EL RELATO MÍTICO COMO GÉNERO HUMANÍSTICO:

ANTES DE LA LLUVIA (Before the Rain)

En Antropología en el Cine I, J. Choza (ed.), Laberinto, Madrid 2001, 57-74.

1994 Inglaterra-Macedonia · 109 minutos · Dir: Milcho Manchevski · Intérpretes: Katrin Cartlidge
(Anne) · Gregoire Colin (Kirill) · Labina Mitevska (Zamira) · Rade Serbedzija (Aleksandar Kurkov) ·
Silvija Stojanovska (Hana) · V.O.: Inglés-albanés-macedonio

La vida de los hombres depende de cómo se cuenten lo que les pasa. Los hombres casi
son la narración que ellos hacen de sí mismos. Ese casi se explica, entre otras razones,
porque la narración que hacemos de nosotros mismos, no siempre la hacemos nosotros
con una autoría absoluta: lo que somos también depende del reconocimiento y de las
narraciones que los demás hagan de nosotros, sobre todo si esas narraciones las hacen
quienes consideramos que tienen autoridad. Por otra parte, el relato que somos no ha
sido comenzado originamente por cada uno sino que somos introducidos
involuntariamente en un relato que nos da nuestra posición en el mundo. Nuestra
identidad no comienza con el uso de razón ni termina con la muerte; la rúbrica a nuestra
vida parace difuminarse tras el último aliento, por ejemplo en la memoria de nuestros
seres queridos. También esa memoria sigue siendo nuestro relato: la efectividad en el
mundo puede ser superior sin nuestra presencia.

La pregunta de “¿quién soy en realidad?” constituye, según Dilthey, el motor y el acicate

de toda la actividad humana. Es el enigma de la vida, un trasfondo que se encuentra en
todo lo que hacemos y, también, en lo que hacemos de manera reflexiva. Nuestra propia
identidad es el mayor de los enigmas: el mismo Dilthey dice que su solución significaría
la muerte, no porque la provocara efectivamente sino porque ya no tendría sentido vivir,
porque esa vida no sería vida humana. Los griegos decían que la identididad propia era
como un búho que está en nuestro hombro, al que todos tienen acceso menos nosotros
mismos. Nuestra acción depende de una gran cantidad de factores sobre los que no
tenemos control, que adivinamos. Quien mejor se conoce a sí mismo cuenta con esa
incapacidad. Por eso es el que primero se da cuenta de que se ha equivocado. Lo que
podemos desear, querer o realizar con nuestra propia acción se encuentra en el mundo
como condiciones que nos preceden. Que somos arrojados al mundo significa que nos
encontramos a priori en un sistema de convenciones en el que todos los que lo
comparten están de acuerdo consciente o inconscientemente. El mundo es habitable para
el hombre gracias a la precedencia de ese mundo vital, un todo de creencias y valores
que regulan lo que es el caso o no es el caso, lo bello y lo deleznable, lo aceptable y lo
censurable, lo humano y lo inhumano. Si existe un concepto adecuado de racionalidad
es precisamente este. Parece que el hombre necesita este concepto de racionalidad o
sentido (y de carencia de sentido) como caldo de cultivo aceptable para su
supervivencia.

Vattimo ha señalado una y otra vez que la evidencia de ese mundo compartido, ese
mundo de convenciones que define nuestra acción, tiene un carácter retórico-persuasivo;
es decir, que tales convenciones no están justificadas científicamente sino que están

1
relacionadas con costumbres y formas de vida1. Es lo que Nietzsche llamó eticidad. Si
queremos preguntar por la verdad de una acción o de una expresión humana hay que
pasar al plano de estas suposiciones compartidas que se presentan como obvias porque
no necesitan interrogación alguna: siempre son vividas como auténticas evidencias en
sentido fuerte. Este tipo de evidencia no depende para su efectividad de su demostración
sino, simplemente, de ser compartida por un conjunto de seres humanos vivientes.

El mundo humano es, primariamente, este; un mundo en el que el existente humano se

encuentra familiarizado y que resulta inevitable: sin él no hay mundo humano, ni
inhumano. El contexto de referencias y significaciones que configuran el mundo al que
estamos familiarizados de una manera innata puede estudiarse analíticamente desde la
psicología o la sociología, desde la economía o la historia, pero ninguna de esos estudios
puede desenmascarar totalmente la identidad que somos: en la medida que desde la
razón se establece un punto cero de partida para determinar el objeto de estudio, se
abstrae y se separa lo que permite ese mismo estudio: el mundo vital. Porque la
evidencia de ese mundo suele tener una forma retórico-poética y ese tipo de objeto es
muy incómodo para la ciencia. El discurso retórico-poético tiene una ventaja respecto
del científico: puede sintetizar lo que a los ojos del sujeto trascendental son elementos
irreconciliables porque no exige que el sujeto tenga control sobre el objeto. Gadamer ha
llamado a ese mundo que precede a toda comprensión mundo mítico porque se trata de
un relación, un relato, que más que determinado por el sujeto es el que determina y
condiciona a la subjetividad. El hecho de que a partir de la modernidad se llamara a los
mitos “historias inventadas” le parece a Gadamer muy significativo, si se tiene en cuenta
que siempre fueron “historias encontradas en el sentido que renovaban los viejo, y que,
en todo caso, la noticia era transmitida sin necesidad de justificar su procedencia”2. Las
historias y las sagas que cuentan los orígenes del tiempo y que hablan de nuestra
identidad satisfacen una dimensión trascendental del hombre que va más allá de todo lo
experimentable. El hombre siempre tendrá mitos: esas historias constituyen el tejido del
mundo vital del que no puede exonerarse.

¿Cómo es posible que un relato que se desarrolla en un tiempo fuera del tiempo se
refiera claramente a nuestra situación de nuestro mundo y a nosotros en ese mundo?
Milcho Manchevski da la vuelta a esta pregunta. Porque Antes de la lluvia es una
historia de la reciente situación en losBbalcanes, la guerra, que tiene forma mítica: en
realidad no ocurre en 1994 sino en un tiempo no cronológico, ni anterior ni posterior.
Parece que Manchevski halla querido explicar lo que pasa en un lugar tan cercano a
Europa azotado por uno de los conflictos étnicos más importantes de fin de siglo, con un
mito que nos habla de la condición humana y la violencia.

1. Tiempo cronológico y tiempo mítico

Parece una pretensión demasiado ambiciosa para una opera prima, que le valió el León
de Oro en el Festival de Cine de Venecia. A juicio de Manchevski lo que ocurrió y lo
que ocurre en la antigua Yugoslavia puede tener unas causas históricas y determinadas:
es lo que cuentan los periódicos con más o menos acierto o más o menos objetividad.
1
G. VATTIMO, El fin de la modernidad. Nihilismo y hermenéutica en la cultura postmoderna,
Gedisa, Barcelona 1995, pp. 123-4.
2
H. G. GADAMER, Mito y Ciencia, en Fe cristiana y sociedad II, Ediciones SM, Madrid s.f., p. 13.

2
Pero si la explicación la ha de hacer un macedonio y se quiere dar el último porqué de la
violencia de la actual Europa del Este, entonces hay que remontarse a los orígenes, hay
que dar cuenta de lo que es la violencia.

Parece como si Manchevski quisiera decir que la violencia y la condición humana se

coimplican mutuamente: “la paz es una excepción” dice el protagonista principal de la
película, el fotógrafo Kurkov. Hablar de la esencia de la violencia es hablar de nuestra
constitución como seres humanos, del nacimiento de nuestra conciencia y
autoconciencia, de los tiempos míticos.

La manera de mostrar que lo que se está viendo es un mito viene aderezada por una
banda sonora de “Anastasia”, música ortodoxa cuyo tema es exclusivamente religioso y
por la repetición de símbolos naturales (el árbol, la tortuga) y religiosos (iconos y
cruces). Pero de manera determinante se muestra en el carácter circular del tiempo de la
película. De las tres partes (Palabras, Caras, Fotos) ninguna es anterior o posterior. El
final del tercer capítulo está encadenado con el primero. Pero cualquier historia tiene
que tener un orden cronológico: el orden cronológico de la película se resuelve aparente
al final. Manchevski mantiene un realismo de presentación cronológico o histórico en
donde lo anterior antecede a lo posterior, pero se trata solo del modo en que se cuenta la
historia. Es como si dijera: esto no es lo que pasó una vez, sino lo que pasa siempre. Lo
que puede pasar en cualquier momento. Por eso, para conseguir, que el último capítulo
signifique el comienzo del primero, que lo posterior sea también anterior, se permite
unas licencias que serían imposibles si el tiempo fuera lineal, pero que tienen sentido
una vez terminada la cinta, esto es, una vez que empieza de nuevo. El árbol, símbolo de
la reconciliación (que en cada relato significará un posible desenlace), aparece en los
tres relatos variando de tamaño: en el primero es mediano, en el segundo pequeño -un
bonsai-, y en el tercero es grande. Manchevscki da a entender que el orden de los relatos
no es cronológico: no se trata del tiempo histórico, el que vivimos los mortales. El
tiempo antes de la lluvia no es el tiempo que conocemos, sino el tiempo que fundó la
historia (las historias).

Si lo que está pasando en la antigua Yugoslavia ha pasado siempre y es lo que podría

pasar aquí, si la paz es una excepción, resulta claro que una narración sobre la causa de
la violencia no tenga forma histórica sino forma mítica, no forma lineal sino forma
circular. La estructura circular de la trama da a entender, por tanto, que se trata de una
narración mitológica. Todo ocurre antes de la lluvia, antes de un suceso que se supone
inaugura la historia empírica. Los sujetos que protagonizan la historia no son sujetos
empíricos sino arquetipos, dioses, entes formales universales; por eso no importa que
existan anacronismos. En realidad ninguna narración mítica es protaganizada por sujetos
individuales. Lo curisioso es que la vida individual, nuestra vida, necesita de lo
arquetípico para orientarse.

Las tres historias aparecen entrelazadas por el lema: “El tiempo nunca muere. El círculo
no se cierra jamás”. El propio relato de Manchevski jamás se completa, jamás termina.
La historia de la humanidad es la historia que se narra en el mito. Es una repetición de lo
mismo. Es un relato de la condición humana, de lo que somos. “La paz es una
excepción”; “ojo por ojo y diente por diente”: la guerra es lo que hay. Manchevski está
tratando de decir que en la cadena de condicionantes que es la historia (la historia es un
antes y un después respecto del presente), no hay una causa primera que pueda justificar

3
una acción violenta, toda venganza es injusta. Podría ser que lo que se propone como
efecto de una causa sea ella misma la causa. Si el tiempo tiene forma circular el futuro
puede preceder al pasado. Una acción violenta de reacción puede ser la causa de la
acción sobre la que reacciona. La violencia es injustificable desde el punto de vista de la
historia que sucede antes de la lluvia. Nada se soluciona con una acción violenta o
vengativa: esta acción puede generar el mal que se trata de vengar. El orden ontológico-
humano repite esta ley: parece imposible salirse del círculo.

Cada una de las partes representa una forma de evadirse del círculo, de evadirse, por
tanto, del mal innato al que está sujeto el hombre. En cada una de las partes el
protagonista pierde a un ser querido o muere él mismo bajo el símbolo del árbol. En
cada una de las partes el protagonista vomita ante lo que le está sucediendo, como si el
estómago no aguantara lo que se está contando. En cada una de las partes los niños son
testigos privilegiados del relato. En cada una de las partes está a punto de llover.

2. Palabras

Si se compararan los tres relatos analíticamente, teniendo en cuenta el número de

elementos que, en principio, se desarrollan en orden cronológico, con un antes y un
después irrevocable, la historia del novicio Kirill (Palabras) debería ser la última, la que
cierra la historia. Así el orden cronológico sería Caras-Fotos-Palabras. Pero si se quiere
mostrar que “el círculo no se completa”, que “el tiempo no muere jamás”, la estrategia
de Manchevski consiste en cortar el segundo y el tercer relato (Fotos y Palabras) y unir
Palabras con Caras permitiéndose licencias anacrónonicas. De este modo el resultado
es sorprendente para el espectador que ve como el último relato encaja perfectamente
con el primero, que el final es el principio, que tal como reza el leit motiv, la historia
nunca se termina.

Kirill es un novicio de una comunidad ortodoxa establecida en la frontera entre Albania

y Macedonia que ha hecho voto de silencio. No sabemos que es sobrino de Alexandar
Kurkov, el protagonista central de Fotos. La descripción de la vida monástica, los
paisajes naturales y la iconografía religiosa, unido a la banda sonora y a los cantos de los
frailes es casi mística. Hay un entierro que el espectador no sabe es de Alexandar
Kurkov, porque éste no ha sido presentado. Gritos de duelo y lamentaciones. Entre las
lamentaciones la de Anne, protagonista del segunto relato, que el autor también
desconoce debido a la estrategia que Manchevski utiliza para dar apariencia de
circularidad. Hay macedonios, gente de Kurkov, que quieren vengar su muerte: todo ha
sido provocado por una joven prostituta albanesa. Los niños, que juegan a torturar una
tortuga en un círculo de fuego, la han visto entrar en el monasterio. Y es cierto. Kirill ha
guardado silencio y no lo ha dicho: la albanesa apareció por la noche en su habitación.
No sabe por qué no lo ha dicho: quizá por el modo en que apareció en un sobresalto
mutuo. El no entiende sus palabras pero el hecho es que la guarda en secreto.

El monasterio es requisado por Mitre y la compañía armada que quiere vengar la muerte
de su hermano macedonio Alexandar Kurkov, de la que el espectador no tiene noticia.
Mitre se entrevista con el superior ortodoxo que asegura no tener refugiados alabaneses.
Sólo una vez tuvieron refugiados bosnios musulmanes: “todos somos hijos de Dios”,
dice el superior. Mitre no confía en las palabras del que hace cabeza en el monasterio:

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 - Ojo por ojo. Debemos vengarnos, le dice.
- Pon la otra mejilla, dice el Pope ortodoxo.
- Ya lo hemos hecho, responde Mitre.
El “ojo por ojo”, es la ley que prescribe el orden del tiempo que nunca acaba: es la
descripción de la necesidad con que se impone la naturaleza de las cosas, la naturaleza
del hombre. Mitre es el arquetipo de esa necesidad del tiempo cosmológico, del tiempo
que transcurre en el mito: la repetición de lo mismo. Bajo esta ley el hombre aparece
sometido a un orden sobre el que no tiene poder: el sentimiento de venganza es algo que
domina a Mitre sin posibilidad de elección.

El Pope reune en cónclave a los frailes y pregunta si alguien esconde a la albanesa.

Kirill decide no decir nada; un grabado del beso de judas se le clava en la mente. Kirill
sigue siendo fiel a su voto de silencio pero ha traicionado la regla monástica. Es cuando
su individualidad empieza a configurarse: cuando se empieza a adivinar una salida al
tiempo mitológico. Su desobediencia se apoya en una intuición: el impacto de esa chica,
con la que no ha hablado; aunque él hablara no se entenderían porque no utilizan el
mismo lenguaje. Pero no lo necesita: el lenguaje está hecho para hablar de lo que hay, de
lo que es posible y lo establecido. Lo nuevo y lo individual no puede ser dicho ni
escrito.

La cuadrilla de la venganza toma el monasterio con evidentes signos de violencia. Petre

(Boris Delcevski) mata a sangre fría a un gato que descansa en el tejado, por juego.
Kirill vomita. Por la noche Petre monta guardia y enseña a los niños con bromas cómo
funciona su fusil. De su aparato de música portátil suena una música instrumental
moderna que se repite en los tres relatos. Una música desconcertante si se compara con
la armonía mística de la banda original. En su habitación Kirill habla por primera vez:
- Sí, aunque camine en el valle de las tinieblas de la muerte, no temeré el mal,
porque vos estáis conmigo.
A la luz de la luna Zamira, la prostituta albanesa, aparece y desaparece ante sus ojos.
Ambos se sonríen y se duermen mirándose. Como un Romeo y Julieta, Kirill y Zamira,
han desafiado a lo establecido por la ley del tiempo. Comienzan una vida nueva. Cuando
son descubiertos al amanecer el Pope le hace renegar de su padre: una bofetada y un
abrazo son la despedida. Kirill y Zamira consiguen huir de los vengadores. Inician un
largo viaje. Kirill tiene un tío fotógrafo muy famoso en Londres. La historia recién
fundada es truncada por hombres armados albaneses. Zamira recibe una violenta
reprimenda de su abuelo: su cara sangra. Dejan libre a Kirill, pero ella tendrá que
quedarse. Han desafiado la ley de sus padres: albaneses y macedonios se odian desde la
dominación turca. Zamira corre hacia Kirill y es acribillada por su hermano Alí, aunque
esto último no lo sabe el espectador. Zamira ha intentado negar el curso general de las
cosas: es asesinada por los suyos. Zamira moribunda recibe palabras de consuelo junto a
Kirill. Ella le hace un gesto de silencio. El solipsismo lingüístico, el misticismo de Kirill
es la primera forma de libertad: el silencio. Resisitir a la seducción del lenguaje significa
la inauguración de un tiempo nuevo, libre de la necesidad mítica: significa resistir al
sometimiento de le ley cosmológica universal.

3. Caras

Un sonido de agua cayendo. Creemos que es lluvia. Pero es Anne, la protagonista del
segundo relato, que está en la ducha. El agua entra por el desagüe, en espiral. Anne

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llora. Trabaja en un despacho fotográfico de prestigio, probablemente una agencia de
prensa gráfica. Las fotos que pasan por sus manos son un retablo de los productos de la
violencia, de la guerra, el hambre del resto del mundo. Recibe una llamada de su
médico: está embarazada. Anne vomita una y otra vez al contacto de las fotos. Las
imágenes de Anne en las calles de Londres muestran un espacio de gestión mecánica en
movimiento. No se ven caras: se ven grúas, automóviles rápidos, excavadoras; de fondo
un sonido repetido y uniforme. Anne tiene una expresión de desconcierto, la angustia de
habitar un mundo inhabitable. Ella está casada con Nick, profesor en Oxford. El niño es
de los dos.

Aparece Aleksandar Kurkov en escena. Es un fotógrafo que trabaja en la misma

empresa que Anne, ganador del último premio Publisher. Los dos se entienden y ese
entendimiento es la causa de que las cosas no funcionen entre Anne y Nick. Pero
Kurkov ha venido a llevársela. Él es macedonio y quiere dejarlo todo de lado, tras su
última estancia en Bosnia. Quiere irse a Macedonia con ella y empezar una vida
sencilla. Macedonia es una región relativamente pacífica, aunque no exenta de tensiones
(es el lugar en que los bizantinos sacaron los ojos a 14.000 macedonios y los dejaron en
su tierra). Ella le reprocha el querer quitarse de enmedio ante tanta guerra.
- Tienes que tomar partido, le dice Anne.
- No quiero tomar partido por ninguna de las partes, responde Alex.
- Tomar partido en contra de la guerra.
- ¿Para qué sirve? La paz es una excepción.
Kurkov ha cambiado. Probablemente su valentía en su trabajo -fotografías en plena
guerra- tenía como trasfondo una actitud en contra de la guerra: hacer saber a Occidente
qué pasaba en el resto del mundo. Pero ha pasado algo: “He matado”, le dice a Anne.
Anne tiene que solucionar todavía muchas cosas en Londres, entre otras Nick. El se va
sin ella: quiere retirarse del tráfico de lo que hay: lo que hay es guerra, en Londres o en
Bosnia, en el pasado o en el presente. Kurkov, mientras coge el taxi que le lleva a
Heatrow, ve pintado en una pared de Londres: “TIME NEVER DIES. THE CIRCLE IS
NOT ROUND”. El tiempo nunca muere. El círculo no se cierra. Es una sugerencia para
el mismo Alex: huyendo no conseguirá exonerarse del tiempo y el curso violento de las
cosas.

Manchevski tiene que conseguir que la secuencia original (Caras-Fotos-Palabras) que

presenta en forma circular comenzando por Palabras parezca verosímil. El espectador
no se acuerda de que Kurkov es el hombre al que entierran en el comienzo del primer
relato ni que Anne es la mujer que se lamenta por su muerte: han sido secuencias muy
rápidas. Ahora muestra a Anne trabajando en el estudio fotográfico con las fotos de
Zamira muerta tras el asesinato de su hermano, y a Kirill desolado y sentado sobre su
maleta. De esta manera Palabras queda vinculada con Caras sin que el espectador se de
cuenta que se trata de una historia circular: el espectador está creyendo que Caras pasa
después de Palabras, aunque no es así. El examen posterior enseña que, si el tiempo
fuera lineal, la muerte de Kurkov, la presencia de Anne en Palabras y estas fotos son un
anacronismo. Para asegurar al espectador de la continuidad entre los dos relatos Anne
recibe una llamada desde Macedonia de Kirill que pregunta por su tío Aleksandar
Kurkov. Si los relatos son anteriores y posteriores a la vez, significa que la vinculación
entre los tres relatos no es histórica sino mítica: es un cuento que ocurre fuera del
tiempo.

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El desenlace del relato explica su título. Anne ha quedado con Nick en un restaurante
irlandés. Hay una tortuga en el acuario que Manchevski se encarga de resaltar, junto con
un bonsai. Hay también una tensión provocada por una riña entre un cliente que parece
del Este y un camarero. Anne quiere darle la noticia de su estado a Nick y junto con ella
la del divorcio. Una niña parece ser la espectadora privilegiada de todo lo que pasa en el
restaurante. La desesperación de Nick al conocer la segunda noticia es mitigada por
Anne: “Todavía te quiero”. Pero aparece el macedonio y comienza a disparar a
bocajarro contra el camarero. La niña se sube a la mesa sonriendo mientras todos se
tiran al suelo: para ella es como un juego. Nick ha sido alcanzado por una bala en el ojo
izquierdo. Anne descubre sus facciones desarticuladas mientras se lamenta: “Nick, tu
cara, tu cara”. El producto de la violencia, que para Manchevski es el curso general de
las cosas, produce al final la desfiguración del rostro: la cara sin facciones es la
representación del horror. Lo que ha ocurrido, tal como ha sido contado, le impide a
Anne el reconocimiento de lo más personal del Nick.

4. Fotos

Kurkov aterriza en Macedonia. Manchevski se recrea en un país de apariencia moderna,

pero mal urbanizada y sucia: un reflejo de Londres después de un saqueo. Conviven la
civilización técnica y los elementos autóctonos ancestrales: calles sin asfaltar, pobreza,
carros de tracción animal, autobuses antediluvianos. En uno de ellos Kurkov se dirije a
su ciudad natal. “Ya es hora de volver”, dice. Volver al origen, encontrar su identidad.
Alexandar siente el extrañamiento de cualquier reencuentro: todo ha cambiado (su casa
está destrozada) pero, sobre todo, él ha cambiado. Y la medida en que ha cambiado es la
que quiere hacer desaparecer apartándose. Un chico juega con un fusil. El espectador
puede notar: es el mismo niño que en Palabras hace fotos en su propio entierro.
Inmediatamente es acogido en el pueblo como uno de los suyos. Pero Kurkov comienza
un movimiento escandaloso. Se entera de que Hana, a la que quiso hace 16 años ha
enviudado. Tiene una hija. El espectador no sabe que es Zamira.

Alexandar cruza la frontera imaginaria y va a visitar al padre de Hana, en el poblado

albanés.
- Estos no son buenos tiempos, le dice a Kurkov. Hay sangre en el ambiente.
- Es sofocante, contesta.
- Debería llover.
- Lloverá, tarde o temprano lloverá, dice Kurkov como si se tratara de un
augurio.
Hana no cruza ninguna palabra con él. En su mirada hay una indicación: como si dijera
“no sabes lo que está pasando aquí”. Zamira se asoma a la estancia en que están Kukov
y su abuelo. Alí, su hermano, le reprime la cursiosidad. El espectador casi no capta que
se trata de Zamira. Alí entra en la estancia con recelo. Se adivina en su expresión
desconcierto y rechazo.

En el pueblo macedonio se va a celebrar una boda. Mollha tiene una oveja que va a
parir. En un establo se encuentran Mollha, el médico que ayuda al parto y Alexandar.
Estos dos mantienen un diálogo:
- La gente es pacífica, dice Kurkov.

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 - Solían decir lo mismo sobre Bosnia. Ahora el mundo está asistiendo a un
espectáculo, dice el médico.
- Yo he estado en Bosnia.
- Estás cansado.
- Mucho, sí. Pero aquí, no hay motivo alguno para luchar.
- Ya encontrarán alguno. Estamos divididos: nuestro pueblo, su pueblo, todos se
miran con desprecio.
Tras el parto se adivina en el horizonte a una mujer con una horca y una joven bajo un
árbol. El espectador no sabe que la joven es Zamira. Le hacen una señal a Mollha. La
mujer de la horca debe ser una alcahueta: da las citas de Zamira con gente incluso del
pueblo macedonio. El espectáculo del que habla del médico es el desarrollo de la
naturaleza de las cosas: la paz es una excepción. No importa que no haya motivos
concretos. Los motivos son un pretexto para expresar lo que estaba implícito, la
naturaleza escondida del hombre que es la violencia.

Kurkov reposa en la cama y le escribe a Anne qué significa que él ha matado. En Bosnia
un miliciano le preguntó si había visto acción. Ante su negativa mató a un hombre para
que le captase con el objetivo. “Mi cámara mató a ese hombre”, confiesa Kurkov.
“Tomé partido”. Observar el espectáculo del mundo no exonera al contemplador de
culpa. Mirarlo pasivamente es contribuir a la carrera violenta del ojo por ojo. Le
sobresaltan gritos de duelo: una muerte, la de Mollha. De nuevo los testigos son los
niños: ellos dicen que fue la prostituta albanesa con una horca. Se prepara la venganza.
Mitre encabeza el grupo que ha de vengar a su hermano. Mitre insta a luchar: al chaval
que escucha música moderna (Petre) no le da elección e invita a luchar a Kurkov con un
argumento que no admite réplica: “Llevan cinco siglos bebiendo nuestra sangre”.
Kurkov rechaza la invitación. Dialoga con el médico desde una atalaya. El médico
muestra cinismo: todos están locos y nada se puede hacer, los cascos azules siempre
llegan una semana después para enterrar a los muertos.
- Que disfrutes de la guerra, le dice el médico a Kukov. Saca fotos.
- Sabes, tú también estás loco, dice Kurkov.
- Correcto, aún sigo aquí en este manicomio.

Por la noche se repite una escena muy parecida a la segunda noche que pasan Kirill y
Zamira. Kurkov está descansando. Cree ver a Hana en su habitación pero desaparece.
Poco después aparece realmente. Hana avisa a Kurkov: su hija ha desaparecido, y ha
sido su primo, Estrave.
- Te das cuenta de lo que está pasando con nuestra gente, le dice Hana.
- Sí, ya veo.
- Tú sólo observas. Ayúdame. Como si fuese tuya.
Hana se marcha. Kurkov vomita y rompe las fotos del refugiado que él mató con la
cámara. Kurkov se da cuenta de que representando la realidad sólo se consigue ser causa
segunda respecto del círculo del tiempo que va reproduciendo la injusticia inicial. El
primer retiro de Kurkov en Macedonia es de este tipo. Formar una familia como si las
cosas no le afectaran. Pronto se da cuenta de que si no toma partido en los
acontecimientos los acontecimientos toman partido a través de uno. Decide actuar como
si Zamira fuera su hija.

En el establo donde guardan a Zamira suena la misma tonada moderna que en Palabras,
hace guardia Petre. Kurkov coge a Zamira y se la lleva hacia el árbol del horizonte.

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Estrave dispara y mata a Kurkov. Zamira escapa. Kurkov ensangrentado camina dando
tumbos hasta caer al lado del árbol. Moribundo nota la lluvia azotar su cara: “Fíjate, va a
llover”, le dice a su primo. La muerte de Kurkov trae una novedad: llueve. Aunque el
mito no hable de lo que pasa después de la lluvia. Puede querer decir que la libertad
puede llegar a ser tan original y radical como el orden establecido. El ser humano puede
generar algo incondicionado: pero eso es algo que queda fuera del relato mitológico.
Kurkov ejerce dos modos de tomar partido: la contemplativa (la foto) que no es más que
participar de la ley necesaria de concausalidad, y la segunda, en la que se le pide un
sacrificio cuya justificación no es más que su libertad. La muerte de Kurkov está dentro
del orden general, pero ha inaugurado un orden nuevo que ya no es mitológico. La
segunda forma de entrar a formar parte de la historia puede ser no más que una prórroga
a la muerte de la niña, porque Zamira corre hasta refugiarse en el monasterio ortodoxo.
Kurkov ha entrado a formar parte de la historia de otra forma que el médico (que solo
fuma subido a la atalaya), él ha inaugurado un orden nuevo que se sale de la cadena de
condicionantes. En el orden que rige antes de la lluvia la historia no se cierra, o se cierra
para continuar con el “ojo por ojo”. Kurkov muere en manos de los suyos, igual que
Zamira. Ambos se revelan contra el orden cosmológico. La ley de la violencia, del “ojo
por ojo” no termina jamás porque en realidad con la venganza se puede estar
provocando lo que se quiere vengar: el pasado está en el futuro, puesto que la estructura
del tiempo es circular.

Se está tratando de mostrar que la única forma de cambiar la historia, de inaugurar un

orden nuevo, es la omisión. Las Palabras y las fotos, los modos más comunes de
figuración, no pueden representar el orden nuevo. La omisión en este caso resulta ser
algo heroico: cambia el orden cosmológico. No se puede luchar contra el destino, pero
esas personas se salvan de la culpabilidad general que no es de nadie sino de todos. La
libertad instaura un orden absolutamente nuevo y para el cual las no existen las palabras,
ni las imágenes. Witgenstein pensaba que el lenguaje no está hecho para hablar del bien
y del mal, porque el bien y el mal son incondicionados. La representación -la
objetividad- no se adecúa más que al encadenamiento general de las cosas
condicionadas. La condición humana consiste en una esclavitud con respecto a una
primera deuda que no puede ser saldada conforme a los parámetros de lo normal, lo
previsible o lo que ha de acontencer, lo que es el caso. La libertad inaugura un nuevo
espacio en la medida que no contesta -no es una reacción- con la fuerza proporcional
que ha recibido -acción-. En el orden circular la reacción que parece neutralizar una
acción no hace más que provocarla: la muerte de Kurkov y la muerte de Zamira son
mutuamente concausadas: mirado linealmente - tal como se presenta desde el inicio al
espectador- Zamira muere antes que Kurkov; desde el momento en que Fotos se une con
Palabras, la muerte de Kurkov precede a la de Zamira. Ser libre es ser capaz de
quedarse con la moneda falsa, de poner la otra mejilla, como dice el Pope ortodoxo.

El pesimismo de Manchevski respecto al carácter innato de la violencia debe matizarse

entonces por la posibilidad de fundar un espacio nuevo producido por la libertad: un
estado de no sometimiento a la ley general, que puede costar el silencio, la desfiguración
o el sacrificio de la propia vida. Puede ser que el origen de la conciencia humana fuera
un desorden violento que configura nuestras acciones, lo que deseamos o despreciamos
y la manera en que nos representamos el mundo. Pero también es verdad que es posible
cambiar el rumbo de la violencia como destinación, con una fuerza superior. Es como si
Manchevski dijera: hay una posibilidad de salvación -puesto que hay algo que no acepta

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el estómago: los vómitos son el símbolo de esta intuición. Las cosas no deberían ser así.
La violencia posee un impulso mítico y ancestral: su movimiento se retroalimenta, no se
hace más que repetir lo que ya hay, redundar en la cadena. La omisión es una ascesis: la
aparición de algo incondicional exige la omisión en esa cadena. No devolver mal al
autor del mal, entre otras cosas, porque el autor del mal no posee una titularidad
exclusiva. Devolver mal por mal puede llegar a significar hacerse daño a sí mismo, que
el objeto de la acción violenta recaiga sobre el autor. No hay un responsable del mal
único. De hecho en la película todos los protagonistas que niegan el curso general de las
cosas -que tratan de salir del círculo- son aniquilados por los de su propia casta: el
verdadero mal está dentro -tiene una forma constitutiva- y aniquila cualquier intento de
reconciliación.

5. Revitalización del mito

Si Antes de la Lluvia es un mito se está hablando de lo que somos, de nuestra identidad

y nuestra constitución, de nuestro origen. Muchas veces se habla del proceso de
desencantamiento del mundo como el paso del mito al lógos científico, a la explicación
de las verdaderas causas. Las explicaciones últimas suelen darlas la poesía, el arte, la
filosofía o la religión. Manchevski ha creado un mito para explicar la existencia del mal
que no podría dar ningún discurso científico. La conciencia científica se estrella como
contra un muro a la hora de interpretar un mito. Un mito se certifica a sí mismo a través
de nada más de lo que es dicho, como la poesía. Hay que preguntarse entonces por qué
la conciencia científico-social no dota al discurso mítico de valor cognoscitivo: como si
el contenido de los mitos no tuviera validez. Si la historia de la humanidad fuera el
cumplimiento de mayoría de edad, la desmitologización del mundo, la ciencia debería
ser capaz de desenmascarar la génesis de lo humano. La dificultad, como ha señalado
Gadamer, no está en nuestra incapacidad de interpretar a los mitos, sino en el hecho de
que son los mitos los que nos interpretan a nosotros3: el hecho de que vivimos en un
mundo vital cuya última justificación es retórica, mitológica. La razón descansa en la
realidad mítica y esta establece los límites de lo humano y lo inhumano, del sentido y
del sinsentido. Existe una actitud característica ante las historias que tejen la realidad
mítica que es la de piedad o religión. Este tipo de verdades nos constituyen más allá de
nuestro control y nuestra voluntad. La historia no tiene forma de esclarecimiento ni de
progreso acumulativo: la historia tiene forma de destino, lo cual implica que lo que
fuimos y lo que somos, y la manera como lo contamos, están vinculados de manera que
sobrepasan nuestro poder. Lo que puede ser, lo que puede sucedernos y lo que puede ser
de nosotros está, en parte, contado en los mitos: la acción ha de contar con ellos.

Before the Rain de Milcho Machevski [CINE]

1. Realización de un escrito comparando los elementos del lenguaje cinematográfico utilizado y

el mensaje que con ello se quiere tranmitir.
- Desarrollo de la actividad.

3
H. G. GADAMER, El problema de la historia en la reciente filosofía alemana, en Verdad y Método
II, Sígueme, Salamanca 1992, pp. 40-3.

10
 1. Búsqueda de planos, secuencias, sonidos, iluminación, movimiento de cámara
(Anexo II) de la primera parte de la película referidos a las escenas más representativas
relacionadas con lo religioso (lo mítico) y la guerra, lo terrenal.
2. Búsqueda de símbolos

SIMBOLO ESCENAS SIGNIFICACION

Árbol 3. Resumir los a
Tortuga
Música estridente
Lluvia
Gato
Iconos religiosos
Círculo
I PARTE Palabras II PARTE Caras IIIPARTE Fotos
ESCENARIO
PERSONAJES
ARGUMENTO

4. Establecer una secuencia de las causas que han producido las muertes. Investigar si
pueden llegar a identificarse las causas y efectos? Qué sentido tiene que Zamira y Kurkov sean
muertos por miembros de su propio pueblo?

5. Señalar cuáles son las relaciones de parentesco entre los siguientes actores.

KURKOV ANNE

KIRILL

HANA ZAMIRA

6. Señalar las escenas en que los niños sean espectadores. Por qué Manchevski quiere
hacer de los niños testigos de excepción?

7. Cuando acontece la película, en tiempo mitológico o en tiempo lineal? Buscar los

elementos anacrónicos que se han utilizado? Con que fin se han utilizado?

8. Cuál es la naturaleza de la violencia según lo que se muestra en Antes de la Lluvia?

2. Debate y puesta en común del trabajo por grupos de las ideas extraídas.

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