Apuntes sobre el lenguaje de la vanguardia poética hispanoamericana

Author(s): Raúl Bueno

Source: Hispamérica, Año 24, No. 71 (Aug., 1995), pp. 35-48
Published by: Saul Sosnowski
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Accessed: 26-03-2015 21:22 UTC

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Apuntes sobre el lenguaje
de la vanguardia po?tica
hispanoamericana

RA?L BUENO

1.

Ya durante los a?os mismos de la vanguardia hist?rica y heroica, algunos

de los m?s destacados pensadores hispanoamericanos plantearon cuestiones
diferenciales entre las vanguardias literarias europea y latinoamericana.1 Para
Vallejo, Mari?tegui o Marinello ?por citar s?lo a algunos? su vanguardia
literaria no deb?a ni pod?a ser meramente imitativa, sino el resultado de los
propios condicionamientos hist?ricos y est?ticos (l?ase ideol?gicos) de la
regi?n. Cierto que lo plantearon en otros t?rminos y con otros matices de
contenido, pero la lecci?n actual que podemos hacer de sus mensajes va ine
qu?vocamente en ese sentido.
C?sar Vallejo se?alaba en 1926 que la poes?a nueva ?la poes?a que
llamamos de vanguardia? no deb?a ser el mero agregado de palabras y met?
foras nuevas, sino que deb?a a una nueva o distinta sensibi
corresponder
lidad.2 Para Vallejo, entonces, el asunto de la vanguardia po?tica no era sim

Peruano. Ha publicado Metodolog?a del an?lisis semi?tico (en colaboraci?n con D. Blanco,

1980), Poes?a hispanoamericana de vanguardia: Procedimientos de interpretaci?n textual (1985)

y Escribir en Hispanoam?rica: Ensayos sobre teor?a y cr?tica literarias (1991). En la actualidad

trabaja en un volumen sobre el lenguaje y las po?ticas de la poes?a conversacional

hispanoamericana. Se desempe?a como profesor en Dartmouth College (Hanover, New

Hampshire)._

1. Se habla ac? de vanguardia europea para referir, b?sicamente, a la de las ciudades que

iniciaron, condujeron y dominaron el movimiento, como Roma, Zurich o Par?s. El caso espa?ol

constituye algo aparte, pues aunque Madrid estuvo por momentos cerca de los afanes centrales

y autores como Garc?a Lorca, como

de la vanguardia, lugares como Granada, estuvieron,
veremos luego, m?s cerca de los fen?menos de vanguardia latinoamericanos.
2. C?sar Vallejo, "Poes?a nueva", Favorables-Par?s-Poema, n? 1 (Par?s, julio de 1926), p. 14.

Recogido en C?sar Vallejo, El arte y la revoluci?n, Lima, Mosca Azul Editores, 1973, pp. 100
y ss.

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36 VANGUARDIA PO?TICA HISPANOAMERICANA

plemente una cuesti?n de formas expresivas m?s o menos a la moda, sino

una cuesti?n de fondo, de verdadera necesidad expresiva, ligada a la sustancia
ideol?gica que empapa y justifica el uso de determinadas formas de lenguaje.
La sensibilidad, el gusto y las valoraciones est?ticas son, lo sabemos ?y bien
que lo intu?a Vallejo?, parte de las ideolog?as; por lo que la advertencia
vallejiana ha de ser entendida, en ?ltima instancia, en el sentido de una
correspondencia necesaria entre nueva poes?a y nueva ideolog?a. Su obra po?
tica a partir de Trilce (1922) es prueba suficiente de una firme adhesi?n a
este precepto.
M?s o menos por lamisma
?poca Jos? Carlos Mari?tegui advert?a que la
poes?a vanguardista europea correspond?a a su realidad y no pod?a florecer
en Hispanoam?rica tal y como en su lugar de origen.3 Lo que no significaba
que Mari?tegui descalificara la pr?ctica vanguardista entre nosotros ?pues
entonces no habr?a acogido a tantos vanguardistas hispanoamericanos en las
p?ginas de Amauta (1926-30)? sino, por el contrario, significaba la demanda
de una raz?n propia del ejercicio vanguardista en tierras hispanoamericanas.
Se puede asumir que vio una v?a de satisfacci?n a esa demanda cuando, tras
caracterizar la vanguardia europea como expresi?n cr?tica de la crisis del
capitalismo y la decadencia del orden burgu?s, alent? desde Amauta una
literaria asociada a una
vanguardia hispanoamericana vanguardia pol?tico
social.4 En este sentido, su apuesta ten?a que ver con una ruptura ideol?gica
con el pasado colonial, y el uso de un medio id?neo de revelaci?n del presen
te desde una perspectiva revolucionaria.
Con similar ?nimo, Juan Marinello postulaba en 1930 que una vanguardia
literaria latinoamericana ten?a que cobijar "esencias criollas", y sus modos
ten?an que ser usados "como herramientas para captar lo propio, no como

"
3. Escrib?a Mari?tegui: 'Il faut ?tre absolument moderne', como dec?a Rimbaud; pero hay que
ser moderno espiritualmente. [...] El futurismo, el dada?smo, el cubismo, son en las grandes urbes
un fen?meno espont?neo, un producto genuino de la vida. El estilo nuevo de la poes?a es

cosmopolita y urbano. [...] Es una moda que no encuentra aqu? los elementos necesarios para
aclimatarse", Jos? Carlos Mari?tegui, Peruanicemos al Per?, Lima, Biblioteca Amauta, vol. 11,
3ra. edici?n, 1975, p. 19.
4. Acojo en esta parte la exposici?n de Mirla Alcib?ades en su "Mari?tegui, Amauta y la
vanguardia literaria", Revista de cr?tica literaria latinoamericana, vol. VII, n? 15 (1er. semestre
de 1982), pp. 123-39. "Mari?tegui [escribe Alcib?ades] observa que las manifestaciones de la
vanguardia literaria de Europa e Hispanoam?rica, por ser expresi?n de situaciones hist?rico
sociales diferentes, adquieren caracter?sticas propias que particularizan a una en relaci?n a la otra.
En este sentido alega diferencias irreconciliables que obligan a enfocar estas dos literaturas desde

?ngulos diametralmente opuestos" (p. 132).

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RA?L BUENO 37

f?rmulas para hacer arte a lamoda".5 En esta l?cida invocaci?n tenemos no

s?lo la f?rmula que explica muchas de nuestras manifestaciones vanguardistas
(las obras de Vallejo, Barrios Cruz, Oquendo de Amat, Peralta, por ejemplo),
sino la prefiguraci?n en poes?a de los procesos de transculturaci?n literaria
que Angel Rama ver?a despu?s en la gauchesca y la narrativa latinoameri
cana.

Como vemos, por separadas aunque complementarias v?as, los autores

mencionados proponen un ejercicio v?lido de la poes?a vanguardista en His
panoam?rica. Bien por razones de necesidad expresiva, o de particulares
condicionamientos hist?rico-sociales, o de manifestaci?n de una identidad
cultural, lo cierto es que esta vanguardia po?tica se desarroll? de modo sui
generis, como no la podr?an explicar a cabalidad las f?rmulas del vanguar
dismo europeo. En consecuencia, cada vez son m?s los estudios que vienen
reconociendo las condiciones de originalidad, especificidad y relativa auto
nom?a de la distintas manifestaciones del vanguardismo po?tico hispanoame
ricano. De modo que lo que sol?a ser considerado a la ligera como la produc
ci?n de meros ep?gonos locales de la vanguardia europea, es entendido ahora,
gracias a la insistencia de cr?ticos como Cassiano Ricardo, Nelson Osorio,
No? Jitrik, Alfredo Roggiano, Jorge Schwartz, o Julio Ortega,6 como la ex
presi?n de una cultura heterog?nea que, dentro de las coordenadas generales
de la ?poca, busc? manifestar con autenticidad una visi?n y una sensibilidad
diferentes, condicionadas por las circunstancias propias de la regi?n.
En lo que sigue vamos a intentar una organizaci?n del material a nuestro
alcance sobre la diferencialidad de la poes?a que nos ocupa. Pondremos el
?nfasis en cuestiones de lenguaje, aunque bien sabemos que ellas nos llevar?n
a tratar necesariamente asuntos de referencialidad, ideolog?a est?tica y pro

5. Juan Marinello, "Sobre la inquietud cubana", Revista de Avance (enero de 1930). Citado por
Beatriz Gonz?lez en su "Luis Barrios Cruz: Renovaci?n vanguardista y nativismo po?tico en
Venezuela", Revista de cr?tica literaria latinoamericana, vol. VII, n? 15 (1er. semestre de 1982),

pp. 87-107, p. 91. El ?nfasis es nuestro.

6. Vid.: Cassiano Ricardo en la "Advertencia" a su Algumas reflex?es sobre po?tica de

(Rio de Janeiro, Livraria Jos? Olympio, 1964); Alfredo Roggiano en "Jos? Juan
vanguarda
Tablada: Espacialismo y vanguardia" (Co-textes, n? 13 [1987], p. 41-52); Nelson Osorio en sus
distintos trabajos sobre la vanguardia literaria hispanoamericana, por ejemplo, en su "Presen
taci?n" al volumen
monogr?fico sobre "Las vanguardias en Am?rica Latina" de la Revista de
cr?tica literaria
latinoamericana, vol. VII, n? 15 (1er. semestre de 1982), pp. 25-37; No? Jitrik
en sus "Papeles de trabajo: notas sobre la vanguardia latinoamericana" incluido en el mismo
'
volumen, pp. 13-24; Jorge Schwartz en, por ejemplo, 'Est?tica comparada entre los movimientos
de vanguardia en Am?rica Latina" (Anna Balakian, ed., Proceedings of the Xth Congress of the
International Comparative Literature Association, New York, 1985, vol. Ill, pp. 51-8); y Julio
Ortega en "La escritura de vanguardia" (Quimera, vol. XXXI [1983], pp. 56-60).

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yectos hist?rico-sociales, de los que ese lenguaje es una suerte de expresi?n

intencional.

2.

De la lectura de un ensayo de Margarita Zamora sobre las met?foras de

G?ngora y Huidobro7 nos vino la idea de investigar las diferencias entre los
lenguajes vanguardistas europeo e hispanoamericano seg?n los criterios de
clasificaci?n de tropos y figuras contenida en la Ret?rica general de Jacques
Dubois y su grupo.8 Mas apenas iniciado el trabajo ca?mos en cuenta de que
la diferencialidad de la vanguardia hispanoamericana no radica tanto en sus
particulares transformaciones de la norma propiamente ling??stica (o sem?n
tica), cuanto en el uso especial del lenguaje vanguardista y de sus transforma
ciones tipol?gicas.9 En efecto, en ambas vanguardias los registros son m?s
o menos los mismos; lo que var?a es la utilizaci?n de esos registros, o la
funci?n que se les hace cumplir. Vimos que las "violaciones" vanguardistas
a la norma ten?an en Hispanoam?rica10 funciones no previstas en Europa,
y que la novedad correspond?a b?sicamente a los dis?miles procesos hist?rico
sociales en
los que se insertaron los proyectos vanguardistas europeo e
hispanoamericano. As?, por citar un caso de modo preliminar, los referentes
de la vanguardia europea suelen ser, grosso modo, un un ideal
no-lugar, lugar
o abstracto, m?s pr?ximo a la ciudad que al campo, y m?s cercano a una

7. Margarita Zamora, "A Poetics of Distance: Baroque and Vanguardist Metaphor (Metaphorical
Innovations in G?ngora and Huidobro)", Hispan?fila, vol. XXXI, n? 1 (septiembre de 1987), pp.
13-27.
8. J. Dubois, et al. (Le groupe p): Rh?torique g?n?rale, Paris, Larousse, 1970. En este volumen
Dubois y su grupo organizan los tropos y figuras en metaplasmos, metataxias, metasememas y
metalog?as, seg?n las transformaciones del c?digo ling??stico ocurran, respectivamente, en el
orden morfol?gico, sint?ctico, sem?ntico o el l?gico (o referencial). V?ase el cuadro de la p. 49
de ese libro, bajo el t?tulo "Tableau g?n?ral des m?taboles ou figures de rh?torique". As? nos
cab?a investigar las particulares transformaciones realizadas en dichos ?rdenes por los
vanguardistas hispanoamericanos, a la luz de las tres operaciones b?sicas (supresi?n, adjunci?n
y permutaci?n) que, seg?n el grupo u, producen los distintos tropos y figuras.
9. Es decir, de alg?n modo la diferencialidad estar?a en las transformaciones que el grupo de
Dubois ubica en el campo de las operaciones sobre la l?gica del contenido (metalog?as); v?ase
el cuadro "Tableau g?n?ral..." mencionado en la nota anterior.
10. Descontado el sector "efervescente" o meramente ? la mode del vanguardismo hispanoame
ricano.

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ciudad irreal que a alguna identificable y concreta.11 Los referentes de

nuestra vanguardia, en cambio, suelen ser lugares m?s concretos, hist?rica
mente ubicables, a menudo signados por la actualidad (una ciudad o una
aldea reales, una una cultura, una situaci?n, un momento o un
regi?n,

episodio dados).12 Bastar?a mencionar en apoyo de esta idea a autores como

Vallejo (y sus referencias a Santiago de Chuco, Lima, el Per?, Espa?a),
Neruda (y su Canto general, 1938-1950, que convoca a todo un universo de
referencias hist?rico-sociales), Parra del Riego (y sus versiones de la realidad
inmediata y epis?dica, como en su "Polirritmo din?mico a Gradin, jugador
de f?tbol") e incluso Borges (el cantor del viejo Buenos Aires y sus
arrabales). Nadie dejar? de notar en la escritura de estos poetas el empleo
(insistente o no) de una ret?rica vanguardista, pero al mismo tiempo nadie
dejar? de ver en ella una intenci?n significacional entonces in?dita.
As? nos vino la idea de incluir otro registro te?rico al cuadro carac
terizador del
lenguaje vanguardista hispanoamericano. procede del Este
modelo semi?tico de Charles Morris, que a las dimensiones sint?ctica y
sem?ntica de los signos a?ade una dimensi?n pragm?tica, destinada a estudiar
"el origen, usos y efectos de los signos dentro de la conducta en que se
hacen presentes".13 Desde la perspectiva de una pragm?tica po?tica, enton
ces, nos ser? posible observar el uso que los vanguardistas europeos e
hispanoamericanos hacen de la ret?rica de vanguardia; y m?s a?n, observar
c?mo a partir de las demandas e imposiciones del uso hispanoamericano se
modifican en distinto grado los recursos y formas del lenguaje vanguardista
en
general.

11. Otra vez, hay que descontar el sector efervescente y "crocante" de nuestras vanguardias,
como el estridentismo y su manifestaci?n conspicua: Urbe de Maples Arce.
12. Es hora de mencionar una ostensible "anomal?a" en el cuadro general de la vanguardia
europea: Federico Garc?a Lorca, y la corriente de la que es figura destacada. Su vanguardia, una
de las m?s creativas y audaces desde los puntos de vista del lenguaje y la imaginaci?n po?tica,
no se ubica en una suerte de aterritorialidad nacional y cultural, sino que, por el contrario, afinca
en ra?ces propias, a la vez tradicionales y populares, para dar consistencia a lo que se ha dado
en llamar el andalucismo vanguardista.
13. Charles Morris, Signos, lenguaje y conducta, Buenos Aires, Losada, 1962, p. 241. Toda la
' '
primera parte de la secci?n 'Objetivo e importancia de la semi?tica' (pp. 239-46), es en verdad
de gran inter?s a este respecto.

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40 VANGUARDIA PO?TICA HISPANOAMERICANA

3.

Dentro de la dimensi?n pragm?tica de la literatura que nos ocupa cabe

observar el uso libre?es decir menos r?gido, menos escolar? que los poetas
hispanoamericanos hicieron del lenguaje de vanguardia y sus recursos. Esa
relativa libertad y soltura les permiti? aliarlo con lenguajes que pertenecen
a otras est?ticas y corrientes literarias. As? nos es posible ver que una po?tica
nativista convive (se consustancia, dir?amos mejor) con la est?tica de van
guardia en una obra capital de la literatura hispanoamericana como es Trilce.
Y, en grados diferentes, es posible ver lo mismo en la poes?a del venezolano
Luis Barrios Cruz y del peruano Carlos Oquendo de Amat (con m?s ?nfasis
en lo nativo, en el primero; en lo vanguardista, en el segundo). Y si enten
demos el negrismo como una forma de nativismo, alianza similar puede ser
le?da en el sonero de Nicol?s Guillen.
Al cambiar el componente nativista por el indigenista nos es viable obser
var otra forma in?dita de poes?a de vanguardia, como es la que podemos leer
en Ande de Alejandro Peralta, y, quiz? con menos naturalidad y m?s con
ciencia de los ingredientes aliados, en El pez de oro (1957)14 de su hermano
Arturo ("Gamaliel Churata"). Ahora bien, si el componente es una po?tica
criollista, sensibilizada con lo que se ha dado en llamar el "color local" y
la tradici?n, estaremos cerca de la formulaci?n est?tica del Borges de Fervor
de Buenos Aires (1923) y aun de Luna de enfrente (1925).15
Las combinaciones anteriores no agotan, ciertamente, el espectro de la
vanguardia po?tica que nos interesa. Hay autores como Jos? Juan Tablada,
Vicente Huidobro, Pablo Neruda, Juan Parra del Riego, Jos? Antonio Ramos
Sucre y el propio C?sar Vallejo, que llevaron a su pr?ctica vanguardista los
recursos de corrientes y po?ticas anteriores, como el modernismo exotista y
euf?nico o el neo-romanticismo sentimentalista y estetizante, con evidente
?nimo de producir un efecto po?tico inusitado. No es que vinieran estos
poetas lastrados de formas imposibles de superar, sino que dentro de su
libertad creativa optaron por un menor deslumbramiento y una menor obe

14. El pez de oro fue compuesto, seg?n anota R. Gonz?lez Vigil (Poes?a peruana. Antolog?a
General, T. III, Lima, Edubanco, 1984, p. 41) entre 1924 y 1930.
15. El Borges de Fervor... y Luna... sigue siendo relativamente vanguardista, por m?s que el
autor renegara su pasada "equivocaci?n ultra?sta". Es cierto que ya no es parte de una
vanguardia efervescente, pero su sistema metaf?rico todav?a tiene la novedad y la audacia de sus

juveniles aproximaciones creacionistas y ultra?stas: "...la tarde entera se hab?a remansado en la

plaza, / serena y sazonada, / bienhechora y sutil como una l?mpara, / clara como una frente, /
grave como adem?n de hombre enlutado" ("La plaza San Mart?n", Fervor de Buenos Aires, en
Obra po?tica, 1923-1964, Buenos Aires, Emec?, 1964, p. 25).

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RA?L BUENO 41

diencia de las nuevas corrientes que llegaban de Europa. As?

al reclamo
Tablada, luego de su fulgurante demostraci?n vanguardista de Li Po y otros
poemas (1920), en que a?n cabe investigar ?como sugiere Roggiano16?
una base prehisp?nica en el uso del "pictograma", regresa discretamente a
ciertos metros y convenciones tem?ticas del modernismo, pero sin abandonar
del todo sus ganancias vanguardistas. Huidobro logra con sus "Japoner?as de
est?o" (Canciones en la noche, 1913) hacer convivir el gusto modernista por
la mujer y el ambiente orientales, tan caros a Juli?n del Casal, con formas
pl?sticas que ya estaba ensayando, o iba a ensayar poco despu?s, el cubismo
a lo Guillaume Apollinaire; y aunque luego ingrese Huidobro con mayor
decisi?n a la po?tica vanguardista, lo har? a su particular vanguardismo
po?tico, en el que no se deja de lado una suerte de pasi?n rom?ntica por el
"yo", en tanto que principio estructurador del texto po?tico, como puede
verse en su texto fundamental Altazor (1919-1931).17 Vallejo, en cambio,
ingresa a la vanguardia de modo m?s pausado y cauteloso, al mismo tiempo
que va saliendo con ritmo similar de los registros de la poes?a modernista.
Eso es lo que, sin duda, podemos ver en el tr?nsito de Los heraldos negros
(1918) a Trilce. El compromiso de Neruda con la tradici?n, por otra parte,
revela una tem?tica y una sensibilidad anteriores al modernismo, como son
las del movimiento rom?ntico. Tanto en Veinte poemas de amor y una can
ci?n desesperada (1924) como en Residencia en la tierra (1925-1935),
Neruda realiza una "progresiva condensaci?n sentimental por ensimisma
miento", como dice Amado Alonso,18 dentro de una plasmaci?n imaginaria
y ling??stica cada vez m?s rigurosamente vanguardista.

4.

Ese aparente eclecticismo en el uso combinado de corrientes de varia

procedencia cultural e hist?rica ?esta suerte de insubordinaci?n hispanoame
ricana respecto del canon est?tico europeo de la ?poca? nos revela de pronto
uno de los rasgos diferenciales m?s estimables de esta vanguardia: lo que
entre los europeos fue una est?tica, un culto, una pr?ctica cuya finalidad

16. Alfredo Roggiano, "Jos? Juan Tablada: Espacialismo y vanguardia", op. cit., p. 51.
17. Debo esta observaci?n a Judith Ward,
quien argumentaba esta idea en oposici?n a la
de la poes?a vanguardista, que se desentiende en gran medida del yo y se
"despersonalizaci?n"
concentra en la tercera persona.

18. Amado Alonso, Poes?a y estilo de Pablo Neruda. Buenos Aires, Editorial Sudamericana,
1968, p.15.

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42 VANGUARDIA PO?TICA HISPANOAMERICANA

estaba en s?misma, entre los hispanoamericanos fue m?s bien un lenguaje,

un instrumento expresivo, un medio para la plasmaci?n de sensibilidades y
est?ticas de otra ?ndole. No es, pues, un mal aprendizaje el que lleva a los
hispanoamericanos a un uso m?s o menos heterodoxo de la lecci?n vanguar
dista, sino una opci?n digamos epistemol?gica, que toma como elemento de
expresi?n lo que entre los europeos es ante todo una ideolog?a est?tica. El
cambio ha de ser entendido, entonces, como una actitud distinta frente al
medio expresivo, dependiente de una, en general, distinta ideolog?a est?tica
practicada por los hispanoamericanos, y ligada, como se ha visto, a corrientes
que tienen en el subcontinente una m?s arraigada base. De ah? la desubica
ci?n can?nica de casos como los de Vallejo y Neruda, inimaginables en los
registros europeos de entonces, y de ah? tambi?n parte de la explicaci?n de
su
insuperable grandeza.

5.

Ahondando m?s en la productividad de los discursos po?ticos de vanguar

dia vemos que sus manifestaciones europeas no dejan de ser fen?menos de
ciudad (m?s bien fen?menos metropolitanos signados de cosmopolitismo),
que dentro de sus marcos referenciales m?s o menos abstractos retornan a la

ciudad, a sus instituciones y objetos materiales o conceptuales marcados por

lamodernidad: "La Bolsa cuelga de un cielo / cuyo blanqueado es asegurado
por la jornada./ [escribe el cubista Paul Morand y contin?a:] Techo, tierna
Entre las columnas negras las transacciones".19 La van
pradera./ fluyen

guardia hispanoamericana, en cambio, no es siempre un fen?meno de gran

ciudad,20 como lo demuestran los casos de Barranquilla y Puno, que a partir
de 1917 y 1926, respectivamente, y a trav?s de las revistas Voces y Bolet?n
Titikaka, se convierten por algunos a?os en verdaderos ejes de la cultura
vanguardista de sus pa?ses (Colombia y Per?). M?s a?n, sus mejores expre
siones vanguardistas salen francamente a significar situaciones regionales,
provinciales, aldeanas, campesinas, costumbristas o ?tnicas. El nativismo de
Vallejo, el regionalismo arrabalero (o criollismo de ciudad) de Borges, la
intenci?n argentinista de los "mart?nfierristas", el brasile?ismo "antro
p?fago" de los de la Semana de Arte Moderna de Sao Paulo, y el negrismo

19. Citado por Guillermo de Torre en su Historia de las literaturas de vanguardia, T. 1.Madrid,
Guadarrama, 1974, p. 293. La traducci?n es nuestra.

20. Es decir, no es siempre un fen?meno de metr?polis, ni es siempre la ciudad el universo de

sus referencias.

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RA?L BUENO 43

r?tmico de los "diepalistas", para s?lo citar unos cuantos casos, constituyen
ejemplos de la resistencia de las vanguardias latinoamericanas hacia lo
excesivamente cosmopolita y unlversalizante, a la vez que de inclinaci?n
hacia lo arraigado en la tierra, hacia lo tradicional y nacional. Incluso
Oquendo de Amat, cuando habla de Nueva York o de Amberes, sale a pro
vincializar, es decir, a nativizar un poco esas realidades que no conoce sino
de o?das, mediante una domesticaci?n que trae un aire dominguero, un poco
circense, y un esp?ritu pueblerino.
Cierto es que en el cuadro de las vanguardias que nos interesan no todo
es localista y tradicionalista, y que hay casos de cosmopolitismo reacio y de
p?rdida de contacto con el medio circundante en aras de un presunto univer
salismo. Huidobro podr?a, en este sentido, constituir el caso m?s notable; pero
tambi?n Mart?n Ad?n ?pese a su "Mano desasida", que se propone como
un "Canto aMachu Picchu"? y m?s tard?amente el enigm?tico y afrance
sado C?sar Moro, as? como el fino Emilio Adolfo Westphalen. Sobre esta
situaci?n ha dicho Sonia Mattal?a:

As?, la vanguardia aparece desdoblada: por un lado,

hispanoamericana
una que busca insertarse en el ?mbito internacional, atenta
vanguardia
a las transformaciones de los movimientos europeos, que mantiene una

actitud iconoclasta frente a la tradici?n literaria precedente; y, por otro,

una renovadora aunque menos reconocida en su
vanguardia, igualmente
trayectoria rupturista, que busca insertar el campo de su propuesta dentro

del propio sistema hispanoamericano, haciendo uso de sus propias fuen

tes y recursos y que mantiene una relaci?n m?s relajada con la tradici?n
inmediata [como] el Vallejo de Trilce y Escalas melografladas.21

6.

La cita anterior nos mueve a una rectificaci?n que termina convirti?ndose

en otra se?alada caracter?stica de la vanguardia m?s estimable de Latinoam?
rica: no es el caso que los autores de esta vanguardia mantengan "una rela

ci?n m?s relajada con la tradici?n inmediata", pues su relaci?n es intencional

y es parte de un proyecto de reconstrucci?n y continuidad de una tradici?n
nacional. Vallejo est? en ello. Y Neruda, por cierto; sobre todo a partir de su
monumental esfuerzo del Canto general. Tambi?n los de "Mart?n Fierro",

21. Sonia Mattal?a, "Escalas melografiadas: Vallejo y el vanguardismo narrativo", Cuadernos

n? 454-455 (abril-mayo 1988), pp. 329-43, p. 337. El ?nfasis es nuestro.
Hispanoamericanos,

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especialmente cuando se aplican a la oralidad de la lengua de los argenti

nos.22 Y, por supuesto, los modernistas brasile?os, en particular Oswald de
Andrade, autor de los manifiestos de "Palo-Brasil" y "Antrop?fago". Esta
gente, a diferencia de los vanguardistas europeos que intentaban cortar con
el pasado, cancelar una tradici?n para instaurar otra distinta, irreverente y
audaz, trataba m?s bien de rehacer un pasado, quiz? construirlo a lamedida
de su deseo, con vistas a entender el presente y a tender un hilo de continui
dad que f?e alg?n rasgo de identidad nacional. En otras palabras, si los
europeos desubican el presente para avanzar hacia un futuro nuevo y prome
tedor (es el caso esclarecido de la propuesta de Marinetti) los latinoameri
canos religan el presente a una tradici?n anterior, con ganas de entender la
actualidad y de entenderse tambi?n a s?mismos.

7.

Lo anterior de alg?n modo a la incorporaci?n de la voz del

conduce
"otro"; por "otro", en diferentes grados de proximidad y
entendi?ndose
abstracci?n, el indio (amaz?nico, andino, guaran?, etc.), el negro, el mestizo,
el campesino; el poblano, el provinciano, el gaucho, el llanero, etc. El habla
vern?cula (o al menos algunas de sus voces), la nacional, regional, popular
y alguna otra variedad ingresan, pues, con alguna discreci?n a nuestras poes?a
y prosa vanguardistas, especialmente donde existe un proyecto expl?cito de
b?squeda de identidad por incorporaci?n de variedades ?tnicas y culturales
a un proyecto nacional (el indigenismo de Orkopata en Puno, los ya mencio
nados grupos mart?nfierrista de la Argentina y modernista del Brasil, y aun
las presuntas lenguas vern?culas de timotes, goajiros, motiloes y otras tribus
que el venezolano Salustio Gonzales Rincones "lleva" hacia su poemario
"La yerba santa"). Proyectos y actitudes de esta naturaleza, huelga ya
decirlo, no existen propiamente en Europa. All?, como ha sido largamente
se?alado por la cr?tica, de lo que se trata, en t?rminos de actitud vanguardista,
es de romper una tradici?n (literaria, cultural, ideol?gica), mientras que entre
los latinoamericanos de lo que se trata es de construirla, o de continuarla, al
menos, con nuevos recursos de expresividad.

22. Cf.: Beatriz Sarlo: "Vanguardia y criollismo: La aventura de Mart?n Fierro", Revista de
cr?tica literaria latinoamericana, vol. VII, n? 15 (1982), pp. 55-9.

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RA?L BUENO 45

8.

En un ensayo cargado de sugerencias y puntos a discutirse, No? Jitrik se

pregunta acerca de la pertinencia de hablar del "lenguaje" de la vanguardia.
"Ante todo [dice] habr?a que pluralizar: lenguajes".23 Y aunque su pensa
miento apunta luego hacia otros intereses, nosotros aprovechamos libremente
la idea para rese?ar la variedad de pr?cticas y proyectos que ac? vamos
viendo en la vanguardia po?tica hispanoamericana, y para insistir en la
pluralidad de lenguajes o registros que en ella se asocian o entrecruzan. En
efecto, no s?lo ocurre que en esta vanguardia se hacen presentes y a veces
se entrecruzan est?ticas y formas discursivas hist?ricamente anteriores a la
vanguardia general (el caso ya visto de los Veinte poemas... de Neruda y sus
remanentes rom?nticos y modernistas, por ejemplo), sino que en ella se actua
lizan tambi?n est?ticas que hist?ricamente compiten con la vanguardia, al
menos en estas tierras, como los mencionados nativismo, criollismo, mundo
novismo, indigenismo, etc. M?s a?n, se recombinan en Hispanoam?rica los
diferentes proyectos y tendencias propiamente vanguardistas, como dada?smo
y surrealismo (es a menudo el caso de Vallejo), futurismo y surrealismo (en
parte el caso de Oquendo), expresionismo y surrealismo (no poco de Ramos
Sucre), etc. Esta mezcla aparentemente inconsistente ha sido entendida como
una suerte de ansiedad y desorden mim?ticos, cuando en realidad, como se
ha adelantado, es m?s bien el resultado de un uso instrumental de las
ret?ricas al uso, en que los lenguajes aportados por los "ismos" son
llamados a servir a una aut?ntica necesidad y no a la autocontem
expresiva,

placi?n est?ril de la forma po?tica per se. En otras palabras, esa diversidad
y mezcla en el uso de las ret?ricas vanguardistas es la prueba patente de que
el conjunto de "ismos" no fue, entre los latinoamericanos, un mero objeto
de culto ni una finalidad m?s o menos subalterna, sino un medio, un recurso,
'
un instrumento, es decir, un lenguaje puesto al servicio de 'una sensibilidad
nueva", como
quer?a Vallejo.

9.

Se complica todav?a m?s el panorama de las vanguardias latinoamericanas

con los compromisos y proyectos hist?rico-sociales que, en diverso nivel y
grado, se les hace cumplir. El caso m?s visible de plasmaci?n de un proyecto
pol?tico-social dentro de un proyecto est?tico vanguardista lo constituye, sin

23. No? Jitrik, op. cit., p. 21.

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duda, el Canto de Neruda. Con menos en el proyecto, aun

general explicitez

que no con menor intensidad po?tica, est?n en lamisma l?nea Poemas huma
nos (1939) y Espa?a, aparta de m? este c?liz (1939) de Vallejo. Por otro
lado, los vanguardistas indigenistas del Grupo Orkopata (en su af?n por
ilustrar la realidad altipl?nica) y, m?s recientemente, lo mejor de la poes?a
concretista brasile?a (en su af?n por cifrar una cr?tica social24) se ubican no
lejos del proyecto ideol?gico que anima al cauce central de la poes?a latinoa
mericana de vanguardia.
con esta actitud instrumental del lenguaje vanguardista est?
En relaci?n
la lecci?n de Mari?tegui y la revista Amauta. Para ?l era claro que el arte de
vanguardia pod?a ser usado ?ya en lamisma Europa? con una orientaci?n
decadentista, o con una revolucionaria. A ?l le interesaban ambas tendencias:
la primera porque acusa fisuras en el "absoluto burgu?s", y sobre todo la
segunda, porque "se propone metas realmente revolucionarias",25 vincu

ladas a un proyecto pol?tico que no se improvisa: "La ideolog?a pol?tica de

un artista no puede salir de las asambleas de estetas. Tiene que ser una
ideolog?a plena de vida, de emoci?n, de humanidad y de verdad. No una
concepci?n artificial, literaria y falsa".26 As? la vanguardia auspiciada por
Mari?tegui, a diferencia de las deshistorizantes vanguardias europeas que
habr?a de criticar Luk?cs,27 no es meramente l?dica, estetizante y cosm?tica,
sino funcional, es decir, necesaria a un que es, a la vez, est?tico e
proyecto
hist?rico-social. Para Mari?tegui, en cierto modo, la superaci?n del realismo
burgu?s no s?lo corre por la v?a del realismo social, sino por las v?as de una
vanguardia cuestionadora e intepretativa (y no meramente presentativa) de la
realidad. De ese modo Mari?tegui incita a que la vanguardia hispanoame
ricana cumpla las funciones que en Europa se hab?an asignado el realismo
cr?tico y, luego, el realismo social.

10.

Es quiz? por esa funci?n instrumental que la vanguardia po?tica hispa

noamericana es m?s discursiva y articulada, en la construcci?n de sus
enunciados, que la vanguardia europea. Esta tiende a una suerte de diaspora

24. V?ase mi ensayo: "Notas sobre el concretismo brasile?o", Texto cr?tico, vol. VIII, n? 26-27
(1983), pp. 236-40.
25. Jos? Carlos Mari?tegui, El artista y la ?poca, Lima, E. E. Amauta, 1978, p. 21.
26. Op. cit., p. 58.
27. Georg Luk?cs, Significaci?n actual del realismo cr?tico, M?xico, Era, 1967, passim.

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sem?ntica, esto es a una desagregaci?n del contenido, cuya forma excelsa

estar?a en los versos al azar de los dada?stas y en la escritura autom?tica y los
"cad?veres exquisitos" de los surrealistas. En Hispanoam?rica, en cambio,
vemos una clara tendencia a la discursividad narrativa y a la historicidad, en
el sentido de un decurso argumentativo que presenta secuencias m?s o menos
l?gicas, o de una integraci?n de contenidos para construir un todo m?s o
menos uniforme y sostenido; una suerte de unidad constructiva del contenido,
cuyas manifestaciones encumbradas podr?an ser, con signo diverso, Altazor
y Espa?a aparta de m? este c?liz. Alejandro Peralta, Parra del Riego, Borges,
y en menor grado Neruda, Girondo, Enrique Molina, C?sar Moro y otros,
van, con las consabidas excepciones textuales, por esta l?nea.

11.

En innegable conexi?n con esa funci?n interpretativa y esclarecedora de

la realidad tenemos en la poes?a hispanoamericana de vanguardia una inver
si?n de la referencia metaf?rica. Bien vistas las cosas, la met?fora vanguar
dista europea o europeizante hab?a extremado la distancia entre los t?rminos
de la relaci?n metaf?rica para lograr, como quer?a Reverdy, "una mayor
potencia emotiva y realidad po?tica",28 o para permitir, seg?n el primer
proyecto creacionista de Vicente Huidobro, la creaci?n de realidades aut?
nomas. En todo caso, la met?fora vanguardista contribu?a fuertemente a la
descontextualizaci?n material de los textos es decir, al
vanguardistas,
desentendimiento de la realidad en torno, por v?as de la suspensi?n refe
rencial que significa una suerte de ensimismamiento bien pariente de la
est?tica del arte por el arte. En oposici?n a ello, la poes?a hispanoamericana
de vanguardia, como sabemos, no se desentiende de la realidad, sino que, por
el contrario, la refiere y revela, la destaca, cuestiona, ilustra y comprende, y
hasta la incluye en su sistema compositivo, como podemos ver en Canto ge
neral, o en Espa?a, aparta de m? este c?liz.
Lo que ocurre ac? con el todo (el lenguaje po?tico vanguardista) ocurre
tambi?n con una de sus partes, de suerte que lamet?fora vanguardista hispa
noamericana suele ser un medio de referencia a lo real. En efecto, en el caso
conspicuo de esta funci?n referencial, los poetas de la vanguardia altipl?nica
de Orkopata, en Puno, a cuatro mil metros de altura, usan la naturaleza no

como mero t?rmino de comparaci?n (el "veh?culo" de I. A. Richards29),

28. Pierre Reverdy, Escritos para una po?tica, Caracas, Monte Avila, 1977, p. 25.
29. I. A. Richards, The Philosophy of Rhetoric, New York, Oxford University Press, 1936.

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sino, al rev?s de la vanguardia europea, como base del enunciado metaf?rico,

esto es, como aquello de que en realidad se est? hablando (el "tenor" de
Richards). En consecuencia, los orkopatas usan los elementos de lamoderni
dad (aeroplanos, autom?viles, etc.) no como aquello de lo que se habla
(tenor), sino como el t?rmino de comparaci?n (veh?culo). As?, cuando Alejan
dro Peralta escribe: "Los ojos golondrinas de la Antuca / se van a brincos
sobre las quinuas // Un cielo de petr?leo echa a volar 100 globos de humo
// Picoteando el aire caramelo / evoluciona una escuadrilla/ de aviones
orfe?nidas..."30 de veras est? hablando de los ojos de una joven india, y de
los campos de quinua, el cielo gris, las aves y, luego, el lago y los j?venes
ind?genas y, en general, el mundo andino. Entonces el veh?culo vanguardista,
en que intervienen petr?leo, globos y escuadrillas de aviones, le sirve a
Peralta para apropiarse literariamente (modern?sticamente) de la realidad
andina, y no para inventar una realidad alternativa; le sirve para presentar una
ilustraci?n moderna de la realidad, y no para ofrecer una ilustraci?n natural?s
tica de la modernidad.31
Esa singularidad de la inversi?n referencial de la met?fora es, a nuestro
modo de ver, la prueba m?s visible (o la que colma el vaso de nuestras
argumentaciones) de que un uso y un destino distintos le ten?an preparados
los latinoamericanos al lenguaje vanguardista.

30. Alejandro Peralta, "La pastora florida", en Ande, Puno, Editorial Titicaca, 1926.
31. La pregunta que vendr?a luego es si esta inversi?n tiene o no que ver con el receptor
ciudadano y alfabeto solamente; es decir, si el inteligible ciudadano (el veh?culo) tiene tambi?n
validez para un lector ?si ?ste es posible? aldeano y nada cosmopolita. La respuesta m?s
favorable al proyecto referencial la da, creemos, Vallejo, con sus met?foras absurdas y dif?ciles

que no significan, sin embargo, un reto insuperable al lector sencillo y poco ilustrado.

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