TEMA 3: La renovación del teatro hispanoamericano: Roberto Arlt

La crítica ha enfrentado a Roberto Arlt con Jorge Luis Borges, lo cual le pasa factura. Es Arlt un escritor
completísimo (novelista, cuentista, ensayista, periodista y dramaturgo). Su teatro es una de las grandes
aportaciones de la literatura argentina y podría figurar en los cánones de la literatura hispanoamericana.
En sus obras vemos dos aspectos importantes:

-Pulsión metaliteraria: construir una historia dentro de otra, un teatro dentro de otro. Lo observamos en
su obra 300 millones.

-Los escritores del Río de la Plata: y en general los hispanoamericanos son verdaderos investigadores de la
idea del “mal”. La mayor parte utilizan la imaginación, la fantasía como mecanismo liberador de ese mal,
pero Arlt es una excepción. Para él, la imaginación se vuelve en contra de los personajes que la utilizan
para hundirlos en una realidad de catástrofes. Su imaginación es una imaginación mutilada.

Roberto Arlt ha coincidido en el tiempo con Borges. La disputa con Borges tiene que ver con dos grupos
literarios que aparecen enfrentados: el grupo de Florida y el grupo de Bohedo. Son dos grupos que
reciben el nombre a partir de las calles donde se encuentran. Florida va a representar una especie de élite
mientras que Bohedo se encuentra en la periferia de Buenos Aires. En medio de todo eso tenemos una
calle que representaría la periferia. Tenemos de nuevo ese binomio que es el centro y la periferia. Siendo
una calle de la periferia estaríamos ante una calle marcada por clases humildes, que forma parte de un
proletariado, familias con muchos problemas. Son calles muy populares y populosas.

El grupo de Florida está formado por una zona elitista, de alguna manera tiene acceso a una cultura
refinada, exquisita, selecta, como corresponde a un grupo que pertenece a las clases patricias. Son
escritores que se involucran en las vanguardias y, por lo tanto, su mirada es hacia el exterior. Son
vanguardistas, cosmopolitas y van a practicar fundamentalmente la poesía. Los dos nombres mayores son
Borges, Leopoldo Lugones y Girondo, entre otros. Le da una gran importancia a la forma literaria y en este
sentido tratan de crear un nuevo lenguaje, un lenguaje rompedor, nuevo que comunique o represente al
nuevo hombre. Por eso, la importancia que tiene el Ultraísmo en esa época encabezado por Borges. Pero
incluso un movimiento como el creacionismo comandado por Huidobro. Son escritores muy intelectuales,
son políglotas, están de alguna manera obsesionados con el ideal estético y, de alguna manera, es un
grupo que se aleja con cuidado de los problemas sociales.

El grupo de Bohedo no ha pasado por la escuela, es un grupo donde todos estaban fuera del sistema
educativo por lo que es autodidacta y que como tiene mucha calle es un grupo en contacto directo con esa
realidad descarnada. Su literatura tiene un fuerte componente ideológico, es más, tiene un fuerte
componente revolucionario. Ellos creen que a través de la literatura pueden transformar la realidad. Por lo
tanto, van a concebir la literatura como un instrumento de cambio y van a concebirla como un instrumento
de transformación social. Miran hacia los grandes maestros de la literatura rusa de tal manera que van a
leer a Tolstoi, Gorki, entre otros.

Por lo tanto, tenemos dos grupos donde uno de ellos leen al simbolismo, es decir, es un grupo de
afrancesados; mientras que el otro grupo considera que las vías de transformación de la realidad no pasan
por la poesía sino que pasan por la narrativa. La poesía va a ser vista casi como un género burgués, por lo
tanto, se van a decantar hacia el ámbito de la narrativa y van a ser considerados como rusófilos.
Si el grupo de Florida mira hacia fuera y lo hace por medio de la metonimia, no es casual que el barco sea
uno de los elementos que aparezcan; el grupo de Bohedo mira hacia el ferrocarril, es el viaje hacia el
interior del país. Ese viaje no es solamente físico sino que es también mental y temporal. Es un viaje hacia
la tradición. A la hora de la verdad todos participan de unos rasgos en común. Todos ellos publican en las
mismas revistas, colaboran por ejemplo en la revista Proa, Prisma, Claridad y en la más importante El
Martín Fierro donde el fundador fue Borges.

Roberto Arlt dejó de estudiar con apenas 16 años. Es pintor, mecánico, librero e incluso se ha dedicado a
fabricar ladrillos. La solución llega cuando ingresa en el mundo periodístico. Esto le permite un grado de
profesionalización de la cultura y el periodismo es una cantera de asuntos y temas que pueden tener un
tratamiento literario formidable. En los años en que fue periodista dejó una producción periodística de
primerísimo nivel que no había sido estudiada. Del año 28 al 33 publica una columna diaria en un periódico
llamado El Mundo. Esa columna siempre va a tener una mirada desgarrada sobre la realidad de tal manera
que en sus columnas hay robos, delincuentes comunes, todo tipo de disturbios urbanos, relaciones
incestuosas, etc. Es decir, sus columnas son un banco de prueba para sus novelas y el teatro que vamos a
analizar. Esas crónicas prácticamente permanecen inéditas. A estos artículos periodísticos los llamó
Aguafuertes. Lo llama posiblemente porque es un desinfectante, tenga un sentido metafórico.

A principios del año 35 viaja a España como corresponsal y cuando llega lo hace de un amanera extraña. Es
una época en la que el viaje resulta fundamental. El propio camino formaba parte del aprendizaje. Cuando
llegaban al sur venían de la riqueza europea, llegan al sur pobre, miserables, llenos de campesinos
harapientos. El choque cultural de los escritores era tremendo.

La literatura de folletín desde el siglo XIX es la forma más popular de la literatura, sin que sea
necesariamente literatura popular. Es una forma de transmisión que participa de unos mecanismos de
seducción para que el lector todas las semanas compre el folletín. Pág. 399 señala para la que para este
momento es la influencia literaria más importante. El escritor francés más importante de la literatura
folletinesca, el más importante de Francia y posiblemente el más importante de Europa. Escribió 272
novelas agrupadas en 40 volúmenes a los que hace referencia Roberto Arlt.

Literatura picaresca: llega a ella a través del colegio porque El Lazarillo se daba en la infancia. Cita
continuamente esta obra, también El Buscón de Quevedo y el Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán. Le
interesa la picaresca porque él da voz a los sin voz, a los personajes de la periferia (picaros urbanos).
 Obras

La primera obra que estrena es Prueba de amor (1932). Está planteando lo que llamaríamos un artículo de
fe. Se plantea la prueba de amor de un chico de clase alta que se ha hecho multimillonario y quiere saber si
su novia, Frida, lo ama de verdad o solo lo quiere por su dinero. Le hace creer a la novia que quiere vivir
como un pobre y que quiere quemar todo su dinero. Frida le ayuda a quemar el dinero y él le dice que era
una prueba, es ahí cuando ella deja de quererlo y le abandona. Desde el primero momento hay una
sobreactuación, un teatro dentro del teatro, que vendría a través del fingimiento.

En 1936 publica y estrena con mucho éxito la obra de Saverio el cruel. Saverio es un carnicero,
mantequero. En el mercado de abastos donde trabaja aparece un grupo de jóvenes, de chicos malcriados
que tienen una actitud frívola. Uno de ellos, llamado Pedro, finge ser psiquiatra que trata a Susana,
protagonista de la obra. Una obra que parece haber perdido el rumbo. Piensa que es una reina destronada
por un coronel revolucionario. Pedro le dice a Saverio que finja ser el coronel. De ese fingimiento surge lo
que parece una historia de amor torrencial. Susana, enamorada de Saverio, coge una pistola y mata al
coronel por celos. La obra acaba con la tragedia. La obra plantea una serie de interrogantes, como cómo es
la cordura de Susana, si real o irreal, o también contra quién dispara, si contra el personaje real o contra el
coronel revolucionario. Los personajes construyen unos a otros y la obra plantea niveles de focos distintos.
Esto es una constante de todo el teatro de Roberto Arlt.

En 1936 publica El fabricante de fantasmas. El protagonista es un dramaturgo que no produce casi nada,
tiene miedo a la creación. Se ha casado con una aristócrata porteña. Su matrimonio es fallido. Los días
transcurren mediante la escritura de una obra teatral que Pedro escribe, donde cuneta su vida. En esa obra
necesita matar a la mujer, de tal manera que para experimentar lo que se siente literariamente, decide
matar a su esposa en realidad. Es un juego metaliterario maravilloso. El personaje mata a su mujer, mata al
personaje y se suicida en su obra y es la realidad. Hay un vacío por la muerte de todos los personajes. Los
personajes que crea reciben el nombre de fantasmas o personajes de humo, que proceden de la literatura
y permiten una reflexión sobre el mal en la sociedad moderna.

De 1937 es La isla desierta, donde también tenemos el problema entre la realidad y la fantasía, porque ese
grupo de oficinistas sueña con un mundo feliz, en libertad, que se asocia con una isla desierta. Pero por el
desarrollo de la obra, se podría llamar también “rebelión de los trabajadores”, porque es lo que ahí se
cuneta. Los sueños se vuelven contra los personajes.

De 1938 es África, que está inspirada en si viaje por el sur de la Península y por el norte de África. Es una
obra que transcurre en un zoco de Tánger y la obra cuenta con numerosos escenarios donde se va a
desarrollar la acción, es decir, diferentes espacios del mundo árabe donde se van a desarrollar diferentes
historias y narradas en primera persona en la voz de un rapsoda ciego que cuenta la historia en Marruecos.
Tiene que ver con la misma estructura de Las mil y una noches.

De 1940 es Las fiestas del hierro y de 1942 El desierto entra en la ciudad. Son dos obras que plantean el
tema de la crueldad en un mundo urbano a partir de la adoración de ídolos que se convierten en ídolos
sangrientos que han sido interpretados en clave Europea. Se ajustan a una idea surrealista, aunque sea un
tiempo después.
 300 millones

Fue escrita y estrenada en 1932 y, como ocurre en toda su literatura y teatro, hay dos planos
perfectamente diferenciados: el de la realidad donde vive la sirvienta, la patrona, el hijo…; y el segundo
nivel donde se desarrolla la trama de lo que Roberto Arlt llama personajes de humo, pero ese segundo
nivel no es estático, sino que puede desdoblarse en otros niveles.

En el caso de Roberto Arlt, hay gusto por la humillación, es como una recreación en la humillación de los
personajes, hay una pulsión sádica en cómo trata a los personajes, los cueles son golpeados hasta la
muerte. De tal manera que podemos pensar que la ficción de la obra serviría para aliviar la vida de la
criada, pero no es así, porque la imaginación se vuelve contra los personajes, los golpea, y la criada va a ser
humillada pero no solo por Arlt, sino incluso por los personajes de ficción que ella inventa. De tal manera
que nos acercamos al tema de la independencia de las creaciones con respecto a los creadores, que en
algún momento de independizan del creador.

Detrás de todo esto, hay influencia. En sus obras de teatro hay una serie de dicotomías que se repiten una
y otra vez: cordura-locura, realidad-ficción, teatro-metateatro. Estas dicotomías son cervantinas. Muy
posiblemente todo esto venga de Luigi Pirandero. Este autor es posible que sea la gran fuente de influencia
de Arlt, pero no hay nada claro porque Arlt no habla de Pirandero en sus obras, quizás porque esconde la
influencia del mismo. Tenemos en cuenta esta posible influencia porque la estructura de la obra es
aparentemente sencilla. La imaginación de la sirvienta es el hilo conductor que le da unidad a la obra.
Como esta es una lectura apasionada de la lectura popular, todo lo que imagina resulta folletinesco, de tal
manera que la obra puede ser entendida como un homenaje a la literatura de folletín, es más, parece un
homenaje a Rocambole.

 Estructura de la obra

Tenemos una estructura singular que empieza con un paratexto aclaratorio, es un prólogo interesante. En
la primera página están los personajes y un paratexto literario, pero cuyo origen es periodístico, de tal
manera que desde el principio Arlt nos da una clase: el periodismo es una fuente de inspiración, es decir,
se ha producido un viaje argumental que va de la nota de prensa a la pieza trágica o dramática. En la nota
periodística es donde se plantea el suicidio de una criada española que, desesperada, decide suicidarse
arrojándose al tranvía. Arlt observa una serie de datos y da indicios que le mueven el sentimiento y son el
motor que le permite crear toda la historia.

Tenemos el prólogo y en la página 403 empieza la historia de la sirvienta. Acto I: utiliza los cuadros, que se
solían utilizar en la literatura costumbrista, cada cuadro se va descomponiendo en escenas (3, 4 y 5
respectivamente). Es el acto más amplio. Acto II: no hay cuadros, hay 5 escenas. Es breve. Acto III: no hay
cuadros, hay 5 escenas. Es muy breve. El autor pretende acelerar el desenlace para que sea más
impactante. Pero, además, la estructura de Arlt indica su carácter no profesional porque no tiene las
herramientas características de un profesional. Se verá en la estructura y en las acotaciones. La nota inicial
es el texto que rodea al núcleo. Parece un microrelato policial de impresionante factura. Arlt utiliza el tono
de la “humilitas”, de la humanidad y utiliza también una “captatio benevolentia”, por tanto, utiliza
categorías para seducir al lector. Pero en esa obra no hay piedad, es una obra sin perdón. Luego, es una
nota con todos los elementos de una composición literaria, de un relato policial.
En el prólogo Roberto Arlt construye su concepción del teatro a partir de un prólogo donde los personajes
hablan entre sí. Lo que nos llama la atención es dónde ha situado el teatro: una zona astral. Es una realidad
que surge de la nada. Es como si fuera una destupía. Es consciente de que la creación surge casi de la nada.
Es una creación exnihilo. Esos personajes están naciendo en un paisaje desértico. El creador está
convirtiendo ese páramo en un vergel lleno de líneas temáticas. Es una forma de platonismo de tal manera
que no hay una teoría creativa sola sino también filosófica. Si nos vamos al Génesis ¿qué provoca la caída
del hombre? El pecado. En este nuevo paisaje lo que provoca la caída de los personajes es la imaginación.

Por lo tanto, estamos ante un caso muy singular de la literatura. Es como si la imaginación fuera un
elemento pecaminoso. La acotación no es informativa sino lo importante es la creación poética. Hay una
búsqueda del placer estético. Está intentando crear un espacio psicológico. Los fantasmas son los
personajes de su obra. Por eso es un paisaje fantasmagórico. La importancia que tienen las luces: es de las
obras de teatro donde tiene más importancia porque la luz eléctrica es uno de los grandes inventos de la
humanidad. Esto revolucionó todo. Hay luces para crear espacios psicológicos, cambiantes, provocan la
degradación del escenario. Muchas de las acotaciones son irrepresentables en los años 30. Por lo tanto, es
un teatro visionario, se adelanta a su tiempo.

¿Cómo presenta a los personajes? En la obra hay un componente de humillación muy claro hacia los
personajes e incluso hacia la sirvienta. Su mirada es irónica, burlesca, corrosiva. Hay un intento de
desmitificación, desacralización de los personajes desde la presentación. No los llama personajes, fantasma
tiene implicaciones negativas. “Pueriles enfermos” es una forma de desmitificación de los personajes. Hay
arquetipos que llevan mucho tiempo y otros que se están haciendo. Hay una mirada infantil, peyorativa e
irónica en esos personajes.

A lo largo de toda la obra no se dan los grabados para inspirar a esos personajes sino también las imágenes
de las peluquerías, lugares de ocio, etc. Estas imágenes colgadas en la pared acaban formando el
imaginario de la obra. El texto literario se alimenta no solo de obras literarias sino también de imágenes,
grabados, pinturas, etc. para construir todo ese imaginario. Hay una descripción burlesca de los
personajes, es una descripción para construir un escenario que genere situaciones cómicas para que el
público se ría. Está buscando la complicidad del espectador.

El hombre Rocambole es un personaje central de la obra porque cuando lo describe es el primero y cuando
aparece en el prólogo y con la sirvienta es el protagonista. Es el que pone en funcionamiento toda la
maquinaria imaginativa. Es el que inicia ese sueño de la sirvienta. También es el encargado de rescatar a su
hija. Al final cuando muere la sirvienta él defiende su honor. Todo esto demuestra la autonomía de los
personajes con respecto a los creadores. El personaje figura ya en 40 tomos. En la obra no solo hay
referencias metateatrales sino también autoficcionales. El personaje se ha presentado como alguien que
representa la aventura. Aventuras que son estrafalarias, que son disparatadas, o sea, que son
rocambolescas. Tener como última aventura entregar un recibo con una herencia y además tiene que
volver con el recibo firmado estamos casi desmitificando la última aventura. Pero sea como sea es la última
aventura. El personaje se muestra de una cierta forma porque es un pícaro, es un perfil de aventurero pero
negativo. El personaje en esta obra representa la lealtad, la fidelidad. Cuando entremos en la carbonería
veremos que todos los trúhanes conocen a Rocambole porque lo han leído y han estado en las mismas
obras. Otro juego metaliterario. Sin embargo, aquí se convertirá en el protector de la sirvienta.
Es uno de los personajes que reflexiona en el prólogo sobre los límites de la imaginación que es uno de los
temas que se tratan en el prólogo. Se está planteando la importancia que tiene la autocastración
imaginativa porque este cuento sería el reverso del cuento de La Lechera de Fontaine. Es la realidad la que
rompe el sueño pero la sirvienta no. En vez de imaginar un gran galán imagina a un galán medio. Ella va
planteando los límites de la imaginación. La felicidad para Rocambole tiene que ver con el protagonismo en
la literatura.

El hombre Cúbico es un hombre inacabado por lo que tiene que ver con el prestigio de la obra inconclusa.
Caldera nos hace ver el prestigio de la obra inacabada y, por otro lado, el hombre artificial. Este personaje
Cúbico es un personaje nuevo pero sobre todo es en el siglo XIX con el auge de las ciencias, del positivismo,
donde los hombres artificiales adquieren un auge. Es un personaje descontento, envidioso, infantil en sus
actitudes. Tiene un afán de protagonismo que no se cumple en la historia de la sirvienta sino que se queda
en la esfera astral como un arquetipo.

La reina bizantina tiene que ver con las imágenes de la época, con los cormos, la literatura de folletín y la
caracterización es un personaje frívolo, irónico, envidioso, pequeñita.

El galán pertenece a varias tradiciones porque es galán y pícaro a la vez de tal manera que hay una
tradición más latinoamericana. Está marcado por la escruticia. Los galanes siempre son activos
sentimentalmente. Siempre aparece arrastrado por las circunstancias porque es un galán de baja
intensidad que es parodiado por el autor porque si algo define al galán es el don de la palabra. El galán
muchas veces no aparece descrito, lo que sí aparece es su capacidad para seducir con la palabra. Pero aquí
lo que tiene es un discurso manido, lleno de tópicos de la literatura que no llegan a ningún lado. Es una
parodia, por tanto, de un tópico romántico.

El demonio es bueno de tal manera que Arlt se desvía de a tradición. Aquí es un protector, es una especie
del genio del bien porque le concede deseos a quien lo llama.

Resumen del prólogo: Pág. 396 la ficción parte de la realidad. El autor construye personajes y estos
personajes a su vez construyen otros. Hay, por tanto, diferentes niveles. Los personajes son los fantasmas
de los sueños de los hombres y cuando el sueño es voluntario también son los personajes de los sueños.
“Existimos sin forma como nubes” nos está proponiendo una teoría de los arquetipos. Los personajes
tienen algo que los define. Hay algo que permite establecer un arquetipo pero luego el escritor le da forma
con su intención. Todos los personajes existen ya en la zona astral, simplemente el escritor crea variantes
de algo que ya existe. Pág. 397 “de cualquier modo el hombre es esclavo de sus sueños” lo normal es que
el sueño fuera el elemento liberador pero aquí el sueño precipita la caída del personaje. Pág. 400 “en
cambio mi hombre es un chico de 14 años…” es en ese momento que supone un tránsito entre la vigilia del
sueño donde los humanos nos ponemos a pensar. Pág. 398 “sus botines parecen los del judío errante”
después de la muerte de Úrsula Iguarán hay una ola de calor en Macondo donde los pájaros se estrellan
buscando el frescor. El cura dice que era una maldición del judío errante. La descripción del judío errante
era como una especie de ángel caído. Da una descripción monstruosa al lado de lo que puede ser un ángel
caído (Lucifer). El judío errante se convierte en un motivo de la literatura hispanoamericana.
El prólogo no solo está planteando una teoría teatral sino que se está planteando la multiplicidad de las
historias que se encuentran en la zona astral y se pueden actualizar. Pág. 399 el error que ha concurrido en
la zona astral luego se volverá a repetir en la realidad. Las imágenes grabadas en la zona astral serían los
arquetipos de la tradición literaria. Además, los arquetipos tienen vida propia ya que nacen y envejecen al
margen de los creadores. La imaginación de los hombres fabrica monstruos. Una de las influencias
importantes de Arlt son los grabados goyescos (de Goya). La imaginación de los creadores produce
monstruos y la historia que vamos a leer remite a una monstruosidad.

Acto I: Cuadro I
Pág. 403 se escuchan los ecos de un vals y puede remitir a una literatura moderna. Aparece la sirvienta,
mujer de 42 años. Escena I guarda un momento de silencio. Escena II la descripción de la muerte que
acaba de aparecer es como la descripción de la sirvienta. En estos primeros momentos los personajes se
sientan a la orilla. Recoge ese rasgo posicional que indicaría humildad antes que posesión. Se le da
importancia a los múltiples escenarios que hay en la obra: el real donde vive la sirvienta y otros que son
virtuales que forman parte de la imaginación de la sirvienta.

-Escena I: Ese espacio real es minúsculo y además indicaría que estamos ante una muchacha de 24 años
que vive en una situación de pobreza. El autor no necesita hablar de la palabra “pobreza”. En los años 50
se publicó Antropología de la pobreza de Oscar Lewis. Estudió cómo vivían los sectores pobres de la
sociedad y le sorprendió la humildad que había. La pobreza tiene su dignidad y los dramaturgos utilizan
ciertos indicadores para hablar de esa pobreza. La novela arranca con que esa familia ni siquiera tiene café
cuando este país era uno de los mayores productores de café.

Es un cuarto que solo tiene una ventanita pequeñita. Tiene que generar una especie de claustrofobia. Este
espacio nos recordará al espacio donde transcurre Los Siameses. El efecto de la pobreza psicológicamente
es mayor cuando hay una cosa que cuando no hay ninguna. La unidad multiplica la sensación de pobreza
de la historia porque en la acotación se insiste en la unidad. Además de indicar pobreza, indica desolación,
de tal manera que el efecto que recibe el lector resulta demoledor. La importancia de los colores y los
juegos de luces para crear espacios psicológicos y un decorado espiritual. Ya nos está diciendo cuáles son
las lecturas claves para leer la obra: Luis de Vals, Carolina y Pérez. Desde el principio nos indica la
importancia que tiene la literatura folletinesca para crear la trama de esta obra.

“Un rayo de luna entra en el cuarto” recuerda a laguna de las acotaciones de Valle-Inclán en Luces de
Bohemia. La referencia al tranvía va a ser clave porque lo que escucha la sirvienta desde su cuarto son los
tranvías que pasan. Es algo del mundo urbano. Los tranvías y los trenes forman parte de la cotidianidad de
la sirvienta pero además es importante porque será el elemento con el que se va a suicidar la sirvienta en
el mundo real. La acotación del tercer acto dice que la hija aparenta la edad de la madre. Es un imposible
pero al fin y al cabo estamos hablando de imaginación.

La descripción de la muerte es parecida a la de la sirvienta, como si la muerte hubiese adoptado el rostro

de la sirvienta pero luego la muerte se transforma en un ensañamiento voluptuoso. La transformación del
personaje no solo es interior sino exterior porque cuando comienza el sueño se refleja en su cara. El autor
la está creando de una manera golpeándola en su esencia, que es la esencia del sueño. Hay una
desmitificación del personaje porque está creando un monstruo, es decir, la historia que le va a dar a la
sirvienta.
La sirvienta está recostada en el lecho con las manos en la nuca. Es una especie de comienzo in medias res.
Al evocar a la muerte, la muerte aparece, el ensueño de la muerte aparece. La obra comienza con la
evocación de la muerte y termina con la muerte real, por lo que conformaría a la obra con una estructura
circular.

-Escena II: Aparece la muerte, es decir, el primer personaje es la muerte pero esta muerte no estaba en el
prólogo. No necesita estarlo porque la muerte es un personaje que ha nacido en la literatura. La muerte en
este caso no aparece como la imagen típica medieval sino que se parece a una vieja alcahueta. De tal
manera, que hay una especie de fusión entre el arquetipo de la muerte y el arquetipo de Celestina. El perfil
que ha utilizado Arlt es el de una celestina. La muerte le dice a la sirvienta “queridita yo también he sido
joven”, es decir, la muerte también ha tenido una vida, de hecho, hay toda una tradición de obras
pseudoliterarias donde se habla de la vida de la muerte. Parece un elemento del realismo mágico, la
muerte joven que va a envejecer.

La muerte es evocada pero a través de ella cuando le abre la prenda que lleva puesta la criada ve a través
de su cuerpo una mancha negra en el pulmón que es el que le provoca esas toses con sangre y que
recuerda a Robusta. Utiliza una caracterización típicamente romántica para señalar que va a morir de todas
formas. La muerte tiene como un triple protagonismo. En esa conversación actúa como una alcahueta
porque le está aconsejando que coma “jamón del diablo”, le esté diciendo que tiene que vivir como una
rica, como viven las ricas. Que busque a un viejo rico y que tenga una vida lo más feliz posible. Le da este
consejo porque en esta época el viejo era garantía de que no le iba a dar problemas.

En los años 20 y 30 se puso de modo el tema literario de los viejos con las jóvenes. Se convierte en un tema
que tiene éxito. Hay un autor al que cita mucho y es el italiano Suevo que en 1900 publica La conciencia de
seno donde llega al límite del tratamiento psicológico de un personaje sin entrar en tratamientos
psicológicos. Roberto Arlt utiliza ese tema en el arranque de la obra. La escena acaba con tres golpes a
veces son en la puerta, otras veces en la ventana o incluso el timbre de servicio. Son marcas deícticas que
permiten la transición de la realidad a la ficción o de la imaginación a la realidad. Los personajes de humo
quedan en posición estatuaria cuando se pasa a la realidad.

-Escena III: Los tres golpes ahora es el tiempo de servicio es el que diluye la fantasía que queda resulta por
medio de ese vacío. Es frecuente el encuentro de dos personajes siempre: la sirvienta y alguien más. Son
sueños donde hay un diálogo con una segunda persona. Funciones del diálogo: uno de ellos se encarga de
desmontar el discurso de la ilusión, uno de ellos se encarga de fracturar el imaginario del otro. En este caso
esa herencia que podría ser el sueño de cualquiera va seguida de la firma de un recibo por lo cual es la
desmitificación absoluta del recibo de la herencia.

Aparece Rocambole el cual viene desmitificado desde su presencia física. El héroe aparece descrito como
un vulgar pícaro. Este rufián será el encargado de poner en funcionamiento la maquinaria imaginativa de la
obra dándole a la sirvienta 300 millones. Es un homenaje esta obra a Rocambole. Aparece siempre en los
momentos claves. Es un homenaje que pasa por la desmitificación porque la última gran aventura es
entregar la herencia con un recibo. Es un homenaje pasado por la sátira.

Pág. 408 “pero usted ya no es la sirvienta…” Arlt está jugando con diferentes papeles con la criada. En un
primer nivel es criada pero se convierte en huérfana que es uno de los ideales del realismo decimonónico.
Otro aspecto es: la criada dice que ha leído todas sus obras, por lo tanto, se produce el encuentro entre un
personaje real y otro ficcional, literario. Hay un juego metaliterario porque le permite conocer la vida de
Rocambole de principio a fin al igual que el Quijote de Avellaneda conoce al Quijote de Cervantes.
Tendríamos también esas recurrencias intertextuales utilizando referencias de cuentos populares
franceses, literatura folletinesca, etc.

Pág. 406 “leí toda su vida…” la realidad es que ella trabaja de sirvienta en la casa de una maestra que tiene
un hijo hidrocéfalo que es el que la reclama sexualmente al final de la obra. Destaca la importancia de la
ficción, es decir, la importancia que tiene figurar en 40 tomos y cómo sería mejor figurar en 80 tomos. La
felicidad de ser un personaje habitual en un ciclo literario. Es el tema del rey burgués de Rubén Darío. Es la
superioridad de la fantasía sobre las riquezas del materialismo burgués. Antes de convertirse en una
huérfana rica primero tiene que recibir el dinero, es decir, va dando los pasos adecuados para la
ensoñación. Ese dinero viene de la mano de uno de los grandes de la literatura, ese personaje que hace un
balance de su currículum y su última gran aventura es entregar un recibo por lo cual hay una
desmitificación de esa aventura. Es un homenaje que parte de la sátira. El segundo elemento tiene que ver
con la metaliteratura y la intertextualidad porque toda la obra se convierte en relaciones intertextuales.

También hay referencias metaliterarias porque, por ejemplo, la sirvienta se sorprende de que esté allí con
ella y vivo porque ella lo ha leído todo. Hay un último aspecto que tiene que ver con la idea de la felicidad.
Hay una confrontación en la idea de la felicidad porque para Rocambole la felicidad está vinculada a la
literatura pero, sin embargo, para la sirvienta la felicidad es mucho más compleja porque la felicidad no la
consigue con la imaginación, la imaginación se vuelve contra la sirvienta.

A partir de ahora veremos momentos donde esos sueños se vuelven contra la sirvienta y de alguna manera
dibujarían las espirales de una imaginación perturbada porque todo lo que va a imaginar tiene un grado de
abyección que resulta impresionante. El sueño se vuelve contra el soñador en una especie de grados. El
primer nivel sería la fractura o la desmitificación del discurso de la ilusión. Pág. 409 (Cuadro II, escena I)
otra vez la expresión de “a la orilla de…”

La acotación es un microrrelato. De alguna manera se lee clarísimamente la pulsión literaria de Roberto

Arlt porque mete segmentos que tienen que ver con el placer estético, el recrear un mundo a través de
esas acotaciones. Lo primero es que el espacio donde se desarrolla la historia es el cuchitril de la sirvienta,
la habitación de la sirvienta. Todas las descripciones son negativas, hay una especie de ensañamiento por
parte del autor donde habita la criada. Tendríamos un espacio pequeño, oscuro, sórdido que tiene que
multiplicar la sensación de claustrofobia y qué mejor que soñar con un barco donde la imaginación puede
volar. Pero esa transformación que se va a producir no es casual porque dice que aparece “progresiva
oscuridad en tiniebla ciberiana”. Lo ciberiano es lo relativo a la península de Crimea la cual perteneció a la
extinta Unión Soviética. Era famosa por los balnearios y los sanatorios. Utiliza esa referencia porque es un
crucero, son vacaciones en el mar que posiblemente la lleven a uno de estos paisajes exóticos e idílicos.
Lo naranjado conectaría con esa luminosidad astral del principio, fantasmagórica. Acaba de crear un nuevo
escenario virtual, psicológico que más que indicarnos un espacio de placer, es un espacio donde hay
elementos tensos y que se pueden volver contra quien lo imagina.
Esa criada encogida y triste, además de flaca y enferma que tiene la autoestima por los suelos, ese
personaje es el que se va a transformar en una criatura voluptuosa y elástica que sonríe con placer ante el
paisaje que la rodea. El aviso es muy importante porque la sirvienta continua durante toda la obra diciendo
“guardapolvo” y, por lo tanto, no se ha completado aún la transformación del personaje. Estamos ante
otro caso más de imaginación mutilada de freno a lo que sería el imaginario del personaje.

Escena II con el capitán. No es casual que la primera aventura sea en un barco porque es el sueño de los
pobres y además es lo más exótico a lo que puede aspirar alguien que tiene una vida tan condicionada por
la economía precaria. Ya comienza la desmitificación del discurso de la ilusión porque el capitán se va a
encargar de contradecirla continuamente, pinchar esas burbujas imaginativas que ella va creando con su
discurso. El capitán lo que hace es ejercer una especie de contrapunto, algo muy cervantino. Ese
contrapunto dialéctico y cervantino no se ve solo en esta escena sino que se verá en todas las escenas
donde intervienen dos personajes.

Hay un consenso y es que los personajes inventan un paisaje. El paisaje comienza cuando el marinero mira
al mar porque está inventando un mar. De tal manera que hay una especie de metainvención del paisaje,
no solo el autor inventa paisajes sino que los propios personajes inventan sus paisajes, su geografía. El
modelo que tiene la sirvienta para inventar una geografía procede de una revista muy famosa de Cataluña
“La Esfera”. Los paisajes que inventa la sirvienta tienen una conexión intertextual porque proceden de esa
revista y lo que imagina tiene que ver con la influencia de Rocambole.

Pág. 418 (escena V) “su imaginación la base es Rocambole” De alguna manera es una parodia de las
vacaciones en el mar, de esos cruceros que tienen un componente amoroso o sentimental muy claro, tanto
es así que el capitán se burla constantemente de la sirvienta. Se burla mediante el vestuario. La actitud del
capitán, por tanto, es satírica, burlesca e incluso irrespetuosa. Es lo que ella está imaginando. Ella en vez de
soñar que el capitán la trata como un galán sueña que el capitán se está burlando de ella y le desmonta ese
discurso de la ficción. Pág. 410 frente al paisaje exótico, el paisaje concreto. Él desmonta su discurso
mediante un paisaje conocido. Además utiliza esa imagen de la fila de burros. Los burros no son animales
literarios salvo dentro de la desmitificación cervantina (asno de Sancho Panza). Frente a un mundo exótico
utiliza el mundo de los gitanos que por entonces era un elemento de desmitificación. La desmitificación
pasa por el paisaje, los animales, los pueblos. Hay toda una estrategia de desmitificación del discurso de la
sirvienta.

Desmitificación de la Arcadia. La Arcadia es un mundo rural maravilloso, los pastores están componiendo
canciones y recitando poemas, tocando la lira o el laúd; es decir, es el mundo perfecto a través de la
música, el verso, el locus amoenus. Roberto Arlt la parodia. Pág. 411 el capitán también ha visto la imagen
de la revista. “Se distingue bien a la pastora”, es decir, hay un choque de intenciones. El capitán se burla “el
que lleva la gaita”, la gaita es un elemento absolutamente popular. Todo lo que tiene que ver con la gaita
tiene un sentido burlesco. La Arcadia se acaba convirtiendo en un espacio de los arrabales, conflictivo de
Buenos Aires. Arlt ha hecho una transición de la literatura bucólica a la literatura de los compadritos donde
destacará Borges.

Hay otro aspecto que llama la atención en ese choque de mentalidades. Es el tema de la curiosidad. Dice la
sirvienta “se me ocurre que deber ser desabrido un viajero que no pregunta nada y lo sabe todo” (pág.
410). Posiblemente se está refiriendo a uno de los arquetipos de la literatura como es el “homo viator”,
hombre que viaja mucho y sabe mucho. El viaje como fuente de conocimiento y la curiosidad como motor
del viaje, se viaja para aprender y conocer.

El capitán dice “cuando se tiene 300 millones hay que fijarse en todo”, es decir, la curiosidad como motor
del viaje y en este caso vinculado a través del dinero, la riqueza como una forma de hacer posible esas
inquietudes que puedan tener los personajes. Sin embargo, en esa conversación hay una contraposición
que pasa de manera muy sutil pero que resulta interesante porque en esa conversación ya al final de la
escena (pág. 412) le dice la sirvienta al capitán “estoy conmovida, cuando yo vivía en Buenos Aires” ya
tenemos esa manera de hablar en pasado para marcar esa transición de la realidad a la imaginación.

Pág. 425 ahora el cuarto de la sirvienta es prolongado en el sueño en una carbonería. El olor del carbón le
trae al recuerdo ese lugar donde estaba secuestrada su hija. Los olores del carbón le permiten una
ensoñación en cadena. Le gusta porque es un olor familiar, de la cotidianidad frente al mundo exótico que
está imaginando. Es importante porque es el origen de la obra ya que la sirvienta se tira al tren, el suicidio.
En realidad, la transformación no es nada completa, no solo en el vestido que no cambia sino que ella sigue
pensando en el tren porque el tren es un medio de transporte habitual. Nos permite contraponer dos
mundos a través de dos medios de locomoción, dos visiones a partir de los medios de locomoción: el tren y
el barco.

El tren vinculado a la ciudad, es el medio en el que ella se mueve. Por lo tanto, el tren es local. Es urbano,
un símbolo de la pobreza. Simboliza también el mundo cotidiano y sobre todo representa la realidad. El
barco representa el mundo natural, es cosmopolita frente a lo local del tren, representa la riqueza, el
mundo exótico y por oposición representa la ensoñación.

En la escena III hay un enfrentamiento de dos personajes de nuevo. En el caso del capitán, era un discurso
de la aventura, pero, en este caso, es un discurso amoroso con influencia del folletín y la novela rosa y
amorosa. En la primera acotación aparece el galán caracterizado y se produce el bis a bis tan particular. En
el escenario cae luz sobre él mismo, que tenemos que imaginar a oscuras, y esa luz ilumina el punto en el
que se mueven la sirvienta y el galán. Pero la luz es “blanca, fría y lunar”, es decir, el romance transcurre en
un contexto inapropiado, por lo tanto, la primera desmitificación de la pareja se produce en la creación del
espacio escénico. Cuando comienza la secuencia, la sirvienta le dice (“ah, si es usted”) porque es un viejo
conocido, lo está reconociendo del pasado, posiblemente, tenga que ver con la historia real de la sirvienta,
es decir, parece que introduce su vida pasada en la historia de este amor, por tanto, de nuevo tenemos la
necesidad de no poder imaginar la historia. También se plantea como el juego de la comedia amorosa, es
decir, se tiene que interpretar en clave de novela amorosa. Normalmente, la literatura romántica es
trágica, esta comedia también tiene un sentido trágico, per se burla de los personajes al tratarlos como
una comedia. Es una manera de desmitificar a la sirvienta.

El galán viene en el prólogo y su perfil es coincidente con el prólogo, además, dice que ha estado con una
jorobada, fea en el prólogo, es decir, cruza su arquetipo con el de pícaro. La historia de la sirvienta no está
en el prólogo referida a él, sino a Rocambole. Ese galán la construye sin datos físicos, pero en la literatura
donjuanesca lo físico es secundario y lo que se dice es lo intelectual, es decir, es el discurso intelectual el
que tiene que seducir a la criada, pero este discurso es vaciado de contenido porque resulta importante la
originalidad en este discurso. El galán revuelve la situación con tópicos léxicos y con esto desmitifica la
historia de amor que ella está imaginando.
Es una parodia de una conquista amorosa. Y esta parodia tiene varios niveles. La retórica amorosa que
utiliza el galán está vacía de contenido precisamente por el uso manido que tradicionalmente se han hecho
de esas imágenes o tropos. El personaje no resulta original sino que utiliza un discurso que conoce a la
perfección la sirvienta. Hay otros elementos que indicarían esa mirada irónica por parte de ese autor a esa
relación amorosa. No hay datos físicos del galán pero se supone que debe ser un tipo con buena planta,
con buen cuerpo. Sin embargo, no hay datos físicos sobre el galán. La importancia la tiene en el sentido de
que el personaje tose en varias ocasiones y se reconoce como un personaje asmático. En la pág. 417 “me
ataca el asma”, es decir, ella está imaginando un galán asmático, que es una de las enfermedades
habituales de la época. Los asmáticos deben estar alejados del agua y él está en un barco. Por lo tanto, no
puede ser más irónica esta escena.

Normalmente los galanes suelen ser personajes sin pasado, lo que tiene un enorme misterio. Siempre se
presenta con un pasado victorioso. En este caso puesto que es una parodia tenemos a un galán asmático y
además tenemos a un galán con un pasado que es que una gitana lo persigue de las mil y una formas
posibles de tal manera que lleva ese pasado y que va a tener una repercusión en la trama de la obra. Todos
estos detalles están fracturando al galán. ¿Por qué ruge el león en la escena amorosa? El rugido del león es
comparable al rugido del padre, al dolor del padre. El rugido podría ser una marca sexual porque el león no
solo es el rey de la selva sino que es un símbolo del poder sexual, de la divinidad salvaje. Pero el galán que
tenemos no representa ningún león rugiendo sino que es un gatito domesticado, es decir, tenemos una
criatura almibarada, casera. Otra forma de caracterizarlo y de sacarlo desde la parodia.

Hay otros elementos como todo lo que tiene que ver con las referencias metateatrales. Por ejemplo, en la
pág. 414 cuando habla la sirvienta en segundo lugar dice “no se enoje hombre, pero usted es bastante
estúpido como galán…” estamos jugando con una referencia teatral dentro de otra referencia teatral. A
veces tiene una función claramente paródica como en la pág. 415 el galán le dice “esto es imposible, usted
me echa a perder los efectos”, es decir, está mostrando sus elementos teatrales y ella está desmontando
sus efectos dramáticos. Lo teatral está visto desde la parodia. La sirvienta le dice a él “chiquito las mujeres
fatales solo se encuentran en el cine”, es decir, ella está planteando cuál es el recorrido de la femme fatale.
Pero más adelante el galán dirá qué pasaría si un galán se casa. Es decir, si el resultado de la mujer fatal es
casarse y el resultado del galán es casarse, es una forma de ridiculizar dos arquetipos de la tradición
literaria. Está utilizando una referencia literaria, la mujer fatal es un arquetipo que tiene sus conexiones
con la realidad pero sobre todo es un arquetipo literario.

Mujeres fatales que han vivido un momento de esplendor años antes porque se produce una conexión
entre el romanticismo y los ismos del XIX. La mujer fatal en la literatura romántica conectada con la mujer
fatal en el simbolismo representado sobre todo por Baudelaire y también del decadentismo y del
modernismo. Hay una referencia que llama la atención que tiene que ver con el cine. Cuando está
hablando con Rocambole, él dice que sus historias han sido llevadas al cine y ahora dice “las mujeres
fatales solo se encuentran en el cine”. Es decir, Arlt está lanzando como pequeños anzuelos al mundo del
cinematógrafo que está comenzando a caminar porque estamos en los años 30. Estamos en los primeros
momentos del cine además del cine mudo. El cine fue la gran esperanza de los escritores como ahora lo
son las series de televisión pero el cine fue el gran adversario del teatro, es decir, fue el verdugo del teatro
sobre todo cuando desapareció el pianista y apareció el sonido ya perfectamente definido. Los grandes
papeles femeninos en esa época son papeles de mujeres fatales.
La criada es también la parodia de la mujer fatal. En ese encuentro entre el galán y la sirvienta, entre la
amada y el amador, ella es la que tiene la iniciativa. Es lo mismo en otro contexto que ocurría con Robusta
y el gauchito Aniceto. Quien marca el discurso es ella. El galán es bobo, absolutamente superficial. Llega a
decir que entre una mujer bella y mal vestida y una mujer fea y bien vestida, él prefiere a la bien vestida.
De alguna forma hay un discurso reivindicador de la mujer en estos textos. Hay un texto en la pág. 415 es
el único momento en el que el galán eleva el discurso. Dice el galán “si mi corazón está repleto de amor” y
ella le dice “eso es interesante”. Por primera vez el galán es capaz de elevar el discurso. Esas imágenes del
león, cordero son imágenes bíblicas y que, además, también utilizó uno de los grandes filólogos como fue
Curtius. Va analizando los tópicos medievales. Dice que uno de los motivos más fértil de la literatura es lo
que él llamo “el mundo al revés”. Juntar al león con el cordero para comer es una imagen del mundo al
revés. Esta obra está continuamente participando del mundo al revés por la desmitificación al que somete
todo.

-Escena IV: Ya se acaba de producir el anuncio del compromiso.

Acto II:
Nos vamos a encontrar en una carbonería. Pág.: 425 (comienzo del acto II) hay unos cambios sustanciales.
El primer acto acaba de una manera rocambolesca. Cuando comienza el acto II se ha producido un cambio
temporal enorme y al mismo tiempo espacial. Las acotaciones del primer acto no dicen nada pero no es
necesario. Hemos pasado, por tanto, del palacio aristocrático a una carbonería. Esta tiene como diferentes
niveles de interpretación. En primer lugar es un espacio real pero la elección de la carbonería más allá del
nivel real tiene capas simbólicas que tienen que ver con la psicología de la sirvienta. Tendríamos un espacio
cerrado, sucio, oscuro, lúgubre de tal manera que los elementos simbólicos tocarían con zonas oscuras de
la realidad o de la psicología perturbada de la sirvienta (muerte, inframundo…). Lo que va a soñar es algo
sórdido porque además tiene que ver con esa hija imaginaria que ha creado.

La hija desde el primer momento aparece como la hija de Cenicienta porque se mueve entre las cenizas de
una carbonería. El étimo de Cenicienta es igual que carbón, cenizas. Cenicienta representa sobre todo a la
huérfana cuyo comportamiento le va a deparar un príncipe como premio. Huérfana porque la
caracterización de la sirvienta es de huérfana. Es la típica huérfana de la literatura europea. El modelo de
Cenicienta viene de atrás pero cuaja en el nombre de su hija cuyo nombre nos adentra en la literatura
popular. Cenicienta tiene un golpe de suerte porque encuentra al príncipe. Cuando arranca la escena se
describe con “largo vestido rojo…”. En primer lugar hace referencia a los salones de barbero, las barberías
son confesionarios laicos, es un topos del placer. Es un espacio de hedonismo, la barbería tiene una
tradición literaria enorme, pero hace referencia también a los betuneros, es decir, a los pequeños
establecimientos donde se desarrolla esa profesión. Ese betún negro conecta con la carbonería por el
color, por la oscuridad.

Genoveva de Bravante es una reina medieval, acusada de adulterio y que durante seis años vivirá
encerrada en una cueva oscura y maloliente. Esta cueva es parecida a la que está encerrado el personaje.
Hay contraste entre el rojo con todas sus connotaciones y el negro. Este rojo podría hacer referencia a una
iniciación menstrual. La han vestido de rojo porque la van a vender a un prostíbulo. Estamos ante una
aceleración de la trama la cual se puede producir con la línea argumental o con el espacio de la línea
argumental. Estamos, por lo tanto ante el desenlace de toda esa trama rocambolesca. Todo este mundo
insólito es un mundo imaginado por ella.
En las primeras escenas nos describe Arlt un mundo cotidiano. Se ha producido un desplazamiento del
motivo clásico de la literatura, la cotidianidad tiene que ver con el padre Vulcano. Hay dos tipos de
violencias: verbal (trato vejatorio) y física (golpes). Hay un dato curioso: los personajes que ha seleccionado
Arlt. Tendríamos un episodio que tendría que ver con la literatura de cautivos. Ha utilizado al personaje
Vulcano que procede de la mitología clásica. De tal manera, que ha unido a un personaje procedente de la
literatura folletinesca (sirvienta) y de la mitología clásica. Por lo tanto, hay una fusión entre la literatura
popular y la alta literatura.

¿Cuál es la relación de Vulcano con Cenicienta? De entrada es una relación de violencia. Cenicienta ha sido
anulada porque ha sido educada así. En esa relación de vasallaje, en varias ocasiones ella lo llama “tío” por
ejemplo en la pág. 428 “ves sobrina…” la relación de tío-sobrina y viceversa es una relación que se ha
dilatado a lo largo de los años. Sin que haya ninguna relación sanguínea se han tratado así. Pág. 433
cuando le acusan de haberla golpeado, él se excusa como padre.

En un plano simbólico hay una relación de parentesco bien porque el trato es de tío a sobrina o bien
porque se ha comportado como un padre. Cualquier relación sexual que se insinúa entraría en el plano del
incesto simbólico. Cuando aparece el personaje del viejo, este nos da una clave. Viene a comprar a la
muchacha. Al principio de la obra la muerte le dice que por qué no se junta con viejo lujurioso y aquí en la
segunda escena del II acto aparece que no le tendrá como amancebada sino que la va a incorporar a un
prostíbulo. El viejo reconoce la educación de la muchacha. Le pregunta por el baile y si sabe francés por el
tipo de burdel al que está destinada Cenicienta. No es lo mismo el prostíbulo donde no hay luz, prostitutas
viejas, sórdido; a prostíbulos donde las prostitutas han sido adiestradas, educadas y pueden mantener
conversación con altos clientes muy exigentes. Esto es lo que llamaron Verlaine y Rubén Darío como
“paraíso galante”. Si incorporamos las drogas se convertiría en un paraíso artificial. Cuando se produce la
escena donde se va a dar el rescate de Cenicienta, Vulcano dice que le ha parecido ver a Rocambole y este
en sus conversaciones parece conocer todo de Vulcano. Es un juego metaliterario otra vez. Por tanto,
ambos se han leído, se reconocen y se dan legitimidad en el mundo de la ficción.

Lo cervantino está presente en ese rescate. Rocambole “allí donde hay una huérfana…” (pág. 430). Está
apropiándose de un discurso cervantino pero es más, esta es la última aventura de él, rescatar a la
huérfana. Cuando se produce el rescate en la escena IV (pág. 430) hay una especie de encuentro de
diferentes tradiciones que tienen como espacio común una carbonería porque es el espacio imaginario de
la sirvienta. Rocambole pertenecería a la literatura folletinesca, la sirvienta a la literatura folletinesca,
Vulcano a la literatura clásica y Cenicienta a la literatura popular. Convergen todos porque la sirvienta lee
todas esas historias, luego es una reunión de fantasmas pueriles que han sido convocados para narrar esta
historia imaginaria de la sirvienta.

El rescate presupone la identificación de la cautiva. Pág. 431 Rocambole “descúbrale la espalda señora”.
Ahí se produce la certificación de que es la hija de la sirvienta. Son como estructuras paralelas que se
repiten. La escena primera del acto I invoca a la muerte. El acto II comienza con Cenicienta invocando a la
madre. Es como si tuviésemos que tener cuidado con lo que imaginamos porque queda grabado en la zona
astral y con el riesgo de que se cumpla. Reconoce a su hija a través de una señal que le hizo la partera al
nacer. Cuando nacen dos gemelos en la literatura uno es el guerrero y el otro el enamorado. Se separarán
en la cuna y se encontrarán años más tardes. Se reencontrarán bien porque han nacido con la misma
marca en alguna parte del cuerpo o porque los padres dan la mitad de un anillo o una medalla a cada uno.
Es una marca propia de la literatura caballeresca y es un elemento habitual en la épica fantástica de
Tolkien. Arlt utiliza un rasgo de la literatura caballeresca para reconocer la identidad de la Cenicienta. La
Cenicienta perdona a Vulcano porque tiene un síndrome de Estocolmo, de dependencia. Rocambole para
no dejarlo sin castigo le arroja un tintero a los ojos y queda ciego definitivamente. Le arroja un tintero,
materia prima de la escritura.

En la tradición clásica Vulcano es el Dios del Fuego, trabaja en una fragua fundiendo el hierro y
construyendo herramientas. Por eso, Vulcano es el patrón de los herreros. Hay un momento en que se
enfrenta a Júpiter porque quiere salir de la tierra y Júpiter le arroja desde una montaña y queda cojo. Por
lo tanto, estaríamos ante una saga de personajes hacedores que han sido castigados por su rebeldía. Arlt
toma la tradición y lo desvía porque no habla de una cojera sino de una ceguera. Freud relación la ceguera
con el incesto y el complejo idílico. Vulcano acaba ciego porque ha habido una relación incestuosa.

 Acto III:
Encontramos un cambio de escenario con la tentación de un final feliz. Pero será un final precipitado,
recurso habitual del folletín. En estas escenas hemos pasado a las zonas iluminadas porque estamos ante
una fantasía feliz, que es amable, y eso tiene que ver con la propia trama argumental. Lo primero que
interesa es la acotación inicial larga, donde resulta evidente la pulsión literaria, donde hay una búsqueda
de lo estético a través de cómo se construye el escenario y el espacio dramático. Nos hemos ido a un
palacio, lugar sofisticado, que apunta a una zona aristocrática de la imaginación, porque el cuchitril del
principio se ha transformado en un salón que está tapizado, lo cual ya indica que estamos ante un lugar
que representa el poder, la aristocracia… es decir, el espacio de la riqueza.

El color dorado, al igual que las cortinas rojas, siempre serán una marca de lo aristocrático; con el
calificativo “rojo” se refiere al burdeos, color de la celebración, de la liturgia, es decir, se vincula a la
celebración profana y religiosa. Ha montado una escenografía de la aristocracia. Imagina un mundo donde
son auténticas princesas, por eso, dice que da la impresión de una opulencia aristocrática, lo cual es
redundante, porque es una manera de multiplicar la sensación de riqueza. Claridad triste que contrasta
con la oscuridad anterior, por tanto, nos está diciendo que es un sueño mutilado, un sueño con
limitaciones.

Llama la atención la escena donde aparecen las viejas, que parecen corresponderse con Azucena y
Griselda, donde desaparecen los nombres de estas para no aludir al paso del tiempo. Han envejecido
porque los arquetipos también envejecen construye una escena con intensidad por medio de estructuras
unimembres. A través de palabras se hace un resumen de la vida, que ha pasado muy rápidamente y que
recuerda a la enumeración caótica de Florencio Sánchez con don Zoilo. Lo más sorprendente es que los
personajes de humo entran en disputa con la sirvienta porque son autónomos y se enfrentan a ella como
no lo han hecho antes, esto anticipa lo que va a ocurrir al final: la celebración de la muerte de la sirvienta.

En una parte de este acto (pág. 436), la sirvienta dice que tiene 24 años y que, por tanto, tiene tiempo para
vivir, pero de manera inminente se suicida. La sirvienta en la escena parece que ha envejecido porque le ha
afectado posiblemente la edad también a ella, porque actúa de la misma manera que a los demás
personajes, por tanto, está dentro de la acción de sus propios personajes. Entra el lacayo, lo cual es otra
manera de marcar el poder. Personaje típicamente literario que trabaja al servicio de la sirvienta, pero se
burla de ella.
Hay un dato muy importante: la edad de la sirvienta. Ella dice que tiene 24 años, al igual que su hija. Frente
a esa abyección moral y ese mundo sexual sórdido, ahora la presenta vestida de blanco, que remite a la
pobreza, a la virginidad, con el ramo de flores, que forma parte de las bodas. No se ha casado, pero el
autor dibuja al personaje como si estuviera en el día de su boda, pero hay una dislocación temporal. Esto
no se consume por el final trágico que se presenta.

Tenemos a la madre y a la hija, por tanto, aquí de nuevo de desmonta el discurso de la ilusión; en este
momento será la madre la que se lo desmonte a la hija. Hay un cuestionamiento de su propia hija. Esta
escena procede de toda la literatura amorosa, que es una literatura con una pulsión motivada. Recursos de
la literatura amorosa, pero buscando el lado cursi; el efecto es perfecto porque da lugar a una escena
cómica. Hay momentos que redundan en lo cómico, por ejemplo, en la pág. 437, cuando la hija le dice a la
madre que no tiene imaginación; esto provoca la rosa por parte del espectador. Incluso, hay un
cuestionamiento de la teoría teatral en la pág. 439 cuando la sirvienta dice que “los autores le tienen
envidia a sus personajes y por eso llegan a tratarlos así”, algo que aparece también en el prólogo.

La entrada del galancito no tiene desperdicio, es un personaje que solo aparece en esa escena, pero es
obvio que es el continuador del galán de la literatura romántica. El diminutivo no es un cuantificador, sino
también afecta a la cualidad del galán, en la medida que es un aprendiz de galán porque él acaba de nacer
como arquetipo y todavía no maneja la retórica del amor.

 Acto IV-V:
En las escenas IV-V llegamos al final. La sirvienta, cuando habla con Rocambole en el momento que le
entrega la herencia, dice que ella trabaja en la casa de una maestra que tiene un hijo hidrocéfalo. La
realidad es esta, pero el hijo formaría parte de las monstruosidades que los autores pueden llegar a crear.
Este dijo, cuando aparece en estas escenas finales, quiere decir que de manera recurrente este hijo
reclama sexualmente a Sofía. Posiblemente, sea una violación mantenida en el tiempo. Había que
establecer un contraste entre el mundo aristocrático con esa realidad sórdida en un cuchitril siendo
reclamada por un galán que está borracho, por tanto, todo ello da lugar al suicidio del personaje. El galán
deforme piensa que está fingiendo cuando, en realidad, está sucediendo, por tanto, es una continua
confusión entre realidad y ficción.

La obra plantea una estructura circular porque la muerte aparece en el primer cuadro como ensoñación y,
al final, se convierte en una pesadilla real. La sirvienta ha soñado en una noche toda la obra para acabar
suicidándose.
 La isla desierta

El título de la obra es una fantasía, otra más de las que componen las obras de Roberto Arlt. La acción
ocurre en unas oficinas cerca de un puerto marítimo (porque se escuchan las bocinas de los buques). La
oficina está en una décima planta, está rodeada de cristales por donde entra la luz y todo el sonido de la
calle, por lo que hay una serie de reclamos auditivos y oculares que hacen dificultoso el trabajo de la
oficina. Las circunstancias del espacio invitan a una lectura estructuralista, ya que se opone lo que ocurre
en el presente y en el pasado, y, por otra parte, lo que ocurre dentro y fuera. En ese pasado, la oficina
estaba situada en los sótanos de ese mismo edificio y allí no había ruidos, ni luz, y era un espacio de
aislamiento donde se multiplica la productividad (explotación). Por otro lado, e presente es la décima
planta, por lo que hay una oposición entre los dos espacios.

Es curioso como los personajes hacen referencia al pasado, como, por ejemplo, el empleado 1º, que dice
“uno estaba allí tan tranquilo como en el fondo de una tumba”. Así, la idea de la muerte aparece en ese
mundo sin vida, donde siempre están haciendo las mismas cosas como si fueran unas máquinas de
producción, lo cual es una forma de muerte. Por lo tanto, hay un mundo de claustrofobia, donde se
multiplica la eficacia, y aquí es donde podemos oponer: la eficacia del pasado frente a la ineficacia del
presente. Además, podemos establecer una serie de diferencias entre el presente y el pasado. Todo ello ha
llevado a un punto, en el que esos empleados, que llevan toda la vida haciendo lo mismo, son capaces de
soñar con una isla desierta, lo que se correspondería con la arcadia feliz.

 Personajes

Salvo tres, no tienen nombre. Los tres con nombre son: Manuel, María y Cipriano (“el mulato”). Los
personajes viven presentados por la profesión u oficio (empleado 1º, empleado 2º…). Esa profesión es un
elemento de la magnitud, es un elemento caracterizador de ellos, que nos permite saber: que eran los
empleados de una oficina de los años 30, cuál era su horario, cómo iban vestidos, su autoestima… La
profesión permite un grado de anomia y definición, y esos personajes actuaran como arquetipos, es decir,
en función del rango profesional.

-María: No tiene relevancia, no hay apenas información ni datos sobre ella, simplemente parece ser que se
le ha dado nombre porque interviene a veces.

-Manuel: Su nombre sirve para separarlo del grupo. Su nombre es bíblico (uno de los nombres de Jesús). Él
mismo se señalará dentro del resto de personajes cuando confiesa su secreto, el haber sido el tapado, el
chivato, el encargado de llevarle los chismes al jefe durante 40 años. Confiesa sus pecados porque no
soporta la nueva situación. En cada una de las acotaciones, Roberto Arlt trata de mostrarnos la clase social
de los personajes, son personajes que no creen en nada, el gris es el color que va a determinar la vida de
los personajes.

-El mulato, Cipriano: Es un personaje distinto a los demás, domina la eficacia, la ficcionalidad,
unidimensionalidad, alineación. La identidad de los personajes se ha perdido, queda consignada a un
número, a una referencia… son antihéroes que no son capaces de construir nada, estos personajes son
superados por las circunstancias. En el único momento en el que se les permite soñar, el suelo se les vuelve
en contra.
Es el que ordena (su oficio), es el que lleva las órdenes, por lo tanto, es imprescindible para entender la
obra. El hecho de que el mulato lleve uniforme, representa una cultura marcada por la alineación
uniformada. El uniforme conlleva una carga semántica importante, ya que es una marca de diferencia, los
empleados no sabemos cómo van vestidos, aunque lo podemos construir nosotros: vestidos con chaqueta,
corbatín, gafas… Su color de piel se podría confundir con el color del traje. Mucho más interesante es la
descripción anímica del personaje: es simple y complicado, exquisito y brutal. Representa conceptos
contrapuestos y antagónicos; el mulato representa una totalidad (un lado y el contrario), como los dioses
de la mitología.

Hay un dato muy llamativo, como es ordenanza, un mensajero, es alguien cualificado para que salga de la
oficina y contacte con el mundo de la calle. Esa oposición entre el interior y el exterior, se conecta a través
de este personaje que es un enviado, conectando una realidad con una ensoñación. Podemos hacer una
especial mención de Coronte, personaje de la mitología, que era un mensajero del más allá. Cipriano lleva
mensajes para el más acá y el más allá. No es casual que el color de su piel sea oscuro, ya que está
relacionado con la oscuridad del más allá y con la muerte. El personaje permite todos esos juegos
polisémicos.

Un dato fundamental: en la biografía del mulato, nos referimos a su memoria, la cual es extensa e intensa y
se remonta a cuando era un niño, en contraste con la no memoria de los empleados (amnesia), que solo
piensan en la oficina cuando estaba en el sótano. Sabemos que su vida ha sido absolutamente aventurera.
Desde los 7 años está dando vueltas por el mundo (la persona que viaja, que está representando por el
HOMO VIATOR viaje espacial). Cipriano es un arquetipo, representa la memoria de un arquetipo literario y
conecta con arquetipos literarios muy interesantes (“conozco el mar Caribe, el Ártico…”). Conoce los
grandes mares del planeta, lo cual provoca las risas de los empleados que no se creen estas fantasías.

La memoria de Cipriano es utópica, que se va a relacionar con todo tipo de islas e ínsulas. El espacio
utópico que registra el mulato tiene que ver con el mundo natural (conecta el espacio de la isla con el mito
de la Edad de Oro). Roberto Arlt está pensando en la Arcadia clásica de la literatura bucólica de los Siglos
de Oro, en la cual se ha formado. La utopía posee un sentido urbano, sin embargo, el espacio utópico que
registra el mulato estaría ambientado en un espacio rural, perfecto y natural. Es una memoria histórica,
recoge: homo viator y el homo faber (el hombre que sobrevive). Es un viajero en el espacio y en el tiempo,
porque, cuando habla de la India, son viajes en el espacio, pero, cuando habla de la Arcadia, son viajes en
el tiempo.

El mulato pertenece a dos culturas, a dos razas, a dos cosmovisiones: el lado occidental (mundo blanco) y
el lado oscuro, que llevaría a África, a una cultura oral, ancestral. Es muy interesante el mundo de los
tatuajes. La palabra tatuaje es una palabra polinesia, entra en Europa a finales del siglo XVIII, cuando el
capitán Cook está dando la vuelta al mundo y, al llegar a Polinesia, descubre la práctica de ese pueblo,
donde se tatúan con un diente de pescado, y es aquí donde por primera vez aparece la palabra. Pero, el
tatuaje que se ha conocido siempre, por motivos religiosos, se le conoce como “escritura en la piel”. El
tatuaje sería un signo distinto de clases sociales en la aristocracia, según los historiadores más antiguos. En
el mundo cristiano, el tatuaje estuvo prohibido desde su llegada. Todo el que lleve tatuaje, se le considera
coinista, es decir, los tatuajes están relacionados con la maldición.
Es muy frecuente que los cruzados medievales se tatuaran cada sitio en el que habían estado, es como una
forma de demostrar que alguien había estado en un sitio. Los tatuajes, en el mundo marinero, dependían
de la posición que se tuviera en el barco, del lugar por donde se navegara y el número de tatuajes depende
del número de millas recorridas. El mulato se desnuda para demostrar sus tatuajes, que es una prueba
para dar autenticidad a su relato. La desnudez de Cipriano lleva otra desnudez: la de Manuel, porque
confiesa que ha sido él el mensajero dentro de la oficina, en contraste con Cipriano. El sentimiento de
culpa, al ver la luz, lo lleva a soñar con Simbad el marino (Las mil y una noches), lo cual es otra referencia a
la literatura. Ese mundo de ensoñación se rompe en el momento en el que todos están bailando y entra el
jefe y los despide a todos, y, además, manda a poner cristales opacos para que la vida y la luz no vuelvan a
entrar en ese inframundo que ha construido Roberto Arlt.