo
acontece coa tradución de depinicando unha frol por deshojando una flor. O deshojarsoa tópico, de
frase feita…, mentres que o depenicar galego te un plus de expresividade. Deshojar é ´arrincar as
follas ou os pétalos´ sen máis. Depenicar, como ben define o DRAG, é ´quitarlle os pétalos a un flor
pouco a pouco´. Fronte á rapidez e falta de delicadeza do deshojar castelán, o termo
galego depenicar suxire a lentitude, a parsimonia, ao ir deixando a flor sen pétalos. Mesmo nos suxire
certa dúbida na amada ao aceptar o amor do pretendente e anticipa as futuras traiciós.
Na versión castelá engade así mesmo dous versos que de novo rebaixan o ton lírico: En prueba de que
eras mía, / Sino ante el mundo, ante Dios. Con ese eras mía / Sino ante el mundo, ante Dios volve
entrar un retoricismo baldeiro, que ata nos lembra as formas católicas do acto matrimonial. O sinxelo e
conciso Déchesme un carveliñoconvértese en Un rojo clavel besamos / Tú primero y después yo, /
Llegando al cielo entre nubes / De aquel tu beso el rumor. Evidentemente a maior concisión
do caraveliño do texto orixinal galego, con ese diminutivo meliorativo e afectivo, que fai do caravel un
símbolo precioso do amor.
Na versión castelá dise que Guardé el clavel en mi seno. Na galega, continuando co símbolo do
caravel-amor gozoso e esperanzado di, simbolicamente, que o gardou no corazón. O realismo
de seno non ten o engado da imaxe de corazón. No castelán pérdese o valor simbólico deste caravel
como amor satisfeito e esperanzado.
Mais dous versos máis adiante, na versión galega, o caraveliño, símbolo con ese diminutivo do amor
gozoso e esperanzado, pasa a ser, cunha adxectivación simbólica negro caravel maldito. Na versión
castelá, dun xeito máis discursivo e menos lírico e simbólico, e coa imaxe tópica do puñal de dolor,
dise: Y me hirió la flor maldita / Como un puñal de dolor. Todo iso exprésase no galego cunha
adxectivación simbólica e con só tres palabras que impactan no receptor do poema: Negro caravel
maldito.
Por último o afondou de Mais a pasar / polo río o caravel afondou e traducido pola máis técnico se
sumergió, que rebaixa así mesmo o ton lírico: Mas al pasar por el río / el clavel se sumergió.
Xa que logo, vemos como a versión orixinal galega de Rosalía resulta moi superior á castelá. A maior
concisión do poema axuda ao seu lirismo e deixa máis liberdade ao receptor para recrear o texto.
Vemos de novo como Rosalía recorre ás imaxes ou metáforas encadeadas para definir a amada por
parte do eu lírico, nunha certa gradación ata chegar ao clímax dunha certa divinización desta ao
denominala rosa do xardín de Dios.
Debemos reparar así mesmo na superposición temporal, pois o poema desenvólvese en dous tempos:
o pasado da esperanza amorosa, marcado polo símbolo positivo do diminutivo afectivo caraveliño.
Dous versos máis adiante ese caraveliño convértese no negro caravel maldito. É presente do
desengano amoroso. De todos os xeitos o depenicar da flor por parte da moza xa suxire un final pouco
venturoso deste amor, posto que hai que entendelo como indicio das dúbidas que ten a moza, aínda
que remate por lle dar o si ao amante.
O remate do poema sinala que o caravel afonda no río: Mais a pasar polo río,/ o caravel afondou…! A
seguir vai o cantar popular: Tan bo camiño ti leves / como o caravel levou. Este remate do poema é
outro acerto de Rosalía, pois o eu lírico masculino, desenganado e traizoado segundo el, puido tirar
o caravel físico que podía gardar como símbolo dese amor, mais non consegue realmente que a rapaza
siga o mesmo camiño no río da vida e do esquecemento, pois os dous versos do cantar popular só
expresan un desexo de esquecemento, mais non un esquecemento real: Tan bo camiño ti leves / como
o caravel levou.
Carballo Calero na súa célebre Historia da literatura galega contemporánea despacha este poema
dicindo que pertence ao grupo dos monólogos amorosos postos en boca masculina. Na edición
de Cantares da súa autoría di que neste poema un enamorado se dirige a su infiel amada. Franciso
Rodríguez Sánchez no seu monumental estudo sobre a obra de Rosalía de Castro di, entendendo o
texto poético ao pé da letra, coma se se tratase dun documento burocrático-administrativo: É un mozo
que desexa, en monólogo anguriado, o afogo no río da moza que traidoramente burlou o seu amor.
Reparemos en que tanto Carballo como Rodríguez entenden o texto nunha clave un tanto machista. O
poema non fala para nada de infidelidades nin burlas concretas. O eu lírico masculino pon como causa
do seu desengano unhas hipotéticas traiciós. Mesmo como xa vimos o si da rapaza resulta un tanto
dubidoso por esa actitude dedepenicar a flor. Ademais, na súa indefinición, nunca se sinalan cales son
estas traiciós. Temos só o punto de vista do amante masculino. As traiciós, como se ve noutros
poemas de Cantares, podían ser simplemente, nunha sociedade machista, que a moza parolase
cos majos ou bailase con outro que non fose o eu lírico nunha romaxe. Fáltanos a perspectiva da moza.
Angueira interpreta de novo o poema en clave feminista ao presentar a moza como traidora. Eu coido
que a ingratitude da amada ou mesmo a súa traizón é un tema que está presente na lírica desde
sempre.
Cómpre reparar, de novo, na concepción tráxica do amor en Rosalía. A persoa que ama, sexa home ou
muller, pode ser ou non correspondida polo outro. Mais cando o outro non o quere ou, simplemente, o
tempo fixo que desaparecese este amor nun dos amantes, o rexeitado non se resigna a esa perda do
amor e segue a sufrir, sen o poder remediar, por máis que a razón tente imporse ao sentimento. No
poema anterior a rapaza non supera o amor por Jacinto, aínda que este non lle faga caso e vaia tras
outras: Mal que tanto mal me fixo / nunca o darei desbotado. Neste poema o eu lírico deste mesmo
sentimento é un home, pois o caravel físico e símbolo do amor puido secar, murchar ou mesmo
marchar polo río abaixo, mais que lle pase o mesmo ao seu sentimento amoroso é só un desexo: Tan
bo camiño ti leves / como o caravel levou.
Decatémonos ademais na boa construción do poema, con esas metáforas encadeadas para definir o
que é a amada para o eu lírico, a superposición temporal, a adxectivación simbólica de negro caravel
negro (que expresa toda a dor do amante desprezado con só tres palabras) ou o río como símbolo do
paso do tempo ou do transcorrer da vida, que parece que todo arrastra e leva, mais que non sempre é
así… como ben expresa o subxuntivo desiderativo dos versos da copla popular con que remata o
poema: Tan bo camiño ti leves / como o caravel levou. Mais iso é só un desexo para o eu lírico.
Mentres tanto toca seguir sufrindo…
Leave a comment
Xuñ 24th, 2013

Relendo Cantares gallegos 24

A aparición da soidade ou saudade. A propósito do poema 11
Por Manuel Rodríguez Alonso
O poema 11 na edición de 1872, 9 na de de 1863, introduce o tema da soidade xa desde o
cantar popular: Campanas de Bastabales, / cando vos oio tocar, / mórrome de soidades. Xa da autoría
da poeta o termo reaparece no verso 21: Que os amores xa fuxiron / as soidades viñeron… / de pena
me consumiron.
Ao nos enfrontarmos con este poema, o primeiro que temos que aclarar é o termo soidade, que
consideramos sinónimo de saudade. Moito se ten falado da soidade ou saudade. O DRAG define
a soidade ou saudade, dentro do rexistro propio da filosofía e mais da literatura, como Sentimento
profundo no que o suxeito vive unha perda ou experimenta unha aguda nostalxia de algo xa vivido e
que considera desexable. Nesta acepción e rexistro son sinónimos soidade, saudade e máis señardade.
Curiosa é a historia normativo-académica do termo soidade-saudade. O Vocabulario ortográfico da
lingua galegado ILGa consideraba este termo pouco recomendable e prefería no seu canto soidade.
O Diccionario da lingua galega da RAG e mais do ILGa de 1990 só rexistra soidade. O Diccionario da
Real Academia Galega de 1997 considera preferible tamén soidade a saudade. Mantén a RAG esta
postura no dicionario castelán-galego de 2004. Na entrada castelá saudade pon como equivalentes
galegos soidade e como menos aconsellablesaudade.
Curiosamente saudade entrou no dicionario da Real Academia Española como galeguismo do castelán
perante a insistencia de escritores e intelectuais galegos na década dos sesenta, porque, segundo
estes, saudade tiña unha gran presenza no castelán de Galicia. Lembremos que no mítico número 1
da Colección Grial, de 1951, que saíu do prelo co título Presencia de Galicia, publicou Ramón Piñeiro o
ensaio Siñificado metafísico da saudade. Lembremos así mesmo que en 1953 Galaxia editou tamén o
colectivo Para unha filosofía da Saudade.
Como termo propio da literatura saudade aparece xa nas Coplas… de Sarmiento. Tamén o utilizan
Pintos e a propia Rosalía de Castro noutros poemas de Cantares gallegos, como por exemplo “Roxiña
cal sol dourado”. Mais todo isto non lle valeu aos normativizadores do ILGa e mais da RAG para
incluíren o vocábulo saudade como termo propio da linguaxe filosófica e literaria. Din, aínda en 2004,
que é un termo pouco recomendable e que cómpre usar mellor no seu canto soidade.
Na tradición lexicográfica galega saudade está xa desde Sarmiento, que o reivindica como termo
xenuinamente galego. Asegura o frade de Vilafranca, na Colección…, que la oí en el idioma gallego de
una rústica.
Mais a tradición normativizadora oficial prefire soidade a saudade. Sen dúbida ningunha esta
preferencia é debida a que o ILGa desprezaba o rexistro literario. Da man das súas figuras máis
influentes, C. García e R. Lorenzo, formados en definitiva na Escola Lingüística Española (máis ben
madrileña e españolista dos Menéndez Pidal, Lapesa, Dámaso Alonso ou o franquista Consello de
Investigaciones Científicas), consideraban que o galego era unha lingua oral, rural e só lírico-
costumista, na mellor liña tamén da Pardo Bazán. Iso explica que no seu libro Follas da lingua, C.
García prefira soidade a saudade, porque seica a primeira é propia da lingua oral e popular. Como se
o rexistro literario non fose tamén lingua real e tanxible ou os escritores e escritoras non formasen
tamén parte do pobo… Se se aplica este mesmo criterio ao castelán, desaparecerían todos os cultismos
que introduciu o Renacemento ou un barroco como Góngora. Por outra banda, os termos e estruturas
da linguaxe literaria pasan ao rexistro oral culto e de aí ao rexistro oral estándar, como testemuña o
propio García ao rexistrar saudade na lingua oral de Compostela no seu Glosario de voces galegas de
hoxe.
Mais, neste artigo de García, ignórase absolutamente todo sobre a historia na literatura do
termo saudade, mesmo os estudos de Ramón Piñeiro. Lembremos así mesmo que o discurso de
ingreso na RAG de Ramón Cabanillas en 1920 se titulaba precisamente “A saudade nos poetas
gallegos”. Esta é a filoloxía oficial galega! Así nos loce o pelo!
Hai que sinalar que, na actual edición en liña do DRAG, por fin a RAG retiroulle o estigma a saudade e
nesa edición xa aparece como sinónimo, sen ningún tipo de preferencia, con soidade, no eido da
literatura e mais da filosofía. Parece que os académicos, por unha vez, tiveron en conta as críticas. O
propio García rexistra no galego falado en Compostela o termo saudade, que define cos
castelán pena, nostalgia.
Xa que logo, neste poema aparece por primeira vez o tema da soidade/saudade.
Mais que son estas soidades que aparecen en “Campanas de Bastabales”?
O mellor estudoso do termo saudade/soidade foi indubidablemente Ramón Piñeiro nun dos ensaios
capitais deste xénero na literatura galega: Filosofía da saudade. Precisamente o capitulo V deste libro
analiza a saudade/soidade en Rosalía de Castro. Este capítulo foi publicado como artigo nun libro
dedicado en 1952 a A saudade en Rosalía, editado por Galaxia. Piñeiro sinala que
a saudade/soidade en Rosalía pode ser nostalxia polo amor perdido, rematado ou fracasado e tamén
nostalxia pola terra ou país nativos perdidos ao estar lonxe deles.
Na primeira parte do poema o eu lírico manifesta o desexo de chorar cando oe as campás de
Bastavales. A causa desta soidade pode ser o sentimento de dor pola terra perdida ao non estar xa
nela: Dóiome de dor ferida / que antes tiña vida enteira, / i hoxe teño media vida. / Solo media me
deixaron / os que de aló me trouxeron, / os que de aló me roubaron . Mesmo podemos entender que
a soidade/saudade pode estar provocada polo amor perdido: Que os amores xa fuxiron, / as
soidades veñeron… / de pena me consumiron.
Mais a situación non é tan clara como podería parecer, posto que, se o eu lírico feminino abandonou a
súa terra, foi porque a levaron de alí á forza: os que de aló me trouxeron / os que de aló me roubaron.
Por outra banda, tampouco está claro o dos amores, pois se di que xa só quedan soidades deses
amores, tamén é certo que afirma: Non me roubaron, traidores, / ai!, uns amores toliños, / ai!, uns
toliños amores. / Que os amores xa fuxiron, / as soidades viñeron… / de pena me consumiron.
Xa que logo nos primeiros vinte e un versos, marcados pola poeta con I, como primeira parte,
amósasenos un eu lírico feminino que se laia da soidade ou saudade que experimenta cando lembra
Bastavales, ao non estar xa alí, e cando sente soar as súas campás. Insinúase que esa soidade pode
deberse a non estar xa alí ou mesmo a uns amores que xa fuxiron. Mais, desconcerta o receptor do
poema cando di que alguén, non sabemos quen, atrouxeron ou roubaron de aló. Tamén sinala que non
a roubaron, traidores, / a!, uns toliños amores para a seguir, nos versos 19-21, afirmar Que os amores
xa fuxiron, / as soidades viñeron…/ de pena me consumiron.
O receptor, tras ler esta primeira parte, queda coa impresión de que o eu lírico, cando sente as campás
de Bastavales, experimenta unha pena que tanto pode ser debida ao amor perdido como a estar fóra
de Bastavales, mais tamén queda un tanto sorprendido porque de Bastavales non saíu por propia
vontade senón que alguén misterioso, eses os que de aló me trouxeron, / os que de aló me roubaron,
a fixo deixar a súa terra. O lector queda en liberdade para supor que ese alguén misterioso e colectivo
pode ser alguén onde foi traballar o eu lírico ou mesmo que casou alí, algo namorada, mais non moito,
porque os amores xa fuxiron e non foron uns amorestoliños os que a levaron fóra de Bastabales. Esta
ambigüidade é un dos engados do poema e unha nota innegable de modernidade lírica de Rosalía de
Castro.
O certo é que esta indefinición abre o poema cara ao que Ramón Piñeiro no devandito estudo ou
capítulo sobre a saudade/soidade en Rosalía considera como o sentimento de angustia que invade as
persoas ao se decataren da súa singularidade e soidade no mundo, en definitiva, o que Piñeiro chama a
soidade ontolóxica, que impide acadar a felicidade.
A parte II do poema sitúa a experiencia de escoitar as campás pola mañanciña. Comprende do verso
23 ao 39. O eu lírico experimenta unha gran ledicia cando escoita a primeira badalada da campá de
Bastavales. Esa primeira badalada é caracterizada por un adínato ou oxímoro, porque esa badalada é
ao mesmo tempo rebuldeira e quexumbrosa. Reparemos en que Murguía no Glosario define
o rebuldeira co castelán retozona. Lembremos queretozar en castelán é ´saltar, brincar ou xogar
alegremente´. O DRAG define rebuldeiro como ´que rebulda´ erebuldar como ´Facer cousas que
serven de entretemento e diversión como saltar, correr uns detrás doutros etc.´ Tamén pon como
acepción 2 ´Realizar xogos ou facer bromas de tipo sexual´.
O certo é que o adxectivo rebuldeira achega o sentido de ´que brinca, que salta, como se fai en moitos
xogos infantís´. Por outra banda, connotativamente, achega os significados de infancia, ledicia ou
mesmo aventura amorosa. Así a batalada pirmeira, personificada, vén choutando cunha certa ledicia
cara ao eu lírico. Mais, en oxímoro, é tamén queixumbrosa. Esta mestura de ledicia e tristura é un dos
engados do poema e mesmo nos presenta a soidade como un sentimento triste, mais ao mesmo tempo
positivo e ata, paradoxalmente, que lle produce unha certa alegría ao eu lírico, pois iso supón formar
parte dese grupo selecto dos que teñen unha sensibilidade exquisita, os célebres tristes. Mais na fin
desta segunda parte, imponse o positivo, pois a batalada pirmeira acaba sendo rebuldeira e
rebuldeira (verso 39).
As partes III, IV e V, que ocupan do verso 40 ata o 94, presentan a experiencia do eu lírico perante o
son da campá na noitiña e xa case na noite pecha, coa presenza da lúa. Fixémonos en que máis da
metade do poema se dedica ao período temporal da noitiña-noite. Nesta ocasión o eu lírico, mentres
se pon o sol, asiste á aparición da lúa. Como é sabido a lúa, mesmo como personaxe, entra
verdadeiramente na poesía co romanticismo. A lúa acompaña o poeta nas súas meditacións e desexos.
Mesmo ilumina o camiño. Así para Chauteaubriand, enGénie du Christianisme, a lúa aluma jusque dans
l´epaissseur des plus profondes ténèbres. Vigny chega a afirmar que a lúa lle amosa o dedo
do Seigneur. O eu lírico de Rosalía, nesta liña, ve a lúa, que aparece e desaparece cada día, que
cambia de forma e aspecto (xa Shakeaspeare en Romeo e Xulieta, co seu cambio mensual, a
consideraba símbolo do amor inconstante) como o símbolo do misterio que rodea a vida humana,
pois Cal se deita, cal se esconde, / mentras tanto corre a lúa / sin saberse para donde. / Para donde
vai tan soia, / sin que aos tristes que a miramos / nin nos fale, nin nos oia.
Mais coa lúa aparece a noite e con ela as sombras: Que ca noite se adormecen / para que canten os
grilos / que cas sombras aparecen. Como xa sinalamos nun comentario que fixemos hai anos nun libro
de primeiro de bacharelato a propósito de “Cando penso que te fuches”, a sombra en Rosalía é un
símbolo polisémico. Nalgunhas lecturas que se teñen feito da obra rosaliana, a sombra pode ser a
lembranza do pai ausente e do nacemento pouco convencional da autora. Para outros a sombra é a
angustia existencial dos románticos. Uns terceiros, aínda, aducen que, coma nos románticos alemáns,
esa sombra é a análise do pasado, que non deixa de volver á memoria e que desacouga. Por fin,
a sombra, na liña de Ramón Piñeiro, é a saudade ontolóxica, definida como a conciencia que a persoa
ten da súa singularidade e mais da súa soidade no mundo.
Os que senten estas ansias ou ven estas sombras ou interrogan á Lúa son uns espíritos selectos e
escolleitos, ostristes: Por donde vai tan soia, / sin que aos tristes que a miramos / nin nos fale, nin nos
oia. Sabido é que En las orillas del Sar lles dedicará o poema “Los tristes”. Foron tamén os románticos
os grandes forxadores dos poetas como os tristes, é dicir, espíritos selectos que perseguen sempre un
ideal inalcanzable ou mesmo meditan sobre a soidade das persoas no mundo. Mais esta desgraza,
como teñen sinalado todos os estudosos do romanticismo e mesmo os que escribiron parodias sobre os
románticos como Mesonero Romanos, de ser tristeconsidérase un privilexio, unha distinción, unha
marca de ser un exquisito que está á marxe, como dirán os modernistas, do vulgo municipal e espeso.
Lamartine foi un dos grandes fixadores deste tema dos tristes. Para o poeta francés o triste posúe o
sentido do musical, sabe captar a paisaxe, ten un profundo sentimento da temporalidade, que o leva
cara á melancolía. Así o poeta é un ser desarraigado e infeliz, mais inspirado pola divindade na
procura da verdade ou do ideal. O seu canto avisa os semellantes da dureza do destino humano, mais
tamén existe para adormentar esta dor. Poeta e receptores convértense no grupo escolleito das almas
sensibles e selectas que conforman o mundo dos tristes.
Como xa teñen sinalado os estudosos do Romanticismo como Navas Ruíz, o poeta e/ou o eu lírico, así
como os receptores do poema, séntense orgullosos de pertenceren a este círculo privilexado
dos tristes. Como ben sinala García Montero en Poesía, cuartel de invierno, o poeta e/ou o eu lírico
elixe a soidade para crear, como un pequeno deus nun mundo sen deuses. Neste mundo
os tristes/poetas teñen en certo xeito o segredo da vida e da realidade ou, polo menos, andan na súa
procura. O poeta e/ou o eu lírico viaxa pola súa propia intimidade e comunícaa. Isto é o que acontece
neste poema de Rosalía coa soidade ou saudade, que analiza este eu lírico feminino triste ao sentir
soar a campá de Bastavales.
Mais nesta tensión, a poesía, como ben lle atribuía Lamartine, tamén ten un efecto de bálsamo. O
poeta e/ou o eu lírico somérxese na paisaxe, especialmente na paisaxe natural relacionada co paraíso
perdido da infancia, para atenuar ou mesmo anestesiar a dor do presente. De aí que o eu lírico deste
poema non só se somerxe na paisaxe e no son das campás de Bastavales, senón mesmo nas súas
casas. Como sinalan os críticos psicoloxistas, o poeta, ao se somerxer na paisaxe natural da infancia ou
mesmo na casa-fogar, busca retomar simbolicamente o tempo sen tensión da inconsciencia infantil,
mesmo un retorno inconsciente ao ámbito sen tensións do líquido amniótico prenatal. A paisaxe natural
de nacemento e a casa da infancia convértense en refuxio contra as angustias, os sufrimentos e en
definitiva as soidades/saudades da idade adulta.
Así mesmo se ten sinalado pola crítica un feixe de veces que o cantar popular deste poema de Rosalía
tamén o utilizou Pondal en “El canto de un brigante. A Campana de Anllóns”, que aparece no Álbum de
la Caridad (páx. 191). A propia Rosalía, nunha folla autógrafa de cantares populares que reproduce o
último número de Grial (o 197) e que antes ofreceu tamén Juan Naya, recolle un cantar popular co
símbolo da campá: Campanas de Bogallido / Cando vos oyo tocar / reviraseme o sentido.
Eu coido ver, tanto en Rosalía de Castro coma en Pondal, a resonancia da “Canción da campá” de
Schiller. A campá e o seu son están presentes nos grandes momentos da vida de cada persoa, tanto
nos alegres coma nos tristes, desde o nacemento á morte. Deste xeito a campá convértese nun
símbolo da vida humana e tamén da integración nunha natureza e mais nunha comunidade que actúan
como bálsamos das dores existenciais.
Xa que logo estamos perante un poema que, de novo, se presta a varias lecturas. Por unha banda,
podémolo ler sen máis, na liña da lírica popular, como o laio dun eu lírico feminino que se queixa
porque xa non vive no lugar de orixe ou de nacemento, aínda que estea nas súas proximidades. Tamén
se pode interpretar que a esa ausencia do lugar de orixe, se une un fracaso amoroso: Que os amores
xa fuxiron, / as soidades viñeron… Mais hai elementos abondos para outro tipo de interpretacións e
para o conectar con grandes temas rosalianos, como os herdeiros do romanticismo (os tristes, a lúa)
ou a soidade/saudade.
De novo o poema ten unha estrutura circular pois o eu lírico feminino se no comezo aparece atrapada
polasoidade, no remate está na mesma situación. Iso contrasta coas superposicións temporais que
rexistra o poema. Implicitamente hai un agora marcado pola soidade, mais tamén houbo un pasado de
certa felicidade na terra de orixe ou onde existiu o amor aínda que ese amor non chegou a ser toliño.
Ao sentir as campás ou mesmo ao ver as laradas das casas de Bastavales ao lonxe suxírese un futuro
mellor se o eu lírico puidese regresar ao lugar de orixe, mais iso non acontece polo momento, como se
encarga de lembrar o cantar popular que pecha tamén o poema.
Observemos que, como xa sinalamos nun comentario anterior, a noite como momento en que xorden
todas esassombras simbólicas. Non menos moderno resulta o tema da incomunicación do eu lírico. Nin
sequera a lúa, símbolo dos tristes, que, coma eles, non sabe para onde corre, se digna a atender á
rapaza: sin que aos tristes que a miramos / nin nos fale, nin nos oia/ Que si oíra e nos falara, / moitas
cousas lle dixera, / moitas cousas lle contara. A soidade e incomunicación deste eu lírico feminino é
pavorosa e extraordinaria. Quedará a soas na noite coas súas sombras: vanse todos, eu me quedo /
sin compaña, nin amigo. Nesta situación de absolutasoidade/saudade queda só o retorno á paisaxe e o
seo materno do fogar, posto que ao eu lírico feminino lle falla o consolo da relixión: Elas tocan pra que
rece; / eu non rezo, que os saloucos, / afogándome parece / que por min ten que rezar.
En canto aos recursos, volve Rosalía empregar as repeticións, a annominatio ou derivación, o
paralelismo sinonímico e as antíteses. Son recursos propios da poesía popular. Mais tamén aparecen
símbolos polisémicos como a propia Lúa (o poeta na procura da verdade, o destino humano que non se
sabe cara a onde corre…), assombras, a noite, a propia campá… No oxímoro que xunta rebuldeira e
queixumbrosa salienta a expresividade fónica que suxire a claridade de rebuldeira fronte a suxestión de
escuridade do castelanismo queixumbrosa, co /k/ xordo e mais a acumulación de /o, u / ou o ese e
mais o xe. Ben é certo que disona nos oídos do receptor esa colocación do pronome átono en eu me
quedo / sin compaña, nin amigo. / Eu me quedo contemprando, mais Rosalía volve botar man da
fraseoloxía popular, mesmo repristinándoa ao alterala levemente. Así existe a locución popular custar a
vida/ media vida/ quitar media vida que no poema Rosalía repristina para expresar a situación do eu
lírico fóra do lugar de orixe: que antes tiña vida enteira / i hoxe teño media vida. As comparacións
están extraidas así mesmo da linguaxe popular (Como unha craba lixeira). Metaforicamente
osaires que lle traen a primeira batalada convértense en paxaros de bo agoiro, porque transportan ese
son nas súas alas. Mais fixémonos en que para nada aparece o termo paxaro, senón só alas, polo que
o receptor ten que dar o salto imaxinativo.
Falabamos así mesmo das superposicións temporais, do antes e do despois, do antes e do agora
marcado polo tempo pasado, presumiblemente na infancia, e o actual en Bastavales e mesmo o futuro
dunha hipotética e desexada volta a Bastavales. Mais tamén está suxerido no poema o devir do día, do
ciclo mañanciña-día e noitiña-noite. Estas superposicións temporais presentan un pasado feliz en
Bastavales, así como o desexo de futuro nel para recuperar esa felicidade. Mais o lector queda coa
dúbida se, despois das vivencias experimentadas polo eu lírico, será posible xa desbotar as sombras,
mesmo volvendo a Bastavales. Queda a impresión que aparecidas as soidades, sexan as que lembran
os amores ou paisaxes que se perderon ou mesmo a saudade ontolóxica, xa nunca se volverá atopar a
tranquilidade, que só pode dar á volta ao seo materno da paisaxe da infancia considerada como un
paraíso perdido pola ausencia de tensións de calquera tipo, tamén desbotado o bálsamo ou consolo da
relixión.
De novo, estamos perante un poema extraordinario, que cativa pola
súa ambigüidade ou plurisignificación. Pode entenderse como o tema puramente folclórico e popular de
ausencia do lugar onde un naceu, mesmo vivindo na mesma terra. Houbo quen ata o viu como un
poema autobiográfico. Mais tamén toma outros sentidos, que o abren cara á outras interpretacións
máis complexas, como tratamos de demostrar enriba. Os clásicos verdadeiros son así, falan para todos
e para todos os tempos e os sentidos da súa obra non se esgota practicamente nunca.
Leave a comment
Xul 15th, 2013

Relendo Cantares gallegos 25

A falsa Arcadia. A propósito do poema 12
Por Manuel Rodríguez Alonso
O poema número 12 na edición de 1872 e o 10 na de 1863 parece, polo comezo, que nos vai pór
diante dunha Arcadia encarnada na paisaxe rural galega onde se desenvolve unha historia de amor.
Nos primeiros vinte e catro versos un eu lírico masculino sitúa no pasado unha relación amorosa de
tipo positivo nesta paisaxe. Estes vinte e catro primeiros versos relatan o encontro entre o mozo e a
moza unha noite de san Xoán e a declaración de amor do primeiro, seguido pola aceptación da
segunda. Grande acerto da poeta é presentarnos esta declaración-aceptación amorosa sen palabras,
sen que os namorados falen, senón tan só polo seu comportamento xestual:Por eso, namorado, / con
manso suspirar / os meus amantes brazos / boteiche polo van, / e ti con dulces ollos / e mais dulce
falar, / meiguiña, me emboucastes, / en prácido solás.
O encontro entre os namorados prodúcese cando a moza pon na noite de san Xoán … as frescas
herbas / na fonte a serenar. O san Xoán marca o solsticio do verán. É o momento de máxima claridade
do ano, a luz vence a noite. Por iso, considérase un dos días máis sagrados do ano. Deste xeito, en san
Xoan, os efectos benéficiosos das herbas e mais das augas vese potenciado por esta luz esplendorosa
do solsticio de verán. Lavarse con auga de flores na mañá de san Xoán supón librarse de calquera
sucidade, tanto física como moral. Como ben recolle Xosé Ramón Mariño Paz na súa Antropoloxía de
Galicia (Xerais) herbas como o fiúncho, o codeso, o trobisco, a malva, a artemisa, o sabugueiro e
outras plantas e flores aromáticas, combinadas coa auga e coa luz do solsticio de San Xoán, fan
desaparecer o mal e a enfermidade, ao lavar a cara con elas a mañanciña de san Xoán.
Xa que logo, neste ambiente tan folclórico e propio da poesía popular ou mesmo da medieval,
prodúcese o encontro e a declaración de amor. Esta declaración é practicamente sen palabras, como xa
vimos, e só o comportamento kinésico dos amantes fala. Por outra banda, a descrición da amada entra
dentro dos tópicos dadescriptio puellae, tanto popular, como medieval. É coma unha rosa, ten dulces
ollos e tamén máis dulce falar.Reparemos de novo á importancia que lle dá Rosalía á fala na relación
amorosa. Por outra banda, o doce e discreto falar da amada tamén aparecía nas cantigas medievais.
Mais nesta caracterización da rapaza atopamos un novo elemento folclórico ou antropolóxico.
Esa rosa que é a amada aparece mollada polo orballiño fresco.Como ben sinala Mariño Ferro na
devandita Antropoloxía de Galicia, o orballo da noite de san Xoán é especialmente útil para lavar
calquera mal.
Deste xeito, todos os elementos antropolóxico-folclóricos da noite de San Xoán, desde as plantas
aromáticas na auga ou mesmo o orballo, parece que van esconxurar o mal. Mais no verso 15 aparece o
engano da moza: … meiguiña, me emboucastes / en prácido solás. O Glosario de Murguía
define emboucar co castelán engañar.Emboucar é unha deformación vulgarizante do
castelán embaucar. En castelán, embaucar é ´Referido a unha persoa, enganala aproveitándose da súa
inexperiencia ou da súa inxenuidade´. Os dicionarios históricos galegos recollen esta forma emboucar,
aínda que hoxe non sexa normativa. A maioría deles coinciden no seu significado de ´enganar
valéndose da astucia por parte do enganador´ e tamén sinalan a inexperiencia e simpleza do
enganado. Ese emboucastes da moza vén precedido polo adxectivo meiguiña, atribuído á rapaza. Como
adxectivo, como ben sinala o DRAG, significa ´que atrae, que enfeitiza´. Mais tamén como substantivo
é a ´muller que ten un pauco co demo para conseguir cousas sobrenaturais´. Xa que logo, por unha
banda omeiguiña, con ese diminutivo con valor superlativizador, leva cara á atracción que a moza
exerce sobre o rapaz. Mais tamén, connotativamente, lévanos a pensar no mal, na bruxa, no demo.
Non esquezamos que na noite de san Xoán, ao ser san Xoán o símbolo da luz e mais da salvación,
atacan as forzas do mal para tentar que non triunfe a luz.
Por iso, na presentación da moza por parte do eu lírico masculino, aparecen as notas positivas de ser
coma unharosa no san Xoán, de dulces ollos e tamén dulce falar. Mais xa o seu amor non era sincero,
por ese emboucastes. O suspirar co que a rapaza corresponde ao pretendente non é así sincero.
Como acontece na poesía popular e mais na lírica, as estrelas, personificadas convértense en …
testigos/ daquel teu suspirar / que o meu correspondía / con amoriño igual.
Deste xeito, nos primeiros 24 versos temos fixado o encontro e a aceptación amorosa, mais a moza
agocha xa outros propósitos, segundo o eu lírico masculino. Rosalía nestes primeiros vinte e cinco
versos emprega un tópico da literatura antifeminista. A moza extraordinariamente fermosa no corporal
é un demo no espiritoal, pois é quen de, malia parecer unha rosa, ser unha meiguiña que embouca o
mozo, valéndose da súa maior astucia e da inexperiencia do noivo. Mais non perdamos de vista, que a
moza está vista desde a perspectiva do mozo.
Mais cal é gran traizón ou o gran delito desta moza? Non esquezamos que estamos a ver a moza e os
feitos desde a perspectiva do eu lírico masculino namorado. Con que ou con quen ou
como emboucou este noivo? Entre os versos 25 e 32 temos a resposta: Pero dempois con outros /
máis majos e galáns / (mais non que máis te queiran, / que haber, non haberá), / tamén, tamén,
meniña, / soupeches praticar / á sombra dos salgueiros, / cabo do romeiral. É dicir, que a rapaza
imcumpre a fidelidade porque simplemente fala con outros homes. A copla neste caso é un refrán, que
repite o mozo: Coida, miña meniña, / das práticas que dás, / que donde moitos cospen, / lama fan. Xa
que logo, nesta moral, o falar con outros, supón a perda da honra e a morte social da muller. E así
remata a parte II, co mozo que recrimina o comportamento da rapaza de falar con outros, sobre
todo majos: Coida, miña meniña, / das prácticas que dás, / que donde moitos cospen, / lama fan.
Reaparece o motivo xa visto da lama, que xa analizamos na achega 18 ao comentar o poema 5, o da
costureira. Sinalabamos nese comentario que no imaxinario popular a lama vai asociada ao negativo,
como se pode ver en refráns como Onde moitos cospen, lama fan ou na expresión encher de lama a
alguén, que ten o significado de ´calumnialo, falar mal del´. Así mesmo existe a expresion sacar da
lama co valor de ´sacar dunha situación comprometida´.
Nos Cantares gallegos aparece unha paisaxe fermosísima e tamén os personaxes que habitan estas
paisaxes son habitualmente boa xente, sufridores da historia ou de penas íntimas. Mais tamén neste
ámbito, como vimos a propósito do poema 5, priva unha moral tradicional, especialmente dura coas
ansias de liberdade ou realización amorosa ou simplemente vital da muller. Castígase coa rexouba, coa
murmuración e mesmo coa morte social a rapaza que non cumpre con esta moral. Hai unha especie de
coro tráxico de murmuradores e murmuradoras, gardiáns desta moral tradicional, que mesmo levan
cara á morte social a quen se aparta dela ou quere ser libre, especialmente se é muller. Isto é o que
acontece neste poema. O mozo non mata fisicamente a noiva por falar con outros ou cos majos (xa
explicamos tamén no comentario ao poema 5 o motivo do majo e mais da majesa), mais fala mal dela,
é o primeiro en criticar en público o seu comportamento, con ese donde moitos cospen / lama fan.
A parte II do poema, nunha superposición temporal, sitúase nun san Xoán posterior ao do encontro
amoroso. Temos que supor que pasou polo menos un ano. O eu lírico masculino relata os efectos que,
segundo el, tiveron as falas dos que, comezando por el mesmo, cospen para faceren lama. Esta parte
II comeza con dúas exclamacións retóricas do eu lírico anfóricas e paralelísticas que reiteran o
adxectivo triste referido á rapaza. Por outra banda, cunha interrogación retórica o mozo pregunta: Os
teus frescos colores, / donde, meniña, van? / O teu mirar sereno, / o teu doce cantar, / donde,
meniña, dondre, / coitada, toparás? Xa non só é triste, senóncoitada, é dicir, non só que sofre unha
coita ou pena, senón que ademais, lembremos a segunda acepción que lle dá o DRAG, ´que ten pouco
valor´, mais tamén ´que non sabe moi ben o que fai, apoucado, que non vale para nada´. Mais todo
iso son opinións do eu lírico masculino, que se sente traizoado porque a moza praticou con outros,
sobre todo cos majos. As críticas súas e dese coro murmurador mesmo provocan a morte social da
rapaza, pois xa non é quen de participar nas festas da noite de san Xoán: Xa non te vin, meniña, / na
noite de san Xoán, / poñendo as frescas herbas / na fonte a serenar. En antítese a rosa fresquiña de
antes está agoramuchadiña. Murguía define no Glosario muchada co castelán seca. Mais cómpre
entender este participio nun sentido espiritoal tamén de ´sen ánimo, sen forzas, sen alento´. É dicir,
tras as murmuración do noivo Farruco e mais do coro de defensores da moral e honra tradicionais, a
rapaza perdeu os ánimos, a gana de vivir, pois estes conseguiron a súa morte social.
No momento actual a rapaza interioriza como culpa o falar con outros e con majos: Ora, de dor
ferida, / buscando a honriña vas, / a honriña que perdeches, / mais, quen cha volverá? Como acontece
no teatro clásico español, a honra feminina baséase exclusivamente nas relacións sexuais e só se lle
esixe á muller. Por outra banda, esta honra reside na opinión dos murmuradores ou dos que senten
ciúmes, como Farruquiño do Pombal. No suposto diálogo que mantén coa moza, o eu lírico Farruquiño,
lémbralle, dun xeito hipócrita e sarcástico, con maneiras de torturador psíquico que Eu ben, miña
meniña, / ben xa quixera dar [refírese á honra]/ que aquel que ben te quixo / doise de verte mal. /
Mais anque dir, eu diga, / que limpa, nena estás, / respóndenme sorrindo / por se de min bulrar: Ben
sabes, Farruquiño, / Farruco do Pombal, / que donde moitos cospen, / lama fan.
A crueldade de Farruquiño é extrema, pois el non desexa que a rapaza recupere a honra e a felicidade.
Di que el sabe que está limpa, mais non o cre así. Os seus ciúmes de torturador psíquico vense
apoiados polo coro de murmuradores anónimos defensores da moral tradicional machista. É como se
lle dixese que el ten razón, pois non o di el só, senón que din moitos. Ese moitos e a terceira persoa
plural son o coro dos murmuradores anónimos defensores da moral tradicional machista e neocatólica
que fiscalizan as vidas alleas. A paisaxe é así fermosa, os labregos e labregas adoitan ser boa xente,
mais esa Arcadia está esfarelada por ese coro anónimo e numeroso dos que fiscalizan as vidas alleas.
A Arcadia xa non é tanta Arcadia.
Por outra banda, só me queda salientar o acerto da poeta ao elixir o antropónimo do eu
lírico, Farruco. Farruco é o hipocorístico de Francisco, mais tamén significa no rexistro coloquial ´que
manifesta no seu comportamento valor e arrogancia´. Fixémonos ademais en que a primeira vez é
denominado cun diminutivo, Farruquiño, que é claramente despectivo. Farruquiño é moi forte coa
moza débil e criticada, mais obedece ao pé da letra o que din e mandan os moitos que cospen para
facer lama. En Farruquiño queda reflectida a etopea do torturador psíquico, seguidor dos rancios
principios calderonianos da machista honra, que realmente é simple opinión. Fronte a el, o lector ou
lectora senten verdadeira mágoa pola rapaza e solidarízanse con ela pois está muchadiña… / de tanto
saloucar. O tremendo da situación da moza é que sen facer nada malo, pola alienación á que está
sometida, acepta a opinión dos outros, que a consideran sen honra por praticar cos majos. Interioriza
como culpa, pola presión social, o que non é tal culpa. A vítima considérase culpable.
A crítica tradicional sobre Rosalía volve ser, ao comentar este poema, tremendamente desacertada e
machista. Carballo Calero na súa Historia da literatura galega contemporánea considera este poema
un monólogo amorosoposto en boca masculina. Tampouco o entende Francisco Rodríguez que sinala
que o eu lírico é un home comprensivo, por amor, perante a perda da honra dunha moza… Quere
salvar a honra da moza, agora triste e murcha, perante a opinión pública… Este comentario parece
estar, implicitamente, de acordo coa honra calderoniana entendida como opinión. Mais a perla na
interpretación deste poema volve poñela Carballo Calero en nota á súa edición de Cantares gallegos:
Se trata de un enamorado que encara con delicadeza y compasión la degradación de su amada. Coma
sempre, o primeiro que atinou a sinalar o profundo machismo deste poema foi Angueira no comentario
da súa recente edición de Cantares gallegos de Xerais.
En fin, de novo estamos perante un poema que pode verse como folclórico e ata exaltador dos
costumes populares da noite de san Xoán. Tamén nos presenta a paisaxe galega como unha Arcadia.
Mais esta Arcadia non é feliz, pois nela segue a dominar a moral tradicional da honra feminina baseada
na opinión dos moitos [que cospen e] lama fan. O mozo ciumoso, machista e maltratador psíquico
disfraza este talante nunha suposta moral social que condena a rapaza, que, malia non ser nada
malo praticar con majos, chega a interiorizar que iso é malo e deste xeito ela, que é a vítima, acaba
por considerarse culpable. Ficamos arrepiados tras lermos este poema e, iso si, solidarizámonos coa
rapaza e odiamos con todas as nosas forzas os Farruquiños machistas e oscoros dos defensores da
moral tradicional que cospen para facer lama. Por outra banda, para entendermos este poema, nunca
debemos esquecer que estamos a ver os feitos e mesmo o comportamento da rapaza desde a
perspectiva do eu lírico masculino e machista de Farruquiño, escravo do que poden opinar os moitos
que cospen para facer lama. Non é esa a opinión da poeta. O lector e lectora avisados teñen que saber
distinguir entre a visión de Farruquiño e a da poeta.
Leave a comment
Xul 18th, 2013

Relendo Cantares gallegos 26

Por Manuel Rodríguez Alonso
A muller sen home non é nada, nin iso. A propósito do poema 13
Na miña terra, o Ribeiro, cando alguén quere amosar a súa autoridade sobre outro a quen nin se lle
permite contestar, o autoritario pregúntalle ao que debe obedecer: Dicías algo? Este responde: Non
dicía nada. Mais o poderoso retruca: Nin iso. Nos tempos de Rosalía, a muller, tanto no mundo rural,
coma no urbano, non eranada, nin iso. Lembremos que ata hai pouco nin podía asinar contratos sen a
autorización do marido. Non esquezamos que na primeira edición de Cantares gallegos a autora non
aparece como Rosalía de Castro, senón como Rosalía Castro de Murguía.
Rosalía de Castro era moi consciente desta situación sometida da muller e escritos como Lieders ou Las
literatas. Carta a Eduarda amosan ben como era sabedora deste problema. Non vou entrar máis no
tema, porque xa o explicou moi acertadamente Pilar García Negro na seu O clamor da rebeldía. Rosalía
de Castro: ensaio e feminismo (Sotelo Blanco). Neste poema, o número 13 na edición de 1872 e 11 na
de 1863, Rosalía vai presentar cun ton máis ca irónico, sarcástico, a tremenda situación de
asoballamento en que vive a muller no seu tempo. O machismo imperante non lle permite dicir nada,
nin iso.
O poema ábrese coa copla popular, que Rosalía é a primeira en recoller, como ben sinala Angueira no
comentario ao poema da súa recente edición de Cantares gallegos: San Antonio bendito, / dádeme un
home, / anque me mate, / anque me esfole. O eu lírico feminino, nos sesenta versos do poema, vai
tentar probar que unha muller solteira non é nada, sen un home ao lado, anque me mate, / anque me
esfole. /Que zambo ou trenco, / sempre é bo ter un home / para un remedio.
A crítica tradicional intepretou o poema como puramente costumista. Así Carballo Calero na
súa Historia da literatura galega contemporánea inclúeo, sen ningún outro comentario, entre os
poemas que expresancostumes, humor e sátira.
Alonso Montero, no seu estudo de conxunto sobre Rosalía de Castro (Júcar, 1972) considera o
poema pieza maestra del género costumbrista (páx. 39). Supón que o poema está posto na boca
dunha aldeana solterona e di que esta expresa… su desgracia y su enome apetito nupcial, aínda que o
exprese con autoironía porque a exhibición do desexo de casar é algo que a sociedade rural non aproba
(páx. 39).
Carballo Calero, en nota á súa edición de Cantares gallegos, volve dar a nota, e valla a redundancia,
mesmo ao utilizar o castizo niñas para referirse ás mozas: Una muchacha soltera pide marido a San
Antonio de Padua, patrón de las niñas casaderas. O ilustre filólogo ferrolán fala aquí nesta nota cun
castelán digno do mellor machista de Lavapiés.
O primeiro que chama a atención neste poema é a tremenda dureza da copla popular que o abre. Dáse
por feito e normal que o home malle na muller e que mesmo a mate ou a esfole. Esfolar aparece
no Glosario definido co castelán desollar. En galego, como indica o DRAG, esfolar, no sentido en que
aparece no cantar popular glosado por Rosalía, esixe como complemento directo un nome de
animal. Esfolar é ´Sacarlle a pel a un animal morto, como por exemplo un coello ou un año´. A dureza
do cantar é tremenda, pois a muller aparece convertida nun animal. Non é máis ca un coello ou ca un
año, que se mata e se esfola, para explotalos ben, aproveitando ata a súa pel ou pelello.
Nas dúas estrofas seguintes o eu lírico, unha muller solteira, caracteriza ao revés o noivo soñado: do
tamañodun gran de millo, os pés teña coxos, mancos os brazos. Realmente estamos perante unha
caricatura desapiadada e reparemos en que os versos 10-11 presentan un quiasmo: anque os pés teña
coxos, / mancos os brazos. Observemos tamén a sensibilidade de Rosalía para reproducir a linguaxe
oral popular ao comparar o home pequeno cun gran de millo.
A partir do verso 11, o eu lírico feminino caracteriza o que é Unha muller sen home. Unha serie de
metáforas encadeadas tratan de comunicar o que é esa muller sen home, aínda que sexa coxo ou
manco: Corpiño sin alma, / festa sin trigo. A primeira metáfora é unha expresión popular, mais a
segunda festa sin trigo é unha expresión creada pola propia Rosalía a partir da sensibilidade ou cultura
popular. Como sinalou no seu día Alonso Montero na biografía que lle dedicou a Rosalía na editorial
Júcar (1972), o trigo, na mentalidade popular labrega, afeito á fariña milla ou centea, era o símbolo da
riqueza e da fartura.
A seguinte metáfora para se referir á muller é pau viaradoiro. O Glosario de Murguía di sobre esta
expresión: Se dice pau viradoiro a una persona que va muy tiesa; es de virar o dar vuelta una cosa;
verbigracia: el palo de los barqueros, la raspilla para la sartén, etc. O Gran Xerais
considera pauviradoiro sinónimo de cangallán, ´persoa alta e desmañada´. D. Eladio define como
´Dícese de la persona que anda con mucho entono y presunción´. Xa que logo, esta metáfora presenta
a muller sen home coma unha especie de espantallo ridículo, cando trata de facerse valer.
Seguindo coa cualificación negativa da muller sen home os versos 17 e 18 din que ese pau
viradoiro non vale realmente ren, posto que onda queira que vaia / troncho que troncho.
No Glosario Murguía define troncho comotrozo o pedazo de tallo de la berza. É o mesmo sentido que lle
dá o Gran Xerais. É dicir que a muller sen home vale tanto coma un anaco dun talo cortado dunha
verza.
Fixémonos en que nesta serie de catro metáforas para definir a muller sen home hai unha gradación
depreciativa. Comeza por ser corpiño sin alma ou festa sin trigo. Mais cousifícase para ser pau
viradoiro e remata por ser un anaco de talo de hortaliza que non vale para nada, só como comida para
o gando.
No verso 19 entra a antítese ao presentarnos o eu lírico o valor que toma a muller que ten un home,
expresado por medio dunha hipérbole: non hai mundo que chegue / para un folgarse. Mais na estrofa
seguinte aparece a ironía e o humor ao combinar coa anterior estrofa outra que resulta totalmente
inesperada para o lector: que, zambo ou trenco, / sempre é bo ter un home / para un remedio. A
aparición do inesperado e que cambia o ton é un dos recursos propios da linguaxe humorística, que
aquí emprega axeitadamente a poeta.
Nos versos 26-39 o eu lírico desenvolve o seu ideal de mozo: lanzaliño de corpo / roxo e encarnado /
carniñas de manteiga, / e palabras tan dóses / cal mentireiras. / Por el peno de día, / de noite peno, /
pensando nos seus ollos / color de ceo; / mais el, xa doito, / de amoriños entende, / de casar pouco.
A caracterización física ou prosopografía do mozo responde ao ideal de beleza masculina rural do
tempo de Rosalía: alto e delgado coma unha lanza, ben proporcionado, co pelo da cor do ouro e coa
cara colorada e ollos azuis. Que teña ademais palabras dóses, aínda que sexan mentireiras. Velaí de
novo como no que parece alegre volve xurdir a amargura. O home, mais se é guapo e agradable, é
incapaz de dicir verdades. Mais a muller acepta esa mentira.
A seguir volve de novo a decepción, pois na etopea ou caracterización psicolóxica do mozo hai un
atributo dominante: mais el, xa doito,/ de amoriños entende, / de casar pouco. É dicir, é experto en
amores, mais en antítese, non quere casar.
A moza, malia que sabe que o noivo desexado gusta de amores, mais non de casar, pídelle a San
Antonio que onda min veña / para casar conmigo, / nena solteira.
O eu lírico preséntase como unha nena solteira, é dicir, unha moza nova. Non é unha moza xa andada
que vexa nesta relación a súa derradeira oportunidade para casar, senón unha nena solteira.
Mais cales son os motivos para que ela non poida casar con aquel que cobisa / causa miralo? Pois
resulta que, no fondo, é algo tan prosaico e pouco romántico coma o dote. O mozo, coma o señorito
andaluz de Antonio Machado, sabe que a súa beleza e a súa verba lle van permitir casar con algunha
muller rica, cando canse de tanta aventura amorosa e vaian caendo os anos. Por iso di a nena solteira:
que levo en dote / unha culler de ferro, / catro de boxe, / un irmanciño novo / que xa ten dentes, /
unha vaquiña vella / que non dá leite. Con ese dote, a fe que cómpre un bo milagre de San
Antonio: Ai, meu santiño! / Facé que tal suceda, cal volo pido.
De novo, a Arcadia rural convértese nun lugar onde os intereses económicos son moi importantes e
onde, na hora do casamento, está moi presente a situación económica de cada un.
O remate do poema (versos 54-60), que volven reproducir o cantar popular, supón a volta á realidade
para a rapaza que non ten un bo dote: nunca poderá casar co lanzaliño de corpo e de palabras tan
dóses. Na súa situación só pode aspirar a un home anque me mate, / anque me esfole. / Que, zambo
ou trenco, / sempre é bo ter un home / para un remedio.
Xa que logo estamos perante un poema con importantes elementos folclóricos, como é o da petición de
noivo a San Antonio. Rosalía volve empregar recursos propios da poesía popular como poden ser a
anáfora ou a antítese. Aparece así mesmo o humor conseguido ao introducir de súpeto un elemento
que disona co anterior. Así tras a hipérbole de non hai mundo que chegue / para un folgarse co noivo
amado, este aparece como zambo ou trenco. Tras dote esperariamos uns bens rechamantes, mais só
hai un culler de ferro, catro de boxe, un irmanciño novo e mais unha vaquiña vella / que non dá leite.
Acerta Rosalía na serie de metáforas, como vimos en gradación depreciadora, da muller sen home,
desde pau viradoiro ata troncho dunha verza. Caracteriza o noivo desexado dentro dos canons da
beleza masculina labrega do seu tempo, con esa antítese tan lograda de palabras tan dóses / cal
mentireiras e que é xa doito, / de amores entende, / de casar pouco. Conmove ese amor fou ou tolo do
eu lírico feminino que o quere, malia saber que é un donxoán ou que as súas palabras son tan dóses
cal mentireiras. De novo, a idea tan reiterada de que, para a muller, amar realmente é sufrir.
Pero o que tamén conmove é algo tan prosaico e pouco romántico como o asunto do dote. A nena
solteira ben podería aspirar a conquistar ese galán, se o seu dote non fose tan cativo. De novo a
Arcadia rural aparece convertida nun espazo onde a economía e a clase social representan moito.
Por outra banda, o eu lírico acepta como un feito que non admite crítica os malos tratos ou a violencia
de xénero por parte do marido, mesmo, como xa vimos, cun verbo como esfolar, que, segundo o DRAG
e nesta acepción, adoita aplicarse aos animais e non ás persoas. O tremendo é que este eu lírico o ve
como normal. Isto arrepía a sensibilidade do lector actual.
A crítica galega adoitaba ata hai pouco ver este poema como un simple poema costumista, na liña que
xa sinalamos a propósito do xuízo de Carballo Calero. Francisco Rodríguez pouco máis engade ao dicir
que a muller tenta casar por necesidade, mais non sinala que tipo de necesidade é esta, por máis que
comece a ver a situación de asoballamente en que vive a muller nunha sociedade machista. Mais o
poema non sae dos límites do costumismo. Así, Alonso Montero, no seu Rosalía de Castro (Júcar, 1972)
di que este poema es la pieza maestra del género costumbrista (páx. 39). O tipo que caracterizaría
sería o da aldeana solterona: … una aldeana solterona, esta expresa con ellos su desgracia y su
enorme apetito nupcial, pero todo ello con la autoironía necesaria para que no se le acabe de tomar en
serio un sentimiento –el ansia patética de matrimonio-, cuya exhibición la sociedad rural no
aprueba. Por iso, acerta Angueira, cando no comentario a este poema, na súa recente edición
de Cantares gallegos, sinala que o poema é extraordinariamente duro e terríbelsobre a situación da
muller (páx. 364).
Ben é certo que a poesía popular é moitas veces machista. Mais non o é menos que os malos tratos á
muller e a violencia de xénero tamén están presentes na nosa lírica popular anónima. Boto man, como
sempre, dun cancioneiro que recolle coplas aínda hoxe vivas, o de Cantares de Manuela de
Barro (Morgante). Alí podemos ler coplas como as que seguen: Ai de min que non son túa / e xa me
queres reprender; / que farías, miña vida, / se estiver no teu poder. Tamén resulta significativa
estoutra: Casadiña de tres días, / xa levaches unha tunda; / se cho saben as solteiras, / non che casa
ningunha. Tampouco lle desmerecen estas dúas que seguen: Eu casei e enterreime, / agora vivo
enterrada; / de solteira, roupa nova, / de casada remendada. // Eu casei por un ano / por ver que vida
era; / o ano vaise acabando, / solteiriña quen me dera. Os malos tratos aparecen de forma
reiterada: Miña cuñadiña nova, / meu irmán que che ha de dar: /unha tunda ao almorzo, / outra
despois de xantar.
Xa que logo, de novo Rosalía presenta un poema que pode ser entendido como simplemente
costumista e ata intepretado dentro do chamado machismo popular como rexouba contra a muller que
quere casar por enriba de todo. Mais, se facemos unha lectura atenta do texto, veremos que Rosalía
está a presentarnos a situación de asoballamento da muller do seu tempo en relación co home, con
toda a ironía e humor que se queira. Tamén a Arcadia rural galega non o é tanto, pois á hora de casar
representa moito ou moitísimo o dote que leve a moza e para poder pretender un noivo lanzaliño e
de dóses palabras este dote importa e moito. Os mozos son coma os señoritos andaluces de Machado á
hora de casaren: tras moito namoraren por aí, buscan unha que teña cartos e bens. A muller, que non
teña bens, ben fara con casar cun trenco ou coxo, aínda que malle nela, pois nesta sociedade a muller
non é máis ca un pau viradoiro senón cunha cousificación totalmente depreciadora unatroncho ou
anaco de talo de verza ou hortaliza que só serve para comida do gando. Por iso ata debe asumir os
malos tratos, coma se dun animal se tratase, anque me mate/ anque me esfole.
En canto á lingua do poema, hai evidentemente castelanismos rechamantes como folgarse (folgar é
sempre intransitivo e non pronominal) ou conmigo. Mesmo aparece a ultracorrección hiperenxebrista
do emprego deonda no canto de onde: que onda queira que vaia. Mais a lingua de Rosalía produce no
lector unha sensación de autenticidade ao empregar expresións ou metáforas que parecen expresións
populares como o tamaño teña / dun gran de millo. Tamén ese festa sen trigo. O mesmo acontece
co doito, como ´experimentado, experto´.
Leave a comment
Set 14th, 2013

Relendo Cantares gallegos 27

Por Manuel Rodríguez Alonso
O ideal romántico da muller romántico. O poema 14
O poema 14 da edición de 1872, 12 na primeira de 1863, está posto na boca dun eu lírico masculino
que, malia ser presumiblemente un mozo labrego, expresa o tópico romántico da amada como ser
etéreo, como nube, raio de luz, que remata por se esvaecer perante os ollos do amante que a
persegue.
Navas Ruiz, un dos mellores coñecedores do romanticismo, fala a propósito do amor nos románticos e
da muller, dun amor´-paixón, en que os amantes viven a súa paixón saltando por enriba de todos os
códigos sociais, representados polos pais ou pola moral social, aínda que esta paixón poida rematar no
desengano máis absoluto. Fronte a este amor-paixón, Navas tamén fala do amor sentimental,
representada por una actitude de melancolía, de tristeza íntima, de soño irrealizable, cuxos
ingredientes adoitan ser a figura dunha amada ideal, presentada como nube ou raio de luz que se
esvaece antes de que o eu lírico consiga tocala. Agora o eu lírico non é o resolto e ata violento do
amor-paixón, senón unha alma tímida que persegue esta sombra, nube ou luz que é a muller ideal.
Adoita desenvolverse a historia nunha paisaxe natural que contribúe a este ambiente de soño e
fantasía, onde non sabemos ben se esa amada é unha figura real ou tan só un soño do eu lírico.
Segundo Navas, esta visión do amor, o sentimental, dáse en autores como Pastor Díaz e Gil y Carrasco,
para triunfar definitivamente con Bécquer.
Carballo Calero, na súa célebre Historia da literatura galega contemporánea, despacha este poema
dicindo que pertence ao grupo dos que son monólogos amorosos masculinos. Francisco Rodríguez fala
de que unha fada fermosa dun monte que enfeitiza de amor a un cabaleiro magoado…; parece vivir na
época medieval.
O poema, en principio, presenta o tópico do romanticismo sentimental da amada completamente
idealizada e intanxible, convertida en algo irreal como nube ou escuma. Esta imaxe é o que a crítica
literaria denominou o anxo de amor, fronte á muller fatal, paixón e destrutora. Así a muller é etérea,
intanxible, inocente, fermosa e fonte de ilusión e perfección para o home que a contempla. Jung
denominoou esta concepción da muller aánima, é dicir, o ideal feminino co que soña o varón. En fin,
esta dualidade entre a muller fatal e a muller anxo, moi do gusto romántico, callará ben en Nerval ou
Baudelaire. O desexo-paixón é para Baudelaire Jeanne Duval, mentres que Apollonie Sabatier era l
´ange gardien, la muse e la Madone.
Xa que logo, é este un poema de Rosalía, posto nun eu lírico masculino, de tema eminentemente culto
e literario. O eu lírico persegue ese ideal amoroso, que caracteriza por unha serie de metáforas
encadeadas, que aluden ao seu carácter intanxible: nubiña, espuma, virxe, ánxel.
Por outra banda, o poema ten unha estrutura narrativa, pois o eu lírico albisca a rapaza no alto da
montaña e tenta chegar xunta ela. Mais é intanxible. Incluso nos versos 35-45 o poema entra no
terreo que Todorov definiu como o fantástico. Sabido é que Todorov distingue entre o marabilloso, que
está reservado aos personaxes, como as fadas dos contos infantís e as seus feitos, que non poden ter
unha explicación acorde coas leis naturais. Pola contra o realismo estaría representado por todos
aqueles personaxes e feitos que non contradín as leis da natureza e poderían darse no mundo real.
Pola súa banda, o fantástico presenta uns feitos que deixan o lector indeciso entre a explicación natural
ou a puramente extranatural e marabillosa. No poema de Rosalía podemos estar perante unha rapaza
que consegue fuxir do home que lle quere comunicar o seu amor, mais tamén pode ser unha pura
imaxinación ou soño do eu lírico, que proxecta nun ambiente de néboa o seu ideal de muller-anxo. O
ton fantástico está moi ben sinalado, porque a historia transcorre na montaña e todos sabemos que o
monte e o bosque, xa na novela de cabalarías, son o ámbito da marabilla, das fadas ou dos seres
irreais: Mais, ai!, que os meus ollos / me engañan traidores, / pois vou e, lixeira, / na niebra se
esconde.
Na primeira metáfora, esta misteriosa muller é nubiña, mais dotada dun gran dinamismo, pois parece
que xoga co eu lírico, que a trata de albiscar, mentres ela se deixa ver e se agocha: que xira, que
corre, / que torna, que pasa, / que rola e, mainiña, / serena se para . Os presentes atemporais suxiren
ese movemento continuo. Mais tamén a irrealidade chega ao máximo cando di que rola, é dicir, que se
bota ao rolos pola terra.
Mais adiante aparece debaixo da rouca cascada envolta na espuma. Por fin, pousa sobre unha pena
sombrisa, co pano estendido, de tal xeito que parecen as alas dun ánxel, que se moven coas brisas da
tarde. O eu lírico interpreta ese movemento como unha chamada. Mais despois disto ben a caída, pois,
como xa vimos, todo pode ser un engano dos ollos, unha pura imaxinación, un soñar esperto: Mais,
ai!, que os meus ollos / me engañan traidores.
Os versos 49-55 gaban, por medio de dúas exclamacións retóricas, a beleza desta muller, calquera que
sexa a situación en que se atope: Que feita, que linda, / que fresca, que branca / dou Dios a meniña /
da verde montaña! /Que hermosa parece, / que chore, que xima;/ cantando, sorrindo, / disperta,
dormida.
O poema remata cun desexo do eu lírico, que nos lembra o mundo medieval da pastorela, do
trobadorismo e da lírica tradicional anónima: Ai, se seu pai / por regalo ma dera! / Ai, non sentira / no
mundo máis penas! /Ai!, que por tela / conmigo por dama, / eu lla vestira, / eu lla calzara.
Xa que logo, malia a súa linguaxe sinxela e mesmo popular, estamos perante un poema
eminentemente culto, que trata un dos tópicos literarios postos en circulación desde o romanticismo,
como é o da muller-anxo. Desenvólvese así mesmo no terreo do que Todorov denomina o fantástico e
tamén lembra o ambiente das pastorelas e da lírica amorosa dos cancioneiros, así como a lírica popular
anónima e do romanceiro, especialmente polo emprego no remate do estilema dama: Ai, que por tela /
conmigo por dama, / eu lla vestira / eu lla calzara. Mesmo este remate sóanos a neotrobadorismo.
Tampouco quero deixar de reproducir o pobre comentario que lle merece o poema a Carballo Calero na
súa edición de Cantares gallegos, de Anaya-Cátedra: Poema monologado, en el que un joven dibuja
una aérea figura de moza montañesa. A nota do filólogo ferrolán é dun pedestrismo que asusta.
Realmente o poema, eminentemente culto, malia a súa linguaxe sinxela e coloquial, trata un tema
propio do romanticismo e da literatura culta, que segue moi vixente nos nosos días, o da muller-anxo.
A poeta, a través do eu lírico masculino, aínda que é unha muller, asume a mentalidade dun home para
presentarnos unha das imaxes que o machismo creou ao longo dos tempos e ata a actualidade da
muller, a muller-anxo, en oposición á muller fatal. Mais non esquezamos o desenlace do poema: a
muller, mesmo a idealizada, foxe do home que realmente non a trata de seducir, senón que pretende
que seu pai lla regale: Ai, seu pai / por regalo ma dera!Mesmo cun ser ideal, anxo e perfecto o eu lírico
masculino non deixa de considerar a muller un obxecto, un ser sen vontade, que ten que recibir
como regalo do pai, perante a pasividade dela. Por iso, esta muller-anxo, que non ten un pelo de
parva, foxe e na niebra se esconde/…/se esconde outras veces /na sombra dos pinos/ e canta
escondida /cantares dulciños.
Para rematar, só quero referirme a unha incosecuencia que advirto no texto. No comezo do poema
estamos perante unha meniña morena. Cara ao remate, nos versos 50-51, dise, pola contra: Que
feita, que linda, / que fresca, que branca / dou Dios a meniña / da verde montaña!
Leave a comment
Set 17th, 2013

Relendo Cantares gallegos 28

Por Manuel Rodríguez Alonso
Un dos poemas máis célebres. A propósito do poema 15
O primeiro poema que publicou Rosalía en galego foi precisamente este, o número 15 da edición de
1872, 13 na de 1863, e, paradoxalmente, aínda que sexa o primeiro é posiblemente un dos máis
espallados e célebres da poeta. No noso Relendo Cantares gallegos 2 xa explicamos o proceso de
creación e publicación deste poema, mesmo o proceso de autocensura que sofre ao suprimirlle unha
estrofa. Agora imos centrarnos sobre todo nos aspectos máis formais.
Realmente o poema é a apóstrofe en forma de adeus exclamativo a Galicia que un mozo que emigra
lle dirixe á súa terra. O poema está formado por 64 versos. Destes 64 versos, 56 constitúen a
apóstrofe de despedida á terra. Só no verso 57 aparece a muller amada, seguida do rogo de que non o
esqueza. Así a apóstrofe de despedida á terra está formada nada menos que por 56 versos dun total
de 64.
Evidentemente, o poema na apóstrofe refírese a Galicia. Mais a poeta elixe para denominar esta
realidade concreta co substantivo polisémico terra. Como debemos entender terra? Eu coido que temos
que entender este substantivo nas acepcións 2 e 7 que lle dá o dicionario da RAG: Extensión máis ou
menos grande e delimitada da parte sólida da codia terrestre, considerada desde unha pespectiva
xeográfica, social, afectiva etc. / Territorio de onde unha persoa é natural.
O dicionario da RAG non ofrece sinónimos para estas dúas acepcións. Mais define patria como ´lugar
de nacemento´. Se acudimos no diccionario académico a país defíneo así: Territorio habitado por unha
colectividade que constitúe unha realidade xeográfica e política concreta.
Xa que logo, a terra neste poema de Rosalía e claramente o ´lugar de nacemento´, mais tamén o
lugar donde me eu criei. É dicir, a terra é o lugar onde se nace e tamén onde se pasa a infancia e mais
a adolescencia, que deixarán marcada para sempre a persoa.
Esta patria ou terra concrétase nunha serie de elementos conectados afectivamente co eu
emisor: hortiña, figueiriñas que prantei, prados, ríos, arboredas, paxariños, casiña, muíño,
campaniñas, amoriñas das silveiras. A enumeración concretizadora dos elementos que constitúen
a terra-patria son, por unha banda, comunais e naturais como poden ser prados, ríos, arboredas, luar.
Pola outra, son elementos paisaxísticos que poderiamos chamar comunitario-culturais como o muíño,
campaniñas e igrexa. Un terceiro grupo está formado polos elementos da terra que son de seu do
emisor, puramente persoais, como hortiña que quero tanto, figueiriñas que prantei, casiña do meu
contento. Estes xa son claramente individuais.
Xa que logo a terra concrétase en elementos naturais (prados, ríos, arboredas…), que podemos
considerar xerais ou comunais. Dentro destes elementos xerais ou comunais tamén están os que
teremos que definir como culturais ou creados polos homes e mulleres que habitan esa
terra: campaniñas, igrexiña, casiña, hortiña, figueiriñas… Así a terra, como lugar da colectividade, está
formada polos elementos naturais e mais polos creados pola man das persoas ou culturais.
Nos elementos persoais priva a cultura ou os creados pola acción da persoa sobre a paisaxe: hortiña,
figueiriñas que prantei… Culmina esta enumeración de elementos persoais co descubrimento do
amor: amoriñas das silveiras / que eu lle daba ó meu amor.
Xa que logo, a terra-patria está formada pola paisaxe natural, mais tamén pola acción das persoas
sobre esas paisaxes. Hai elementos desa paisaxe que son colectivos ou de todos, mais tamén hai
outros que son de seu do eu lírico, persoais. Ambos os dous aparecen reunidos neas amoriñas das
silveiras / que eu lle daba ó meu amor.
Outro dos grandes acertos do poema de Rosalía é que todos nos podemos identificar co eu lírico,
mesmo desde un punto de vista lingüístico ao lermos ou recitarmos o poema. Os lugares e as
realidades abandonadas polo eu lírico emigrante non teñen nome propio. A aldea non ten nome. Pode
ser unha concreta ou todas. A individualización dos substantivos faise por medio de deícticos, é dicir,
por palabras de significación ocasional cuxo significado se liga ao emisor e ao acto da fala. Calquera de
nós, ao lermos ou recitarmos o poema, podemos ser ese eu que centra o acto comunicativo. No poema
11, “Campanas de Bastabales”, hai un lugar concreto, aquí non e só se individualiza ese lugar polos
deícticos como son os determinantes, pronomes e mais as formas verbais en primeira persoa, de tal
xeito que calquera lector-recitador se pode identificar co eu lírico, pois esaaldea é realmente unha
aldea individual, mais todas as aldeas e, por extensión, todas as terras e mais a terraconcreta onde
cada un naceu, identificada ademais con ese período da vida en que nos formamos, a infancia-
adolescencia, concluída coa chegada do primeiro amor, que marca o rito de iniciación cara á madurez.
Velaí está o grande acerto deste poema, un dos máis espallados da nosa poeta.
Nos versos 21-25 ador por abandonar a terra, o paraíso perdido da infancia e mais do primeiro amor, é
expresada por unha serie de antíteses: cas-aldea que conoso / mundo que non vin; amigos / estraños;
veiga / mar.
Mais, de súpeto, esta estrutura de apóstrofe e exclamación retórica sentimental da dor é substituída
nas edicións de 1863 e 1872 por unha estrofa que podemos considerar argumentativa. Da emoción
pásase á reflexión do eu lírico, que trata de explicar as causas polas que o mozo emigra: Mais son
probe e, malpecado, / a miña terra n´é miña, / que hastra lle dan de prestado/ a beira por que
camiña/ó que naceu desdichado.
Mais na edición de El Museo Universal deste poema, que examinamos na nosa achega 2, hai unha
estrofa que foi suprimida, como xa vimos, que concreta moi ben cales son as causas desa emigración,
que non se deben evidentemente á mala sorte do que naceu desdichado: Por xiadas, por calores /
Desde qu´amañece ó día / Dóu á terra os meus sudores, / Mais canto esa terra cría/ Todo… todo é dos
señores. Jonathan Dunne reproduce este poema na súa Antoloxía da literatura galega (1196-1981) e é
o único editor que non suprime esta estrofa, que coloca entre corchetes, e sinala en nota que foi
suprimida nas edicións posteriores á de El Museo Universal. Remitimos para todo o relacionado con
este tema á nosa achega 2.
Tras estas estrofas de reflexión, volve a despedida onde xa aparecen elementos persoais unidos a
outros xerais ou comunais, algúns recuperados dos primeiros versos (horiña, arboriños que prantei),
mais outros novos como a fontiña do cabañar, herbiñas do camposanto / donde meu pai se enterrou /
herbiñas que biquei tanto, Virxe da Asuncón.
Especial comentario merecen as herbiñas do camposanto, / donde meu pai se enterrou, / herbiñas que
biquei tanto. Aquí a morte é vista sen dramatismo e mesmo, dun xeito panteísta. É considerada como
unha volta á terra, á natureza, para reintegrarse harmonicamente con ela e converterse en herbiñas,
que por iso di o eu líricobiquei tanto. A morte non é máis que reintegrarse á terra e participar no que
os libros de texto chaman a cadea trófica. Pai e fillo aceptan a morte como algo natural, porque supón
esta volta á terra, que se converte en seo materno que sempre nos acolle.
No verso 49 entramos nun novo espazo xeográfico e anímico. Nos 48 versos anteriores o eu lírico está
a despedirse da súa terra, está a partir dela e dá a sensación de que aínda está nela fisicamente. Mais
no verso 49 comeza o afastamento desta terra, que irá en gradación ata rematar na beiriña do
mar e tantas légoas mar adentro no penúltimo verso do poema (verso 63).
O primeiro afastamento vén marcado porque xa se oen moi lonxe as campás do pomar. Cando se deixa
de oír o son da campá remata a terra propia. Ao non oír ese son o adeus xa é definitivo: Xa se oien
lonxe, máis lonxe…/ Cada balada é un dolor; / voume soio sin arrimo…/ Miña terra, adios!, adios!
Por certo que na primeira edición en libro, a de 1862, faltan os versos que inician esta parte, desde o
49 ata o 56, pois un erro deixa sen reproducir desde o verso 41 (Adios Virxe da Asunción) ata o Adios,
tamén, queridiña. Son incluídos na páxina 185 da edición de 1862 baixo o título de ERRATAS
NOTABLES.
O afastamento iníciase ao deixar de sentir o eu lírico as badaladas da campá. Sobre a campá e a súa
simboloxía remitimos ao lector ao exposto na achega 24 ao comentarmos “Campanas de Bastabales”.
Por outra parte, no poema podemos advertir unha gradación temporal e espacial. Comeza a despedida
no propio lugar que abandona o eu lírico masculino emigrante. Un segundo espazo está representado
polo lugar en que deixan de sentirse as badaladas da campá, no verso 49. No verso 59 entra un novo
espazo, aínda máis apartado: Dígoche este adiós chorando / desde a beiriña do mar. Mais no
penúltimo verso do poema (o 63) hai un lugar intuído, futuro: tantas légoas mar adentro. O eu lírico
expresa cara á amada o desexo de que non o esqueza si morro de soidás… / tantas légoas mar
adentro. De novo aparece o motivo da soidade/saudade, que xa comentamos tamén na devandita
achega 24 dedicada a “Campanas de Bastabales”. Alí remitimos de novo ao lector para non nos repetir.
A crítica en xeral (Carballo Calero, Francisco Rodríguez…) alude sobre todo ao carácter social deste
poema. Alonso Montero parece decidirse máis pola dor do que ten que emigrar, aínda que considera
tamén o motivo social. A non ser Rodríguez, ningún destes estudosos considera a estrofa suprimida e
que aparecía en El Museo Universal.Como explicamos na achega 2, esta estrofa amosa claramente o
carácter social deste poema, un dos máis espallados do libro. Mais estamos perante un poema tamén
eminentemente lírico e nada impide así mesmo lelo como tal. Por outra banda, Rosalía aproveita o
molde da poesía popular do chamado poema de despedida entre os amantes, mais aquí aberto cara
á terra e engadindo unha causa puramente social, como o é o da posesión da terra, en definitiva dos
medios de produción, para pór a causa desta despedida nun motivo puramente social e non só polo
motivo de nacer desdichado. Claro que esa estrofa só aparece en El Museo Universal.
Por fin, o verso 64, o derradeiro do poema remata cun refrán moi estendido entre o pobo aínda hoxe,
posiblemente pola influencia e éxito do poema rosaliano: Miña casiña! meu lar! Este lar cómpre
entendelo como ´casa familiar´. O Glosario defíneo cun ambiguo castelán hogar, que non sabemos se
se refire ao lugar onde se fai lume ou á casa familiar. De todos os xeitos, esta ambigüidade non lle vén
mal ao poema, pois o lar pode ser ´a casa familiar´, mais tamén ´o lugar onde se fai lume na cociña e
que simboliza o agarimo da casa familiar e mesmo da incardinación nunha comunidade e medio.
Este verso derradeiro reproduce un refrán popular, na súa versión simplificada, como ben sinala
Angueira na súa recente edición. As versión completas son do tipo Miña casa, meu lar, quen te
mandou deixar! / Miña casiña, meu lar, quen te gabou non te soubo gabar… É dicir, as versións,
digamos completas, presentan todas o abandono do lar non só como unha desgraza, senón como un
erro. Rosalía, ao optar pola visión simplificada, deixa que sexa o lector ou lectora os que completen o
texto, en definitiva, que reescriban a fin da historia do emigrante.
Cómpre sinalar asi mesmor que o cantar popular de despedida, xénero do que parte Rosalía neste seu
poema, segue a estar moi vivo na nosa lírica popular de hoxe. No tantas veces citado aquí Cantares de
Manuela de Barropodemos ler: Adeus ríos, adeus fontes / lavadoiros de lavar; / adeus, mociñas de
Barro, / eu non vos quero deixar. Tamén estoutro: Adeus á miña casiña, / adeus ao meu quinteiro; /
auga da miña fontiña, / sombra do meu laranxeiro.
Ademais, se diciamos que Rosalía revitaliza o cantar de despedida popular ao adaptalo á emigración e
máis á crítica á propiedade inxusta da terra e/ou dos medios de produción, o mesmo acontece con
outros dous tópicos literarios que reaparecen neste poema. O espazo físico que abandona o eu lírico
emigrante é un locus amoenus. Ademais a infancia/adolescencia é un paraíso perdido onde o eu lírico
coñece o amor. Algo parecido ao que acontece no Marinero en tierra de Alberti. Mais ese locus
amoenus e ese paraíso da infancia teñen que ser abandonados por causa da inxustiza social, que
obriga á emigración. De novo a polisemia do poema e, de aí, que poida ser gustado e gozado por todos
sen esgotar nunca os seus significados.
Mais enriba diciamos que o eu lírico se despide de Galicia, mais nunca aparece este nome, senón o
de terra. Deste xeito garante a súa traducibilidade e pode ser lido e gustado por calquera dos centos
de emigrantes ou mesmo refuxiados que hoxe están obrigados a abandonar a súa terra porque non é
súa, porque é dos señores, dos donos de todo ou incluso dos señores da terra. Velaí como o local se
converte en universal e como Rosalía é iso que non resulta tan doado de ser, unha poeta traducible.
Leave a comment
Set 20th, 2013

Relendo Cantares gallegos 29

Por Manuel Rodríguez Alonso
O inferno somos nós mesmos e non os mouchos nin o demo. A propósito
do poema 16
O poema 16 de Cantares gallegos na edición de 1872, 14 na de 1872, non suscitou demasiada
atención dos críticos tradicionais. O máximo representante destes estudosos, Carballo Calero, na
súa Historia da literatura galega contemporánea só di que pertence ao grupo dos que tratan costumes,
humor e sátira (páx. 168). Alonso Montero no seu Rosalía de Castro (1972, Júcar) di que simplemente
é enunciación de los motivos supersticiosos que provoca la presencia de un moucho o búho (páx. 38).
Na mesma liña desenvólvese o comentario que lle dedica Francisco Rodríguez na súa análise da obra
rosaliana.
Certamente que Rosalía parte no cantar do motivo popular do moucho como ave de mal agoiro e que
anuncia a morte ou desgrazas. Tanto é así que en moitos lugares ten como sinónimo paxaro da morte.
Incluso o moucho pode representar o propio demo.
O poema é un romance narrativo, pois o eu lírico feminino refire a historia do que lle acontece unha
noite negra. A adxectivación negra é realmente polisémica e simbólica, pois se por unha banda alude á
realidade física da escuridade nocturna, pola outra, a través da comparación … negra, / como os
pesares que eu teño, ponnos en contacto co ampla realidade espiritual dos pesares deste eu lírico
feminino.
Xa vimos na achega 20, ao comentarmos o poema 7, que a noite en Cantares gallegos, como acontece
na poesía mística de por exemplo san Juan de la Cruz, é un símbolo negativo. Nos místicos e no
devandito san Juan de la Cruz é símbolo do pecado, das tebras en que vive a alma afastada de Deus.
Rosalía, como xa dixemos, na devandita achega 20 converte ao profano esta noite, pois agora o que
magoa o eu lírico non é a ausencia de Deus, senón uns inconcretos pesares. A noite é o ámbito
temporal e mais o símbolo deses pesares, angustias e remorsos.
Como acontecía no poema 7, o eu lírico feminino camiña a través da noite, nun ambiente gótico, de
soño e de pesadelo. E tamén, xa no comezo do poema, como acontecía no 7, aparecen as sombras,
pois a noite está personificada como filla dun estraño monstro aludido en sinécdoque polas súas alas:
noite filla das sombrisas / alas que estenden os medos.
É dicir, a noite é o reino das sombras e as sombrsa son os medos. Eses medos aparecen acompañados
por toda unha serie de elementos propios da superstición popular, que crean un ambiente gótico e de
pesadelo, con personificacións que converten os elementos da natureza en temibles: xemen os ventos,
ollos de lobo famentoque cando relumbrar se miran / antre os toxales espesos / cal encendidas
candeas. Mais para que todo iso estea completo non falta o aquelarre ou reunión de buxas, que bailan
comandadas polo demo. Non aparecen vestidas de negro, como é o tópico nelas, senón todas de
branco vestidas, / tendído-los brancos pelos. Cos seus poderes maléficos, mentres bailan, dirixidas
polo demo pirmeiro, realizan accións extraordinarias, porque estánarrincando verdes robres, / portas e
tellas fendendo.
Xa que logo o eu lírico camiña no medio da noite negra, co que isto ten de simbólico, entre cantos de
galos, ouveos de cans, ollos de lobos que brillan como candeas e mesmo, tamén personificados,
con ramaxes e follas secas que en remuíños se xuntan / con longo estremecemento. Reparemos en
que o lugar é un monte, é dicir, o mítico bosque, sempre lugar do misterio e do extraordinario, como
ben se ve xa desde as novelas cabaleirescas. E todo isto transcorre baixo a mirada desa ave de mal
agoiro, que é o moucho.
Isto acontece nos 37 primeiros versos, que a autora marca como primeira parte do poema. Esta
camiñada na noite escura do eu lírico feminino lévaa cabo da fonte da Virxe e indo camiño da Igrexa.
Mais nese camiñar durante a noite, o eu lírico feminino, que non sabemos de onde vén nin cara a onde
se dirixe, dinos nos versos 29-30 que vai indo camiño da Igrexa, soia cos meus pensamentos.
Realmente nesta camiñada hai evidentes elementos naturais e realistas, como pode ser o propio
moucho, os cans que ouvean, o vento, as ramas que se moven e ata os lobos. Mais hai outros
elementos que temos que considerar como visións do eu lírico, comezando polo aquelarre ou as bruxas
vestidas de branco arrincando verdes robres / portas e tellas fendendo. Os medos epesares persoais da
rapaza, que non sabemos cales son realmente, son os que a fan, a partir da noite negra real ou mesmo
de vento, con cans que ouvean ou o moucho que a observa, un mundo fantástico e de tebras onde
domina o aquelarre das bruxas, comandadas polo demo pirmeiro. Xa que logo, a partir do real, pola
desorde psicolóxica que lle provocan medos e pesares na noite negra, imaxina un mundo de bruxas
que acosan as persoas. Temos aberto o camiño para vermos, como se demostrará no remate do
poema, que as bruxas e meigas que nos ameazan somos realmente nós mesmos, os nosos
pensamentos, pesares e medos. Non esquezamos que o eu lírico expresa, cara ao remate desta
primeira parte, que vai … camiño da Igrexa, / soia cos meus pensamentos.
A II parte iníciase no verso 37. Comeza cuns versos que constitúen unha cenestesia, que nos presenta
as sensacións que experimenta o eu lírico e que se traducen en reaccións físicas. Así, nesta
situación, Arrepuiñadas todas / as carnes se me puñeron, / e os cabelos no curuto / fóronse erguendo
direitos; / gotas de sudor corrían / a fío polo meu peito, / e trembaba como tremban / as augas cando
fai vento / na pía da fonte nova (versos 36-45).
Nos versos 46-61 reaparece o moucho, que se identifica co demo (cal si fose o demo mesmo). En
sinécdoque, este moucho vese reducido aos ollos, que o eu lírico interpreta como …ollos rapiñeiros, /
que coidei que me roubaban… Aplícalles as imaxes de tizós roxos / das fogueiras dos infernos. Estes
ollos …polas niñas me entraron / hastra o corazón direitos teñen poder para penetrar na intimidade das
persoas. É dicir, que o moucho pasa a ter os poderes máxicos do demo. Cos seus ollos penetra ata o
corazón do eu lírico e alí vai atopar o que realmente desacouga e asusta este eu lírico: En el remorsos
habia / de amoriños pecadentos… / Ai, quen ten deses amores / non pode achar bon sosiego!
Xa que logo, as bruxas, o moucho, o mesmo demo non son realmente os que fan sufrir o eu lírico. O
que fai sufrir o eu lírico son no comenzo do poema os pesares, que son como a noite negra. Reparemos
en que nese verso 6 non sabemos que tipos de pesares son, só que aparecen na noite, filla das
sombrisas / alas que estenden os medos. Mais adiante, no verso 31, o que desacougan xa non son
os pesares, senón uns inconcretospensamentos. Por fin, xa nos versos 59-62 concrétanse os pesares,
medos e pensamentos que fan sufrir a este eu lírico e ata converter unha noite de vento e chuvia nun
espazo gótico e mesmo nun aquelarre: os amoriños pecadentos, que provocan, ao seren lembrados
polo pensamento na noite esta tremenda dor, de tal xeito que o eu lírico non pode achar bon
sosiego (verso 190). O moucho-demo non crea esta angustia polos amores pecadentos. Só os
descobre. Co cal, o demos somos realmente nós mesmos e as nosas angustias, pesares, remorsos. O
pensamento, que os analiza, é o verdadeiro demo.
Deste xeito, estamos perante unha moza que sofre unha tremenda angustia provocada polos remorsos
que lle suscitan uns amores que son considerados pecadentos. Ese pensamento de
considerar pecadentos os amores é o verdadeiro demo.
Un dos críticos de Rosalía que mellor estudou o sentimento do amor en Rosalía foi Machado da Rosa
(Rosalía de Castro, a mulher e o poeta. Laoivento, 2005). Deixando á parte as elucubracións
biográficas de Machado sobre os amores de Rosalía con Aguirre ou cun suposto amante anónimo de
Padrón, cuxa fascinación pecaminosa persistiría na poeta ao longo dos anos (son palabras estas de
Machado no devandito estudo), o investigador dos Azores sinala que desde La Flor aparece en Rosalía
unha lembraza do amor como algo que produce remorsos e sempre pecaminoso, que, non obstante, o
suxeito lírico feminino non é quen de resistir. Isto provoca os remorsos cando se lembran estes
amores.
No poema, o eu lírico feminino, recoñece que ten amoriños pecadentos, mais que non é quen de os
deixar, posto que nos versos 61-62 afirma: Ai, quen ten deses amores / non pode achar bon sosiego!.
É dicir, a razón dille ao eu lírico que ten que cortar, polo que sexa, con eses amores. Mais, o eu lírico é
incapaz desa ruptura, aínda que vexa que, polo que sexa, eses amores non lle conveñen. Ten unha
sorte de atracción fatal cara a ese amorpecadento. De aí vén a angustia, os remorsos, que adoitan
aparecer na noite, coma unha sombra que a ameaza. Deixando de lado as apreciacions biográficas sen
comprobación que lle atribúe Machado da Rosa a Rosalía, este investigador fala da atracção do odiado
amante. Non é outra a situación que se dá neste poema e ese é o sentimento do eu lírico feminino:
non quere seguir cuns amores pecadentos, que lle producen tremendosremorsos, mais non é quen de
se resistir a atracción do amado.
A partir do verso 63 cambia o ton do poema e prodúcese a superación deste medo, angustia ou
remorso. A superación virá porque o eu lírico se refuxia na Virxe e temos que supor que chega á súa
casa pois di que corro a enriba do valado, / brinco en baixo do portelo, / e dende alí berro estonces /
con cantas forzas eu teño: / Non che teño medo, moucho, moucho, non che teño medo.
É dicir o remate do poema, versos 69-80, supón a superación dos medos e remorsos. Lógrase isto
mediante o auxilio da Virxe, figura materna á que volve o eu lírico para superar calquera tensión, e
mais pola reclusión na casa, de novo símbolo da tranquilidade do seo materno e mesmo do tempo da
infancia en que non existían as tensións que trae a adolescencia-madurez, sobre todo co
descubrimento da paixón amorosa. Non faltan así mesmo os elementos fantásticos, como acontecía no
poema 7, pois o eu lírico como os páxaros do mare, / nadando paso o regueiro ou ata realiza accións
dunha forza inusitada como corro a enriba do valado, / brinco en baixo do portelo.
Como acontece tantas veces cos poemas de Cantares gallegos, estamos perante un texto que pode ser
entendido como meramente folclórico, no ámbito da superstición do aquelarre nunha noite escura de
chuvia e vento en que o moucho non deixa de fitar unha moza que volve para a casa. O moucho ou
paxaro da morte, como anunciador da morte ou de desgrazas, é habitual na nosa cultura popular.
Aínda hoxe aparece nos cantares populares. O tantas veces citado aquí Cantares de Manuela de
Barro recolle varios cantares sobre o moucho, entre eles o empregado por Rosalía. Mais tamén outros
como Eu ben vin estar o moucho / enriba dun acio de uvas; / vaite de aí, moucho negro, / desamparo
das viúvas.
Mais o poema de Rosalía cos símbolos ou temas da noite, da sombra, do pensamento pode ser
entendido como unha reflexión sobre a situación da muller namorada do home que non debe. Iso
produce remorsos porque eses amores son pecadentos. Mais non se nos di realmente por que son
pecadentos eses amores. Poden selo porque van contra as normas establecidas pola moral
convencional e católica do medio en que se desenvolve o eu lírico. Mais tamén o poden ser, nunha
extensión significativa de pecadento como ´malo ou prexudicial´, porque, como adoita ser frecuente
na poesía de Rosalía, o amado responde con desapego e ata desprezo ao amor do eu lírico feminino,
que, malia iso, nunha sorte de atracción fatal, que parece cousa do demo, o segue a querer. Todo iso
transcorre na noite e nas sombras. Como ben estudou Carballo Calero en Estudos rosalianos e
recentemente García Negro en “Arredor da Negra Sombra” (en Rosalía na cobiza do lonxe. Cadernos
Ramón Piñeiro XXVI) a sombra é un símbolo que se entendeu de distintas maneiras en Rosalía, desde
ser a figura do pai ausente ata a da saudade ontolóxica. Mais tamén a sombra é, coma en Heine e
Musset, como sinalou Carballo Calero no devandito estudo sobre a negra sombra, o pensamento que
analiza e valora o pasado, cousa que sempre produce unha tremenda angustia, porque non se pode
cambiar e mesmo segue a condicionar o presente, como acontece con eses amores pecadentos, dos
que o eu lírico feminino non é quen de fuxir e, por iso, non pode achar bon sosiego.
Cómpre reparar no ambiente gótico que crea Rosalía nos primeiros 30 versos do poema con esas visión
surreais e de pesadelo das bruxas de pelo branco e vestidas completamente tambén de branco.
Fixémonos tamén na carreira tola que fai a rapaza durante a noite na procura da tranquilidade, que
non vai atopar. Non esquezamos tampouco a riqueza sensorial para expresar o estado interno da moza
nas súas repercusións físicas comoArrepuiñadas todas/ as carnes…; os cabelos no curuto / fóronse
erguendo dereitos; / gotas de sudor corrían / a fío polo meu peito.
Todo isto xa coloca o poema un pouco lonxe do puro tema folclórico e costumista, aínda que esta
interpretación sinxela siga a ser válida, pero o poema é moito máis.
No remate do poema, o lector ou lectora quedan coa impresión de que o eu lírico non é realmente
sincero, posto que, aínda que diga que non lle ten medo ao moucho da introspección que leva a
recordar os amoriños pecadentos, sabemos que isto non será así. En calquera momento, nunha nova
noite, nun momento calquera de soidade a sombra do pensamento, o eu que se desdobra para analizar
o pasado, vai volver atopar a mesma angustia, pois non esquezamos que dixo nos versos 61-62: Ai,
quen ten deses amores / non pode achar bon sosiego! O eu lírico só acadou unha tregua.
Para rematar quero insistir no sintagma amoriños pecadentos (verso 61). Eses amoriños pecadentos e
a súa análise polo pensamento son o verdadeiro demo-moucho. Segundo o DRAG, o
adxectivo pecadento significa ´que peca´ e faino sinónimo de pecador na acepción deste de ´que peca
´, entendido o verbo pecar na súa acepción 1, é dicir, ´Na relixión, cometer un pecado´. Eu coido que
hai que entender o adxectivo pecadento dun xeito polisémico. Os amoriños son pecadentos porque
poden ir contra o establecido pola moral sexual católica, mais tamén poden ser pecadentos porque son
prexudiciais para o eu lírico feminino, porque ese amado non corresponde, porque actúa dun xeito
desprezativo ou desleal coa muller que o ama ou, simplemente, porque, por calquera outra razón non
lle convén ao eu lírico feminino. Mais malia, todo iso este eu lírico feminino non se pode desprender
desa atracción fatal. Velaí o verdadeiro sentido do pecadento, creado cun sufixo despectivo e
depreciato –ento, que contrasta co diminutivo afectivo e profundamento positivo de amoriños. Neste
sintagmaamoriños pecadentos está contida ben esta ambivalencia dos amores que fan sufrir, mais que
son irresistibles para o suxeito lírico feminino.
De novo, o demo, o moucho, as bruxas que nos perseguen somos realmente nós mesmos e as nosas
paixóns, especialmente o amor que, ás veces, nos fai querer a quen non nos quere ou non nos convén.
Que anda nesas angueiras, por máis que recorra á Virxe ou se peche na casa ou se anegue na
paisaxe non pode achar bon sosiego.
Leave a comment
Set 23rd, 2013

Relendo Cantares gallegos 30

Manuel Rodríguez Alonso
Outro dos poemas máis espallados. A propósito do poema 17
Como ben sinala Angueira no seu comentario a este poema, na edición recente de Xerais, xunto con
“Adios, ríos; adios, fontes”, é un dos máis espallados dos que compuxo a nosa autora.
A crítica tradicional sempre destacou este poema. Así Alonso Montero no seu Rosalía de Castro (Júcar,
1972) sinala que Es la queja de un emigrante -¿se necesita algo más para considerarla trasunto de
Rosalía de Castro?- consciente de que morirá muy pronto si no regresa a Galicia (páx. 43). Carballo
Calero na súa Historia da literatura galega contemporánea sitúao entre os poemas que
denomina sociás ou patrióticos (páx. 169). Engade sobre el que A galega, lonxe da patria, susprira por
ela (páx. 169). Francisco Rodríguez na súa magna obra sobre Rosalía só di que É o monólogo dunha
moza emigrada, antes de bon ver, e agora, sumida “cal si unha meiga chuchona / a miña sangre
bebera.
O poema xira arredor da animación do aire, que aparece no cantar popular que abre o poema. Na
mitoloxía popular, como ben sinala D. Eladio no seu dicionario, o aire tanto pode ser un elemento
benéfico como maléfico. O cantar popular e mais Rosalía están neste caso dentro da tradición co aire
como elemento vivificador e transmisor da vida. O aire na tradición grega e mesmo na xudeu-cristiá,
desde a Xénese, é un dos catro elementos e, ademais, dá vida. O pneuma grego ou o aire da Xénese é
basicamente un sopro que dá vida ou que mesmo desfai as tebras, xunto coa luz. Forma coa auga, o
lume e mais a terra os catro elementos básicos que constitúen o mundo. Segundo nos Evanxeos o aire
lles insufla aos apóstolos o don da lingua ou na Xénese a vida a Adán, aquí os airiños que veñen da
terra fan desaparecer eses símbolos do pesar e da tristura, que xa coñecemos por outros poemas e
achegas interiores: a sombra espesa (reparemos na suxestiva acumulación deeses para crear no lector
a sensación de silencio, noite…). Aparece agora outra metáfora ou mesmo símbolo que é o da espesa
nube. É unha reformulación da sombra espesa. Non en van os dous substantivos (sombra-nube) van
acompañados, en quiasmo, polo mesmo adxectivo: sombra espesa-nube espesa. E de novo aparecen
assoidás (é dicir as soidades, saudades, xa vistas tamén en achegas anteriores) que a miña vida
envenena.
Xa que logo,o eu lírico feminino está angustiado porque non vive na súa terra, mais tamén porque, fóra
da terra,cróbeme unha sombra espesa. A volta á terra, a inmersión na paisaxe natal é a única maneira
de superar estasombra. Por iso, dor pola ausencia da terra, mais tamén pola sombra, que se fai máis
presente e dolorosa fóra da paisaxe natal.
As soidás que martirizan este eu lírico feminino, que non pode volver ao seo materno da paisaxe, como
xa vimos tamén en achegas anteriores, son aludidas por unha serie de metáforas, pois é callentura
que queima, frebe que de min come.
No verso 25 prodúcese no poema unha superposición temporal, pois volvemos a un pasado feliz, na
terra de seu do eu lírico feminino. Por medio dun conxunto de antíteses compárase o pasado, na propia
terra, e o presente, fóra dela, do eu lírico feminino. No pasado feliz era encarnada / como a color da
cereixa. Pola contra, son hoxe descolorida / como os cirios das igrexas, / cal si unha meiga chuchona /
a miña sangre bebera.
Cando estaba na terra a cor da rapaza era encarnada / como a color da sireixa. Reparemos en que se
compara cun elemento da natureza que vive ao aire libre: a cereixa. Pola contra, fóra da terra, perde a
cor, quedamuchiña. Murguía no Glosario define non mucho, senón muchada como ´seca´. O DRAG
define este adxectivo en dúas acepcións. Referido a unha planta, ´que secou ou perdeu a súa frescura
´. Referido a persoa, ´que perdeu o bo aspecto, a enerxía, o vigor´. Por outra banda, esta
rapaza mucha é comparada non con realidades externas, naturais e integradas na paisaxe, como
acontece coa sireixa, senón con elementos que viven pechadosdescolorida / como os cirios das igrexas
/ como unha rosa que inverna.
Rosalía, ademais, manexa a isotopía de seco, da falta de auga (lembremos que a auga, coa terra, é un
dos catro elementos). Nos versos 14-15 o eu lírico, fóra da terra, está como unha folliña seca, / que
seca tamén me puxo. Nos versos 29-30 está seca, neste caso sen sangue: cal si unha meiga chuchona
/ a miña sangre bebera.
Fronte a esta secura ou falta de auga, un dos elementos da vida, aparece o aire, que tenta revitalizar
esta muller que está seca, muchiña e que de encarnada / como a color de sireixa pasou a … morena, /
cal unha mouriña moura, / filla da moura ralea. Nesta adxectivación hai unha evidente gradación,
pois morena designa a cor de pel escura, mais sen chegar ao negro. Mais o símil cal unha mouriña
moura, / filla da moura ralea introduce o clímax. Xa non é só morena, senón da cor dos nativos do
norte de África. No Glosario, Murguía define esta expresión co diminutivo superlativizador do seguinte
xeito: Mouriña, moura, frase que equivale a morena, hija y descendiente de moro, negra. En una
ocasión oímos a un muchacho apostrofar a un compañero llamándolo fillo dunha craba moura.
E aquí entramos nun tema espiñento, que obvian todos os estudosos da obra rosaliana, o do posible
racismo desta expresión: cal unha mouriña moura, / filla da moura ralea. Está claro que o
adxectivo moura non se refire as seres míticos que habitan nos castros e mámoas, senón aos
habitantes do norte de África e á súa pel de cor escura. Mais aínda engade o de filla de moura ralea.
Non estamos de acordo con Angueira cando sinala, nos tantas veces citados aquí comentarios da súa
recente edición de Cantares gallegos, que non observa racismo nesta expresión. Ralea, como ben
sinala o dicionario da RAG, significa ´Caste, liñaxe´. Mais, en observación, sinala o DRAG: Emprégase
sempre con matiz despectivo. O exemplo sintagmático que ofrece tampouco xera dúbidas: Xente de
mala ralea. O sempre socorrido D. Eladio sinala que Se usa con el epíteto mala.
Xa que logo, eu coido que está claro o carácter despectivo deste cal mouriña moura, / filla de moura
ralea. Non debemos esquecer que no remate da década dos cincuenta e primeiros sesenta do XIX
estaba moi viva a guerra en África. Pensemos que El Miño, tan unido a Murguía e a Rosalía, lle prestou
unha grande atención a esta guerra que levaba o exército español no norte de África. E non debemos
esquecer que Rosalía de Castro actuou o 31 de xaneiro de 1860 en Santiago como actriz no drama
histórico Juan de Leiva, na representación a beneficio dos soldados feridos nesta guerra de África.
Mesmo no Programa da representación figura un soneto que se leu na súa gabanza. Poden consultarse
estes datos doadamente no libro de Andres Pociña / Aurora López Rosalía de Castro. Estudios sobre a
vida e a obra (Laiovento, páxs. 36 e 37). Barreiro Fernández na súa biografía de Murguía sinala que a
obra representada foi Rosmunda, de Gil y Zárate.
Na devandita biografía que recentemente Xosé Ramón Barreiro Fernández lle dedicou a Murguía tamén
sinala que este, en 1859, improvisou un número extraordinario de El Miño para celebrar a chegada a
Vigo do buqueRita, que viña recoller tropas galegas con destino a África. Parece ser que Murguía lle
pediu a Rosalía que escribise un poema de exaltación e gabanza dos soldados españois en África.
As tres coroas do noso Rexurdimento amosan cara ás guerras coloniais que mantivo España na
segunda metade do XIX un comportamento que non debemos xulgar cos ollos de hoxe. Rosalía e
Murguía non vían mal a política de O´Donnell no norte de África. O mesmo lle acontecerá a Curros ou
Pondal no98, a propósito da Guerra de Cuba. Lembremos o célebre soneto a Valeriano Weyler de
Pondal ou “En corso” de Curros.
Daquela, do verso 5 ao 35 exprésanse os efectos que ten sobre o eu lírico feminino a emigración, o
vivir lonxe da terra que a viu nacer e onde se criou. Véñenlle enriba a sombra espesa / espesa
nube que está preñada de tormentas, / tal de soidás preñada, / que a miña vida envenena. Iso
produce nela callentura que queima, frebe que de min come… As soidades e sombra xa dixemos que
pode ser a ausencia da terra, mais tamén que a esa ausencia, a esa saudade pola terra perdida, se
poden unir todos os pesares e angustias que acubilla a palabrasaudade/soidade, que xa analizamos
noutra achega. A perda da paisaxe natal é de por si saudade, lembranza da terra perdida e desexo de
volver a ela, mais tamén, ao non poder refuxiarse nesa paisaxe natal coma se do seo materno ou
prenatal se tratase, non se poden calmar as outras saudades, mesmo a saudade ontolóxica. Por iso,
está muchiña e ata se volveu morena ou mouriña moura, / filla de moura ralea. Fíxemonos no xogo
que hai cos elementos auga /terra/ aire como creadores de vida. Pola contra, a secura é a destrución.
Mesmo esa secura é hiperbólicamente lume, callentura que queima, que deixa a rapaza muchiña, como
lles acontece ás plantas sen auga.
Pola conxunción e oposición destes elementos (auga-aire que vivifican) e secura-lume-calor que
muchan intuitivamente, o lector asimila o lugar da emigración con Castela ou Madrid. Sabido é que o
poema se publicou por primeira vez en el Álbum de la caridad en 1862. Coñecemos que Murguía é
nomeado en 1861 secretario de redacción da revista Crónica de Ambos Mundos. Desde agosto de 1860
reside Murguía en Madrid. En 1861 Rosalía reside en Madrid co seu home, porque en decembro de
1861 Rosalía enferma e o matrimonio pídelle á nai de Rosalía, que estaba en Santiago con Alejandra, a
filla daquela única do matrimonio Murguía-Rosalía, que veña a Madrid para acompañar a unha Rosalía
enferma na viaxe de regreso a Santiago. Chegarán, como sabemos por unha carta de Rosalía a
Murguía, a Compostela o 15 de decembro de 1861, tras unha viaxe horrible.
Xa que logo, tendo en conta a data de publicación do poema no Álbum de la Caridad (1862), este ben
pode responder a unha destas estancias madrileñas de Rosalía, igual que “Adios, ríos; adiós, fontes” e
anteriores a 1862 (Vexase a achega 2).
A partir do verso 37 e tras a apóstrofe de novo aos airiños para que a devolvan á súa terra, o eu lírico
feminino concreta os elementos que a fan sentir soidás da súa terra: unha nai que por min chora, / un
pai que sin min n´alenta, / un irmán que por min daría / a sangre das miñas venas, / e un amoriño a
que alma / e vida lle prometera. Fixémonos en que estamos perante elementos culturais da patria
onde un naceu, como é a familia ou o noivo. Se nos primeiros 36 versos connotativamente
identificabamos Galicia pola humidade e o lugar onde se emigra pola secura, aquí a terra son as
relacións afectivas.
De non ser devolta á terra polos airiños morrerá de tristeza: Si pronto non me levades, / ai!, morrerei
de tristeza, / soia nunha terra estraña, / donde estraña me alomean, / donde todo canto miro / todo
me dice: Estranxeira!
Mais, estes versos 45-50 son dos máis conflitivos e comentados. En primeiro lugar está o
termo alomean. O significado de alomear é realmente ´iluminar´e parece que non cadra. Bouza Brey
na súa edición corrixiu poranomean e Carballo Calero, na súa, por alcumean. Recentemente, na súa
edición dos Cantares gallegos, Angueira propón para este alomean o significado de ´esconxurar con
lume´ aludindo a unha antiga tradición para botar o mal dos campos. Xa que logo, nesa terra estraña o
eu lírico sería esconxurado con fachos, porque é considerada un ser maligno.
Este poema, por outra parte, foi publicado por primeira vez no Álbum de la caridad, en 1862. Alí o
verso donde estraña me alomean é donde estraña me nomean. Pero, non todo remata aí.
No Álbum aparecen dous versos, que desaparecerán na edición en libro: Si pronto non me levades /
Ai! morrerei de triste / Soya nunha terra estraña / Donde estraña me nomean. / Donde oyo un falar
estraño / Donde oyo unha estraña lengua, / Donde todo canto mira, / Todo me dice: estrangeira!
Xa que logo, estes dous versos suprimidos presentarían un eu lírico que se atopa fóra de Galicia,
presumiblemente en Madrid, e ese falar estraño, estraña lengua só pode ser o castelán. Na edición en
libro suprímense estes dous versos porque podían molestar tanto fóra de Galicia, onde se podía vender
e difundir o libro, como na mesma Galicia. O de considerar o castelán unha lingua estraña é algo moi
característico da cultura popular galega, que pode non considerar estraño o castelán agalegado falado
en Galicia, mais que si considera duro, tallante e mesmo agresivo o ton ou acento do castelán que
falan os madrileños ou mesmo os castelanfalantes iniciais de zonas distintas de Galicia.
Reparemos ademais en que aquí xa non aparece, como enriba no caso de humidade/secura a
connotación, senón, nos versos censurados, unha clara referencia ao que fundamentalmente fai que a
emigrada se sinta estranxeira: a lingua. O lugar onde está emigrada é Donde oyo un falar estraño /
Donde oyo unha estraña lengua. É dicir, a lingua é o símbolo por excelencia da terra, da nación, do
país, da identidade individual e colectiva. Coido que os editores de Rosalía son moi pouco coidadosos
cando pasaron por alto estes versos censurados no libro, mais que aparecían na primeira edición do
poema no Álbum de la caridad. A estranxeiría está marcada pola lingua distinta.
O Álbum de la caridad presenta outros cambios (á parte da ortografía etimoloxizante de D. Antonio de
la Iglesia ou as súas correccións do seseo rosaliano). Así no verso 24 o ceiba da edición en libro
é ceba no Álbum: que a frebe que de min come/…/ e no meu corazonciño se ceba. No verso 54 a
edición en libro di pombas que arrulás nas eiras, mentres que o Álbum lemos pombas que cantás nas
eiras. Despois do verso 62 o Álbum presenta dous versos, que se eliminan no libro. Así na edición en
libro aparece: Muiñeira, muiñeira! / Ai, quen fora paxariño de leves alas lixeira! / Ai, con que prisa
voara, /, mentres que no Álbum lemos: Muiñeira… muiñeira! /Ai! quén fora paxariño / que pol-os
aires correra! / Ai, quen fora paxariño / De leves alas ligeiras! / Ai, con que prisa voara. Faltan
no Álbum os versos 89-90 da edición en libro: levaime nas vosas alas / como unha folliña seca. Por fin
no penúltimo verso onde o Álbum ofrece decir, a edición en libro utiliza o intensivo berrar: Heivos de
decir/berrar: Airiños, / airiños, levaime a ela.
Nos versos 51-60 volve aparecer a caracterización da terra e de novo se fai por motivos culturais, pois
mesmo os animais aludidos pertencen ao ámbito da cultura: vaca vermella, años, pombas, castañetas,
cunchiñas, pandeiras, tamborileiro, gaita gallega, muiñeira.
No verso 64 o desexo de volver pasa do comportamento pasivo de que a devolvan os aires á súa terra
á actividade. O eu lírico xa non só se deixaría levar polos aires, senón que expresa, por un adínato, ou
un desexo imposible, a arela de se volver paxariño / de leves alas lixeiras. Reparemos de novo na
fonoloxía expresiva da acumulación de eles para suxerir a levidade do voo do paxariño. Fixémonos así
mesmo no motivo dos paxaros para volver á terra ou para levar noticias do que está ausente é un
tema reiterado na literatura. O paxaro, xa o dixo Hegel na súa Filosofía da natureza, que se move no
aire, simboliza a superación dos límites, que é o que realmente quere o eu lírico de Rosalía cando
quere regresar á terra, levada polo vento ou convertida en paxaro. Os poetas románticos, como Hugo,
consideran o paxaro como símbolo da alma pura do que sofre. Tamén o paxaro na iconografía católica
é o amigo dos santos, como símbolo da alma pura. Pensemos que en Pondal, na súa célebre “Campana
de Anllóns”, é a andoriña a que leva novas do penar do eu lírico á súa terra: E ti, golondrina errante /
dos longos campos de Arxel, / se á miña terra distante / te leva o voxo constante, / dille o meu penar
cruel.
Por outra banda, como xa estamos afeitos, esta volta á terra, a inmersión na paisaxe e na familia,
supón a superación da noite negra das sombras: Ai, quen fora paxariño/… / Agora mesmo partira, /
partira como unha frecha, / sin medo ás sombras da noite, / sin medo da noite negra. Mais no verso
77 a realidade fai caer o adínato ou desexo irrealizable: Pero non son paxariño / e irei morrendo de
pena. Dun xeito moi acertado a pena aparece concretada en lágrimas /sospiriños. Só queda, como no
principio do poema, a apóstrofe a ese aire todopoderoso para que a devolva á terra. Agora eses aires
son aludidos por unha cadea de epítetos e metáforas sempre de ton moi positivo: Doces, quitadoriños
de penas, encantadores das auguas, amantes das arboredas,música das verdes canas, run-run de
tódalas festas. Moi acertadamente vaise producir unha identificación suxestiva entre paxariños de leves
alas lixeiras e os ventos que tamén teñen alas para levar o eu lírico: levaime nas vosas alas. É a
tradicional combinación aire-paxaro da que xa falaba Hegel e que vimos enriba.
Mais entre o verso 90 e o derradeiro, 106, prodúcese o fracaso. Realmente malia a petición ao vento
ou o desexo de ser paxaro para voar cara á propia terra, o poema remata como comezou, pero un
chisco agravado. O eu lírico asume que non pode volverse paxaro para regresar pola súa conta e
mesmo rebaixa a petición de que os aires a devolvan a esta súa terra ao momento en que estea morta.
No fondo xa só lle pide ao vento que ela, que no verso 90 é como unha folliña seca, cando estea
morta, nun cemiterio que xa non ten herbiñas, coma o da aldea de Adios, ríos; adios, fontes,
senón folla seca, a leve para a terra. Reparemos de novo na caracterización do eu lírico como folla
seca e do cemiterio como cheo de folla seca. Establezamos o contraste co cemiterio de Adios, ríos;
adios, fontes en que medra a herbiña, que move ao bico: Herbiña que biquei tanto.
Se no comentario do poema 15 (véxase a achega 28) falabamos do panteísmo de integrarse coa terra
unha vez mortos, aquí cumpriría falar, parodiando a Quevedo, como ben suxire Angueira nos seus
comentarios, de amor á terra alén da morte. Intuitivamente o receptor decátase de que a única
posibilidade de volver á terra sexa posiblemente levada polo vento, mais convertida en cinsa ou po
despois de morta.
De novo estamos perante un poema que pode ser entendido como meramente folclórico e na tradición
do cantar popular que o abre. Por certo este cantar, como ben estudaron Carballo Calero ou sinala
tamén Angueira nos seus comentarios, ten unha presenza notable xa non só na lírica popular galega,
senón tamén na castelá e na europea, polo que non entramos no asunto. Así mesmo foi usado este
cantar en forma de tríade no poema A Galicia, de Añón que foi Primer accésit al premio de la flor
natural nos Xogos Florais da Coruña de 1861 e que reproduce, como é lóxico, o Álbum de la caridad.
Pero quen queira máis atopará o gran manexo que fai Rosalía de símbolos universais como os dos catro
elementos, especialmente o de auga-terra-aire. Non hai topónimos nin referencias concretas polo que
o poema pode ser gustado por xentes de moi diversas terras e tempos. Reparemos ademais que eses
símbolos pertencentes en gran medida ao inconsciente colectivo universal e usados un feixe de veces
pola literatura universal de todos os tempos (auga-vento-paxaro) volven o poema
doadamente traducible. Non menos atractiva resulta, nos versos suprimidos e por iso posiblemente
censurados, a identificación de lingua con patria e como a lingua estraña é o que crea sentimento de
pertenza a un grupo distinto. A lingua tamén é solidariedade, pois inmediatamente nos sentimos
unidos a quen fala coma nós e separado do que usa unha estraña lingua.
Para rematarmos, querería subliñar a sensación de frustración con que remata o poema, pois a volta á
terra, levada polo aire, só será posible cando o eu lírico feminino estea no camposanto, antre a folla
seca, non dandoherbiñas, como en “Adios, ríos; adios, fontes”. Todo é un soño imposible en vida, tanto
volverse paxaro como ser levado polo vento. E todo isto cun xogo de superposicións temporais ao
longo do poema que nos presentan a vida como pasar: así o presente é a emigración que ten mucha o
eu lírico. O pasado era a alegría entre os seus e oíndo a súa lingua. O futuro desexado é a volta á
terra, mais iso é un imposible, pois non a van levar os aires nin se vai converter en paxaro. O único
futuro real é o cemiterio en terra de estraña lengua, antre a folla seca. A única posibilidade que queda
é a de volver levada polo vento, aínda que convertida en cinsas ou po.
Leave a comment
Out 2nd, 2013

Relendo Cantares gallegos 31

Manuel Rodríguez Alonso
Entre o clasicismo e o dereito a ser diferente
O poema 18 de Rosalía de Castro, 16 na edición de 1862, amosa unha clara fasquía culta que o
emparenta, sobre todo no tópico da descriptio puellae, coa literatura clásica e barroca. Mais, a
marxinación que sofre a moza, por ser da montaña fai derivar o poema cara ao social e presenta un
tema que está e estará sempre de actualidade: a marxinación do que é diferente, do minoritario, ben
porque é doutra raza, doutra terra ou simplemente distinto dos que fixan o que é correcto e incorrecto,
bo ou malo. Para isto non fai falta emigrar nin estar nunha terra estraña, porque se dá mesmo na
propia terra e entre os que falan a mesma lingua. No val, o eu lírico deste poema, é desprezado polas
compañeiras que lavan na fonte simplemente porque é da montaña e elas son presumiblemente do val,
do chan.
O poema vai dedicado Ao Sr. D. Camilo Álvarez e Castro, chantre da Catedral de Salamanca. Victoria
Álvarez Ruiz de Ojeda estudou a figura deste sacerdote en Grial 143. Mesmo engade esta
investigadora que é a primeira carta en prosa escrita en galego moderno (páx. 456).
Seguindo o artigo de Ruiz de Ojeda, Camilo Álvarez de Castro naeu en Vilanova dos Infantes o 24 de
decembro de 1806. Estudou no Seminario de Ourense e na Universidade de Santiago. Tras exercer
como profesor no Seminario de Ourense, trasládase a Salamanca. Alí será nomeado superior do
Seminario Conciliar de Salamanca en 1830. Desempeñou en Salamanca distintos cargos eclesiásticos e
desde 1857 ata a data da súa morte (1887) foi chantre da catedral de Salamanca. Participou en
distintas sociedades científicas e civís de Salamanca e foi correspondente de Real Academia Española
(1862) e da Real Academia da Historia (1866).
Ruiz de Ojeda mesmo sitúa ideoloxicamente a Álvarez de Castro dentro do conservadorismo propio do
pontificado de Pío IX (1846-1878), mais tamén sinala que o chantre amaba a Historia e as Ciencias
Naturais. Manuel Murguía tratou del no seu Diccionario de escritores gallegos (1862). Posuía ademais
unha importante biblioteca.
Parece ser que, paradoxalmente, Murguía e Rosalía e mais Álvarez de Castro nunca chegaron a
coñecerse persoalmente e a súa relación foi só espistolar. Ruiz de Ojeda sinala que se conservan 16
cartas do sacerdote a Murguía e unha a Rosalía. Non se conservan as que, presumiblemente, Murguía e
Rosalía lle dirixiron ao chantre, aínda que este nunha carta a Murguía, de 25 de marzo de 1865,
sinala Me escribió en efecto la amable Rosalía. Na correspondencia de Murguía editada por X.L. Axeitos
e Barreiro Fernández aparecen catorce cartas que Álvarez Castro lle dirixiu a Murguía, máis esta da
que falamos, que lle enviou a Rosalía en galego. Nas cartas a Murguía o chantre trata sobre todo de
asuntos bibliográficos para que Murguía poida dispor de datos para o seuDiccionario de escritores
galegos. Á parte das cuestións bibliográficas, o chantre láiase do pouco interese e falta de patriotismo
da maior parte dos galegos cara á súa terra. Así mesmo fai xestións para que o Diccionario teña
subscritores en Salamanca e sempre saúda con agarimo a Rosalía, a quen considera como un familiar
de seu. Na carta de 27 de marzo de 1865 o cóengo de Salamanca chega a dicir, a propósito
de Cantares gallegos e a sua reivindicación de Galicia: La pobre Rosalía tamoco ceja, según U me dice
en su propósito de dar a conocer las riquezas que encierra esa madriguera de ingratos. Vms. dos son
una cosa parecida a las mujeres que aman más a quien más las martirizak (Cartas a Murguía, I, páx.
283).
Nunha carta de 13-X-1863, que reproduce Ruiz de Ojeda, o chantre di que Ya tengo el tomo de
Cantares. No lo he leído por falta de tiempo, los leeré en los primerios días de noviembre. Por outra
banda, sinala que lle escribirá a Rosalía en galego: Diga V. a Rosalía que pienso dedicarle una de estas
noches para escribirla en galego do meu eido. Lo hablo hoy como el año de 30 al venir a
Castilla… (Grial 143, páx. 464).
Na carta que lle envía Camilo Álvarez de Castro a Murguía o 12 de novembro de 1863 vai, en prego á
parte, a misiva en galego para Rosalía. A través da carta do chantre a Rosalia, vemos que este se
identifica plenamente cos poemas sobre a emigración de Rosalía. Lembra a súa saída da terra natal
dicindo Solo me relembro de que choraba com´un meniño diante da miña nai e da Virxe do Cristal.
Dicianme us; ¿A que vas a Castilla? Eche a terra das chairas que cansan os ollos y´esta xa ves ech´a
terra das corgas que nunca fartan os ollos. Como en Rosalía, o galego é fundamental para o
chantre: esta fala qu´enfeitiza mas que as olladas das rapazas… O amor pola terra do emigrado
amósase na conservación da lingua, signo de identidade fundamental, tanto para Rosalía como para o
chantre: Non se m´esqueceu o Miño… nin se m´esqueceu falar com´ouvin falar os meus pais, e os
meus abós… E engade, que, como emigrado, lin os teus Cantares como come pan un famento. A seguir
sinala que Rosalía é a gran poeta nacional como Macpherson pra honra d´Escocia co as chamadas
poesías d´Ossian, e tan boa com´a de Morre sobr´a nosa Irlanda… Mesmo chega a propor como
instrumento pedagóxico os Cantares gallegos fronte á literatura castelá: Ben lle podían decir os nosos
libros de cantigas e de contos Quitaivos d´ahí non nos luxedes os Romances e as Leyendas dos
gabachos de Castilla (Pode consultarse esta carta no devandito número 143 de Grial e mais no tomo I
de Cartas a Murguía, de Axeitos e Barreiro Fernández, páxs. 211-212.
Xa que logo, como receptor, o chantre de Salamanca soubo entender moi ben os Cantares gallegos de
Rosalía. Leos desde a óptica dun emigrado, acredita no poder que ten a lingua como signo de
identidade nacional, acepta ao sinalar a reivindicación que fai de Galicia Rosalía e mesmo a considera a
poeta nacional á altura de Macpherson ou Moore e gaba “A gaita gallega” como un gran poema: Por
eso me folguei moito cando vin a Gaita Gallega (Tomo I. Cartas a Murguía. Páx. 211). Como receptor
do poemario rosaliano o chantre deu no albo.
Como xa dixemos os primeiros 35 versos, que Rosalía sinala como primeira parte do poema, presentan
a protagonista do poema. A moza está descrita, como xa indicamos ao comezo, cos tópicos
da descriptio puellaeque eran habituais na poesía culta do Renacemento e mais do Barroco. Carballo
Calero no seu Sobre lingua e literatura galega (Galaxia, 1971) sinala, citando a Machado da Rosa, que
este poema está fortemente influído polo de Camoens “Descalça vai para a fonte”. O filólogo ferrolán
sinala que Murguía publicara en El Museo Universal, nº 49, de 2 de decembro de 1860, o
artigo Camoens y sus rimas. Nese artigo Murguía transcribira versos da canción “Descalça vai para a
fonte”.
Rosalía presenta por medio dunha serie de comparacións, símiles e metáforas a rapaza dentro do
devandito tópico da descriptio puellae. Así é Roxiña cal sol dourado / garrida cal fresca rosa. O seu pé,
metaforicamente, éCopo de neve pousado. E aínda máis, hiperbolicamente vai deslumbrando á luz do
día. Segue o tópico coaslongas trenzas que son ondiñas de ouro que mesmo parecen espigas se se se
enxergan de lonxe. Mais chaman a atención as costas núas da rapaza, pois As longas trenzas caídas, /
con quen os ventos xogaban, / ondiñas de ouro formaban / na branca espalda tendidas. Segue o tópico
coa cor azul dos ollos, que se compara cos cores do mare. A rapaza ten unha face riseira posto
que Levaba na frente a ialma / nos doces labios a risa,/ augüiña que o vento enrisa, / pousaba no
fondo en calma.
Este ser feminino tan idealizado corre entre os salgueiros da beiriña dunha corrente de auga acariciada
por unhabrisa temprada e colócase xunta unha fresca fonte / cabo da falda do monte.
Xa que logo nos primeiros 36 versos temos a presentación da protagonista do poema, unha moza
idealizada e descrita de acordo cos tópicos da descriptio puellae do Renacemento e mais do Barroco,
moi relacionada co poema xa visto de Camoens e que transcorre así mesmo nun locus amoenus. Pola
presenza da branca espaldanúa ou a fonte e a corrente de auga, máis que diante dunha moza de carne
e óso parece que nos atopamos diante dunha ninfal ou calquera outra divindade pagá das augas.
A parte II iníciase no verso 36 e céntrase na actividade desta rapaza e, dentro do idealismo, supón
unha irrupción da realidade, pois, como acontece nas cantigas medievais de Pero Meogo ou mesmo na
lírica popular, a moza canta, canta, garruleira, / ó pé da silveira / lavando os seus brancos panos . O
espazo é de novo un locus amoenus con paxariños que gorgorexan que é un contento ou onde faille
festiña o vento. Mesmo os pastores son seres idealizados propios da égloga clásica: Os pastores,
coitadiños, / cántanlle o doce a…la lala, / que lengua de amores fala. Créanse así unhas expectativas
que nos fan pensar na hipotética felicidade desta rapaza. Mais no verso 50 esta expectativa rómpese
de súbito, posto que unha moza tan bela, neste locus amoenus onde a cantan paxariños, aires e
pastores, non está feliz: Ela honesta está escoitando, / mais con sospiros responde, / que aló garda
non sei donde / saudades de non sei cando.
Reparemos en que de novo atopamos o termo saudades tan comentado en achegas anteriores. Nos
versos seguintes vai dando conta o narrador lírico das saudades que sofre a rapaza. A primeira
saudade é a do amor ausente, que a fai verter unha bágoa no rego que pasa: Dempois no rego que
pasa / verte unha bágoa serena, / filla da escondida pena / que o seu peitiño traspasa / pois que de
amores se abrasa / aquela que é fresca rosa / tan amante como hermosa.
Segundo vai saíndo o sol chegan á fonte novas rapazas. Segundo vai subindo o sol e continúa o locus
amoenusnunha mañá de primavera, en antítese, a rapaza sente ao dor, malpecado, / que ten no peito
encravado. Xa falamos noutra entrega do motivo do cravo. Carballo Calero tamén estudou este motivo,
que se relaciona enFollas novas coa saudade ontolóxica. Parece ser que o motivo do cravo se remonta
ás Doloras de Campoamor (1846), concretamente ao poema “Sufrir es vivir”. Alí refírese a unha pena
amorosa. Aparece así mesmo na célebre rima de Bécquer que di ¡Ay!, a veces me acuerdo
suspirando / del antiguo sufrir…/ Amargo es el dolor, pero siquiera, / ¡padecer es vivir! Por outra
banda, o tópico de que vivir é sufrir, levar sempre algún cravo no corazón era un tema moi propio da
lírica barroca e renacentista, aínda que referido basicamente á dor amorosa. Non esquezamos os
versos de Garcilaso: No me podrán quitar el doloroso / sentir, si ya del todo / primero no me quitan el
sentido.
O lector a estas alturas do poema pensa que o cravo ou a dor, malpecado, / que ten no peito
encravado pode ser a ausencia do amado ou, se segue a ler, a saudade do que está fóra da terra onde
naceu, pois nos versos 85-91 afirma Danlle estrañeza os cantares, / danlle de chorar deseios/i, os ollos
de bágoas cheios, / pensa nos nativos lares. Nin o locus amoneus nin a primavera fan esquecer eses
amores ou lugares de nacemento que se abandonaron. Mais nos versos 100-105 aparece unha nova
dor, a máis importante, a que fai que incluso a rapaza fuxa da alegre fontiña: Por eso a meniña
hermosa, / foxe da alegre fontiña, / tal como triste ovelliña / que trema de dor queixosa. / Vai sentida,
vai chorosa, / mentras lle cantan con saña:/ -Da montaña!, da montaña!
Deste xeito, pode causar pena estar lonxe dos amores ou da terra nativa, mais a peor dor, o cravo que
mais fere é o da marxinación dos outros que non comprenden, marxinan e desprezan a quen é
distinto, diferente ben sexa por cuestión de orixe xeográfica, costumes, cor da pel, relixión, tendencia
sexual e calquera outra cousa que nos queiramos engadir. Así que se o poema na primeira parte era
unha especie de recreación da lírica renacentista e barroca, na segunda ábrese cara á denuncia social.
Fala a moza marxinada por ser diferente. Mais o versos derradeiros do poema son unha chamada ao
orgullo de ser diferente e de non achantarse ante a tiranía da suposta maioría: I ela, que de tal se
estraña,/ ferida no que máis sinte, / que a maltraten non consinte, / i así lles contesta huraña: /
Anque che son da montaña, / anque che son montañesa, / anque che son, non me pena.
O remate do poema é un canto ao dereito de ser diferente, de non suxeitarse ao que quere a maioría
dominante e dominadora. A rapaza terá que estar soa coas súas dores ou saudades, a maior das cales
é o desprezo das do val porque ela é da montaña, mais expresa o orgullo de ser diferente, aínda que
sexa na máis absoluta das soidades. Aí reside a súa grandeza. A súa reacción arroutada faina grande e
suscita a admiración do lector actual.
Vemos de novo como un poema, que parece ser unha inocente recreación de Camoens, se abre cara ao
social e o íntimo, pois a marxinación do diferente, e un tema eminentemente social. Pero Rosalía acerta
cando concreta este tema social nunha persoa individual de carne e óso, que sofre esta marxinación de
quen é diferente. A rapaza xa non só ten que soportar estar lonxe do seu amor e da terra nativa,
senón que a desprecen por diferente. E iso xa non pode ser e reacciona con afouteza amosando o seu
orgullo de ser da montaña, en definitiva, de ser diferente. O poema pode ser lido na actualidade como
unha reivindicación da diferenza fronte aos modelos que impón a sociedade especialmente a través dos
medios ou do que se considera politicamente correcto. Rosalía segue a estar moi viva e vixente. O que
queira ver no poema folclore ou recreación erudita do pasado renacentista e barroco está no seu
dereito. Mais o lector actual sente que hai algo máis e moi actual: a reivindicación do dereito
inalienable a ser diferente. E como dicía Risco ser diferente é ser existente.
Leave a comment
Out 7th, 2013

Relendo Cantares gallegos 32

Manuel Rodríguez Alonso
O río que vai realmente para ningures. A propósito do poema 19
O poema 19 da edición de 1872, 17 na de 1863, ábrese cun símbolo de longa tradición na literatura, o
do ríoque pasa. A auga, especialmente a auga que corre, é o símbolo da vida que nace, se desenvolve
e pasa. Esa idea está xa no presocrático Heráclito de Éfeso, cando sinalaba que todo flúe e que
ninguén é capaz de se bañar dúas veces no mesmo río.
No poema o eu lírico feminino mantén un diálogo co río, que pasa, pasa antre as froliñas. Este río,
como non pode ser doutro xeito, vai dar ao mar sin fin. Como nas cantigas de amigo ou na lírica
popular, o eu lírico feminino comunícalle ao río o seu pesar pola ausencia do amado, do que está
separado por ese mar sin fin. Mais, nos 10 primeiros versos non se fala para nada do pesar amoroso,
polo que o receptor do texto poético, que sen dúbida ten na mente o río como símbolo da vida que
pasa e o mar como o da morte, como ben consagrou Manrique, ve a vida como o río que pasa cara ao
mar, que é a morte.
Non obstante, no verso 11, este símbolo da vida como paso convértese en confidente da pena da
moza, que vive apartada polo mar do seu amado. Xa que logo, intuitivamente o lector asocia a vida
como paso do tempo con vida como sucesión de pesares. Sen ese amado acódenlle as soidades,
ou saudades, das que tanto falamos en entregas anteriores. Fixémonos en que a moza non fala só da
soidade ou saudade polo namorado ausente, senón que fala das saudades ou soidades en xeral. En
Rosalía, a terra nativa ou a persoa amada son un elemento para superar as distintas saudades, mesmo
a saudade ontolóxica que tan ben definiu e estudou Ramón Piñeiro.
Fronte a esta situación, de novo o adínato ou expresión dun imposible, que tamén aparece na lírica
popular. A moza amada quixera ser froliña que arrastrada pola corrente do río chegase ao mar e por el
ao Brasil do cantar popular que pecha o poema. Mais o único que queda son as lagrimiñas que arrastra
o río cara ao mar e que tampouco poderán chegar ata o Brasil onde está o amado.
Xa que logo, para min o engado deste poema reside no seu comezo cos símbolos do río que representa
a vida e mais o mar, que é a morte. Vivir é pasar, como dirá anos máis tarde don Antonio Machado e
mesmo como di Rosalía no verso 33 facer un camiñiño. Mais a meditación xeral manriqueña de que a
vidas son os ríos que van cara ao mar, que é a morte, dá un xiro ao converter o río en confidente da
pena amorosa da rapaza. Como xa vimos o lector, intutivamente, asume que a vida é coma un río que
vai cara á morte, mais cheo de pesares, como o da ausencia do amado. Exprésase o desexo do
reencontro por medio dun adínato ou imposible, pois realmente o mar sen fin separará definitivamente
os amantes, come ben sinala o cantar popular que remata o poema: Si o mar tivera varandas, / fórate
ver ao Brasil; / mais o mar non ten varandas, / amor meu, por onde hei de ir?
Por outra banda, o poema é un prodixio de ritmo conseguido polos pés trocaicos de Pasa, río, pasa,
río, o presente habitual e mais a suxestión da corrente lenta do río por medio dunha sintaxe tamén
lenta, pois nos 10 primeiros versos hai só unha oración principal (pasa, río, pasa) e o resto está
practicamente ocupado por complementos ou oracións subordinadas, de tal xeito que non aparecen
novas realidades nin novas accións, pois todo xira arredor de Pasa, río, pasa, río. A reiteración
de Pasa, río, pasa ao longo de todo o poema, aínda que sexa con cambios nalgunha palabra tamén
suxire esa sensación da corrente lenta do río, mais inexorable (Pasa, río, pasa, río; Pasa, pasa, mais
non vexan; Pasa, pasa, caladiño).
Non menos forza ten a fonética expresiva dalgúns versos. Neste sentido son de salientar os versos 23-
27, coa acumulación de eses fricativos que suxiren o paso silencioso do río co seu manso rebulir (verso
24), que no verso 2 era maino rebulir. Grande acerto de Rosalía é definir a corrente do río por medio
da metáfora maino/manso rebulir. Murguía definte rebulir no Glosario co verbo castelán bullir. Cremos
que non acertou Murguía nesta definición, pois en castelán e referido a un líquido é moverse con
axitación, mesmo formando burbullas. Aquí omaino/manso rebulir cómpre entendelo como unha
combinación das acepciósn 1 e 2 que lle dá o DRAG. Na 1 o dicionario académico define o termo
como comezar a moverse o que estaba quedo. Na 2 como moverse sen parar. Así temos que entender
este maino/manso rebulir como unha combinación das acepcións 1 e 2 da RAG: a corrente é lenta,
como o movemento de quen esperta, mais non para nunca.
O río pasa entre froliñas que, anticipando o parnasianismo, son de color de ouro e marfil.
Esas froliñas / color de ouro e marfil non poden ser outras que as margaridas silvestres que teñen o
centro amarelo (de ouro) e pétalos brancos (é dicir de marfil). Fixémonos de paso na perífrase de ton
culto e unha miga barroquizante.
Acerta así mesmo a autora cando lle coloca ao mar, tan manriqueño e suxeridor da morte, o
complemento sin fin. Lembremos que xa na Odisea o mar é o espazo inmenso que separa a Ulises e
Penélope. O mar tamén é a fin do mundo en moita da poesía medieval.
O eu lírico quere superar, non obstante, ese espazo sen fin; non é pasiva como Penélope, porque non
teme afogar nel, senón que son as soidades… / que inda máis feras me afogan. A elección do
verbo afogar é outro indubidable acerto, posto que o eu lírico non teme afogar no mar sen fin, senón
nas soidades, que lle suscita a ausencia do amado e xa vimos enriba o que son estas soidades.
Lembremos que na célebre cantiga de Meendinho tamén a moza teme afogar no mar do amor, como
ben viu nada menos que Jakobson.
Xa que logo, poema que expresa o tema tan popular como é o da ausencia do amado. Esta separación
vén marcada, como acontece nalgunhas cantigas de amigo dos Cancioneiros medievais ou na lírica
popular, polo mar sin fin. Mais o eu lírico feminino non é, como Penélope, alguén pasivo que espera a
volta do amado, senón que quere ir cara a el. Iso realmente é un adínato, pois non pode
ser floriña nin lagrimiña que, confundida coa auga do río e do mar chegue a ultramar. Queda aínda
outro adínato, que nos leva connotativamente ao mundo dos milagres da Biblia e ao paso do mar
Vermello: Quen fixera un camiñiño / para pasar, ai de min!
Pero, como acontece con ser froliña ou lagrimiña, o propio eu lírico decátase de que expresa un
imposible, como ben lembra coa súa linguaxe sentenciosa da sabedoría popular o cantar que pecha o
poema: Si o mar tivera varandas, / fórate ver ao Brasil; / Mais o mar non ten varandas, / amor meu,
por donde hei de ir? Como acontece tantas veces e xa temos visto en achegas anteriores, todo remata
nunha certa frustración, pois malia os desexos do eu lírico a situación negativa de inicio non mellora,
senón que se amosa como imposible de cambiar. En definitiva, estamos perante un desexo imposible
de realizar.
Xa que logo, volvemos estar perante un poema que podemos ler como simplemente folclórico,
tradicional, onde a amada se laia da ausencia do amado, separados ambos os dous polo mar. Iso está
na poesía popular, na lírica dos Cancioneiros ou xa na Odisea, cando Penélope espera sen moverse a
que volva das terras de ultramar o seu marido Ulises.
Mais, Rosalía une este tema co da vida como paso do tempo cara ao mar, que é a morte. Ese mar sin
fin suxire o absoluto, o totalmente descoñecido, mesmo o baleiro que hai tras a vida. Pero ese mar é
tamén o espazo físico, xa non simbólico, que separa agora os amantes. Perante esa separación a
rapaza non permanece pasiva, como Penélope, senón que quere nun adínato ser froliña, lagrimiña ou
mesmo, como na Biblia, construír un camiñiñopara o atravesar. Ao lado disto temos a sintaxe e o ritmo
tan expresivos ou mesmo o anticipo do parnasianismo con esas froliñas / de ouro e de marfil. A
ausencia do amado non só provoca a saudade ou dor pola ausencia desta persoa amada, senón que
máis ben por esa causa acoden todas as soidades. O amor, como a paisaxe natal, é un refuxio para
fuxir de todas as soidades/saudades, mesmo da ontolóxica. Esas soidades si que afogane non a auga
do mar salado ou do mar sen fin.
Coma sempre, se lemos con atención os poemas de Rosalía, ata no que parece máis convencional,
atopamos novos significados, por non falarmos da sensibilidade á hora de elixir o vocabalurio como se
pode ver neses mar sin fin, maino/manso rebulir ou afogar.
Leave a comment
Out 10th, 2013

Relendo Cantares gallegos 33

Por Manuel Rodríguez Alonso
A tradición mariana e o poma 20
O poema 20 de Cantares gallegos na edición de 1872 (18 na de 1863) é realmente un milagre da
Virxe.
Desde a Idade Media abundan as coleccións de milagres da Virxe. Calquera lembra os milagres de
Gonzalo de Berceo ou as Cantigas de Santa María de Afonso X, onde tamén aparecen mostras
abundantes do poder milagrosa da nai de Cristo. O Romanticismo volveu pór de moda estes milagres e
abonda con lembrar o Margarita la tornera. Na súa edición dos Cantares, Angueira relaciona o motivo
da Virxe que aleita o neno e ve precedentes do tema nas cantigas 54 e 93 das Cantigas de Santa
María de Afonso X. Tamén, baseándose en Antonio Reigosa, relaciona o tema coa lenda “A filla que
aleita ao pai ou a Caridade Romana”. Pola súa banda, García Negro no seu recente Cantares gallegos,
hoxe relaciona o tema coa lenda ancestral cristianizada do retorno da nai do Alén para procurarlles
alimento aos fillos.
Mesmo podemos considerar os milagres da Virxe un subxénero narrativo de longa tradición na cultura
occidental cristiá. Desde o século XI comezaron a xurdir coleccións de milagres da Virxe, escritas en
latín e, nun principio, destinadas a predicadores para que ilustrasen con estes milagres os seus
sermóns nun momento en que se tentaba propagar o culto mariano. Nos séculos XII e XIII aparecen
xa coleccións de milagres da Virxe nos nacentes romances como os célebres Miracles de Nôtre-
Dame (1218) de Gautier de Coincy. Mesmo os milagres da Virxe tiveron versións teatrais e consérvase
unha colección de Corenta milagres da Nosa Señora, que se representaron en París ao longo do século
XIV. Como ben sinala Xosé Ramón Pena na súa recente Historia da literatura galega I, o milagre da
Virxe, como acontece coa poesía cortesá ou a chamada materia de Bretaña, convértese nun dos temas
característicos do espazo europeo románico, herdeiro da tradición da lingua e literatura latinas (páx.
15).
Rosalía, xa que logo,neste poema insírese nesta tradición, mais Rosalía vai revitalizar esta tradición.
Xa vimos como o Romanticismo recuperou todo tipo de lendas e nese eido entran as relixiosas e
marianas, como sinalamos enriba. Mais tamén o modernismo e a literatura finisecular e prerrafaelita
van retomar o tema medieval, a súa relixiosidade sinxela, para a opor ao mundo moderno. A época
medieval, para os modernistas e prerrafaelitas, é unha etapa dourada e idealizada onde non triunfan
nin o utilitarismo burgués nin o economicismo marxista-socialista. Nese sentido hai que entender, por
exemplo, as exaltacións medivais de Cabanillas ou a revalorización da fidalguía que leva a cabo en
certo xeito Valle-Inclán, mais tamén Otero Pedrayo e o propio Risco. Deste xeito, Rosalía mira cara á
tradición, mais tamén está a anticipar o futuro.
O poema iníciase co cantar que presenta a situación do meniño que non pode mamar e está só porque
a nai vai no muíño e o pai na leña seca. Nos trinta e seis versos seguintes, primeira parte do poema,
fala un eu lírico anónimo feminino, que se dirixe ao cativo da cantiga e que lle di que ela ben o
aleitaría, mais non o pode facer. Ese eu lírico feminino diríxese ao pequeno cun vocativo cheo de
afectividade (miña xoia) e o seu desexo de aleitalo vai expresado por unha serie de hipérboles, pois di
que lle daría hastra rebotar/hastra que máis non quixeras/hastra verte dormiñino/hastra verte
dormidiño/sorrindo todo fartiño. Fixémonos, ademais, e isto que o lean os que din que Rosalía e os
escritores anteriores á normativización non sabían galego, en como combina os valores afectivo e
superlativo nos diminutivos dorimidiño/fartiño. O verso 12 introduce un símil que reproduce o que os
idealistas chamaban a forma ou estrutura da lingua, pois o rexistro coloquial labrego e popular aparece
plenamente reproducido cando di que o cativo quedaría sorrindo todo fartiño, /cal ubre de vaca cheia.
Mais hai un termo que necesita unha explicación. No verso 7 ahipérbole expresa que o eu lírico lle
daría leite ao neno hastra rebotar. O dicionario académico ou mesmo o Gran Xerais só lle o outorgan a
este verbo o significado de ´botar de novo, saír noutra dirección tras bater contra algo´.
Evidentemente, non é este o sentido que lle dá Rosalía. En acertada nota, na súa recente edición
de Cantares, Angueira sinala que hai que entender este verbo no sentido que lle dá o don
Eladio: ´botar por fóra, bordar, saír do recipiente´. Recolle tamén esta acepción o dicionario de Franco
Grande.
Nos versos seguintes xorde a antítese, pois ese desexo choca coa realidade e o eu lírico non poderá xa
non só aleitar o meniño, senón incluso quentalo, adormentalo. O eu lírico expresa esa imposibilidade
por medio dunha metáfora moi lograda e tamén dentro do espírito da lingua popular daquel tempo e
medio: Que anque dúas fontes teño, / estas fontiñas non deitan.
Outro acerto é a forma de aludir á nai do cativo. Non se nomea cun substantivo, senón por medio do
pronome persoal ela. O significado do pronome é ocasional e depende do valor que lle dá o emisor. Ao
dicir ela, e non nai, a poeta está a dicirnos que o único ser feminino que existe para o rapaz é ela.
Podíase mesmo escribir con letras maiúsculas, pois a nai é ELA.
As técnicas para presentar o abandono do meniño resultan tamén moi acaídas. Quedou soio…/ como
unha ovelliña enferma. Mais tamén tremando. Ademais queda Sin cobirtor que te cruba / nunhas
palliñas te deitan. E aquí xorden as connotacións que nos levan a identificar o meniño con Cristo
acabado de nacer no portal de Belén. Os rapaces pobres, como o propio Cristo, veñen a este mundo
para sufrir. Cristo é o cordeiro, a ovella, que se inmolará. O rapaz está só como unha ovelliña. Se Cristo
naceu nun presebre e nun leito de palla, o neno do poema tamén: nunhas palliñas te deitan.
Despois da connotación bíblica, irrompe o realismo máis brutal, baseado na descrición da vivenda
popular galega dos tempos de Rosalía. Eu aínda lembro no remate dos cincuenta e comezos dos
sesenta do pasado século casas de planta baixa, sen teito e coas tellas á vista. Polas fendas que
deixaban as tellas e as pedras pasaba o fume da lareira, mais tamén o frío, chuvia e o vento do
inverno. Estou agora mesmo a ver unha destas casas entre os recordos da miña infancia. Na aldea da
Grova de Sanín (Ribadavia) lembro unha casa deste tipo dun labrego, amigo do meu avó, do que
aprendín cousas tan importantes como que tiñamos, cando iamos á vila, que cambiar de beirarrúa para
non nos atoparmos cun famoso falanxista da zona ou que na Guerra de África padeceron moitos
galegos alá polos anos vinte. A estes dous homes, meu avó e o habitante da casa similar á do cativo
deste poema de Rosalía, debo eu o meu antifascismo e antimilitarismo, á parte de moitas outras
cousas. Sírvalles isto como sentida homenaxe aos dous.
Volvendo ao rego, hai folclore e ata connotación relixiosa, cando se compara o cativo do poema co
Neno Xesús, mais tamén hai superación deste folclore e relixiosidade popular. As condicións da vivenda
son dunha total denuncia. E por se algo faltase, o símil que segue sobre a forma en que o frío penetra
no corpo do bebé non deixa lugar a ningunha dúbida: cal coitelo afiado / no teu corpiña se ceiba. O
lector ou lectora imaxinan o corpiño mol do cativo que é ferido polo coitelo do frío que penetra na
brandura da súa carne. Hai un tremendismo mesturado con tenrura que nos estremece. Fixémonos
ademais na riqueza de sensacións destes versos, que en nada desmerecen do modernismo neste eido.
Tamén cómpre comentar o verbo ceibar aplicado ao coitelo. Orixinariamente ceibar significa ´deixar
solto o gando para que paste ao seu gusto por onde queira´. Do mesmo xeito o coitelo entra no con
corpo mol do meniño para pacer/cravarse en todo el, coma o boi ou a vaca que percorren todo o
prado.
No verso 33 unha exclamación do eu lírico fai entrar en escena a nai. De novo aquí hai que comentar a
superposición temporal que se produce no poema. No pasado supoñemos que a nai deixou o rapaz
durmido no seu berce. No presente esperta e está a chorar de fame e frío, como un novo Neno Xesús
pobre. Mais o eu lírico anticipa o futuro ao dicir como o atopará a nai cando volva: frío coma a neve
mesma; rosiña que os ventos creban… É dicir, dun xeito eufemístico, está a vaticinar que o neno
morrerá de fame e frío.
Esta primeira parte remata no verso 42, mais os versos 38-42 constitúen un epifonema ou conclusión
lóxica, mais tamén emotiva, do que se veu dicindo antes, que é un dos mellores alegatos e máis
fermosos que se teñen feito contra o abandono dos cativos pobres: Ai, mas valera, meniño, / que quen
te dou non te dera! /Que os fillos dos probes nacen, / nacen para tales penas. Mais tamén é unha
visión da maternidade que resulta impactante. Na poesía da época e na da actualidade a
maternidade/paternidade adoita verse como algo sempre positivo. O canto á maternidade e á infancia
como alegría é o habitual, mais nos tempos de Rosalía e na chamada poesía feminina da época, onde a
maternidade, sempre gozosa, era tema obrigado. Mais aquí o eu lírico de Rosalía emite un epifonema
arrepiante, que vén dicir que para nacer pobre, era mellor non nacer. Dinnos que o Neno Xesús tamén
naceu entre pallas, pero iso, entendemos connotativamente, ao lermos este poema, non é máis
que opiopara os pobres. O certo é que vir ao mundo sendo pobre é unha dura carga, desde os mesmo
días da lactación.
Os versos 43-56 realizan a presentación do eu lírico que está a falar e explica a súa situación espacial e
temporal. Un narrador en terceira persoa atribúe os versos anteriores a Rosa. Repare o lector en que
Rosa era un hipocorístico que empregaba a propia Rosalía para referirse a ela mesma na sinatura
dalgunha das súas cartas.
A seguir, tras a identificación do eu lírico, ofrécese a localización espacial e temporal do monólogo
deste eu lírico. É unha noite negra e diante dunha negra porta. Reparemos na adxectivación simbólica
e polisémica do adxectivonegra. A noite é negra, pois sabemos, polos versos anteriores, que estamos
no rigor do inverno, con frío e chuvia, mais tamén é negra pola dor, desesperanza etc. que suxire. En
canto a negra porta non cremos que a porta estivese pintada de negro. Aquí temos en primeiro lugar
unha hipálaxe, pois a cor da noite trasládase á porta, como fixo Virxilio cando nos di que os
compañeiros de Eneas avanzaban obscuri a través da noite. Mais tamén ten os consabidos valores
simbólicos, coma no caso anterior.
A paisaxe vólvese gótica: augas revoltas que murmuxaban (personificación), os berridos da
tormenta (de novo, a personificación). E ás sombras no ceo corresponde en paralelismo o loito na
terra. Neste ambien bailaba acompaña, acompañadas por chuchonas e meigas. Fixémonos na acaída
combinación entre a paisaxe gótica, propia da literatura culta, e mais a tradición popular da compaña e
meigas chuchonas.
Mais no verso 56 prodúcese un cambio de ton. De súpeto, séntese un choro soave, cualificado con
comparacións e símiles enteiramente positivos pois é como gaita tocada/nunha alborada
serena; tamén, tál como lexana frauta.
Isto non é máis ca o anuncio do prodixio que se producirá a partir do verso 65, pois en antítese
coa noite negraou mesmo coa chouza escura (verso 65), unha luz branca se mira / como aurora que
comensa. A aparición da Virxe reúne así todos os topica, na terminoloxía que fixo célebre Curtius, das
aparicións da Virxe: luz resplandecente, arrecedendo a frescas rosas, cantares estraños, soan músicas
que alegran. Perante esta situación, Rosa, a testemuña feminina que axexa o meniño só na choza
adopta a típica e literaria actitude de adoración perante o que advirte como milagre: Por eso,
pasmada, Rosa / pouquiño a pouco se achega / e por unha regandixa / postrada no chan axexa.
Sabido é que os milagres son textos narrativos e este poema de Rosalía é tamén un poema narrativo.
Pero antes de dicir claramente o que pasma a Rosa e fai que se prostre, o relato suspende o ánimo do
receptor dando unha serie de datos accesorios antes de presentar o que de verdade pasma a Rosa.
Dentro do eido do marabilloso do relato raios de amor se refrexan / do abandonado meniño, / sobre a
dourada cabesa. Ademais cabe os seus peíños crecen / frescos ramos de azucenas. Incluso Xa non
dorme en probe cuna, / que outro berce lle fixeran / cas alas os anxeliños / e co seu lume as estrellas .
Tamén Nubes de color de rosa / fanlle branda cabeceira, / sírvelle de cubertura / unha raio de lúa ceha.
E entre o verso 101 e 105, tras a espera, prodúcese de verdade o milagre coa aparición da Virxe que
aleita o meniño abandonado: i a Virxen santa, vestida / con vestido de inocencia, / porque de fame
non morra / e fartiño se adormesa, / dálle maná do seu peito / con que os seus labios refresca.
Por outra banda, como lle acontece ao monxe da cantiga mariana CIII de Afonso X, Rosa queda
extasiada sen dar conta do tempo que pasa: Mentras o mundo existise, / Rosa mirando estivera, / con
tanta groria encantada, con tanta dicha suspensa.
Se no verso 56 se oe unha música celestial e aparece a Virxe, agora óese de novo unha voz, que vai
volver facer cambiar a escena. Porque realmente o milagre ten unha estrutura, amais de narrativa,
teatral. No comezo só están en escena Rosa e mais o cativo observado nunha paisaxe ou
decorado gótico. No verso 56 iníciase unha nova escena, coa aparición dun novo personaxe, que se
anuncia por medio da música: a Virxe. E no verso 111 non unha música, senón o cantar popular que se
sente anuncia a chegada dun novo personaxe: a nai do meniño. Nese intre desaparece a Virxe. Vólvese
ao realismo da noite espesa. Con acertada gradación, que nos lembra á de San Juan de la Cruz, cando
a alma vai na procura do Amado (como xa temos citado noutros destes comentarios) a nai é anunciada
deste xeito: Xa se sinten as pasadas / por xunto da corredoira; / xa saltaron o portelo, / xa cerraron a
cancela… Fixémonos en que de novo non se di quen é o ser que chega. De novo Rosalíasuspende os
ánimos do lector. No comezo só se oe unha voz que entoa unha canción de berce. A seguir, cunha
terceira persoa de plural indeterminada, dise que xa saltaron o portelo, a cerraron a cancela… E no
verso 127 aparece a nai: A probe nai corre, corre…
A nai diríxese ao neno cunha interrogación retórica expresiva do cariño que sente por ela. Mais
a pregunta deixa de ser retórica, cando a responde Rosa. Rosa di quen mantería o meniño, en ausencia
da nai: O que mantén as formigas / e os paxariños sustenta. A seguir, como unha especie de ser
máxico, Rosa desaparece:Dixo Rosa e escondeuse / por antre a nebrina espesa. O desenlace volve ser
maxistral e, para min, desconcertante e polisémico.
Nin que dicir ten que podemos entender o poema como un texto folclórico baseado na relixiodade
popular que presenta un milagre da Virxe. Podemos, dando un paso máis, consideralo un texto
romántico que gusta de recuperar o mundo da relixiosidade medieval referindo milagres, ao xeito, por
exemplo, de Zorrilla. Podemos mesmo ver este texto como un anticipo do modernismo e do
movemento prerrafaelita, que revitaliza tamén o mundo medieval. Ata por veces podemos atopar nas
músicas, perfumes, cores… certo anticipo da riqueza sensorial do Parnaso. Os manipuladores da
Rosalía Santiña, Nai e católica poden pólo como exemplo da relixiosidade popular da poeta. Mesmo os
eruditos poden dicir que o milagre ten unha estrutura teatral que nos lembra a dos milagres da
tradición medieval. Incluso, como vimos na éxtase de Rosa, podemos remontarnos á cantiga CIII de
Afonso X, a do monxe que quería ver o Paraíso.
Todo iso é ben certo, mais a min déixame desacougado o remate. Tras o milagre da Virxe esperariamos
un comportamento de Rosa similar ao que nos contan os pastores que viron a Virxe en Fátima. Unha
exaltación clara da Providencia de Deus, que, por medio da súa nai a Virxe, protexe os desfavorecidos.
Mais non hai nada diso, senón que Rosa só di que quen mira polos desprotexidos da Terra é O que
mantén as formigas / e os paxariños sustenta.
Angueira no comentario que dedica a este poema na recente edición de Xerais abre a interrogación
sobre quen é ese que mantén as formigas / e os paxariños sustenta. Sinala que non é ningún ser
divino, senón simplemente as leis da natureza, que permiten que sobrevivan os desfavorecidos ou
abandonados. Daquela a que queda entón reducido o milagre? Que foi da Virxe? Pois, posiblemente,
non sexa máis que unha fermosa ilusión ou soño do eu lírico. Sería iso moi bonito, mais só é un soño.
O certo é que o meniño non morreu, porque a natureza fixo que non morrese de frío. Ou máis aínda,
porque, como se afirma no dito popular, os pobres son moi duros.
Xa que logo, volve desconcertarnos Rosalía para ben. De novo estamos perante a ambigüidade e a
polisemia do poema. Con el tanto pode gozar o que queira crer no mundo feliz dos milagres da Virxe
ou mesmo consolarse co opio da relixión, como o racionalista que reduza o milagre a un soño fermoso,
mais o único que queda é a natureza forte dos pobres e mais a sorte que fixo que a nai chegase a
tempo. Nestes nosos días, en que a crise e o neocapitalismo levan a moitas nais e pais a deixar os seus
fillos ao coidado das avoas e avós porque, neste novo escravismo que trouxeron os novos modos do
capitalismo, saen da casa ás oito da mañá e chegan despois das oito da tarde, os que facemos o papel
de Virxe cos cativos somos as avoas e avós… Velaí a actualidade do poema rosaliano. Eu mesmo
matinei este comentario mentres relía a Rosalía facendo de avó canguro… e de substituto de carne e
óso da Virxe que ve Rosa no poema. Que moderna e actual é Rosalía!
Volvendo ao rego e para rematar, Rosalía emprega neste poema os recursos propios da poesía popular
aos que nos ten afeitos como poden ser as repeticións, paralelsimos, anáforas ou epanadiploses.
Salientemos que as súas imaxes e metáforas como xa vimos reproducen a estrutura interna, da que
falaban os lingüistas idealistas. Non importa que haxa castelanismos. A de Rosalía é un galego
extraordinario, aínda que non cumpra cos parámetros normativos. Reparemos no emprebo do
castelanismo cuna no verso 93, para aparecer berce no 94. Xa dixemos que o ideal lingüístico de
Rosalía, como o do grupo de El Museo Universal, era o da naturalidade e mais fidelidade ao rexistro
coloquial espontáneo depurado de vulgarismos.
Leave a comment
Dec 1st, 2013

Relendo Cantares gallegos 34

Por Manuel Rodriguez Alonso
Na tradición do barroco. O poema 21
O poema 21 de Cantares gallegos (19 na edición de 1863), segundo Carballo Calero e como ben
lembra así mesmo Angueira na súa recente edición dos Cantares, inspírase na letrilla nº 30 de
Góngora. Rosalía amosa neste poema o contraste que se dá entre a aparencia e a realidade, tema tan
do gusto do Barroco.
O poema ábrese cunha reflexión sobre as cousiñas tan estrañs / tan raros feitos… que se ven. E
engade que cada día aparecen tan novas insinanzas. Certamente, a Rosalía tocoulle vivir de cheo o
cambio que supuxo o paso do Antigo Réxime ao liberalismo, mesmo nas propias carnes. Viu como se
arruinaba o patrimonio familiar fidalgo dos avós. Os tempos que lle tocan vivir a Rosalía supoñen a
extensión do novo Estado liberal e centralista cun feixe de novas profesións, moitas delas ligadas á
Administración, e onde os antigos cargos reservados para a fidalguía e mais a nobreza pasan a ser
ocupados polas novas clases emerxentes de avogados, negociantes varios, xornalistas, funcionarios e
demais profesións e formas de vida que trae o Estado liberal.
O cambio que para Rosalía supoñen os novos cambios vese ben, como así mesmo apunta Angueira, na
novelaRuínas (1864, segundo algúns, publicada por Compañel, mais da que temos constancia efectiva
na edición por entregas en El Museo Universal en 1866).
Ruinas amosa uns personaxes que testemuñan os cambios do Antigo Réxime ao Novo, en que todo
parece estar cambiado e volto do revés. Neste sentido, unha personaxe paradigmática dos novos
tempos é a fidalga anciá Isabel Salgado que viste como nos tempos pasados e non como as mulleres
actuais que parecen globos inflados. Nunca casou porque despreza as chamadas profesións lucrativas
de médicos, avogados e tendeiros. Fixémonos en que estes van ser os substitutos dos fidalgos na nova
sociedade isabelina e da posterior Restauración.
Outra figura do pasado e que non se adapta ao presente é o fidalgo Montenegro, que tenta casar coa
filla dun tendeiro rico e neta do zapateiro que lle facía as botas ao seu avó. Curiosamente dona Isabel
e Montenegro morren no desenlace, porque no fondo estes xa non son os tempos do minué. Mais a
boneca, que pretendía Montenegro, que toleou antes de morrer, de ollos de cristal e aspecto de globo
inflado, na opinión de dona Isabel, que só se preocupa por bailar o valse e compracer os homes (páx.
546 do tomo I da edición da obra completa de Rosalía de García Martí) remata por casar cun falso
fidalgo, mentres se gaba de que por ela toleou un fidalgo de verdade.
Certamente que Rosalía pinta como ninguén este paso do Antigo Réxime ao novo liberalismo marcado
polos intereses económicos e a moral burguesa de atesourar cartos e bens. Nese novo mundo os
artistas, os desprendidos… non teñen sitio. Fronte a eles a vella fidalguía ten uns valores de caridade,
protección do desvalido, mesmo certa elegancia moral, que os fan superiores ás novas profesións do
liberalismo. O/a artista identifícase con estes fidalgos, pois tamén se considera un expulsado desta
sociedade burguesa, que ten os cartos como máximo valor.
Especialmente rechamante é a situación da muller, moneca que só busca un bo matrimonio, desde o
punto de vista económico, aínda que, polo que se intúe no remate, a verdadeira calidade reside no
fidalgo, por máis que tolease. O que non se adapta a esta sociedade ou morre ou remata tolo, como no
caso de Braulio, o negociante arruinado e outro personaxe paradigmático dos novos tempos. Rosalía
está a pintar en Ruinas unha sociedade que perdeu os vellos valores da fidalguía, vista como
aristocracia moral, e que os substituíu polos contravalores do culto aos cartos. Nesta sociedade o
artista, como os fidalgos, un aristócrata intelectual, non ten sitio. Será un estraño, un marxinado ou un
tolo.
Por iso, a letrilla de Góngora, que presenta o mundo do revés, harmoniza perfectamente con este
estado de ánimo. Os primeiros dez versos do poema rosaliano expresan a idea xeral de que os tempos
andan mudados, de que nada é o que parece neste mundo de trampa. Nos versos seguintes veñen
casos concretos ou exemplos que, coma nunha argumentación, van probar a tese xeral. Nas seis
estrofas seguintes aparecen seis casos concretos referidos ás trampas que se ven neste mundo. Mais
estas seis trampas refírense a mulleres, que, aínda que finxen, non se comportan de acordo cos
canons da moral tradicional. No primeiro destes casos aparece a meniña ben vestida, ben
calzada, maja, mais que é pobre… Isto non pode ser. Tampouco pode ser que a que anda entre os
millos ou no pinar espeso vaia soa… En terceiro lugar, tampouco pode ser boa, por máis que o diga, a
casada que fala coas solteiras, que vai a festas ou ruadas, que ri moito e que cos ollos falas, / e que ao
falar con eles/ parece que che saltan. Tampouco é boa, por máis que o asegure, a que anda a loitar cos
rapaces. Así mesmo non é boa a que baixa os ollos e finxe non entender de amores cando fala cos
homes. Outra hipócrita é a que vai á misa coas beatas, mais despois non se sabe con quen se xunta.
Fronte a estes seis exemplos de finxidoras femininas, só aparece un caso referido ao home. O rapás
garrido / de tan melosas falas / tan majo de monteira con mans fidalgas non pode gustar de traballar
na braña nin de mollar coa súa suor a terra.
Fixemos en que o comportamento da muller está focalizado sobre o comportamento sexual, mentres
que o do home sobre o traballo. Estamos, xa que logo, perante unha crítica que se fai desde os
presupostos dunha moral tradicional profundamente antifeminista. O home pode facer de todo mentres
traballe. A muller, non.
Na segunda parte do poema, decatámonos de que o eu lírico é un home, Farruco, home de anos e
experiencia, pois di de si mesmo este eu lírico: … a esperiencia neta / ninguén me iba en puxanza /
por ter na frente enrugas / e ter caniñas brancas. Xa que logo, Farruco está a expresar a moral social
vixente profundamente antifeminista. Por outra banda, o comportamento feminino, como podemos ver
así mesmo nas burguesiñas deRuínas, está marcado pola hipocrisía. Non importa tanto ter un
determinado comportamento, como as formas externas. Que a moza vaia a festas, que ría, que fale
con mozos… todo iso é malo, segundo a moral tradicional, e por iso hai que ocultalo. Farruco ve como
un mundo ao revés que as mozas vistan ben se son pobres (evidentemente non se son ricas), loiten
cos rapaces ou falen con homes. Mesmo é malo que as casadas rían. Os homes con tal de traballaren,
poden facer o que queiran. Mais esa é a moral tradicional, que asume o eu lírico Farruco, mais non é,
evidentemente, a da autora Rosalía de Castro. O bo de Cantares gallegos, como tantas veces temos
sinalado nestes comentarios, é que Rosalía pinta a vida tradicional galega, evidentemente no que ten
de positivo e reivindícandoa perante os modelos alleos, mais tamén sabe captar o negativo,
especialmente se aplicamos varios niveis de lectura. Na súa sociedade, rural neste caso, sempre
aparecen os murmuradores e murmuradoras, os gardiáns e as gardiás da moral social tradicional, que
poden dar e quitar honras e que exercen, especialmente sobre as mulleres, un tremendo control social.
Nun segundo nivel de lectura, temos que entender que o mundo ao revés é posiblemente que unha
muller non poida falar libremente con homes ou loitar coma eles. Ese é o verdadeiro mundo ao revés,
o da hipocrisía, que asume o propio Farruco e mais a moral tradicional.
Nesta segunda parte do poema, o eu lírico Farruco vai volver ao xeral e fala da mudanza e confusión
dos tempos actuais en que che din que o mar sereno é borrasca e que a auga clara pode ser ao mesmo
tempo parromeira. A partir do verso 163, Farruco presenta o mundo que lle toca vivir como unha
cerimonia da confusión onde van xuntas rameiras e beatas, honrados e sen honra, os de sangue azul
cos de sangue vermello, dengues con mantilliñas e mesmo, como ben sinala García Negro, no seu
recente Cantares gallegos, hoxe (Alvarellos), galego substituído por castelán, como lingua que dá
prestixio (chapurra que chapurra). Polo tanto, Farruco, dirixíndose a si mesmo, conclúe que hai
unha rica misturanza pois viven as costumiñas rancias, mentres xorden tantasnovas.
Este remate é fundamental. O eu lírico Farruco, home que peitea canas e cheo de engurras, presenta
un mundo, como era o que lle tocou vivir a Rosalía, onde o Antigo Réxime é substituído polo
liberalismo, onde os vellos valores da fidalguía son substituídos polos da burguesía e onde a nobreza,
especialmente a baixa nobreza da fidalguía, perde a hexemonía perante a nova clase de avogados,
funcionarios, médicos, burócratas, políticos, negociantes e financeiros. Era o que acontecía en Ruínas.
Está a xurdir un novo mundo, mais aínda non morreu o vello. Mais nese novo mundo tamén aparecen
cousas novas, como pode ser o dereito da muller a ser igual ao home. Iso non gustaba no Antigo
Réxime, na moral tradicional (como ben amosa na primeira parte do poema o eu lírico Farruco, mais
non a autora Rosalía). Pero tampouco gusta agora. No fondo, houbo moitos cambios ou parece que os
hai, mais todo segue igual, pois aínda que desapareceu a distinción entre sangue azul-sangue vermello
seguen a andar confundidos honrados e sen honra. Hai novos costumes mesturados cos rancios, mais
a hipocrisía pervive. Mudou todo para que, realmente, todo siga igual. Ao final mestúranse as
costumiñas ranciascon tantas novas.
Se lemos con atención o remate do poema con esta maridaxe entre costumiñas rancias e novas,
Rosalía está a caracterizar, como fará anos máis tarde Galdós, unha das grandes eivas da suposta
revolución liberal e democrática en España. En España, e iso segue a ser igual, non houbo nunca unha
verdadeira revolución burguesa e liberal, coma a de Francia de 1789. Aquí o que se deu foi un pacto
entre a antiga nobreza e mais a nacente burguesía, entre o rancio e mais o novo. Os burgueses cando
tiñan cartos querían ser nobres e os nobres recuperaban o poder económico por medio de alianzas
familiares cos novos burgueses ou entrando nos seus negocios especulativos e feitos á calor do Estado
e non da libre competencia capitalista. Non esquezamos que somos o país das Restauracións
monárquicas. E así nos vai, tanto na I Restauración, que lle tocou vivir a Rosalía, como nesta II
Restauración ou Transición, que nos tocou vivir a nós. O malo é que, aínda que veña algún costume
novo, as costumiñas rancias non desaparecen. E aí está a nova lei de Educación…, para ver que
as costumiñas rancias non desaparecen.
En canto aos recursos utilizados pola autora, volvemos ver os propios da chamada poesía popular,
como poden ser as anáforas e os paralelismos. Como acontece na poesía satírica das letrillas teñen o
seu lugar a antítese e incluso o paradoxo. Mais Rosalía bota man da sinestesia ou mesmo da imaxe
visionaria, mesmo que esta sexa de raíz popular e ata apareza no coloquio, na expresión cos ollos
falas. Volve manexar como ninguén as locucións ou expresións da linguaxe coloquial espontánea con
ese ser pobre como unha triste araña. Neste caso a expresión popular ser pobre coma as
arañas aparece repristinada con ese cambio como unha triste araña. O galego identificado aparece nas
repeticións e diminutivos superlativizadores como roxa, roxiña ou en adverbios intensificadores grazas
tamén ao diminutivo como mañanciña. Rosalía capta ademais o fondo do idioma cando
emprega fidalgo como adxectivo referido non á clase social ou a honradez, senón a beleza, elegancia
puramente física, cando lle apón ao rapás garrido que ten mans fidalgas. Non recollen o dicionario
académico nin os dicionarios galegos actuais esta acepción de fidalgo, que si aparece xa no dicionario
de Marcial Valladares. Valladares ata ofrece como exemplo fidalga man. Reparemos así mesmo na
ironía tan popular do diminutivo nos versos non sei con que xentiña / párate ou non te paras.
Cómpre así mesmo comentar o termo falada do verso 34. Podemos entendelo como un participio con
valor de adxectivo. Así interpretariamos gustas ser falada como ´gústache ser faladora, falangueira´.
Tamén podemos interpretar que Rosalía transitiviza a acepción intransitiva de falar ´manter relacións
sentimentais ou amorosas de palabra con alguén, cortexar´. Eu inclínome por esta última. Velaí a
xenialidade da poeta que, a partir do rexistro normal da lingua, desvíase para crear unha nova
acepción e así desautomatizar a percepción.
Manexa así mesmo a metonimia con acerto para sinalar esa mestura do novo co vello, da fidalguía cos
tendeiros enriquecidos con esas metonimias de gaitas con salterio, pífanos con arpas, dengues
encarnados / con mantilliñas brancas, aquí unha levita sobra / i unha chaqueta falta. Fixémonos en
que o dengue é propio do vestiario feminino popular mentres que a mantilla o é da clase media ou alta
urbana. Por outra banda, no século XIX, a levita era peza masculina propia das cerimonias, mentres
que a chaqueta era peza informal. Esta mestura de roupas é a que expresa a mestura social. Mesmo
pasa isto coa lingua, que hai quen xa se pasa ao castelán,chapurra que chapurra.
De novo, un poema, que parece unha intranscesdente recreación dunha letrilla barroca de Góngora,
énchese de valores estéticos e significados que adoitan quedar agochados nunha primeira ou
apresurada lectura. Brilla así mesmo o gran galego de Rosalía, aínda que que se rexistren
castelanismos, algúns tan rechamantes como el augua (Angueira xustifícao como unha forma do
galego eonaviego).
Leave a comment
Dec 3rd, 2013

Relendo Cantares gallegos 35

Por Manuel Rodríguez Alonso
Mais ca pesares de amor. A propósito do poema 22
O poema 22 da edición de 1872, 20 na de 1863, volve tratar o tema das penas de amor, mais
non só aparecen, ao meu ver, as penas de amor. A opinión xeral sobre este poema é que se trata dun
texto que expresa a pena ou mágoa que produce un amor que rematou ou fracasado. Carballo Calero
na súa Historia da literatura galega contemporánea considérao un monólogo amoroso masculino, mais
o polígrafo ferrolán engade unha observación sobre este poema que nos parece un claro acerto: Na
XXII atopamos misteriosos preludios de Follas novas. O lirismo érguese por enriba do popular e logra
unhas estrofas dunha malenconía sombriza (páx. 167). Non obstante, outros investigadores foron
menos coidadosos e ata algún hai que non se decata de que o eu lírico é un home e non unha
muller: Unha moza labrega exprime o o sofrimento, o tormento, os remorsos padecidos por fondos
amores. (Rodríguez Sánche, F.: Análise sociolóxica da obra de Rosalía. Páx. 227).
De novo Angueira, nos comentarios á súa edición de Cantares gallegos, volve situar axeitadamente o
poema, ao relacionalo con “Campanas de Bastabales”. O eu lírico, un home, como se pode ver polo
adxectivo contento, que aparece no verso 37 do poema, expresa penas de amor, mais tamén outro tipo
de penas, máis inconcretos e similares ás que analizamos na achega 24, cando analizamos “Campanas
de Bastavales”.
A primeira parte do poema, ata o verso dezaseis, localiza temporalmente o poema na sera. Angueira
considera esta sera unha deformación rosaliana de será/serán. No Glosario de Cantares gallegos,
Murguía rexistra será,serán, que define co castelán ´tarde´. Realmente, segundo o DRAG, que só
rexistra como normativo e estándarserán, é: “Parte do día que vai desde que comeza a pórse o sol ata
que se fai noite: Ao serán xúntanse as mulleres para fiar”. Por certo, os académicos seguen a turrar de
ruralismo nos seus exemplos, que son, en moitos casos (este é paradigmático) para que os usuarios
identifiquen o galego co rural e atrasado. Non poden quedar os rapaces no serán para iren de festa ou
para marchar da praia, senón que é a hora en que se xuntan as mulleres para fiar. Isto é Galicia-ficción
e parece que Galicia é Ruritania. Mesmo nos dá a sensación que estamos a ver e escoitar a Gayoso
en Luar.
Hais dicionarios ou vocabularios galegos rexistran a forma sera rosaliana. Son os de Marcial Valladares,
oVocabulario popular galego-castelán de Filgueira e outros e tamén o dicionario de Carré. Eugenio
Reguera Paredes no seu Traducción de algunas voces, frases y locuciones gallegas rexistra sera, mais
con outros significados, como pode ver quen consulte esa tan útil obra que é o Dicionario de
dicionarios da lingua galega: Sitio, mitad o parte de una cosa; camino. Trabajo o labor agrícola tal
como la labranza. Siembra, recolección (Remesar, Tabeirós ).
Dos dicionarios actuais só o Gran Xerais recolle sera, que define con serán. Considera que é unha
forma non estándar, mais que non resulta incorrecta.
Xa que logo, o espazo temporal é o do serán. Como acontecerá nos simbolistas, a caída da tarde
simboliza a tristeza, o pesar, que se esaxera co símbolo tamén da noite. Un eu lírico, que non sabemos
aínda se é un home ou unha muller, ve a tarde, o serán ou a noite como o momento en que aparecen
os remorsos, que fan sufrir o eu lírico. Eses remorsos evidentemente son inconcretos. Aparece así
mesmo a adxectivación simbólica nastardes sombrisas, tardes escuras. En antítese entran a alborada e
o serán/noite. A primeira permite esquecer as penas, os remorsos, mentres que o serán e mais a noite
as avivan.
Decatémonos ademais de que nestes primeiros textos esta situación de que as penas e remorsos
aumentan cara á noite é unha afirmación de tipo xeral, formulada en terceira persoa cunha fórmula
pasivo-reflexa que lle dá validez xeral e mesmo remata cun verbo impersoal, que acentúa esta
pretendida verdade obxectiva de que as penas e remorsos se agudizan coa noite: Que non hai sera
tranquila / para quen remorsos garda.
Fixémonos, amais, en que aparece de novo a superposición temporal, tan do gusto, por exemplo da
poesía simbolista. Hai un presente de remorsos que se remontan a feitos do pasado. Se a poesía é
ambigüidade e polisignificación eses remorsos nunca sabemos de que tipo son nin a que se refiren.
Podemos entender que poden ser por unha decisión amorosa equivocada, por un proxecto vital en que
se elixiu mal e iso causou desventuras… Por outra banda, como ben demostrou Machado da Rosa nun
libro do que non gustan falar os rosalianos oficiais (Rosalía de Castro, a mulher e o poeta), en Rosalía
sempre hai un remorso por algo que vén do pasado e que se vive como inconfesable. O filólogo dos
Azores atribúeo a unha relación amorosa de xuventude que iría contra os principios da moral católica.
Eu non vou entrar no motivo concreto. Mais aí queda esa interpretación do remorso por algo que o eu
lírico considera inconfesable, mais non sabemos por que. Pode ser porque vai contra a moral
tradicional, porque causou penas ao eu lírico, porque supuxo un fracaso persoal e por un feixe de
razóns máis. Certamente que esta ambigüidade e polisemia son propias dos grandes clásicos e
contribué a os facer traducibles a outras linguas e culturas.
Na II parte do poema, a partir do verso 17, aparece un eu lírico concreto que asume
eses remorsos e penas, que veñen do pasado. Son secretos / que se esconden nas entrañas e que
volven á conciencia baixo mil formas estrañas. Non parece que se refira só a un fracaso amoroso,
como parace anunciar o cantar popular que abre o poema. Non obstante no verso 25 o eu lírico parece
esquecer eses recordos, remorsos ou penas que, hiperbolicamente consomen e devoran, / dos que fan
xemer os ventos, / dos que morden cando choran. Agorasorrindo canto. Parece ser que superou ese
pasado e que xa non volven os remorsos, aínda que, de novo cunha hipérbole di que tanto chorei,
chorei tanto / como as augüiñas dun río. E por se os ríos non fosen suficientes aí están os mares, como
comparación das bágoas do que sufría con eses tremendos e secretos / que se esconden nas entrañas.
Na derradeira estrofa desta segunda parte, versos 33-36 parece que se van concretar os pesares e
remorsos, pois di o eu lírico tiven tan fondos amores, mais engade un verso que nos volve levar á
polisemia: e tan fondas amarguras.
Xa que logo a vida é para este eu lírico un vivir entre remorsos, que proceden de secretos / que se
esconden nas entrañas. Eses remorsos e pesares poden vir de amores fracasados, mais sempre, como
di o antes citado Machado da Rosa, marcados por un tremendo sentimento de culpa, por seren,
posiblemente, amorespecadentos, mais non sabemos se son pecadentos porque realmente se
consideran malos ou porque a sociedade do tempo, pacata e timorata, os considera inmorais. Mais non
só hai penas de amores, tamén hai unhas inconcretas fondas amarguras, de tal xeito que este amor e
amarguras se converten, nunha prodixiosa metáfora en fonte de dolores / nacida entre penas duras.
Decatémonos do xogo de significados ou palabras que hai enpenas, pois a fonte nace entre penas ou
rochas, mais as penas poden ser os pesares tamén. Para os que din queCantares gallegos é folclórico
ou sinxelo… Ademais, identificamos o río como a vida. Ese río corre máis énchese coas bágoas que
supón a vida das persoas. Todo conclúe coa friaxe do mar.
En fin, como analizamos a propósito de “Campanas de Bastavales” hai moito máis ca desengano
amoroso.
A terceira e derradeira parte do poema comeza no verso 37. Nesta parte, no seu primeiro verso (o 37),
identificase o eu lírico como masculino, por medio do adxectivo contento. Nesta estrofa e mais na
seguinte o eu lírico dinos que, definitivamente, superou esas dores, pesares e remorsos. Ao xeito da
poesía pastoril, vaicontento cantando polas eiras ou cando vou levar o gando. Fronte ás angustias
nocturas da primeira partedurmo nas beira das fontes, / durmo na beira dos regos, / durmo na punta
dos montes.
É dicir, que, se aplicamos as técnicas da narratoloxía, o poema pode verse como unha secuencia de
tres funcións: fracaso amoroso ou doutro tipo > extrardinaria dor > superación desa dor. Non obstante,
estes indicios sobre un final feliz, creban no remate do poema, cando, contra as expectativas que se
crearon no receptor, se introduce de novo o cantar popular en que se di que ó que ben quixo un día, /
si a querer ten afición, / sempre lle queda unha mágoa / dentro do seu corasón.
En fin, no seu recente Cantares gallegos, hoxe, García Negro acerta cando di que este poema presenta
un subsolo poético que nos leva á celebre negra sombra. Xa que logo, de novo estamos perante un
poema que pode ser entendido de xeito folclórico como o laio dun amante masculino por un fracaso
amoroso, mais nunha lectura máis atenta hai toda unha serie de temas como o amor sentido xa non só
como fracaso, senón como unha paixón irreprimible, mala e pecadenta que se agocha, aínda que xa
rematase, como un secreto. Cada un que pense o que queira sobre esta consideración que ao amor lle
dá o eu lírico. Pode ser pecadento porque o é así obxectivamente, porque o considera así a
subxectividade do eu lírico ou, simplemente, porque este eu lírico asume a presión social da moral
tradicional e neocatólica. Mais o amor non é máis ca unha das amarguras que nos trae a vida. Hai ou
pode haber outras moitas, coma a propia saudade ontolóxica, a célebre negra sombra.
Por outra banda, estamos afeitos a ver esa concepción pecadenta do amor nun eu lírico feminino. Aquí,
pola contra, aparece nun eu lírico masculino. Isto non se ten sinalado o suficiente, coido eu, na poesía
de Rosalía, pois o remorso pola paixón amorosa adoita asociarse coa muller, mais aquí é un eu lírico
masculino quen o sofre.
En fin, que non hai poema de Cantares gallegos que non sexa unha pequena xoia. Neste, por exemplo,
conviven os recursos da poesía tradicional (como sempre repeticións, anáforas ou paralelismos) cos
que nos anuncian o futuro do simbolismo ou do existencialismo. Por outra banda
os tormentos que consomen e devoran ou ossecretos / que se esconden nas entrañas, / que rebolen
sempre inquietos / baixo mil formas estraña lévannos ao mundo das pulsións que tratou o surrealismo
ou mesmo a un expresionismo de raiz goyesca. Como remate, cómpre non esquecer a rica rede de
polisemias e ambigüidades…
En canto ao galego de Rosalía, hai acertos extraordinarios, que nola volven deixar como unha mestra
da lingua, aínda que presente castelanismos. Así o uso de rebolen no verso 19 é un prodixio de
dominio da chamadaestrutura interna da lingua. O xogo cos homónimos pena ´rocha´e pena ´dor,
pesar´ tamén é marca da casa. Ante isto non importa, por exemplo, que confunda onda con onde, no
verso 39.
Leave a comment
Dec 6th, 2013

Relendo Cantares gallegos 36

Manuel Rodríguez Alonso
O primeiro dos poemas sobre Castela. O poema 23
Varios dos poemas máis célebres de Cantares gallegos, ou polo menos dos que máis polémica
suscitaron, xa desde o momento da súa recepción, son os que tocan o tema da relación Castela-
Galicia, sobre todo a propósito dos galegos que acudían á sega de Castela. Nas achegas
sobre Cantares gallegos e a súa recepción no momento da súa publicación (Relendo Cantares gallegos
5-9), xa vimos que a forma en que trata a poeta o tema de Castela alporizou especialmente a Ventura
Ruiz Aguilera, como acontecerá despois con Unamuno.
No poema 23 da edición de 1872, 21 na de 1863, toca o tema este da relación Castela-Galicia, co pano
de fondo da relación sentimental entre un mozo galego e unha moza castelá. Carballo Calero
considera, na súa Historia da literatura galega contemporánea, este poema un monólogo amoroso
posto en boca masculina e agrúpao co XXII. Para o erudito ferrolán tan só é un puro poema amoroso
posto en boca dun mozo galego desdeñado por unha moza de Castela: Na XXIII, o galego esdenado
despídese dignamente da castelá soberba.
Franciso Rodríguez engade que o desprezo da fidalga castelá provoca que o mozo galego realice a
defensa de Galicia fronte á vaidade de Castela. Non obstante, da lectura do poema de Rosalía non se
desprende que a rapaza fose fidalga, como veremos. Mais, nesta interpretación, xa aparece a oposición
Castela-Galicia e dáse un paso cara a adiante, pois Carballo deixaba o asunto nun problema persoal
entre un mozo galega e unha moza castelá soberbia.
García Negro, no seu recente Cantares gallegos, hoxe, ve unha oposición entre home galego do povo /
fidalga castellana, que se traduce na antítese Galiza / Castilla. Di que nesta oposición se entrecruzan a
clase social e a condición nacional.
No poema un eu lírico masculino diríxese a unha castelá que o despreza. A moza castelá aparece xa
nos primeiros poemas caracterizada por unha antítese entre a súa prosopografía e mais a súa etopea,
como adoita ser tópico na literatura. Por fóra, a moza é tan bonita e tan fidalga. Eu prefiro
entender fidalga non como substantivo, senón como adxectivo, en coordinación con bonita. Xa que
logo, fidalga, máis que aludir á clase social, refírese á finura, delicadeza e mesmo galanura da rapaza,
como ben sinala a definición deste termo no dicionario de Marcial Valladares e que xa comentamos
nunha achega anterior. Por certo, é esta acepción que non recolle o DRAG. Así mans fidalgas son mans
finas, delicadas, sen calos, como propias do fidalgo e da fidalga que non traballan, como xa testemuña
o dicionario de Marcial Valladares . Neste sentido entendo eu o fidalga do verso 2.
Nos versos 3 e 4 aparece a antítese. Esta moza tan bonita é delicada por fóra ten como etopea un só
atributo dominante, fera. No Glosario, Murguía define fero cos casteláns ´fiero, amargo´. É dicir, que a
moza castelá é bonita e fidalga, mais por dentro é fera. Este adxectivo é definido polo DRAG como
´que ataca con saña´ e noutras acepcións como ´de mal carácter´ e mesmo como ´persoa de carácter
violento´. Se o fidalga podemos entendelo como adxectivo, pero tamén podería ser substantivo
adxectivado pola concordancia con bonita (así sería fidalga porque reúne as características de orgullo
de clase que se presupoñen nun fidalgo ou fidalga), o ferapodemos entendelo como adxectivo, mais
tamén como subbstantivo, é dicir, ´persoa violenta e de mal carácter´.
Na longa apóstrofe á castelá orgullosa e desprezativa que constitúe o poema, o eu lírico trátaa de miña
señora. Estamos de acordo con C. Davies (Rosalía de Castro no seu tempo. Galaxia, 1987) cando
sinala que o tratamento de miña señora, que o eu lírico lle dirixe á castelá, é claramente irónico.
Tamén o relaciona coa lírica popular galega. Así mesmo lembra, polo ton, a lírica cortesá amorosa.
O motivo de que sexa unha fera ten unha explicación clara: ca procedensia lle abasta. E dicir, o ser
castelá explica a fereza da moza. Abastar cómpre entendelo aquí na acepción 2 que lle dá a este verbo
o DRAG: Ser suficiente ou bastante. Xa que logo, o ser unha fera é consubstancial co carácter castelán.
Como xa observou C. Davies na obra antes citada, o poema ten un certo aire cortesán de cantiga de
amor ou mesmo de decir da escola lírica galego-castelá. Unha dama excelsa, señora, non acepta o
amante, desprézao. Mais a falta de motivo da lírica medieval ou mesmo a suposta superioridade da
señora para o desprezo, neste poema de Rosalía é substituído por un motivo puramente racista. A
castelá despreza o galego, porque sinxelamente se considera superior a el. Considérase fidalga en
relación co galego, non porque pertenza a unha clase social ou estamento superior. Para crer que ela é
unha fidalga fronte ao galego ca procedensia lle abasta. Ser natural de Castela e usar o castelán da
zona centro é xa unha marca de distinción. Non cómpre máis para se sentir superior ao pobre galego.
Ante o cortexo do mozo galego, a moza castelá reaccion como as damas da lírica cortesá e mesmo con
tópicos tomados desta lírica amorosa (ese mirar de pombiña / volvés en fosca mirada, / tornando en
sombrisa noite / o día que en sol se baña). Pero tamén se comporta, diriamos con palabras vulgares
de hoxe, coma unha verdadeira “macarra”: Pois cando onda vós me achego / cuspís con ardentes
ansias. Non se corresponde este comportamento nin a súa cinésica coa moza fidalga e distinguida.
O eu lírico, seguindo ironicamente co tratamento de señora, non comprende, tamén con ironía, porque
recibe este trato: En vano intento, señora, / saber por que me maltrata / dama dun alma tan nobre.
A partir do verso 23 o eu lírico apón esta crueldade no trato cara aos galegos á nobre Castilla, que se
considerasoberba ou que de tan grande se alaba. Mais o eu lírico expón moi claramente o motivo do
rexeitamento dadama ou señora que non é outro ca o racismo e para nada unha diferenza
económica: por ser de terra gallega / e serdes vós castellana.
É dicir, o motivo de desprezo da castelá cara ao galego é puramente étnico. A rapaza considérase
superior, non por motivos económicos ou doutro tipo. Simplemente unha castelá, coma ela, non pode
aceptar un galego. Rosalía está a describir por parte da moza castelá un comportamento tipicamente
racista. O racismo adoita ser produto da manipulación que dos individuos realiza un aparato
propagandístico, habitualmente do Estado, onde a educación, a literatura e mesmo a cultura de masas
teñen un papel indubidable. Álvarez Junco estudou no seuMater Dolorosa. La idea de España en el siglo
XIX como os ilustrados querían unha España xacobina e centralizada baseando esta unidade sobre
Castela. A Real Academia Española e mais a da Historia foron as grandes difusoras desta ideoloxía. O
autóctono era particularismo foral, feudalismo, atraso. Só habería igualdade cidadá efectiva coas
mesmas leis para todos e igual lingua e cultura. Esta igual lingua e cultura sería a castelá. Serán os
relanzadores de mitos históricos como o Cid, Viriato, Guzmán el Bueno… Os liberais crearán toda unha
historia oficial que mitifica a unidade de España sobre patróns casteláns: Quintana, Rivas,
Espronceda… van nesa liña. Este modelo será propagado pola escola e penetrará por osmose en todas
as capas sociais.
Álvarez Junco explica como durante os Habsburgo, en definitiva, no Antigo Réxime, en España non
había ese concepto de nación, baseada en Castela, que traerán os ilustrados e mais o liberais. O
concepto de fidelidade do pobo baseábase na defensa do trono, da monarquía e mais da relixión
católica. En definitiva estas dúas tendencias, a do Antigo Réxime e a dos ilustrados-liberais, van
enfrontarse nas guerras carlistas.
Mais a Restauración vai supor o pacto entre uns e outros. Os carlistas asumen a idea de nación
centralizada e castelanista dos liberais. Pola súa banda, os liberais o trono e mais o catolicismo dos
carlistas. Todo o que saia disto será antipatriótico, traidor e como non expresión de pertencer a unha
etnia inferior á castelá que logra a unión de España para acometer supostas grandes empresas.
Rosalía, uns cantos anos da Restauración, neste poema, no comportamento da moza castelá fronte ao
galego, está xa a intuír este problema que aínda hoxe non está resolto. Fálase estes días, a propósito
dun artigo de Craig Patterson, sobre o posible racismo de Castelao, por non citar o innegable de
Murguía ou Risco. Mais para nada se fala do racismo da Escola Lingüística Española, de Menéndez Pidal
ou Lapesa, que consideran que Castela ou o castelán se impoñen ao resto de España por unha razón
tan racista como a de que o pobo castelán é máis vital ca os antigos reinos de Galicia, León ou Aragón.
Estas eran as ideas en que estaba a formarse a rapaza castelá que despreza o mozo galego, como
hoxe fan moitos adolescentes, mesmo de barrios populares ou localidades do cinto industrial de
Madrid, que seguen a formarse na escola nestes mesmos conceptos. Abonde con ler os citados textos
da chamada Escola Lingüística Española ou examinar con detalle a totalidade dos libros de texto de
Lengua e literatura castellana. Xa demostramos isto hai uns anos no noso ensaio O españolismo
lingüístico. Agora os defensores desta teoría son os que ven o castelán como lingua común e por iso
superior. E por aí andan célebres personalidades e mesmo académicos como o inefable Savater e
outros.
Pensemos ademais que esta idea de España, baseada no castelán, e no seu suposto heroísmo,
vitalidade, claridade da lingua e non sei cantas cousas máis fronte ao atraso, primitivismo, falta de
forza e non sei cantas cousas máis das linguas e culturas non castelás cristalizou de forma efectiva nos
tempos en que Rosalía redacta e publica Cantares gallegos. O libro básico para o espallamento de toda
esta mitoloxía nacionalista españolista baseada no castelán foron os trinta volumes da Historia general
de España, publicada por Modesto Lafuente entre 1850 e 1867. Coa posterior Historia General de
España, da Real Academia de la Historia e dirixida por Cánovas, serán as obras canónicas para
interpretar España na segunda metade do XIX e aínda nos nosos días. Evidentemente, nesta historia
non existiron os irmandiños, por exemplo, e todo o que non fose a épica castelá era molicie,
especialmente as cantigas. O manual de literatura española de Gil y Zárate aplicaba estas ideas á
historia da literatura.
Esta febre épica e castelanista, nos tempos de Rosalía e dos Cantares gallegos, dará lugar a un
nova reconquista.Inventouse así a política africana imperial de O´Donnell coa ridícula campaña
africana de 1859-1860. Neste ambiente, xorde a relación sentimental entre o mozo galego e a rapaza
castelá. No fondo era como se un negro de Alabama pretendese unha wasp antes dos sesenta do
pasado século. Fixémonos en que o motivo racista está expresado claramente nos versos que
citamos: Si fun curpabre en quereros / coma ningún vos amara, / por ser de terra gallega / e serdes
vós castellana, / en paz, señora, vos deixo.
Fronte a esta actitude de desprezo, o mozo reacciona cunha laudatio de Galicia como locus amoenus e
en antítese cunha visión de Castela como locus horribilis ao xeito que se fai no Prólogo de Cantares,
como xa estudamos nunha destas primeiras entregas e ten estudado repetidas veces Pilar García
Negro. Como tamén sinala a investigadora luguesa, non só hai unha laudatio de Galicia, senón unha
caracterización de Castela comolocus horribilis. É dicir, o eu lírico non só se defende dicindo que Galicia
é fermosa, senón que ataca dicindo que a gran Castela é fea. Como ben lle día á castela, e voume á
Galicia hermosa / donde en xuntanza me agardan / o que non tendes, señora, / i o que en Castilla n
´achara: / campiños de lindas rosas, / fontiñas de frescas auguas, / sombra na beira dos ríos, / sol
nas alegres montañas…
Por outra banda, fronte á soberbia da castelá hai unha exaltación da muller galega. Xa sabemos como
era unha tradición, como tamén comentamos en achegas anteriores, na literatura castelá desprezar a
muller galega (véxase, como xa indicamos nesas achegas iniciais, o libro de Caramés Martínez A imaxe
de Galicia e os galegos na literatura castelá. Galaxia, 1993). fronte a isto as frescas meniñas galegas /
que mel dos seus labios manan, / cando en falar amoroso / meigo nos din en voz maina. É dicir, fronte
á soberbia, altivez e racismo da castelá esta o falar doce coma o mel das galegas. Fixémonos ademais
na laudatio da lingua galega, semellante á xa vista ao analizarmos o Prólogo. Reparemos ademais que
anos despois a inefable Pardo Bazán no seu De mi tierra falará do ton épico, sonoro de trompeta,
guerreiro da lingua castelá fronte á brandura e lirismo nebuloso do galego. Rosalía, neste poema,
estaba tamén a intuír este prexuízo, que será tan propio da Restauración e aínda e de hoxe. Remitimos
ás páxinas que ao tema lle dedicamos no noso ensaio O españolismo lingüístico (Espiral).
En fin, poema extraordinario de Rosalía, onde aparece o mozo galego igual ca un negro de Alabama
que tivese o atrevemento de cortexar unha rapaza wasp antes dos anos sesenta do pasado século.
Montado sobre unha longa apóstrofe do galego cara á castelá, este, fronte ao desprezo, reacciona,
usando da ironía, especialmente nas formas de tratamento, con orgullos e reivindica a terra galega, a
súa lingua e as súas mulleres, en contra de todos os tópicos e imaxes que viña espallando gran parte
da literatura en castelán, como ben demostrou Caramés Martínez no devandito A imaxe de Galicia e os
galegos na literatura castelá. Toda unha lección a deste mozo, non só sobre o racismo, senón sobre o
orgullo da súa reacción. De novo, o que queira ver nisto unha historia de amor, pois está moi ben.
Pero, hai moito, moito máis…, como sempre acontece nos poemas de Rosalía de Castro, aínda nos que
parecen máis inocentes.
Leave a comment
Dec 12th, 2013

Relendo Cantares gallegos 37

Unha carta en verso: o poema 24
Por Manuel Rodríguez Alonso
O poema 24, 22 na edición de 1863, é unha suposta carta en verso que un eu lírico masculino lle
dirixe a unha muller chamada Rosiña. O lector decátase desde o comezo do poema que o eu lírico está
a dirixirlle unha carta á moza polo pesar de estar separado dela nunha vila desde que chegou do seu
natal Xinzo (verso 3). Sobre a vila esa en cuestión e mais a situación do mozo vanse dando datos,
coma quen non quere a cousa, no medio de tanta laio pola separación dos amantes. Así di que, grazas
a un escapulario, non afogamos no mare. Polo tanto a viaxe desde Xinzo foi polo mar. A seguir dise que
…dempois / me puñeron moi vestido / con roupa azul e amarela / cal andan tódolos quintos.
Rosalía está a reproducir neste poema un dos grandes problemas sociais do XIX e mesmo do XX. O
liberalismo impuxo o servizo militar obrigatorio para todos os homes. Malia isto, Carballo Calero
considera este poema como un máis dentro do grupo dos que tratan costumes, humor e sátira. Non fai
ningunha referencia máis a el. Non engade moito máis Francisco Rodríguez na súa análise da obra
rosaliana, pois considera o texto como unha carta figurada por parte dun quinto, que está na mili, á
súa amada. Será García Negro, no seu recente Cantares gallegos, hoxe relaciona o poema coa obriga
do servizo militar que establece a Constitución de Cádiz de 1812 e coa chamada Ley de Redención y
Sustitución, que permitía a exención total ou parcial do servizo a quen pagase entre 2 000 e 6 000
reais. Desde xeito só os pobres habían de acudir ao Exército.
Rosalía viviu de preto a aventura africanista de O´Donnell na campaña 1859-1860, á que xa aludimos
na achega anterior (Relendo Cantares gallegos 36). Iso supuxo que moitos mozos galegos tivesen que
ir servir a África. Como ben sinala X.R. Barreiro Fernández na súa recente biografía de Murguía
(Galaxia, 2013), en 1859 Rosalía e Murguía residían en Vigo porque Murguía, ausente Compañel en
Madrid, tivo que se facer cargo da dirección de El Miño, que competía duramente con Faro de Vigo.
Murguía, perante a chegada do buque Rita, que viña recoller tropas galegas con destino a África,
improvisa un número extraordinario de El Miño. Ata parece ser que Murguía lle pediu a Rosalía que
compuxese un poema para gabar esta partida dos soldados. O número extrarodinario de El Miño foi un
éxito e venceu ao seu competidor Faro de Vigo. Por desgraza, non se conserva (X.R. Barreiro
Fernández: Murguía. Galaxia. Páxs. 217-219).
Como tamén relata Barreiro (con completas, mais mal interpretadas referencias bibliográficas, de xeito
que parece que non as manexa de primeira man), o 31 de xaneiro de 1860, xa en Santiago, Rosalía
actúa como actriz-protagonista na función benéfica en que se representa Rosamunda, de Gil y Zárate,
en función benéfica a favor do exército destinado en África. Segundo outros testemuños, que recollen
Andrés Pociña e Aurora López (Rosalía de Castro. Estudios sobre a vida e a obra), esta obra non
era Rosamunda, que si representou Rosalía en 1854 no Liceo de la Juventud, senón o drama
histórico Antonio de Leiva, de Juan de Ariza. Quen queira coñecer tamén a actividade de Rosalía como
actriz debe consultar o artigo de V. Álvarez Ruiz de Ojeda, “Rosalía de Castro, actriz: noticias e
documentos” (Revista de Estudios Rosalianos 1).
O certo é que todos os testemuños sinalan que Rosamunda foi interpretada por Rosalía en 1854,
mentres que a obra interpretada en 1860 foi a devandita Antonio de Leiva, de Juan de Ariza.
Certamente que o erro de Barreiro Fernández resulta rechamante (véxanse as devanditas páxinas 217-
219). Mesmo cita a bibliografía sobre o asunto, co que dá a sensación de que non a manexa de
primeira man ou coa debida atención. O triste é que esta biografía mereceu os parabéns críticos de
practicamente toda a intelectualidade galega e non sei cantos premios… Ben é certo que nós, desde
este blgo, fomos os únicos que lle apuxemos defectos, que non imos repetir. E iso, que na lectura
apresurada, sempre para facer a crítica ao día, non reparamos neste erro. E escríbeo todo un
catedrático de universidade, presidente da RAG e non sei cantas cousas máis. E leno centos de
rosalianos e ata o día de hoxe ninguén reparou nela a non ser o letraferido que escribe estas liñas por
puro lecer. Así nos loce o pelo con estes intelectuais… Para isto non cómpren subvencións á cultura,
que, por certo, sempre acaban nos mesmos…
Polo tanto, debemos inscribir o poema neste ambiente creado pola guerra africana dirixida por O
´Donnell en 1859-1860, que culminará coas vitorias de Castillejos (1 de xaneiro de 1860) e coa toma
de Tetuán (4 de xaneiro de 1860). Isto deu lugar a unha exaltación patrioteira do conservadorismo
liberal, que pensaba que así reverdecía a España imperial ou mesmo os loureiros da Reconquista. Mais
o pagán era, coma sempre nestes casos, o pobo, os soldadiños recrutados entre a xente do común.
Así e todo, o poema de Rosalía non incide claramente no social nin moito menos na crítica antibelicista
nin tan sequera na denuncia do inxusto sistema das quintas, que permitía que librasen os ricos.
Céntrase na saudade que sente o quinto ao verse separado da súa moza.
Nos primeiros trinta e catro versos relátase a viaxe e a chegada á cidade onde serve o mozo. Nestes
primeiros trinta e catro versos, por medio dunha serie de recursos que Rosalía utiliza con mestria,
vemos como o mozo realmente vai á forza e acepta esta situación cun total fatalismo. Tamén como
mesmo perde a identidade ou individualidade ao entrar no exército. Así non afogamos no mare, non
pola calidade do barco que o transporta nin polo ben preparado da expedición, senón … a Dios
gracias / i ó escapulario bendito. Por outra banda, o mozo xa non se viste por el mesmo, senón que se
deixa facer: Saberás como dempois / me puñeron moi vestido / con roupa azul e amarela / cal andan
tódolos quintos.
A seguir, vén a perda da individualidade que supón o exército: e logo todos xuntados, / inda máis de
vintecinco / nos paseamos polas calles… O grupo dos quintos, dentro do fervor patriótico típico da
época, e mesmo de xeito un tanto costumista entra en contacto coas mozas da cidade: I eran meniñas
graciosas / con moita salsa no pico, / mais ningunha deste peito / poido arrincarme un sospiro .
Fixémonos en que, dentro do exército, todo se fai sen a vontade directa do suxeito e o grupo acaba por
impoñerse sobre o individuo. Fronte a esta situación, o quinto recupera a individualidade ao lembrar o
amor deixado en Galicia.
No verso 35 comeza a lembranza pola moza deixada en Galicia e o laio polos sufrimentos sen ela.
Nunha superposición temporal o mozo volve atrás e recorda todo o proceso do amor coa súa amada,
comezando polo inicio, marcado popularmente polo tópico filtro de amor.
Entre outros motivos, o eu lírico sitúa nos versos 81-90 asúa relación amorosa no locus amoenus da
paisaxe galega, que recibirá a primavera, coma sempre, aínda que non se atopen xuntos os
namorados. A partir do verso 91 e ata o 112 o amante pídelle á moza confirmación do seu amor e
prégalle que aprenda a ler, para así ler as cartas que el lle enviará, pois no servizo está aprendendo a
ler e escribir e xa se atreve cos palotes.
Na derradeira parte do poema, versos 113-122 prodúcese a despedida, na que de novo lle encarece a
Rosa, nome da amada, que aprenda a ler. Tamén lle envía espresiós, é dicir, saúdos ou recordos,
polo burro de Camilo. Non cremos, como opina Angueira nos tantas veces citados Comentarios da súa
edición de Xerais, que sexa unha mensaxe memorizada por Camilo e non realmente unha carta. O que
acontece é que o eu lírico aproveita a volta do tal Camilo para darlle a carta, estao a utilizar como
correo. Por outra banda, pídelle que lle explique a situación que vive o soldado á súa moza, pois non
esquezamos que esta, en principio, non sabe ler.
En canto á estrutura do poema, este tenta reproducir a estrutura da chamada carta privada.
Evidentemente, non leva lugar nin data. O primeiro verso do poema constitúe o que se
denomina encabezamento. O encabezamento adoita ser unha frase de saúdo ou expresión con que o
remitente da carta se dirixe ao destinatario. Son expresións do tipo Querido/a amigo/a, Querido amigo
e compañeiro etc. Neste caso o encabezamento é unha hipérbole realizada a partir do querido/da que
tanto adoita aparecer nestes encabezamentos: Queridiña dos meus ollos.
Tras o encabezamento, aparece na carta o que se denomina introdución. A introdución está formada
por unhas frases breves que serven de entrada aos contidos da carta. A introdución adoita estar
formada por palabras de cortesía que sinalan que se contesta agora unha carta recibida, de desculpa
polo tempo pasado sen escribir, de lembranza do último momento pasado xuntos. Neste caso a
introdución, desde o verso 2 ao 9, dá conta da chegada do eu lírico á cidade onde vai destinado como
quinto tras cruzar o mar.
No verso 11 iníciase o que se denomina corpo da carta, constituído polas informacións que o remitente
lle transmite ao destinatario. Loxicamente, é a parte máis extensa e importante da carta. Neste corpo
(versos 11-112), tras dedicar os versos 11-25, a falar dos comezos na vida militar, mesmo do paseo,
pasa a centrarse o remitente no laio amoroso pola separación dos amantes.
A parte final da carta é a despedida (versos 113-122), que comeza co tópico Adiós e coa apóstrofe
a Rosiñapara que aprenda a ler e así poidan mitigar a falta de comunicación persoal por medio do
correo.
Na carta prima en moitos momentos un ton irónico, como é o xa sinalado da descrición da viaxe do
quinto cara ao seu destino. É de salientar en toda a carta o intento de reproducir un rexistro coloquial
onde se mestura a dor pola separación con certas doses de humor. Así acontece en comparacións como
a dos palotes que comeza a facer o mozo con fungueiros. Xacinto é tan valente, abofellas, / como os
alentos dun pito. Do mesmo xeito asmeniñas graciosas teñen moita salsa no pico.
A carta tamén reproduce as formas tópicas e populares de referirse o amante á amada: queridiña,
miña xoia. Por outra banda, o nome da amada é Rosa (lembremos que é un hipocorístico que Rosalía
lle gustaba usar), o que permite xogar coa dobre acepción de nome común e flor bela e olorosa: …
miña Rosiña, / rosiña de doce olido.
Xa que logo, estamos perante un poema enteiramente popular, desde o momento en que tenta
reproducir a estrutura dunha carta, que reproduce expresións que eran propias das misivas escritas ou
ditadas a quen llelas escribía por persoas sen formación, que introducían formulismos como saberás, a
Dios gracias… Conta coas súas doses de ironía ao describir a viaxe por mar dos quintos ou aos palotes
que tenta facer o mozo. Mais tamén recolle todos os tópicos da lírica popular amorosa (a declaración
na festa ou romaxe do san Martiño, o feitizo de amor nunha bola de pan trigo, os momentos felices dos
amantes no locus amoenus da paisaxe galega, as promesas de amor eterno malia a separación…). Por
iso, é un poema eminentemente popular e ata podemos dicir que costumista.
Non obstante, como sempre acontece en Rosalía, o poema tamén nos pon en contacto cunha das
lacras que sofre a mocidade galega: o servizo militar obrigatorio, especialmente nun tempo en que se
desenvolve a guerra de O´Donnell na norte de África. Despois virá o 98 e aínda de novo a guerra de
África no primeiro terzo do século XX. O servizo militar obrigatorio, que impuxera o liberalismo
español, só afectaba realmente, como vimos, aos que non podían pagar o rescate, polo que o esforzo
bélico recaía sobre os mozos sen recursos do pobo. Mozos que, ademais, eran analfabetos. Velaí outra
forma de entender o poema de Rosalía, que non dubidou, como xa sinalamos, en actuar en o 31 de
xaneiro de 1860 como actriz nunha función a favor dos soldados de África.
Leave a comment
Dec 19th, 2013

Relendo Cantares gallegos 38

Manuel Rodríguez Alonso
Un conto tradicional
O poema 25, 23 na edición de 1863, desenvolve o conto popular de Vidal. Vai dedicado a Roberto
Robert,redactore da Discusión, a quen lle gustan os contos i o gallego. Temos que comezar por falar de
Roberto Robert.
Roberto Robert era un xornalista e escritor catalán que pertencía ao círculo madrileño de Murguía-
Rosalía na década de 1850 e comezos de 1860, como ben estudaron X.A. Durán (Prosas recuperadas.
O periodismo de Manuel Murguía. / A loita pola vida (1833-1923). Conflictos e tenruras de Manuel
Murguía) ou Barreiro Fernández (Murguía). Roberto Robert pertencía ao círculo en que se desenvolvía o
matrimonio Murguía-Rosalía, marcados daquela por un claro progresismo, mesmo próximo ao chamado
socialismo utópico. Como ben ten sinalado Iris Zavala (Ideología y política en la novela española del
siglo XIX) o pensamento utópico de Saint-Simon e mais Fourier prendeu nestes grupos de intelectuais
e escritores entre 1930 e 1851. Estas doutrinas foron expostas e, en certo xeito, asumidas por Pi i
Margall. Neste ambiente é no que se desenvolve o xornalista e escritor barcelonés Roberto Robert. De
feito, foi redactor de La Discusión, o xornal de Pi i Margall. Así mesmo traduciu ao castelán en 1860 o
debate Bastiat-Proudhon, como ben lembra C. Davies no seu Rosalía de Castro no seu tempo. Xa que
logo, Robert era un progresista e republicano, federalista e ao que non era alleo o socialismo utópico.
Nas súas ben traballadas Notas á edición de Cantares gallegos, Angueira sinala que Robert pertenceu
así mesmo á masonería carbonaria e traduciu en 1862 ao castelán a Théorie de l´impôt de Prouhon.
Deste xeito, Rosalía dedica o poema a un coñecido republicano federal, progresista, membro
cualificado do partido de Pi i Margall, así como defensor dos ideais do chamado socialismo utópico.
Dentro deste socialismo utópico desenvólvese un gusto pola cultura popular, pois valóranse nas
culturas agrícolas primitivas precapitalistas trazos como a vida en contacto coa natureza, as axudas
mutuas en determinadas tarefas agrarias ou unha certa solidariedade espontánea que se produce no
rural. Xa que logo, esta dedicatoria serve para situarnos a Rosalía dentro do progresismo político e
mais o aprecio polo socialismo utópico.
O segundo paratexto deste poema é a nota que inclúe Rosalía en que considera que realmente non
glosa ningún cantar e que o poema se trata realmente dun conto en verso en oitavas. Efectivamente, a
estrofa empregada será a oitava real. Mais a oitava real é unha estrofa propia de poesía culta. Con
orixe no Renacemento italiano, foi introducida no ámbito hispano por Boscán. Mais será consagrada por
Ercilla como propia da poesía épica na súa Araucana. É tamén a estrofa empregada en Os Lusíadas.
No Rexurdimento, empregaron esta estrofa Curros Enríquez no comezo de “A Virxe do Cristal” ou
Garcia Ferreiro en Lenda de groria. Será, loxicamente, a utilizada por Pondal en Os Eoas. Xa que logo,
estamos perante unha estrofa propia da poesía culta e sobre todo da épica.
Mais o protagonista deste poema en oitavas reais non é ningun santo nin heroe épico, senón un pobre
coma Vidal, a quen ninguén lle dá a proba do porco, porque é o habitante máis mísero da aldea. Tense
dito, especialmente por P. García Negro, que Cantares gallegos é a épica do pobo galego,
especialmente do campesiño. Velaí que a elección da oitava real para contar a historia do pobre Vidal
proba ben esta aseveración.
Pasando xa á análise do poema, a estrofa inicial deste presenta o marco xeográfico, un tópico locus
amoenus, onde nin sequera falta un adxectivo tópico nesta literatura (deleitoso) ou a comparación co
Edén. Fronte a esta realidade, no derradeiro verso da estrofa, aparece Vidal o sin ventura.
Mais nas seguintes estrofas vólvese ao locus amoenus. O lector queda sen saber cal é o motivo polo
que Vidal é osin ventura. Terá que esperar ata a estrofa IX e o verso 70 para coñecer a verdadeira
razón da sen ventura de Vidal que non é outra ca a negra fame. No verso 73, na estrofa X, comeza a
verdadeira historia da sin venturade Vidal.
Ata a estrofa IX e o verso 70 non reaparece Vidal. Nestas estrofas (II-VIII) segue a topografia do locus
amoenus. Cómpre salientar xa non só a beleza natural da paisaxe, senón tamén o tópico do
afastamento das angueiras cidadás. Neste espazo ideal pódese vivir sin remorso nin saudades. En fin
nesta Arcadia rural, agrícola e precapitalista todo é harmonía, paz e tranquilidade de tal xeito que i
alma e corpo tranquilo se dormía / esperando o folgo do novo día.
Xa que logo, estamos perante a Arcadia rural feliz dos renacentistas, mais tamén na exaltación da vida
campesiña e patriarcal dos socialistas utópicos, como xa indicamos cando comentamos a dedicatoria a
Roberto Robert.
Pero, ao contrario que na égloga clásica e renacentista ou que na idealización socialista utópica,
penetra a nota disonante coa figura de Vidal. Aínda que sexa o único pobre nunha aldea onde só el
pasa fame, aí está a pobreza, a falta de recursos. Nesta paisaxe idílica habitada por persoas que lle
rezan á Virxe ou escoitan a carón do lume os vellos contos dos patrucios, Vidal, que é orfo e sen bens,
é un perdido, é dicir, alguén que vive de pedir esmola de porta en porta. A caridade dos veciños chega
ao pan duro e ao caldo de verzas, pois un pobre non debe afacerse a outros alimentos máis
requintados. Os dicionarios rexistran para perdido a acepción de ´gastador´, mais ningún lle outorgan
o significado que lle dan na aldea de Vidal: ´pobre de pedir, esmoleiro´. Por outra banda, eses
labregos prerrafaelitas, católicos e caritativos chámanlle ao que non ten nada, ao que non é propietario
(por pequena que sexa esa propiedade), como lle acontece a Vidal, perdido, mais non queda aí a
cousa. Dinlle perdido con bulra non escasa.
Nesta sociedade rural supostamente idílica, o que non ten propiedades ou bens tampouco recibe un
pouco de querer ou de ternura, / nin un pouco de amor, que donde houbera /pobreza e soledade e
desventura, / groria, dicha e querer correndo pasan / i a entradiña da porta non traspasan.
Como ben sinala Angueira no seu Comentario a este poema, Rosalía presenta un locus amoenus e ata
unha sociedade medievalizante e patriarcal precapitalista, mais Vidal, o pobre, o non propietario,
rompe esta harmonía. E esa xente tan idílica non quere pobres. Non o deixa morrer de fame, pois dálle
pan duro e caldo de verzas, mais cómpre que ocupe o seu lugar.
Tamén sinala Angueira como os escritores nacionalistas de preguerra e os de Nós idealizaron o mundo
rural. En Rosalía, mesmo cando parece que vai desembocar no idilio non hai nada diso. A grandeza e
modernidade de Rosalía é que presenta as virtudes da paisaxe e do pobo galego (o rural e campesiño),
mais sen o idealizar. É un pobo que sofre carencias e explotacións e que por iso se ve obrigado a
emigrar ou a ir á sega. Non obstante, non idealiza ese pobo nin esa aldea. Esa sociedade rural e
campesiña, con esas virtudes, tamén ten as súas eivas como o machismo, o control social sobre quen
é diferente, especialmente se é muller e non quere comportarse de acordo co modelo que lle ten
asignado a moral católica tradicional. No mesmo caso acontece coa propiedade. Vidal non ten nada.
Por iso non pode entrar no círculo dos pequenos propietarios rurais. Non se deixa morrer de fame,
mais non se lle dan tampouco bos manxares nin sequera cariño, pois é un perdido, que anda a pedir de
porta en porta. Tampouco se lle dá a proba do porco acabado de matar, porque el non pode ofrecer
contraprestación ningunha.
Por outra banda, hai toda unha crítica a esta moral tradicional que di que o pobre ten que ser
mesurado, ten que conformarse co mínimo (neste caso pan duro e caldo de verzas), pois a máxima
desta sociedade católica tradicional e medievalizante, tan do gusto do prerrafaelismo ou mesmo dos
escritores, coma os de Nós, que a idealizaron, é Nunca des do que ben sabe. / I o compango Vidal
nunca probaba, / porque era a sobriedá santa e saudabe, / según a xente de poder decía, / anque ela
ben folgaba e ben comía. Fixémonos en que Rosalía nos di que a xente de poder lles recomenda aos
pobres, como Vidal, sobriedá, que resulta santa e saudabe. Mentres, esta xente poderosa ben folgaba
e ben comía. Estes versos son definitivos para comprender o poema e manteñen toda a súa
actualidade e forza cento cincuenta anos despois da súa publicación. Paréceme estar escoitando aos
que hoxe en día defenden os recortes que afectan ás clases sociais máis pobres. Querer ter bos
profesores ou unha boa asistencia médica, boas casas, calefacción… iso é estar mal acostumados… Hai
que conter os salarios ou baixalos… Mais a xente que predica isto ben folgaba e ben comía.
Vidal, o pobre ou perdido, é excluído da festa da mata, porque ademais, na fartura, ver a pobreza
molesta: a presensa dun probe alí estorbaba. Mais a situación de carencia de Vidal vai cambiar de
súpeto, non pola súa actividade persoal, senón polo deus ex machina dunha herdanza procedente de
Cádiz, un dos fetiches da emigración galega do XIX.
Na nova situación de rico, Vidal xa non é desprezado. Aínda que é calvo, dinlle que ten risado pelo
negro. Xa non lle chaman perdido, senón amigo. Mesmo, aínda que vai vello, non faltan mozas que o
tenten seducir, pois presta diñeiro encanto e gentilesa.
Estas estrofas fan caer por terra as iniciais do locus amoenus, xa non só paisaxístico, senón mesmo
ético. Contra o que din os que gaban a aldea e menosprezan a cidade, tamén o diñeiro impón a súa lei
no medio rural. Horacio, Luís de Léon ou Antonio de Guevara non sabían o que dicían. Moito menos os
idealizadores do campo que virán despois coa Xeración Nós ou Cunqueiro. Nesta sociedade Deus é o
diñeiro: i un Dios o mesmo demo se tornase / si tomando figura de banqueiro / remexese diñeiro e
máis diñeiro. Reparemos ademais en que Rosalía xa non fala do industrial, senón do poder financeiro,
pois o demo, convertido en Deus, ha de ser banqueiro.
Sobre o proceso de escrita deste poema deixounos unha célebre testemuña Murguía en Los
Precursores: De un solo golpe y casi sin levantar la pluma del papel, escribió las sesenta octavas del
Cuento de Vidal. Mais, como xa demostrou Angueira no comentario a este poema, a súa estrutura
demostra un proceso construtivo demorado.
Xa sinalamos enriba como a razón da desventura de Vidal non aparece ata o verso 70. Ademais Rosalía
bota man de tópicos literarios como o locus amoenus ( a través do adxectivo deleitoso ou da
comparación co Edén lémbranos a introdución aos Milagros de Berceo). Recordemos que o prado de
Berceo é logar tan deleitoso e o de Rosalía é prado deleitoso (páx. 227). O rioxano chega a ese
prado iendo en romeria. En Rosalía tamén se chega a ese prado cal viaxeiro sedento e fatigado. Outro
tópico que aparece no poema é o horaciano do canto á vida retirada no rural, onde nin os negocios nin
os cartos perturban a tranquilidade.
Mais, de súpeto, todo este mundo de tópicos literarios creba, a partir do verso 70, coa aparición do
pobre Vidal, que deixa reducido a simple motivo literario tanto o locus amoenus como a exaltación dos
bens da horaciana vida retirada. A existencia da propiedade privada, por pequena que sexa, fai
imposible a égloga rural. Sabido é que Proudhon consideraba que a propiedade privada estaba na raíz
de todos os males da humanidade. Cada vez comprendemos máis a dedicatoria a Robert e vemos a
ben trabada estrutura do poema. O caso concreto e experimental de Vidal bota por terra os locus
amoenus, a vida retirada, a égloga…, pois a propiedade privada fai todo iso imposible e só resulta un
motivo literario ou unha fermosa utopía.
Mais na estrofa XXIII cambia a sorte de Vidal, que recibe a herdanza e xa é rico. Agora entra en
escena o tópico barroco do Poderoso caballero es don dinero e dos cambios que produce a roda da
fortuna, ao xeito de Mena. Ademais, na estrofa XXX Rosalía, dentro dun espírito carnavalesco que faría
as delicias de Bakhtin, vai desenvolver toda unha oda ao porco cebado para a mata, ao que incluso lle
vai aplicar un adxectivo propio do petrarquismo amoroso: níveo. O adxectivo níveo aplícase á amada,
para caracterizar a súa fermosura, mais non a un porco cebado para a mata. Neste apartado tampouco
falta a ironía, pois o feirante ao que presumiblemente lle merca o porco Vidal é un santo e bon suxeto.
Mais a parodia carnavalesca segue cando o porco morto é nada menos que
un difunto repantigrado que as iras do inferno non provoca, / nin groria ten nin porgatorio ardente. A
burla incluso acada a relixión na mellor liña da parodia carnavalesca.
A crítica tradicional adoitaba ver este poema como un conto popular. Podemos ler este poema
efectivamente como un conto popular do que se extrae unha lección para a vida expresada na
máxima Déronlle aquí morcillas a Vidal? / Aquí non!!! Pois adiante co varal! Un lector inxenuo le así
mesmo todo o proceso da mata do porco como un cadro costumista. A dedicatoria a Roberto Robert,
tradutor de Proudhon, non obstante, ábrenos o poema cara a outra dimensión: a do socialismo utópico
e mais a da crítica da propiedade privada como causante dos males da humanidade. O locus amoenus,
o tópico literario da vida retirada no campo, o menosprezo de corte e gabanza de aldea, só poden ser
tópicos literarios ou belas utopías. A propiedade privada fai que comprendamos a súa imposibilidade.
Por outra banda, o mundo rural e os seus habitantes teñen características positivas (solidariedade,
certa ausencia de clases rixidas, un certo igualitarismo), mais nel tamén existe a propiedade, a cobiza.
Rosalía dá así unha visión ambivalente e moi pouco idealizada do mundo labrego, moi lonxe do que
farán os nacionalistas de Nós ou mesmo os da Xeración Galaxia, como Cunqueiro, Fole ou o propio
Piñeiro. Non falta tampouco, no que chamamos a gabanza do porco, o elemento carnavalesco. Así
mesmo atopamos o tópico doPoderoso caballero es don dinero e a encarnación do demo no banqueiro
e no poder financeiro, que non produce, como acontece coa industria, senón que só especula. Así
mesmo hai unha crítica implícita á moral cristiá da caridade ben entendida, de dar pan duro e caldo de
verzas, mais non o compango, para que os pobres non se afagan ao bo. Por fin, o porco descansa en
paz, ben mantido, sen ter que pensar niso do inferno ou do purgatorio. En certo xeito, viviu o ceo na
terra e ata morre cunha cebola na boca, come ata o derradeiro momento. É un hedonismo totalmente
rabelesiano e carnavalesco. Todo iso nos ofrece este en aparencia sinxelo conto popular de Rosalía.
O mesmo acontece coa métrica. Ao empregar a oitava real, propia da poesía épica, a que usou
Camoens para Os Lusíadas e tamén a que empregará Pondal para Os Eoas, Rosalía está a mandarnos a
mensaxe de que os verdadeiros heroes épicos non son os guerreiros, os santos nin os loitadores celtas,
senón a xente humilde e pobre, como Vidal, que ten que subsistir como pode. Por extensión, o pobo
galego que traballa, sofre, se divirte coa mata, que mesmo despreza os máis pobres ca el, pero que,
con esta mestura de características positivas e negativas, é un verdadeiro heroe. De fondo tamén o
pano da emigración. O que queira fuxir da pobreza só ten o recurso da emigración, como acontece co
suposto parente cadiceño de Vidal, que o deixa rico.
Así mesmo aparece neste poema unha saudade na que coido que ninguén ten reparado. Vidal vive
en soledade, da negra soledade acompañado simplemente porque era probe. Xorde a marxinación
porque a presesa dun probe alí estorbaba.
Mesmo Rosalía está a anticipar futuros movementos literarios. Na exaltación da sociedade
medievalizante e patriarcal, co rezo do rosario ou os contos do vello a carón do lume, estamos a ver
elementos que fará habituais o prerrafaelismo modernista ou o propio Valle en castelán. O mesmo
acontece coa lembranza de Berceo. Oventiño da mañán toliño e rebuldeiro ten un indubidable son
hilozoísta e animista.
Por máis que o poema conteña castelanismos rechamantes como o arpa, se dorme…, de novo volve
chamarnos a atención o extraordinario galego de Rosalía. Podemos exemplificalo no
termo repantrigado. No Glosario de Murguía aparece definido co vocábulo
castelán Arrellanado. Repantrigado/repantrigarse son termos que hoxe os dicionarios normativo-
descritivos non consideran normativos. A RAG ou o Gran Xerais propoñen usar no seu
canto estomballarse/estomballado. Mais os dicionarios históricos do galego recollen o termo. Cuveiro
Piñol rexistra repantrigado, que define do mesmo xeito ca Murguía. O verbo repantrigarse aparece así
mesmo no dicionario de Marcial Valladares (1884). Tamén o recolle Elixio Rivas en Frampas,
contribución al diccionario gallego (1978).
Mais se analizamos o termo, veremos que hai un proceso de creación sobre o repanchigado castelán,
mais reintepretado nunha sorte de etimoloxía popular. No imaxinario popular galego o pantrigo tiña un
valor mítico relacionado sempre coa boa vida, a opulencia e a fartura. Xa Sarmiento
na Colección… dicía que a peza depantrigo era regalo apreciado entre os aldeáns. Valladares no seu
dicionario recolle unha copla que comezo O pan trigo, sabe ben, /¡dichoso de quen o come! Como di
don Eladio ten de sinónimos nada menos que pan de voda epan dos días de festa. Don Eladio tamén
recolle dous refráns expresivos da valoración en que se tiña o pantrigo:Non hai tal viño como o
pantrigo e o leite macizo / O pantrigo fíxoo Dios; a broa mandouna facer. Por iso, non é estraño
que repantrigarse signifique estomballarse, tombado, coma se se estivese cheo dese pantrigo tan
valorado.
Outros dos mitos da nosa alimentación era o do compango ou as talladas. Na sociedade rural comíase
caldo de verzas e boroa ou pan centeo. Mais escaseaban as talladas ou o compango. O compango son
os alimentos que se comen co pan ou que non son caldo. A Vidal dábanlle pan duro e caldo de verzas,
mais non querían que se afixese ao compango, que era propia das mesas ricas e abastadas. Só pola
forma en que emprega estas dúas palabras, Rosalía posúe un indubidable sentido da lingua galega,
capta perfectamente o que os idealistas chamaban a súa estrutura interna. Non importan por iso os
castelanismos. Hoxe non temos xa practicamente ningún escritor nin todólogo que usen tan ben os
termos pantrigo e compango.
Por outra banda, na descrición costumista da mata ou mesmo na gabanza do porco, Rosalía, como
soubo ver García Sabell, expresaba ben a obsesión do pobo galego pola comida. Despois das fames da
década dos cincuenta do século XIX obsérvase nestes personaxes rosalianos, que gozan coa mata ou
que mesmo gaban a beleza do porco, unha obsesión pola comida, por tratar de satisfacer unha fame
negra que se acumula xeración tras xeración, unha sorte de fame xenética, como analizou na segunda
metade do século XX o prestixioso médico e ensaísta compostelán.
En fin, coma sempre, ler a Rosalía supón abrir unha caixa de novos sentidos e de formas de
comprender Galicia e a condición humana, amais de gozar coa literatura ben feita. Por outra banda, hai
distintos niveis de lectura para distintos tipos de lectores. Iso é un clásico.
Leave a comment
Xan 4th, 2014

Relendo Cantares gallegos 39

Por Manuel Rodríguez Alonso

O motivo da viúva que non quere máis amores. O poema 26

O poema 26 de Cantares gallegos, 24 na edición de 1863, desenvolve o tema tradicional da viúva que
non quere xa non só volver casar, senón nin tan sequera oír falar de novos amores. Como ben sinala
Angueira nos seusComentarios a Cantares gallegos, xa Sarmiento recolleu a copla de A rula desque é
viuda, / nunca pensou en ser casada, / nem pousar en ramo verde, / nem beber en agua crara . É
tamén o tema do célebre romance “Fontefrida”, que anda por aí en moitas antoloxías escolares. C.
Davies en Rosalía de Castro no seu tempo sinala que o cantar galego que glosa Rosalía procede
probablemente do vello romance “Fontefrida”… Pero mentres “Fontefrida” trata dunha pomba que
rexeita o reiseñor que a solicita, Rosalía presenta o drama en termos humanos (páx. 242). Por outra
banda, parece que este cantar mantén a súa vitalidade pois no recente Cantares de Manuela de
Barro aparece así mesmo reproducido: A rula que enviuvou / xurou de non ser casada, / nin pousar en
rama verde, / nin beber en auga clara (páx. 48, cantar nº 133).
Carballo Calero na súa Historia da literatura galega contemporánea considera que este poema é
transposición galega do vello romance en que dialogan o reiseñor e a rula. As versións do namorado
deseñan unha áerea figura femenina que anticipa as fuxidias fadas que poboan as fragas de Pondal.
Francisco Rodríguez considera que o poema expresa a fidelidade amorosa aos mortos nunha atmósfera
idealizada e fantasmagórica (Análise sociolóxica da obra de Rosalía de Castro, páx. 228). García Negro
no seu recente Cantares gallegos, hoxe fai comparable a resposta da moza viúva á da Marcela
do Quijote, que reivindica a vivencia da súa soidade e dor na compaña dunha natureza acolledora. A
seguir engade que se inclúe nun dos grandes temas de Rosalía, o dasoidade feminina (páx. 107).
Xa que logo, o poema é un diálogo entre un mozo que solicita o amor da viúva nova e que esta rexeita,
botando man do célebre cantar da rula que viudou,/ xurou de non ser casada, / nin pousar en ramo
verde / nin beber de iaugua crara, que pecha o poema. O diálogo do mozo pretendente comeza
cunha descriptio puellae coas tópicas hipérboles de que esta dona é a máis hermosa / que a luz do sol
alumbrara. Metaforicamente é a estrela da mañanciña, é dicir, nunha sorte de perífrase mitolóxico-
naturalista, Venus. Sabido é que a estrela da mañá, do día, da alba, do luceiro… é Venus, a deusa do
amor. Ademais aparece bañada en puras tintas, é dicir, nas cores puras do amencer. Na liña da
exaltación clásica e petrarquista da amada é metaforicamente frol das froridas cumbres, ninfa das
frescas auguas, folla do lirio.
Mais a carón desta descriptio puellae clásica e petrarquista (que vimos xa no poema 18, achega 31),
aparece a seguir a romántica, que atopamos na protagonista do poema 14, tratada no comentario 27.
O verso 8 marca a transición entre estas dúas idealización da figura feminina. A moza renacentista
pasa agora a ser, como a amada ideal ou anxo de amor dos románticos unha figura branca, pura,
contristada. É así mesmo fada sen nome,cándida, casta. Procede das brisas da tarde, das brétemas
vagas ou da combinación, nunha reactualización do mito do nacemento de Venus, dunha conxunción
entre un raio de sol e as espumas do mare xuntadas nunha cunchiña de nacra. Remitimos ao
comentario 27 para todo o relacionado con esta concepción romántica da muller idealizada como anxo
de amor.
Esta moza é caracterizada definitivamente cunha flor, tristísima pasionaria, no verso 24. Pasionaria é
un castelanismo. Hoxe o DRAG impón pasiflora para referirse a esta planta e flor. As súas flores son de
cor morada e tanto a cor, como outros elementos da planta e da flor, lembran elementos da paixón de
Cristo. Xa que logo a pasiflora simboliza a beleza mesturada co sufrimento.
Na liña de Schlegel ou doutros románticos, ou mesmo de Bécquer, neste poema aparece a
romántica arpa. Dámaso Alonso estudou moi ben no seu Poetas españoles contemporáneos este
motivo da arpa. Alonso rastrexa o motivo da arpa en Thomas Moore, Millevoye, Madame Tastu e
Musset. A arpa esquecida e sen unha man que a toque representa a capacidade poética que ha de ser
espertada. Ha de vir a man que faga soar harmoniosamente esa arpa esquecida. Esa arpa simboliza o
poder humano para intuír e expresar a través da verdadeira poesía a beleza, o amor, a relixión ou
incluso o misterio do mundo. Mais esa capacidade, esa potencialidade, coma a arpa sen man que a
toque, permanece durmida. Pero pode espertala a beleza, a sensación de misterio ou o amor pola
muller idealizada. Esa man que toca a arpa será o poeta coa súa intuición.
No poema de Rosalía, como nos románticos citados, especialmente como en Musset, a arpa e a súa
música serán espertadas pola beleza da muller admirada, que suscita o amor no mozo: Por ti, de noite
e de día,/ cal vaga sombra encantada, / preto do teu vivir ximo, / ximo cos ventos que pasan /
facendo vibrar sonoras / sentidas cordas dun arpa, / que con ecos tembradores / dos meus amores
che falan. Lembremos o que dicía Bécquer sobre a poesía filla do sentimento, a poesía dos poetas ou a
verdadeira poesía, fronte á inauténtica, filla da imaxinación e non do sentimento: La segunda [a poesía
do sentimento e non a da imaxinación ou a magnífica]es un acorde que se arranca de un arpa, y se
quedan las cuerdas vibrando con un zumbido armonioso (El Contemporáneo. 20 de xaneiro de 1861).
No poema de Rosalía, a muller amada esperta no eu lírico o sentimento do amor, que expresará o
poeta ao tocar a arpa da poesía. Mesmo o eu lírico se converte en poeta, porque o amor esperta nel
esa capacidade de sentir e mais de expresar o sentimento. Como acontece nas pastorelas o mozo
transmite ese sentimento cara á viúva. Mais ela, como ben sinala García Negro na citada análise
de Cantares gallegos, comparando a súa actitude coa daMarcela do Quijote, opta por vivir a súa dor en
soidade, no ámbito da natureza.
Fronte á invitación amorosa do mozo na primeira parte do poema (primeiros corenta e dous versos),
na segunda parte vai falar a moza viúva (desde o verso 43 ao 80). Como xa vimos, vai reclamar o
dereito a vivir a súa pena en soidade, no ámbito da natureza. Xa temos sinalado noutros comentarios
como a natureza se converte enCantares nunha especie de seo materno que envolve o eu lírico que
sofre calquera tipo de pena. A inmersión na natureza opera como unha volta ao seo materno prenatal
que libera de calquera tipo de tensión. Só se supera a dor, calquera dor e non só a do amor fracasado,
con esta inmersión-asolagamento-confusión coa natureza. Non interesa nin escoitar a arpa do amor nin
da poesía, nin tan sequera da vida: Déixame vestir de loito, / cuberta por tristes bágoas, /i eco
Este poema 26 de Cantares volve amosarnos unha coidada estrutura, posto que o diálogo do mozo
ocupa 42 versos dos oitenta que forman o poema, incluídos os catro do cantar popular que o pecha. A
moza responde en 38. No parlamento do mozo asistimos a unha descriptio puellae inicial de corte
clásico ou mesmo petrarquista. Non faltan as alusións mitolóxicas a Venus. Mais nun determinado
momento dáse o salto cara á amada tópica do romanticismo e aparece o motivo da arpa. No
parlamento feminino, en que se rexeita a proposta do galán, que aparece coma se dunha pastorela se
tratase, o eu lírico non quere escoitar harmoniosas arpas, senón continuar coa súa dor anegándose ou
fundíndose coa natureza. Hai unha especie de compracencia na dor, que mesmo rexeita a
poesía: Déixame vestir de loito, / cuberta por tristes bágoas, /i eco de homes non escoite / nin sons de
harmoniosas arpas. É o tema tamén romántico da compracencia no sufrimento, como nota distintiva da
alma exquisita dos escolleitos, dos tristes. Aparece así mesmo a proxección sentimental sobre a
paisaxe e a beleza desta para o eu lírico masculino convértese en fealdade para a viúva: cubreuse o
seu de tristura / i a terra de ásperas prantas.
O eu lírico feminino remata o seu parlamento, e con el o poema, co célebre cantar da rula que viudou,
que constitúe unha especie de máxima ou epifonema que pecha o poema con broche de ouro.
En xeral, como vimos, a crítica interpreta este poema como un diálogo popular que se basea nun
cantar tamén extraordinarimente espallado entre o pobo, aínda hoxe, como proba que apareza na
recolleita de Manuela de Barro. Calquera pode, xa que logo, gozar do poema, aínda que non teña unha
gran formación literaria. Pero o receptor que teña experiencia da poesía contrastará a visión da muller
que ofrece o clasicismo-petrarquismo coa do romanticismo. Gozará co símbolo da arpa. Así mesmo
atopará o tema tan romántico e rosaliano da compracencia no propio sufrir, unha especie de marca
dos tristes ou escolleitos pola súa gran sensibilidade. No medio de todo isto a comunicación coa
natureza e a fusión con ela é unha especie de retorno ao seo materno prenatal que evita calquera
tensión ou dor. A muller así mesmo reclama o seu dereito a sufrir en soidade, a ter un cuarto de
seu para os seus sentimentos, sen ser interrompida polo home.
Xa para rematarmos, esta imaxe final que nos ofrece o poema da muller que pide Déixame vivir nos
montes, / déixame estar solitaria lévanos á célebre cousa de Castelao da tola do monte, que
comeza Aínda eu era médico rural… O debuxo de Castelao para esta cousa fainos pensar nesta
protagonista feminina do poema de Rosalía, que representa a todos os que dun xeito ou
doutro tolearon xa non só polo amor, senón polas penas e dores que a todos e todas nos depara a
vida. Recomendo ler o poema de Rosalía e despois a cousa de Castelao.
Leave a comment
Xan 8th, 2014
Relendo Cantares gallegos 40
Un novo diálogo. O poema 27
Por Manuel Rodríguez Alonso
O poema 27 volve ser, segundo a crítica tradicional, un diálogo entre un mozo e mais unha moza. Non
figura na primeira edición dos Cantares gallegos (1863). Foi publicado nun Almanaque para 1868
editado polo célebre Soto Freire, tan unido como editor a Murguía e a Rosalía. Lembremos que en 1865
editou o primeiro tomo daHistoria de Galicia de Murguía e en 1866, o segundo. Barreiro Fernández
(Historia de la imprenta en Galicia), Rielo Carballo (El libro lucense 1495-1936) ou Freire Lestón (A
actividade editorial en Galicia 1850-1936)trataron acaidamente a figura de Soto Freire e mais a súa
importancia na historia do libro galego. O primeiro dosAlmanaques editado por Soto Freire saíu en
1858, seguindo a liña aberta polo Calendario de Galicia, de 1857. Manterá o Almanaque de Galicia ata
1864, en que é substituído polo Almanaque de la juventud elegante y de buen tono, que contaba
cunhas 200 páxinas onde colaboraban importantes escritores galegos.
O poema 27 de Cantares gallegos, que agora comentamos, é publicado por Soto Freire no
seu Almanaque de Galicia, para uso de la juventud elegante y de buen tono dedicado a todas las bellas
hijas del país. Foi editado este almanaque no remate de 1867, pero corresponde ao ano de 1868. María
Ogando Bautista na súa tese de doutoramento Historia da actividade editorial en galego (1808-
1916) describe este almanaque como un exemplar de 105 páxinas e20 centímetros. Alí o poema de
Rosalía leva o título de “Cantares gallegos” e entre parénteses a indicación de inédito. A devandita
investigadora sinala que existe un exemplar deste calendario da Biblioteca Penzol.
Carballo Calero, na súa Historia da literatura galega contemporánea, agrupa este poema co IV e máis
co XXVI, dentro do apartado dos diálogos amorosos. García Negro, no tantas veces citado
aquí Cantares gallego, hoxe, considera o poema unha típica loita que enfronta o mozo e mais a moza
nun desafío de enxeño e provocación. Ambos os dous aparecen marcados pola volubilidade na súa
relación amorosa. Inclúe así este poema dentro da tradición da retesía ou regueifa entre o mozo e mais
a moza que se apoñen mutuamente comportamentos volubles na súa relación amorosa. Sinala como
este xénero pasou a poesía culta como acontece no poema de Lamas “A desafío”, incluído en A musa
das aldeas (1890).
Como acontecía no poema 26, este tamén aparece dividido en dúas partes. A primeira parte (32
primeiros versos) corresponde ao parlamento da moza. A rapaza monta o seu parlamento sobre unha
serie de antíteses que expresan a volubilidade do rapaz. Así ponlle agora unha cara de inverno…, mais,
pouco despois, na fiadasonrisas de tal. Outra vez Quer que baile con el no muíño, mais aló pola vila nin
fala. Nesta primeira estrofa cómpre sinalar o emprego da expresión cara de inverno. Non aparece
rexistrada nos dicionarios do galego, a non ser no Dicionario de fraseoloxía galega de López
Taboada/Soto Arias (Xerais), co significado de ´mala traza´.
Na segunda e terceira estrofas a rapaza volve desenvolver as antíteses. Na segunda delas o mozo é un
ser submiso. Metaforicamente anda tras dela como canciño de cego. A devandita expresión é definida
no devanditoDicionario de fraseoloxía galega como ´moi fiel e submista´. Exemplifican a definición con
dúas citas precisamente de Cantares gallegos. Así mesmo o mozo recibe o nome de Bras e é
caracterizado pola rapaza como un Bras con cirolas i os zocos na man. O antropónimo Bras, como pode
consultarse no Don Eladio, é habitual na fraseoloxía. Neste sentido Rosalía crea unha nova expresión,
pois o mozo é un Bras con cirolas e i os zocos na man, é dicir, como ben interpreta Angueira, un home
de aspecto descoidado e vestido con desleixo.
Na seguinte estrofa, en antítese á anterior, mediante unha exclamación retórica, a mozo indica que
agora Bras é todo fachenda: Noutro instante, mirá que fachenda. Dun xeito plástico presenta a cinésica
do mozo coma a dun militar de alta graduación ou mesmo un rei que lle pasa revista a unha tropa
militar: Brrr!!!, parece que pasa soberbo, / mandando nos homes su real maxestá.
As dúas últimas estrofas do parlamento da moza sérvenlle a esta para expresar o desconcerto que
sente perante este comportamento voluble e cambiante do rapaz. En primeiro lugar, a moza atribúe
estes cambios de humor aos airiños que te levan. Na mitoloxía popular co termo de aire alúdese a
distintos tipos de enfermidades, que van desde a anemia a erupcións ou toda unha chea de
enfermidades relacionadas coa loucura. Finalmente, a rapaza, botando man dun dito popular ou refrán
sobre o mes de marzo compárao coa volubilidade no clima deste mes: Pola mañán, cariña de rosas;
pola tarde, cara de can. Lembremos que o tantas veces citado D. Eladiorecolle o refrán Marzo marzán,
cara de rosas pola mañán, e pola noite cara de can. Na miña terra do Ribeiro aínda se oe hoxe Marzo
marzán, pola mañán cariña de rosa e pola tarde cariña de can.
No verso 33 comeza a segunda parte, ocupada polo parlamento do mozo, que lle contesta á rapaza.
Ocupa ata o verso 64, o derradeiro do poema. Fixémonos na simetría. A primeira parte, co parlamento
da moza, comprende 32 versos. A segunda, co parlamento do mozo, 31. Comeza este parlamento
cunha interrogación retórica do rapaz, en que interpela á moza cos termos meiguiña/traidora. O
primeiro termo, e sobre todo usado en diminutivo, presenta unha clara ambivalencia. A rapaza
é meiguiña porque atrae, como acontece na primeira acepción que o DRAG lle atribúe a este termo.
Mais tamén é unha bruxa. O segundo termo, traidora leva a percepción cara ao negativo, mais segue
presente a atracción.
No terceiro verso desta estrofa o eu masculino desdóbrase e diríxese a si mesmo, representado en
sinécdoque polo corazón. Presenta o paradoxo, tan propio da poesía amorosa petrarquista e mesmo da
poesía amorosa de todos os tempos, do que sofre por amor, malia os desprezos do amado/da. E de
novo remata, co tópico tamén da muller fermosa, mais traidora. Beleza física fronte a maldade
moral: Si ela é bonita / ela é traidora.
Na seguinte estrofa, o mozo xustifica o seu comportamento cambiante en relación coa rapaza na
actitude desta:Que cho digan, rapaza, os teus ollos, /que agora me chaman, dempois me
desbotan. Mais, malia todo iso, o rapaz asume a metáfora que xa lle dedicara á moza, pois non é quen
de resistir esta paixón: Son canciño de cego en quererte… E retomando outra imaxe do parlamento da
moza (as das cirolas e os zocos) aínda engade:pois cos zocos na man ou sin eles / ás portas do inferno
seguíndote fora./ Tal estou tolo, / tal es grasiosa.
A derradeira estrofa do verso, que pecha o parlamento do mozo, resume moi ben a situación: el acepta
ser voluble como o marzo marzal, mais ela é tamén raiola de marzo. Por fin conclúe: Iguales semos, /
nena fermosa.
Xa que logo, estamos perante un poema que se inscribe na tradición popular da retesía entre sexos. Os
dous amantes teñen un comportamento marcado pola volubilidade deste sentimento, mais ambos os
dous están unidos por unha especie de atracción fatal inexplicable. Cremos que un dos críticos que
mellor entendeu a concepción do amor en Rosalía foi Alberto Machado da Rosa, que inxeplicablemente
falta na bibliografía de obras tan documentadas como a edición dos Cantares gallegos de Angueira ou
no recente Cantares gallegos, hoxe, de García Negro. Malia as continuas alusións á biografía de Rosalía
e Murguía do estudo de Machado, tampouco é citado nin comentado (aínda que fose para o desmentir)
no Murguía de Barreiro Fernández. Eu apoño esta ausencia a que a interpretación de Machado sobre
Rosalía de Castro non entra moitas veces no que a filoloxía e mais a crítica galega
consideran politicamente correcto e resulta un exemplo desas ocultacións sobre os persoeiros da
cultura e historia galega das que tratar Pedro Feijoo na súa recente novela A memoria da choiva e que
comentamos noutro artigo deste blog e tamén en www.galiciaconfidencial.com dentros duns días.
Machado da Rosa interpreta o amor en Rosalía como unha paixón que somete, mesmo instintiva, aínda
que sexa fonte de dor e de remoros e o eu racional reaccione contra ela. Pero non se pode evitar.
Neste sentido escribe o investigador dos Azores: A hesitação constante de Rosalía, ora presa de
impulsos vitais que a arrastram para o amante, ora angustiada pela impotência de dominar a fúria de
desejos… (Rosalía de Castro, a mulher e o poeta. Laiovento. Páx. 197). Neste poema de Cantares os
dous dialogantes viven esta concepción tráxica do amor, como paixón cega. A atracción entre ambos
resulta inexplicable, pois, aínda que un fai sofrir ao outro, reciprocamente, ambos os dous non son
quen de renunciar a esa relación. É unha especie de fatum que une a estes dous amantes.
O poema, desde o punto de vista lingüístico, malia os castelanismos que tanto irritan aos
normativizadores e filólogos que consideran que non é galego bo todo aquel que non se axusta á
norma ILGa-RAG, memo antes de existir esta, é dunha extraordinaria riqueza e autenticidade. Rosalía
para presentar esta paixón irresistible e irracional usa expresións e fraseoloxía moi propia do galego
como o marzo marzán. canciño de cego, airiños te levan, falar cos ollos… Perante isto o teísmo de nin
tampouco cal xeito te cadra (verso 23) é un problema menor.
Como vimos dicindo ao longo de todas estas achegas, o que se pode ler como un poema sinxelo dunha
retesía entre mozo-moza na vella loita dos sexos é así mesmo unha profunda meditación sobre o amor
como paixónescura, é dicir, inexplicable, pois seguemos a querer a quen nos fai sufrir. Por outra
banda, os amantes sonveletas, que cambian nisto do amor e noutros afectos segundo dea
o aire… Mais, como remate, queda esa atracción, que o eu lírico non é quen de resistir, aínda que sexa
irracional. Por outra banda, o mozo e a moza aparecen nun absoluto pé de igualdade.
Leave a comment
Xan 13th, 2014

Relendo Cantares gallegos 41

Por Manuel Rodríguez Alonso
O poema máis debatido: Castellanos de Castilla / tratade ben ós gallegos
O poema 28, 25 na edición de 1863, é posiblemente un dos máis comentados pola referencia á
suposta crueldade con que os casteláns tratan aos galegos que van á sega de Castela. Como resultado
desta crueldade, un segador galego contrae unha enfermidade que lle produce a morte. Isto da lugar a
invectiva do eu lírico feminino (moza ou nai do morto) contra Castela e mais os casteláns. O poema
aparece por primeira vez noÁlbum de la caridad (1862) e leva por título “Castilla”.
Carballo Calero na súa Historia da literatura galega contemporánea sinala que merez unha
consideración particular (páx. 170). Fala así mesmo o filólogo ferrolán de colera fervente,
indignación…, que amosa todo o poema. Carballo dubida se atribuír o eu lírico feminino que lamenta a
morte do galego como consecuencia do mal trato recibido na sega de Castela á nai ou á noiva do
falecido. Conclúe o crítico que atropelándose o pranto e o maldecir, [fan deste poema]unha peza de
tremendo dramatismo, de apouvigante forza, estarrecente e abafante(páx.171).
Pola súa banda, Francisco Rodríguez considera que o poema de máis forza expresiva de todo o
libro (Análise socioloxica da obra de Rosalía de Castro, páx. 228). Na mesma liña, P. García Negro
en Cantares gallegos, hoxe di que o poema é extraordinario, porque combina sabiamente dous
subxéneros: a elexía e mais a cantiga de maldizer. A seguir sinala García Negro: O poema valeulle á
autora as acusacións de anti-castellanismo, tanto por parte de escritores-políticos españois como de
nativos, asustados estes talvez da contundencia da resposta e temerosos –como é habitual en certa
crítica galega, moi pendente de non ofender nengunha esencia española- da mudanza que implica
unha resposta destas características na relación Galiza-España.
Xa que logo o poema, sen dúbida de ningunha clase, atribúe a morte do mozo galego a que, polo mal
trato e explotación laboral na sega de Castela, volveu a Galicia gravemente enfermo tras o traballo en
Castela. Sen ningún tipo de rodeo, ambigüidade ou eufemismo, o eu lírico feminino do poema atribúe
esta morte a Castela e mais aos casteláns, cuxos corazóns de ferro, aceiro, duros coma penas non
senten ningún tipo de compaixón perante a explotación laboral destes pobres galegos que van á sega,
mesmo ata producirlles a enfermidade e a morte.
Como vimos na nosa achega nº 5, xa o primeiro comentarista de Cantares gallegos, López de la Vega
sinala quees un apóstrofe amarguísimo, lanzado a los castellanos que non saben tratar bien a los
gallegos que van a su país a la siega… E engade: Cada estrofa de esta composición, es una acusación
en forma que tiene todo el carácter de un patriotismo noble, de un amor acendrado a los hijos del país
por tantos calumniado, si bien es de muchos de sus afortunados hijos, objeto, de la mayor
indiferencia. Aínda engade que Toda esta poesía, es el homenaje más puro de amor al país… Como xa
indicamos na devandita achega nº 5, López de la Vega ata recomenda que esta poesía se reparta aos
galegos que van á sega para que traballen na súa terra e non vaian sufrir estas calamidades a
Castela: Sentimos que nuestros deseos no puedan cumplirse en este sentido. Quen desexe atopar máis
datos sobre este comentario de López dela Vega debe acudir á devandita achega nº 5.
Como indicamos na achega 7, E. Escalera no seu comentario de Cantares, cría natural que Rosalía
considerase un deserto Castela en comparación coa súa fértil e húmida terra galega. Mais na súa
critica, que vimos na achega 8, o krausista Francisco de Paula Canalejas amosa o seu profundo
desacordo con “Castellanos de Castilla”, pois, segundo el, contén censuras acres y su acento, de
ordinario plácido y sereno, se enronquece, y escribe versos que disuenan en el bellísimo tomo que
analizamos. Propón como poemas canónicos, precisamente en oposición a “Castellanos de Castilla”,
“Adiós ríos, adiós fontes” e “Fun un domingo”.
Non obstante, a crítica máis dura que recibiu “Castellanos de Castilla” nos comentarios que seguiron á
súa publicación foi a de Ventura Ruiz Aguilera, que analizamos na nosa achega 9. O vate salmantino
vaise alporizar cando bate con “Castellanos de Castilla” e exclama, indignado: Un sentimiento de
sorpresa y de dolor se apodera de mi alma, que quisiera ver borrados del libro de los Cantares gallegos
las cinco páginas que a glosar el que dejo copiado se dedican. É dicir, Ventura Ruiz Aguilera indígnase
tanto que ata racharía as cinco páxinas da primeira edición de Cantares gallegos que conteñen
“Castellanos de Castilla” ou mesmo as borraría, quedarían en branco, nunha sorte de censura.
A seguir, nunha liña moi machista, afirma que lle gusta a poesía de Rosalía que tiene ternura, que
tiene elocuencia, que tiene lágrimas, para amar, para bendecir y para llorar a su país desventurado,
mais non a que só garda maldiciones y desprecios para la hospitalaria Castilla. Despois, como fará
Unamuno máis tarde, di que os galegos que van á sega a Castela aceptan os contratos soberanamente
voluntarios y soberanamente libres…Chega a dicir que a propia Rosalía non cre o que escribiu sobre
Castela e os casteláns, que todo é produto dunha especie de loucura transitoria: ¡Apostaría yo a que
pasado el momento de la inspiración, no creyó la misma autora lo que acababa de trasladar al papel!
A continuación, en tres liñas, explica o que será a teoría do españolismo, mesmo do progresista, sobre
a función de Castela na unidade de España e que se espallará a través da literatura, do ensino e da
prensa desde os tempos de Isabel II ata a actualidade, como ben amosou, entre outros, Alvárez Junco
en Mater dolorosa. La idea de España en el siglo XIX, e que referida ao eido lingüístico analizamos nós
hai anos en O españolismo lingüístico. As tres liñas de Ruiz Aguilera non teñen desperdicio, mais
poderían ir hoxe asinadas por calquera dos autores do célebre Manifesto por la lengua común, a
fundación FAES ou incluso os pseudoprogres de El País: … Castilla, este pedazo de tierra heroica, de
donde un solo puñado de leones llevó a los más remotos confines del globo nuestras banderas, nuestra
religión, nuestro nombre, nuestra hidalguía, nuestras artes y nuestro idioma, llenando el mundo de
hazañas portentosas, de hechos increíbles y atando a su carro triunfal poderosos imperios…
No parágrafo seguinte Ruiz Aguilera elabóralle a Rosalía un programa de escrita, cos temas que debe
tratar e como os debe tratar, na liña da mellor poesía feminina da época, que xa citamos
enriba: Rosalía de Castro es el cantor de Galicia, pero si en algo estimase mi parecer, yo le diría que
en vez de alimentar rencores inveterados, en vez de convertirse en intérprete y heraldo de
preocupaciones añejas y funestas, levante su mágica voz -¡oh! ¡seguro estoy de que la levantará- para
inspirar a sus paisanos la fraternidad, el amor a la religión, a la libertad, a la patria, al trabajo, a la
virtud, a todas las grandes ideas, en fin, que hacen a los pueblos prósperos, felices, buenos y dignos
de vivir eternamente la memoria de la humanidad.
É dicir, que cultive unha poesía feminina ao xeito da citada enriba e que se deixe de alimentar rencores
inveterados (para Ruiz Aguilera debe ser rencor pedir mellores condicións de traballo) e que abandone
taménpreocupaciones añejas y funestas (é dicir, nada de críticas sociais, dúbidas existenciais…, só
paisaxes bonitas e sentimentiños agradables…) e iso si que cante el amor a la religión, a la patria, al
trabajo…, sen cuestionar nada, como facía el na “Canción de los talleres”, mais no ton feminino das
Gertrudis Gómez de Avellaneda e compañía.
Non obstante, hai un comentario sobre este poema que non adoita citarse e que resulta moi expresivo,
por facelo quen o fixo e pola importancia que as súas opinións acadaban. Por outra banda, era a
expresión do pensamento dominante na Restauración e aínda hoxe en moitos sectores. Estou a falar de
Emilia Pardo Bazán e o que di sobre este poema no seu Discurso sobre la poesía regional
gallega (1885), publicado despois como capítulo en De mi tierra (1888). A condesa falta dos berros
contra Castela e España que se comezan a escoitar en Cataluña e cita a este propósito Cuatre pals de
sang, que atribúe erradamente a Francesc Pelay Briz (son de Víctor Balaguer). Quen queira informarse
sobre o asunto pode consultar ese utilísimo libro que é Rosalía e Murguía na procura da patria soñada,
de Diego Pardo Amado (Lóstrego).
Pois ben, dona Emilia sinala que, antes de xurdiren eses berros anticasteláns e antiespañois en
Cataluña, xa fixera o mesmo Rosalía de Castro: … si no me engaño en las fechas, poco antes de que
Pelay Briz invectivase así a Castilla, hacíalo en términos parecidos Rosalía Castro…; lo que gime la
cantora gallega es el espectáculo de los aldeanos regresando exhaustos y moribundos de la dura labor
de la siega en las áridas llanuras castellanas, donde en vez de pan les dieron jaramagos y en vez de
bebida hiel. Quien nor recuerda aquellos apóstrofes: Castellanos de Castilla, / tendes corazón de
ferro…/ ¡Solo hai para min, Castilla, / A mala ley que che teño! O lector pode consultar doadamente
este texto da Pardo Bazán no libro xa antes citado de Diego Pardo de Andrade.
A seguir a Pardo Bazán saca conclusións: … tenemos que reconocer que el renacimiento lleva en sí un
germen de separatismo, germen poco desarrollado todavía, pero cuya presencia es imposible negar, y
que acaso sea el único fruto político y social de este florecimiento poético.
Xa que logo, tanto Ruiz Aguilera como a Pardo Bazán, interpretan este poema de Rosalía de Castro non
só como a protesta perante a explotación individual, senón tamén dun pobo por outro pobo, neste caso
de Galicia por Castela. O romanticismo trouxo a autoafirmación do individuo e do escritor, pero tamén
dos pobos e nacións. Nesa liña cómpre entender o poema de Rosalía. Ruiz Aguilera e a Pardo Bazán,
que non eran parvos, así o comprenderon. Máis adiante volveremos sobre este anticastelanismo do
poema.
Outro fito na interpretación deste poema foi a de Unamuno en 1931, no seu Discurso sobre la lengua
española.Alí sinala o escritor vasco a propósito dos padecementos dos segadores galegos: ¿Es que los
trataban mal? No. eran ellos los que se trataban mal para ahorrar los cuartos y luego gastarlos alegre
y rumbosamente en su terra, porque no hay nada más rumboso, ni menos avaro, ni más alegre, que
un aldeano gallego. Todas esas morriñas de la gaita son cosas de los poetas (Pode lerse este texto
en En torno a Rosalía, de X. Alonso Montero (Edicións Júcar).
Aínda en 1972, Salvador de Madariaga en Mujeres españolas (Espasa-Calpe, Colección Austral, páx.
280) dicía:Su poema XVIII de Cantares gallegos es quizá la expresión más vigorosa, y a la vez más
ruda y menos digna de ella, de este rencor contra Castilla… Este poema contiene cuartetas enteras que
Rosalía no debió haber escrito ni menos publicado. Poema poco meditado, no es sólo injusto para
Castilla, sino para la realidade.Si media docena de amos de tierra pagaba mal a los segadores gallegos
que solían ir a Andalucía para volver a Galicia segando las cosechas de Sur a Norte, ellor prueba que,
aun así, los segadores gallegos ganaban más en el resto de España que en su país, donde los amos
eran gallegos.
Desde a perspectiva da crítica socialrealista do marxismo, Alonso Montero (Rosalía de Castro, Júcar,
1972) interpreta este poema afirmando que Rosalía presenta la pugna entre la comunidad castellana
(soberbia, fanfarrona y sin entrañas) y la comunidad gallega (simple, buena, ingenua), o , dicho de
otro modo, entre la raza castellana y la raza gallega. Nuestra poetisa posee una mente presociológica
incapaz de ver que el conflicto se produce entre gallegos pobres y castellanos ricos o latifundistas, que
son los que imponen las condiciones laborales…
Coido que Rosalía, neste poema, intúe o que representa Castela na ideoloxía do liberalismo
conservador isabelino e mais no da Restauración canovista. Nas achegas iniciais en que nos referiamos
aos comentarios de Francisco de Paula Canalejas ou de Ventura Ruiz Aguilera (especialmente as 8 e 9)
indicabamos como o Estado isabelino e mais o da Restauración forman unha imaxe de España, tras o
pacto co carlismo, baseada en relixión e espírito imperial castelán para alicerzar o centralismo liberal. A
historia de Lafuente expresará esta visión. A literatura dos escritores convertidos en oficiais, como
Zorrilla, o Duque de Rivas ou o propio Ruiz Aguilera, como xa vimos, loará estes heroes e empresas
castelás, desde Roncesvalles á conquista de América. O impulso civilizador e moderno sempré virá
desta Castela forxada por historiadores e literatos ao servizo do proxecto centralista e conservador do
liberalismo conservador isabelino e mais da Restauración borbónica canovista. É o mesmo que
acontecerá coa Restauración de 1978. Nesta defensa do centralismo mesmo se incluirán persoeiros
supostamente progresistas, que van desde o Larra romántico ao Ortega do século XX. Remitimos á
lectura desas achegas iniciais para non nos repetir.
Rosalía critica esa imaxe de Castela: a imperial, civilizadora, directora das demais comunidades
españolas. O eu lírico feminino vai descubrir a realidade de Castela a través do motivo da viaxe que
fixo o mozo á sega. A viaxe, na literatura tradicional ou na culta desde a Odisea, é unha forma de
coñecemento da realidade. Aquí a viaxe á sega serve para descubrir a realidade de Castela, que
simboliza a organización legal e económica do Estado liberal conservador isabelino e mais da
Restauración. Como ben sinala Angueira no comentario a este poema da súa edición de Cantares
gallegos, Castela é mentonimia desta España.
A viaxe á sega e esta mesma sega serven para que o mozo se encontre co outro, co distinto e que é
metonimia do explotador e da organización político-económica que explota. O dominio político e
económico non só se logra pola forza dos exércitos, senón tamén a través da literatura, do ensino ou
dos medios de comunicación. No imaxinario histórico-político-cultural creado polo conservadorismo
isabelino e mais pola Restauración os valores de aristocraticismo, división ríxida en clases,
xerarquización, catolicismo, militarismo, propiedade privada… son representados pola imaxe de Castela
que forxan os devanditos historiadores e literatos ao servizo do poder, desde Lafuente ao Duque de
Rivas, sen esquecer o propio Ruiz Aguilera, como xa sinalamos nas devanditas achegas iniciais.
A viaxe e a estancia na sega sérvenlle ao mozo e ao eu lírico para desenmascararen a Castela proposta
polo poder do conservadorismo isabelino e despois da Restauración, da que é herdeira directa a actual
Restauración que estamos a vivir. Esa Castela é a metonimia da España isabelina e da Restauración.
Como ben demostrou Said en Orientalism o poder crea a súa imaxe da realidade desde a propia
literatura ou o ensino para xustificar o poder. Prodúcese así a colonización intelectual. A viaxe a sega e
a experiencia en Castela sérvenlle ao eu lírico feminino de Rosalía para desmontar a linguaxe do poder
e ver a realidade tal cal é.
O eu lírico deste poema non acepta a imaxe que ofrece o poder e reacciona contra ela. Os casteláns
non son os gallardos, xustos, democráticos… que nos ofrecen as interpetacións do Poema do Cid, a
Reconquista ou o descubrimento de América que dan os literatos e historiadores ao servizo do poder
establecido. Eses casteláns, como agora a oligarquía isabelina ou a da Restauración, herdeira deses
supostos valores atribuidos pola historia e a literatura ao servizo do poder non teñen dereito a explotar
a ninguén co suposto fundamento dunha acción civilizadora ou modernizadora. Realmente detrás diso
hai unha explotación. O eu lírico, grazas á experiencia daviaxe do mozo, non acepta a visión do poder.
Segundo este poder os casteláns son guerreiros, xustos, espalladores da civilización… e a súa terra é
fermosa e rica. Pola contra, como podemos ver con exemplos abondos no libro A imaxe de Galicia e os
galegos na literatura castelá, Galicia e os galegos son todo o contrario: paisaxe horrible, sempre chea
de chuvia, lama e néboas; pola súa banda, os galegos e galegas son túzaros, non saben falar… Mesmo
o romántico e progresista Larra dicía que foi unha sorte para os asnos que existisen os galegos…
Como sinala Said ou sobre todo Miner e a escola de East-West Studies, o sometido pode aceptar a
visión que del dá o sometedor, mais tamén pode reaccionar, dando unha visión de seu del mesmo e
mais do outro. Iso é o que fai o eu lírico de Rosalía, tras coñecer a experiencia da viaxe e da sega dos
seu mozo en Castela. A Castela que descubriu e coñeceu grazas á viaxe non é a dos Lafuente nin a dos
literatos. Nin é fermosa nin os seus habitantes obedecen ao modelo cabaleiresco e épico que nos dan
os historiadores e literatos oficiais. O fermoso agora son os galegos e mais a súa terra. O feo e
desprezable é a terra castelá e mesmo os casteláns. Neste poema Rosalía, a través do eu lírico
feminino da moza ou incluso da nai que chora o que morre a causa da enfermidade contraída na sega,
é pioneira na loita contra a imaxe do galego e de Galicia ou mesmo da estrutura político-económica do
liberalismo conservador e da Restauración que ofrece o poder, do mesmo xeito que fixo coa negritude
nos Estados Unidos W.E.B Du Bois en The Souls of Black Folk (1903).
No contexto da época de Cantares o poder (lembremos a comparación de Larra galego-asno)
consideraba todos os que se opoñían ao modelo oficial de cidadán (castelfalante, propietario, católico,
alleo ao socialismo utópico ou ao republicanismo…) como unha besta que hai que civilizar, ao xeito que
sinala Aimé Cesaire en Discours sur le colonialisme (1955). Anticipando as ideas de Fanon en Os
condenados da terra (1961), Rosalía cre que o primeiro paso para loitar contra a explotación-
colonización é que o asoballado-explotado-colonizado consiga ter unha imaxe de seu del mesmo e mais
do explotador-colonizador, que non acepte a imaxe que lle propón este poder. Velaí o que realiza o eu
lírico de Rosalía neste poema.
Fronte aos que din que Rosalía amosa unha mentalidade presociolóxica neste poema, eu coido que é
unha anticipadora da crítica aos poderes manipuladores do Estado, a través da cultura, dos medios ou
do Ensino, para manteren unha determinada visión da realidade e un sistema de valores, que beneficia
sempre aos mesmos. En fin, Rosalía neste poema desmonta a visión da realidade político-cultural-
económica do liberalismo conservador isabelino e mais da posterior Restauración, que se lexitima a
través do modelo castelán de lingua, supostos valores épicos, cabaleirescos, evanxelizadores ou
mesmo civilizadores do resto de España. Na propagación desta imaxe da realidade, como ben amosou
Said en Culture and imperialism (1993), a literatura, a prensa e o Ensino (como hoxe a televisión ou o
cine) representan un gran papel. Rosalía intúe isto e desmonta as estratexias mitificadoras do poder
para xustificarse e asoballar.
A Castela e os casteláns que critica Rosalía son os forxados polo poder do liberalismo conservador
isabelino e mais da Restauración. Non é a Castela real. Nese sentido coincide coa visión de Castela que
nos dará Antonio Machado en Campos de Castilla (1912). Lembremos a este respecto algúns versos
célebres de “Orillas del Duero”, que presentan unha imaxe de Castela similar á de Rosalía: ¡Oh tierra
triste y noble, /…/ de campos sin arados, regatos ni arboledas;…/Castilla miserable, ayer
dominadora, / envuelta en sus andrajos desprecia cuanto ignora…/ Castilla no es aquella tan generosa
un día, / cuando Myo Cid Rodrigo el de Vivar volvía… Fixémonos en que Roalia di neste poema nos
versos 45-52: Castellanos de Castilla, / tendes corazón de aceiro, / alma como as penas duras, / e sin
entrañas no peito! / En tros de palla sentados, / sin fundamentos soberbos, / pensás que os nosos
filliños / para servirvos naceron. Curiosamente, estes versos de Antonio Machado non suscitaron as
reacción iradas dos de Rosalía de Castro.
Xa que logo, o poema baséase nunha experiencia migratoria ocasional e non permanente, que era a da
sega en Castela e Estremadura. Como ben sinala X. R. Mariño Ferro na súa Antropoloxía de Galicia, os
segadores galegos ían ofrecendo os seus servizos polas vilas castelás e estremeñas. Perviviu este
costume ata o remate dos anos sesenta do pasado século. O citado antropólogo sinala que os
seitureiros formaban cuadrillas de sete a quince membros, constituídas por homes e mulleres, só
homes ou só mulleres, entre os quince e os cincuenta anos; ás veces, acompañábaos un neno para
traer auga e outros mandados. Ían dirixidos por un maioral ou maiorala, con experiencia neste traballo.
Contrataban co propietario a seitura e mais o atado dos monllos. Recibían polo seu traballo unha
cantidade en metálico, catro comidas e un cuarto ou palleiro para durmiren. A xornada era de sol a sol.
Por cada dous segadores, un ataba. Cando a cuadrilla era mixta, os homes segaban e as mulleres
ataban.
O tomo II da Historia de Galiza dirixida por Otero Pedrayo describe ben o traballo dos seitureiros (Akal,
páx. 597 e sgs.). Alí dise que, antes da chegada do tren, facían o camiño a pé ata o lugar de traballo.
Na viaxe xuntábanse distintas cuadrillas, de xeito que viaxaban en grupos de 200 ou máis seitureiros.
Polo camiño, ían mercando produtos que lles cumprían como caldo, pan ou viño. Mesmo podían levar
bestas, que despois vendían en Castela. Pernoctaban sempre nos mesmos lugares, onde lles alugaban
palleiros para durmiren. Quen queira ter máis información sobre o asunto pode consultar o volume que
sobre o tema publicou o Consello da Cultura en 2002: Galicia e a sega en Castela ó longo dos tempos.
Un dos testemuños mellores, ao meu ver, sobre os seitureiros galegos en Castela e Estremadura é o
que nos ofrece alguén que foi contemporáneo destes seitureiros: Nicolás Tenorio no seu La aldea
gallega. Sinala que o aldéan galego vive perseguido por tres grandes inimigos: el foro, la contribución
territorial y el impuesto de consumo (La aldea gallega, Xerais, páx. 31. Citaremos sempre por esta
edición). E engade: La tierra apenas produce para el pago de tales gabelas, y mantener a la familia…
Por ello la miseira cunde en las aldeas, las casas se arruinan y los hombres necesitan buscar fuera de
la región medios de vida… Marchan a las Américas… Otros van periodicamente a trabajar fuera, en las
minas de Vizcaya y Andalucía, en la recogida de las mieses en Castilla y Extremadura… (páx. 32)
Sinala o xuíz sevillano destinado en Galicia como se forman as cuadrillas: Uno de los individuos, que
en años anteriores segó en tierras de Castilla, conoce los pueblos y sabe dónde se puede encontrar
trabajo… Al llegar la época, final de mayo o principios de junio, procede a la formación de una
cuadrilla, buscando en la aldea y en las vecinas los hombres capaces para el trabajo… Cado grupo se
compone de doce trabajadores, contando el mayoral…
Constituído o grupo, o maioral organiza a marcha, mesmo pedindo cartos prestados para os gastos da
expedición. Engade, sobre a dureza do traballo, que non só se sega de sol a sol, senón ata de noite
cando a luz da lúa o permite, especialmente no mes de agosto. Mesmo podían durmir no propio campo
onde segaban. Adoitaban partir para a sega, o 13 de xuño, día de san Antón, e volvían para a Virxe de
Agosto, é dicir, o 15 deste mes. Debido a que os homes marchaban a Castela, para segar o centeo en
Galicia formábanse cuadrillas de seitureiras, que tamén describe Tenorio. A organización e
funcionamento era semellante á das cuadrillas que ían a Castela.
A sega de Castela, xa tratada por Sarmiento, é un dos tópicos do imaxinario rural galego, mesmo para
as persoas da miña idade. Eu mesmo na aldea do Ribeiro da miña infancia oín na boca do meu avó
materno ou de amigos seus relatos sobre a sega de Castela referidos a tempos anteriores á Guerra
Civil. Daquela ían en tren ata o lugar de traballo e era común falar da dureza do traballo. Este meu avó
sempre dicía que para ir á sega mercara unha gorra que estreara na viaxe. Cando volveu a gorra
quedara completamente destinguida e viase a luz do día a través dela. Todo era efecto do tremendo sol
da chaira castelá. A conclusión era clara: nin por todo o ouro do mundo volvería á sega de Castela. Os
interlocutores, algún tamén coa experiencia da sega, asentía a esta dureza do traballo xunto coas
condicións climáticas da tremenda calor.
Evidentemente que as xeracións actuais van perdendo esta memoria histórica transmitida oralmente.
Por iso, a recreamos. No actual cancioneiro popular segue vivo o motivo da sega en Castela como ben
o testemuñan Os cantares de Manuela de Barro. Alí recóllense cantares coma este: Agora que vén o
maio, / van os galegos á sega; / e con eles, miña naiciña, / vaise a alegria da terra.
Centrándomonos xa no poema en concreto este ten unha estrutura circular, pois comeza co cantar
(Castellanos de Castilla, tratade ben ós gallegos, / cando van, van como rosas; / cando vén, vén como
negros) e con el remata. Excluídos os oito versos da cantiga repetida ao comezo e no remate, o poema
ten 100 versos xustos. É unha cifra redonda.
García Negro, como xa indicamos, sinala que o poema mestura o pranto ou elexía polo segador morto
coa invectiva ou maldizer contra Castela e os casteláns. Mais eu tamén advirto no poema unha
estrutura de argumentación, que proba que o dito no cantar glosado é verdade. Así ofrece datos en
certo xeito obxectivos que amosan que o segador é tratado coma un negro, é dicir, coma un escravo.
Por medio da antítese do antes e do despois da sega o que iba sorrindo; cando veu, viña morrendo. Do
mesmo xeito Foi por pan, / e saramagos lle deron. O DRAG e os dicionarios galegos definen
o saramago como unha herba mala que medra entre o trigo ou o centeo. Así mesmo se indica que é
prexudicial para o gando. Reparemos en que pan en galego é así mesmo calquera ´cereal sementado
para obter fariña e facer pan con ela´, como ben sinala o propio DRAG. De novo, volve brillar o
sentido da lingua de Rosalía, por enriba dos seus castelanismos, normais no seu tempo e que tanto
escandalizan aos normativizadores modernos. Nada din os dicionarios galegos sobre o saramago e o
seu mal sabor, agre ou amargo. Eu na miña aldea natal teño oído referido ao sabor agre, amargo ou
desgradable que sabe a saramago ou que ten sarrapio. Así mesmo recibe por bebida fel. Sabido é que
o fel se asocia coa amargura, a dor e mesmo coa paixón de Cristo. Deste xeito o segador pasa a ser un
novo Cristo martirizado na sega de Castela. Tamén lle deron peniñas por alimento. Fixémonos na
anfiboloxía ou equipo pois o que come poden ser sufrimentos, mais tamén pedras. Priva,
evidentemente, o significado de ´pesares´, mais non deixa de resoar na mente do lector iso de comer
no canto de pan, pedras ou peniñas.
A seguir ven a invectiva contra os casteláns, cun atributo dominante tendes corazón de ferro. Mais
adiante reiterará cunha evidente intensificación tendes corazón de aceiro. Fronte a isto o segador
morto, e por extensión os galegos, está de dosuras cheio. Os casteláns son tamén secos fillos do
deserto. Como resultado os galegos van sans e tornan enfermos. Ademais son como rosas, /
tratádelos como negros. Fronte a dozura dos galegos os casteláns teñen corazón de ferro ou aceiro,
teñen a alma como as penas duras, sin entrañas o peito e sonsoberbos, en tros de palla sentados. Mais
a gradación segue e no verso 84 atribúeselles criminal pensamento.
A carón da reivindicación do galego (doce, caritativo) fronte ao castelán (duro, sen entrañas, fillo do
deserto, mesmo criminal), aparece así mesmo a da paisaxe galega fronte á castelá. Xa a paisaxe
galega non é a escura e infernal que nos ofrecía por exemplo un Gongora (como ben analiza Caramés
no devandito A imaxe de Galicia e os galegos na literatura castelá). Galicia vai converterse así no locus
amoenus no canto de locus horribilis, que será Castela. A inversión é total como ben sinala María López
Sández en Paisaxe e nación. A creación discursiva do territorio. Galicia é o verde, o bucólico, o húmido
e mais as persoas doces e afables. Castela é a secura do deserto, a calor, a falta de humidade e as
persoas belicosas, desgradables e soberbias. Esta imaxe e oposición Castela-Galicia pasará á Xeración
Nós, especialmente a Risco, Otero ou Cuevillas, como ben sinala no estudo antes citado María López
Sández. Así mesmo pasa á oposición Tagen Ata-Terra Ancha de Méndez Ferrín.
Mais en Rosalía xa, e neste poema, o clima seco e duro, dun xeito determinista, produce un carácter
belicoso, explotador e mesmo criminal. Non esquezamos o criminal pensamento do verso 54. Pola
contra a paisaxe galega, xera seres nobres, compasivos, solidarios e dados ao amor. Nunha metáfora
moi tópica e mesmo un chisco racista e en consonancia cos tópicos do colonialismo español no norte de
África (non esquezamos queCantares coincide coas actividades colonialistas de O´Donnell no norte de
África) son secos fillos do deserto (páx. 34). Este imaxinario pasará plenamente a Risco, por exemplo.
O remate do poema tamén está extraordinariamente conseguido. O eu lírico feminino sen o mozo ou o
fillo que con metáforas populares era para ela luciña dos meus ollos, amantiño do meu peito, aquel por
quen eu vivía, e sin quen vivir non quero xa non lle ve obxecto á súa vida. Só lle pide a Deus na
antepenúltima estrofa do poema que a mate: pídolle a Dios que me mate, / porque xa vivir non quero.
Pero como sabe que iso non vai acontecer a súa vida xa só ten un obxectivo, expresado na estrofa que
precede ao cantar, que volve pechar o poema, repetir e repetir a invectiva contra Castela e os
casteláns que constitúe o cantar popular: Mais en tanto non me mata, / castellanos que aborreso, /
hei, para vergonza vosa, / heivos de cantar xemendo:/ Castellanos de Castilla, / tratade ben ós
gallegos; / cando van, van como rosas; / cando vén, vén como negros!
Xa que logo, o poema volve darnos esa idea de Rosalía que escribe para moitos públicos. O poema,
nun nivel inxenuo, ten éxito porque relata os sufrimentos da sega ou, por extensión, de calquera que
ten que ir buscar o pan fóra da súa terra e en condicións adversas. Combina, como ben vimos que
sinalaba Garciá Negro, o pranto, pola morte do segador, coa invectiva ou maldizer contra os casteláns e
Castela. De novo volve o tópico do locus amoenus (Galicia) en antítese ao locus horribilis, que é
Castela. Mais esta intepretación da paisaxe, nunha especie de determinismo, condiciona a forma de ser
dos seus habitantes: os galegos serán doces e compasivos, fronte aos casteláns, explotadores e ata de
pensamento criminal, por explotaren os galegos. Fixémonos que na época isabelina e na Restauración
gábabase de Castela o seu carácter épico e masculino, guerreiro. A Pardo Bazán mesma dicía que a
lingua galega era frouxa, débil e o castelán lembraba o son das trompas de guerra, que contribuíron a
rematar a Reconquista ou conquistar América. Algo similar din os membos da Escola Lingüística
Española comandados por Ménendez Pidal ou incluso a Historia de la lengua española de Rafael
Lapesa, como creo que demostreu hai anos no meu O españolismo lingüístico (Espiral Maior). Rosalía
desmonta esa visión imperial de Castela, que tan ben lle viña á propaganda política do chamado
liberalismo conservador español. Non ataca a Castela popular, senón a imaxe de Castela e do castelán
que forxaron os intelectuais orgánicos do poder do isabelismo e mais da Restauración, que aínda segue
hoxe en parte vixente, mesmo nos libros de texto dos nosos escolares de Lingua e literatura castelá.
Esta visión, loxicamente, alporizará aos defensores desta concepción de Castela, mesmo os que pasan
por progresistas, como o propio Ruiz Aguilera ou despois Unamuno. Mais esta visión de Castela de
Rosalía é a que anos despois ofrecerá alguén tan castelanista como o propio Antonio Machado e en
xeral moitos textos críticos do primeiro 98. Este imaxinario de Castela e do castelán que aquí forxa
Rosalía vai pasar á xeración Nós (Risco, Cuevillas ou Otero) e converterase nun tópico da literatura
galega e mesmo da cosmovisión popular desta Castela imperial. Meus avós maternos dicían que os
casteláns eran secos coma as follas do bacallau. A tradición popular sobre a sega e os casteláns secos
e arrogantes vivifica a Rosalía, mais despois Rosalía vivifica a tradición popular.
Rosalía incorre no hiperenxebrismo cando converte o verso da edición do Álbum de la caridad. Así os
versos 50-51 do libro En tros de palla sentados, / sin fundamentos, soberbos era na devandita edición
do Álbum: De palla en tronos sentados, / Sin fundamento, soberbios. Mesmo usa como e
non coma diante de ti: En verdad non hai, Castilla, / nada como ti tan feio… Mais isto é normal cando
se escribe, como ben nos di a autora, nunha lingua que non ten nin dicionarios nin gramáticas. Malia
todo isto, os falantes galegos iniciais e habituais atopamos autenticidade no poema porque usa
metáforas propias da tradición popular como luciña dos meus ollos, amantiño do meu peito ou domina
a fraseoloxía popular con esas comparación co fel ou cos saramagos.
Mais o lector culto saboreará con pracer os tópicos do locus amoenus e mais o locus horribilis.
Decataráse da mestura de xéneros líricos do pranto e mais da invectiva. Verá como Rosalía fixa xa o
imaxinario sobre Castela e os casteláns que será elevado a categoría polo grupo Nós. Darase de conta
como, moitos anos antes ca estudosos como o citado Álvarez Junco, desmonta a visión interesada de
Castela que forxa o isabelismo e mais a Restauración para acabar coas mensaxes de nacionalistas,
federalistas, socialistas utópicos e progresistas en xeral. No remate do poema o eu lírico feminino ten a
grandeza da heroína dunha traxedia da Grecia clásica: xa non lle ten obxecto a vida, senón para cantar
contra Castela e mais os casteláns, aínda que só sexa xemendo, porque xa non lle quedan forzas.
Algúns dirán que hoxe o poema este de Rosalía xa non interesa pois non hai quen vaia á sega. Mais na
actual crise moitos mozos e mozas galegas teñen que saír cara a outras segas, en Madrid, en Europa
ou onde sexa. Son tamén segadores o feixe de inmigrantes dos países subdesenvolvidos que chegan á
Unión Europea ou mesmo son segadores os cidadáns dos países pobres da Unión Europea cando
procuran traballo nos ricos. Os que dicían no tempo de Rosalía que só unha España baseada no modelo
que eles tiñan da Castela imperal era posible, que o demais eran toladas, son os que hoxe nos din o
mesmo sobre a Transición e a España que trouxo a Constitución de 1978. En fin, como lle acontece aos
clásicos, Rosalía falou para o seu tempo, mais tamén segue a falar para a posterioridade, para nós.
Mais isto dío dun xeito natural, resulta crible e sincera, especialmente polo galego que manexa, malia
os seus erros normativos. Así consegue dar sensación de sinceridade. Cos recursos que emprega, tanta
de raíz popular como culta, desautomatiza a nosa percepción da realidade e produce no receptor un
indubidable pracer estético. Por outra banda, subverte a concepción tradicional dos xéneros e mesmo
desenmascara os discursos do poder, neste caso a visión da Castela imperial e da inferioridade galega.
Non se lle pode pedir máis. A Pardo Bazán, figura eminente da Restauración e intelectual orgánica ao
servizo da Restauración, no seu comentario sobre o pomea soubo ver ben o seu perigo… Non era parva
a condesa. Mais tampouco o era Rosalía nin os seus lectores e lectoras.
Para rematarmos, só me queda facer unha reflexión, seguindo unha suxestión de Catherine Davies no
seuRosalía de Castro no seu tempo. Davies sinala: O Cantar 28 seguramente sería censurado
senón [sic] fose polo seu revestimento de formas e motivos tradicionais (páx. 255). Eu coido que o que
evitou esta censura e mesmo a súa difusión, mesmo en tempos tan españolistas e castelanistas como
o franquismo, foi a manipulación á que foi sometida a obra de Rosalía. Rosalía é a poeta popular e
folclórica. As críticas, xa analizadas en entrega inicial, como a de José María Posada (vistas nas
entregas iniciais) forxaron esta imaxe que continuarían críticos tan dispares como Alfredo Vicenti ou
Vales Failde (véxase ao respecto o libro Rosalía e Murguía na procura da patria soñada, de Diego Pardo
Amado, Lóstrego). O propio franquismo, con Fraga á cabeza, recuperou esta imaxe da Rosalía folclórica
e tradicional, como ben recrea Pedro Feijoo na súa recente novela A memoria da choiva. De aí, que
teñamos que ler Cantares gallegos con novos ollos.
Leave a comment
Xan 23rd, 2014

Relendo Cantares gallegos 42

Por Manuel Rodríguez Alonso
A resposta a Ruiz Aguilera: o poema sen número
En 1860 en El Museo Universal (nº 48, de 25 de novembro de 1860), Ventura Ruiz Aguilera publica
o econacional “La gaita gallega”, dedicado A mi querido amigo Don Manuel Murguía. Como xa
indicamos na achega 9, Ruiz Aguilera pertencía ao círculo madrileño de Rosalía-Murguía na década dos
cincuenta e mais nos comezos dos sesenta.
Rosalía de Castro, no seu poema “A gaita gallega”, o único que non vai numerado nas edicións
de Cantares gallegos, responde as preguntas que Ventura Ruiz Aguilera facía no seu poema sobre
Galicia. Como ben sinala Carballo Calero na súa fundamental aínda hoxe Historia da literatura galega
contemporánea sobre estes dous poemas, veñen a constituír como unha tenzón (páx. 166).
Sen dúbida ningunha, o poema de Ventura Ruiz Aguilera, cuxo refrán amosa a dúbida de non saber si
canta o si llora a gaita galega, vén provocado polas referencias que Murguía lle faría ao amigo de
xuventude sobre a situación que se viviu en Galicia na década dos cincuenta do século XIX,
especialmente co gallo da famosa fame negra de 1853. O propio Murguía en Los Precursores relata en
“Ignotus”: Tanto es eso cierto, respondiste, que voy a contarte lo que presencié en Santiago en el
tristísimo invierno de 1853, año fatal para Galicia, en el que el hambre hizo bajar á nuestras ciudades,
como verdaderas hordas de salvajes, hombres que jamás habían pisado las calles de una población,
mujeres que no conocían otros horizontes que los que se extendían ante sus cabañas… bandas de
infelices hambrientos, que de puerta en puerta, iban demandando pan para sus hijos moribundos…
Caían en los caminos y en las calles de la ciudad. Otros morían en la soledad de su casa desierta… A
los que perdonaba el hambre, los diezmaba la fiebre… No sé como pudo resistir nuestro país a tan
supremos dolores… Te aseguro que es imposible describir, con toda verdad, aquellos rostros
desconocidos, aquellos seres que hablaban una jerga ininteligible, hasta para los que hablamos
gallego… Despois engade Murguía, en nota, que esa invasión da cidade polas xentes do agro cheas de
fame lle permitiu a Xoán Manuel Pintos facer o mayor acopio de voces… O propio Murguía sinala máis
adiante: Oí entonces cantos populares, que daban a conocer a un pueblo poeta… Aquellos días de luto
sirvieron mucho a nuestro país: le acostumbraron a confiar menos en la providencia… (páxs. 265-266).
Xa que logo, o eco nacional de Ruiz Aguilera “La gaita gallega” parte desta situación, que, sen dúbida,
lle relataría o propio Murguía, a quen vai dedicado o poema. Ruiz Aguilera emprega para este poema o
romance. Estrutura o texto en cinco partes. Na primeira parte personifica Galicia como bella, pensativa
y sola e como amada sin su amado / como reina sin corona. Por iso non sabe se a gaita galega cando
soa canta o llora.
Na segunda parte presenta Galicia como un locus amoenus, mais en antítese, as súas xentes padecen
a fame negra: mas, ¡ay!, como me recuerda / también que hay allí quien dobla, / en medio de la
abundancia, / al hambre la frente torva. Por iso, non sabe si canta o si llora a gaita.
Na terceira parte sinala o problema da emigración. Na cuarta, Galicia queda sen estes seus fillos que
emigran e que son abandonados pola patria. Na quinta e derradeira parte, compara Galicia cun novo
Cristo que leva esta cruz e recoméndalle esperar porque, como lle acontece a Cristo, chegará a súa
gloria e resurrección tras a paixón.
Rosalía de Castro vaille responder no seu “A gaita gallega”. Ademais engade tras este título: Resposta /
Ao eminente poeta D. Ventura Ruiz de Aguilera. Rosalía conserva a estrutura métrica de romance e
tamén as cinco partes que presenta o poema de Ruiz Aguilera. Así mesmo coloca no remate de cada
parte un refrán. Mais fronte a incerteza e dúbida do refrán de Ruiz Aguilera no acierto a deciros / si
canta o si llora a gaita, Rosalía vai ser taxativa: que eu podo decirche: non canta, que chora. Fronte
aos 80 versos do poema de Ruiz Aguilera, o de Rosalía suma 110.
Na primeira parte Rosalía compara Galicia cunha Virxe mártir, cos pés cravados de espiñas / cas mans
cubertas de rosas. Con esta personificación divinizadora Galicia é a Virxe Dolorosa, é dicir, a Virxe nai
que chora os sufrimentos do seu fillo Cristo na paixón e morte. Mesmo aproveita, connotativamente, a
plasticidade das imaxes relixiosas desta invocación mariana, que se tinguen de dramatismo barroco. Ao
escoitar a gaita só pode bailar a turba louca, posto que, como di o refrán esta gaita non canta, que
chora.
Na II parte, como facía Ruiz Aguilera, Galicia é o locus amonenus mesmo divinizado pois e lugar …
donde anxiños hermosos / tecen brillantes coroas. Mais neste locus amoenus, mesmo divino, en
antítese … tamén vexo / pasar macilentas sombras, / grilos de ferro arrastrando / antre sorrisas de
mofa. Vexamos que a metáfora degrada as persoas a macilentas sombras / grilos de ferro arrastrando.
E ademais, iso, como lle acontecía a Cristo na Paixón,antre sorrisas de mofa. Fixémonos en que nesta
parte II Ruiz Aguilera falaba de persoas que neste locus amoenus dobraban al hambre la frente torva.
En Rosalía, estas xentes perden a categoría de persoas, son sósombras, que dun xeito un tanto gótico,
van grilos de ferro arrastrando. E ademais, antre sorrisas de mofa. Galicia é así non xa a Virxe
Dolorosa que chora a morte do fillo, senón tamén o propio Cristo que padece entre as burlas dos
opresores. Vemos deste xeito os galegos como sombras, xa non só propias dun relato gótico, senón
como unha especie de Santa Compaña condenada á pobreza e mais á fame negra.
Na parte III Ruiz Aguilera trata o tema da emigración. Fai o propio Rosalía tamén nesta parte. Ruiz
Aguilera só sinala que os galegos emigran a América para buscar un pan amargo. Rosalía amplifica e
hiperboliza. Ese pan que dá América vai supor a morte: que a morte co pan lles dona. Por outra banda,
en Ruiz Aguilera non hai culpable desta situación. En Rosalía suxírese un culpable, que son os mesmos
que se mofaban na parte II dassombras: desnudos pedindo en vano / á patria misericordia. Mais quen
é esa patria? Rosalía non precisa máis. O texto queda na ambigüidade. Por iso, a gaita non canta, que
chora.
Na parte IV, Ruiz Aguilera sinala que a patria esquece os galegos, tanto os que quedan como os que
andan polo mundo. Queda nunha xeneralización. Rosalía concreta cal é esa patria que non
ofrece misericordia. Esa patria é España: Probe Galicia, non debes / chamarte nunca española, / que
España de ti se olvida… Fronte á nai Virxe-Dolorosa que é Galicia cos seus fillos, novos Cristos na
Paixón, España con Galicia é unha nai desnaturalizada …torpe de ti se avergonza, / i a nai que un fillo
despresa / nai sin corazón se noma. Por iso a solución é clara:Galicia, ti non tes patria, ti vives no
mundo soia. Por iso a gaita, como di o refrán, non canta, que chora.
Na parte V, Ruiz Aguilera recoméndalle esperar a Galicia (Espera, Galicia, espera), porque como xa
dixemos, ao xeito de Cristo, tras a paixón virá a gloria e mais a resurrección. Rosalía di que ese grito
consola, pero a seguir engade: Páguecho Dios, bon poeta, / mais é unha esperanza louca. Pois de
seguir as cousas así Galicia quisais, cansada e sedenta, / quisas que de angustias morra. Galicia é
unha mestura da Virxe Dolorosa e mais de Cristo morto (a Virgen-mártir), que, de seguir as cousas
así, morrerá, sen resurrección nin gloria posibles. Esa resurrección e gloria que lle vaticinaba Ruiz
Aguilera cuando suene tu hora só son esperanza louca, esperanza de groria non son mais que desexos
dun poeta bo: Dina voluntad dun xeio, / alma pura e xenerosa. Así … a gaita gallega / non canta, que
chora. É dicir, para Rosalía, na situación política, social e económica en que se atopa Galicia non hai
ningún tipo de esperanza ou, polo menos, ela non a ve. No sistema do liberalismo moderado isabelino
e despois da Restauración non cabe esperanza para Galicia. Esa é a dura mensaxe de Rosalía. Esta
Rosalía, como ben amosou Catherine Davies en Rosalía de Castro no seu tempo ou Francisco Rodríguez
desdeAnálise socioloxica da obra de Rosalía de Castro, é a Rosalía progresista, federalista e tocada polo
socialismo utópico. O poema, coa solución para que Galicia deixe de sufrir, queda realmente aberto.
Non hai solución hoxe por hoxe, mais iso non quere dicir que non a haxa no futuro. Pode vir esa
solución de que, dunha vez por todas, se asuma algo como isto: Galicia, ti non tes patria, / ti vives no
mundo soia. Como di na parte IV ó mar esperanza imploras. A solución dos problemas, o deixar se ser
parias ou de emigrar, de pasar fame, non pode vir da piedade das Castillas. Ha de vir
dese mar misterioso. É dicir, co sistema do isabelismo e da posterior Restauración non hai nada que
facer. Só algunha voz xenerosa, coma a de Ruiz Aguilera, pode laiarse pola mala sorte de Galicia, mais
aí queda todo.
Alonso Montero no seu Rosalía de Castro (Júcar) sitúa este poema na tradición dos que laian o
abandono e esquecemento en que se atopaba Galicia comezando polo soneto de Pintos ¡Ou Galicia,
Galicia, boi de palla” e a composición de Francisco Añón ¡Ai! desperta, adourada Galicia dos Xogos
Florais de 1861. Engade o director da RAG que é este un tema recorrente na poesía do Álbum de la
Caridad (1862). Pero Rosalía dá un paso máis. Como indicamos, intúe que, co sistema do isabelismo-
Restauración, non hai nada que facer. Galicia ha de buscar,soia, outra solución. Non implorar solucións
que veñan doutro lado, non recuperar supostas nais perdidas ou esquecidas, senón aceptar a soidade e
o abandono e tratalo de solucionar con métodos de noso. Isto cadaquén pode entendelo como queira.
Como acontece con “Castellanos de Castilla” resulta curioso que este poema non suscitase ningunha
censura e ata se convertese nun dos máis espallados de Rosalía. Isto débese, como no caso anterior,
á manipulación sufrida por Rosalía de Castro. O poema vese, simplemente, como a súplica dunha filla
(Galicia) á nai (España) que esqueceu a filla, mais que saberá cumprir co seu deber de nai finalmente.
É dicir, o poder acepta as críticas das marxes, mais reconvérteas para as desactivar. O regionalismo
ben entendido recoñece o abandono de Galicia, mais iso é doado da amañar con calquera Plan Galicia.
Mais o sentido do poema de Rosalía é outro. Mesmo marchando para América, gañar o pan supón para
o pobre a morte. O mal está no sistema. Eu, polo menos, entendo así o poema de Rosalía. De aí tamén
a súa modernidade e mais a súa actualidade.
Por iso, este poema alporizou tanto a Miguel de Unamuno. Non adoita citarse a propósito deste poema
o comentario de Miguel de Unamuno en Andanzas y visiones españolas, que recolle Alonso Montero
en En torno a Rosalía (Ediciones Júcar). Unamuno cualifica os versos deste poema de Rosalía
de deplorables…, que brotaron de la irreductible suspicacia galaica… Una susceptibilidade femenina,
casi morbosa, les hace fantasear yo no sé qué intenciones en el modo seco y algo rudo del castellano,
que no nació para prodigar mimos y caricias. Unamuno era por estes anos un arriscado defensor do
centralismo proposto pola Restauración. Malia as súas críticas e o seu posterior republicanismo, era
realmente un intelectual orgánico da Restauración e sobre todo da unidade de España baseada na
primacia da Castela ideal imperial, épica e mística.
Mais quen mellor comentou o poema nesta liña é, de novo a Pardo Bazán, nun texto, que así mesmo
adoita esquecerse. Considera moi graves para o sistema político vixente no seu tempo estes versos de
Rosalía, que cita no seu célebre e xa citado na achega anterior Discurso sobre la poesía regional
gallega (1885): Probe Galicia, non debes / Chamarte nunca española…/ ……../ Galicia, ti non tes patria,
/ Ti vives no mundo soya. Ve neles o máis claro germen de separatismo. A seguir dirá que hai que ter
coidado con isto e recoñece que, malia a contribución de Galicia ao Imperio ou na Guerra da
Independencia a pesar de esta limpia hoja de servicios, Galicia no ha sido atendida ni respetada en sus
justas pretensiones, como lo fueron provincias más revoltosas y malas de contentar. No nos extrañe,
pues, la vehemencia con que la poesía se exalta a veces, llorando la emigración…, tributos onerosos…,
la mala administración que esquilma, la falta de progreso industrial que enerva, las calamidades todas
que abruman al pueblo más valeroso en sufrir de cuantos España contiene. Y esperemos que jamás
llegará a tomar cuerpo tangible ninguna idea contraria a la unidad de la patria… Como xa dixemos non
era parva a condesa. Por outra banda, moi sagazmente, e moito máis fina ca Unamuno, está a
recuperar a Rosalía e mais este poema para o sistema da Restauración e incluso para o franquismo.
Para a condesa o alporizamento de Rosalía é, en certo xeito, lexítimo. Mais, este sentimento
das marxes do poder, ten que asumilo o propio poder para o desvirtuar, cunha serie de reformas que
produzan cambios, mais para que todo siga igual. Ata o franquismo podía aceptar esta crítica de
Rosalía, seguindo á condesa, posto que os males de Galicia estaban causados polo liberalismo e mais o
parlamentarismo decimonónico, polo Estado que premiaba as provincias revoltosas e non as leais,
como era o caso de Galicia. Tamén lle daba argumentos aoregionalismo bien entendido: cuns poucos
cambios e algo de investimento todo se solucionaba. Este é o sentido verdadeiro que lle quixo dar
Rosalía ao seu poema, que eu vexo como un poema que pide outro sistema político e económico nunha
escritora profundamente influída polo progresismo do seu tempo, que se concretan no federalismo e
mais no socialismo utópico. Claro que Rosalía non o expresa ao xeito dos ensaístas e mais dos teóricos,
pero si que o fai dun xeito lírico. Tanto no seu tempo, como agora, o lector sae co convencemento, tras
ler o poema de Rosalía, que non é admisible un sistema que fai que a xente do común morra de fame
na súa terra e que teña que emigrar, para, paradoxalmente, pagar o pan da emigración tamén coa
morte, porque iso é o que di o poema de Rosalía. O pobre pode cambiar de lugar coa emigración a
América, mais non de sorte, pois alí gañar o pan é tamén sinónimo de morte: …navegan / os fillos das
nosas costas / con rumbo á América infanda / que a morte co pan lles dona . Non existe ningún paraíso
en América. Non é cousa do lugar. É cousa do sistema, que explota o pobre. Non hai outra.
En canto aos aspectos literarios, a autora bota man da imaxineria relixiosa do Cristo-Virxe Dolorosa ou
do vello tópico da patria como terra-nai. Como ben sinala Francisco Rodríguez (Análise sociolóxica da
obra de Rosalía de Castro) era un tópico comparar os sufrimentos das nacións sen estado co Cristo
mártir da Paixón. Así o fixo o poeta patriota polaco Mickiwicz. No Romanticismo, de acordo cos teóricos
fundamentalmente alemáns, como os Schelegel, Grimm ou Herder, descubriuse nos pobos sen lingua
oficial nin cultura escrita nin mesmo heroes épicos de nome coñecido o pobo como suxeito da historia e
a cultura popular, especialmente a literatura popular, como expresión do volgeist ou espírito da
nación/pobo. Mesmo o pobo asoballado, como vimos a propósito de Polonia, é un novo Cristo que
padece unha paixón secular. Cando se carecía dunha poesía épica, a cultura tradicional oral, que
enxalzaba os valores e sufrimentos do pobo, substituía esta épica homérica ou de heroes coñecidos.
Así xorden recompilacións ou imitacións de poemas populares que se converten na épica dos pobos sen
historia oficial ou sen lingua e literatura escritas. É o que acontece en Letonia, en Romanía, Serbia…
Esta exaltación do pobo como heroe anónimo e asoballado leva á súa conversión ao divino. Os pobos
asoballados son novos Cristos que arrastran unha paixón de séculos. Os heroes épicos individuais e
mesmo testemuñados historicamente como Roldán, El Cid ou os da Iliada, Odisea e Eneida son
substituídos por este heroe colectivo, democrático e novo Cristo, pola paixón de séculos que soporta.
Nesta liña cómpre entender esta imaxinería de Rosalía do pobo Cristo-Dolorosa. Mais Rosalía consegue
no poema darlle a esta imaxe da Dolorosa todo o patetismo da imaxinería barroca (cos pés cravos de
espiñas / cas mans cubertas de rosas).
Outro acerto do poema é a antítese entre o locus amoneus galego, debido só á acción da natureza, que
ata, por medio dunha hipérbole, é o ceo pois é terra bendita / donde o ben de Dios rebota / e donde
anxiños hermosos / tecen brillantes coroas, e a Galicia horribilis creada pola política do momento, pois
por ela só se ven pasar macilentas sombras, / grilos de ferro arrastrando.
Paradoxalmente e sen ningún tipo de explicación lóxica, esta terra tan fermosa non é quen de manter
os seus propios fillos, que se ven obrigados a emigrar, a atravesar ese misterio insondable que sempre
é o mar, para ir a América onde cambiarán de lugar, mais non de sorte pois … América infanda / que a
morte co pan lles dona. Fixémonos ademais no adxectivo que lle aplica a esa América: infanda. É dicir
´tan mala e infame que é indigno que se fale dela´. O DRAG define este adxectivo como ´Que resulta
repugnante moralmente´. A combinatoria normal deste adxectivo realízase con substantivos
como acto, crime, conduta. Decatémonos como con esta adxectivación insólita e cunha soa palabra
Rosalía está a suxerir todo o horror da emigración a América.
Por outra banda, os galegos polo mundo, botados da súa terra, son metaforicamente errantes hordas.
Esta metáfora, por unha clara intertextualidade, identifica os galegos emigrantes coas célebres hordas
bárbaras do Imperio romano, que vagaban polas fronteiras do Imperio ou mesmo polo propio Imperio
na procura de comida e dunha vida máis doada que nas súas terras e que o sistema do momento lles
negaba.
De novo, como vimos comentando noutras achegas, o poema pode ser doadamente comprendido por
alguén sen unha especial formación literaria. Mais, amósanos que Rosalía era unha poeta culta, que
utiliza os motivos das literaturas fundacionais das nacións sen Estado europeas do momento, de
mediados do século XIX, se seguimos a teoria de Hobsbawn. Galicia, o pobo galego, verdadeiro suxeito
épico dunha comunidade sen heroes individuais, nin historia escrita, é un novo Cristo-Dolorosa, que
sofre un asoballamento secular e que só pode esperar salvación de si mesmo. Os de fóra, como Ruiz
Aguilera, só poden amosar compaixón, pero nada máis. A emigración a América recupera o mar, ao
xeito do tópico clásico, como lugar ignoto e cheo de perigos. Contra o lugar común de que América son
as novas terras, o lugar das oportunidades, realmente esta América é o mesmo ca a vella Europa, pois
tamén alí o pobre obterá pan, mais a cambio da morte. Para rematar, subliñemos só ese prodixioso
sintagma nominal que o di todo sobre a emigración: América infanda.
Leave a comment
Xan 28th, 2014

Relendo Cantares gallegos 43

Por Manuel Rodríguez Alonso
O poema 29 ou a alegría de vivir
O poema 29 da edición de 1872, 26 na de 1863, amosa un eu lírico feminino que lles fala a diferentes
seres como son dous cativos (rapasa-Minguiños), que reflexiona en voz alta ou que se dirixe mesmo
aos animais do curral da casa. Carballo Calero viu acertadamente na súa Historia da literatura
galega que no poema fala unha ama de casa mentres realiza as tarefas cotiás da casa: A rexoubante
muiñeira XXIX, na que asistimos á irrrestanabre facundia dunha ama de casa, fainos pensar en certos
pasaxes do Arcipreste de Talavera (páx. 168).
Na liña aberta por Carballo, interpreta moi ben este poema P. García Negro no seu recente Cantares
gallegos, hoxe. O poema non é intranscendente senón que amosa o traballo invisible das mulleres que
se ocupan da casa:É o traballo feminino, produtor e reprodutor de bens e servizos necesarios para a
subsistencia e a socialización dos membros da unidade familiar… Todo este traballo aparecía definido
na nomenclatura oficial como “Labores propios de su sexo”…, mais é pilar, e basilar, como a escritora
sabía ben, da organización social galega (páxs. 112-113).
Na mesma liña, Angueira, nos tantas veces citados aquí Comentarios da súa edición, sitúa o poema
nun curral de aldea. Na primeira parte o eu lírico feminino dedícase ao aseo de dous cativos,
denominados no poemarapasa-Mariquiña e Minguiño. Nas dúas primeiras estrofas este eu lírico
feminino, presumiblemente nai, chama por eles para que se laven no pilón da fontiña. Imaxinamos
unha casa galega con fonte de seu no patio. Eu mesmo, ata os quince anos, crieime nunha desas casas
con fonte de seu onde nos lavabamos. Mais Minguiño non se quere lavar e como ben explica Angueira
a nai ten que ameazalo con que se se non se lava virá un demo que lle leve un dente: Vente,
Minguiño, / Minguiño, vente; / douche si non / polo demo do dente.
Nesta primeira parte o eu lírico realmente fala soa diante dos meniños, enxalzando os valores
hixiénicos da auga. Coida que así lles quitará aos nenos o medo á auga fría da pia da fontiña. A seguir
comeza a laudatio ou gabanza dos cativos xa lavados e atrouxados, con hipérboles e metáforas de
fonda raíz popular. O neno, dempois de lavado / parece un repolo. É moi cuco e un santiño. Pola súa
banda a rapasa-Mariquiña ten olliños de groria / Cariña de meiga. De novo este meiga, aínda que sexa
substantivo, temos que entendelo como ´muller que encanta, engaiola ou enfeitiza pola súa beleza ou
por algo, aínda que non se saiba moi ben o que é o que atrae´. Hai comparacións ou metáforas
enxalzadoras da beleza do cativo e da cativa de raíz popular (rosa, repolo). A métafora meliorativa
de rosa é propia tanto da literatura culta como da popular. Mais o repolo é tipicamente popular. Rosalía
xa falaba do gaiteiro repoludo, mais agora o meniño parece un repolo. É dicir, está gordo e saudable.
Unha vez atrouxados os rapaces terán que ir almorzar. O pai xa o fai: que come cebola / con pan e
sardiña.
Reparemos ademais no gusto de Rosalía por usar adxectivos ou comparacións e metáforas que deixan
a beleza dos nenos nunha certa incerteza e ambigüídade, pois o meniño é cuco ou a rapaza ten cariña
de meiga. É dicir, teñen un aquel, que non se sabe moi ben o que é.
Na segunda parte do poema (versos 45-72), a muller fala soa, pois ninguén lle contesta, nin o que leva
os ovos. Parece que, xa despachados os meniños e mais o home, a muller anda coa angueira do
xantar. Fala con alguén que leva ovos (era normal nas aldeas ata hai pouco que os veciños pasasen por
diante da porta levando para a vila próxima produtos como ovos, leitugas, polos, leite para vender).
Pídellos, mais este non quere darlle ningún, polo que esta muller lle desexa que no camiño o colla
vento e chuvia.
Xa na terceira e derradeira parte (verso 73 a132), a muller parece pór orde nos animais do curral e
animar a Xan ao traballo. Mais o Xan non está polo traballo, pois non corre nin toa. Interpreta ben na
súa edición dos Cantares gallegos Carballo Calero este toa. É dicir, Xan non se move, non dá sinais de
vida. Este sentido de toar aparece xa no dicionario de Marcial Valladares. A seguir a muller lida,
ademais de co Xan, cos animais do curral por medio de imprecacións festivo-populares. Ao tal Xan,
para espabilalo, ben viría quen os ósos che roa. Con expresións populares e onomatopeas tamén
propias do rexistro coloquial-popular, espanta o can, o gato, o perico ou as galiñas. Estas imprecacións
contra os animais mesmo parecen por veces incongruentes, para reflectiren o enfado da muller: Malo
daquel / que non sabe de misa, / nin entra na igrexa / nin gasta camisa! O poema remata coa muller
que, botando man de dúas coplas populares, axota do seu curral a galiña invasora da veciña.
Xa que logo, estamos perante un poema que é un canto á vitalidade. Esta muller é unha típica muller
galega do agro que loita cos meniños, fai a comida e mesmo ten que pór en orde o curral. Realmente
non para. Mais asume todo con alegría. Está orgullosa dos seus meniños e loita no curral cunha boa
dose de humor.
Pero ademais o poema é unha fermosa obra de linguaxe, que se ve nas imprecacións que utiliza esta
muller nas suas angueiras. Abundan as exclamacións e imprecacións coloquais (Que auga tan limpa!,
Válganos dios) ou as onomatopeas tamén populares para se dirixir aos animais (gachi, churras, isca…).
Xa vimos a naturalidade das comparacións e metáforas (santiño, cuco, meiga…). O poema reproduce
axeitadamente o rexistro coloquial espontáneo dunha muller do seu tempo ao ocuparse do que García
Negro chamou ironicamente labores propias de su sexo”. Mesmo moitas veces os versos xogan, como
as jitanjáforas ou moitas cancións infantís, co simple son das palabras: Turra, turra, / xan pola burra! /
Mira que Pedro / a cadela che apurra. No mesmo sentido está ese Truca, perico, / no gato rabelo /
hastra deixalo / quedar sin un pelo.
Se a riqueza de expresións, onomatopeas e imprecacións populares/coloquais é grande non o é menos
a riqueza léxica do poema. Abonde con citar a precisión con que emprega Rosalía o
substantivo miniño/miniña. O meniñoé o rapaz de pouca idade, que non sobrepasa os catro-cinco anos
de idade. Era un termo perfectamente vivo e moi usado xa non só nos tempos de Rosalía, senón
mesmo no galego espontáneo dos falantes galegos actuais. Na actualidade case practicamente ningún
escritor o emprega. Prefiren neno, sen mais, coma no castelán niño.
Evidentemente, estamos perante un poema folclórico e costumista, como sinala Carballo Calero. Mais
cómpre entender tamén este poema dentro da renovación da poesía que supuxo o romanticismo e a
nova consideración da linguaxe popular que este movemento trouxo e que se imporá na poesía. Ata o
romanticismo coidábase que na poesía só tiña acollida a chamada linguaxe elevada. A non ser con
propósitos de burla ou comicidade non se podía reproducir a fala popular espontánea. Mais, nas teorías
sobre o poético e a linguaxe, que podemos considerar románticas, desde Heine ao inglés Wordsworth,
hai unha recuperación da poesía popular, pero tamén do seu rexistro lingüístico, pois a poesía
verdadeira, como acontece coa popular, debe expresar os sentimentos sinxelos e espontáneos coa
linguaxe sinxela e espontánea do pobo. En definitiva, isto será asumido polo círculo de El Museo
Universal, do que xa falamos nas entregas iniciais e que tanto influíron en Rosalía.
Xa que logo, estamos, evidentemente, perante un poema costumista e folclórico. Mais tamén estamos
perante un poema épico, entendido como suxeito épico non os heroes individuais, senón o pobo, como
sinalabamos na entrega anterior. Os pobos sen historia oficial nin literatura escrita, teñen os seus
heroes na xente humilde do pobo que sobrevive cada día, como esta muller, que asume mil tarefas sen
se queixar e sempre cun espírito alegre e festivo. Non se queixa. Asume as tarefas con ímpeto, como
se amosa estilisticamente na gran cantidade de imperativos que emprega. Non se laia de que a auga
estea fría, senón de que limpa a sucidade. Do mesmo xeito tampouco a entristece que os figos aínda
non madurasen. Xa o farán.
A algúns pareceralles este poema propio de tempos pasados. Non obstante, moitos de nós, os máis
vellos, vemos nas mulleres das nosas familias representada as nosas nais e avoas, de cando eramos
nenos e nenas. Eu, criado nun medio rural, a través do poema de Rosalía estou a ver a miña avoa
materna ou miña nai facendo eses mesmos labores da casa e os agrícolas considerados menos
importantes (coidar o gando, apañar vides, segar batume…), mentres os homes da casa se dedicaban
aos labores máis serios da poda, a rodriga… A muller galega traballaba xa daquela dentro e fóra da
casa. Mais, cando vexo o trafego no que anda o eu lírico de Rosalía tamén estou a ver as mulleres que
traballan fóra e mais na casa, que atrouxan fillos e fillas (uso este verbo atrouxartan propio do meu
Ribeiro natal e que ningún dicionario galego actual recolle, aínda que si o Gran don Eladio) antes de
saíren para a fábrica, o comercio ou a oficina e que, ao volveren, comezan outra volta na casa a loitar
cos deberes dos cativos, as ceas, a preparación da coada, aínda que as axuden as súas parellas, mais
o traballo recae fundamentalmente sobre elas. Que actual volve ser Rosalía!
Leave a comment
Xan 30th, 2014

Relendo Cantares gallegos 44

Por Manuel Rodríguez Alonso
Fidelidade feminina e inconstancia masculina. O poema 30
O poema 30 da edición de 1872, 27 na de 1863, trata un tema que xa vimos no poema 2: a
constancia e fidelidade no amor por parte da muller fronte á inconstancia masculina. A propósito do
poema 2 de Cantares gallegos, na entrega 15, falabamos da fidelidade feminina en oposición á
inconstancia do varón na relación amorosa. Pero, malia este mal comportamento, a muller persiste na
súa paixón amorosa, como movida por unfatum tráxico e, aínda que ao lembrar esta paixón, sinta
remorsos e ata sentimentos de culpa, por querer a ese que a despreza ou que facilmente se esquece
dela. Xa aludimos así mesmo en entregas anteriores a esta concepción tráxica e chea de remorsos que
amosa o amor en Rosalía, como ben estudou Machado da Rosa.
Carballo Calero na súa Historia da literatura galega limítase a sinalar que este poema se inclúe dentro
dos monológos amorosos femininos. Francisco Rodríguez na súa Análise di acertadamente que o
poema expón o amor de dous que vive especialmente en un. Acerta Rodríguez, pois o amor vive
especialmente na muller, mentres que o home se despreocupa. Pola súa banda, García Negro, no seu
recente Cantares gallegos, hoxesinala que no poema se salienta a fidelidade e compromiso co amor da
muller fronte ao desleixo masculino, nun comportamento tipicamente machista.
Na mesma liña que García Negro se expresa Angueira nos tantas veces citados aquí Comentarios da
súa edición de Cantares gallegos.
Os primeiros dezaseis versos presenta o ámbito de espazo e tempo en que se desenvolverá o poema.
O eu lírico presenta a noitiña nun ámbito rural idealizado, un locus amoenus, que, non obstante, Cando
aparece a luniña, pasa a ser, en certo xeito, un locus horribilis. Cando chega a noite desaparecen as
xentes das veigas, as ovelliñas dos montes e ata a fonte queda sen rosas (rapazas que van por auga) e
as árbores sen cantores, é dicir, paxaros. En definitiva, o locus amoneus perde os seus elementos
característicos.
Pola contra, coa aparición da lúa, á noitiña, esta paisaxe pasa a ser un locus horribiles. Agora é unnha
paisaxe animada proxección sentimental da tristura do eu lírico. Así Medroso o vento pasa. Ao son
triste do vento, só lle responde o son triste das campás. O eu lírico, nesta situraión, conclúe, en
epifonema, que cómpre non esqueceros que para sempre dormen, é dicir, os mortos, aludidos cun
eufemismo típico para referirse aos falecidos. Así o que era coa luz do día locus amoenus, na noite
pasa a ser un locus horribilis, proxección sentimental do eu lírico triste.
Na achega 24 comentamos o poema 11, acélebre “Campanas de Bastavales”. Falabamos alí da
simboloxía da lúa,das sombras ou dos tristes. Por non nos repetirmos, remitimos a esa achega. Así
mesmo analizamos alí o motivo das campás. Xa que logo, remitimos para estes temas á lectura da
devandita achega 24. Só quero engadir que aquí, no poema 30, a causa da dor ou tristura é unha moi
concreta, a lembranza dos mortos: i ó corasón din: n´olvides / os que para sempre dormen.
De paso, reparemos na fonoestilística do poema coa acumulación de eses nos versos 2/3: todo é
silencio nos campos / todo na ribeira dorme. O mesmo acontece nos versos seguintes coa repetición da
conxunción sin. Os eses e oes privan nos dez primeiros verso, así como a reiteración de sin: o silencio,
o medo, a carencia aparecen axeitadamente suxeridos. Mais nese silencio medroso irrompe o
verbo tocan das campás, coa súa acumulación de oclusivas t/k: Son as campás que tocan, que tocan
en sons de morte.
A parte segunda, versos 16-29, introduce nesa noite triste con casas que de espesas niebras se
cobren unha nova realidade: o amado. Mais este amado é aludido en certo xeito metonimicamente
pola casa branca que aparece en ocultada polos velos da negra noite. Fixémonos no valor polisémico
dos velos da negra noite. Evidentemente, e de xeito realista, a casa branca do amado é ocultada pola
escuridade nocturna. Mais tamén eses velos da negra noite aluden ao fracaso amoroso, ao
desleixamento do amado. Prepáranos para o que aparece na terceira e cuarta partes (versos 29-44 e
45-64, respectivamente).
A terceira parte comeza cunha interrogación retórica. O eu lírico feminino pregunta que fará o amado,
mentres ela se deprime na noite pola ausencia e pola sospeita do desleixo. Como ben sinala Angueira,
ao xeito, das amigas das cantigas medievais, a rapaza non sabe onde está o mozo, que non responde
ás súas chamadas:Dime donde estás, en donde, / que te aspero e nunca chegas, / que te chamo e non
respondes. Seguen catro interrogacións cheas de ironía e hiperbólicas: Morreches, meu queridiño? / O
mar sin fondo tragoute? / Leváronte as ondas feras / ou te perdeches nos montes?
Perante a esperada falta de resposta, como facían tamén as amigas nas cantigas, o eu lírico pregunta
aos elementos da natureza ou aos pastoriños que se recollen coa noite, mais ninguén lle responde: Os
aires mudiños pasan, / os pastoriños non me oien, / i as xordas ondas fervendo / contra os penedos
rompen.
A cuarta e derradeira parte é a resposta do propio eu lírico á pregunta retórica que fixo no apartado
anterior. O mozo nin morreu ni se perdeu no monte. Está a gozar coa dor do moza, eu lírico: ti quisais
mentras eu peno / dos meus pesares te goces.
Xa aludimos en entregas anteriores á concepción tráxica do amor que aparece en Rosalía e que tan ben
estudou Machado da Rosa en Rosalía de Castro, a mulher e o poeta (Laiovento). Desde La Flor, e xa o
vimos en entregas anteriores, e como ben sinala Machado da Rosa, o amor é fonte de pracer, paixón
irresistible, mais tamén fonte de sufrimento e de remorsos para a muller fronte á crueldade do home,
que non é fiel, que esquece axiña e que só busca un pracer efémero. O eu lírico feminino sabe todo iso,
mais non pode resistir esa paixón. Así define o amor en Rosalía Machado da Rosa no devandito
estudo: amor como fonte de irresistível prazer e de irremediável sofrimento (páx. 74). Tamén subliña
Machado da Rosa a valentía de Rosalía ao expresar, sendo unha muller, sen ningún tipo de eufemismos
esta concepción do amor. Característico deste amor da muller son a fidelidade e mais o compromiso,
fronte ao desleixo masculino, que, ata de xeito machista, pode considerar cada relación amorosa como
un simple trofeo. Machado relaciona esta concepción do amor na lírica rosaliana co que expresa no
célebre artigo “Lieders” de El Álbum del Miño (1858): ¡Oh mujer!…¿Por qué los hombres derraman
sobre ti la inmundicia de sus excesos, despreciando y aborreciendo después en tu moribundo
cansancio lo horrible de sus mismos desórdenes y de sus calenturientos delirios?… todo te lo
transmiten ellos, todo… y, sin embargo, te desprecian. E aínda engade: Los remordimientos son la
herencia de las mujeres débiles. Ellos corroen su existencia con el recuerdo de unos placeres que hoy
compraron a costa de su felicidad y que mañana pesarán sobre su alma como plomo candente..
Espectros dormidos que descansan impasibles en el regazo… Dolores punzantes y desgarradores por lo
pasado, arrepentimientos vanos, enmiendas de un instante y reproducciones eternas en la culpa y un
deseo de virtud para lo futuro… He aquí las luchas precedidas siempre por los remordimientos que
velan nuestro sueño, nuestras esperanzas, nuestras ambiciones. ¡Y todo esto por una debilidad!
Xa que logo, o desexo amoroso feminino na sociedade machista que lle tocou vivir a Rosalía é aceptado
polo amado, mentres lle produce satisfacción. Mais o home non é fiel e logo esquece, busca outro ou
ata comenta cos amigos cada nova conquista. A muller, mentres, pena. Querería deixar esa paixón
malsá, mais non pode. É un amor escuro, posto que resulta inexplicable, posto que se ama a quen non
corresponde ou se é fiel a quen non garda fidelidade. E a todo iso únese o desprezo social cara á
muller que quere ter un protagonismo activo na relación amorosa. De aí que o amor sexa en principio
pracer, mais tamén para o futuro dor, remorsos, e xa non tanto pola presión social, senón porque se
segue a querer a quen non nos quere, non nos fai caso ou mesmo nos despreza ou se burla de nós. O
amante para estes eus líricos rosalianos é unha especie de torturador moral, polo que, non obstante, o
eu lírico feminino experimenta unha sorte de atracción fatal incomprensible e que lle produce remorsos
na noite, sobre todo cando se analiza o pasado. Esas son as sombras que non a deixan tranquila.
Na cuarta e derradeira parte deste poema, o eu lírico feminino expresa claramente esta situación.
Fronte ao esquecemento ou mesmo o maltrato psicolóxico masculino (ti quisais mentres que eu
peno, / dos meus pesares te goces) , a muller encarna a fidelidade, dun xeito que para unha mente de
hoxe non nos deixa de resultar un tanto estraña, pois, ainda que lle dea á muller este amante
inconstante e ata cruel psicoloxicamente por pago:fel e dásme a morte…, esta muller segue a desexar
o seu amor e incluso a acepta a tortura psíquica do amoado, que goza cos pesares da rapaza.
Pero Rosalía, aínda dá un paso máis. Este comportamento do amante non é algo individual, senón que
é xeral á condición do varón: Que este é o pago, desdichada, / que á que ben quer dan os homes! É
dicir, o comportamento cruel do amante non é algo individual, senón que é propio de todos os homes.
Non obstante, a muller non pode prescindir deste amante cruel: Mais que importa! ben te quixen… /
Querreite sempre… Así cómpre / a quen con grande firmesa, / vidiña i alma entregouche . Non hai
dúbida ningunha. Esta conclusión do eu lírico feminino déixanos arrepiados. Non comprendemos como
alguén pode seguir querendo a quen se goza dos pesares da muller: dos meus pesares te goces.
Os textos en prosa de “Lieders” son tamén expresivos da concepción do amor que tiña Rosalia e que,
sen dúbida, ningunha hai que pór en relación co machismo imperante na relación home-muller do
tempo de Rosalía e aínda hoxe. A muller sofre unha alienación tal que ata ao eu lírico lle parece normal
sufrir por quen se goza con estas penas.
De novo o poema pode ser entendido como o vello tema folclórico do amor cara ao ingrato que non
corresponde. Aparecen os recursos tópicos da poesía popular como as anáforas ou os paralelismos.
Mais xa non é tan habitual a conversión dun locus amoenus en locus horribilis no tránsito día-noite. Por
outra banda, a animación dos elementos da paisaxe está a anunciarnos o hilozoísmo. Non menos
atractivos son os valores polisémicos danoite, velos negros, sombras. Mais, o que máis sorprende ao
lector actual é esa concepción tráxica do amor visto desde a perspectiva feminina e amplida do amante
masculino individual a todo o xénero masculino. Esa concepción do amor como paixón escura, por
inexplicable, segue a ser dunha extraordinaria modernidade e o lector ou lectora actuais queda
profundamente desacougado ante a fidelidade, mesmo masoquista, desa muller que sempre quererá a
ao seu queridiño, malia que dos meus pesares te goces.
Leave a comment
Feb 13th, 2014

Relendo Cantares gallegos 45

Por Manuel Rodríguez Alonso
A festa rachada. O poema 31
O poema 31, que non figura na edición de 1863 e que se engadiu na de 1872, tras aparecer publicado
en 1864 no Almanaque de Galicia de Soto Freire, describe unha festa rachada nunha paisaxe natural
en que, ao xeito do Entroido tal e como o interpreta Bakhtin, como ben sinala Angueira nos
seus Comentarios, desaparece todo tipo de traba moral e triunfan os sentidos sobre as convencións da
moral tradicional e mesmo desaparece a ríxida separación en clases, pois todos, señores e xente do
común, deixan que o instinto se manifeste libremente. A comida, a bebida e a xolda impoñen a súa lei
e non hai outra. Desaparecen todas as inhibición no ámbito da festa e iguálanse señores e servos.
Ricardo Carballo Calero na súa Historia da literatura galega contemporánea inclúe este poema no
grupo que denomina costumes, humor e sátira. E engade sobre o poema: Lídima ledicia popular,
indulxente aititude perante as xoldas dun pobo sofrido e dominio completo da elocución dise mesmo
pobo… (páxs. 168-169).
O poema de 36 versos podemos consideralo, en principio, un poema costumista, en que se relata unha
festa popular, posiblemente un magosto, nun piñeiral á beira do mar e tamén dun río. Un eu lírico, que
non sabemos se é home ou muller, relátalle a Marica a festa que se celebrou nantronte e á que a
devandita Marica non asistiu.
A autora divide o poema en tres partes. Nas dúas primeiras partes aparece tan só a descricición da
festa rachada, en que, coa axuda do viño, desaparecen todas as inhibicións, ao xeito do que acontece
no entroido de Bakhtin.Debaixo dos pinos do verde pinar os mozos e mozas, vellos e vellas, comen,
beben e participan en xogos sexuais, mentres se oe de fondo un bombo. Cada unha das partes leva
como retrouso o verso: I a nosa Señora detrás do tonel.
Angueira nos seus Comentarios reproduce o cantar do que toma Rosalía este retrouso: Castañas
asadas / e viño con mel; / a miña señora /detrás do tonel. Na versión do Almanaque de 1864, como
ben sinala Angueira, Rosalía cambia a miña señora por a nosa señora e na edición de Cantares
gallegos de 1872 ese señora pasa a ser grafado con inicial maiúscula.
Cómpre detérmonos no verso manipulado que utiliza Rosalía como refrán. Eu coido que o cambio
de miña anosa vén motivado porque Rosalía quere deixar claro que nesa festa non só participa a xente
do común, senón tamén os amos, os señores. De aí que a miña señora, que se podía entender como
unha alusión á amada por un eu lírico masculino, pasa a ser a nosa señora, é dicir a ama. Así amos e
criados, como acontece no Entroido, participan de xeito igualitario na festa do sexo, da bebida e mais
da comida dun xeito instintivo, abolidas a moral tradicional e a división en clases sociais. O instinto das
pulsións primarias iguala a todos, por enriba das clases sociais. Mesmo a señora aparece detrás do
tonel, como se servise xenerosamente o viño.
Mais na edición de 1872 Rosalía grafa Señora con inicial maiúscula, polo que parece que é a propia
Virxe ou a santa, ás que se podería dedicar a festa, son as que participan tamén na festa servindo o
viño.
Pero no primeiro verso da terceira e derradeira parte cambia o protagonista do poema. Nas dúas
primeiras partes temos un protagonista colectivo, que son fundamentalmente os mozos e mozas,
mociños e vellos, que reloucan, loitan, beben, cantan, corren dun lugar para outro e ata dormen e ata
din todiños chispados cousas que non se atreverían a pronunciar nunha situación normal. Na terceira
parte os protagonistas son os señores ou amos do eu lírico, que tamén participan da festa con esa
desinhibición. Así no primeiro verso dise: Mais ela decote tan grave e soberba, / tan fina de oído, tan
curta de mans, / xordiña quedara, falando por sete, / con probes e ricos, con porcos e cans .
Ese ela remite anaforicamente á señora/Señora, que no ámbito da festa, tamén se desinhibe. Xa non é
a señora soberba e estirada que non fala con ninguén, senón que falando por sete xa non só leria con
probes e ricos senón incluso con porcos e cans. A que era tan grave e soberba nesta festa que parece
un Entroido perdeu esa continencia e anda, como tola, falando con todos, como di a expresión popular
con can e gato, aquí refeita en con porcos e cans. Por iso, pola referencia anafórica de ela a a nosa
Señora interpretamos esta Señora non como a Virxe ou unha santa, senón como a ama.
Deste xeito, nas dúas primeiras partes do poema, a festa ten un protagonista colectivo popular, coa
ama no retrouso detrás do tonel servindo o viño. Este pobo, tanto mozos coma vellos, gozan coa festa,
coa comida e mais coa bebida, como xa vimos, ao xeito do Entroido. Triunfa o instinto sobre a
convención social. Din cousas chistosas. O viño e a alegría espertan o rir toleirón. Tamén di relouca de
arriba, relouca de abaixo. Temos que entender este relouca na acepción 2 do DRAG, ´amosar unha
grande alegría ou pracer intenso´ e non no sentido de ´desexar moito´, que e a outra acepción que lle
dá o DRAG. Coincidimos así co sentido que a reloucarlle dá Murguía no Glosario: Equivale a divertirse
en grande, volverse loco de alegría. Neste ambiente xorde o rir toleirón, é dicir, ´irreflexivo e informal,
mesmo sen causa aparente´. Vemos os mozos e mozas que se fancóchegas brandas e que participan
nas loitas alegres. Cómpre entender aquí o substantivo loita na acepción que recolle D. Eladio e que
non rexistra ningún dicionario galego actual: Retozo entre dos o más jóvenes, a veces de uno y otro
sexo, para medir sus fuerzas. Xa Luís Aguirre del Río no seu Diccionario del dialecto
gallego definíaloita como enredo, cosquilleo, manoseo. Francisco Javier Rodríguez no primeiro
dicionario castelán-galego (1863) definía sinxelamente loita, na acep. 2, como manoseo. Cuveiro Piñol
no seu dicionario de 1876 era máis explícito: Manoseo entre mozos y mozas. Xa que logo estas loitas
alegres hainas que entender como pelexas finxidas entre mozos e mozas de ton erótico.
Así este protagonista colectivo canta, baila, corre, participa en xogos eróticos e rematan todiños
peneques, alegres todiños, de tal xeito que adormecen: Cantaras, beberas, dormiras, i así. Realmente
é para todos unhafesta brandida. Brandida é definida no Glosario cos termos casteláns abundante,
ostentosa, rica. Ese é o significado que lle dá tamén o DRAG.
Xa que logo nas dúas primeiras partes do poema o protagonista da festa é un protagonista colectivo,
que podemos definir como o pobo todo, mozos, mozas, mociños e mociñas, vellos e vellas. A Señora,
detrás do tonel, fornéceos de viño. Este protagonista colectivo ri, corre, conta contos, brinca, loitan
mozos e mozas e mesmo acaban peneques, alegres e atá algún cae durmido.
Nestas dúas primeiras partes, Rosalía volve utilizar un galego popular dunha indubidable autenticidade.
Así cómpre salientar os eufemismos para se referir á borracheira: peneque, alegres, pifando (é dicir,
bebendo de máis), chispados. Dános a sensación de estar asistindo a unha festa na honra de Dionisos,
presidida por esaSeñora detrás do tonel. Por certo, que tanto peneque e pifar son termos non
admitidos pola actual normativa.
Mais como temos que entender pifar? Os dicionarios históricos ou mesmo o Gran Xerais definen o
termo como ´beber de mais´. Non obstante, Constantino García no seu Glosario de voces galegas de
hoxe define este termo co castelán peer. Se o entendemos así, o sentido bakhtiniano da festa, como
un entroido desbocado, sería total, mais coidamos que o verbo pifando, no poema de Rosalía, se refire
a ´beber de máis´, posto que o Glosario o define así: Lo que se entiende vulgarmente por empinar el
codo.
A festa deste protagonista colectivo conclúe con todos, mozos e mozas, vellos e vellas, formando
debaixo dospareaugas de seda un rodel, é dicir, un círculo, pois cómpre entendelo xa non como
variante de rodela (´trapo ou presa de herba retorcidos e de forma redonda que se pon na cabeza para
levar unha carga´), senón, como fan o Gran Xerais ou o don Eladio e outros dicionarios históricos
´cortiza de forma redonda que se fixa nas argolas da xábega´. Neste círculo todos chispadiños, que
cousas decían! Así remata a acción deste protagonista colectivo.
Na terceira e derradeira parte do poema cambia o protagonista. Agora son o matrimonio dos señores
ou amos os que participan na festa, tamén completamente desinhibidos. Ela, é dicir, a nosa Señora,
que é decote tan grave e soberba, participa tamén na festa rachada e ata anda por aí falando con
sete/ con probes e ricos, con porcos e cans. Repárese no vo manexo que fai Rosalía da fraseoloxía
popular pois facer algo por sete é unha expresión que denota ´moito, facer algo de forma esaxerada´.
Do mesmo xeito con porcos e cans é unha repristinación de con can e gato, é dicir, ´con todo o mundo
´. Por último, reparemos nos acusativos gregos tan fina de oído, tan curta de man. No caso de curta
de man hai que entender esta locución como formada sobre larga de man, ´xenerosa´, e co significado
de ´aforradora, que non dá nada´.
Incluso o amo, habitualmente un miñaxoia, é dicir, como ben define o DRAG na acepción 2, ´Persoa
que ten pouco valor ou ánimo, mesmo para afrontar situacións habituais da vida cotiá´, se desata na
festa e saltando da burra, / pin!, pan!, río arriba botouse a correr. Mentres a dona, a señora,
come castañas e viño con mel…, o que nos fai pensar que podemos estar na celebración dun magosto.
Xa que logo, podemos ver este poema como un cadro costumista, mesmo a celebración dun magosto.
O eu lírico, que non sabemos se é home ou muller, relátalle a festa a un destinatario feminino, Marica,
dous días despois de que se celebrase o devandito magosto. A festa transcorre nun locus amoenus,
marcado pola beira do mar, debaixo dos pinos do verde pinar e na beira dun río (río arriba botouse a
correr).
Pero, se escarvamos un pouco máis, toda a festa está presidida pola abolición das convencións morais
e mais das xerarquías sociais ao xeito da interpretación que do Entroido medieval e renacentista fixo
Bakhtin. Na festa o instinto do sexo, da comida, da bebida e do riso imponse. Mesmo o viño actúa, dun
xeito que hoxe resulta pedagóxica e politicamente incorrecto, como desinhibidor. Nas dúas primeiras
partes do poema estamos perante un protagonista colectivo: o pobo, especialmente os criados e
criadas dos señores e o seu círculo, que se divirten, mais aparece no retrouso a nosa Señora detrás
do tonel, como unha especie de directora-cantineira da festa.
Na terceira e derradeira parte cambia o protagonista, que agora é a parella dos amos, tamén
transfigurados polo ambiente bakhtiniano da festa e que, igual que a xente do común, se deixa levar
polos instintos. Nese ambiente de Entroido desaparece a xerarquía social e todos se igualan polo
instinto.
Xa falamos enriba da sensación de autenticidade que produce o galego de Rosalía de Castro neste
poema, con esa utilización dunha fraseoloxía enxebre e mesmo repristinando locucións populares.
Como é propio na poesía popular, aparecen anáforas, repeticións, paralelismos e antíteses. Mais así
mesmo temos algún recurso que nos fai pensar nunha literatura xa non tan popular como pode ser ese
xogo entre protagonista colectivo-protagonista individual. Tamén o xogo entre distintos tempos
verbais. A narración comeza facendo uso do pretérito de indicativo (que cousas / chistosas pasaron…),
mais logo pasa ao presente histórico (relouca) para darlle inmediatez á acción ou aos copretéritos
descritivos e durativos iñamos, viñamos. Mesmo na terceira estrofa falta o verbo e só aparecen grupos
nominais. Esta ausencia de verbo elimina o tempo, coma se se quixese que ascóchegas, as loitas, os
berros, os brincos, os contos… quedasen aí como realidades ao marxe do fluír temporal. Rosalía busca
lograr a intemporalidade da chamada despois poesía pura.
Cómpre asé mesmo reparar na cinésica dos personaxes. Non paran, corren, saltan, mais tamén, polos
efectos do cansazo e, como non, do viño, dormen e a estirada dona, sempre tan grave, despois de
darlle ao viño con mel, bebida propia do magosto: … sorría con ollo entreaberto, / comendo castañas e
viño con mel. Fixémonos en que falta o vebo beber, pois o viño non se come. Mais na miña terra hai un
dito Non lle gusta o viño. Non o bebe, cómeo. Iso é o que fai a señora, unha vez que se desinhibiu. Esa
señora, que xa non é grave e soberba, senón que sorría con ollo entreaberto, / comendo castañas e
viño con mel… é todo un achado expresivo e cinésico.
Por iso si, hai costumismo, mais tamén outras moitas cousas. Como adoito acontece nestes Cantares
gallegos.
Leave a comment
Feb 16th, 2014

Relendo Cantares gallegos 46

Por Manuel Rodríguez Alonso
O poema máis persoal
O poema 32 de Cantares gallegos, 28 na edición de 1863, amosa unha clara intención autobiográfica,
como recoñece a crítica. Ricardo Carballo Calero sinala a este respecto na súa Historia da literatura
galega contemporánea: “… niste “Como chove miudiño”, a autora rexeita toda máscara, e o contido
do poema é de temática autobiográfica e familiar. (páx. 172). Na mesma liña se expresan Francisco
Rodríguez, Angueira ou Garcia Negro nas súas análises de Cantares gallegos tantas veces citadas aquí.
O poema, como ben sinala García Negro, é o máis longo despois do conto de Vidal. Está formado por
225 versos. Podemos establecer neste poema varias partes.
Ao meu ver, os primeiros corenta e cinco versos constitúen unha primeira parte, que nos presenta a
paisaxe que o eu lírico-Rosalía contempla desde unha fiestra do pazo dos Hermida, en Lestrobe. É a
mesma paisaxe que aparece nos artigos de 1881 Padrón y las inundaciones, en La
Ilustración Gallega y Asturiana.
Rosalía pasou longas tempadas no pazo dos Hermida, en Lestrobe. A súa tía, irmá da nai, M.ª Josefa
de Castro, casou co morgado do pazo, Gregorio Antonio Hermida. Neste pazo pasou longas tempadas
Rosalía. Así, segundo Carré, non seu “Estudio bio-bibliográfico-crítico acerca de Rosalía de Castro (su
vida y obra), a poeta viviría alí entre 1879 e 1882, cos fillos, mentres Murguía dirixía La
Ilustración Gallega y Asturiana. Alí tamén data en febreiro de 1881 El primer loco ou o célebre artigo
sobre as inundacións en Padrón. Tamén data alí a célebre carta a Murguía de 26 de xullo de 1881 onde
di: … me extraña que insistas todavía en que escriba un nuevo tomo de versos en dialecto gallego. No
siendo porque lo apurado de las circunstancias me obligaran imperiosamente a ello, dado caso que el
editor aceptase las condiciones que te dije, ni por tres, ni por sei, ni por nueve mil reales volveré a
escribir nada en nuestro dialecto ni acaso tampoco a ocuparme de nada que a nuestro país concierna…
Mi resolución de no volver a coger la pluma para nada que pertenezca a este país, ni menos escribir en
gallego…
A primeira parte (os 45 primeiros versos) presenta o locus amoenus mollado por un fino orballo, é
dicir, chove miudiño. Este orballo, entendido na acepción de ´chuvia miúda´, vai acompañada
dunha triste branca nube¸que truba o sol que inquieto aluma, / cal o crube io descubre… Esta triste
nube branca parece, nunha imaxinería de gran riqueza, branca pruma, misteriosa regadeira, leve gasa,
pelegrina… Toda esta imaxinería está dentro do tópico romántico que alude á muller: néboa, figura
misteriosa que non se sabe se é imaxinación do eu lírico ou realmente un ser real. A personificación
desta nube, que refresca a paisaxe do sol, para que non queime a terra coma en Castela, aparece xa
no verso 6, o primeiro tras o cantar. Mais esa figura etérea, esa leve gasa, cos pés de neve branca,
triste e que vai como un corasón que late / ferido por pena ruda non vai ser unha muller amada do
poeta, como é o convencional na poesía romántica. Xa que logo, na primeira parte prodúcese a
identificación nube-muller, mais non coñecemos a identidade desa muller, que, non obstante, está
presentada coa imaxinería típica da amada dos románticos ou polo menos da muller que desexan.
Así mesmo, o locus amoenus concrétase na paisaxe padronesa típica rosaliana coa cita expresa dos
topónimos Laíño, Lestrobe, Campaña, A Ponte, A Arretén. Unha boa identificación destes
lugares rosalianos pode verse no mapa que se reproduce na páxina 12 Sen agardar a Ulises. Vida de
Rosalía, de Manuel Lorenzo Baleirón (Fundación Rosalía de Castro).
A segunda parte do poema está formada polos versos 46-50. Nestes cinco versos irrompe a lembranza
da nai morta, que concreta metaforicamente na sombra triste. Esa nube que é como unha leve gasa,
vaporosa, quemaina as alas bate… non vai ser a amada, senón a nai morta: Tal imaxino a sombra
triste / de mi maa, soia vagando / nas esferas onde existe; / que ir á groria se resiste, / polos que
quixo agardando.
Xa que logo, o tópico romántico da amada ideal como nube, que non sabemos se é real ou unha
imaxinación da mente poética, pasa aquí a representar a nai. Estes cinco versos constitúen unha
extraordinaria elexía minimalista, pois a nai acada a categoría da muller ideal dos románticos polas
imaxes e adxectivos que se lle aplican e que, nun acto de amor impresionante cara aos seus, non
quere ir á groria, pois agarda ir aló cos seus:que ir á groria se resiste, / polos que quixo agardando.
A nai de Rosalía, dona María Teresa de la Cruzde Castro y Abadía, morrera en Santiago o 24 de xuño
de 1862. Xa que logo o poema está escrito entre esta data e a da preparación para a imprenta
dos Cantares gallegos. Bouza Brey situou a súa composición, como ben lembra nos seus comentarios
Angueira na edición tantas veces citada aquí, no verán de 1862 .
Era un tópico falar do desleixo da nai de Rosalía cara á filla, que, segundo algúns testemuños, como o
que achega o Diccionario da Literatura Galega I. Autores estivo ó coidado dunha tía paterna ata os
oitos anos… Non se sabe con exactitude en que momento a nai decide facerse cargo da filla:
atopámolas vivindo xuntas en Compostela sendo Rosalía unha mociña duns catorce anos… (páx. 127).
Mais, a partir do documentado estudo que sobre os primeiros anos de Rosalía publicou Victoria Álvarez
Ruiz de Ojeda, “Un importante documento para a biografía de Rosalía de Castro” (Grial 136, outubro-
novembro 1997). Ruíz de Ojeda sinala alí que no censo de 1842 a nena Rosalía aparece vivindo coa nai
en Padrón, é dicir, cando tiña cinco anos. Por outra banda, o propio Lois Tobío Martínez (sobriño neto
dunha sobriña de José Martínez Viojo, o crego pai de Rosalía), que na célebre carta a Bouza-Brey de 20
de agosto de 1932 falaba de la desnaturalizada madre que pensó en arrojarla a la inclusa, en 1994 no
seu libro de memorias As décadas de T.L. afirma, xa máis calmado e afastado de vellas liortas
familiares, que a nai hai que pensar que tamén debeu por veces ir ver á súa filla cando a estaban
criando en Ortoño… O grande amor que Rosalía sentía cara a súa nai, e que expresou á morte de esta
no libriño de poesías A mi madre, proba que a súa relación coela debeu comezar cedo, cando aínda
vivía encás das súas tías…Pódense ver doadamente todos estes testemuños no devandito artigo de
Álvarez Ruiz de Ojeda.
Ruiz de Ojeda sinala un documento do Rexistro da Propiedade de Padrón en que se proba que en 1847
dona Teresa de Castro e as súas irmás María Josefa e María e a súa tía Margarita Abadía venden a casa
no número 4 da Rúa Juan Rodríguez, daquela chamada “del Sol”. Anota o rexistrador que tiña a
casa piso alto, otra caseta unida y el ejido correspondiente… Sinala tamén que a nai de Rosalía aparece
nos censos de contribuíntes de Padrón dos anos 1843 e 1844. Xa que logo, o mito do desleixamento da
nai de Rosalía cara á filla queda así desbotado e compréndese perfectamente esta elexía á nai morta.
Por outra banda, se examinamos algunhas cartas de Rosalía veremos que a nai estivo sempre ao lado
da filla como se pode ver pola carta que a poeta lle dirixe a Murguía o 16-XII-1861, onde a nai aparece
sempre apegada á filla e ao coidado da única neta que ten daquela.
No verso 51, o eu lírico volve á paisaxe tras esta elexía minimalista á nai morta. E así será a ta o verso
111. Constitúen estes veros a terceira parte do poema. O locus amoenus aparece de novo concentrado
no ámbito padronés. Como xa vimos noutras entregas, fronte á seca Castela, neste paraíso
mestúranse a humidade e mais o sol e este sol mesmo supera o tópico sol de Italia. O que naceu nesta
paisaxe xamais a pode esquecer.
Tense falado abondo, como xa vimos en entregas anteriores, da reivindicación da paisaxe galega que
realiza Rosalía fronte aos desprezos tradicionais, como por exemplo os de Góngora. Mais esta paisaxe
tamén actúa como un lenitivo para as dores do eu lírico. Ante unha dor, coma esta pola morte da nai, o
eu lírico somérxese nesta paisaxe, que actúa coma un seo materno, mesmo prenatal que libera de
calquera tensión ou dor. A dor desaparece cando se produce a fusión do eu lírico con esta paisaxe.
Mais no verso 111 e ata o 145, volve irromper a dor pola nai e recupérase o ton de elexía. Pero isto só
é unha transición cara á paisaxe personalizada, pois, no verso 116, o eu lírico exalta a paisaxe, mais
esta paisaxe é unha paisaxe personalizada e entrañada polas memorias do que viviu este eu lírico
neste fermoso locus amoenus:Como non si ora estou vendo, / nun paisaxe de prata e rosas, / canto a
vida foi querendo, / cos meus ollos remexendo / memorias cariñosas? Esta paisaxe relaciónase pola
memoria cos feitos e persoas que marcaron a vida do eu lírico, que agora son reconstruídos pola
memoria-fantasía. Constituén estes versos 111-145 a cuarta parte do poema. Aparece aquí, como non,
o símbolo da campá, que xa analizamos na entrega dedicada a “Campanas de Bastavales”. A campá
está presente nos grandes momentos da vida das persoas, desde o nacemento ata a morte, de tal
xeito que se converte en símbolo da vida humana e da súa integración nun colectivo familiar e social. O
son das campás, como acontece coa madalena de Proust, esperta as vellas lembranzas do eu
lírico: campanarios e campanas / con sons vagos de dosuras / que despertan, ai! ternuras / que en
jamais podrán ser vanas! Son estas campás as que tocaron / cando os meus alí naceron; / elas fono as
que choraron, / elas fono as que dobraron / cando os meus avós morreron.
Nesta cuarta parte aparece así mesmo o tópico da infancia como paraíso perdido. Lembra os tempos
felices de nena: Inda vexo onde xogaba / cas meniñas que eu quería, / o enxidiño onde folgaba / os
rosales que coidaba / i a fontiña onde bebía. / Vexo a rúa solitaria / que en paz baña un sol
sereno… Sen dúbida ningunha aquí a poeta lembra a casa de Padrón onde aparece censada coa nai en
1842 e que foi vendida en 1847, como sinalamos enriba. Segundo vemos no documento que reproduce
Álvarez Ruiz de Ojeda no devandito artigo esta casa tiña un eixido, que é no poema o enxidiño onde
folgaba.
No verso 146 e ata o 215 entra un novo tema e ábrese quinta e penúltima parte do poema: a
lembranza da familia materna e da súa decadencia, que se materializa na Casa Grande da Arretén.
Esta Casa Grande, hoxe na súa decadencia, é presentada por unha serie de metáforas encadeadas
que aluden a esta decadencia desde distintas perspectivas: cal viudiña abandonada, sombra perdida,
vos sin son, corpo sin alma, amazona mal ferida.
Rosalía lembra aquí a estirpe fidalga da nai. A Casa Grande da Arretén está unida á figura mítica do
avó materno, don José de Castro Salgado. No verso 162 aparece unha nota de Rosalía onde di: As
virtudes verdadeiramente evanxélicas deste cabaleiro, tan amado dos que o conoceron, inspiráronme
un libro, que non tardarei en publicar con o título de Historia de mi abuelo. Nel rindo tributo de
admiración e amor a aquel cuia maior sabiduría consisteu sempre en facer o ben a ollos cerrados e con
man cariñosa.
Bouza Brey estudou a historia da Casa Grande no artigo “El solar y mayorazgo de A Arretén de los
antepasados de Rosalía de Castro” (Cuaderno de Estudios Gallegos XV, 164-190). D. José de Castro foi
coronel de milicias e fixo a campaña dos Pireneos (1793-1795). Estivo preso en Francia. Casou con
dona María Xosefá Abadía Taboada en 1796 e converteuse en morgado da Arretén por morte dos seus
irmáns máis vellos. Chegou a rexedor da cidade de Santiago.
Murguía, no artigo de Los Precursores dedicado a Rosalía de Castro, describe a Casa Grande da Arretén
como un palacio campesino del siglo XVIII. Di que a capela leva a data de 1585. Tamén engade
Murguía que, hoxe, fronte ao esplendor do pasado nos ganan de golpe las tristezas que producen
siempre en nuestra alma los supremos abandonos. A seguir, Murguía relaciona a decadencia da Casa
Grande coa da fidalguía: Dejaron de vivir entre los campesinos, que eran sus hijos, y de su amor, que
era su fuerza, perdiendo de este modo un poder que descansaba en el bien que hacian.
Nos tempos de Rosalía, a Casa Grande e mais a familia entraran na decadencia propia da fidalguía tras
a Desamortización. En 1842, o morgado xa vivía en Padrón, como amosa o devandito censo de 1842.
Parece ser que D. José María de Castro, o morgado da Arretén, xa só veraneaba na casa da Arretén.
Pouco a pouco, coma tantos fidalgos, irá malvendendo os seus bens. A carta que o 6-VII-1861 lle dirixe
o morgado don José María á súa sobriña Rosalía é ben expresiva da decadencia da familia, dentro da
xeral decadencia dos fidalgos.
Xa que logo, nesta parte do poema, a partir do caso concreto da súa familia materna, Rosalía está a
describir a decadencia da fidalguía que non soubo adaptarse aos novos tempos que trouxeran a
Desamortización e mais o novo Estado liberal-conservador de Isabel II.
Mais, como xa sinalamos, en entregas anteriores, Rosalía, neste poema, igual que fixo Murguía nos
textos citados enriba de Los Precursores, comeza a idealización literaria da fidalguía, que como vimos
nunha entrega anterior tamén aparece no Curros de “O último fidalgo”.
Fronte á Pardo Bazán, Rosalía, como despois fará Valle ou sobre todo os membros da xeración Nós,
especialmente Otero Pedrayo, non só levanta acta da decadencia da fidalguía, senón que, fronte á nova
clase de comerciantes, financeiros, avogados, administradores etc., que só valoran o rendemento
económico, salva os fidalgos como unha clase que velaba polos campesiños e pobres en xeral, porque
tiñan unha moral informada pola caridade cristiá. O avó fidalgo que Rosalía retrata acollendo a todos
na Casa Grande lembra o don Juan Manuel de Montenegro valleinclanesco que fai o propio cos
esmoleiros: Casa grande lle chamaban / noutro tempo venturoso, / cando os probes a improraban / e
fartiños se quentaban / ó seu lume cariñoso / Casa grande, cando un santo / venerable cabaleiro / con
tranquilo, nobre encanto, / baixo os priegues do seu manto / cobexaba o pordioseiro.
Mais, como acontece na novela Ruinas, á que xa fixemos referencia noutras entregas anteriores, agora
a fidalguía e os seus pazos son iso, ruínas. En antítese e superposición temporal, neste momento,
fronte ao pasado, a Casa Grande xa non é practicamente nada: Ora todo silensioso / causa alí medo e
pavura, / mora esprito temeroso / nos salóns onde o reposo / fixo un niño ca tristura . Ao xeito do que
acontece en Manrique o tempo e mais a evolución social trocaron todo: Risas, cantos, harmonía, /
brandas músicas, contento, / festas, dansas, alegría, / se trocou na triste e fría, / xorda vos do forte
vento.
Só permanece nesta paisaxe de ruínas, un nobre escudo, mais o tempo irá acabando coa casa,
abandonada por todos. É a fin da vella fidalguía nos novos tempos, mais tamén a idealización do
fidalgo.
Perante a decadencia e ata a desaparición da casa familiar fidalga materna, como acontecía tras a
morte da nai, na sexta e derradeira parte do poema (versos 216-220), o eu lírico vai refuxiarse na
paisaxe amada, que nunca desaparece e que se anova continuamente, en definitiva, a paisaxe volve
ser o refuxio: Mais que lus, que colorido / nos espasos se dilata! / Luce o sol descolorido / i arco de iris
xa nacido / longa sinta se desata.
Xa que logo, poema fundamental para comprendermos a biografía de Rosalía. Se ata os cinco anos a
súa vida transcorreu en Ortoño, a partir de 1842 apaisaxe padronesa vai devir fundamental na súa
vida. Aparecen lugares como a casa padronesa onde vive coa nai en 1842, segundo o censo. Está a
Adina, onde se celebraron acontecementos familiares como a voda dos avós José de Castro e María
Josefa Abadía ou o bautizo da súa nai Teresa. Unha tradición conta que Rosalía nena foi levada a Santa
María de Adina e depositada no chamado Sepulcro do Corpo Santo para que curase dunha grave
enfermidade infantil. Xa historiamos un chisco a Casa Grande da Arretén. A crítica tamén sinala que a
poeta describe a paisaxe que se contempla desde o pazo de Hermida en Lestrobe, propiedade de don
Gregorio Antonio Hermida, casado coa súa tía materna Josefa de Castro. Por certo, que o herdeiro de
Antonio Hermida e Josefa de Castro será o célebre José de la Hermiday Castro, curmán de Rosalía, do
que Castelao dixo: fidalgo, dono do pazo de Lestrove e da pobreza máis limpa de todo Padrón.
José Antonio Durán trazou o retrato deste curmán de Rosalía en Crónicas 2, o cal tivo que ter gran
contacto coa curmá. Estudante nos tempos do banquete de Conxo, progresista, mais decepcionado da
vida madrileña a onde se trasladara, regresou ao pazo dos Hermida, en Lestrobe, pouco antes da
Gloriosa. Foi un gran defensor da súa curmá, á que sempre, como vimos, lle abriu as portas do seu
pazo. Defendeuna sempre e tamén afirmou que debía repousar, xa morta, no cemiterio de Iria e non
en Santiago. As comodidas no pazo non debían ser moitas, pois por un testemuño que recolle Durán
dicíase sobre o pazo: No tenía la vivienda máis que dos departamentos practicables: la amplia sala que
servía de dormitorio y despacho al dueño, y una extensa bodega, en donde se desmenuzaban, roídas
por el polvo, unas cuantas cubas vacías. Malia a súa admiración pola curmá Rosalía, nun artigo
publicado en El Motín en 1909, e reproducido por Durán na citada obra, asegúranos que esta non
usaba practicamente o galego: Rosalía de Castro no hablaba apenas la lengua en que escribió Cantares
gallegos y Follas novas, y nunca pensaba en ella, según le oí asegurar más de una vez; su acento era
perfectamente madrileño. Curiosamente, Murguía non era figura do agrado deste progresista e case
anarquista, que fala del así no devandito artigo: No se conoce del que pasa por el Mesías del
regionalismo que nos ocupa, ni un renglón en gallego, a pesar de ser autor de varios libros, y me
consta que este señor habla castellano hasta con las gentes del campo, y que como la antedicha
autora piensa en él.
O citado don José, o dono do pazo dos Hermida de Lestrobe, participou noutros actos do matrimonio
Rosalía-Murguía. Así, por exemplo, representou como padriño a Alejandro Chao no bautizo de
Alejandra, o 14 de maio de 1859. Jaime Solá nun artigo en Vida Gallega de 25 de setembro de 1917,
aducindo o testemuño de Engracia Batalla, nai de José Vázquez Batalla, daquela propietario do pazo
dos Hermida, di que este pazo sempre estaba aberto para Rosalía: … allí encontraba siempre un
albergue y un cocido y un grato pasar aquella asendereada familia…
Curiosamente, a non ser X.A. Durán, todos os estudosos de Rosalía ou de Murguía pasan por alto a
figura do fidalgo Pepe Hermida. Na biografía un tanto haxiográfica sobre Murguía de Barreiro
Fernández tampouco se fala do testemuño de Hermida y Castro sobre o comportamento lingüístico de
Rosalía e mais de Murguía. Non lembro tampouco alusións a isto noutros investigadores, a non ser no
devandito Durán.
Para rematarmos, estamos, como ben sinala toda a crítica rosaliana, perante un poema fondamente
autobiográfico. Os primeiros 45 versos, primeira parte, materializan un locus amoenus, localizado na
paisaxe padronesa da autora. Na segunda parte, versos 46-50, a autora realiza unha prodixiosa elexía
minimalista da nai morta, á que xa dedicara o libro A mi madre, publicado entre xaneiro e marzo de
1863 por Compañel. No Álbum de la caridad (1862) apareceu, en castelán, a elexía de Rosalía “Mi
madre”, datada en Santiago o 24 de xullo de 1862. Pasará ao libro A mi madre, como poema 2 e sen
título. Estaba claro o cariño da poeta pola nai e iso permítenos desbotar vellas teorías sobre o
desleixamento da nai en relación coa filla. Na terceira parte, versos 51-111 a poeta volve á paisaxe,
que actúa como lenitivo da dor. É unha especie de ventre materno prenatal onde desaparecen todas as
tensións e tristuras. Na cuarta parte, versos 111-145, a lembranza da nai permite dar o salto cara a
esa paisaxe padronesa personalizada pola memoria-fantasía da autora e aparece o tópico do paraíso
perdido na infancia, co recordo da famosa casa padronesa da rúa do Sol, onde Rosalía aparece censada
coa nai en 1942. Na quinta e penúltima parte, versos 146-215, ocupa o seu lugar a lembranza da
estirpe materna e mais a exaltación da fidalguía fronte ao economicismo e falta de sensibilidade dos
novos amos do liberalismo conservador isabelino. Por fin, na derradeira parte, versos 146-215, a
paisaxe, que sempre se renova, ao contrario que as obras humanas, permite de novo superar a crise. E
todo iso, faino recreando e personalizando tópicos como o da muller ideal romántica ou iniciando a
reivindicación da fidalguía ou cunha elexía minimalista de cinco versos que arrepía o lector ante a dora
da filla perante a nai morta de repente.
Leave a comment
Mar 5th, 2014