Reflexões sobre as cartas 11, 12 e 13 de Noverre

Thayene Teixeira Brandão Braga

Natália Martins
Rickson Barros
Lina Castelo
Amanda Martins
Matheus Alves

Carta 11
Segundo Noverre é raro encontrar bailarinos que não sejam mal construídos,
onde se percebe os defeitos da conformação e ignorância a respeito de si
mesmo causando danos ao longo dos anos, se não corrigidos. Defende que, ao
distanciar o olhar de si, o bailarino age de forma a ser um autômoto da dança,
sem qualquer lógica por trás de seus movimentos, apenas brandindo seus
braços e pernas sem qualquer harmonia ao conjunto.
A ausência de bons mestres é um grande problema, pois, ao visto que “a verdade
é uma só” ainda há diversos métodos de transmiti-las aos estudantes. É
necessária bastante sagacidade, um real estudo e exercício para julgar quais os
gêneros de conformação e graus de aptidão para cada caso. No entanto ainda
isso não é possível apenas com a visão perceber o que daria certo em caso e
não em outro. Com isso, as lições acabam por não ser variadas e o processo
torna-se repetitivo. Critica, ainda, que os mestres limam a própria atuação dos
alunos ao colocar-se como o modelo a ser atingido, em vez de estimular a
diversidade de formações possíveis.
Entre os defeitos de conformação há dois principais: os joelhos virados pra
dentro e as pernas arqueadas. A cada tipo atribui características específicas, a
ver: considera os de joelhos virados para dentro “fracos, magros e delicados”,
enquanto os de pernas arqueadas são “fortes e vigorosos, gordos e nervosos”.
Não considerando um destes como modelo perfeito e o outro como problemático,
define-os como exemplos opostos de imperfeição e desequilíbrio na
conformação física. Assim sendo, cada um desses extremos seria mais
adequado a um tipo de técnica (“habilidade” para os de joelhos virados para
dentro, “força” para os de pernas arqueadas), falhando em suas performances
caso tentassem realizar movimentos mais adequados à constituição física
oposta. Além disso, por serem extremos de desequilíbrio, deveriam ser
submetidos a técnicas opostas de correção dessas imperfeições.
Por fim, nota que essas imperfeições dos quadris às pernas encontram
equivalências dos ombros aos braços, e lista dois bailarinos, Lany e Vestris, de
imensa fama e técnicas impecáveis, enquanto excelentes exemplos de como as
constituições físicas que relatou como imperfeições podem ser aproveitadas
como vantagem ao se escolher determinado nicho de atuação na dança. Conclui
pontuando que, pela diferença nas vestimentas, é consideravelmente mais difícil
relatar as imperfeições nas mulheres, haja vista que os trajes usados em ensaios
e apresentações mascarariam as diferenças de constituição física.

Carta 12
Nessa carta, Noverre trabalha as questões de constituição física focando-se
primariamente nos pés dos bailarinos. Versa sobre as questões de a posição
ideal ser en debors, mas a natural ser en dedans, sobre o formato ideal do pé
ser plano, mas o natural ser convexo nas bordas e extremidades, e em linhas
gerais de diversas questões de postura que se tomam por hábitos desde tenra
idade e que acabam por constituir vícios que afetam a constituição física ideal
de um bailarino.
Discorre, então, sobre questões técnicas de tempo aéreo, ou como a altura de
um bailarino deve influenciar diretamente sobre o estilo de dança a que se
propõe. Insiste que a questão física de um bailarino habilidoso requer mais que
apenas quadris, pés e pernas bem constituídos (ainda que esses sejam
importantes): rins, braços, coluna, e mesmo o ouvido (na questão de percepção
musical), devem ser policiados o tempo todo para uma dança que não pareça
brusca ou má acabada.
Compara, então, a música e dança francesas às de outras nações, em especial
à germânica. Considera este povo muito mais avançado nesse sentido que os
franceses, pois trabalham melhor e com mais naturalidade e habilidade nessas
questões. Encerra traçando um paralelo entre música e dança e suas
idiossincrasias.

Carta 13
Seguindo na comparação entre música e dança que realiza no fim da carta
anterior, Noverre começa esta comparando a coreografia às partituras de música
– sendo, inclusive, esse o princípio de uso da técnica coreográfica à qual ele se
refere durante este texto. Avançando na comparação, traça alguns paralelos
entre a dança e outras artes, para embasar seu argumento acerca da proposta
de Academia de Dança.
Constrói, então, uma crítica à maneira como a Academia era à época definida.
Disserta sobre a questão preocupante da dissociação entre teoria e prática, e os
supostos medos dos grandes mestres de construírem estudantes que pudessem
superá-los, considerando tal questão como uma preocupação de talentos
medíocres.

Reflexões
Em toda a obra de Noverre nota-se uma preocupação com a afinação do ensino
de dança, em buscar reverter tão cedo quanto possível vícios e más práticas, e
estimular a criação e experimentação, sem abandonar princípios já
experimentados pelo tempo, a exemplo das questões posturais abordadas nas
cartas 11 e 12.
Nas cartas 12 e 13, trata de exemplificar, com artes já consideradas mais
“maduras” à época, em termos de criação e avaliação formal, a necessidade de
uma maior definição dos parâmetros de ensino de dança, atentando-se para que
isso não tornasse o ramo engessado em teorias.
As provocações que Noverre traz se mostram das mais necessárias ainda no
período atual, haja vista que são questões relevantes e que o debate sobre estas
permace sem ter se assentado em algum consenso. Divergências existem sobre,
por exemplo, a constituição física perfeita, explicitadas em vertentes de dança
contemporânea, bem como técnicas de ensino e avaliação, como a questão do
entrechat abordada na carta 12 que apenas 2 séculos mais tarde teve tecnologia
que permitiu de fato ser verificada.