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Wolfgang Amadeus Mozart

Requiem

Simone Kermes – Stéphanie Houtzeel – Markus Brutscher – Arnaud Richard

MusicAeterna & The New Siberian Singers
Teodor Currentzis
α
 In memory of Ruslan Y. Efremov

Illustration :
L’Échelle céleste (Les moines vertueux montent vers le Christ
tandis que les diables font tomber les mauvais moines de l’échelle).
Illustration d’un livre d’enseignement pour les moines,
écrit au vie siècle par Jean Klimakos.
Icône byzantine du xiie siècle, peinture sur bois, 41 x 29,3 cm.
Sinaï, cloître de Sainte Catherine.

Illustration de la page d’ouverture :

Wolfgang Amadeus Mozart, autographe du Dies Irae.
 Wolfgang Amadeus Mozart
(1756 – 1791)
Requiem k.626
1 I. Introitus
Requiem 4’37
2 II. Kyrie 2’11
III. Sequenz
3 Dies irae 1’40
4 Tuba mirum 3’05
5 Rex tremendae 1’41
6 Recordare 4’53
7 Confutatis 2’42
8 Lacrimosa 3’44
IV. Offertorium
9 Domine Jesu 3’09
10 Hostias 3’58
11 V. Sanctus 1’24
12 VI. Benedictus 4’56
13 VII. Agnus Dei 3’24
14 VIII. Communio
Lux Aeterna 5’08

Simone Kermes soprano

Stéphanie Houtzeel alto
Markus Brutscher ténor
Arnaud Richard basse
The New Siberian Singers, chœur de chambre de l’Opéra de Novosibirsk

sopranos
Gana Baryshnikova, Nadezhda Kokareva, Elena Kondratova,
Alla Lebedeva, Margarita Mezentseva, Arina Mirsaetova,
Valeria Safonova, Lubov Skurikhina,
Elena Yurtchenko, Natalia Zarieva

altos
Ekaterina Bateneva, Maria Klenova, Nina Nikitina,
Anna Penkina, Elena Rogoleva, Elena Stolpovskikh,
Marina Tenitilova, Ludmila Tukhaeva, Anna Shvedova

ténors
Dmitry Veselovsky, Alexandre Zverev, Evgeny Myskov,
Vasily Novikov, Pavel Palastrov, Evgeny Rymarev,
Vladimir Sapozhnikov

basses
Alexandre Bezrukov, Gennady Vasiliev, Evgeny Ikatov,
Sergey Mezentsev, Alexandre Nazemtsev,
Vitaly Polonsky, Sergey Tenitilov

Vyacheslav Podyelsky, chef de chœur

MusicAeterna, orchestre de chambre de l’Opéra de Novosibirsk

violons 1
Inna Prokopieva, Elena Rais, Ivan Peshkov,
Artem Savchenko, Nadezhda Antipova, Afanasy Chupin

violons 2
Yulia Gaikolova, Ekaterina Romanova,
Liana Erkvanidze, Dina Turbina

altos
Evgeniya Bauer, Dmitry Parkhomenko
Oleg Zubovich, Valeria Svetlosanova

violoncelles
Alexander Prozorov, Ekaterina Kuzminykh
Igor Galkin, Yury Polyakov

contrebasses
Dmitry Rais, Dilyaver Menametov

percussions
Sviatoslav Karagedov
 trompettes
Leonid Guriev, Pavel Kurdakov

bassons
Flóra Pádár, Alexander Golde

cors de basset
Florian Schüle, Sebastian Kürzl

trombones
Matthias Sprinz, Ralf Müller,
Christina Hess

Enregistré en février 2010 à l’Opéra de Novossibirsk

Prise de son & mixage : Hugues Deschaux
Direction artistique & montage : Aline Blondiau
Responsable de production : Julien Dubois
Mise en page du livret : Anne Lou Bissières
Photographies : Julien Dubois
 7
Mythes et réalités du Requiem de Mozart

Si le Requiem de Mozart est l’une des œuvres les plus admirées de la musique
occidentale, il a aussi beaucoup alimenté les fantasmes et les erreurs. Il faut dire
que ce mystérieux homme en noir, venu commander à Wolfgang une messe des
morts, avait de quoi impressionner un compositeur déjà très affaibli et intriguer la
postérité : un tel « messager de la mort » n’annonçait-il pas la fin du compositeur ?
Le célèbre film de Miloš Forman, Amadeus, rajoute une pincée de pathos dans la
scène de pure fiction (mais d’une grande force cinématographique !), où Mozart,
sentant sa fin approcher, dicte le Confutatis de son Requiem à Salieri.
Revenons aux faits. Si Mozart n’a jamais dicté sa dernière œuvre, il n’a pas
vu non plus la mort frapper à sa porte. Il a seulement été perturbé par les visites
successives et insistantes de l’intendant du comte Walsegg, venu le prier d’écrire
un Requiem que son maître entendait donner à la mémoire de son épouse défunte.
S’il y a quelque chose de troublant dans cette histoire, ce n’est pas la personnalité
de l’émissaire, mais bien les intentions, honnêtes ou non, du comte Walsegg lui-
même. Pourquoi avait-il entouré de secret cette commande et, surtout, pourquoi
ne voulait-il pas que l’on fasse une copie du manuscrit avant de le livrer ? Simple
désir de garder l’anonymat sur le compositeur jusqu’au jour de la création, ou
volonté de s’approprier un jour la partition et de s’en déclarer l’auteur ? Une chose
est sûre : Walsegg a frappé à la bonne porte. Mozart est un compositeur célèbre qui
vient d’être nommé vice-maître de chapelle de la Cathédrale de Vienne, le 9 mai
précédent. Ce titre honorifique montre aussi que Wolfgang, quoique franc-maçon,
n’a jamais cessé d’écrire pour l’Église catholique.
8
Sa mort subite en décembre 1791, à l’âge de 35 ans, laisse le Requiem aux
mains de sa famille et de celui qui sera chargé de le compléter. Car c’est bien
dans un état d’extrême épuisement que Mozart s’attelle à cette partition. Réduit
à une situation financière difficile, il doit, pour s’en sortir, accepter toutes les
commandes, aggravant sa fatigue et ce qu’on appellerait aujourd’hui son « stress ».
Des trois dernières, deux sont achevées à temps : La Clémence de Titus, écrite en
trois semaines et créée à Prague le 6 septembre précédent, et La Flûte enchantée,
encore en cours de représentations au moment où il disparaît. Seul le Requiem
demeure incomplet, faute de temps (ou par appréhension d’achever ce qu’il pouvait
considérer comme sa propre messe funèbre !).
Et pourtant, quelle perfection dans les pages qu’il nous laisse (environ la
moitié de l’œuvre), quel testament musical d’une force et d’une luminosité sans
pareilles ! Dès les premières mesures, une respiration haletante se met en place,
partagée entre la mélodie sombre des bassons et cors de basset, et la réponse
syncopée des cordes. Inspiration, expiration : nous ne serons partiellement
libérés de ce spasme grandissant qu’avec l’entrée des chœurs. Tour à tour,
chacune des voix évoque le repos éternel, Requiem aeternam, tandis que
l’orchestre poursuit inlassablement cette lente pulsation de la vie, plus forte
encore que la mort évoquée dans le texte. Même l’hymne de louange radieux
du soprano soliste (Te decet hymnus) n’est qu’une parenthèse avant la reprise de
l’angoissant et haletant ensemble choral.
Tout s’apaise sur les dernières paroles de l’Introït, juste avant la fugue magistrale
du Kyrie : tout au long du morceau, à un « sujet » véhément et descendant (sur les
mots Kyrie eleison), repris tour à tour par chaque voix, s’oppose un « contre-sujet »
qui déroule une cascade ascendante de doubles-croches (sur Christe eleison).
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Cette mécanique parfaite semble s’emballer dans une course folle jusqu’à
l’impressionnante apothéose finale. Nous voici prêts à entrer de plain-pied dans
le célébrissime Dies Irae (Jour de colère que ce jour-là) évoquant l’instant redouté
du Jugement dernier. Les voix sont désormais parallèles pour scander le texte avec
une force inouïe, tandis que l’orchestre se déchaîne dans les trémolos des cordes
et le fracas des trompettes et timbales. La tonalité de ré mineur revêt aussi une
forte charge symbolique pour Mozart : elle soutient dans ses œuvres les moments
tragiques, ceux où l’homme se trouve confronté au divin et au questionnement sur
la vie et la mort (c’est, par exemple, la tonalité de la mort de Don Juan).
La séquence du Tuba mirum est une succession de brefs épisodes, depuis
l’énigmatique air de basse avec trombone jusqu’au quatuor final traduisant les
angoisses de celui qui redoute le Jugement dernier. Cet ensemble prépare à la
vision grandiose du Dieu de majesté qui surgit, fortissimo, dans le Rex tremendae.
Après avoir ouvert par une triple et solennelle acclamation du mot Rex, Mozart
fait alterner deux épisodes essentiels : un double canon d’une indicible force,
soutenu par le rythme pointé incessant des cordes, pour évoquer le Roi de
puissance, et la frêle imploration des pécheurs sur les mots Salva me. Un climat
nouveau s’est ainsi installé, créant une habile transition avec le superbe Recordare
confié aux quatre solistes. Mozart, sentant ses forces diminuer, jugeait de la plus
haute importance d’achever ce quatuor avant de mourir. Il compte parmi les
plus belles pages vocales du compositeur et s’ouvre dans un univers de douceur
et de calme par les paroles de l’alto et de la basse, Recordare Jesu pie (Souvenez-
vous, ô doux Jésus), aussitôt reprises par le soprano et le ténor. Ici l’homme prend
conscience du sacrifice du Christ, supplie et gémit, mais sa prière semble planer
au-dessus de ce monde, lui permettant de retrouver le calme et l’apaisement.
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Brisant soudain cette accalmie, un souffle de tragédie surgit avec les premiers
mots du Confutatis : exacerbation des parties de cordes, ponctuées de coups secs
de timbales, agitation du chœur masculin, auquel répond par deux fois l’humble
Voca me des femmes. Tout s’apaise enfin pour nous mener en douceur vers l’instant
de grâce. Le Lacrimosa est d’abord l’une des plus belles déplorations musicales de
l’Histoire, avec sa sublime et plaintive mélodie, ponctuée par les rythmes syncopés
des cordes. Entre berceuse et sanglots, Mozart nous offre ici une vision familière,
presque amicale, de la mort. Mais cette page nous émeut aussi par son inachèvement.
Le manuscrit montre les huit premières mesures à peu près complètes et, dans la
neuvième, l’esquisse de la partie de soprano. Ensuite, plus rien ; la page est blanche.
Mozart n’ira pas plus loin dans ce qu’il nommait lui-même son « chant funèbre ».
La partition en serait restée là si Constance, sa veuve, n’avait demandé à Franz
Xaver Süssmayr de la compléter, lui qui connaissait bien le style du maître pour
l’avoir assisté dans la composition des récitatifs de La Clémence de Titus. Sans
doute aidé d’autres plumes, il poursuit le Lacrimosa, ajoute les parties d’orchestre
manquantes des précédents numéros, et complète ou invente les numéros suivants,
non sans tenir compte des indications de dernière heure du maître ou des notes
prises par Constance. Il faut lui rendre grâce de n’avoir pas trahi Mozart, au point
qu’aujourd’hui nous écoutons ce Requiem d’une seule traite, sans nous rendre
compte qu’il est l’œuvre de deux personnages, ni avoir à souffrir d’une seconde
partie vraiment inférieure à la première.
Le dynamique Domine Jesu avec sa puissante fugue (Quam olim Abrahae)
revient à des procédés stylistiques déjà utilisés dans la première partie de l’œuvre.
Süssmayr complète ici la pensée de Mozart, de même que lorsqu’il oppose à ce
véhément Offertoire un Hostias baigné d’une douce lumière. Le Sanctus suit
 11
les conventions de toute messe du temps avec sa triple proclamation initiale en
majeur, son allure solennelle, sa fugue sur l’Hosanna et la reposante parenthèse du
Benedictus. Pour l’Agnus Dei, bénéficiant peut-être d’indications laissées par son
maître, le disciple revient vers les premières messes mozartiennes en privilégiant
une vision tragique et doloriste de l’Agneau sacrifié. Et c’est encore un bon choix
que celui des dernières pages : préférant rester fidèle à l’esprit de l’œuvre plutôt que
de hasarder une conclusion trop personnelle, Süssmayr termine avec le matériau
déjà employé par Mozart dans son Introït et son Kyrie, non sans l’aménager quelque
peu. Ainsi la boucle est bouclée, et c’est encore le souffle de Mozart qui, par-delà sa
mort, semble animer les dernières pages.
L’universalité du Requiem n’est plus à prouver, pas plus que son succès auprès
des mélomanes du monde entier. Mozart y sublime le regard de tout homme face
à la mort : un regard parfois angoissé ou baigné de larmes, mais aussi un regard
d’espérance et d’amour. De cette musique, d’une force et d’une transparence
inouïes, ressort, selon les mots de Marie-Aude Roux, « ce mélange de renoncement
et d’énergie, cette acceptation du silence qui refuse cependant de se taire, ce sursaut
de flamme qui ne veut pas s’éteindre ».

Patrick Barbier
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Mozart’s Requiem

Mozart’s Requiem is one of the most admired works in Western music, and one
that has given rise to many fantasies and false beliefs. The arrival of a mysterious
man in grey requesting the composition of a mass for the dead was enough not
only to unsettle a composer who was ailing and extremely weak, but also to
intrigue posterity: a ‘messenger of death’ betokening the end? Miloš Forman’s
famous film Amadeus spices with pathos the purely fictional scene—but one that
is cinematographically remarkably effective—in which Mozart, feeling his end
approaching, dictates the ‘Confutatis’ to Salieri.
Let us keep to the facts. Mozart did not dictate his final work, nor did he
see Death knocking at his door. He was simply perturbed by the successive visits
and the insistency of Count Walsegg’s steward, sent to ask him to write a requiem
mass, which his master intended to be performed in memory of his wife. If there
is something disturbing about the story, it lies not so much in the figure of the
messenger as in the intentions, honest or otherwise, of the count: why did he
shroud the commission in such secrecy and, more importantly, why did he forbid
a copy of the manuscript to be made before it was handed over? Did he simply
want to keep the identity of the composer a secret until after the first performance,
or did he mean to pass the composition off as his own? One thing is certain:
Count Walsegg came to the right place. Mozart was a famous composer, who had
recently been appointed to the position of Kapellmeister designate at St Stephen’s
Cathedral, Vienna (9 May 1791)—an honorary title showing that, although he
was a Freemason, he had never stopped writing for the Catholic Church.
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Mozart’s sudden death in December 1791, at the age of thirty-five, left the
Requiem in the hands of his family, and of the man who was to complete it. When
Mozart came to tackle the score, he was indeed in a state of extreme exhaustion.
A difficult financial situation meant that, in order to make ends meet, he had to
accept every commission that came along, which aggravated his fatigue and stress.
Of the last three commissions he received, two were ready on time: La Clemenza
di Tito, written in three weeks and premièred in Prague on 6 September, and Die
Zauberflöte, finished towards the end of September, first performed on 30th, and
still running when he died. Only the Requiem remained unfinished, through lack
of time (or fear that he was writing it for his own funeral!)
Yet what perfection there is in the music Mozart left (about half of the
work), and what a wonderful musical testament, unmatched in its strength and
brightness! From the opening bars a panting respiration is set up, shared between
the sombre melody of the bassoons and basset-horns and the syncopated response
of the strings; inspiration, expiration, until the entrance of the choirs relieves us,
at least partly, of this spasm. Each voice in turn evokes ‘eternal rest’ (‘Requiem
aeternam’), while the orchestra continues to present this slow pulse of life, stronger
still than the death spoken of in the text. Even the radiant hymn of praise sung by
the soprano solo (‘Te decet hymnus’) is only a parenthesis, before the agonising
panting of the choral ensemble resumes.
On the last words of the Introit everything becomes calm before the masterly
fugue of the Kyrie: throughout this second movement the vehement descending
subject (on the words ‘Kyrie eleison’), taken up by each of the voices in turn, contrasts
with the ascending semiquavers of the countersubject (on ‘Christe eleison’). This
perfect mechanism then seems to race to the impressive final apotheosis. We now
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come to the famous ‘Dies Irae’ (‘Day of wrath’), first movement of the Sequence,
evoking the dreaded moment of the Last Judgement. The voices, now parallel,
express the text with incredible force, while the orchestra rages (tremolos from the
strings, din of trumpets and timpani). For Mozart D minor was highly symbolical:
it was the key he used to support the tragic moments in his works—those in which
man is faced with the divine and with questions about life and death. The death of
Don Giovanni, for example, is in that key.
The fourth movement (second of the Sequence), ‘Tuba mirum’, consists
of a series of short episodes, beginning with an enigmatic bass aria with
trombone and ending with a quartet; these convey the anxieties of one who
fears the Last Judgement. It paves the way for the grandiose vision of the
God of majesty, rising fortissimo in the next movement, ‘Rex tremendae’.
After the solemn threefold invocation, ‘Rex’, Mozart alternates two essential
episodes: a double canon of inexpressible force, supported by a constant dotted
rhythm from the strings, to evoke ‘Rex tremendae majestatis’ (‘the King of
tremendous majesty’), and the sinners’ simple entreaty on the words ‘Salva me’
(‘Save me’). The tone has now become quiet and muted, providing a perfect
transition to the superb ‘Recordare’ (movement 6), assigned to the soloists.
Feeling his strength draining away, Mozart felt that it was imperative for him
to complete this quartet before he died. It is one of the most beautiful vocal
pieces he ever wrote, opening onto a world of sweetness and calm with the
words ‘Recordare, Jesu pie’ (‘Remember, kind Jesus’) sung first by the alto and
bass, then immediately taken up by the soprano and tenor. Here man becomes
aware of Christ’s sacrifice; he pleads and moans, but his prayer seems to rise
above this world, enabling him to find peace and reassurance.
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Suddenly interrupting that moment of quiet, a suggestion of tragedy emerges
with the first words of the ‘Confutatis’: intensification of the string parts, sharp
punctuations from the timpani, agitation of the male chorus, answered twice by
the humble ‘Voca me’ from the women’s voices. At last everything becomes calm,
taking us gently towards the moment of grace. Movement 8 (last of the Sequence),
‘Lacrimosa’, is one of the most beautiful lamentations ever written, with its
wonderfully plaintive melody punctuated by syncopated rhythms from the strings.
With its soothing, lullaby quality and its sobs, the ‘Lacrimosa’ presents a vision
of death that is familiar, almost friendly. But the piece is also moving because we
know that it was left unfinished. The manuscript shows the first eight bars more or
less complete, then in the ninth a sketch of the soprano part. After that, nothing:
the page is blank. Mozart was to take what he called his ‘funeral lament’ no further.
The score would have been left at that had not Mozart’s widow, Constanze,
asked one of his pupils to complete it. , Franz Xaver Süssmayr knew Mozart’s style
from having assisted him in composing the recitatives for La Clemenza di Tito.
Probably with the help of other composers, he took up the ‘Lacrimosa’ where
Mozart had left off, added the missing orchestral parts in the earlier movements,
and completed or created the following ones, aided by Mozart’s last-minute
instructions or the notes Constanze had made. We must be grateful to Süssmayr
for not having betrayed Mozart, which means that we can listen to the Requiem
from beginning to end without being disturbed by parts that are obviously of
inferior quality or too clearly the work of another hand.
In the Offertory the dynamic ‘Domine Jesu’, with its strong fugue (‘Quam
olim Abrahae’), returns to stylistic devices that have already been used in the first
part of the work. Here Süssmayr completed Mozart’s idea, as he did in contrasting
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with its vehemence a ‘Hostias’ bathed in soft light. The Sanctus follows the
conventions of any mass of that time: initial triple proclamation in major, solemn
pace, fugue on the ‘Hosanna’, and Benedictus forming a restful parenthesis. For
the Agnus Dei, for which Mozart may have left instructions, he returned to his
teacher’s early masses, favouring a doleful, tragic vision of the sacrificed Lamb of
God. Finally, rather than risking too personal a conclusion, Süssmayr preferred to
remain true to the spirit of the work, which ends with material Mozart had already
used in the Introit and Kyrie, adjusted slightly by his pupil for the different text.
Thus we come full circle, with Mozart’s inspiration still felt in the two movements
of the final Communion.
The universality of the Requiem and its worldwide appeal to music lovers
are undeniable. In this work Mozart sublimates man’s view of death: a view that
is sometimes anxious or tearful, but also full of hope and love. This music of
amazing strength and transparency expresses a mixture of renunciation and energy,
acceptance and refusal, and conveys the idea that life is stronger than death.

Patrick Barbier
Translation: Mary Pardoe
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Introitus
1. Requiem aeternam
Requiem aeternam dona eis, Domine,
Et lux perpetua luceat eis.
Te decet hymnus, Deus, in Sion,
Et tibi reddetur votum in Jerusalem.
Exaudi orationem meam,
Ad te omnis caro veniet.
Requiem aeternam dona eis, Domine,
Et lux perpetua luceat eis.
Introitus
1. Requiem aeternam
Le repos éternel, donne-leur Seigneur,
Et que la lumière éternelle brille
sur eux.
À Toi est due la louange, ô Dieu,
dans Sion,
Et on accomplit les vœux qu’on te
fait dans Jérusalem.
Exauce ma prière :
Que tout être de chair vienne à Toi.
Le repos éternel, donne-leur Seigneur,
Et que la lumière éternelle brille
sur eux.
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Introitus
1. Requiem aeternam
Grant them eternal rest, O Lord,
And may perpetual light shine upon
them.
Thou, O God, art praised in Sion,
And unto thee shall the vow
be performed in Jerusalem.
Hear my prayer, unto thee shall all
flesh come.
Grant them eternal rest, O Lord,
And may perpetual light shine upon
them.

Kyrie Kyrie Kyrie

2. Kyrie 2. Kyrie 2. Kyrie
Kyrie eleison. Seigneur, aie pitié. Lord have mercy upon us.
Christe eleison. Christ, aie pitié Christ have mercy upon us.
Kyrie eleison. Seigneur, aie pitié. Lord have mercy upon us.

Sequentia Sequentia Sequentia

3. Dies irae
Dies irae, dies illa
Solvet saeclum in favilla,
Teste David cum Sibylla.
3. Dies irae
Jour de colère, ce jour-là
Qui réduira le monde en cendres,
Comme l’annoncent David et la
Sibylle.
3. Dies irae
Day of wrath, that day
Will dissolve the earth in ashes
As David and the Sibyl bear witness.

Quantus tremor est futurus Combien grand sera l’effroi, What dread there will be
Quando judex est venturus Quand le Juge sera sur le point When the Judge shall come
Cuncta stricte discussurus. d’apparaître, To judge all things strictly.
Qui tranchera avec rigueur !
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4. Tuba mirum
Tuba mirum spargens sonum
Per sepulcra regionum
Coget omnes ante thronum.
Mors stupebit et natura
Cum resurget creatura
Judicanti responsura.
Liber scriptus proferetur
In quo totum continetur,
Unde mundus judicetur.
Judex ergo cum sedebit
Quidquid latet apparebit,
Nil inultum remanebit.
Quid sum miser tunc dicturus,
Quem patronum rogaturus,
Cum vix justus sit securus?
5. Rex tremendae
Rex tremendae majestatis,
Qui salvandos salvas gratis,
Salve me, fons pietatis.
6. Recordare
Recordare, Jesu pie,
Quod sum causa tuae viae,
Ne me perdas illa die.
4. Tuba mirum
La trompette éclatante répandant
sa sonorité
Parmi les tombeaux de l’univers,
Rassemblera tous les hommes
devant le trône.
La mort et la nature s’étonneront,
Quand la crétaure ressuscitera,
Pour rendre compte au Juge.
Le livre sera apporté,
Dans lequel sera consigné
Tout ce sur quoi le monde sera jugé.
Quand le Juge aura pris place,
Tout ce qui est caché apparaîtra,
Rien ne restera impuni.
Que dirai-je alors, malheureux
que je suis ?
Quel protecteur invoquerai-je
Quand le juste même ne sera pas
sans crainte ?
5. Rex tremendae
Ô Roi de majesté redoutable,
Qui ne sauvez les élus que par la grâce,
Sauvez-moi, source d’amour.
6. Recordare
Souviens-toi, doux Jesus,
Que je suis la cause de ta venue sur terre ;
Ne me laisse pas aller à ma perte ce jour.
4. Tuba mirum
A trumpet, spreading a wondrous
sound
Through the graves of all lands,
Will drive mankind before the throne.
Death and Nature shall be astonished
When all creation rises again
To answer to the Judge.
A book, written in, will be brought
forth
In which is contained everything
that is,
Out of which the world shall be judged.
When therefore the Judge takes his seat
Whatever is hidden will reveal itself.
Nothing will remain unavenged.
What then shall I say, wretch that I am,
What advocate entreat to speak for me,
When even the righteous may hardly
be secure?
5. Rex tremendae
King of awful majesty,
Who freely savest the redeemed,
Save me, O fount of goodness.
6. Recordare
Remember, blessed Jesus,
That I am the cause of thy pilgrimage,
Do not forsake me on that day.

Quaerens me sedisti lassus,
Redemisti crucem passus,
Tantus labor non sit cassus.
Juste judex ultionis
Donum fac remissionis
Ante diem rationis.
Ingemisco tamquam reus,
Culpa rubet vultus meus,
Supplicanti parce, Deus.
Qui Mariam absolvisti
Et latronem exaudisti,
Mihi quoque spem dedisti.
Preces meae non sunt dignae,
Sed tu bonus fac benigne,
Ne perenni cremer igne.
Inter oves locum praesta,
Et ab haedis me sequestra,
Statuens in parte dextra.
7. Confutatis
Confutatis maledictis,
Flammis acribus addictis,
Voca me cum benedictis.
Oro supplex et acclinis,
Cor contritum quasi cinis,
Gere curam mei finis.
En me cherchant, tu t’es assis épuisé ;
Tu m’as racheté par le supplice de
la croix ;
Que tant de souffrance ne soit pas inutile.
Juste Juge de la punition,
Fais-moi don du pardon
Avant le jour du compte (à rendre).
Je gémis comme un coupable ;
La faute rougit mon visage ;
Celui qui implore, épargne-le, ô Dieu.
Toi qui as absous Marie
Et exaucé le larron,
À moi aussi tu as donné l’espérance.
Mes prières ne sont pas dignes,
Mais Toi, bon, fais avec bienveillance,
Que je ne brûle pas au feu éternel.
Accorde-moi une place parmi les brebis,
Et des boucs sépare-moi,
En me plaçant à ta droite.
7. Confutatis
Après avoir confondu les maudits,
Les avoir conduits au feu éternel,
Appellez-moi avec les bénis.
Je prie, suppliant et prosterné,
Le cœur broyé comme cendre :
Prends soin de ma fin.
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Seeking me thou didst sit down weary,
Thou didst redeem me, suffering
death on the cross.
Let not such toil be in vain.
Just and avenging Judge,
Grant remission
Before the day of reckoning.
I groan like a guilty man.
Guilt reddens my face.
Spare a suppliant, O God.
Thou who didst absolve Mary Magdalene
And didst hearken to the thief,
To me also hast thou given hope.
My prayers are not worthy,
But thou in thy merciful goodness grant
That I burn not in everlasting fire.
Place me among thy sheep
And separate me from the goats,
Setting me on thy right hand.
7. Confutatis
When the accursed have been confounded
And given over to the bitter flames,
Call me with the blessed.
I pray in supplication upon my knees.
My heart contrite as the dust,
Safeguard my fate.
26
8. Lacrimosa
Lacrimosa dies illa
Qua resurget ex favilla
Judicandus homo reus.
Huic ergo parce, Deus,
Pie Jesu Domine,
Dona eis requiem.
Offertorium
9. Domine Jesu
Domine, Jesu Christe, Rex gloriae,
Libera animas omnium fidelium
Defunctorum de poenis inferni,
Et de profundo lacu:
Libera eas de ore leonis,
Ne absorbeat eas tartarus
Ne cadant in obscurum,
Sed signifer sanctus Michael
Repraesentet eas in lucem sanctam,
Quam olim Abrahae promisisti
Et semini ejus.
10. Hostias
Hostias et preces, tibi,
Domine, laudis offerimus;
Tu suscipe pro animabus illis,
Quarum hodie memoriam facimus:
Fac eas, Domine,
De morte transire ad vitam
Quam olim Abrahae promisisti
Et semini ejus.
8. Lacrimosa
Jour de larmes, celui-là,
Quand renaîtra de ses cendres
L’ homme coupable pour être jugé.
Épargne-le donc, ô Dieu,
Seigneur Jésus miséricordieux !
Donne-leur le repos !
Offertorium
9. Domine Jesu
Seigneur Jésus Christ, Roi de Gloire,
Délivre les âmes de tous les fidèles
Défunts des peines de l’enfer
Et du gouffre profond ;
Délivre-les de la gueule du lion ;
Que l’abîme ne les engloutisse pas
Et qu’elles ne diparaissent pas dans
les ténèbres,
Mais que Saint Michel les conduise
Vers la sainte lumière
Qu’autrefois vous avez promise
À Abraham et à sa postérité.
10. Hostias
Ces hosties et ces prières de louange
Que nous t’offrons, Seigneur :
Reçois-les pour ces âmes,
Dont nous rappellons aujourd’hui
le souvenir.
Fais-les passer, Seigneur,
De la mort à la vie.
Ainsi qu’autrefois vous avez promis
À Abraham et à sa postérité.
8. Lacrimosa
Mournful that day
When from the dust shall rise
Guilty man to be judged.
Therefore spare him, O God.
Merciful Lord Jesus,
Grant them rest.
Offertorium
9. Domine Jesu
Lord Jesus Christ, King of glory,
Deliver the souls of all the faithful
Departed from the pains of hell
And from the bottomless pit.
Deliver them from the lion’s mouth.
Neither let them fall into darkness
Nor the black abyss swallow them up.
Let St. Michael, thy standard-bearer,
Lead them into the holy light,
Which once thou didst promise
To Abraham and his seed.
10. Hostias
We offer unto thee, O Lord,
This sacrifice of prayer and praise.
Receive it for those souls
Whom today we commemorate.
Allow them, O Lord,
To cross from death into the life
Which once thou didst promise
To Abraham and his seed.
 27
Sanctus Sanctus Sanctus
11. Sanctus 11. Sanctus 11. Sanctus
Sanctus, Sanctus, Sanctus, Saint, saint, saint, Holy, holy, holy,
Dominus Deus Sabaoth! Le Seigneur, Dieu des armées. Lord God of Sabaoth
Pleni sunt coeli et terra gloria tua. Les cieux et la terre sont rempli de Heaven and earth are full of thy
Hosanna in excelsis. ta gloire. glory.
Hosanna au plus haut des cieux. Hosanna in the highest.

Benedictus Benedictus Benedictus

12. Benedictus 12. Benedictus 12. Benedictus
Benedictus qui venit in nomine Béni soit celui qui vient au nom du Blessed is he who cometh in the
Domini. Seigneur ! name of
Hosanna in excelsis. Hosanna au plus haut des cieux ! The Lord! Hosanna in the highest!

Agnus Dei Agnus Dei Agnus Dei

13. Agnus Dei
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
Dona eis requiem.
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
Dona eis requiem sempiternam.
13. Agnus Dei
Agneau de Dieu, qui enlèves les
péchés du monde,
Donne-leur le repos.
Agneau de Dieu, qui enlèves les
péchés du monde,
Donne-leur le éternel.
13. Agnus Dei
Lamb of God, who takest away
the sins
Of the world, grant them rest.
Lamb of God, who takest away
the sins
of the world, grant them everlasting
rest.

Communio Communio Communio

14. Lux aeterna
Lux aeterna luceat eis, Domine,
Cum sanctis tuis in aeternum,
Quia pius es.
14. Lux aeterna 14. Lux aeterna
Que la lumière éternelle luise pour May eternal light shine upon them,
eux, Seigneur, O Lord,
En compagnie de tes saints, durant With thy saints for ever,
l’éternité, Because thou art merciful.
Parce que tu es bon.
28
15. Requiem aeternam
Requiem aeternam dona eis, Domine,
Et lux perpetua luceat eis,
Cum santis tuis in aeternum,
Quia pius es.
15. Requiem aeternam 15. Requiem aeternam
Le repos éternel donne-leur, Seigneur, Grant the dead eternal rest, O Lord,
Et que la lumière éternelle brille And may perpetual light shine
sur eux, upon them,
En compagnie de tes saints, durant With thy saints for ever,
l’éternité, Because thou art merciful.
Parce que tu es bon.
29
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Alpha 178
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Production
 The labels of the Outhere Group:

Outhere is an independent musical production

and publishing company whose discs are publi-
shed under the catalogues Æon, Alpha, Fuga
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Territoires. Each catalogue has its own well defi-

At the cutting edge The most acclaimed
ned identity. Our discs and our digital products
of contemporary and elegant Baroque label
cover a repertoire ranging from ancient and clas-
and medieval music
sical to contemporary, jazz and world music. Our
aim is to serve the music by a relentless pursuit of
the highest artistic standards for each single pro-
duction, not only for the recording, but also in the
editorial work, texts and graphical presentation. We
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like to uncover new repertoire or to bring a strong available here available here

personal touch to each performance of known

30 years of discovery A new look at modern jazz
works. We work with established artists but also
of ancient and baroque
invest in the development of young talent. The
repertoires with star performers
acclaim of our labels with the public and the press
is based on our relentless commitment to quality.
Outhere produces more than 100 CDs per year,
distributed in over 40 countries. Outhere is located
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