T Cnicas de Creatividad Musical PDF

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I .
INTRODUCCIÓN
AL CONOCIMIENTO
DE LA ARMONÍA y EL CONTRAPUNTO
EDGAR FERRER
T . B RE
EDGAR FERRER
TÉCNICAS DE CREATIVIDAD MUSICAL

INTRODUCCIÓN AL CONOCIMIENTO DE LA ARMONÍA Y EL CONTRAPUNTO
Un método práctico y ágil para desarrollar el instinto musical

y la percepción auaitiva. Con ejercicios y guías.
Nadie aprende fútbol

conociendo de me! o .
el r e.cmento
Nadie aprende IZad
conociendo sólo la ~_.o.• _
Agradezco profundamente a Cecilia, mi esposa.
A Cecilia Ricci y Andrés Telesca y a Marcelo Cavalli. Sin
ellos este trabajo nunca hubiera estado terminado.
Agradezco también a Josefina Trebucq ya mis amigos del
mundo del arte. Es gracias a nuestra experiencia interdis-
ciplinaria de confrontación de obras y de trabajo que yo
he tenido la necesidad de ver el lenguaje musical como un
todo. La visión que generó este libro nace de nuestro inten-
to de ser parte de una cultura en la que la búsqueda de la
unidad en la diversidad es el centro de la vida.
Agradezco a quienes ya han transitado esta técnica y han
sido interlocutores válidos y también queridos. Publico es-
te trabajo porque ya fue confrontado con alumnos.
Por último, a todos los que con su crítica y comentario
aportaron riqueza al trabajo: Ruga Zamora, Graciela
Pomponio, Susana Durán, Marcelo Delgado, Miguel An-
gel Gilardi y Corina Bilotta.
Este libro está dedicado

a mi papá,
a Sergio Hualpa,
a Mariana, Joan y Clarita.
EDITADO POR OCTUBRE
© EDGAR FERRER
ISBN: 987-97725-0-4
Diseño de cubierta e interior: Cecilia Ricci ! t- edición: agosto de 1999! Quedan rigurosamente prohibidas sin la autori-
zación de los titulares del copyright, bajo las sanciones previstas por las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra
por cualquier medio o procedimiento. comprendidos la reprografía y el tratamiento informático !Impreso en Argentina.
"Trate de tener más problemas prácticos que teóricos"
JUAN PEDRO FRANZE
¿Prólogo?
Esto no es un tratado ni un ensayo. Tampoco un manual.

Lo que se dice aquí no va ni en contra ni a favor de ninguna posición estética o gus-
to musical. Es un modo de abordar el aprendizaje de la Armonía y el Contrapunto a partir
de la propia creatividad e intuición musical. Por eso lo llamamos "Técnica".
Este trabajo es el fruto de un hallazgo: he constatado que cualquier persona con
instinto musical puede ser capaz de aprender el funcionamiento de la música tonal des-
de la práctica.
Obviamente que, para que esto ocurra, debe conocer de antemano la base de la lecto-
escritura, y para que logre el objetivo que planteo, se le deben dar pautas de trabajo claras.
Si bien el manejo de ciertos conceptos básicos es fundamental para poder comenzar,
el verdadero conocimiento de materias como la Armonía y el Contrapunto se genera con la
práctica. "Lo importante es lo que Suena", como se dice habitualmente. Disponéte enton-
ces a tocar y cantar mucho: nada está de verdad sabido hasta que no se maneja con cierta
soltura.
Se verá que la Técnica colabora para desarrollar el oído interno, conduce a tener nocio-
nes de direccionalidad y ritmo, tanto melódico como armónico. De este modo se desarrolla una
cabal idea de la semántica musical en el Sistema Tona!. Vale decir, entonces, que no aprende-
rás "por partes", sino de un modo global y unificado: como se aprende un lenguaje, un idioma.
En cuanto al texto, he tratado de ser ameno y no solemne, justamente porque creo que
para aprender desde la vida es necesario un espíritu de juego, sin acartonamientos.
Tu parte consistirá en trabajar duro y parejo: una Técnica no se aprende de modo dis-
continuo ni haciendo prevalecer lo racional sobre lo práctico.
Te doy dos palabras fuera de moda, pero muy útiles:
¡Constancia!
icoraie!
Te doy otra, que tanto rechazo causa:
ttstuerzot
Con estas tres cosas, no hay paredes infranqueables. No soy político, sólo te digo que
ID capital como músico será tu conocimiento. Lo que la Vida te dio, ya te lo dio: talento en
mayor o menor cantidad. A vos te toca ver que hacés con él.
EDGAR FERRER
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Para tus dudas y consultas podés comunicarte a
ferrercrciudad.com.ar
Antes de comenzar
Enumero brevemente los conocimientos mínimos que deberá tener quien quiera reco-
rrer esta aventura .
.; Discreta lectura musical.
.; Manejo de los acordes más comunes en un instrumento armónico (guitarra, piano,

arpa o cualquier teclado, acordeón, bandoneón, etc.).
Modo de uso de la Técnica
La primera parte contiene algunas definiciones generales y básicas que creo esencia-
les para poder comenzar. Para poder hablar de algo, se parte definiendo qué es ese algo.
Los Trabajos Prácticos están divididos en dos clases:
Serie Trabajos Prácticos "A":

Creatividad melódica
Sobre la base de los diseños rítmicos y acordes dados crearás melodías y, luego,
aprenderás a hacer "caminar" un Bajo posible.
Serie Trabajos Prácticos "B" (ideal para estudiantes de los conservatorios oficiales):
Construcciones a cuatro partes / voces
Sirve de repaso de lo visto y, al mismo tiempo, te podés familiarizar con producciones

más complejas en el ámbito de texturas internas (indispensable un teclado).
Aunque una cosa no quita la otra, aconsejo cumplir las series en el orden en que se
presentan, Resultará más divertido crear melodías y bajos y conoceremos de un modo ágil
algunos secretos de la creación de "temas" y de conducción de las voces.
¡Mucha suerte!
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Algunas consideraciones generales
Como se dijo en la presentación, estas "Consideraciones Generales" nos parecen

esenciales para comenzar ... Pero por su profundidad y generalidad no son cosas que se en-
tenderán totalmente con una simple lectura, sino que cobrarán un significado más preciso
con la práctica.
Vamos a hablar todo el tiempo de las leyes del sistema tonal en sí y de las funciones
armónicas que establecen los acordes dentro de la tonalidad. Pero antes conozcamos tres le-
yes básicas del discurso musical en general. .
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Leyes generales del discurso musical
1. 1 Todo elemento del discurso musical aislado es básicamente neutro
Traducción:
En general, ni un acorde mayor es alegre, ni un acorde menor triste, ni un acorde dis-
minuido aislado genera tensión, como tampoco un golpe de timbal de por sí es un sobresal-
to, ni toda escala ascendente debe tocarse crescendo y accelerando, etc.
Es decir, los elementos del discurso musical, aislados de su contexto o de su signifi-
cación semántica general, no tienen por qué generar lo que dentro de un determinado con-
texto nos generan.
Dicho al revés: el contexto es determinante.
Por ejemplo: ubicaremos la palabra Blanco en dos contextos diferentes, pese a estar
en la misma frase.
Blanco fácil de críticos aventureros, seguía con la mente en blanco.
Ahora probamos con tristeza, que tiene una carga mayor de significado.
"Me produjo una gran tristeza ..."
"En la fiesta, ajeno a toda tristeza ..."
Al fin de cuentas, una golondrina no hace verano.
1. 2 El discurso musical es una constante interacción entre tensión y reposo
(Tensión y Reposo) (Día y Noche) (Vigilia y Sueño) (Chin / Pum final de tango) (etc. yetc.)
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EDGAR FERRER
Este enunciado es válido tanto para el macro-proceso del desarrollo de una obra, co-
mo para el micra-proceso de eventos alternativos, ya se trate de un minué, un blues o de una
sinfonía.
Todo el tiempo está pasando chin-pum (tira y afloja). Se notará más o menos, pero pa-
sa. Si en líneas generales Bach y Los Beatles usaron las mismas escalas y acordes y en to-
das las obras hay "tira y afloja", el sistema es muy rico en recursos.
Por lo demás, esta ley tiene que ver con reglas simples de nuestra comprensión de la
naturaleza. Por ejemplo: se vive y se muere, es de día o de noche, uno está despierto o es-
tá durmiendo.
Esta continua interacción entre tensión y reposo es válida para cualquier sistema mu-
sical. Claro que en cada sistema de expresión aparecerá formalmente de modos diversos.
Aun en el mismo sistema tonal hay infinidad de modos de hacerla.
Ejemplos:
• En el CD N° 1 encontrarás varias alternativas de tensión y reposo.
1. 3 La proximidad de elementos de una misma naturaleza

da sensación de estructura
Ahora bien, ¿qué son elementos de una misma naturaleza? En el lenguaje musical los
elementos de una misma naturaleza son básicamente los sonidos, los ruidos y, obviamente,
la ausencia de ambos (silencios).
Una agrupación de sonidos da sensación de estructura. De esto nos damos cuenta, por
ejemplo, cuando vamos por la calle y escuchamos cuatro o cinco bocinazos seguidos, ense-
guida puede pensarse en una estructura, en una pequeña idea musical.
En el caso de ir por la calle despierto, claro.
• En el CD N° 2, encontrarás ruidos cotidianos que pueden dar sensación de es-
tructura.
A continuación, cinco leyes nos dicen qué tiene que tener un sistema para ser sistema.
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Z
Leyes básicas de caracterización
de un sistema
(cunurat, estético)
1. Tiene que estar formado por elementos de una misma naturaleza.
Ejemplo: Trompeta (sonido) Bajo (sonido) SÍ

Violín (sonido) Pececito (7) NO
2. Tiene una regla de funcionamiento tal que si no se cumple, el sistema

desaparece o muda en otro sistema (ley sine qua non).
En el sistema Tonal, la regla de juego básica es la capacidad de reposo de la Tónica. (La

Tónica es la primera nota y el acorde construido sobre ella en una escala mayor o menor).
Ver "Chin - Pum".
3. Los sistemas tienen cierta permanencia en el tiempo.
Se comprueba fácilmente: hoy no nos delira lo que hace 500 años estaba en boga.
Todo cambia. Es cierto que un sistema estético no es una moda. Por eso, cuando la gen-
te encuentra un modo de expresión, en general queda establecido por mucho tiempo. Pero, tar-
de o temprano, cambia.
4. Los sistemas generan elementos de enriquecimiento.
Por una cuestión natural, la gente necesita innovar, cambiar. Esto influye sobre los
elementos que usa.
A los cambios producidos los llamamos "enriquecimiento" (no confundir con progre-
so) porque cada uno de estos cambios o pequeñas mutaciones no siempre eliminan el uso
anterior, sino que se agregan a lo que ya se hacía. Alguien innova o descubre algo, otro lo
ve y le gusta ... hasta que se incorpora como una nueva "normalidad".
5. Los sistemas generan elementos que los agotan y los conducen a mutar,
Esta ley está Íntimamente ligada a la anterior. Es el enriquecimiento acumulado lo que

agota un sistema. Tantas pequeñas mutaciones lo transformaron en otra cosa (ver como
ejemplo algunos casos patéticos de lifting).
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EOGAR FERRER
Nosotros, en el transcurso de nuestro proceso de aprendizaje, vamos a ir viendo, a tra-

vés de un desarrollo de las tensiones dentro del sistema tonal, en qué consiste este enrique-
cimiento que, a la larga, va a generar la mutación del sistema.
Para ser coherente con un punto de vista que trata de ser global y
abarcativo, tengo que aclarar que, para mí, las leyes que rigen un sistema
tienen que ver fundamentalmente con la expresión de la gente de una épo-
ca. En definitiva, los sistemas son generados por necesidades estéticas
que, a su vez, están sustentadas por necesidades expresivas, por impulsos
esenciales e irrenunciables de comunicación del ser humano.
En ese marco, un sistema no es sólo su semántica sino también sus
formas, sus elecciones tímbricas, y hasta el modo en el que se establece
el feedback con el público. Porque, como se desprende de lo anterior, un
sistema de expresión es una consecuencia viva de una cultura.
Aclaro todo esto porque la temática de esta Técnica y sus ejercita-
ciones están pensadas para que quien se guíe por él desarrolle su instinto
musical y su percepción auditiva y de ese modo, solo o con la guía del do-
cente, llegue a descubrir de por sí las leyes menores que articulan las ne-
cesidades estéticas de base.
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3
Sistema tonal
La regla de juego básica (ley sine qua non) del sistema tonal es
mantener siempre la capacidad de reposo de la nota que llamamos tónica,
que es el primer sonido de la escala.
El sistema tonal surge como síntesis del sistema de modos anterior, esto es aproxima-
damente a fines del siglo XVI.
La síntesis de los modos se realiza en dos escalas:
." la escala mayor, que proviene del jónico y
v la escala menor que proviene del eólico y a la que conocemos como antigua (esca-
la natural que comienza en un LA).
Ahora bien, como en este sistema lo que importa es la capacidad de reposo de la tó-
nica, surge entonces la necesidad de tener una sensible.
Sensible: elemento que genera tensión para descargar en la Tónica. Siempre es, por
lo tanto, el séptimo grado que marcha por SemiTono hacia la Tónica.
En el modo Mayor (jónico) esto se da naturalmente por su estructura.
En el modo menor (eólico o antiguo) no se da esa estructura porque del SOL al LA
hay un tono. Entonces es necesario ascender artificial mente el séptimo grado de la escala
para obtener así una sensibilización por SemiTono.
Probá en el piano tocar como cadencia final Mim-Lam y después MiM-Lam; van a
ver que la secuencia Mim-Lam puede gustar más o menos pero es mucho menos conclusi-
va, es más abierta, más ambigua que la de MIM-Lam.
Ya comenzamos con los temas particulares. Aunque "te sepas" lo que viene, no esta-
rá de más repasarlo un poco.
Sistema tonai
3. 1 Escalas Mayores y menores. Su estructura
Acá se explica sólo la estructura, ustedes deben poder cantarlas y tocarlas a partir de
cualquier nota.
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EDGAR FERRER
NOTA
Para las estructuras usaremos T por tono, S por SemiTono.

Además, todos los ejemplos en Modo Mayor se harán sobre Do Mayor y los ejemplos en modo me-
nor, se harán sobre La menor.
Escala Mayor: T. T. S. -T- T. T. S.

• CD N° 3: te doy 2 veces el Do para que te puedas enganchar cantando la escala
() o n
o n o
o
Las escalas mayores no presentan problema a los efectos de definir la Tónica por la
estructura tono-tono-sernitono que, como dijimos antes, hace que la escala tenga unidad de
direccionalidad y que la conformación del quinto grado V Mayor. Por ejemplo, en la tona-
lidad de Do Mayor, el V es SOL-SI-RE y da una cadencia clara sobre la Tónica (DO-MI-
SaL) porque el séptimo grado marcha por SemiTono.
Escala menor antigua: T. S. T. -T- S. T. T.

• CD N° 4: 2 veces el La
()
n o
o o
La escala Antigua presenta problemas para ser usada en el sistema tonal empleada tal
como está y de punta a punta en una obra, porque al no ir SOL (VII sonido) por SerniTono
hacia el LA (tónica) no hay sensible (por lo tanto, no hay reposo claro en el LA porque el
V que se puede armar es menor).
Ejemplo:
Tocá una canción en La menor que termine MiM-Lam y cambiá el MiM por Mim.
Escala menor armónica: T. S. T. -T- S. T1I2. S.

• CD N° 5
I~- o
Esta escala incorpora la sensible pero se fisura el segundo tetracordio porque al FA le

conviene más bajar al MI que saltar al SOL#.
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Está rota la direccionalidad de la escala, por eso tampoco se puede usar en un senti-
do melódico. Sí, en cambio, se puede poner FA en una voz y SOL# en otra, justamente por-
que de ese modo no se va a notar el salto. Las voces van a tener movimiento independien-
te y nunca se va a escuchar la segunda aumentada.
Por eso muchas canciones en Lam terminan con la secuencia de acordes "Rem-MiM-Lam".
Como siempre: prueba, canta, toca ...
Escala menor melódica: T. S. T. -T- T. T. S. y desciende como la Antigua.

• CD N° 6
~\-l-_-e--
_--u---e----(-)--o--,~-f:O~--"-(L)-I~C7( ..••
)--O--
Asciende también el FA# y de ese modo no existe ya la fisura que había en la armó-
nica. Pero ha quedado híbrido el modo porque el segundo tetracordio quedó tono-tono-se-
mitono yeso suena Mayor; de hecho, si ustedes intentan cantar la escala ascendente (Lam)
como melódica y descendente también, les va a resultar muy difícil cantar un DO porque
van a intentar cantar un DO#.
Por eso, se desciende con el SOL y el FA naturales.
Hagan la prueba cantando y tocando. El momento de sacarse las dudas es ahora.
Escala bachiana: T. S. T. -T- T. T. S. y desciende del mismo modo.

• CD N° 7
Es, en definitiva, una variante de la melódica, baja y sube de la misma manera; por lo
tanto, su hibridez también hace raro su uso en TODA una obra, da Capo aFine.
(Cabe aclarar que no se sabe si J. S. Bach inventó esta escala. Por suerte el Maestro
usó todo lo que había en su momento e incluso echó mano a recursos de un par de siglos
más adelante.)
Entonces
Con las escalas menores podemos observar, si analizamos obras en que los composi-
tores las usan, la posibilidad del VI y VII ascendido según les convenga.
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EDGAR FERRER
Sistema tonai
3.2 Acordes
Básicamente, los acordes consisten en más de dos sonidos tocados simultáneamente. En ge-
neral, la interválica de construcción (distancia que separa cada sonido de los otros) podría ser cual-
quiera. Pero en el sistema tonalla interválica es siempre de terceras superpuestas, Mayores
y menores y a veces aumentadas o disminuidas.
Estas terceras superpuestas dan como resultante acordes Tríada (de quinta), de sépti-
ma, de novena, de oncena, etc.
Comenzaremos a clasificar los acordes a través de las escalas.
Vamos a ver qué acorde Tríada tiene cada grado de las escalas Mayor y menor tipo.
Obviamente, en la escala menor vamos a tener en varios grados más de una posibilidad,
debido a la potencial/necesaria alteración del sexto y séptimo grado. Todos los acordes que con-
tengan al FA o al SOL van a tener dos modos de presentación, algunos más usados que otros y
otros directamente que no se usan nunca, pero vamos a conocer todas las posibilidades.
Presentación de Acordes Tríadas en escalas "tipo", Mayor y menor.
• CD N° 8 Y N° 9: El primer acorde se oye dos veces y los demás están arpegiados

para que los puedas cantar. Luego está la escala por acordes en velocidad para que
te familiarices en oírlos. Los dos ejemplos tienen el descenso. En el caso de La me-
nor, opté por descender los acordes correspondientes a la Escala Antigua.
Do Mayor
APM APM APM apm ~

agm a¡m
§ 8 8
I@ g
-e- o
§ 8
II III IV V VI VII
La menor
~ apm APM 5+ apm APM apm APM APM ~ APM ~
I@'i -e- § #§ g ~g
-e- -e-
q§ ~§ ~8 #8 ~§ i§ 98 #8 §
* * * *
1 n n III In IV IV V V VI VI VII VII 1
* Estos acordes serán poco usados en la primera parte de nuestros ejercicios de creatividad, por-
que afectan demasiado el equilibrio de la Tonalidad.
" Recomendamos cantar cada uno de estos acordes y tocarlos en diferentes escalas
Mayores y menores.
Carissimi allievi
Las definiciones que siguen no son verdades absolutas ni dogmas de fe. Sin embargo, es convenien-
te que sean entendidas.
De todos modos serán creíbles si, con la ejercitación, uno las puede corroborar.
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J¡.
Funciones tonates
¡Atentti!
Decir función es referirse al papel que juega cada acorde dentro de la tonalidad.
ale la pena reiterar que, en este sistema, la ley principal es que la tónica conserve su
cidad de reposo; por lo tanto, los otros acordes tendrán funciones relacionadas a ella.
El primero que habló de funciones tonales en la historia fue Rameau.' Su postura ha
orroborada por los oídos de muchos grandes músicos a lo largo de la historia, contem-
, eos incluidos.
Por eso, siempre que hablemos de acordes estamos hablando de Funciones, es decir,
Direccionalidad de los Acordes.
Pensamos a cada acorde como una fuerza que se dirige a un lugar determinado, aun-
después vaya o no.
Las Funciones son tres:

reposo
, tensión
'/2 tensión
La Tonalidad es un sistema en el que se establece un delicado equi-

librio (o no) entre fuerzas centrípetas (tira para adentro) y centrífugas (pa-
ra afuera), porque todo lo que ocurra está en mayor o menor grado de co-
herencia con la "LEY SINE QUA NON" .
., Las fuerzas centrípetas (hacia adentro) tienden a afirmar la capaci-
dad de reposo de la Tónica .
., Las centrífugas (hacia afuera) tienden al establecimiento de otro
Centro Tona!.
,. RAMEAU, JEAN PHILlPPE (1683-1764), compositor, maestro y director de orquesta francés, uno de los princi-
es de su época y eminente teórico musical.

- dice que a los 7 años podía leer cualquier pieza de música para clavicordio. Compuso más de 30 óperas.
libros teóricos de Rameau, que él consideraba su producción más importante, sistematizan las prácticas ar-
ónicas de los 100 años anteriores a él y los conceptos teóricos codificados que han seguido siendo básicos para
la armonía europea hasta 1900. Todo ello le ha valido el sobrenombre de "el Descartes de la música". Entre esos
libros se destaca su Tratado de armonía, la obra que constituye la primera gran síntesis de la armonía. Por prime-
ra vez aparece la idea de la inversión de los acordes y se habla de Funciones Tonales.
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EDGAR FERRER
Por eso son tan importantes la claridad en la direccionalidad de los acordes (funciones)
y la conducción de las voces con respecto al propio equilibrio y a la coherencia de la textura.
Hay básicamente dos tipos de sensibilización o atracción de un acorde con respecto a
otro: la Gravitatoria (ej.: Cadena de Dominantes) y la Direccional (ej.: 5'" Aumentada). (Se
explica y ejercita más adelante.)
4. 1 Grados con respecto a la Tónica

Sistema de {je
Schonberg' dice que si tomamos el sistema tonal como un sistema de eje alrededor de
la Tónica, hay solamente tres distancias posibles.
Tres intervalos posibles de las notas de la escala con respecto a la tónica.
Estas distancias son: de quinta superior o inferior, de tercera superior o inferior, o de
segunda superior o inferior.
Así es como: ~
., La quinta superior se llama Dominante, la quinta inferior SubDominante .
., La tercera superior se llama Mediante, la tercera inferior se llama SubMediante (es
la que algunos conocen como superdominante, sexto grado VI) .
.; La segunda superior se llama supertónica (justamente por eso, porque está encima
de la tónica) y la segunda inferior se llama Sensible en el caso de que vaya por Se-
miTono y juegue a ser el "Chin" de la Tónica ("Pum"), o la llamamos Subtónica si
es que está a distancia de un Tono de la Tónica y, por lo tanto, funciona con respec-
to a otros acordes.
Nombres de los grados:
el primero 1 Tónica
el segundo II Super-tónica
el tercero III Mediante
el cuarto IV Sublrominante
el quinto V Dominante
el sexto VI Sub-mediante (mucha gente aún lo llama SuperDominante)
el séptimo VII Sub-tónica o sensible
* SCHONBERG, ARNOLD(1874-1951), compositor austríaco, creador del sistema dodecafónico de composición musical
y uno de los compositores más influyentes del siglo XX, fue profesor de dos importantes compositores: Anton Webem
y Alban Berg. Su Tratado de Armonía es tal vez el referente más importante.
Trabajó como orquestador de operetas, director de una orquesta de cabaret, profesor de música y profesor de
composición en la Academia de Artes de Berlín. Por su origen judío, huyó con su familia desde la Alemania
nazi hacia EE.UU., donde trabajó como reconocido profesor y compositor en diversas universidades.
Algunas de sus obras más destacadas son Pierrot Lunaire (1912), la ópera Moses und Aran (obra póstuma,
1957), verklarte Nacht (Noche transfigurada) y su Concierto para piano (1942).
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Sistema de {je en torno a la Tónica
• CD N° 10: para que se entienda claramente, el Do está mantenido todo el tiem-

po, mientras aparecen los demás sonidos.
5° sup.: Dominante
3° sup: Mediante
2 •
3° inf: Submediante 2° inf:Sensible o SubT
5° inf: Subdominante
Volviendo a las Funciones, cada una de las tres funciones tiene un grado 'que es el
"Titular"
., reposo, que está representada por la tónica I
., media tensión, que está representada por el cuarto grado IV
., tensión, que es el quinto grado V
Si estos tres son los acordes de las funciones básicas,

¿a qué juegan los otros grados?
En el próximo capítulo lo veremos.
, 4.2 Reemplazos
Sonidos Comunes
Los otros grados juegan a reemplazar eventualmente a los tres principales:
La tónica I puede ser reemplazada por el sexto. VI
La subdominante IV puede ser reemplazada por el segundo. 11
La dominante V puede ser reemplazada por el séptimo. VII
Estos reemplazos son posibles por las notas comunes que hay entre los acordes de ea-
grupo.
¡No me dejen afuera!
El tercer grado 11I es ambiguo porque tiene dos sonidos en común con el I y dos con
1 V. Es, por lo tanto, un acorde que a veces va a reemplazar a uno y a veces a otro. Lo ten-
17
EDGAR FERRER
dremos como un V "blando" o como un I con color. No por esto lo vamos a excluir ni hay
que manejarlo con miedo: solamente se trata de un acorde que hay que entender cuándo
usarlo. Hay ejemplos magistrales de esto, tanto en música popular como académica.
No olvides:
Lo que muchas veces aparece como una complicación es, en el fondo, una riqueza.
Cuadro de funciones y sonidos comunes
• CD N° 11
Grupo TONleA Grupo SUBDOMINANTE Grupo DOMINANTE
1;;~8~:~:
8~-~-<~8~§8~:~:§~I 8:-== 8 ---==-- 8
I VI (I1I) IV II v VII (I1I)
Aquí haremos nuestra primera ejercitación, usando como bases armónicas a los gra-
dos "titulares" de cada grupo: I - IV - V.
NOTA
H ¿ Por qué comenzamos por algo tan simple?"

Vamos de lo simple a lo complejo. De eso no hay duda. ¿Pero es realmente tan simple?
Para quien ya lo sabe, servirá de repaso. Aprovechá para revisar si verdaderamente oís la tensión
que acumula el V para descargar sobre el 1. Además se verá cómo la melodía que inventes conduce
de modo tal que los acordes van y vienen mientras se "dice" algo ...
Te pido especial atención a la metodología que viene a continuación, porque te servirá para todas
las melodías que tengas que producir. La temática es muy sencilla, pero si no ponés atención, es po-
sible que no funcione ...
18
5
etoaotoeia para la elaboración
de melodías
o; a) Cantar hasta memorizar la primer frase rítmica. Es conveniente llegar a cantar la

rítmica de memoria y bastante rápida para entender bien las inflexiones rítmicas.
o; b) Tocar a tiempo moderado (ni muy rápido ni lento) los acordes y cantar nuestra
secuencia rítmica encima.
Repetir la operación todas las veces que sea necesario, hasta el punto de poder hacer
las dos cosas a la vez sin perderse y oyendo los acordes que estamos produciendo.
o; c) Improvisar una línea melódica mientras sigue haciendo sonar los acordes de la 1"
frase, respetando la figuración rítmica aprendida.
Es importante repetir varias veces la improvisación. En un momento sentirás que es-
tás repitiendo siempre la misma melodía. Bien.
Cuando esto ocurre, decimos que se "asentó", por lo tanto ya puede ser escrita.
o; d) Una vez hecho esto, repetir toda la metodología pero con la 2" frase.
Algunas aclaraciones prácticas

,
o; ¡¡OJO!! Tené cuidado con el canto de la secuencia rítmica, debe ser totalmente neutra
con respecto a las alturas. Muchas veces, sin querer, uno canta con la afinación de la
nota superior de cada acorde y, de este modo, condiciona la improvisación que hará.
o; Tratá de no improvisar con tu instrumento, pero sí cantando. Lo que se pone en juego es

distinto, y el producto también. Aunque al principio te cueste un poco, cantá, por favor.
o; Cabe aclarar que como debajo de las secuencias melódicas sólo figura el cifrado de
acordes por grado y no por nombre, debemos previamente elegir en qué tonalidad
Mayor o menor haremos cada secuencia.
o; Si nos parece práctico, también podemos escribir el nombre de los acordes que co-
rresponden a cada compás: si hacer estas cosas ayuda a una mejor comprensión del
trabajo, no lo pensamos como "trampa", sino como una ayuda válida.
o; Para facilitar las cosas, hay algunas de estas secuencias grabadas en el CD. No las
pusimos todas para que tengas la posibilidad de comenzar de cero con algunas. Po-
der cantar la secuencia rítmica mientras tocás los acordes te abrirá la posibilidad de
oír varias cosas a la vez.
¡¡ A tranalar !!
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EDGAR FERRER
Trabqjo Práctico N° O
A las secuencias rítmicas que siguen (2 semifrases de 4 compases c/u), se les adjudi-
có un acorde a cada compás, alternando las funciones.
Los ejercicios estan grabados de la siguiente manera:
- Marcas de guía rítmica (pulso) en arcos: el sonido será la tónica de cada ejercicio.
- Rítmica propuesta en Toc Toc.
- Armonía en Arcos (por ahora, no usamos el pentagrama de abajo).
• CD N° 12: Do Mayor
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• CD N° 13: La menor
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1 V 1 V
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IV 1 v 1
Z1
EDCAR FERRER
I v I IV
V IV V I
Leer lo que sigue sólo si hay desánimo
Sin comentarios
Es normal que las primeras melodías sean "pobres", es decir, hechas con pocas notas.
Si bien esto es totalmente natural y no dice nada de la propia capacidad, muchos pueden
pensar que no sirven para esto o que no le encuentran la vuelta.
Todo lo contrario
Estas melodías simples nos servirán muchísimo a la hora de hacer reemplazos de acordes.
Si fuesen complejas no podríamos enriquecerlas luego, cambiándoles los acordes de base.
Pero lo que más importa es tener presente el simple hecho de que estás comenzando
a hacer algo que no sabías hacer. Esto prácticamente invalida tu capacidad de juzgar si te
sale bien o mal. El bebé intenta caminar hasta que lo logra. Intenta y no se juzga. Cuando
por fin camina, no se compara con nadie. Pone toda la energía en seguir haciéndolo y ¡CÓ-
mo festeja sus primeros pasos!
Trabajá duro, esforzáte por practicar mucho y producir mucho.

Con el tiempo podrás distinguir lo valioso de lo que no lo es,
en vos y en otros. Por ahora, con respecto
a tu propia producción, por favor,
NO OPINES
22
6
conomía de recursos
Consejos útiles para la conducción de la melodía

(Para leer ahora y sobre todo más adelante)
Esta Técnica está orientada a ayudarte a agudizar tu percepción. En el caso de la conduc-

ón de las voces, sería tal vez más sencillo enumerar la larga cantidad de reglas' que rigen la
nducción de las voces y proponer su memorización. De este modo, posiblemente cualquier
ona disciplinada y meticulosa lograría un manejo aceptable de las mismas ... E EL PAPEL.
Pero apuntamos a otra cosa.
Tratá de que tus melodías sean sencillas, chica, chico. Mozalbete.
No las rebusques. Tratá de que no sean vericuéticas.
Un modo de comprobar si tus melodías están bien construidas es ob-

servar la facilidad con la que se las puede memorizar. Si una melodía es
buena (simple o más compliqueti), por 10 general se la retiene fácilmente.
Un gran Maestro de composición de este siglo decía en sus clases:
, Fluidez
Coherencia
=
=
Coherencia
Fluidez
No trates de innovar yendo a contrapelo de lo que la rítmica o la armonía mandan. Tu

nginalidad consiste en cosas muy profundas de las que, por ahora y tal vez siempre, uno
tiene clara conciencia. Las melodías que inventes serán siempre más "personales" inde-
ndientemente de tu voluntad .
• 'OTA QUASI UNA FANTASÍA: "de como creo que nacen las reglas" o "el juego del teléfono roto".
go a imaginar que hubo un momento en la historia en el que la gente escribía música sin aprender de
- manual. Cuando la enseñanza se institucionaliza, se comienza a educar en base a lo que hicieron los
, icos anteriores. Fantástico. Supongo que los antiguos profesores dirían "generalmente 1. S. Bach hace
..: '. Algunas generaciones después dirían "Siempre se hizo así. ..", para finalmente terminar proclaman-
"Se hace así, si no está mal".
onviene hacemos una pregunta ... Si hoy Bach' estudiase armonía, ¿se reconocería?
nudo, nuestras reglas son tan estrictas que no logramos encorcetar en ellas ni uno solo de los 386
de Bach.
o. I SISTO en que la alternativa es partir de la propia percepción, con la guía del docente, para tratar
en ender desde uno mismo las articulaciones de los recursos expresivos.
arnente esto incluye riesgos. Tanto para el que aprende, porque se compromete activamente, como
_ el que enseña, porque deberá tratar al alumno como a una persona viva, sorprendente e impredecible.
e no arriesga ...
23
EDGAR FERRER
Las propuestas de tus melodías deben ser claras, para que estén de acuerdo con el res-
to de los elementos del trabajo. Cada ejercicio, una vez concluido, debe parecer un engrana-
je aceitado. Economizar recursos es no romperle los dientes a ninguno de esos engranajes.
La Unidad de tus trabajos estará en relación directa a su Fluidez y su Coherencia.
traaaio Práctico N° 11bis

Para po~er en notas lo antedicho y completar tu conocimiento, transcribo ahora dos melodías.
Su misión (si desea aceptarla) es armonizarla con los acordes que ya ha estado mane-
jando. (1 IV V)
HAYDN: Re Mayor. Usarás ReM, LaM, y SoIM. (D, A, G)

• CD N° 14 (antes de la melodía se oye el acorde de tónica)
* BACH,JOHANNSEBASTIAN (1685-1750), organista y compositor alemán del período barroco. Fue uno de los más
grandes y productivos genios de la música europea.
Tuvo siete hijos de su primer matrimonio y trece del segundo. Su familia era una pequeña "fábrica de música".
Las 202 cantatas que nos han quedado de las 295 que compuso en Leipzig todavía se siguen escuchando,
mientras que música que entonces parecía novedosa ha quedado en el olvido. Las Pasiones según san Juan y
según san Mateo también están escritas durante el período de su estancia en Leipzig, al igual que su magní-
fica Misa en si menor. Entre las obras para teclado compuestas durante este período se destacan las famosas
Variaciones Goldberg, el segundo libro del Clave bien temperado (24 preludios y fugas: uno por cada tonali-
dad Mayor o menor) y el Arte de la fuga, que lo ha convertido en el más grande referente del contrapunto de
la historia. Bach comenzó a quedarse ciego el último año de su vida y murió el 28 de julio de 1750, después
de someterse a una fallida operación ocular.
La grandeza de Bach no se debe, por supuesto, sólo a su facilidad técnica. Es la expresividad de su música,
su humanidad. lo que conmueve a quienes la escuchan.
* HAYDN,JOSEPH(1732-1809), compositor austríaco. una de las figuras más influyentes en el desarrollo de la
música del clasicismo, contemporáneo de Mozart y Beethoven (c. 1750-1820).
El príncipe Miklós Esterházy poseía una fundación musical importante, que fue dirigida por Haydn. Haydn
abarcó prácticamente todos los géneros: vocales, instrurnentales, religiosos y seglares. Compuso la mayoría
de sus óperas y operetas de títeres según el gusto y las directrices del príncipe. Las 107 sinfonías (104 es el
número tradicional, otras tres se han incluido posteriormente), 125 tríos, 19 óperas y los 83 cuartetos para
cuerda, que revolucionaron la música, son pruebas fehacientes de su original aproximación a nuevos materi-
ales temáticos y formas musicales. así como de su maestría en la instrumentación. Sus 62 sonatas y 43 tríos
para piano muestran un amplio abanico, desde aquellos compuestos para aficionados hasta los destinados a
virtuosos del teclado.
Son característicos de su estilo los cambios repentinos de momentos dramáticos a efectos humorísticos así
como su inclinación por las melodías de tipo folclórico. Un escritor de su época describió su música como
"arte popular" y. de hecho, su equilibrio entre la música directa y los experimentos innovadores transformó la
expresión instrumental del siglo XVIII.
24
SCHUBERT:Do menor. Dom, Fam, y SoIM. (Cm, Fm, G)

• CD N° 15
- Más adelante daré mi versión de este trabajo para que compares.
tranaio Práctico N°&

Elaboración de secuencias melódicas en base a armonías y rítmicas dadas
(si te parece, repasá la Metodología, pág. 14).
N.l
1 IV v 1
IV I V T
SCHUBERT, FRANZ (1797-1828), compositor austríaco cuyas canciones (Lieder) están entre las obras maestras de
le género y cuyos trabajos instrumentales son un puente entre el clasicismo y el romanticismo del siglo XIX.
Compuso más de 600 canciones, 9 sinfonías y varias óperas.
25
EDGAR FERRER
• CD N° 17: La menor. Aplicamos el mismo sistema que para la secuencia anterior.
I I v IV
V IV V I
N.3
I IV I V
IV T V T
26
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N.4
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IV I v I
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IV I V I
~.5 r> I . I ~ 1 } I
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40
1 IV 1 V
IV 1 V 1
27
EDGAR FERRER
N.G
I IV I V
1 IV V 1
Atentti allievi!!
Questo tema seguente é molto importante per la vostra tormazioneu
28
7
r Me/odie
etoaia esencial. Melodía base)
Antes que nada, te pido que escuches el CD N° 18. Allí está grabada una melodía de
J. Haydn y luego se vuelve a oír pero con la Ur Melodie, una octava abajo.
En esta y en todas las melodías, existe la Ur Melodie.
Ur Melodie: es la esencia de la melodía que uno oye. Su hilo conductor. Sus cimientos.
Estas notas son pocas en cada compás, a veces una sola, pero a partir de ellas está ar-
ada la melodía y su basamento armónico.
A su vez, extractando la VI' Melodie quedan al descubierto todas las Notas de Paso
~), Bordaduras (B), Apoyaturas (Ap), Retardos (R) y Anticipaciones (An) que tiene la
elodía. Se evidencian los "rellenos" que hay entre sonido y sonido de la Ur,
¡No te desanimes!
Lleva un tiempo adecuar y sensibilizar nuestra percepción para captar la Ur Melodie,
pero si no se comienza ... Además, hay que tener en cuenta que como la música no es una
iencia exacta, posiblemente en algún caso tengas que optar entre dos alternativas. Decidí
por la que más te guste y dale para adelante. Cuanto más, volvés atrás y corregís.
Dejáte llevar por tu oído y por tu instinto más que por tus pensamientos y manejos in-
telectuales.
Un buen modo de detectar la Ur Melodie es tratar de ver qué notas son imprescindi-
bles y cuáles se podrían sustituir y aun eliminar. Tal vez te marees y pienses que cualquie-
ra se puede dejar o eliminar, pero la Ur Melodie respeta (más aun, es el alma) a la melodía
original.
A modo de guía, transcribo las melodías de HAYDNy SCHUBERT
con su VI' Melodie ya
extractada.
29
EDGAR FERRER
HAYDN
• CD N° 18: la melodía original se escuchará en flauta, la Ur Melodie en piano
¡j
Melodía Original
I I I I I r» .- .-
) 0-.....;. I I
¡¡ Ur Melodie posible n 1')
t.! u I I
SCHUBERT
• CD N° 19
I
Melodía Original
..•..... - r
--
Ur Melodie posible
I
I I
NOTA
Las notas con paréntesis pueden no ser tenidas en cuenta. El "Sol" inicial porque es anacrusa, y por lo
general las anacrusas no se armonizan. El "Si" final, porque puede ser interpretado como apoyatura
del inevitable "Do".
Vamos también a buscar las Ur Melodies de tus elaboraciones melódicas ya hechas. También es con-
veniente para este trabajito intercambiar las elaboraciones anteriores con tus eventuales compañeros.
30
8
8qjo
(Su elaboración)
Aquí estás comenzando tu aprenairale de Contrapunto

Bien, una vez cumplida la etapa anterior, vamos a elaborar una segunda voz, prefe-
rentemente en Clave de FA para no encimar registros.
Esta nueva melodía que será interdependiente de la primera, tendrá una figuración
mucho más sencilla y pasará por aquellas notas del acorde que dejó libres la Ur Melodie.
De este modo, habrás hecho una suerte de "contra Ur Melodie". La llamo "Bajo" pa-
ra distinguirla de la primera melodía; pero, en realidad, si está bien hecha, debiera poder ser
antada invirtiendo los roles y las tesitura s con la primera.
Eligiendo una rítmica sencilla que ni coincida en todo ni le juegue en contra a tu pri-
mer melodía, "medioimprovisarás" una melodía a partir de esta segunda Ur Melodie.
Digo "medioimprovisarás" porque, por un lado, no puede ser tan libre como la prime-
ra porque debe evitar la Ur Melodie de tu melodía original; pero, por otro, lado si la hacés
odacon la cabeza, te garantizo un bajo plomizo, muy plomizo y obvio.
Por mi experiencia, si el bajo no sale, es en un 99% por una incorrecta interpretación
e la metodología. Bueno, si tenés tantas dudas, hacé una consulta con alguien, ¡no te que-
es ahí parado/a!
A continuación, te propongo un par de ejemplos con aquellas melodías de Haydn y
chubert que servían de referencia para detectar la Ur Melodie y que seguramente ya has
armonizado en el TP N'I.
En este primer ejemplo están señaladas las notas de la melodía que a mi entender son la
Ur Melodie y, sobre la base de ellas, he trazado una "Contra Ur Melodie" en la línea del bajo.
¡Ah! Además, puse mi interpretación de la armonía posible para este caso, así tam-
ién podés corregir lo que habías hecho .
• CD N° 20 (melodía y bajo en piano, acordar en arcos)
A ¡¡ I I I I I f'.. (,.,1 r.,.

tJ <::»
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IV-'''
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G D D A D G A
I
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I I I I I
31
hE
EDGAR FERRER
Ahora va mi elaboración "meatoimorovisaaa" del 8qjo

• CD N° 21
¡¡ I I I I I n • •
tJ 0,-". I I
. I
I I
- I "-.,JI 1-1 I I I I
Le toca el turno al Maestro scnunert

• CD N° 22
I
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~ ". Fm Cm
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Cm
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Fm G
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G Cm
I
•
y también aquí desarrollé un bqjo posible

• CD N° 23
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I
.... .....
- -- r ~I
~ ~.
:
r r ~ I r
Como habrás oiao, la cosa no es estrafalaria ni mucho menos. El Baio no tie-

ne que jugar en contra de la Melodía. Más bien tiene que colaborar en su fluidez.
tcoraie!
32
9
Reemplazos de Acordes
Querido alumno, si has sobrevivido a los ejercicios anteriores, ahora viene algo tal
vez un poco más difícil, tal vez un poco más entretenido.
Quizás sea necesario releer el cuadro de los sonidos comunes antes y durante el tra-
bajo (pág. 18).
tranaio Práctico N° fl
La ejercitación que sigue se hará usando los cifrados de nuestro primer ejercicio.
Sobre la base de las melodías ya hechas y sus Ur Melodies, las rearmonizarás tratan-
o de hacer reemplazos según nuestro cuadro de sonidos comunes.
Tal vez donde había V-I (G - e o E - Am) se puede hacer V-VI (G - Am o E - F);
tal vez donde se oía IV-V-I (F - G - e o Dm - E - Am), se puede reemplazar por 11-
·-1 (Dm - G - e o Bdim - E - Am);
o, por ejemplo, si teníamos dos primeros seguidos podemos poner I-VI o 1-111;
también quizá donde había V-V se puede colocar 111-V.
Fijáte cómo va la melodía y, si no queda mal, efectuá los reemplazos guiándote por
'u oído. Siempre hacélas primero con tu instrumento un par de veces, cantando la melodía
:' tocando los acordes abajo.
Primero probá variantes, después elegí.
Hacemos un pequeño ejemplo.
En las pistas NQ 24 Y 25 del CD encontrarás estos dos ejemplos grabados
Si tu melodía con bajo era así:

. I I
- l.. I
t-..
~
e F G e
~ I
:
IV v
Í\ ~ ~ r--.
~ •
F e G e
I I I ~ I
:
IV V
33
EDGAR FERRER
Con algunos reemplazos, podría quedar:

- ~ I ~
~
e Dm G Am
I ~ I ~ I l
:
I II v VI
~ ~ ~ 1""-1
r-f.3 Dm •
Am G e
I ~ I .~ I
:
11 VI V V
NOTA
Tuve que hacer algunos cambios en los bajos, para que sigan quedando bien. Vos tal vez tengas que
hacer lo mismo.
tranaio Práctico N° Ibis

Con los elementos hasta aquí obtenidos, el arremetedor alumno/a armonizará plagan-
do de reemplazos y alternativas armónicas las siguientes melodías.
¡Pero cuidado!
Antes de reemplazar, hay que tener muy claro qué va como función base. Es decir, pri-
mero armonizá con lo obvio, luego cambiá lo que te parezca. De todos modos, recomiendo
no perturbar la paz eterna de estos nobles Maestros. Tus conocimientos e ideas son para po-
nerlas al servicio de la música, en lo posible, sin desfigurarle el rostro.
ROBERT SCHUMANN
• CD N° 26
* ROBERT SCHUMANN (1810-1856), compositor alemán, uno de los máximos exponentes del romanticismo (siglo XIX).
Compuso ciento treinta y ocho canciones. Las composiciones de Schurnann para piano suelen ser expresio-
nes musicales sobre temas literarios y estados de ánimo. Con excepción de la Fantasía en do mayor (1836) Y
los Estudios sinfánicos (1854), sus obras para piano son colecciones de piezas cortas en las que una pequeña
idea deriva en la creación de toda la obra a través de una sencilla organización. Además del Carnaval, com-
puso Mariposas (1829-1832), Escenas de niños (1838), Kreisleriana (1838) YÁlbum para la juventud (1848).
A pesar de que en sus obras largas no consiguió la unidad formal que poseen las canciones y las piezas para
3'1
PIETRO MASCAGNI
• CD N° 27
o 010. sí logró música de gran belleza, a la vez que dramática. Son de resaltar la Sinfonia n" J (1841), el
teto para piano en mi bemol mayor (1842), el COI/cierTOpara piano en la menor (1845). la Sinfonía n" 2,
nfonia n" 3 Renal/a (1846), Yel Trío para piano (1847). La Sinfonia n" 4 fue totalmente innovadora, ya que
uatro movimientos aparecen unidos y se ejecutan sin interrupción.
O MASCAGNI (1863-1945), compositor italiano. Nació en Livorno y estudió con el compositor italiano
o Soffredini. La obra principal de Mascagni es la ópera Cavalleria Rusticana, escrita en sólo dos me-
_. basada en una obra del escritor italiano Giovanni Verga, exponente del estilo de ópera italiano denorni-
verismo (realismo) que subraya el comportamiento violento de los personajes sometidos a una gran ten-
~ emocional. Caballero rusticana tiene libreto de G. Menasci y G. Targioni-Tozzetti y se estrenó en Roma
90. El éxito de Mascagni con el verismo influyó en el compositor italiano Ruggero Leoncavallo.
- gni compuso 17 óperas. aunque sólo Cavalleria Rusticana y L'amico Fritz (1891) se mantienen en el
orio musical actual. Otras óperas fueron Cuglielmo Ralcliff, 1 Rantzan. interpretada por la famosa Ne-
__ lelba en el Covent Garden, y Nerone (1935) que era un tributo a Benito Mussolini.
gni había aceptado ser el músico oficial del régimen fascista. Murió inesperadamente en el hotel Plaza
ma cuando, desilusionado, se encontró en la indigencia.
35
EDGAR FERRER
10
Cadencias
Las cadencias son básicamente procesos en la música para finalizar una parte o un pe-
ríodo o una obra.
En realidad, las cadencias también están todo el tiempo en el discurso musical porque
este siempre contiene la alternativa entre tensión - 1/2 tensión y reposo.
Pero aquellos enlaces que llamamos "Cadencias" tienen que ver siempre con un mo-
mento formalmente importante dentro de la obra que estamos analizando o construyendo.
La palabra "cadencia" quiere decir originalmente caer o detenerse. Nosotros la toma-
remos como un gesto.
Las situaciones básicas que pueden darse son las siguientes:
1. Tensión Reposo (termina claramente)

2. Media Tensión Reposo (termina blandamente)
3. Tensión Media Tensión (evita el final)
4. Reposo Tensión (pausa para seguir)
5. Tensión Mayor Tensión (evita el final y aumenta o renueva la tensión)
Ahora vamos a hacer una enumeración más específica de cadencias, nombrándolas y

con los acordes que las forman.
Recomiendo especialmente tocar estas cadencias varias veces y en distintas tonalida-
des Mayores y menores. De lo contrario, serán sólo nombrecitos lindos.
1. Auténtica
V-I, Tensión "Chin"- Reposo "Pum". La más clara definición de la tonalidad.
G - C en DO Mayor / E - Am en la menor
• En el CD N° 28 encontrarás la siguiente secuencia de acordes:
1 rvIl
e ~
2. Plagal
IV-I Ch Tensión - Reposo) Afloja, distiende, pero blandamente.
F - C (DO Mayor) / Dm - Am (La menor)
• En el CD N° 29:
1 V46 16 ~
C G/D C/E ~
36
T É e I e A s 1> E e R E A T IVII> A n ~I s Ie A L
3. Cadencia Evitada o Desviada

(para los programas de estudio de los Conservatorios se llama "cadencia rota"),
La Tensión del V descarga desviándose a un reemplazo del 1.
V-VI, o V-IV6 (Tensión - 1/2 Reposo o 1/2 Tensión)
V-VI : G - Am para DO Mayor / E - F para La menor
V-IV6: G - F/A para DO M / E - Dm/F para La m
I I
e e
4. Semicadencia
I-V (Reposo - Tensión)
C - G (para DO m) / Am - E (para La m)
Aclaramos que la Tensión aquí tiene un carácter más bien suspensivo. Es como fre-
nar en una meseta que, en sí misma, es relativamente estable.
I V46 16 IV I IV V7
e G/D e/E F e F G7
5. Cadencia Rota'
que es V-II =.es decir cuando el V en lugar de ir al 1, va a su propia Dominante.
G - D7 (para Do Mayor) / E - B7 (para La menor)
Por eso la llamamos "Rota", porque no sólo no vuelca sobre la Tónica (reposo) sino
que el nivel de Tensión aumenta. Se podría decir que es una "ContraCadencia".
V He6 V I
G D/F# G e
OTA!
Incluimos esta clasificación pese a que normalmente se llama "Rota" a la cadencia que nosotros
nombramos "Desviada", y esta cadencia "Rota" no figura sino como un proceso modulatorio. Pero
hay muchas obras que contienen este giro en su transcurso sin obligarse a modular. No te lo vas a
perder porque no figure en algunos lados ...
OTA2
Todos los ejemplos figuran en Do Mayor, como el sagaz aprendiz habrá notado. Sugiero (no muy
tímidamente) que transportes los ejemplos a La menor, y también a otras tonalidades.
37
EDGAR FERRER
Entonces
Es importante recordar que esencialmente uno reconoce en la música propia o ajena

los gestos: termina, sigue, amaga, frena, ataca, etc.
Si percibimos que la tensión se desvía, el gesto es de Cadencia Desviada, después vemos si
coincide o no con la teoría en cuanto a su armado.
En la música escrita nos vamos a encontrar con que los compositores se toman una gran li-
bertad y no siempre las cadencias aparecen como nosotros las aprendemos en el papel o de acuer-
do al programa de estudios, sino que las cadencias son gestos. Gestos de finalización o de instan-
cias en la conducción del discurso.
El que escribe y crea música siente algo que desea comunica!". Se vale de recursos para ser
contundente, eficaz. Expresar es también comunicar. La comunicación logra su objetivo cuando el
otro me entiende, aunque traduzca a sus códigos.
Por ejemplo, nos vamos a encontrar con que el gesto de una semi-cadencia lo da todo lo que
vaya a parar a una tensión, que queda como en una meseta.
O que cadencia Plagal se puede hacer también con el Il en lugar del IV, o con el n alterado.
Se puede usa!"también el IV menor (aun si estamos en modo Mayor) para hacer IV-I (artifi-
cial), porque lo importante es el gesto" 112 Tensión - Reposo".
Si bien hay tipos básicos para lograr las Cadencias, esto no quiere decir que no haya otros. Ob-
viamente, si en la variedad está el gusto, habrá que comenzar por los propuestos y, luego, sobre la ba-
se de nuestra seguridad en el manejo de ellos, ir dejando hacer a nuestra curiosidad y percepción.
Hay infinidad de variables. Esto hay que profundizarlo a partir del análisis y en base a la li-
bertad que cada uno se tome. Basta ver que si bien los dos últimos acordes de un tango son (99,9%)
V- 1, lo que pasa en los dos compases anteriores al final no se repite casi nunca. Esos dos compa-
ses son procesos cadenciales.
Tomate el trabajito de oír un disco de Pichuco (en realidad, puede ser algún otro, pero tomá-
lo como un homenaje ...) para ver bien qué tipo de final tiene cada tango y las "vueltas" que hacen
para enganchar las distintas partes.
Ofrezco el tango en el ejemplo porque, quieras o no, te resultará familiar y será más fácil en-
tender estas vueltas desde lo gestual. Sacar de oído los acordes con los que cadencian no será tan
sencillo, pero vale siempre la pena el intento.
Ya que estoy por hacerte trabajar ...
tranaio Práctico N° rJ
a) Pensamos que lo mejor es hacer práctica de estas cadencias sueltas en cualquier to-
nalidad, hacer enlaces de V-I, / IV-I, / I-V, / IV-146-V-I, etc.
b) Si estás en grupo, un modo interesante es armar adivinanzas con cuatro acordes, los
dos últimos contendrán uno de los gestos cadenciales. Tus compañeros tratarán de
reconocer de qué cadencia se trata.
Si estás solo, escuchá canciones con división de estrofas y fijáte cómo termina cada
parte (recomendamos música con estrofas: tango, folclore, boleros, etc.)
e) A la vez será muy interesante analizar nuestros trabajos anteriores e identificar qué
cadencia hay en cada final de semifrase.
38
T É e N I e A s J) E e R E A T IVI D A J) ~I U S I e A L
El hecho de oír cómo suenan estas Cadencias con un mínimo entorno nos ayudará
a "enganchar" bien cuál es el gesto.
Procedimientos de uso frecuente
Hay además cadencias que son encadenamientos de acordes, es decir, Procesos Ca-
denciales.
A continuación, enumeramos algunos.
Cadencia perfecta o de primera especie:

IV V I (perfecta porque contiene las tres funciones)
F G C para DO M I Dm E Am para La m
Una variante de esta:

11 V 1,
Dm G C para DO M I Bdim E Am para La m
Cadencia compuesta de segunda especie:

IV 146 V I
F CIG G C para DO M I Dm Am/E E Am para La m
Una variante posible:

II 146 V I
Dm C/G G C para Do m I Bdim Am/E E Am para La m
• CD N° 33 al 36: ejemplos en DO M / CD N° 37 al 40: ejemplos en La m.
Otros procedimientos muy típicos, aunque no sean Cadenciales (o sí):
Cuarta y Sexta de repercusión:

I IV46 I
C F/C C
Cuarta y Sexta de paso: CD N° 42

I V46 16
C G/D CIE (se puede hacer también en sentido inverso)
Cadencia Frigia: CD N° 43
(conocida como "Semicadencia Frigia" porque cae sobre un V)
Preferentemente usadas en modo menor:

Una voz (en general el bajo), canta "LA-SOL-FA-MI". Normalmente se enseña la si-
= iente sucesión de acordes:
I VII IV6 V
Am G Dm/F E
39
EOGAR FERRER
Obviamente, esta secuencia se puede hacer de muchas formas. Si tocás un par de veces
los acordes en tu instrumento vas a reconocer desde el tradicional comienzo del tango "La Cum-
parsita" hasta muchos pasajes de obras 1. S. Bach, o de música española.
Una variante muy común es la de colocar un IV Mayor en lugar del menor (este reem-
plazo es conocido como Cadencia Dórica).
Otra posibilidad es que los acordes sean: CD N° 44
I 111 IV (Mm) V
Am C DmóM E
Cadencia Picarda o de Picardía:
Esta cadencia es pícara en cuanto hace un poco de trampa: en un contexto menor el
acorde final es sorpresivamente Mayor.
Cadencia (Plagal) de Rimsky Korsacoff: I CD N° 45
Se la llama "Plagal' por el movimiento del Bajo, que cae a la Tónica desde el Fa (si
estamos en DO Mayor). Lo más distinguible de esta Cadencia es la marcha de la voz supe-
rior que canta "Do - Re - Miiiii" con cada uno de los últimos tres acordes. Se enseña que
los acordes correspondientes son:
IV VII43 I
F B0/F C
Naturalmente y como el sagaz alumno sospechará, hay muchos modos de hacer este
tipo de Cadencia. Y no sólo eso: aparece en algunas obras como un enlace normal y de pa-
so entre dos armonías.
Todos estos procedimientos, como ya se dijo, producen sensaciones. Pero no siempre
están los acordes solitos para lograrlo. Matices, Articulaciones, el modo en el que está con-
ducida la melodía, los adornos ... todo contribuye a la fluidez y la coherencia, es decir, a la
claridad de lo que se quiere expresar.
Avanti, Avanti ...
tranalo Práctico N° E
Antes de continuar, es oportuno hacer una serie de trabajos libres aplicando los cono-
cimientos adquiridos hasta aquí.
Esta vez te propongo que, además, partas de cero. Tendrás que construir libremente
algunas melodías, utilizando las alternativas armónicas vistas hasta ahora. No conviene lle-
nar de procedimientos armónicos cada trabajo. Tratá de ser equilibrado.
l. La hemos incluido porque es muy conocida en nuestro medio, pero en realidad, no aparece en los grandes
tratados de armonía. Schonberg no desarrolla estas últimas tres cadencias. Tampoco enumera los procedimien-
tos anteriores. Argumenta que "carecen de importancia estructural". El Maestro confía en nuestra creatividad.
Yo informo cómo las llaman y cómo suelen aparecer. Descuento que las ejercitarás por las tuyas.
110
Pequeño plan:
a) Idear dos frases rítmicas. Momento, maestro: ¡no se apure! Haga algo sencillito no-
más. Tiene toda la vida para complicar las cosas. No olvide que la primera y la se-
gunda frase se llevarán mejor si son más o menos parecidas.
b) Adjudicarles acordes. (Es propicio colocar un procedimiento Cadencial en cada fi-
nal de frase.)
e) Improvisar una melodía, frase por frase.
d) Detectar Vr Melodie.
e) Elaborar un bajo.
n
u
•..
I
n
u
•..
41
EDGAR FERRER
11
Acordes de cuatro soniaos, es aear, Séptimas
Los acordes de cuatro sonidos (séptimas), hoy en día nos suenan como posibilidades
de embellecimiento o "color" para un acorde. Para poder hacer bien el camino, trataremos
de reeducar o ampliar nuestra percepción. Debemos llegar a oírlos como cuando se empe-
zaron a usar funcionalmente en el sistema tonal.
En el "Cuadro de los sonidos comunes" (pág. 18) Ycuando mencionamos las Funciones
Básicas, vimos que cada grado (acorde) tiene, de por sí, al menos una función determinada.
Ahora bien, en este contexto, agregarle una séptima a un acorde está bastante lejos de
ser un adorno o un embellecimiento.
El cuarto sonido puesto sobre la Tríada, es decir, la séptima, lo primero que hace es
alterar el equilibrio interno del acorde. Tocá por favor pacientemente muchas veces un acor-
de Perfecto Mayor o menor. Suavecito, sin apuro. Cuando te resulte casi monótono, agre-
gále una séptima ...
El acorde "tira" hacia algún lado. El oído nos pide que vayamos a algún otro acorde,
o que sigamos haciendo mutar a este.
Por eso dije más arriba que lo primero que logra una séptima es desequilibrar al acor-
de por dentro. Lógicamente, cuando algo cae, tiende a caer para un lado determinado.
Pero calma. Esto lo comprenderás mejor recorriendo un caminito que te propongo.
Nos familiarizaremos con las séptimas una por una. Las aprenderemos a oír y a cantar. Las
sabremos distinguir.
Comenzamos por una Séptima hecha sobre la nota Do. De paso te cuento cómo se ci-
fran las inversiones.
Como es ya habitual, se oirán primero las notas del acorde arpegiadas, para que pue-
das cantar encima del CD. También te doy la primera nota antes para que no sea un proble-
ma la afinación.
Inversiones del acorde de Séptima
• CD N° 46
j
1$1 r1
~
1 1
17 6/5 4/3 2
Dejemos nuestro acorde suavecito, nuestra séptima desequilibrante y las inversiones

para usarlo más tarde y presentemos de una buena vez el elenco de Séptimas sobre cada gra-
do en las escalas Mayor y menor.
112
Séptima en las escalas tipo
Aviso: nuevamente, en la escala menor va a haber dos posibilidades para varios de los acor-
des, para todos los que contengan el FA y el SOL (el sexto y el séptimo grado), ya que estos pue-
den estar ascendidos o no.
• CD N° 47 Y48. Primero arpegiados, luego placqué. No te quedes escuchando.

Tenga usted la amabilidad de cantarlos uno por uno, y varias veces. Hasta que
los puedas cantar sin la ayuda del CD y en distintas tonalidades. El descenso de
La menor está hecho sobre la base de la escala antigua.
Do Mayor
-e- -º-
§ § § 8
1$1 8o §
IVM7
§
V7 VI m7 VII 7/-5
IM7 II m7 III m7
La menor
II 7/-5 TTTM7 IV m7 Vm VIM7 VII 7
1$1 § ~§ q9 ~U ij§ ~§ qU ~H ij§ #§ 9

-e- H #H II m7
-e--e-
1117/5+?
V7
IV 7
VI 7/-5 vn 7°
T m7
Como el agudo alumno/a sospechará, no todos estos acordes son usados comúnmen-
te, ni he puesto aquí todas las posibilidades que existen. De todos modos es un buen plan-
tel como para empezar.
Por eso mismo,
NOTA
aturalmente no basta con leer esto para saber, aun si cantar sobre el CD ayuda. Es necesario poder cantarlos y
reconocerlos aun fuera de su contexto, para usarlos a nuestra voluntad. Es muy difícil usar a conciencia elemen-
tos que no conocés bien, ya que se COITeel riesgo de que los elementos te dominen a vos y no al revés.
Te propongo algunos modos de fomiliarizarte a fondo con los acordes:

.., Dada una nota X. cantar cualquiera de los acordes de la tabla (pág. 44) .
.., Cantar y tocar todos estos acordes con sus inversiones .
.., Armar distintas escalas con la presentación de sus séptimas. Tocarlas y cantarlas.
scuiaaao. danqer, peligro!

Esto que acabamos de hacer NO ES ARMONIZACiÓN DE ESCALAS: ese procedimiento bá-
icamente no existe (¿te decepcioné?). Se puede ver qué acorde hay sobre cada nota, pero
queda claro, si pensás un poco, que no se puede armonizar una melodía poniéndole un acor-
de a cada sonido. Hay ejemplos de este tipo de procedimiento: dan la sensación de que en
medio de un mar de crema se busca la torta en vano.
Pasemos ahora a la presentación general de acordes.

'13
EDGAR FERRER
1. PERFECTO MAYOR 8. RETARDO DE LA TERCERA

C POR LA CUARTA (Cuarta suspendida)
C4 C4sus
puede ir con 7", sobretodo cuando se
hace en la Dominante
2. PERFECTO MENOR
Cm
9. SÉPTIMA DISMINUIDA
C#o C#+
3. MAYOR CON QUINTA AUMENTADA

C+ c.,
10. SEMIDISMINUIDO
C0
(Quinta dism. y séptima menor)
4. QUINTA DISMINUIDA
Cm-s C ~
11. SEXTA AGREGADA
C6
(en gral. la sexta es Mayor aunque el acorde sea menor)
5. SÉPTIMA DE DOMINANTE
C7
12. ACORDE SOBRE UN BAJO OBliGADO CIA
6. MENOR CON SÉPTIMA menor

Cm7 13. QUINTA BEMOL'
C Sb
(tercera Mayor - quinta disminuida)
7. MAYOR CON SÉPTIMA MAYOR

C7 CM7 14. SEXTA AUMENTADA*
C 6Auoe
(Igual quinta bemol) Ambos pueden llevar 7".
Todoslos ejemplos están en la pista N° 49. Pero, para aprender mejor. construí estos acordes sobre notas distintas.
12
Cadena de dominantes
(Dominantes Secundarias)
En el Sistema Tonal, la relación ideal entre dos acordes es la de V-l. Porque V tiene
toda la tensión y I todo el reposo.
Entonces, los demás acordes aspiran a tener con alguien ese tipo de relación y a ha-
cer "Chin" sobre alguien "Purn".
Como V y I tienen una Distancia de quinta descendente entre sus fundamentales; va-
mos a saltar de un grado a otro por quintas, tratando de dar una vuelta que pase por todos
los grados, completando un ciclo:
el I puede ser Dominante Secundaria del IV,

el IV del VII,'
el VII del 111,
el 111 del VI,
el VI del 11,
yel 11 del V.
* Pese a que no hay un salto de quinta justa entre sus fundamentales, la caída se oye igual y
juegan a Dominante - Tónica. Ver Vivaldi.
Trabajo Práctico N° I
Tocá, por favor, esta encadenación en tu instrumento.
Primero sólo las fundamentales; una vez que sepas cantarlas bien en distintas Tóni-
as Mayores y menores, tocá los acordes completos.
Ejemplo Mayor
• CD N° SO: hay una marca con la tónica para que te guíes y puedas cantar las
fundamentales. Podés ayudarte con tu instrumento.
I IV VII 111 VI 11 V I
C F B(~) Em Am Dm G C
45
EOGAR FERRER
Ejemplo menor
• CD N° 51
I V VII 111 VI 11 V I
Am Dm G C F B(~) E Am
Como has escuchado, esta encadenación ya da sensación de estructura: es una progresión.

Es en realidad la progresión básica y, tal vez, la más completa.
Digo completa en el sentido de que genera movimiento (damos toda una vuelta por
todos los grados de una tonalidad), el juego se extiende, hay Chin - Pum todo el tiempo y
no está en peligro la capacidad de reposo de la Tónica.
Oespt:játe antes de continuar ...
¡¡alabarslacár!!
12.1
Dominante Secundaria
Todos los acordes de la Cadena de Dominantes son dominante secundaria del si-
guiente, aunque sea potencialmente o de un modo sutil. Esto es tan así, que aun tocando só-
lo las fundamentales, ya se oye un efecto de caída de cada nota a la siguiente. Las Domi-
nantes Secundarias pueden tener diferentes grados de tensión para ir de un acorde a otro,
según sea su conformación interválica.
Reconocemos tres tipos básicos de Dominantes Secundarias:
>1 1. Dominantes Auxiliares (da)
>1 2. Dominantes Efectivas (e)
>1 3. Dominantes con Fundamental Omitida (o)
A continuación, vamos a verlas una por una, comenzando por la más suave en tensión intema.
12. 2
Dominante Auxiliar
Es la más sencilla de las dominantes secundarias.

Es cuando los acordes para realizar la cadena de dominantes incorporan la séptima
que les toca por armadura de clave, es decir, sin ningún tipo de alteración accidental.
Por las dudas, repasar la tabla de presentación de las séptimas en las Escalas, ya que
ahí figuran todos los que ahora habrá que tocar (pág. 43).
46
La Dominante Auxiliar se cifrará DA.

Entonces tocamos:
Traducciones
Mayor:
• CD N° 52
C C7M F F7M Bdim B~ Em Em7 Am Am7 Dm Dm7 G G7 C
Menor:
• CD N° 53
Am Am7 Dm Dm7 G G7 C C7M F F7M Bdim B~ E E7 Am
Habrás comprobado que si bien algunos acordes carecen de sensible por semitono pa-
ra presionar a la próxima fundamental, la fuerza gravitatoria del Bajo por quintas es tan
grande que igual se oye Chin - Pum, aunque más "blando".
Cito al caso algunas obras donde aparece este tipo de progresión: Sonata K 332 Fa M
de W. A. MOZART'(pasaje en Do menor), la Huella (villancico) de ARIELRAMÍREZy un
montón de conciertos de A. VIVALDI:
*MOZART,WOLFGANGAMADEUS(1756-1791), compositor austríaco del período clásico. Uno de los más intluyentes en
la historia de la música occidental. Nació el 27 de enero de 1756 en Salzburgo.
Mozart se encuentra entre los grandes genios de la música. Su inmensa producción (más de 600 obras) muestra a una
persona que, ya desde niño, dominaba la técnica de la composición a la vez que poseía una imaginación desbordante.
Sus obras instrumentales incluyen sinfonías, divertimentos, sonatas, música de cámara para distintas combinaciones de
instrumentos y conciertos; sus obras vocales son, básicamente, óperas y música de iglesia. Sus manuscritos muestran
cómo, salvo cuando hacía borradores de pasajes especialmente difíciles, primero pensaba la obra entera y luego la es-
cribía. Su obra combina las dulces melodías del estilo italiano y la forma y contrapunto germánicos. Mozart epitomi-
za el clasicismo del siglo XVIII, sencillo, claro y equilibrado, pero sin huir de la intensidad emocional. Estas cualida-
des son patentes sobre todo en sus conciertos, con los dramáticos contrastes entre el instrumento solista y la orquesta,
yen las óperas, con las reacciones de sus personajes ante diferentes situaciones. Su producción lírica pone de manifies-
to una nueva unidad entre la parte vocal y la instrumental, con una delicada caracterización y el uso del estilo sinfónico
propio de los grandes grupos instrumentales.
*VIVALDI,ANTONIO(1678-1741). compositor y violinista italiano, el más intluyente de su época.
ació el 4 de marzo de 1678 en Venecia; estudió con su padre, violinista, en la catedral de San Marcos. Se ordenó sa-
cerdote en 1703, lo llamaban il prete rosso (el cura pelirrojo) y comenzó a enseñar en el Ospedale della Pietá, un con-
ervatorio para niñas huérfanas. Vivaldi escribió más de 500 conciertos y 70 sonatas, 45 óperas, música religiosa co-
mo el oratorio Juditha triumphans (1716), el Gloria en re (1708), misas y motetes. Sus sonatas instrumentales son más
onservadoras que sus conciertos y su música religiosa a menudo retleja el estilo operístico de la época y la alternan-
cia de orquesta y solistas que ayudó a introducir en los conciertos. Johann Sebastian Bach, contemporáneo suyo, aun-
que algo rnás joven, estudió la obra de Vivaldi en sus años de formación; de algunos de los conciertos para violín y so-
natas de Vivaldi sólo existen las transcripciones (en su mayor parte para c1avecín) de Bach. Vivaldi fue el primer com-
positor que utilizó de forma coherente el ritornello, que se llegó a imponer en los movimientos rápidos del concierto.
El ritornello se repetía en diferentes tonalidades y era interpretado por toda la orquesta. Alternaba con episodios inter-
pretados por el solista, a menudo de carácter virtuosista. Estableció la forma de tres movimientos para el concierto y
fue uno de los primeros en introducir cadenzas para el solista. Sus conciertos para violín opus 8, Las cuatro estacio-
nes, son uno de los primeros ejemplos de música programática que, como gran parte de su música, se caracteriza por
ritmos vigorosos y fuertes contrastes.
47
EDGAR FERRER
tranaio Práctico N° I
Hay que practicar la Cadena de Dominantes con D. A. en varias tonalidades, toman-
do como modelo las expuestas en los ejemplos. I
Primero en el instrumento y, luego, cantando los arpegios de cada acorde.

Ojo con el V en el modo menor, recordá que el V es siempre Mayor, por ahora.
Cuidado también con el VII en Modo menor: con la séptima que le toca, se transfor-
ma en una séptima de Dominante para el III.
tranaio Práctico N° ibis

- 1. Elaboración de melodías con rítmicas y cifrado dados.
- 2. Buscar la Ur Melodie como en los trabajos anteriores.
- 3. Elaboración de Bajos.
NOTA
No olvides colocar, debajo del cifrado de grados, el cifrado americano (u otro) para que te sirva de
guía. La cantidad de acordes y su conformación comienzan a enriquecer / complicar las cosas. Una
confusión en un acorde te puede malograr toda la melodía.
I IV VI da 11 da
V VI V I
118
N 2
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49
EDGAR FERRER
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IV 1 11 V I
50
12.3
Dominante Efectiva (e)
Es un tipo más fuerte de dominante secundaria.

Los acordes le copian la estructura interválica al dominante real que es el V. Entonces, to-
dos se metamorfosean en séptima de dominante de otro acorde.
Serán necesarias las alteraciones accidentales, porque los acordes que normalmente son menores
van a tener que transformarse primero en Mayores y después incorporar una séptima menor; conviene
repasar otra vez las presentaciones de los acordes de séptima en escalas Mayores y menores (pág. 43).
Ejemplo: en DO M, el I es un acorde perfecto mayor y la séptima que le toca por natu-
raleza es una séptima mayor. Para que sea I efectivo (le) la séptima va a tener que ser un SI be-
mol porque si no, el acorde no tendrá estructura de séptima de dominante.
Por citar otro ejemplo, veamos al II en Do M. Es menor por naturaleza y la séptima que incorpora
es menor, entonces hay que transformarlo en Mayor para que tenga estructura de séptima de dominante.
Haciendo estos procedimientos sobre todos los grados, la Cadena de Dominante queda así:
I le IV IVe VD VDe 111 lIle VI VIe 11 I1e V V7 I

Traducción Mayor:
• CD N° 56
C C7 F F7 Bdim B7 Em E7 Am A7 Dm D7 G G7 C
Traducción menor
• CD N° 57
Am A7 Dm D7 G G7 C C7 F F7 Bdim B7 E E7 Am
tranaio Práctico N° rfl

- Es tocar la encadenación anterior.
- Hacé esta práctica varias veces en el instrumento y en distintas tonalidades M y m.
NOTA
En el Modo menor el enlace VIe - He presenta problemas ya que la séptima del VI es (enarrnoniza-
da) la misma que la tercera M del He (no digas que sí tan fácilmente: tocálo, por favor, así sabés de
que hablo). El problema es que la misma nota que en un acorde es sensible descendente, en el si-
guiente es sensible ascendente. Igualmente no hay problema si uno toca en primer lugar los acordes
tal cual son y luego los convierte en e (efectivos). Una alternativa es ascender el VI directamente.
tranaio Práctico N° m bis

- Elaboración de melodías.
- Detectar Ur Melodie.
- Establecer segunda melodía.
51
EDGAR FERRER
• CD N° 58: Do M (ojo con la anacrusa)

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53
EOGAR FERRER
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VI n e v I
Algunas consideraciones
Como habrás notado en las ejercitaciones anteriores, estamos al límite de la capaci-

dad de conservación del reposo de la tónica. Esto quiere decir que estamos llegando en cier-
to modo al límite del sistema.
Lógicamente, aún da para mucho más, pero el hecho de que urjan séptimas en cual-
quier acorde a través de las dominantes auxiliares (DA) ya pone de manifiesto tensiones in-
ternas en la tonalidad.
En la ejercitación reciente, cuando se hicieron dominante efectiva (e) más todavía
aparecen acordes con fuerza para caer en el reposo de grados que no son la tónica.
Estamos empezando a trabajar con armonía alterada.
Cuando presentamos el sistema tonal, casi al comienzo del trabajo, mencionamos que
están en pugna fuerzas centrípetas que tienden a mantener la capacidad de reposo de la tó-
nica y fuerzas centrífugas que tienden a establecer el reposo en otro grado o aun en un gra-
do que no está dentro de la tonalidad presente.
La potencialidad de establecer el centro tonal en otro lado es la potencialidad de mo-
dulación.
Quiero aclarar esto porque siempre aparece el hecho modulatorio como un procedi-
miento realmente muy difícil y muy complicado dentro del manejo del sistema.
A través de estos ejercicios hemos comprobado auditivamente que es en realidad tan
difícil quedarse en la tonalidad como irse, y a la vez ambas cosas son sencillas, porque
siempre depende del contexto que estamos generando al tocar cada nuevo acorde y condu-
cir la melodía.
54
En definitiva, Modular sería básicamente aprovechar la fuerza centrífuga que

ciertas situaciones provocan.
Por estas y otras razones recomiendo que, al finalizar los trabajos propuestos aquí, te
dediques a analizar los corales de 1. S. BACH. En casi todos los calderones (paradas) hay un
pequeño proceso cadencial a diversos grados de la Tonalidad. Estos procesos son potencia-
les modulaciones.
Por la experiencia adquirida en estos años analizando cómo están hechas las obras de
Maestros, ya sea clásicos o populares, considero que desde el punto de vista aquí expuesto,
el procedimiento por el cual se modula pasa a segundo plano: lo importante es tener bien
claro cuáles son las dos orillas del río; el tipo de puente que usamos para cruzar surge co-
mo consecuencia lógica, pese a que uno siempre opta por uno entre miles.
Por otro lado, yo creo que la modulación, como el manejo ,de todos los elementos den-
tro de una tonalidad, obedece a una necesidad estética, es decir, a una necesidad expresiva.
Por lo tanto, uno tiene que llegar a modular cuando, movido por un impulso interior, nece-
sita romper el equilibrio de la tónica que estableció primero para establecer otra.
En los temas siguientes vamos a seguir profundizando la evolución de la Dominante.
Estas ejercitaciones, a su vez, ponen todavía más en evidencia que el equilibrio de la capa-
cidad de reposo de la tónica a veces es precario.
Antes de pasar al siguiente tema, haremos unos ejercicios que combinan los temas anteriores.
tranaio Práctico N° m
En primer lugar, vamos a armonizar dos melodías. Pero ...
>1 A la primera, que es del Maestro Haydn, tratarás de imponerle dos armonizaciones
diferentes, es decir, harás dos veces el trabajo. Te doy una pista: puede terminar en
Do Mayor o en La menor. Estoy seguro de que Haydn nos perdonará el atropello.
Estamos justificados porque estamos aprendiendo.
>1 En el segundo caso, al Maestro Schumann le pedimos prestada una melodía. Como
con Haydn, hay más de una opción. Pero te desafío a que te las arregles como puedas.
• En los CD N° 14, 15, 26 Y 27 tenés otros ejemplos melódicos para rearmoni-

zar usando "DA y e".
>1 Asimismo, rearmonizar una de tus primeras melodías puede llegar a ser divertido y útil.
Esta propuesta exige una aclaración. El criterio con el que se descubre la Ur Melodie
se convierte en ambiguo y precario. En casi todos los compases vas a tener la posibilidad
de elegir entre dos opciones como mínimo. Dependiendo de que nota sea para vos la im-
portante, la armonía variará en cada caso.
De todos modos, siempre conviene comenzar por lo más sencillo aunque

parezca obvio. Una vez hecho esto, uno puede introducir variantes. Si de entra-
da no está claro qué debe ir según una lógica simple, es muy posible que luego
te encuentres en un enredo de difícil salida.
isuertet
55
EDGAR FERRER
• CD N° 60 (acorde de tónica)
~dn~ ¡
rr ir Schumann
~. JEtJ~. ~~~~
f1 ~ j~r ~~.~~
ffta· ~~. ~:g?~r ~~~~l ~
tranaio Práctico N° m bis

Sobre la base de una rítmica dada, con una encadenación en la que aparecen acordes
DAye:
- Construir una melodía.
- Establecer Bajos. Conducción .
• CD N° 62 en Do Mayor. Marca y tónica

NI
n" 6 ..
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e IV da VII e III
56
v VI V
N.2
VIc I1da V e IV
11 VIIe IIIe VIda He V

N.3
IIIe VI 11
VIda He v
57
EDGAR FERRER
13
Acorde de novena de dominante
Un acorde de Novena no es otra cosa que un acorde de Séptima al que se le agrega

una tercera. Es un acorde de 5 sonidos, aunque por razones técnicas no siempre se tocan to-
dos.
Si bien las novenas se usan mucho en música popular, su función es casi siempre la
de un acorde de color, o como una suerte de Dominante Auxiliar muy blanda.
En este trabajo, lo que interesa es que vos aprendas a oír y, por lo tanto, utilizar todos
los acordes con respecto a su función. Por este motivo estudiaremos al acorde de cinco so-
nidos visto como Novena de Dominante.
El acorde de Novena de Dominante, lejos de ser un acorde que aporta color a la ten-
sión del V sobre la Tónica, es un acorde cargado de tensión interna. Como uso real es bas-
tante extraño en el barroco y el clasicismo. Lo que se suele ver es que se usa un acorde que
nosotros llamamos V con fundamental omitida.
NOTA
No digo que no existen las novenas. ¡No te pongas así! Pero lo más común es que lo que se lee co-
mo novena no tenga relevancia funcional sino que aparece como un adorno, o apoyatura, retardo,
etc.
Quinto con tunaamentat omitiaa (VO)
Sobre el quinto grado (V), que en DO M está formado por SOL - SI - RE - FA - LA

(el La puede ser natural o bemol según sea con novena de dominante Mayor o menor).
Si de este acorde hacemos una cadencia sin el SOL, vamos a ver que la cadencia se
produce igual y que el acorde de séptima disminuida tiene la misma función de dominante
que el acorde de dominante común, sólo que más "cargadito".
Cantando encima del acorde de séptima disminuida la fundamental del acorde, es de-
cir, el SOL, vamos a notar que aunque no está la nota, es como si estuviera: la función es
exactamente la misma con o sin ella, porque lo que "hace" a la Dominante es el Tritono que
se forma entre la tercera y la séptima de ese acorde, es decir, las "notas características" (sen-
sible modal y tonal) de la Tónica en juego.
En el fondo, este acorde no es otra cosa que un séptima disminuida (si el omitido
tiene novena menor) o un séptima semidisminuida (si el omitido tiene novena Mayor).
58
Los conceptos que aquí presentamos no sólo están avalados por nuestra audición (que siem-
pre puede ser un poco fantasiosa), sino por Maestros como A. SCHO BERG,E. LEUCHTER: etc.
A estos acordes (;1) o 7°, algunos los programa oficiales los toman como Sensibles
Secundarias. Este concepto es, para nosotros, una 112 verdad porque, aunque desde lo visual
es una Sensible Secundaria, lo auditivo confirma una Dominante, y queremos ser coheren-
tes con nuestro oído que detecta sólo 3 funciones.
Primero vamos a hacer algunas prácticas con el yo desde cosas ya conocidas.
tranaio Práctico N° !:m

Tomando canciones que conozcas o tus primeras melodías, reemplazá al V normal,
por un =7- que contenga a la sensible. Por ej.: si el Vera MI M, ahora vas a colocar un =7- ar-
mado sobre SOL# (Vo).
Recordarás la melodía de Haydn que usamos como ejemplo de Ur Melodie (CD N°
14). Sobre ella vamos a reemplazar alguna Dominante por el Vo.
• CD N° 64: primero lo vamos a escuchar con el V normal y, luego, con los acor-
des de V con fundamental omitida
~
DA D D G D DAD G A D
Como hemos oído, peor o mejor según la melodía y la elasticidad de nuestra orejita,
comparando con V 7 normal, el Va establece diferencias con respecto a la tensión interna
del acorde (se oye más violento, por decir de alguna manera), pero no hay dudas con res-
pecto a la direccionalidad y Función que tiene.
Aunque la Fundamental no esté, el acorde suena a Dominante.
trabaio Práctico N° !m bis

Ahora, entonces, vamos a armar la Cadena de Dominantes con Fundamental Omitida, te-
niendo mucho cuidado en la mutación de cada uno de los acordes, porque al grado común, qui-
tándole la Fundamental, vas a tener que ponerlo en primera inversión y, además, agregarle la sép-
tima y la novena.
En este trabajo tomaremos siempre la opción del =7- pero, cuando vos lo manejes bien,
podrás repetirla con el Semidisminuido.
*LEUCHTER,ERwIN, eminente maestro de armonía que vivió en Buenos Aires. Es considerado uno de los
mejores a nivel nacional. Su libro de recopilación de los 386 corales de J. S. Bach es el más usado en todo el
mundo. Como tantas veces ocurre, es muy conocido y respetado en el extranjero. Muy recomendable es su
libro Armonía Práctica, tan sintético como útil, sobre todo a la hora de dar clases en escuelas y colegios.
59
EDGAR FERRER
Tocar Cadena de dominantes transformando cada grado en omitido, de la siguiente manera:

I 1° IV IVo VII VIIo 111 111° VI VIo 11 V VO I
Traducción Mayor
• CD N° 65: con marca de tónica
C E+ F A+ Bdim D#+ Em G#+ Am C#+ Dm F#+ G B+ C
Traducción menor
• CD N° 66
Am C# + Dm F# + G B+ C E+ F A+ Bdim D# + E G# + Am
Ahora, haremos unas melodías. Este método no es rutinario aunque se repita.

Cada nuevo trabajo es otro desafío a tu fantasía. Hay días más favorables que otros.
Hasta Mozart declaró que no había caso en intentar escribir los días en que no estaba "en
vena". Pero sabemos que el camino es intentar siempre.
tranaio Práctico N° !IJ

- Sobre la base de rítmicas dadas, inventar melodías.
- Elaborar segunda melodía .
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62
14
Sensibilizaciones gravifaforias
y alreccionates
Recordarás que en las primeras páginas mencioné que había dos tipos de sensibiliza-
ciones: las gravitatorias y las direccionales.
Pues bien, todas las vistas hasta ahora son Gravitatorias. El acorde se transforma pa-
ra caer por la distancia de quinta sobre su correspondiente "Tónica Secundaria".
Las sensibilizaciones direccionales, en cambio, operan a través de una pequeña mu-
tación que se produce en el acorde. Es como si al acorde le creciera una punta que sensibi-
liza a una sola de las notas del acorde siguiente, no importando en que relación interválica
están sus fundamentales.
Ejemplo: Acorde de quinta aumentada.
Los dos acordes siguientes son una mezcla de estos dos tipos de sensibilizaciones.
Una clara muestra de que en música no es tan fácil tipificar o clasificar las cosas.
63
EDGAR FERRER
15
Segundo nanotitano
Es un acorde que da un color nuevo a la Sublrominante. Surge por analogía del IV

menor. Provoca que en la armonía la Tónica sea rodeada por Semi tonos superior e inferior
al combinado con el V. (En DO M, reb - si - do.)
EIU napolitano no es otra cosa que elll descendido: se desciende un semitono la fun-
damental, por lo tanto:
., En el Modo menor el hecho de descender la fundamental del II grado un semitono
convierte automáticamente al acorde en mayor .
., En el Macla Mayor hay que descender también la quinta del acorde para que no que-
de un acorde de quinta aumentada .
., En general, se utiliza en primera inversión y con la tercera duplicada.

Vamos a empezar utilizándolo del modo más sencillo: dentro de una encadenación
donde estaba el 11 normal, vamos a ubicar el "11 Nap" en primera inversión, es decir, en
sexta, y vamos a duplicar la tercera. La duplicación de la tercera es para que no genere pro-
blemas de paralelismo de quintas y octavas.
NOTA
En realidad, los grandes compositores no sólo lo han usado aSÍ, sino que lo han puesto a veces en es-
tado fundamental. Inclusive muchas veces el II napolitano aparece con su séptima.
Una cadencia típica es:

V I
Do Mayor: G C
La menor: E Am
• En el CD N° 69 están los dos ejemplos anteriores
o bien
116 ap 164 V 1
Do Mayor: DblF C/G G C
La menor: BblD Am/E E Am
• CD N° 70
j Vamos, muchachos, prueben como suena también en otras tonalidades!

Para ejercitamos en el uso del "11 Nap", haremos una serie de melodías donde vamos
a encontrar este acorde en los momentos cadenciales.
6/1
traoaio Práctico N° !I
- Elaboración de melodías.
- Ur Melodie.
- Bajo Ur Melodie / Conducción Bajo.
N.l
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N.2
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IV 1I6NaP lIe V
65
EDGAR FERRER
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66
16
Acorde de Sexta Aumentada
También conocido como uQuinta nemot"
y "sustituto trnonar
Advertencia: este acorde es relativamente fácil de oír, pero no tan fácil de entender ni
de manejar. No digo que la regales, pero al menos prestá toda tu atención para lo que vie-
ne. Primero hay algunas definiciones, después los ejemplos aclararán tus dudas.
El acorde de Sexta Aumentada se arrna siempre sobre el Ilde una tonalidad Mayor o menor.
Este acorde tiene por objeto sensibilizar a la Fundamental del V: tiene dos notas que
van a ella por semitono.
• Ejemplo: CD N° 73 (el gráfico está más abajo)
El acorde de sexta aumentada es en realidad un híbrido entre el n Nap y el neo

Del II Nap. Tiene la Quinta descendida; y del ne tiene la Tercera ascendida. Por lo tanto,
su constitución interválica es: tercera Mayor, tercera dism., tercera Mayor, y tercera menor (si se
trata de un nO ) (ver lista de acordes, pág. 46).
Lo ciframos He/o 6Au. Aquí va como se arma en Do Mayor, en estado fundamental.
116Au lle6Au IIo6Au

Queda claro ahora que tanto el Fa# como el Lab están sensibilizando al Sol, que es la
Fundamental del V.
La diferencia entre las tres variantes de este acorde consiste en su mayor o menor ten-
sión interna (ver Nota al final).
Pero, en cualquier caso, para que la sexta aumentada se oiga claramente, es necesa-
rio poner la quinta del acorde en el bajo (siguiendo en Do Mayor, el La bemol abajo).
Como siempre, si bien esta es una regla general, cabe aclarar que los Maestros (Bach, Mo-
zart, Beethoven, etc.) no siempre respetan esta consideración académica y lo ponen como
le viene cómodo a su intención.
Veamos cómo se moverán las notas que conforman el intervalo de Sexta Aumentada
con respecto al V y luego al 1:
67
• CD N° 73
En La menor
En Do Mayor
, I ij J========-e-
====m j~(====)I ~~
t7 ~ 6 Au V
6Au V
Aquí van nuestros ejemplos con acordes completos y sonando:
• CD N° 74: el sexta aumentada en 11e, en Do Mayor y La menor
lIe6Au V
He 6Au V
• CD N° 75: la misma cosa pero con un 11o
Ilo 6Au V
lIo6Au V
Como se oye en el ejemplo, el 110 6Au es muuuy parecido al VI descendido efecti-

vo. y sí. Sobre todo en guitarra. Pero el efecto de Presión sobre el V e el mi mo.
Te sugiero que, para conocer mejor cómo funciona este acorde, arme la secuencia de
los ejemplos. Primero tal como están y, luego, transportándola a otras tónicas.
No te conformes con leer: ¡tocálo en tu instrumento!
NOTA
En algunos programas de armonía de los Conservatorios oficiales se distingue entre sexta aumenta-
da italiana, francesa y alemana. Porque como no se contempla en los programas el hecho de que los
acordes puedan tener su fundamental omitida (se los llama "sensibles secundarias"), se cree que la
sexta aumentada se puede hacer sobre el 110 sobre el IV ascendido.
Vamos a hacer algunos ejercicios para entender a fondo desde la ejecución, desde lo práctico, cómo
manejar este acorde de 116A.
Se lo puede usar a discreción, con o sin Fundamental Omitida.
68
Trabqjo Práctico N° !IJ

- Elaboración de melodías, como siempre.
- Ur Melodie.
- Bajos - Su elaboración.
N.l Mayor
da IV Vo VI
IV II6AlI V
N.2 menor
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II6Au 16/4 V
69
EDGAR FERRER
N 3 Mayor
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VIo H lo IV II6Au 16/4 V
A propósito, ¿qué está pasando con tu estilo?

¿Tus melodías son todas más o menos parecidas o se han ido desarrollando?
Aunque este es un juego creativo, las ideas siempre tienen vida propia, ean sencillas
o no. Hay que tratar de series fiel.
Como decía el Maestro:

coherencia = fluidez
fluidez = coherencia
Por lo tanto, tratá de "seguirie los pasos". Uno tiene que intentar escribir la idea co-
mo va naciendo, sólo conviene intervenir si es para colaborar con ella, no para manipular-
la.
icuiaaao!
El tema de la sexta aumentada no es de poca importancia. Si aún no lo tenés claro,
volvé a oír los ejemplos y a leer la parte conceptual. Pero sobre todo, rehacé algunos ejer-
cicios en otras tónicas, que de todos modos nunca estarán de más.
70
17
Acorde con Quinta Aumentada
Como su nombre lo indica, este acorde está compuesto por dos terceras Mayores su-
perpuestas y tiene por lo tanto una quinta Aumentada desde su fundamental a la quinta. Has-
ta bien entrado el Romanticismo no es usado con séptima. Disculpáme por subrayar el "no":
en realidad, siempre hay excepciones.
Si bien en el Modo menor se puede armar sobre el 111 con facilidad: es en realidad
una estructura aplicable a cualquier acorde.
Dada su Sensibilización Gravitatoria no tiene la obligación de resolver de un solo mo-
do. Por ejemplo un 15+ puede ir ya sea a un VI6 o a un IV64 indistintamente.
(Cientos de boleros lo testifican).
Por el momento y hasta que se alcance cierta destreza en su manejo, lo usaremos no
directamente, sino como mutación del acorde: suena el grado tal como es, luego aparece la
quinta Aumentada y luego resuelve.
Hay básicamente dos modos de formar un 5+:
Si el Acorde es Mayor, consiste en ASCENDER UN SEMITONO LA QUINTA. De ese modo,

se transforma en sensible al grado conjunto superior sin importar demasiado a qué acorde va.
C - C5+ - F
Si el acorde es menor, consiste en DESCENDER UN SEMITO o LA FUNDAMENTAL.
A-Ab5+ - C/G
• Ambos ejemplos en el CD N° 78
Dado que es un acorde fácil de aplicar, iremos sin más a la práctica. Ustedes mismos
pensarán la secuencia armónica y verán sobre qué grado es conveniente aplicarlo. Yo sólo
doy dos secuencias a manera de ejemplo.
trabaio Práctico N° !IJ

- Elaboración de Melodías.
- Ur Melodie.
- Bajo Ur Melodie.
- Conducción del Bajo.
* Por las dudas, revisar la presentación de acordes en escalas menores, pág. 14.
71
EDGAR fERRER
N.l Mayor
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VI 5+ II6Au V
tranaio Práctico N° I!
Por último, para dar un cierre a todo este trabajo, armonizaremos algunas melodías
ajenas y luego vamos a seleccionar algunas de nuestras primeras elaboraciones y las vamos
a rearmonizar, tratando de utilizar todos los recursos que hemos aprendido.
No está de más repetir que para completar y "asentar" un conocimiento cabal de lo
visto y, sobre todo, aprender lo que NO se nos ocurre, recomendamos el análisis profundo
de las obras de los grandes Maestros.
Antes de cada melodía, oirás el acorde de tónica.
• En el CD N° 81
MOZART
73
EDGAR FERRER
• En el CD N° 82. Cuidado: aunque está en 2/4, por una cuestión de estilo, se

marca en 4/8
BEETHOVEN
• CD N° 83
HAYBN
SCHUMANN
SCHUMA N
74
18
y bien, amigos, llegamos al final de esta aventura.

Recomiendo continuar este trabajo analizando y luego reconstruyendo Corales de 1.
S. Bach. Saltando en el tiempo, este hombre nos enseña hoy cómo hacer ciertas cosas ... y
nos sorprende. De todos modos, para esa tarea, te vendrá bien tener un buen profesor al la-
do. Hay muchos más de lo que a veces se cree.
Quienes sigan más adelante tendrán que adentrarse en el mundo de la Farma, o "Mor-
fología". Esto es indispensable a la hora de escribir. En el fondo, una buena idea la puede
tener mucha gente. Lo difícil es sacarle jugo. Saber desarrollar una idea es el modo de ha-
cemos comprender. Cuanto mejor y más claro sea el desarrollo, más posibilidades tendrá el
oyente de percibir el mensaje.
Principalmente escuchen de todo, y lo más abiertos posible. La música bien hecha no
pertenece a ningún ambiente en particular y de todos se pueden aprender cosas interesan-
tes. La picardía que caracteriza a cierta música popular está presente a carradas en Chopin,
Bach o Mozart. Traten de no decir que algo es tonto sin antes dominado perfectamente: a
veces lo que parecía berreta o aburrido se pone rebelde a la hora de ser descifrado.
Este trabajo·, como dije al inicio, no es más que una introducción al conocimiento de
la Armonía y el Contrapunto a través de la propia Creatividad.
Espero que sirva como humilde contribución para que quien lo lleve adelante ame aun
más la música y ame también conocer sus secretos como lenguaje.
Ojalá contribuya a disolver el "divorcio" entre Música y Teoría.
He insistido todo el tiempo en que toques los ejemplos y desarrolles tu percepción
porque, como dice mi amigo Hugo Zamora, nadie aprende fútbol estudiando de memoria el
reglamento. Lo más grave es que al hablar de fútbol todo el día creerá que sabe ... y se en-
gañará.
Un verdadero profesional debe conocer el encanto del potrero y la sobriedad de la
"Escuela de Fútbol".
No resulte que, a la hora de jugar, los "incultos" te den el pesto.
EOGAR FERRER
75
EDGAR fERRER
Segunda serie de trabajos Prácticos (piano o teclado~indispensable)
ELABORACIONES A CUATRO PARTES

uLABORATORIO~~
Aclaración útil: voces, partes, sonidos y notas son sinónimos en este contexto.
Qué es la elaboración a cuatro partes
l. Una serie de acordes de cuatro sonidos. Cada uno de estos cuatro sonidos es una
voz, por lo tanto estaremos manejando cuatro Ur Melodie simultáneas.
2. Hay que imaginar que cada nota de cada acorde está siendo cantado por una perso-
na. Por eso hablamos de "conducción" de las voces.
3. Todos los acordes de la cadena que se arme serán de igual duración, para dedicar-
nos solamente a enlazar un acorde con el siguiente sin preocupamos por lo rítmico.
4. El modelo de este tipo de construcciones está dado por J. S. Bach en sus Corales.
El hecho de tener que conducir cuatro voces simultáneas tiene algunas características
especiales y genera cierto tipo de problemas. Aquí te doy un encuadre general.
Nombres de las voces
Cada uno de los sonidos (voces) de los acordes tiene un nombre:
El más grave: Bajo

El siguiente: Tenor
El tercero: Contralto
El más agudo: Soprano
En armonía siempre se lee de grave a agudo, de abajo para arriba, pero las voces se
enlazan bajo con bajo, tenor con tenor, etc.
76
Posición e Inversión
Llamamos posición del acorde a la nota más aguda. Así, si en la soprano está la Fun-
damental, diremos que el acorde está en posición de Octava. Si, en cambio, la nota superior
es la Tercera, diremos que el acorde está en posición de Tercera, etc.
18 , 13, IS.
Llamamos inversión al hecho de que una nota que no es la fundamental esté en el Ba-
jo. Este tema ya fue visto.
Conducción de las Voces
Cómo hacer en el teclado: para tocar los ejercicios al piano haremos lo siguiente:
" M. Izq.: el bajo
" M. Derecha: tres notas (tratar de duplicar la fundamental)
Ubicar la mano derecha aproximadamente en el registro central y tratar de que los de-
dos vayan a la nota más cercana del próximo acorde.
Movimiento de voces:
Directo es cuando dos van para la misma dirección

Oblicuo es cuando una voz repite la nota y otra sube o baja
Contrario es cuando una sube y otra baja
Reglas Básicas
" ¿Tengo sonido común entre un acorde y otro? Lo ligo.
" Ley del camino más corto: ¿cuál es la nota más cercana del próximo acorde? Ir a ella.
" Tratar de duplicar siempre la fundamental y de que los acordes estén completos.
El resto de la leyes se aprenderán al trabajar, es decir, al oír y cantar los acordes y las
voces.
Es indispensable entrenarse con paciencia y constancia. No se aprende en la primera
vez. El método es "Prueba - Error - Prueba - Error Acierto".
77
EDGAR FERRER
Consejos útiles para la conducción de las voces

(Para leer ahora y repasar más adelante)
Duplicaciones
Los acordes comunes (tríadas) tienen, como su nombre lo indica, tres sonidos.
¡Oh! problema: nosotros debemos hacer ejercicios a cuatro partes, luego es indispen-
sable duplicar una de las tres notas que tenemos. Siempre que se pueda, es conveniente tra-
tar de duplicar la nota que más colabora al equilibrio interno del acorde ya la claridad de
su función (casi siempre la Fundamental).
Si esto es imposible, duplicar la que menos perjudica. En el caso del V no conviene
duplicar la tercera, es decir la Sensible de la Tonalidad. Pero en el resto de los acordes, no
hay problema.
Valga la salvedad: en algunas oportunidades es posible triplicar un sonido en benefi-
cio de un pasaje. Se trata siempre de evitar el mal mayor, si lo óptimo no es posible. Como
el contexto es el que manda, en lugar de decirte lo que "en general" conviene en cada caso,
otra vez apelo a tus ganas y a tu oído (y a la guía de un docente) para que vayas descubrien-
do tus soluciones óptimas para cada caso particular. Con respecto a los acordes de cuatro
sonidos (séptimas) no todo está resuelto, pese a que es más sencillo, dado que tenemos un
sonido para cada voz. Hay casos en los que es conveniente omitir un sonido, por ejemplo
la quinta, y duplicar otro (en general, la Fundamental).
Paralelismos
Se dice que están "prohibidos" los movimientos paralelos por quintas y octavas porque
"quedan feos", "son huecos", etc. Creemos que la razón es otra. En el caso de las octavas pa-
ralelas perdemos una voz, porque al hacer dos personas el mismo movimiento se oye como si
fuera una sola. Perder una de las cuatro voces por este motivo es demasiado. Por esto, en el V
tratamos por todos los medios de no duplicar la tercera. Al tener la Sensible marcha obligada
sobre la Tónica, nos estamos forzando a duplicar el mismo movimiento.
Asimismo existen resoluciones excepcionales de la sensible: cuando no está en voces
extremas, se la puede dirigir a la tercera o la quinta del acorde siguiente. Bach casi siempre
lo hace en sus Corales. Con respecto a las quintas paralelas, la situación no es muy distin-
ta. Pero, además, generan una fuerza adicional en la dirección en la que están hechas, de
modo que el enlace tiene mucho ímpetu, pero se pierde claridad en la nueva función (el nue-
vo acorde aparece inestable por el impulso que trae desde el anterior).
Por esto mismo, las quintas paralelas no dejan de ser un tipo de recurso expresivo.
Como todo recurso, es válido si el uso que hacemos de él es consciente.
Como corolario de esta sección, sería bueno que vuelvas a leer "Nota quasi una Fan-
tasía" (pág. 23). Esta serie de Trabajos Prácticos se llama "Laboratorio", porque su función
es la de ayudarte a investigar.
Probando distintas alternativas con calma y el oído atento, podrás ir sacando tus con-
clusiones y eligiendo lo mejor en cada caso. A propósito de la calma, creo que el conoci-
miento no puede ser tratado como un objeto más de consumo. Me explico con un ejemplo:
tener 18 pares de zapatos para usar sólo 4 podrá ser absurdo o injusto, pero no afecta a los
pies de la persona que los tiene. En cambio, aprender rápido y superficialmente, sí. El jue-
go no consiste en resolver más cantidad de ejercicios, sino en resolverlos mejor.
78
T É e N I e A s D E e R E A T IVI DAD ~I U S I e A L
Recordá que hay tres cosas que no se pueden hacer a la vez

TODO
RÁPIDO
BIEN
Porque
Si hacés TODO RÁPIDO, no estará todo BIEN
Si hacés TODO BIEN, no lo harás RÁPIDO
Si hacés BIEN Y RÁPIDO, no lo harás TODO
Como aiio mi querido Maestro Jorge Martínez Zárate

"PASO A PASO Y ACABADA MENTE".
Vamos al trabaio
La ejercitación debe hacerse en distintas Tonalidades Mayores y menores, primera-
mente al piano (varias veces) y, después de tenerla clara, por escrito.
Te propongo comenzar del mismo modo que ya lo hiciste con la elaboración de me-
lodías. Con la alternación, en distintas tonalidades Mayores y menores, de los acordes de 1,
de IV y de V, todos en estado fundamental y sólo cambiando las posiciones.
Ojo 1:
Tratá de arreglártelas para no llevar todo para el mismo lado en los enlaces de IV -
V. Ya que el bajo está obligado a subir, conviene mandar las otras tres para abajo, aunque
no respetemos la Ley del Camino más corto. Pero probá, probá ...
Ojo 2:
Poné especial atención al enlace IV - V en el modo menor por la segunda aumenta-
da que se puede producir entre el sonido 6 de la escala y la sensible (el séptimo). Si están
en la misma voz, hay que ascender también el 6° para evitarla. Igualmente hay ocasiones
en las que no se nota o uno la oye bien ... Por ejemplo, si se respira antes de completar el in-
tervalo.
Prueba, canta, corrige...
79
EDGAR FERRER
tranaio Práctico N° 11
"tunciones náslcas"
du en Mayor y menor
18- y3 _ 18 _ 13_ Iy8 -y5 - 13 - Iy8 - y5 - 13

1
15 - Iy8 - Iy3 - 15 - y8 - 15 - Iy3 - y8 - rs

2
13- Iy8 - y5 - 18 - 13 - y5_ Iy8 - Iy3 - y8 - rs

5
7 1~__
13_-_I_5-
__IY __3 y_5 I_8_
__3-__Iy_)_~_-_y_3_-_y_5_-_I_8_-_IY_5_-_y
18- Iy5 - 18 - y5 - 13 - Iy8 - y7 - 13

8 I'-----------
80
trabaio Práctico N° FJ
"tunciones nástcos:
Usamos acordes invertidos
tranaio Práctico N° B bis

En los acordes de IV - V Y 1 están contenidos todos los sonidos de una tonalidad. Probá ha-
cer un par de ejercicios construyendo una melodía de Bajos al piano y, a partir de ahí, ar-
monizar con los grados usados. Luego, anotar el cifrado. No exageres: para que el ejercicio
salga bien, conviene que todos los acordes duren lo mismo, que la secuencia no sea lar-
ga y que termine en la Tónica.
81
EDGAR FERRER
trabaio Práctico N° !J
- Sólo para la serie de elaboración de melodías.
tranaio Práctico N°
Cadencias y procedimientos
n
a) Pensamos que lo mejor es hacer práctica de estas cadencias sueltas en cualquier to-
nalidad, hacer enlaces de:
V-I,
IV-I,
I-V,
IV-146-V-I, etc.
V - VI o V - IV6*
b) Si estás en grupo, un modo interesante de ejercitarse es armar adivinanzas con cua-
tro acordes, los dos últimos contendrán uno de los gestos cadenciales. Tus compa-
ñeros tratarán de reconocer de qué cadencia se trata.
Antes de continuar, es oportuno hacer una serie de trabajos libres aplicando los cono-
cimientos adquiridos hasta aquí. El trabajo consiste en realizar 5 series de cifrados para to-
car en Mayor y menor y luego escribirlas. Obviamente, vamos a usar acordes invertidos,
reemplazos, cadencias, etc.
Hay dos modos de encarar este tipo de elaboraciones:
1. Haciendo una línea de bajos que luego te permita jugar con todo lo que has usado
hasta ahora.
2. Estableciendo una secuencia de cifrados como los que yo te he propuesto.
* Cuando el V evita al 1 dirigiéndose al VI o al IV6, es conveniente duplicar la Tónica. En el caso del IV6,
duplicar la tercera; en el caso del VI, duplicar la quinta.
De todos modos, siempre te toca a vos probar y luego elegir.
82
T É e N 1 e A s oE e R E A T 1 V IDA o ~l U S 1 e A L
trabalo Práctico N° ra
Cadena de dominantes
Tocá, por favor, esta encadenación en el teclado: primero sólo los bajos, para tener
claro su movimiento; luego, con los acordes completos y en diferentes tonalidades Mayo-
res y menores.
I . IV . VII . 111 . VI . 11 . V . I
trabaio Práctico N° I
Cadena de dominantes auxiliares (DA)
Hay que practicar la Cadena de Dominantes con DA en varias tonalidades, primero al

piano y después también escribiéndolo (ojo con el V en el Modo menor, recordamos que el
V es siempre Mayor, por ahora).
I IDA IV IVDA VII VIIDA 111 I1IDA VI VIDA 11 I1DA V V7 I

CD N° 42 Y 43
83
EDGAR FERRER
traaaio Práctico N° ti bis

Elaboraciones a 4 partes
1I I lOA IV IIOA V V7 I
2 II 11I IIIOA VI IVOA V7 I
3 1 I IV 11 IIOA V V 4,., V7 VI IV 164 V V I
411 V I IV vn vnOA 11I VI V I
Ahora con algunas inversiones más.
11I VIDA 11 VII VIIDA IIIDA VI Vos 1
84
traoaio Práctico N° m
Cadena de dominantes efectivas (e)
Tocá en el piano la siguiente secuencia en varias tonalidades Mayores y menores. Una

vez que estés seguro, lleválas al papel.
• Como referencia podés oír el CD N° 46 Y 47
., En el Modo menor el enlace VIe lIe presenta problemas ya que la séptima del VI
es (enarmonizada) la misma que la tercera M del lIe (no digas que sí tan fácilmente:
tocálo, por favor, así sabés de que hablo). El problema es que la misma nota que en
un acorde es sensible descendente, en el siguiente es sensible ascendente. Igualmen-
te no hay problema si uno toca en primer lugar los acordes tal cual son y luego los
convierte en efectivos. Una alternativa para resolver esta situación es ascender el VI.
., Tal vez te veas obligado en algún momento a triplicar una nota: si no hay salida, tri-
plicá la Fundamental y omití la quinta .
., En el Modo menor el II puede ir como §. o menor, y el VI natural o ascendido. Tam-
bién se puede enlazar un acorde y su mutación; ej.: IIdism 11m VI .
., También es muy posible que tengas que invertir algunos acordes.
tranalo Práctico N° m (b)

1I I IV n••; V IV6 V, 1
2 I I IV 11 He V VI IV III V V, I
3 I] V 1 IV VII VII< 11I V, 1
85
EOGAR FERRER
I vi- n- vn- III vr-

6 ~ V__~ __~ ~ __~ 1143 V lile 164 V7
~I
trabalo Práctico N° FJ
Alternamos 1"~"OA.1.1y U
e .1.1
1
IDA IVDA IIl6e VI IV DA 164 V7 I I
I IV64 IDA VI6se Il He V VI IV 164 V2 I,; V7 ~

2
86
tranalo Práctico N° m.J

rcaaena de Dominantes con Fundamental omitiaa" (XO)
Ahora vamos a armar la Cadena de Dominantes con Fundamental Omitida, teniendo

mucho cuidado en la mutación de cada uno de los acordes. El acorde común, al quitarle la
Fundamental, va a tener que ubicarse en primera inversión y, además, agregarle la séptima
y la novena (la sensible en el bajo).
Tocar Cadena de dominantes transformando cada grado en omitido, de la siguiente manera:
• Referencia en CD N° SS Y 56
Acordes con Fundamental omitida
Repetimos aquí algunas secuencias del primera ejercicio y otras del segundo en los
que se han insertado algunos acordes de VD (en cada caso es conveniente cantar lo que "de-
biera" ser el bajo, es decir, la fundamental que se omite en el acorde. Aunque ahora te re-
sulte obvio, será muy útil para cuando te toque oír cosas de otros).
Hasta tener claro el manejo, conviene ubicar el acorde con fundamental omitida en
primera Inversión, es decir, con la tercera en el bajo.
I IV Vo I I Vo IV IV Vo I
1
2 I I Vo I I IV IV V I
I I IV IV Vo V I IV Vo V I
3
87
EIJGAR FERRER
I VO VO 16 I IV 6 VO I
5
tranaio Práctico N° 11
Segundo napotitano
- Recordá: es conveniente usar el Napolitano en primera Inversión y duplicar la tercera.
1 I lIle VI 116Nap 164 V I
2 I I IV VIo Il VII- IlId. II6N.p VI V I
* IVm : frecuentemente usado en el modo Mayor, se le conoce también como "IV artificial".
88
traaaio Práctico N° 11l

Segundo con sexta aumentada
Recordamos que este acorde lleva casi siempre la Quinta Descendida en el Bajo y que
es conveniente usarIo con séptima para evitar duplicaciones que podrían generar octavas o
quintas paralelas.
1
I m- VI 116Au
2
I IV VIo II vn- III 116Au V I
V I
I IV64 IDA VI6se 11 II6Au V VI IV 164 V2 16 V7 I

4
5 1I VII IV6 V IDA IV 116Au 164 V I
I IVDA u- V VIII vr- (ase) II (m) 116Au 164 V 1

6 -
tranaio Práctico N° [IJ

Acorde con quinta aumentada (5+)
NOTA
El acorde primero aparece como es y, luego, con Quinta Aumentada.

Recordá que si el acorde original es Mayor, sube un semi tono la Quinta. Si es menor, desciende un
semitono la Fundamental y duplica la Tercera, que a su vez va en el Bajo (Primera Inversión).
89
EDGAR FERRER
Tónica Mayor
Tónica menor
V (5+) VI ase Ile V 164
Tónica Mayor
Tónica menor
~ (5+) III u- V VI (5+) II vr- II Ile 164 V I
tranaio Práctico N° !I
Epílogo
Para dar un cierre a este trabajo, te propongo algunas líneas de soprano y luego de ba-
jos para que elijas una armonización posible y finalmente completes las tres voces que fal-
tan. Estarán en juego todos los elementos conocidos hasta ahora.
I i Do Mayor
1(
~
~ "
I --
,. .
2' La menor
1( "
~
90
, ~ 3' Sol Mayor

~
fI I..~ 4 M'I menor
5 D o M avor
'" L
.·
1
6 La menor
"
~
..
91
EDGAR FERRER
7: FaMa or
8: Re menor
92
Índice
Prólogo 3
Antes de comenzar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 5
Modo de uso de la Técnica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 5
Algunas consideraciones generales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 7
1. Leyes generales del discurso musical 7
2. Leyes básicas de caracterización de un sistema. . . . . . . . . . . . . . .. 9
3. Sistema ton al 11
Sistema tonal: escalas .. 11
Sistema tonal: acordes tríadas en las escalas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 14
4. Funciones tonales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 15
Grados con respecto a la tónica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 16
Sistema de eje en torno a la tónica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 17
Reemplazos 17
Cuadro de funciones y sonidos comunes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 18
5. Metodología para la elaboración de melodías . . . . . . . . . . . . . . . .. 19
TPN° 1 20
6. Economía de recursos 23
TP N° 1 bis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 24
TPN° 2 25
7. Ur Melodie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 29
8. Bajo (su elaboración) . . . . . . . . . . . . .. 31
9. Reemplazo de acordes 33
TP N° 3 33
TP N° 3 bis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 34
10. Cadencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 36
TPN°4 38
Procedimientos de uso frecuente 39
TP N° 5 40
11. Acordes de cuatro sonidos, es decir Séptimas . . . . . . . . . . . .. 42
Inversiones del acorde de Séptima . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 42
Presentación general de acordes .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 44
12. Cadena de dominantes (Dominantes Secundarias) 45
TP N° 6 45
Dominante secundaria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 46
Dominante auxiliar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 46
TPN° 7 48
TP N° 7 bis 48
Dominante efectiva (e) 51
TP N° 8 51
TP N° 8 bis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 51
TP N° 9 55
TPN° 9 bis 56
13. Acorde de novena de dominante 58
Quinto con fundamental omitida (VO) 58
TPN° 10 59
TP N° 10 bis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 59
TP N° 11 60
14. Sensibilizaciones gravitatorias y direccionales 63
15. Segundo napolitano 64
TPN°12 65
16. Acorde de sexta aumentada ("quinta bemol" o "sustituto tritonal). 67
TP N° 13 69
17. Acorde con Quinta Aumentada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 71
TP N° 14 71
TP N° 15 73
18. Final de la aventura 75
APÉNDICE
Elaboraciones a cuatro partes. "Laboratorio" 76
Qué es la elaboración a cuatro partes 76
Nombres de las Voces . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 76
Posición e Inversión .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 77
Conducción de las Voces . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 77
TP N° 1 80
TP N° 2, 2 bis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 81
TP N° 3,4,5 82
TP N° 6,7 83
TP N° 7 bis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 84
TP N° 8, 8 (b) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 85
TP N° 9 86
TPN° 10,11 87
TP N° 12 88
TP. N° 13, 14 89
TP. N° 15 90
95
'''Este trabajo es el fruto de un hallaz-
go: he constatado que cualquier per-
sona con instinto musical puede ser
capaz de aprender el funcionamiento
de la música tonal desde la práctica."
EDGAR
FERRER
Director de Orquesta, Compositor y Guitarrista. En ese mismo año la Musical Biographic Center
Nació en Venado Tuerto, provincia de Santa Fe, de Viena incluyó su biografia en sus catálogos.
en 1964. Entre sus profesores se destacan los De su trayectoria puede también señalarse los
maestros Jorge Martínez Zárate, Sergio Hualpa, conciertos con el dúo de guitarras "Ferrer-Za-
Juan Pedro Franze, Roberto García Morillo y mora" en el Salón Dorado del Teatro Colón, el
Miguel Ángel Gilardi. La editorial francesa Museo Castagnino de Rosario, etc. En reitera-
Henry Lemoine ha editado sus obras para guita- das ocasiones actuó como Director invitado de
rra Cinco Estudios, Caleidoscopio y un álbum la Orquesta Sinfónica de Rosario y de la Or-
con transcripciones de ragtimes de Scott Joplin. questa Sinfónica de la Ciudad de Asunción (Pa-
Durante el bienio 1997/98 fue Director Asisten- raguay). Ha realizado conciertos dirigiendo la
te del Maestro Juan Carlos Sorsi en la Orques- "Sinfonietta de Buenos Aires".
ta Sinfónica Provincial de Rosario. En 1999 fue Grabó para la colección "Panorama de la Músi-
contratado como Director Preparador de la or- caArgentina" (Mario Cosentino-Fondo Nacional
questa que acompañó al Maestro José Cura en de las Artes), tocando a dúo con la guitarrista
conciertos que se realizaron en el Teatro El Cír- Graciela Pomponio de Martínez Zárate. Junto
culo y en el Monun mto a la Bandera de la ciu- con ella ha dictado también seminarios para gui-
dad de Rosario. tarristas en 1997 y 1998. E12 de junio de 1998,
En 1994 se realizó el estreno mundial de su en la Secretaria de Cultura de la Nación, se rea-
cuarteto El Alma de la Piedra, en Radio Fran- lizó el Estreno Mundial de su cuarteto Imágenes
ce, París, interpretada por el Cuarteto Martínez de un Caleidoscopio.
Zárate. Su obra La lámpara en la tierra, sobre Desde 1990 se desempeña como profesor de
textos de Pablo Neruda (arcos, arpa, percusión Guitarra en el Conservatorio Nacional.
y actor narrador), fue premiada por la Asocia-
ción Argentina de Compositores que lo invitó
para dirigir el estreno de esa obra y otros dos
estrenos mundiale. en el Teatro Colón, en 1995.
ISBN 987·97725·0·4
9 789879 772508

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TÉCNICAS DE CREATIVIDAD MUSICAL

Un método práctico y ágil para desarrollar el instinto musical

Nadie aprende fútbol

Este libro está dedicado

EDITADO POR OCTUBRE

Esto no es un tratado ni un ensayo. Tampoco un manual.

.; Manejo de los acordes más comunes en un instrumento armónico (guitarra, piano,

Modo de uso de la Técnica

Serie Trabajos Prácticos "A":

Sirve de repaso de lo visto y, al mismo tiempo, te podés familiarizar con producciones

Como se dijo en la presentación, estas "Consideraciones Generales" nos parecen

1. 1 Todo elemento del discurso musical aislado es básicamente neutro

1. 2 El discurso musical es una constante interacción entre tensión y reposo

• En el CD N° 1 encontrarás varias alternativas de tensión y reposo.

1. 3 La proximidad de elementos de una misma naturaleza

1. Tiene que estar formado por elementos de una misma naturaleza.

Ejemplo: Trompeta (sonido) Bajo (sonido) SÍ

2. Tiene una regla de funcionamiento tal que si no se cumple, el sistema

En el sistema Tonal, la regla de juego básica es la capacidad de reposo de la Tónica. (La

3. Los sistemas tienen cierta permanencia en el tiempo.

4. Los sistemas generan elementos de enriquecimiento.

Esta ley está Íntimamente ligada a la anterior. Es el enriquecimiento acumulado lo que

Nosotros, en el transcurso de nuestro proceso de aprendizaje, vamos a ir viendo, a tra-

3. 1 Escalas Mayores y menores. Su estructura

Para las estructuras usaremos T por tono, S por SemiTono.

Escala Mayor: T. T. S. -T- T. T. S.

Escala menor antigua: T. S. T. -T- S. T. T.

Escala menor armónica: T. S. T. -T- S. T1I2. S.

Esta escala incorpora la sensible pero se fisura el segundo tetracordio porque al FA le

Escala menor melódica: T. S. T. -T- T. T. S. y desciende como la Antigua.

Escala bachiana: T. S. T. -T- T. T. S. y desciende del mismo modo.

• CD N° 8 Y N° 9: El primer acorde se oye dos veces y los demás están arpegiados

APM APM APM apm ~

Las Funciones son tres:

La Tonalidad es un sistema en el que se establece un delicado equi-

es de su época y eminente teórico musical.

4. 1 Grados con respecto a la Tónica

Nombres de los grados:

Sistema de {je en torno a la Tónica

• CD N° 10: para que se entienda claramente, el Do está mantenido todo el tiem-

Si estos tres son los acordes de las funciones básicas,

En el próximo capítulo lo veremos.

Los otros grados juegan a reemplazar eventualmente a los tres principales:

La tónica I puede ser reemplazada por el sexto. VI

La subdominante IV puede ser reemplazada por el segundo. 11

La dominante V puede ser reemplazada por el séptimo. VII

Cuadro de funciones y sonidos comunes

Grupo TONleA Grupo SUBDOMINANTE Grupo DOMINANTE

H ¿ Por qué comenzamos por algo tan simple?"

o; a) Cantar hasta memorizar la primer frase rítmica. Es conveniente llegar a cantar la

Algunas aclaraciones prácticas

o; Tratá de no improvisar con tu instrumento, pero sí cantando. Lo que se pone en juego es

Leer lo que sigue sólo si hay desánimo

Trabajá duro, esforzáte por practicar mucho y producir mucho.

Consejos útiles para la conducción de la melodía

Esta Técnica está orientada a ayudarte a agudizar tu percepción. En el caso de la conduc-

Un modo de comprobar si tus melodías están bien construidas es ob-

Un gran Maestro de composición de este siglo decía en sus clases:

No trates de innovar yendo a contrapelo de lo que la rítmica o la armonía mandan. Tu

traaaio Práctico N° 11bis

HAYDN: Re Mayor. Usarás ReM, LaM, y SoIM. (D, A, G)

SCHUBERT:Do menor. Dom, Fam, y SoIM. (Cm, Fm, G)