ESTUDIOS Ontología de la autobiografía .
sonas que expresan su vida interior a través de su poesía,
su arte, sus hazañas, su forma específica de ser personas.
Tanto Mó'ser como Herder ejercieron una profunda
influencia en el joven Goethe que fue el primero en es-
cribir su propia vida como la historia de una individuali-
dad. Goeuhe vio su formación personal como el resultado
cíe la interacción entre su 70 y el mundo y, por ello, lo
más apropiado era que la concepción de sí mismo incor-
porara uno de los cambios fundamentales llevado a cabo
por los hombres de la generación precedente. Al presen-
tar su propia vida como la historia de su yo en armonía
con la historia de su mundo, su autobiografía se convir-
tió tanto en la historia de su propia individualidad como
en la historia de su época. Así, la historia de un yo y la
historia de su mundo se encuentran inextricablemente re-
lacionadas. Hegel lo resume en una formulación profun-
damente teutónica al decir que la individualidad es lo que
en este mundo sea su propio Dle Individualitat ist, ivas
ibre Welt ais die Ihrige ist.3
El reconocimiento de una fuerte dimensión histórica
en toda realidad humana y la aceptación de un modo
moderno de concepción del yo como individualidad tu-
vieron lugar, y tomaron una forma mas coherente, apro-
ximadamente al mismo tiempo. En este contexto, la
autobiografía adquirió una función y una forma cultural
que no tenía antes, lo que la convirtió en la forma litera-
ria más adecuada para que una individualidad dejara cons-
tancia de sí misma. La única forma en la que una persona
concreta podía informar sobre sí misma era contando su
historia. El cultivo autoconsciente de la individualidad era
lo mismo que vivir en el mundo con Ja conciencia histó-
rica de ese mundo. En esa visión de la dimensión históri-
ca de la individualidad puede residir también la principal
protección contra las aberraciones ante las que ese ideal
sucumbe fácilmente. La comprensión de la individuali-
dad solo tiene sentido como una parte viva dentro del mar-
co de la sociedad, de la cultura. El entendimiento de que
el verdadero cultivo de uno mismo es el cultivo del pro-
pio yo y de nuestro mundo implica una responsabilidad
hacía el yo y hacia el mundo. Todo esto puede que sirva
para curarnos de todas esas formas falsas de cultivo del
propio yo que consisten en observar dentro de nosotros
mismos sin vernos o en una peligrosa devoción hacia el
capricho arbitrario.
NOTAS
1. El fundamento de este interés reside en la lectura de Burckhardt,
Dílthey, Cassirer, Meíneckc, Auerbach y Lovejoy. Los obras que consi-
dero de más ayuda en el estudio del género autobiográfico son: Georg
¿Víisch, Ge¡chichts der Autohiographie, 4 vdls., Leipzig y Francfon, 1907-
1969; Ray Pascal, Design and Trnth ínAutolñography, Cambridge, Massa-
chusctts, 1960; Gcorges Gusdorf, «Conditions et limites de l'autobíogra-
phie» en Formen dsr Sdbsdantellung, Berlín, Giintcr Reichcnkron, 1956.
2. Anhur O, Lovcjoy, The Great Chain ofBeing, Nm;va York, Har-
per y Row, 1960, p. 293.
3. G. W. E Hegel, Phenomenolagie des Geistes. Samrntliche
vol. 2, Scutrgart, Jubílaumsausgabe, 1927, p. 239.
29/SUPLEMENTOS ANTHROPOS
Algunas versiones de la
memoria/Algunas versiones
del biosi la ontología
de la autobiografía*
James Olney
La práctica de la autobiografía es casi tan variada como
el número de personas que la llevan a cabo. Esta afirma-
ción es incluso todavía más acertada, convirtiéndose casi
en una verdad absoluta, cuando el principal cometido de
aquellos que la practican es literario más que político, cien-
tífico o histórico. Cuando el autobiógrafo se considera a
sí mismo como un escritor y, al ser interrogado sobre su
profesión, responde «escritor» (o «poeta», «novelista» o
«dramaturgo»), la tendencia es crear autobiografía en cada
obra por medio de formas diversas, disimuladas o encu-
biertas y, entonces, buscar una única forma textual de lo
que se debe denominar apropiadamente como «autobio-
grafía» (o algún otro nombre que venga a indicar lo mis-
mo) que podría ser aquella que refleje y exprese la vida
y la visión de la misma que tiene el escritor individual.
Estas observaciones preliminares'son necesarias puesto que
voy a estudiar autobiografías escritas por diferentes hom-
bres de letras y podría ocurrir que existieran diferencias
respecto a las autobiografías escritas por médicos, hom-
bres de estado o educadores.
Hay un par de conceptos (quizá haya más, aunque aquí
me ocuparé solamente de dos), a los que vamos a recurrir
para avanzar en la comprensión de cualquier tipo de auto-
biografía. Los conceptos críticos a Jos que me refiero son
«memoria» y «bios» que serán analizados de la siguiente
forma: Primero ofreceré algunas observaciones y conje-
turas en relación a lo que voy a denominar ontología de
Ja autobiografía, esto es, ese Borden espacial de la realidad
Aqueja autobiografía exige y, después, trataré "de*clasificar
las diversas, sutiles y cambiantes interrelaciones entre la
vida <jue_se_irnita o relata en una autobiografía y la facul-
tad de la memoria (o no memoria) que aprehende o rea-
prehende, construye o re construye^ esa vida. Mi próximo
paso sera mostrar cómo un particular concepto de la auto-
biografía como partícipadora del «blos» junto a un parti-
cular uso o rechazo de la memoria determinan la ontología
específica de una autobiografía dada. Por último, deseo
ilustrar todas esas cuestiones teóricas por medio de referen-
cias a las autobiografías de Richard Wright, Paul Valéry,
y W.B. Yeats. Espero que de esta-breve lista de nombres,
constituida por tres escritores que son totalmente diferen-
tes entre sí, se extraiga la conclusión de que no es posible
Traducción de Ana M. DocraS.
33
 . ESTUDIOS Ontología de la autobiografía.

1
I '•
establecer una definición prescriptiva de la autobiografía ni conforme a sus dos sentidos, a «aquellas cosas que son» A
imponerle deforma alguna posibles limitaciones genéricas. o a «aquellas que existen».)
El ¿105, situado en el centro literal y figurado del tér- Por otra parte, retomando el análisis en una dirección
mino autobiografía (entre autos al principio y grapbé al fi- diferente, un diccionario de griego nos revela que el ta onta
nal), es una palabra griega que significa «vida» y que consti- no solo significa «las cosas que existen en realidad» sino
tuye además la raíz de palabras como «biología, biómetro, que también significa «el presente que se opone al pasado
bioscopía, etc.». En un diccionario de griego encontra- y al futuro». Así, el pasado y el futuro, además de no ser
mos la definición exacta de esta palabra como «el curso de el presente, no existen, ni han existido como tales (como
la vida: el tiempo de vida». Esta definición da lugar .pasado y como futuro), ní existirán nunca: no están in-
de forma Inmediata a que surjan difíciles interrogantes de cluidos en el ta onta. En su definición lingüística, el onta
sumo interés para los teóricos de la autobiografía y, más de Heráclito niega la existencia de una realidad estable,
específicamente, para el estudioso de la ontología de la ..^inalterable y sin limitación de tiempo, como lo es la rea-
autobiografía. SÍ bíos es «el curso de la vida: el tiempo de ._.,J ;lidad superior que Platón reclamaba para sus Ideas y que
vida», y^si_ésta..ya ha.tenido-lugar,-entonces^habría que '" '" Asentía que podía encontraren el estin («es», o sea, el tiempo
preguntarse cómo va«a Jiacerse.presente ptra_vez, cómo 'presente del verbo «ser» y no su participio presente, corno
va a" ser revivida, cómo es posible devolver, a. la vida lo si fuera un presente intemporal) de Parménides.
que~ya no se está viviendo, cuándo el «es» ha sido trans- '_- Si se unen las dos partes de la definición se podría decir
forrnádcTen'Tera», en. qué momento el presente se intro- ^que la expresión ta onta significa todas las cosas que existen
. duce en el enorme abismo del pasado, y si éste permanece i en un momento concreto de tiempo que es el tiempo feno-
enteramente real en to_do's lo_s sentidos entonces debe ser- ,- . menológico, el momento presente. Heráclito compara este
lo dentro de un nuevo orden de la realidad totalmente di- \o con el incesante e irrefrenable fluir de la corriente,
ferente del que forma el presente. Así, un tipo de realidad ' como la unidad y densidad de la experiencia, el tiempo o la
"corresponde al presente y otro tipo bastante diferente de i conciencia, en una corriente en la que nunca será posible
realidad (si efectivamente lo es) corresponde al pasado. En bañarse dos veces. Sin embargo, ¿no es precisamente la pre-
el ensayo de Barrett Mandel que se Incluye en el presente '^ tensión o esperanza del autobiógrafo el que, a través del acto
volumen se le otorga a esta noción una expresión provo- de escribir, pueda recuperar su ¿ños para que pase a formar
cativa: «El pasado... nunca existió realmente: ha sido siem- parte del ta anta, o sea, la posibilidad de que su bios o su
pre una Ilusión creada por la actividad simbolizadora de vida sea una de esas cosas que realmente pueden existir en el
la mente». ¿Cuándo existe el pasado?, ¿cuándo ha existí- -3 presente y como presente? Así es realmente aunque, toman-
do?, ¿existió un pasado ayer?, ¿la semana pasada?, ¿hace do en este momento el ritmo expresivo de W.B. Yeats, debe-
uno o ¿lÍez años? Verdaderamente no existió, no como pa- ría decir que, mientras solo se entienda el bios como el curso
sado. Realmente «el pasado no existió nunca [...]». de una vida, ese deseo será más una esperanza que una pre-
Heráclito otorgó una expresión clásica al dilema del tensión, y una ilusión más que una esperanza.
autobiógrafo y lo hizo de la siguiente forma: «En algún Sin embargo (aunque la Grecia antigua no lo autori-
lugar Heráclito dice que todas las cosas fluyen, que nada zara), creo que sería posible y útil que el bios se entendie-
permanece inmóvil y, comparando las cosas existentes al ra también en otros sentidos. Cuando en inglés se dice
fluir de un río, afirma que uno nunca se baña dos veces que un hombre mayor (o un perro viejo) todavía tiene
en la misma corriente» (Platón, Cratylus, 402 a). Exacta- mucha vida por delante, no nos estamos refiriendo a la
mente lo mismo, aunque haciendo uso de un lenguaje más cantidad del tiempo de vida. Cuando decimos «tú vive tu
claro y de metáforas más dramáticas, es lo que fenome- vida que yo viviré la mía» no queremos decir «tú vive
nologlstas y protofenomenologlstas nos han venido di- el curso de tu vida». Cuando Jesucristo dice «yo soy la
ciendo durante los últimos cien anos. Examinemos más resurrección y la vida» resulta difícil justificar una posible
detenidamente la expresión de la afirmación fenomenoló- interpretación de esta expresión como «yo soy la resurrec-
glca de Heráclito. Esta compara «las cosas existentes con ción y el curso de la vida». Cuando Sócrates dice «la vida
el fluir del río». La frase, que se traduce como «cosas exis- sin meditación (anexetastos bios) no vale la pena ser vivida»
tentes» es el ta onta y el onta (por consiguiente, de la que no está teniendo en cuenta la cifra de setenta años como
se deriva la palabra ontología), es la forma plural del par- aquella que responde a la vida media de un individuo. Y lo
ticipio presente de einai que es el verbo «ser». Por eso, mismo ocurre en el caso de otros usos de la palabra
ta onta significa «las cosas que son» o «aquellas cosas que vida en los que no supone una cuestión histórica o hace
existen» (la ontología es, de esta forma, la teoría sobre la .referencia al paso de un número determinado de años sino
naturaleza del ser o de la existencia), y es precisamente ^ '" 'que significa el espíritu, un p_rincÍpJo_yÍ_r.al, un acto de con-
el ta onta lo que Heráclito compara con el fluir de un ;^ •ciencia, una realidad trascendente, un_ determinado modo"
río. Más adelante observaremos que, como participio pre- ¡de vida, o un conjunto de personalidad y carácter, aque^
sente que denota una acción o un estado continuo, el ta lio a lo que John Henry Newman denominó «la idea de
onta apunta, no a una condición terminada sino a un pro- unidad moral» que una vida, concreta exppnejil ser_viví-
ceso en progreso, al proceso de ser, el proceso de existir. da._Lo que yo propongo es que la vida en la que se funda-
(En inglés, el participio presente del verbo ser representa, menta la autobiografía podría entenderse en más sentidos

34 SUPLEMENTOS ANTHROPOS/29
 . ESTUDIOS Ortología de la autobiografía .

que en el perfectamente legítimo de «la historia y narra- como un simple caso de «era» sino como un proceso que ',
tiva individual». Así, también se podría entender como 1 se mue-ve.liacia e^presentejneludíble del^ «es»J"v'7é~toma'
un impulso vital, el impulso de la vida, que al ser vivido i laj^emojriaj:pjnojina,proyeccÍón.hacia,atrás del_<<es»_aue
es transformado por el único medio característico y pe- : reúne_tq do. lo._quej<haj/enido -haciéndose» eji una imagen '
culiar de todo individuo, su propia configuración psíqui- • a-eativa, entonces la autobiografía de memoria, convertí"- ^
ca; o sea, se podría entender como conciencia, pura y da en un modo creativo vital e intenso, alcanza cierta díg-
simple, la conciencia que no se refiere a objetos, aconte- _n_idad filosófica. La clave se sitúa tanto en concebir el ¿i'os /
cimientos ujitras^yidas, esto es, que no se refiere apotra como_un proceso qülTel autobiógrafo puede ver y abar- •
vida que no sea la propia. Se podría entender como la par- car en su ^oj^íidad^para" luego recordar y componer como
ticipación en una existencia absoluta que trasciende en en el hecho_de que sea el autobiógrafo quien decidajnte.- ,
gran medida las variables y cambiantes irrealidades de la rrumpírlo en el in^menro^n^ue_J^d.esee.para .que así,
vida mundana; se podría entender_como la tendencia mo- el proceso pueda ser_unifícado_7 completado. Además, '
_ral_del ser_individuaLLa vida entendida así no se diri- como el proceso es visto retrospectivamente por el auto-''
ge a través del tiempo hacia el pasado sino que se dirige biógrafo entonces se verá como un proceso_teleológico5
hacíalas ra^és'de'cTda serlñHívídual. De"esta"forma7es -i que se _dirige_hacia una meta p fin específicos. Para una.,
intemporal y se elícue'nrra~com'prometida a seguir ese . mayor claridad y dicho de otra forma, si el bios se con-
impulso verticaFclesHFIa consciencia aTincoñsciente más cibe como un proceso, entonces posee cierta forma y es
que efimpulso horizontaf7Iel~presente~arpasádor ., posible decir que la memoria es ese hilo que siempre per-
¿CúlTés^e7íaiI7e"ntónces7l^íniplicaciones para una on- manece oculto y que describe su forma_p Configuración.
tología de la autobiografía que partiera de la adopción de Ese hilo permanece necesariamente oculto, inconsciente •
cualquiera de estos sentidos radicalmente diferentes del y desconocido para el individuo hasta el momento en que
esencial del término ¿ios? Si se entiende ¿ios como el mero se hace consciente después del hecho de presentársele al pro-
curso histórico de la vida, entonces se confirmaría como pio individuo como lo que es, como recuerdos que él
verda_d_que, en cualquier momento dado y presente de esa puede rememorar, como una especie de hilo de Ariadna,
víqa,_todas ¡as cosas fíuyeniy nada permanece.. «Es» ha y así desvelar esa configuración que, progresiva e in-
sido transformado en «era» por lo que, por ese motivo, conscientemente, había estado creándose durante todo el
ha perdido toda vitalidad, toda realidad, toda vida; «lo que tiempo.
era» no forma parte ya del ta onta, del presente, de la suma Lo que propongo aquí es que el término ¿ios incorpo-
de cosas que existen o que ahora están siendo. SÍ, no obs- re simultáneamente los dos sentidos anteriores. Así, es tan-
tante, ¿iqssejmtendiera como ese principio o impulso vi-" to el curso de la vida_visto__más como un proceso que corno
tal, compla vida transformada por el ser viviente a través ••• una entidad estable, comqjina configuración psíquica úni-
de_este_inedio único, entonces solo habría «es», no habría-" ca que hace de esta vida la que es y no otra. En términos
«era» y no habría relación entre «es» y «era». Esta_situacíón de Platón, propongo_que_ente_ndarnps_ el mundo del de-
nos deja-pues-con-oin,presente que sejmcuentra induda-N^ venir cqmo_a^j;l_qu^e^jrige^cpnstantemente_hacia ej.
blemente_fqrmada_por_ej_pasado_aunque^separado en su mundo del^ser que es, asu vez, ese presente eterno y fe-
enuncíacipn_de_este último. «Si», tal como dice T.S. Eliot, nomenológic£_(el ta onttz); o, desde otra perspectiva, d'e-
«el tiempo es un presente eterno», entonces «el tiempo -f beriamos entender la memoria como una facultad_del
es irrecuperable». JLa recuperación del tiempo es precisa- presente y^un reflejgjgcacio del mismo cuya_función es
mente uno de los principales motivos del autobiógrafo, .ofrecer un resumen en el que se invierte el proceso ente-
quizá el principal o incluso el único y verdadero motivo ro por el que el presente ha llegado a ser lo que es. Al
del autobiógrafo. (Así como hay ¿:os y ¿ios, y memoria igual que hace en repetidas ocasiones Platón, uniré en uno
y memoria, también hay, como señalaré más adelante, re- solo el mundo del devenir de Heráclíto y el mundo in-
cuperación y recuperación). temporal de Parménides para así poder concluir que es
Hay diversas formas por medio de las cuales el auto- posible imaginar la memoria en dos sentidos: como el dis-
biógrafo puede liberarse del obstáculo que supone el hecho currir del pasado convirtiéndose en presente y como la
de que el tiempo seaconstantemente pasado ^ unión de ese pasado que se ve retrospectivamente con el
mente presente y que, en cualquiera de los casos, parezca presente como ser.
irrecuperable. Voy a presentar de forma esquemática tres Lo que conforman todos los momentos sucesivos que
^estrategias de las que_ejjmtgbjógrafQ.pued.e_ha.cer usojgara_ ¿e_extienden_en^l pasado, en un proceso de ir haciéndose,
resolver el problema del ¿ios. La primera hace uso de la es, por supuesto, el presente y, por ello, ese presente
memoria en ürTserltido bastante corriente pero no obs- i se convierte en el fin, la meta, o el telas del pasado. Si
tante creativo (Richard se mira desde el pasado hacia el presente (o, sí se prefiere,
talmente .a. la.mem o ría_f Paul Valéry) mientras que la tercera desde el presente hacía el futuro) ¿no se podría afirmar
lajiarisforma dejándola irreconocible (W.B. Yeats). Em- que la corriente de Heráclíto no se limita a ser tiempo
pezaré con el estudio cíe la memoria. SÍ el ¿ios en el senti- y paso del tiempo síno esa mirada del presente hacia el
do de «tiempo de vida» no se ve simplemente como un pasado y que, por tanto, también es memoria? Sí el tiem-
período de tiempo fijo, completo o terminado, o sea, no po nos va alejando de los primeros estados del ser, la me-

29/SUPLEMENTOS ANTHROpOS 35
 ESTUDIOS Ontología de la autobiografía,

J.mpria recupera esos estados pero lo hace solo como una "] imitación de la consciencia pura y, por tanto, logre conse-
¡I £unción-de-la.conciencia presente de tal forma que pode- ; guir con éxito el estado de autobiografía pura, entonces
'•' mos recuperar lo que éramos solo desde la perspectiva r entonará la misma exquisita canción sin sentido de la poe-
; compleja de lo que somos ahora, lo que significa que pue- sía pura: la inexplicable y deliciosa música de la conscien-
"""de que estemos recordando algo.que_no__fuimos en.abso- ; cia que, si algo ha de significar, solo ella misma será ese
.luto. En el acto de recordar el pasado en el presente, el' significado. En breve ofreceré un demostración textual.
autobiógrafo imagina la existencia de otra persona, de otro ¡ «En un mundo superior es de otra forma» observó
mundo, que seguramente no es el mismo que el mundo '; Newman en una ocasión «pero, aquí abajo, vivir es cam-
pasado el cual, bajo ninguna circunstancia ni por más que " biar y ser perfecto es haber cambiado a menudo». Si a
lo deseemos, existe en el presente. Según T.S. Eliot «esta_.' un autobiógrafo le preocupa la vida tal y como es vivida
.es la_utílidad de la memoria». La memoria que acabo dej • «aquí abajo», en un mundo de hombres, con movimiento
describir es precisamente la estrategia autobiográfica que i y lleno de acontecimientos, tendrá que recurrir necesa-
usa Richard \Vright en su obra Black Boy (Chico negro); riamente a la memoria para averiguar todos esos cambios
Esta no es, sín embargo, la única estrategia posible, aun- a través de los que ha pasado su vida los cuales han sido
que se trate indudablemente de la decisión más compleja precisamente su cualidad definidora. Pero, ¿qué ocurre en
ante el dilema del autobiógrafo. Hay otras formas de en- el caso de que la vida de la que él escriba no sea como
frentarse al problema y cada una de ellas lleva implícita la vivida «aquí abajo» sino como la vida vivida «ahí arri-
su propia y especial concepción del bios así como una par- ba»? ¿Qué ocurre si lo que él hace es mirar a las esencias
ticular idea del uso de la memoria en la realización de y no a los accidentes, a la ¡dea de individuo y no a lo que
una autobiografía. Existe un tipo de pensador y escritor • un individuo particular es de hecho? Entonces, como
para quien el carpe diem es una obligación, aunque nece- 1 Newman señala, «es de otra forma». No habrá tanto cam-
saria, caprichosa y quien, concentrando en uno solo to- bio sino restauración de un esta_do perfecto; ni tampoco
dos los-momentos de conciencia pasados, lo aprehende esa memoria como recuerdo instantáneo de lo que fue
con una gran intensidad y lo determina con todo lo que en un principio y que logra averiguar a través de sucesi-
él es. Aunque no siempre consideremos el trabajo de este vos estados; ni tampoco ese movimiento constante de un
tipo de escritor corno una autobiografía, sí aceptamos pasado que deviene en un ser presente como resultado de
como definición legítima de la vida, de la vida real, la todo proceso histórico. El bios de ese «mundo superior»
«consciencia» que es la inmediatez del ahora; ello nos in- es inamovible, incambiable, pleno e intemporal. Parti-
clinaría a denominar su obra «autobiografía» incluso si cipa no solo en las cambiantes e indefinidas ilusiones de
dentro de los límites y categorías del género literario se la existencia en el tiempo sino también en la delimitada
clasificase como poesía lírica. y absoluta realidad del eterno mundo de las formas de
Cuando digo que la «consciencia» podría ser aceptada Platón.
como un legítimo sinónimo del bios dentro de un deter- No me gustaría que se entendiera, sin embargo, que
minado tipo de, autobiografía, me estoy refiriendo a la cualquier autobiógrafo puede mirar de frente a la eterni-
consciencia en sí misma, pura e intacta tanto por el tiem- dad y decirnos en qué consiste puesto que incluso Sócra-
po^como por la historia. Como ejemplo podemos tomar tes y Diotima fracasarían en el intento. Cuando Jesucristo
a Henry James, quien no puede ser considerado corno dice «Yo soy la resurrección y la vida» no nos está dicien-
autobiógrafo de la consciencia pura porque la temática de do de forma precisa qué vida es la que él es. El autobió-
su autobiografía es la evolución de la consciencia y, por grafo del «mundo superior» lo que busca, al vivir como
lo tanto, se trata de una cuestión de tiempo, de historia lo hace «aquí abajo» y al mirar, como debe hacerlo, a la
(aunque personal), de narrativa, y de memoria. En el caso .' vida «aquí abajo», es discernír_el_5¿os.que^e_5Ít.úa_d.etrás
contrario tenemos a R.G. Collingwood quien hace de la deJJ;ioj, los__at;quetÍpos que se encuentran detrás de los
; evolución de su pensamiento el bios de su autobiografía tipos y, más concretamente, detrás_de los.indiyi.duos. Un
buscando averiguar a través de la memoria la histqria_y__ Bios como éste, en el que los paradigmas y arquetipos jue-
narrativa de su evolución mental. Además, en el acto de í gan en libertad y en que el gozo se somete en última ins-
consciencia puro no hay ni antes ni después, ni tampoco tancia no a la memoria, por lo menos no a la memoria
hay un resumen presente que recapitule el pasado y se pro- .' entendida como facultad o en su uso común, sino a la
yecte hacia el futuro. Solo hay consciencia en sí misma, anamnesis tal y corno la describe Platón: el recuerdo o
luminosa, radiante y autosuficiente; consciente, aunque de Intuición desde dentro de esta vida de formas tal y como
nada en concreto, sin un contenido específico, solo cons-\, quizá,se vedey ser
se consciente.
conoce en laLaeternidad
sola existencia
entre de
estaunvida y una
anterior. Aunque no hay demasiados autobíógrafos del
autobiógrafo que sostenga este sentido del bios (como lo mundo superior de las formas, paradigmas y arquetipos,
es, o fue, Valéry), hace que la memoria no ocupe ningún pienso que un posible y acertado ejemplo es el del auto-
lugar en la realización de su autobiografía por lo que ésta biógrafo como anamnesiólogo: W.B. Yeats.
se convierte en un mero asunto formal sin contenido his- Richard Wright es un ejemplo excelente del autobió-
tórico, biográfico o narrativo. De hecho, no se necesita grafo de la memoria, una memoria creativa que da forma
ningún contenido por lo que, cuanto más se acerque a y reorganiza el pasado histórico en imágenes del presente
f
SUPLEMENTOS ANTHROPOS/29
 ESTUDIOS Ontología de la autobiografía

haciendo que el pasado sea algo tan necesario para el pre-1 sona de Richard Wright no se puede identificar con la
senté como que éste último venga a ser una consecuencia 'j del héroe de ese libro, no es ese «yo» o «Richard» o «el
¿el primero. «Los recuerdos» ha dicho Erik Erikson «soiV , chico negro», entre ellas hay una distancia de varios años
una parte.intrínseca de la realidad en la que surgen». La ;' luz. «Black Boy» (y me refiero aquí a la figura central del
realidad de la que los recuerdos son una parte intrínseca : libro) es la creación, o recreación si prefieren, de alguien
y en la que los recuerdos surgen no es otra que el ta onta, que no es él mismo un «chico negro» o de alguien que,
o sea, la suma de todas esas cosas que existen realmente de hecho, se encuentra muy lejos de esa identidad. A esto
en el momento presente, esa tela sin costuras tejida de per- • me refería cuando decía que al tratar de recordar el pasa-
cepción, conciencia, recuerdos y el universo que los ro- do desde el presente el autobiógrafo imagina otra perso-
dea, o dicho de otra forma, la totalidad del presente na, la existencia de otro mundo. Richard Wright le otorga
fenoménico, tanto exterior como interno, aquella que He- existencia imaginándose la persona del «chico negro» y
ráclito asemeja a la corriente de un río. Los recuerdos y ,. un mundo que es el mundo de un libro llamdo Black Boy.
la realidad presente establecen.una relación continua y re- El propio «chico negro» no se imagina nada, es producto
cíproca, influyéndose entre sí y determinándose mutua- de unos acontecimientos y de unas circunstancias, él no
mente de una forma constante. Los recuerdos están es el creador de nada, es solo una figura indefensa que se
configurados por el momento presente y por la impre- ve impulsada hacia adelante en el rio del tiempo de He-
sión psíquica específica del recuerdo individual, exacta- ráclíto. Por otra parte, mediante una memoria abarcadu-
mente igual que el momento presente está configurado ra y creativa, Richard Wnght es quien se lo imagina todo
por recuerdos. El^«ahora» de la consciencia es como es y es tanto eí creador de la figura a la que denomina «Ri-
debido a la interrelación entre los acontecimientos (o la chard» corno de la figura que, en Hijo nativo, llama
historia) y los recuerdos de los acontecimientos (o la vuelta L «Bigger».
de la conscíencia presente a experiencias formativas ante- Entonces, ¿cómo es esa persona?, ¿cómo es ese mun-
riores). Partiendo de su propia observación, en la que afir- do que Wright imagina? o, de otra forma, ¿cómo son los
ma que los recuerdos son «una parte intrínseca de la ¡ recuerdos en los que Wright se inspira para crear su «chi-
realidad en la que surgen», Erikson comenta que «en el i"' 'co negro» como persona y como libro? La primera esce-
mejor de los casos los recuerdos establecen una relación na, cuando Richard prende fuego a la casa, proporciona
significativa entre lo que sucedió en el pasado y lo que un paradigma para todo el libro: primero hay temor, lue-
está sucediendo en el momento presente». Por ello, su- go pánico y huida, y por último, violencia, y, aunque en
giero que en la investigación sobre la obra de Wnght se algún otro sitio la violencia precede ai temor, eí pánico
debería analizar cuidadosamente el uso que hace de la pa- y la huida, estos son los elementos constantes desde la pri-
labra «significativamente». mera página hasta la última. Este paradigma nos hace en-
Wright escribió Black Boy en 1943 (y al mismo tiem- tender el conjunto total de las experiencias de ese «chico
po, como parre del mismo manuscrito, lo que se conoce negro» que crece en el sur (temor, pánico, huida, violen-
como American Hunger, continuación interesante aunque cia; o violencia, temor, pánico, huida) cuyo único escape
sin éxito de Black Boy), unos quince años después de que sería el que el chico negro, que se hace a sí mismo, en-
dejara el sur, unos seis anos después de que abandonara contraría en la huida perfecta «a bordo de un tren que
Chicago para ir a vivir a Nueva York y aproximadamen- se dirige al norte». (El hecho de que Wright se encontra-
te tres años después de la publicación de Native Son, Black ra sólo un poco mejor en el norte no cambia la situación
Boy, escrita en primera persona, comienza con el perso- ya que ésta es la narración del «chico negro» para quien
naje protagonista a la edad de cuatro años quien tras pren- subir al tren significa precisamente ei final de esa identi-
der fuego a la casa paterna, ha huido despavorido. Como dad, la muerte del «chico negro» y, como se sabe, el naci-
castigo recibirá una paliza que le dejará inconsciente y víc- miento de Richard Wright. De la misma forma que
tima de terribles alucinaciones. El líbro concluirá con ese Fredenck Douglass dejó atrás su identidad de esclavo y
mismo «yo» a la edad de quince años, aunque de mayor su nombre cuando escapó al norte, Richard Wright, al irse
edad en experiencia debido a las formas de vida de la Ame- a Chicago, deja atrás su identidad de chico negro y los
rica sureña, una experiencia, que se encuentra «a bordo diversos nombres y etiquetas que el sur le había desig-
de un tren que se dirige al norte», que va de Memphis nado.)
a Chicago. Si partimos de la biografía de Richard Wright La narración de la existencia en el sur del «chico ne-
podemos determinar que las fechas del inicio y fin de la gro» comienza en el momento en que le planta fuego, pri-
redacción de Black Boy podrían haber sido 1912 y 1927,-^ mero a las cortinas y luego a la casa. Así es como Richard
o sea, un lapso temporal de quince años, lo cual es un tiem-^ Wright recuerda y describe la experiencia de «Richard»
po lo suficientemente largo corno para ser considerado casi unos treinta años más tarde: «El fuego se elevaba has-
como el ¿105 de la autobiografía entendida ésta como «el ta el techo y yo temblaba de terror. Al rato una cortina
curso de la vida: el tiempo de vida». de fuego de color amarillo iluminaba la habitación. Esta-
Ya que nos hemos referido a la biografía de Wnght me ba aterrorizado, quería gritar pero tenía miedo [...] al poco
apresuraré a decir que aunque existe una coincidencia en- rato mi madre olió el humo, vio el fuego y se dirigió ha-
tre las fechas señaladas y las del «yo» de Black Boy, la per- cia mí para pegarme [...] me marché y no volví nunca más.

29/SUPLEMENTOS ANTHROPOS 37
 . ESTUDIOS
Salí corriendo por la cocina hacia el patio trasero». Se
arrastró debajo de la casa. «Luego las pisadas golpeaban
encima de mí. Entonces oí gritos [...] estaba rígido de te-
rror [...] los gritos aumentaron de volumen [...] ansiaba
volverme invisible, dejar de vivir. La confusión crecía en-
cima de mí y comencé a llorar». Al final el padre encuen:
tra a «Richard» y lo saca afuera pero, «en el momento en
que su mano me soltó di un salto y salí corriendo como
un loco a la carretera intentando evitar a las personas que
me rodeaban». Aún así lograron cogerlo otra vez y su ma-
dre le dio una paliza (y no debemos olvidar que se trata
de un niño de cuatro años):
Me azotó con ral fuerza que perdí el conocimiento. Me
golpeó hasta que me quedé sin sentido y más tarde me des-
perté en la. cama, gritando y decidido a huir [...] Estaba
perdido en una niebla de temor [...] En cuanto intentaba
dormir sólo veía, unas enormes bolsas blancas, como si fueran
las ubres llenas de una vaca, colgando del techo encima de
mí. Más adelante, a medida que me ponía peor, era capaz
de ver esas bolsas con los ojos abiertos durante el día y me
agarrotaba el temor de que se cayeran y me empaparan con
algún líquido horrible. Cada día y cada noche les suplicaba
a mi madre y a mí padre que se llevaran las bolsas,
"-• señalándolas, temblando de terror porque nadie las veía
"• excepto yo. El agotamiento me llevaba a dormir y entonces
. gritaba hasta que me despertaba completamente otra vez.
Tenía miedo de dormir. Con el tiempo me olvidé de las
peligrosas bolsas y rne recuperé. Pero durante mucho tiempo
me atormentaba cada vez que recordaba que mi madre había
•"estado a punto de matarme.1
tí'
No sé cuantas personas habrán tenido una infancia
como la recreada en Chico negro, pero los componentes
básicos de esta primera escena se repiten tantas veces en
el libro que debemos ver la violencia, el temorj el pánico
y la huida como los hechos que dan forma a la vida del
«chico negro» y a los recuerdos de esa vida de Wright.
Más adelante el chico elabora la idea de lo que él denomi-
na afirmación hipotética sobre Dios y sobre el sufrimiento
humano para contestar a un compañero que le estaba re-
comendando la religión, «afirmación» que según el autor
«era el resultado de mi conocimiento de la vida tal y co-
mo la había vivido, visto3 sentido y sufrido en función
del espanto, el temor, el hambre, el terror y la soledad»
(p. 127).
¿Debemos preguntarnos, entonces, si este relato de vio-
lencia, temor, y huida es una creación de la visión de Ri-
chard Wright o una expresión de la misma? ¿O no hay
-yotra serie de complementos y consecuencias entre sí, como
las dos caras de una moneda, la de una historia que va
hacía adelante para crear a Richard Wright, y la de la me-
moria de Richard Wright que va hacia, atrás para re-crear
al «chico negro»? Sugiero que este bíos se corresponde con
aquel que se entiende como el curso de la vida del chico
negro, su tiempo de vida, y se corresponde también con
el bíos entendido en el sentido^de la visión conseguida por
Richard Wright, su.entendi_rmento~3e~élla71ai configura-
38
Ontología de la autobiografía .
ción psíquica única. Es decir, el bios de Chico negro es la
vida pasada de Richard Wright, su experiencia, su exis-
tencia como «Richard» o como el «chico negro», y de ahí
su fuerte componente narrativo. Pero es también la vida
presente de Richard Wright, la visión que obtiene de la
misma, su existencia como escritor y pensador, y de ahí
el Importante componente de comentarios en la narra-
ción. Estos dos bios, estas dos vidas, que de ninguna for-
ma son las mismas, están unidas de forma significativa por
lo que llamamos memoria.
A lo largo de su obra Chico negro, Richard Wright bus-
ca el significado de su experiencia, y dado que la estrate-
gia que utiliza es la de la autobiografía, la forma por la
que espera encontrar ese significado es precisamente por
medio del ejercicio de la memoria pues la memoria ex--
trae los hechos que tienen lugar en el tiempo de la co-
rriente de Herácllto para elevarlos a otro orden en el que
los hechos tienen entre sí una relación en función de su
significación y no de su cronología. La visión del presen-
te lograda puede hacer esto con todos los acontecimien-
tos que han tenido lugar en el pasado y componer así la
totalidad delfríoshistórico del individuo. En un momen-
to dado, Wright dice en Chico negro que «el sufrimiento
de su madre creció en su mente como un símbolo» y ha-
bla del «temor» y del «espanto», «del dolor sin sentido
y del sufrimiento interminable» que «condicionaron mi
relación con hechos que aún no habían tenido lugar y
dieron lugar a una determinada actitud hacia situaciones
y circunstancias a las que había de enfrentarme» (p. 111).
El hecho de que Wright esté mirando en este momento
tanto hacia adelante corno hacia atrás a lo largo de la lí-
nea del bios y del hilo de la memoria, hacía adelante des-
de los acontecimientos pasados hasta la conciencia
presente, se hace obvio cuando observamos que su estado
mental mientras escribe esta condicionado por los acon-
tecimientos sobre los cuales está escribiendo. De este
modo, continúa repitiendo esas experiencias de sufrimien-
to, de temor y de espanto, o sea, aquellas condiciones que
marcaron su juventud, las cuales están ahí presentes para
«hacerme seguir hacia adelante», para siempre en la hui-
da «como si escapara de un destino anónimo que busca
sobrepasarme» (p. 112). ¿Qué es lo que el temor y el su-
frimiento, la huida incesante y un destino anónimo aña-
den para que un hombre lo recuerde todo? Lo que añaden,
dice Wright, es «la noción de aquello que la vida signifi-
caba y que ninguna formación podría nunca cambiar, la
convicción de que el sentido de la vida se encuentra sola-
mente cuando se esta luchando por extraer ese sentido
de un sufrimiento sin sentido».
Esos tres elementos de temor, huida y destino son tam-
bién, por supuesto, los que determinan la estructura de
Hijo nativo: El libro primero se titula «Temor», el libro
segundo «Huida» y el tercero «Destino». De la misma for-
ma que esos hechos emocionales condicionaron la vida
de Wright e impusieron la estructura de su bios y deter-
minaron su visión, éste hizo uso de su lograda visión y
estructura para dar forma y dirección a su novela y a su
SUPLEMENTOS ANTHROPOS/39
 . ESTUDIOS
autobiografía y para atribuir un sentido a su experiencia
. que pudiera ser el resultado de ese reflexivo regreso al pa-
sado. La visión que poseía Richard Wright, o la visión
que le poseía, a principios de los cuarenta fue la que dio
lugar a la creación tanto del personaje de «Richard» como
del personaje de «Bigger», tanto a la estructura de Chico
negro como a la de Hijo natal, tanto al «sentido de la vida»
que se extrae de la experiencia en la autobiografía como
a la nota protoexistencíalísta con la que concluye la novela.
Quizá sería posible clarificar todo lo dicho anterior-
mente sí nos volviéramos a referir a los dos sentidos del
bios, y a este respecto he de puntualizar que si definimos
el bios solo como un principio vital, entonces tendríamos
que decir que los dos primeros libros de Hijo natal son
autobiográficos pues en ellos encontramos una imitación
total de esa visión que Wright había logrado. Sin embar-
go, sí apelamos simultáneamente a ambas definiciones, en-
tonces es obvio que Hijo natal no es una autobiografía
ya que en su realización la memoria no persigue revivir
un tiempo de vida, el curso de esa vida, indagando en un
pasado histórico y personal, en la corriente de Heráclíto.
£50 solo ocurre en Chico negro. Por otra parte, Chico ne-
gro podría ser en sí misma un fracaso parcial si no se com-
pusiera simultáneamente de narración y comentarío3 de
experiencia pasada y de visión presente, pues se logra una
fusión de ambas en el doble «yo» del libro, el «yo» de Ri-
chard, ese «chico negro» de quince, veinte y treinta años
antes, por una parte, y el «yo» de Richard Wright como
un hombre maduro, intelectual de ciudad y consumado
escritor que medita sobre su vida y el sentido de la mis-
ma, por otra. Este «yo» con un doble referente lleva den-
tro de sí un bios que se desdobla en un aquí y un ahora
y en un allí y un entonces, en un presente perpetuo y
en un pasado histórico, siendo el sutil y todavía tenso hilo
de la memoria el que logra unir un «yo» con el otro «yo,
el que mantiene unidos los dos bios, y el que logra recu-
perar con éxito el tiempo de Richard Wright (y para Ri-
chard Wright).
Hay una presunción implícita y muy común (la cual
es, por lo demás, perfectamente justificable) que conside-
ra que la autobiografía es de lectura fácil y que no presen-
ta ninguna dificultad de comprensión por la sencilla razón
de que no se centra en complicadas o rebuscadas proe-
zas de sentido ni sondea en esas oscuras profundidades en
las que tanto la poesía moderna como la ficción con-
temporánea encuentran su ser. Ademas, como dicen los
críticos que defienden esta visión, la autobiografía es pre-
sisamente lo que parece ser y dice lo que quiere decir, al
contrario que la poesía o la ficción o cualquier otro que
no sea lo que parece ser y que siempre dirá lo que no quiere
decir. La presunción inicial continúa con la afirmación
de que está bien que nadie necesite preocuparse por sa-
ber exactamente lo que está pasando en una autobiografía.
Paul Valéry, que se caracterizaba por ser muy exigente
en la elección de la palabra precisa, surge en este punto
al afirmar (en más de una ocasión, y tanto a sí mismo
en sus Cahiers como a otros en su correspondencia, por
29/SUPLEMENTOS ANTHROPOS
Ontología de la autobiografía,
lo que no nos podemos contentar con suponer que ha-
blaba en vano) que su poema más largo y oscuro (Lafeu-
ne Parque], y por tanto uno de los poemas más oscuros
de este siglo, es una «autobiografía» y que el tema de Nar-
ciso (en el que se basan otros tres o cuatro poemas ex-
traordinarios) es su «autobiografía poética». Como si estas
afirmaciones no exasperaran lo suficiente a aquellas almas
sencillas que desean que sus autobiografías sean simples
y comprensibles, Valéry dijo también en una ocasión en
referencia a «El cementerio marino» (al que nunca ha lla-
mado autobiografía), que «en cuanto al contenido del poe-
,ma, se compone de recuerdos de mi ciudad natal. Es casi
el único de mis poemas en el que puse algo de mi propia
vida». Desde un perspectiva lógica y racional, la afirma-
ción de Valéry de que un poema en el que dice no poner
nada de su vida es «una autobiografía» mientras que un
«poema que es casi el único en el que puso algo de (su)
vida» no es una auto biografía, es una consideración ca-
prichosa e inmotivada; o, expresado de otra forma, que
un poema que indaga en la memoria para así reconstruir
algo personal del pasado del poeta no es una autobiogra-
fía mientras que un poema que desdeña totalmente la me-
moria y que no contiene nada de la historia personal del
poeta es una autobiografía. Esto es suficiente para que los
lectores se desesperen y se limiten a abandonar a Valéry
como un caso perdido y sin interés alguno dentro del es-
tudio de la autobiografía. Personalmente considero que
todos esos lectores pueden estar equivocados por lo que yo
recomiendo encarecidamente que no se unan a ellos en
esa precipitada decisión.
Es interesante señalar, sin embargo, que los estudiosos
de Valéry no se sienten desesperados por este tipo de si-
tuaciones. Es rnás, éstas les exigen, aunque hasta cierto
punto, el mismo esfuerzo de comprensión intelectual y
emocional que los poemas. Los estudiosos de Valéry se
tienen que enfrentar ante la difícil cuestión de compren-
der cómo es posible que La feune Parque sea una autobio-
grafía al mismo tiempo que se enfrentan ante la
comprensión del propósito de La Jeune Parque en sí mis-
ma. (Pues el poema no se concibió originalmente como
ningún tipo de autobiografía sino que en un primer mo-
mento sólo pretendía ser un poema añadido al final de
un volumen de poemas tempranos que André Gide que-
ría publicar. Más tarde se concibió como el «ejercicio»,
como una distracción mental del poeta durante la guerra.
Solamente cuando estuvo terminado, y así se lo comentó
Valéry a Gide, se convirtió en su autobiografía.) Al con-
trario que los estudiosos del poeta los estudiosos de la auto-
biografía son los que en mayor medida rechazan las
repetidas reivindicaciones de Valéry pues consideran que
estas son tan oscuras como su propia poesía.
A este respecto he de decir que soy consciente de la
severa actitud que, con casi toda certeza, muchos críticos
de la autobiografía adoptarían ante la herejía de denomi-
nar autobiografía a un poema lírico puesto que he vivido
esta experiencia anteriormente cuando afirmé que Four
Quartets de T.S. Eliot podía ser considerado como una
39
 . ESTUDIOS
autobiografía. (A este respecto he de comentar que aun-
que la idea de que Four Quartets pueda ser tomada como
una autobiografía no preocupa a los estudiosos de Eliot
sí desespera a los estudiosos de la autobiografía. Estos úl-
timos, a los que me uno, se sienten protegidos por la se-
guridad que les ofrecen las definiciones de géneros por
lo que aparentemente se ponen enfermos cuando sienten
las olas del caos y de la noche antigua, contra las que las
fronteras del género han proporcionado cierta protección,
amenazando con sobrepasarnos a todos.) Considero que
Lajeune Parque nos sirve como caso extremo y, por tan-
to, mejor incluso que Four Quartets para poder argumen-
tar que un poema lírico puede ser perfectamente una
autobiografía, además de que la visión de la poesía implí-
cita en toda la obra de Valéry nos ofrece una base teórica
más distinguida sobre consideraciones en torno a la poe-
sía, la autobiografía, y la creatividad en general que la que
podemos encontrar en Eliot. Lo que podemos encontrar
en la teoría y práctica de Valéry, sin embargo, no invalida
de forma alguna la consideración de que los Four Quar-
tets son una «autobiografía» sino que, por el contrario,
sirve para confirmar y reforzar todos y cada uno de los
puntos de su argumentación.
En este momento es necesario establecer una impor-
tante distinción entre dos palabras: el sustantivo «auto-
biografía» y el adjetivo «autobiográfico». A este respecto
considero y sostengo que, de la misma forma que es posi-
ble que una obra sea considerada autobiográfica sin tener
que ser «una autobiografía», también es posible, y soy
consciente de estar siendo gratuitamente paradójico, afir-
mar que una obra puede ser considerada «una autobio-
grafía» sin ser por ello «autobiográfica». Cualquiera puede
reconocer que, por ejemplo, Hijos y amantes de Lawrence
o el Retrato del artista de Joyce son obras «autobiográfi-
cas». Nadie diría, sin embargo, y me incluyo a mí mis-
mo, que ninguna de estas dos obras es «una autobiografía».
Exactamente lo mismo ocurre en la novela «autobiográ-
fica», narrada en primera persona, David Copperfield. Ese
«yo» de Dickens es, en un cierto aunque limitado senti-
do, autorreferencial por lo que me imagino que podría
ser posible-determinar hasta qué punto en cada uno de
los pasajes de la novela ese «yo» es autorreferencial, deter-
minando la.tensión o confusión emocional que forma (y
deforma) cada pasaje en cuestión. Pero aquí la situación
se vuelve bastante extrema y la argumentación espinosa.
Además, creo que la mayoría de los lectores coincidirán
en señalar que el «yo» que surge a intervalos poco frecuen-
tes en Four Quartets es también hasta cierto punto, y tam-
bién hasta cierto límite, autorreferencial:
Aquí estoy, en medio del camino, habiendo pasado veinte
[años
veinte años en parte perdidos, los años de «1'entre deux
[guerres*
intentando aprender a usar las palabras, y cada intento
es un comienzo totalmente nuevo...
40
Ontología de la autobiografía
Es obvio que aunque ese «yo» tiene como referente a
Eliot y a su propia experiencia personal, también tiene
un referente más amplío, como lo podemos observar en
el hecho de que en otras partes del poema Eliot usa libre-
mente la primera persona del plural, y también la segun-
'3
da e, incluso, la tercera para que contenga y exprese el
mismo tipo de experiencia:
No cesaremos de explorar
y el final de toda nuestra exploración
será llegar adonde partimos
y conocer el lugar por primera vez.
No estás aquí para verificar,
instruirte, dar forma a tu curiosidad
o llevar algún mensaje. Estás aquí para arrodillarte
dónde la oración ha sido válida.
La ceniza en el hombro de un anciano
es toda la cení?.a que dejan las rosas quemadas?
No obstante y al margen de estas au torre fe ren cías de
la primera, segunda y tercera personas del singular y del
plural, lo que aquí quiero decir es que el poema de Eliot
es una autobiografía, y no por esos pronombres autorre-
ferencíales sino a pesar de ellos. Los pronombres autorrefe-
renciales (de limitada autorreferencialidad, insisto un vez
más) dan un .carácter ligeramente autobiográfico al poe-
ma de Eüot si se compara con el alto nivel de autorrefe-
rencialídad que tienen en la novela de Dickens. Pero lo
que hace de ese poema «una autobiografía» (en contraste
con un poema «autobiográfico») no es una cuestión de
contenido sino de forma. A través del mecanismo formal
de «recapitulación y recuerdo» Eliot triunfa en la realiza-
ción de su bios como poeta y explorador espiritual. Corno
el resto de la argumentación le pertenece al propio Eliot
me limitaré a referir al lector al capítulo quinto de su obra
Metáforas del yo y volveré a la argumentación en su for-
ma más extrema, la que tiene lugar en La Jeune Parque.
A diferencia de Four Quartets, y también a diferencia
de «Le címetíere marin», La Jeune Parque no es «autobio-
gráfica» ni siquiera en el más mínimo grado. Su yo ni in-
cluso es ligeramente autorreferencial. Por otra parte,
mientras en Four Quartets se anuncia «éste es el uso de
la memoria», el poema de Valéry no pone al descubierto
ningún uso de la memoria. Además, Valéry rechaza, en
un comentario sobre La JeuneParque, el más mínimo de-
seo en ejercitar la memoria o en recordar el pasado en
forma alguna. ¿Cual es, entonces, el bios de un poema que
él mismo ha considerado su propia autobiografía? No es
más que conciencia pura e intemporal, conocimiento o
sensibilidad activa, o mejor aún, es conciencia de la con-
ciencia, es el ser consciente de la conciencia y el ejercicio
de la misma. ¿Sería correcto decir que la conciencia no
puede ser el bios de una autobiografía? Esta pregunta se
contesta a sí misma, por lo menos en lo que se refiere al j
•(
poema/autobiografía de Valéry. Lajeune Parque, escribió
Valéry en una carta, es «un poema nacido de una contra-
dicción. Es una meditación que conlleva todas las inte-
rrupciones, reanudaciones y sorpresas de la meditación.
SUPLEMENTOS ANTHROPnñ/Pü
 ESTUDIOS
Pero es una meditación en la que tanto el que medita como
el objeto de la meditación son la consciencia consciente»}
Esto hace que la conciencia, y por lo tanto el bios de Va-
léry, se vuelvan sobre sí mismos, pero no hacia su histo-
ria (que es lo que encontramos en los volúmenes
autobiográficos de Henry James, donde se nos presenta
la evolución de la consciencia) puesto que en Lajeune Par-
que no hay una vuelta al pasado sino solo un conocimien-
to cada vez más intenso de la existencia de la consciencia,
esa consciencia consciente, en el presente. Al igual que en
la maravillosa frase que describe el universo de la Visión
de Yeats («un gran huevo que se vuelve para siempre del
revés sin romper su cascara»), la consciencia de Valéry se
vuelve del revés pero que mantiene sus conchas. Interior
y exterior, increíblemente intactas, generando en sí mis-
ma su propio parecido, su propia imagen perfecta. Ese pa-
recido, esa imagen, es el poema llamado Lajeune Parque.
Pero se debe tener en cuenta aquí un hecho fundamental:
si la conciencia es un fenómeno que se determina, no en
función de su contenido sino solo en función de su forma,
entonces Lajeune Parque debe ser más un espejo formal o
una imitación formal de su sujeto/objeto que una narra-
ción de contenido histórico tal y como el que podemos
encontrar (por ejemplo) en el Preludio de Wordswonh.
El que habla o el..«yo» de Lajeune Parque (que se tra-
duce como «la joven, parca», esto es, una de las tres moi-
ras, las tres parcas de la mitología clasica) es una mujer
(al igual que la palabra consciencia es en francés un nom-
bre femenino) lo que supone una violación total de las
expectativas de la especie o género al tratarse de una auto-
biografía escrita por un hombre. Es más, ese «yo» se en-
cuentra aparentemente formado por varias figuras míticas
(Psique, Eva, Helena, Pandora, Afrodita y las Parcas) lo
que supone otra vez una violación de las expectativas de
género que los críticos apuntarían, se despierta por la no-
che y, hasta cierto punto, piensa. Sería preferible tal vez
no decir que ella piensa sino que se sitúa, semidormida,
semídespierta, casi en un estado de ensoñación (de forma
análoga al soliloquio de Molly Bloom en el último capí-
tulo de Ulises, con la excepción de que no hay una re-
ferencia histórica o personal gracias a la que se pueda saber
cual es el contenido de ese ensueño tal y como ocurre
en el caso de Molly Bloom). Esta intrincada red de enso-
ñaciones, que en sí misma es producto e imagen de la com-
pleja articulación de una conciencia que emerge para
sumergirse de nuevo en el inconsciente, es como una tela
«sin principio ni final, sino solamente formada por nu-
dos centrales» (Oeuvres I, 1.636). Valéry deseaba presen-
tar su poema como un «monólogo» o «solo de recital u
ópera para una voz femenina». Esta es La Jeune Parque,
el poema entero. Además, lo que la joven parca dice o can-
ta o llora (de cualquier modo hemos de describir su in-
terpretación del recital) no tiene continuidad narrativa y
ningún contenido de ideas específicas. Es más, no tiene
ní la más mínima relación con el pasado personal o his-
tórico del poeta y tampoco ninguna de las ideas que Va-
léry siguió en su vida privada pero que consideraba
Ontología de la autobiografía.
totalmente inadecuadas para su poesía. («Mis ideas» escri-
bió-Valéry en una ocasión «son mis prostitutas». Con
quien duerme Valéry en su poesía no es ni una prostituta
ni una ídea, sino que, de forma más precisa, a lo que des-
pierta en Lafeune Parque es a un ritmo, el ritmo de una
consciencia naciente. Ese ritmo, según comentó el pro-
pio Valéry, le controlaba tanto a él como a su poema, al
contrario de lo que ocurre con las prostitutas y las ideas.)
Cuando se dice que ese misterioso solo para contralto
es la autobiografía de Valéry muchos lectores de Lajeune
Parque reaccionan de la misma forma en que lo hizo el
padre de Joyce cuando vio por primera vez el «Retrato de
James Joyce» de Brancusí (un retrato que consiste en una
circunvolución en espiral con tres líneas rectas de diferentes
longitudes, una debajo y las otras dos a ambos lados de
la espiral; el «Retrato» aparece reproducido en la biogra-
fía de Joyce de Richard Ellmann). «Jim ha cambiado más
de lo que yo pensaba» fue el comentario de John Joyce
ante el retrato de su hijo. El contenido del poema de Va-
léry (si es posible hablar de contenido) viene a tener la
misma relación con los hechos de su vida que la que pue-
dan tener las líneas de Brancusi con cualquier buena fo-
tografía de Joyce. A pesar de todo, un lector imaginativo
del Ulises o de El despertar de Finnegan entendería por
qué Brancusi podía denominar «retrato» a una espiral y
tres líneas de la misma forma que el lector imaginativo
de Valéry, y así lo afirmó el propio Valéry, sería capaz de
percibir su autobiografía en la forma de Lajeune Parque.
En 1917, el año en que se publicó Lajeune Parque por
primera vez (después de cuatro años de creación), Valéry
escribió en una carta: «Cualquiera que sepa cómo leer-
me, leerá una autobiografía en la forma. El contenido im-
porta poco, está constituido por lugares comunes. El
pensamiento verdadero es incompatible con la poesía».4
Esta es, efectivamente, la doctrina, de la poesía pura lleva-
da a la práctica en Lajeune Parque, en donde la conscien-
cia toma el lugar del ¡ños y en donde la estricta observancia
formal «se constituye en verdadero objeto» produciendo
lo que podría ser denominado como «autobiografía pura».
La naturaleza es al vacío lo que el arte de Valéry es
a la impureza: su arte sencillamente aborrece todo lo que
es impuro, y pocas cosas, como se puede demostrar por
medio de más de un centenar de autoblógrafos conven-
cionales, son rnás impuras que la memoria. La memoria
deforma y transforma. Mientras que a algunos les causa
dolor y a otros felicidad, a otros muchos les provoca si-
multáneamente el dolor y la felicidad. La memoria pide
perdón y se justifica, acusa y excusa. También falla al re-
cordar algo y luego recuerda mucho más de lo que había.
En realidad, la memoria hace virtualmente de todo me-
nos lo que se supone que debe hacer, esto es, mirar hacia
los hechos del pasado y verlos tal como ocurrieron. Si
se parte de lo anterior, el escritor que entienda el bios como
«el curso histórico de la vida», y que ingenuamente ima-
gine que la memoria como facultad es suficiente para re-
cuperar ese tiempo de vida tal corno realmente fue, puede
que escriba una autobiografía interesante pero no será lo
 . ESTUDIOS
que supuestamente debe ser. Al igual que todo autobió-
grafo que intenta revivir su historia personal, tal escritor
recreará el pasado en la imagen del presente, aunque a causa
de su ingenua fe en la memoria como lazo infalible con
el pasado real no se dará cuenta de que eso es lo que está
haciendo. Sin embargo, Valéry no era ingenuo en absolu-
to y en La Jeune Parque esquivó hábilmente todo tipo de
dificultades con las que uno puede encontrarse ante ese
intento de recordar el pasado otorgándole una nueva de-
finición al -bios para volver a situarlo en un presente in-
temporal y,'de esta forma, negarle a la memoria lugar
alguno en :su autobiografía.
«Aunque el elemento histórico del yo juega, por lo ge-
neral, el papel principal» escribió Valéry en un cuaderno
de notas refiriéndose a La Jeune Parque, «yo he preferido
tanto aquí como en otros lugares el sentimiento de un
presente eterno».5 Este hecho es el que distingue con bas-
tante claridad su propia realización autobiográfica de las
de otros, entre los que se puede incluir, por ejemplo, Ri-
chard \Vright. Lo que Valéry denomina «sentimiento del
eterno presente» es 'ciertamente una realidad más inme-
diata que la realidad pasada que la memoria pueda recor-
dar incluso cuando lo hace con el mínimo grado de
impureza posible. Uno de los más notables rasgos de La
Jeune Parque es precisamente la inmediatez de una cons-
ciencia naciente y nocturna que es incapaz de distinguir
con claridad quién, dónde y qué es lo que es. El «recital»,
fiel a una consciencia que se despierta por la noche, pro-
cede !,ton una serie de preguntas que son tan claras y pu-
ras enísu forma corno oscuras y confusas en su contenido.
Reproducen con una gran fidelidad el sentimiento de una
psique, medio dormida y medio despierta, que surge del
Inconsciente en las horas oscuras de la noche:
Qui pleure la, sinon le vent simple, a. cette heure
Seule, avec diamants extremes?... Mais qui pleure,
Si proche de rnoi-méme au moment de pieurer?
Cette main, sur mes traits qu 'elle revé effleurer,
Distraiternent docile a quelque fin pro/onde,
Attend de ma faiblesse une larme qui fonde,
Et qife. de mes destins lentement divisé,
Le plus pur en silence éclaire un coeur brisé.6
' ¿Quién llora ahí? Es Psique que se despierta durante la
noche, «la consciencia. consciente» en un estado de confusa
ensoñación sobre su propio ser, la consciencia que apenas
lucha para salir de la Inconsciencia del sueño.7
Naturalmente, todo esto está realizado y representado
en el presente, eternamente en el presente, puesto que uno
de los polos'déla existencia es «el sentimiento del presen-
te eterno». Proust podría estar ocupado para siempre «en
busca del tiempo perdido» (al Igual que nueve de cada diez
dejos autobiógrafos del mundo, verdaderos adalides de
la-memoria como una facultad creativa y recreativa) pero
Valéry'tenía una mentalidad distinta.3 «Lo que haya he-
cho deja de ser casi de inmediato una parte de mí» dice
42
Ontología.de la autobiografía,
en «memorias de un poema» refiriéndose a La. Jeune Par-
que. «Esos recuerdos que me llevan a revivir el pasado son
dolorosos y la mayoría de ellos son insoportables. ¡Ver-
daderamente no querría dedicarme a intentar recuperar
el tiempo pasado!»9 Ni tampoco tiene que preocuparse
en dedicarse al tiempo pasado en su autobiografía ya que
su tiempo es el presente eterno, su bios es siempre una
renovada y eterna consciencia naciente y el foco de su es-
fuerzo creativo no son los hechos pasados, ni tampoco
el pasado visto desde el presente, sino el lenguaje en sí mis-
mo y las formas de poesía imaginadas y creadas por el
lenguaje. «LITERATURA. Lo que es forma para otros es
contenido para mí», escribió Valéry en sus cuadernos de
notas, y en otro comentario referido a La Jeune Parque se-
ñala: «La FORMA de esta canción es una autobiografía».10
Para un escritor como Valéry (y no debemos olvidar que
Valéry fue siempre escritor, esencial y temperamentalmen-
te un escritor, incluso en los años de silencio que prece-
dieron a La Jeune Parque} el lenguaje era el acontecimiento
más importante de su vida. Otros acontecimientos, exter-
nos e insignificantes, no podrían compararse en impor-
tancia con las palabras, con el efecto configurador que las
mismas tuvieron en la vida de Valer)'. Además, según la
descripción del propio Valéry, las palabras y los ritmos
le ocurrieron a Valéry como otro acontecimiento cualquie-
ra, solo que estos provenían de dentro, de su interior, y
por eso, el yo de su autobiografía es creado por el lengua-
je y las formas del lenguaje y no al contrario. A este res-
pecto y refiriéndose a su poema/autobiografía dijo Valéry:
«empecé desde el lenguaje en sí mismo» (Oeuvres, 1,
1.632).
El monólogo de La Jeune Parque se compone de las
más brillantes (y al mismo tiempo las más oscuras), ex-
trañas y diversas imágenes en el más estricto y aparente-
mente Inevitable temple del verso francés. Se trata de
alejandrinos sin encabalgamiento que siempre sitúan la
cesura en el lugar exacto de la cesura y que suenan como
Ráeme pero sin sentido. (En uno de los comentarios de
su cuaderno de notas sobre La Jeune Parque Valéry cita
un verso de Ráeme «Le jour n'est pas plus pur que le fond
de mon coeur» que parece ser la expresión perfecta del
espíritu del monólogo de La Jeune Parque. El verso de Pe-
dro, suena como si bien pudiera ser un verso de la canción
de Valéry.) Hay una Increíble, infatigable e intransigente
pureza sin compromiso en la dicción y sintaxis del solo
de la joven parca. Por lo demás, es obvio que Valéry tenía
razón: Su poema no contiene propiamente Ideas sino que
el único «contenido» son sonidos, imágenes, y movimien-
to de versos. «Tuve terribles problemas con las palabras»
escribió Valéry a un amigo. «Hice más de cien borrado-
res. Las transformaciones me costaron un trabajo Infini-
to».11 Estas transformaciones, que tanto y tan duro
trabajo le costaron a Valéry, corresponden a las modula-
ciones de la voz que canta, y al tiempo que ocurren en
el poema no son nada más que imitaciones formales, o
representaciones formales de sihapsis mentales, las sinap- ¿::
sls del conocimiento consciente. 21
SUPLEMENTOS ANTHROPOS/29
 ESTUDIOS
Cuando hubo terminado este «desgradable ejercicio»,
como Valéry lo llamaba (un intenso ejercicio que llevó
a cabo durante los cuatro años que duró la Primera Gue-
rra Mundial), descubrió, y así se lo escribió a André Gide,
«en el poema ya terminado un cierto sentido de autobio-
grafía (autobiografía intelectual, para ser más precisos)».12
Parecía una autobiografía de la psique (o Psique) de los
años de guerra lo que para Valéry suponía un monumen-
to horacíano más duradero que el bronce que él creó para
redimir ese tiempo de desolación y para hacer honor al
lenguaje por medio del cual la psique alcanzó la conscien-
cia. «Ved aquel entonces en el que vosotros caminabais
prudentemente, no como tontos sino como sabios, re-
dimiendo el tiempo, porque los días son aciagos.» Tam-
bién pudiera ser que Valéry hubiese estado obedeciendo
las órdenes de Pauline como si fuera el tiempo presente
y no el pasado, el tiempo presente de esos funestos años
de guerra y el presente eterno en eí poema, el que él pre-
tendía redimir por medio de esa tenaz búsqueda de la cons-
ciencia y la representación de la misma en un lenguaje
tan puro y refinado como fuera posible. Al final se en-
contró con ese poema, ese arduo ejercicio, la autobiogra-
fía de la «conciencia consciente» que se apoyaba en las
rumas de los años de guerra. «A veces me he enorgulleci-
do» dice Valéry «de ese intento de creer que debía hacer
algo por nuestro lenguaje en sustitución de la lucha por
nuestra tierra por lo que pensé en erigir un pequeño mo-
numento, quizá una tumba, a ese lenguaje, compuesto por
sus palabras más puras y sus formas más nobles —un pe-
queño monumento sin fecha alguna—, en las amenazan-
tes orillas del Océano de Charabia». 13 La Jeune Parque
resultó ser no solo un monumento a la lengua francesa
sino también a lo configurado por ese lenguaje, y por
ello creo que estaríamos cayendo en un error tanto si
cuestionáramos el poema de Valéry como posible auto-
biografía, debido a cierta susceptibilidad respecto al gé-
nero, como si afirmáramos que su autobiografía no es un
poema pues una autobiografía es lo que el ingenio hace
de ella.
Plotino nos dice que todo hombre tiene dos almas, la
inferior y la superior, y que «cada una de las etapas del
Alma [...] posee su propia memoria». En relación a los
tipos de memoria propios de las almas inferior y supe-
rior, Plocino continúa afirmando:
Pero [...] ¿y la memoria de los amigos, los hijos o la espo-
sa?, ¿y el país, y todo lo que el hombre de mayor clase es
capaz de recordar? Todo esto es lo que uno (el hombre bajo)
retiene con emoción mientras que el hombre auténtico pa-
sivamente [...] El alma inferior debe esforzarse siempre por
conseguir memorizar las actividades de la superior [...] Cuan-
to más apremiante es la intención hacia el Supremo, mayor
será el olvido del Alma [...] En este sentido podríamos decir
que, efectivamente, es el alma buena la que olvida. Escapa
a la multiplicidad, busca escaparse a lo infinito arrastrando
todo hacia la unidad, ya que solo entonces se librará de ese
enredo dirigido a sí mismo. 14
Ontología de la autobiografía
Si Plotino estaba en lo cierto, entonces W.B. Yeats era
realmente una buena alma puesto que era capaz de olvi-
dar todo lo que el hombre inferior «retiene con emoción»
(así como esa multitud de hechos ante los que incluso un
hombre inferior difícilmente se emocionaría) y también
era capaz de recordar todo ese tipo de cosas a las que su-
puestamente sólo un hombre superior puede llegar. De
acuerdo a diversos testimonios, Yeats tenía muy mala me-
moria para los nombres, fechas y hechos, pero, aunque
esto podría serle útil frente al Supremo de Plotino, ¿no
lo descalifica como autobíógrafo?, ¿no es el autobiógrafo
totalmente dependiente de la memoria, tanto para la for-
ma y los detalles de su texto? La respuesta es sí, si el auto-
biógrafo es Richard Wright, no, sí el autobiógrafo es Paul
Valéry, y sí y no, si el autobiógrafo es W.B. Yeats.
Tanto para Yeats como para Plotino la memoria era
un fenómeno doble de dos facultades contrarias: ía facul-
tad de recordar, equilibrada e invertida por la facultad de
olvidar. Sobre esta facultad y antífacultad, Yeats le escri-
bió a Joseph Hone: «Lo que yo no veo pero puede que
vea o haya visto, es observado por otro ser. Es decir, for-
ma parte de la sustancia de otro ser. Yo recuerdo lo que
él olvida, él recuerda lo que yo olvido».15 Siguiendo a
Plotino podemos denominar a estos dos seres el hombre
inferior y el hombre superior; siguiendo a Yeats, el yo
y el anti-yo, el hombre y su demonio. Pero sean cuales
sean los nombres que les otorguemos a estos dos seres
opuestos que son contrarios pero que se parecen como
dos gotas de agua, como el que se mira y la imagen que
el espejo refleja, es posible imaginarlos encerrados en ese
complejo baile de opuestos antinómicos a los que alude
Yeats en Una. visión: «un ser corriendo hacia el futuro se
cruza con otro que corre hacia el pasado, dos huellas que
se destruyen eternamente, del dedo al talón, del talón a
la punta de los dedos».16 Al bailar esta complicada dan-
za de olvido/recuerdo con su demonio, Yeats elimina to-
das las huellas de la memoria de este mundo para poder
así recordar las formas de otro mundo. Olvida lo que pasa
en ei tiempo para poder así recordar lo que no pasa en
la eternidad. Al no recordar voluntariamente, con una sutil
indiferencia, los nombres, las fechas y los lugares de una
sencilla vida individual, busca personificar en el retrato
arquetípico y el carácter anecdótico de las Autobiografías
la esencia deí ser, ya purificado de lo que él en alguna oca-
sión llamó «el accidente y la incoherencia» de la existen-
cia. Mientras Wright rescata el tiempo descubriendo algún
sentido en su pasado y Valéry recupera el tiempo crean-
do un monumento al lenguaje y a la conciencia en el eter-
no presente, Yeats recobra el tiempo simplemente
aboliéndolo en favor de la eternidad, puesto que, como
el mismo Yeats dice por medio de John Aherne, uno de
sus portavoces: «Creo que Platón usaba la palabra memo-
ria como símbolo de una relación con lo que no tiene
tiempo» (Vision, p. 54). Píotino lo hizo así en la filosofía
de los Enneads y Yeats en la realización de Autobiografías.
«Los rostros y los nombres me son vagos» admite Yeats
en El temblor del velo, el segundo volumen de sus auto-
 ESTUDIOS
biografías. No obstante, tras, ofrecernos una visión espe-
cial de la realización de su autobiografía, continúa diciendo
que «mientras puede recordar rostros a los que vio solo
en una ocasión aquellos que vio muchos domingos (en
los encuentros de W.E. Henley) parecen haberse dífumi-
nado».17 Yeats no manifiesta ningún tipo de sentimien-
to de pesar por los rostros olvidados o desaparecidos
porque existen otros más memorables, aunque hayan sido
vistos en una sola ocasión (vistos, me imagino, por el hom-
bre superior de Plotino más que por el inferior), y tie-
nen una importancia mucho mayor para Yeats como
autobiógrafo de la que tienen aquellos que, al ser rostros
que se repiten en la experiencia mundana, son un mate-
rial difícil para los propósitos del artista. Sin embargo, a
pesar de lo afirmado anteriormente, es necesario admitir
que en sus Autobiografías Yeats escribió sobre personas
a las que veía a menudo: Lady Gregory, Maud Gonne,
Lionel Johnson, John Synge, y otros muchos, aunque en
el momento 'en que pasaban a formar parte de la autobio-
grafía de Yeats, estas personas reales ya habían sido cam-
biadas y transformadas totalmente, de forma que un
resultado de gran belleza surge del encuentro entre los he-
chos historíeos, la existencia de esas personas y la visión
configuradora del artista.
La autobiografía de Yeats es más anecdótica que nin-
guna otra de las que se nos puedan ocurrir. Es realmente
más anecdótica que El chico negro, por ejemplo (y ni si-
quiera es necesario traer a colación a Valéry). Está com-
puesta por una serie de historias basadas parcialmente en
hechos reales sobre personas a las que, tanto a las famosas
como las menos famosas, Yeats conocía bien o solo su-
perficialmente. A primera vista pudiera parecer que lo an-
terior va en contra del fundamento de la memoria dual
de Plotino. ¿Qué hacía Yeats recordando a «los amigos,
los hijos o la esposa» (aunque sus hijos y su esposa no for-
man realmente parte de sus Autobiografías, sus amigos cier-
tamente sí) y «el país también» si tal recuerdo es la típica
actividad del hombre inferior y está formado por deta-
lles que el superior olvidaría conscientemente? La respues-
ta es que estas anécdotas son diferentes a las anécdotas
históricas u objetivas. Yeats busca captar en ellas lo más
típico de su carácter para poder vislumbrar la esencia que
está detrás (o arriba, según la metáfora espacial de Ploti-
no) del «accidente». Ello supone ser espectadores de la fun-
ción que nos ofrece el bios, «el curso histórico de un
tiempo de vida» y, sin embargo, ver intelectualmente por
detrás o por arriba del bios al Bios, ese eterno paradigma,
arquetipo o idea que él solo es capaz de conferirle al bios,
esa realidad menor e inferior que puede ser adscrita a el.
Ello supone mirar tan fijamente en el tiempo que es po-
sible lograr detener su movimiento y poder así ver en la
eternidad y a través de la eternidad (pues, tal como le
dijo Tímeus a Platón, el tiempo es una imagen móvil de
la eternidad). La ontología de la autobiografía de Yeats
es profundamente platónica. Así lo expresa Plotino,
«[...] cuando las dos almas están en armonía, las dos fa-
cultades imaginadas [memorias] ya no están separadas. La
Ontología de la autobiografía,
unión esta dominada por la facultad imaginada del alma
superior y así la imagen percibida es como sí fuera una
sola. La menos intensa es así como una sombra que sirve
de apoyo a la que domina, como una luz inferior que surge
dentro de otra mayon>.13
'-*•'
El propio Yeats nos da una clave de Interpretación al
llamar al tercero de sus volúmenes autobiográficos Dra-
matis Personas pues el título no solo se refiere a su parti-
cipación en la actividad teatral durante esos años
(1896-1902) sino también, y de forma más Importante, al
hecho de que estas personas fueran personajes del drama
de la vida de Yeats, un drama que (especialmente en Auto-
biografías) fue escrito por él mismo. Cuando esas perso-
nas aparecen en El temblor del velo o Dramatis personas
o La muerte de Synge, cada una de ellas (como también
dice Yeats en su obra respecto al artista) «ha renacido como
una idea, algo deseado¡ completo» y son elementos sim-
bólicos que contribuyen al modo de ser total del carácter
y autoexpresión del artista. Aunque esto pudiera parecer
una forma simple de tratar la historia y los amigos, Yeats
podría siempre apelar a su débil memoria a la hora de
recordar hechos objetivos, ello unido a un fuerte olvido
creativo: él podía olvidar los nombres y los rostros, pero,
incluso mientras «estaban ahí» se le escapaban de la me-
moria, su demonio se ocupaba de recordar las ideas que
se encontraban tras esos nombres y esos rostros, puesto
que a Yeats le gustaba estar de acuerdo con lo que pensa-
ba que Plotino (en una Enéada diferente) había dicho de
que existía un único arquetipo para cada alma individual.
Y era tanto el tipo como el arquetipo lo que Yeats busca-
ba captar en las Autobiografías. De ahí que sustituya a
Lady Gregory, la mujer, por Lady Gregory, la aristócrata
ideal (el. hecho de que la mujer real no se pareciera a lo
que Yeats vio en ella e hizo de ella es la conclusión que
extraemos del hecho de que otros, como por ejemplo
Frank O'Connor y George Yeats, la encontraban muy di-
ferente al ideal que Yeats imaginó; en realidad, conside-
raban que era una mujer imposible). También sustituye
a John Synge, vivo y moribundo, por John Synge, el ar-
tista ideal. A lo largo de todo el libro va sustituyendo a
hombres y mujeres Individuales por tipos para, Jínalmente
y llevando a cabo el último paso lógico, reemplazar a esos
tipos por sus correspondientes arquetipos.
En los diferentes volúmenes que componen la auto-
biografía de Yeats se encuentran, en repetidas ocasiones,
las expresiones «no recuerdo cuando», «no recuerdo quién
era», «no puedo recordar dónde fue» y «no recuerdo
quién estaba presente». Estos lapsus poco frecuentes se ha-
llan explicados y justificados en el prefacio al primero de
estos volúmenes (Ensueños sobre la infancia y la juventud)
que se anticipa para desarmar toda crítica de un posible
error histórico: «Que yo sepa, no he cambiado nada y,
sin embargo, parece ser que he cambiado muchas cosas sin
saberlo puesto que estoy escribiendo después de muchos
años sin haber consultado a ningún amigo, carta o perió-
dico antiguo y describo lo que me viene con mayor fre-
cuencia a mi memoria» (p. 3). O, tal como sucede tan
 ESTUDIOS
a menudo en la realización de las Autobiografías, Yeats
está describiendo lo que deja, de venir a su memoria, puesto
que lo que está escribiendo es lo que viene a su memoria
demoníaca y superior más que a su memoria inferior.
«Digo esto» concluye «temiendo que algún amigo de mi
juventud que todavía viva pueda recordar algo de otra for-
ma y se sienta ofendido con mi libro». Sin embargo, a
pesar de admitir sus olvidos y de desarmar toda posible
crítica objetiva, las Autobiografías rebosan una brillantez
anecdótica, como si Yeats estuviera poseído por un recuer-
do total. Una detrás de otra, crea series enteras de escenas
ricamente realizadas que son verdaderos cuadros llenos de
detalles descriptivos de personalidades, acontecimientos
y conversaciones de años anteriores.
Una gran parte (debería decir, si no todas, la mayoría)
de las anécdotas en Autobiografías son (literalmente) de-
masiado bellas para ser verdaderas. Ya desde el prefacio
deberíamos ser conscientes de que hay pocas cosas en estos
volúmenes que estén pensadas para ser tomadas como algo
objetivo e incuestionable. Por el contrario, Yeats nos pre-
senta una verdad más verdadera que los propios hechos,
una realidad más profunda que la de la historia. Así, pa-
rece decir implícitamente, es corno diversas personas ha-
blarían y actuarían si lo que dicen y cómo actúan surgiera
siempre de lo más profundo de su carácter. Es precisamen-
te ese carácter, que pudiera no haber sido evidente para
los demás en el drama, el que Yeats, como autobiógrafo,
no deja de observar en todo momento. En la vida real na-
die logra vivir plenamente acorde a un carácter coherente
y profundo (nadie es totalmente, y en todo momento, co-
herente con su propio carácter) en todas sus acciones. De
ahí que Yeats necesite olvidar lo que «realmente» sucedió
para «recordar» algo que no ocurrió (o por lo menos no
de la forma en que lo relata ni con el acabado artístico
que le confiere) y crear un pasado acorde en menor grado
con la historia y en mayor grado con la visión presente
de sí mismo y de todos los otros que constituyen la misma.
Voy a ofrecer brevemente tres retratos típicos y ar-
quetípicos de las Autobiografías para ejemplificar lo hasta
ahora afirmado. Son retratos de figuras, de «saludable for-
taleza» según cita el poeta en su libro, aunque sus vidas,
de una u otra forma, se habían «arruinado, naufragado
y echado a perder», como escribe Yeats en el poema lla-
mado «Los resultados del pensamiento». Estos son: Os-
ear Wilde, John Synge y Maud Gonne.
El primer uso que hace Yeats de Osear Wilde en «La
generación trágica» es el de un tipo opuesto a George Ber-
nard Shaw. Según Yeats, Wilde era todo estilo mientras
que Shaw no lo tenía en absoluto (carecía del más míni-
mo). Wilde «había convertido su estilo en una especie de
desfile como si éste fuera su propio espectáculo y él Lord
Mayon> (p. 284). Por otra parte, Yeats dice respecto a Shaw:
«Tuve una pesadilla en la que yo era perseguido por una
máquina de coser ruidosa y reluciente, pero lo más in-
creíble era que la máquina sonreía, sonreía sin parar»
(p. 283). El final de la historia de Wilde, aunque trágico,
hace de él un carácter todavía típico, el del estilizado pro-
29/SUPLEMENTOS ANTHROPOS
Ontologia de la autobiografía,
tagonista de una de las mejores anécdotas de Yeats. Des-
pués de su condena por sodomía Wilde reaparece en
Dieppe, lugar en el queErnest Dowson, permanentemente
borracho, residía, y allí, para rehacer su reputación, se de-
cidió que Wílde debería visitar el prostíbulo de la locali-
dad. Este es el relato de Yeats de ese incidente:
Wilde llegó a Dieppe, y Dowson le presionó para con-
vencerle de la necesidad de adquirir un «gusto más saluda-
ble». Los dos vaciaron sus bolsillos en la mesa del café y
aunque cada uno no reñía mucho dinero sería suficiente sí
se juntaban las cantidades de los dos. Mientras tanto la noti-
cia se había extendido por el lugar por lo que en el momen-
to en que se disponían a salir ya les acompañaba un coro
de animadores. Cuando llegaron a su destino, Dowson y el
grupo se quedaron fuera y Wilde volvió al poco rato. Le dijo
en voz baja a Dowson, «la primera vez en diez años, y la
última. Era como carne de cordero fría». Siempre un «estu-
dioso y un caballero» había dicho Henley, quien recordaba
que los dramaturgos isabelinos usaban la expresión «cordero
frío». Entonces dijo Wilde en voz alta para que el gentío le
pudiera oír: «Pero dilo en Inglaterra, puesto que me devol-
verá totalmente mi naturaleza» (pp. 327-328).
A medida que Yeats narra la historia de Osear Wilde,
su pasión predominante y su furor de estilo, se hace to-
talmente evidente que, incluso en el momento en que más
intenta conseguir una buena reputación y tiene que ce-
nar carne de cordero fría, no deja de ser ÓSCAR WlLDE,
su propio arquetipo, hasta su amargo final. Pero Yeats,
por supuesto, ni estaba en Dieppe ni fue uno de los que
animaron a Wilde en el burdel. Entonces, ¿de dónde sacó
la historia con todas sus particularidades escénicas, sus de-
talles precisos y su diálogo supuestamente objetivo según
lo indica el uso del entrecomillado? Yeats Introduce la his-
toria con la siguiente frase: «El que "ahora sigue es un fa-
buloso cuento repetido por el mismo Dowson, aunque
si fue de palabra o por carta, no lo recuerdo» (p. 327, cur-
siva añadida). O de otra forma, ésta es exactamente la for-
ma en que sucedió, o debería haber sucedido; y sí sucedió
de otra forma, si, por ejemplo, tal incidente no tuvo lu-
gar, entonces he olvidado una cosa, recordado otra y crea-
do una escena típica en mi imaginación. Cualquiera que
sea lo bastante necio para rechazar la historia de Yeats por
el mero hecho de que proviene de la memoria de tipos
y arquetipos y no de la que recuerda los hechos historíeos
se perderá la mayor parte de la grandeza de las Autobio-
grafías y nunca entrará en el mundo superior de Plotino
y de Yeats.
Por lo que se refiere a John Synge, creo que su caso
era similar al de Standish O'Grady. «Cuando intento re-
cordar su apariencia física» dice Yeats de O'Grady en Dra-
matis Personae, «el cuadro de mí padre en el Museo
Municipal me nubla la memoria» (p. 425). Me atrevería
a decir que el retrato altamente estudiado de John Synge
que realiza Yeats en las Autobiografías logró nublar con-
siguientemente de su propia memoria también la aparien-
cia de Synge puesto que la descripción que Yeats da de
45
 . ESTUDIOS
su primer encuentro con Synge sugiere tal olvido, como
si procediera por una serie de lagunas de la memoria: «No
puedo recordar» dice Yeats por qué «estaba en el Hotel
Corneille en vez de en mi alojamiento habitual» y «he
olvidado» quién «me dijo» que Synge estaba en el mismo
hotel. «Casi he olvidado la prosa y el verso que me mos-
tró en París» y «realmente, solo tengo una vaga impre-
sión, de un hombre intentando ver a través de la ventana
y empañando todo lo que ve con su respiración» (pp. 343-
344). La clave de la vaguedad y el fallo de la memoria se en-
cuentra en la frase siguiente en la que Yeats revela lo que
su memoria de lo eterno, más que su olvido de lo tempo-
ral, le dijo sobre Synge: «Según mi parábola Lunar, él era
un hombre de la Fase vigésimo tercera». Esta es una vi-
sión de Synge desde el más allá de una memoria trivial,
es verle como a una sub specie aeternitatis a través de los
anteojos de la memoria ajustados a la visión dentro de
la esfera de lo eterno más que dentro de la esfera de lo
temporal. «Un escrítoD> señaló Yeats «debe morir cada día
que vive, y renacer, como se dice en la oración funeraria,
como un yo incorruptible». En sus Autobiografías Yeats
ofrece esta oración por su amigo Synge y al mismo tiem-
po por sí mismo, dejando que se mueran los recuerdos
mundanos del accidente («he olvidado») para que puedan
renacer los recuerdos eternos («un hombre de la Fase vi-
gésimo tercera»), es decir, dejando que John Synge, el hom-
bre, muera,.para .que Synge, el tipo y arquetipo, pueda
renacer/
En cierta ocasión Anne Yeats me comentó que ella
pensaba que-todas las referencias de su padre a Maud Gon-
ne; como su perdido y gran amor, como Helena de Tro-
ya, como la gran pasiónsde su vida, no eran, en última
instancia, más que un' hábito, una especie de reflejo poco
significativo e irreflexivo pero, de alguna manera, necesa-
rio. Creo"que la señorita Yeats tenía bastante razón, y cier-
tamente hay algo de voluntarismo en lo que Yeats decía
de Maud Gonne en Dramatis personas. Además, y des-
pués de todo, un poeta lírico como Yeats requiere necesa-
riamente en su poesía la imagen de una belleza perfecta
y trascendente.a la que anhelar, y si esa belleza no existe
(y en la vida real no puede existir) entonces, un poeta
como Yeats debe darle la existencia. La consecuencia de
todo ello es que la figura de Maud Gonne de las Autobio-
grafías de Yeats es más una imagen que una mujer, más
un tipo que una imagen, y más un arquetipo que cual-
quier otra cosa. Después de describir el gran efecto que
la figura de Maud Gonne tenía en el público al cual ella
estaba acostumbraba a arengar, dice Yeats:
Su belleza, reforzada por su elevada estatura, podía de In-
mediato causar impacto en una reunión, y no tan a menudo
con nuestras otras bellezas, por obvia y florida, puesto que
era increíblemente distinguida y si (como debe ser, ella pue-
da parecer el alma de la reunión, fundida, unificada y solita-
ria) su rostro, corno el rostro de una estatua griega, no
. mostrara ningún pensamiento, su cuerpo entero parecería la
. obra maestra de un pensamiento largamente trabajado, como
si Scopas la hubiera medido y calculado, y asociado con sa-
Ontología de la autobiografía. \s e
cluso él podría superar a la sepulcral imagen de Artemisa con
una norma viviente (pp. 364-365).
¿Es necesario puntualizar que no es ésta la forma en
que un amante habla o piensa de su amante real, viva y
de carne y hueso? No. Esta es la descripción de la Belleza
(con mayúsculas) del poeta. Así lo revela el propio Yeats
al concluir esa sección con un fragmento poético:
¿Cuántos siglos necesitó
el alma sedentaria
afanarse en la medida
más allá del águila o la molécula
más allá de la adivinanza de, Arquímedes
para hacer surgir
esa belleza?
Muchísimos años, es la obvia respuesta a esta pregun-
ta retórica, ya que un paradigma, un arquetipo, una idea
platónica, la idea de la Belleza, no es la creación de una
o varias vidas sino que, si en algo es una creación huma-
na, es la creación de muchos siglos, incluso eternidades,
de experiencia. Tampoco es algo que una memoria que
funciona en el tiempo pueda comprender con excepción
de una memoria plotiniana como la de Yeats (que en su
otra cara es la capacidad de olvidar) que recuerda formas
tales como las de la Belleza, la Verdad, y la Bondad vistas
en el paradigmático Bios de la eternidad.
Aunque indudablemente existen otros bios posibles y
otras variedades auxiliares de memoria además de las tres
que aquí han sido esbozadas (a grandes líneas), pienso que
en los tres ejemplos de bios, el bios doble de Richard
\Vright, su do ble-re fe rente «yo» y su memoria retrospec-
tiva/proyectiva, el bios de Paul Valéry de la consclencia
y su desdén hacia la memoria en favor de un presente eter-
no y el Bios eterno de W.B. Yeats, compuesto por para-
digmas y arquetipos a los que el poeta y el autoblógrafo
acceden por medio de una memoria que simboliza la re-
lación con lo atemporal, encontramos suficiente demos-
tración de la rica variedad de la autobiografía así como
una clara evidencia.de la resuelta aversión de la autobio-
grafía a someterse a definiciones prescriptivas o restricti-
vos límites de géneros. Y, aunque no agotan todas las
posibilidades, las obras de Wright, Valéry y Yeats son, por
lo menos, un indicio de lo diversos que pueden ser los
diferentes bios que pueden conformar las autobiografías
por medio de las diferentes maneras de ejercitar la me-
moria.
NOTAS
1. Richard NVríghc, Black Boy, Nueva York, 1966, pp. 11-13. Todas
las referencias que se encuentran en el texto pertenecen a esta edición.
2. Las claves para poder afirmar que ese «anciano- totalmente anó-
nimo cieñe como referente el propio Elíot y que la ceniza en la manga
de la camisa hace referencia a la experiencia de Elioi como vigilante en
la empresa Faber y Faber durante la Segunda Guerra Mundial se encuen-
 ESTUDIOS
tran en la obra A/fectionately, T.S. Eliot, de William Turner y Víctor Scher-
le, Londres, 1969.
3. «Ce poeme est l'enfant d'unc contradíctton. C'est une revene qui
peut avoir toutes les ruptures, les reposes et les surprises d'une revene.
Maís c'est une reverle done le personnage en meme temps que l'object
est la conscience consciente.» De la carta de 1922 a Aimé Lafont publica-
da en las Oeitvres de la Pléíadc, 2 vols., París, Jean Hyler, 1957, vol. 1,
p. 1.636.
4. «Qui saura me lire lira une autobíographie, dans la forme. Lefond
importe peu. Licux communs. La vnue penscc n'est pas adaptable au
vers- (Oeicures, 1, pp. 1.631-1.632).
5. Jackson Matthews, ed., Thecollected Works of Paul Valéry, vol. 1,
Poems. El volumen también incluye «On Poets and Poctry», traducción
tomada de Notebooks. Este pasaje pertenece a esa sección, p. 424. Se en-
cuentra en los Cithiers, París, 1957-1961, 18, p. 533.
6. ¿Quién giwe, si no es simplemente el viento
A esta hora única, con diamantes perfectos?.,, ¿Pero, quién
gime Lin cercano a mí y a punto de llorar?
Este mano mía, en sueños golpea mis rasgos,
Distraídamente dócil en alg'.'m lugar oculto y profundo
Espera una lágrima quede mi debilidad se disuelva,
y que, poco a poco, se divida de mis oíros destinos
Pura que los más puros iluminen un corazón en silencio.
7. E! poema de este sugestivo pasaje del «despertar" está tomado de
los Cabiersda Valéry: «Desperun>. No hay ningún otro fenómeno más
apasionante pañi mí que el despenar.
Nada tiende a dar una idea más extraordinaria de... todo que este auto-
génesis. El principio de lo que fue, el cual también tiene su comiendo.
Lo que es, y ello no es más que choque, estupor y contraste.
¡En este momento un estado de equidiferencia tiene lugar como si...
hubiera un momento (entre los más inestables) durante el que nadie es
todavía ¡a persona que es, y pudiera otra vez hacerse otro1. Así, es posible
desarrollar una memoria diferente. Y, por consiguiente, lo fantástico.
Mientras lo individual externo permanece toda la psique es sustituida.
Los énfasis y las elipsis están en el texto. (Véanse las Collectcd Works.
vol. 15, Moi, pp. 17-13). Precisamente de la misma forma que ¿j Jettne
El pacto autobiográfico
Philippe Lejeune
¿Es posible definir la autobiografía?
He intentado hacerlo, en L'autobiographie en France,1
con el objeto de sentar las bases para establecer un corpus
coherente. Pero mi definición dejaba de lado ciertos pro-
blemas teóricos. He sentido la necesidad de afinarla y do-
taría de mayor precisión, tratando de hallar criterios más
estrictos. Al hacerlo, me he tropezado en mi camino con
las discusiones clásicas que siempre suscita el género auto-
biográfico: relaciones entre la biografía y la autobiogra-
fía, relaciones entre la novela y ia autobiografía. Problemas
* Traducción —de ÁngL'l G. Loureiro— del primer ciipímlo del libro de Phi-
lippe Lejeune Le p¡tctc nutabiograph'ujue, París, Scuil, 1975, pp. 13-46.
29/SUPLEMENTOS ANTHROPOS
El pacto autobiográfico
Cahiers (como el propio Valéry ha puntualizado). Es significativo el he-
cho de que Valéry trabajara en los Cahiers por las mañanas temprano
después del despertar y que éstos, como el poema, dejen constancia del
nuevo comienzo de una conciencia naciente.
8. Es verdad que en el volumen 15 de Collected Works se encuentra
un texto titulado -Autobiografía» que no había sido publicado previa-
mente, pero, con toda, seguridad, es uno de los menos reveladores, den-
tro de los pocos documentos siguientes que llevan ese título, y también
uno de los menos originales. Su lectura parece indicar un gesto de alti-
vez por parte de Valéry ante las expectativas de los lectores convencio-
nales («¿Queréis contenido? Aquí lo tenéis»). Así por ejemplo, cuando,
tras ofrecer una lacónica relación de fechas y acontecimientos, concluye
con un «Etcétera...» ahí se acaba ese tipo de autobiografía.
9. «Memoirs of a Poem» en Collected Works, vol. 7, The Art of the
Poetry, p. 104.
10. La primera cita es de 77je Art of the Poetry (El arte de la poesía),
p. 183, la segunda es una cita de Octave Nadal en La Jeune Parque, Pa-
rís, 1957, p. 165.
11. «J'ai eu un mal du diable avec les mots. J'ai fait plus de cent broui-
llons. Les transitions m'ont couté une peine infinite.» (Oeirures, 1, p. 1.636)
12. «J'ajoure... que j'ai trouvc apres coup dans le poeme f i n í quelque
air d'... autobiographíe (mtcllectuelle s'entende...).» De Corresponden ce
d'André Gide et de Paul Valéry, París, 1955. p. 448. La carta está fechada
el 4 de junio de 1917.
13. -Je me flattais parfois en essayant de me taire croíre qu'il fallaic
au rnoins travailler pour notre langage, a défaut de combatiré pour no-
tre terre; dresser a cette langue un petit monument peui-étre funéraire,
fait de mots les plus purs et de ses formes les plus nobles, — u n petit
tombeau sans date—, sur les bords menacants de l'Océan du Charabia»
(Oeuvre 1, p. 1.63C).
14. Enneads, traducido por Stephen Mackenne; Cuarta Ennead, Tercer
Tratado, 31 y 32.
15. Alian Wade, ed, The Letters ofW. B. Yeats, Londres, 1954, p. 728.
16. W. B. Yeats, A Vision, Nueva York, 1937, p. 210.
17. W. B. Yeats, Autohiographies, Londres, 1955, ? s - ^ r d ^ ' rc"
ferencias siguientes pertenecen a esta edición.
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irritantes por la repetición de los argumentos, por ia zona
difusa que rodea el vocabulario empleado, y por la confu-
sión de problemáticas procedentes de campos sin posible
comunicación entre ellos. Con un nuevo intento de defi-
nición, me he propuesto aclarar los términos mismos de
la problemática del género. Al querer aportar claridad se
corren dos riesgos: repetir de nuevo la evidencia (pues re-
sulta necesario comenzar por los cimientos) y, riesgo
opuesto, dar la impresión de que se quieren complicar las
cosas con distinciones sutiles. No evitaré el primero; en
cuanto al segundo, intentaré razonar mis distinciones.
He concebido mi definición, no situándome sub spe-
cie aetemitatis, examinando las «cosas-en-sí» que serían los
textos, sino poniéndome en el lugar de un lector de hoy
que trata de distinguir aigún orden en la masa de textos
publicados cuyo rasgo en común es que cuentan la vida
de alguien. De esta manera, la situación del «definidor»
resulta doblemente relatlvizada y precisada: históricamente,
esta definición no pretende abarcar más que un período
de dos siglos (desde 1770) y no cubre más que la literatu-
47
 ESTUDIOS
ra europea; eso no quiere decir que haya que negar la exis-
tencia de una literatura, de tipo personal antes de 1770 o
fuera de Europa, sino simplemente que el modo en que
hoy concebimos la autobiografía se convierte en anacró-
nico o poco pertinente fuera de ese campo. Textualmente,
parto de la posición del lector: no se trata ni de partir de
la interioridad de un auror (la cual constituye precisamente
el problema), ni de establecer los cánones de un género
literario. Al partir de la situación del lector (que es la mía,
la única que conozco bien), tengo la oportunidad de cap-
tar con más claridad el funcionamiento de los textos (sus
diferencias de funcionamiento), puesto que han sido es-
critos para nosotros, lectores, y que, al leerlos, somos no-
sotros quienes los hacemos funcionar. De esta manera, he
tratado de definir la autobiografía por una serie de oposi-
ciones entre los diferentes textos que nos son propuestos
para su lectura.
Levemente modificada, la definición de la autobiogra-
fía sería la siguiente:
Definición: Relato retrospectivo en prosa que una per-
sona real hace de su propia existencia, poniendo énfasis
en su vida individual y, en particular, en la historia de
su personalidad.
La definición pone en juego elementos pertenecientes
a cuatro categorías diferentes:
1. Forma del lenguaje:
a] narración;
¿) en prosa.
2. Tema tratado: vida individual, historia de una per-
sonalidad.
3. Situación del autor: identidad del autor (cuyo nom-
. bre f re'envía'a una persona real) y del narrador.
4. Posición del narrador:
a) identidad del narrador y del personaje principal;
¿) perspectiva retrospectiva de la narración.
Una autobiografía es toda obra que cumple a la vez
las condiciones indicadas en cada una de esas categorías.
Los géneros vecinos de la autobiografía no cumplen to-
das esas condiciones. He aquí la lista de condiciones que
no se ven cumplidas en otros géneros:
— memorias: (2);
— biografía: (4a);
— novela personal: (3); •
— poema autobiográfico: (1¿);
— diario íntimo: (4¿);
— .autorretrato o ensayo: (l y 4¿);
Resulta evidente que las diferentes categorías no cons-
triñen de igual manera: ciertas condiciones pueden ser
cumplidas en su mayor parte sin.serlo totalmente. El texto
debe ser fundamentalmente una narración, pero sabemos el
lugar que ocupa el discurso en la narración autobiográfica;
48
El pacto autobiográfico
la perspectiva debe ser fundamentalmente retrospectiva,
pero eso no excluye secciones de autorretrato, un diario i
de la obra o del presente contemporáneo a la redacción,
y construcciones temporales muy complejas; el tema debe
ser fundamentalmente la vida individual, la génesis de la
personalidad, pero la crónica y la historia social o políti-
ca pueden tener algún lugar. Se trata de una cuestión de
proporción o, más bien, de jerarquía: hay zonas naturales
de transición con los otros géneros de la literatura íntima
(memorias, diario, ensayo), y el clasificador goza de cier-
ta libertad a la hora de examinar cada caso particular.
Por otra parte, hay dos condiciones sometidas a una
ley de todo o nada, y esas son, con certeza, las condicio-
nes que oponen la autobiografía (y, a la vez, lUs otras for-
mas de la literatura íntima) a la biografía y a la novela
personal: son1 las condiciones (3) y (4a). En este caso no
hay ni transición m libertad. Una identidad es o no es.
No hay gradación posible, y cualquier duda implica una
conclusión negativa.
Para que haya autobiografía (y, en general, literatura
íntima) es necesario que coincidan la identidad del autor,
la del narrador y la del personaje.. Pero esta identidad sus-
cita numerosos problemas, que intentaré, si no resolver,
al menos formular con claridad en las secciones siguientes:
— ¿Cómo se puede expresar la identidad del narrador
y del personaje en el texto? (Yo, Tú, El}.
— En el caso de la narración «en primera persona»,
¿cómo se manifiesta la identidad del autor y la del perso-
naje-narrador (Yo, el abajo firmante):1 En-este caso habrá
que oponer la autobiografía a la novela.
— ¿No se confunden, en la mayor parte de los razo-
namientos acerca de la autobiografía, las nociones de iden-
tidad y de parecido!1 (Copia certificada)':' En ese caso habrá
que oponer la autobiografía a la biografía.
Las dificultades encontradas en esos análisis me lleva-
rán, en las dos secciones últimas («El espacio autobiográ-
fico»' y «Contrato de lectura»), a tratar de modificar el
campo del problema autobiográfico.
Yo, Tú, Él
La identidad del narrador y del personaje principal que la
autobiografía asume queda indicada, en la mayor parte de
los casos, por el uso de la primera persona. Es lo que Gé-
rard Genette llama narración «autodiegética» en su clasi-
ficación de las «voces» de la narración, clasificación que
establece considerando las obras de ficción.2 Pero Genet-
te señala con claridad que puede haber narración «en pri-
mera persona» sin que el narrador sea la misma persona
que el personaje principal, como pasa en la narración «ho-
modiegétíca»-. Basta continuar ese razonamiento para ver,
de manera inversa, que pueden coincidir las identidades
del narrador y del personaje principal sin que la primera
persona sea empleada.
SUPLEMENTOS ANTHROPOS/29
 ESTUDIOS El pacto autobiográfico

Resulta necesario distinguir, por consiguiente, dos cri- impedir que escriba mí vida llamándome «tú»? En el cam-
terios diferentes: el de la persona gramatical y el de la iden- po de la ficción ha sido puesto en práctica por Míchel
tidad de los individuos a los que nos reenvía la persona Butor en La modificatio7Í^o*po$ Georges Perec en Un hom-
gramatical. Esta distinción elemental suele olvidarse a cau- me qui dort. No conozco ninguna autobiografía que haya
sa de la polisemia de la palabra «persona»; queda enmas- sido escrita enteramente de esta manera; pero tal procedi-
carada en la práctica por las conexiones que se establecen miento aparece a veces de manera fugitiva en el discurso
casi siempre entre tal persona gramatical y tal tipo de re- que el narrador dirige al personaje que ha sido., sea para
lación de identidad o tal tipo de narración. Pero sucede reconfortarlo si se encuenta en una situación difícil,
solamente casi siempre; las excepciones innegables obligan para echarle un sermón o para rechazarlo.4 Entre estos
a repensar las definiciones. casos y toda una narración hay ciertamente diferencias,
En efecto, al hacer intervenir el problema del autor, la pero podemos Imaginárnoslas.
autobiografía arroja luz sobre fenómenos que la ficción Estos usos de la segunda y la tercera persona son raros
deja en una zona indecisa; en particular, el hecho de que en la autobiografía, pero nos prohiben que confundamos
puede'darse identidad del narrador y del personaje princi- los problemas gramaticales de la persona con los proble-
pal en el caso de la narración «en tercera persona». Esta mas de la identidad. De esta manera podernos represen-
identidad, al no estar establecida en el interior del texto tarnos el cuadro 1.
por el empleo del yo, queda establecida indirectamente, sin Aclaraciones sobre el cuadro:
ambigüedad alguna, por una doble ecuación: autor = na-
rrador, y autor - personaje, de donde se deduce que narra- a] Por «persona gramatical» debe entenderse aquí
dor = personaje, incluso si el narrador permanece implícito. la persona empleada de manera privilegiada en toda la
Esto está de acuerdo, literalmente, con el sentido prima- narración. Es evidente que el yo, no se concibe sin un
rio de la palabra autobiografía; es una biografía, escrita tú (el lector), pero este por regla general permanece im-
por el interesado, pero escrita como una simple biografía. plícito; en sentido contrario, el tú supone un yo, igual-
Este procedimiento ha sido empleado por razones muy mente implícito; y la narración en tercera persona puede
diversas y ha producido efectos muy diferentes. El hablar de presentar intrusiones de un narrador en primera per-
uno mismo en tercera persona puede implicar un inmenso sona.
orgullo (caso de los Comentarios de César, o de algunos h} Los ejemplos que se dan aquí está tomados to-
textos del general De Gaulle), o cierta forma de humildad dos del conjunto de narraciones referencíales formado
(caso de ciertas autobiografías religiosas antiguas, en las que por la biografía y la autobiografía; se podría también
el autobiógrafo se llama a sí mismo «siervo del Señor»). rellenar el cuadro con ejemplos de obras de ficción. Indi-
En ambos casos, el narrador asume, frente al personaje que co las categorías de G. Genette en los tres casos corres-
él ha sido en el pasado, la distancia de la mirada de la his- pondientes; se puede ver que no cubren todos los casos
toria o la de la mirada de Dios, es decir, de la eternidad, posibles.
e introduce en su narración una trascendencia, con la cual, c) El caso de la biografía que se dirige al modelo es
en última instancia, se identifica. Podemos imaginarnos el de los discursos académicos, en los que uno se dirige
efectos totalmente diferentes del mismo procedimiento, a la persona cuya vida se cuenta delante de un auditorio
sean de contingencia, de desdoblamiento o de distancia que es el verdadero destinatario, de igual manera que en
irónica. Es el caso del libro de Henry Adams, La educación una autobiografía en segunda persona, si tal caso existie-
de Henry Adams, en la que el autor cuenta, en tercera per- ra, el destinatario (tal vez uno mismo) sería el receptor
sona, la búsqueda casi socrática de una educación por un de un discurso con el lector como espectador.
joven americano, el mismo Henry Adams. En todos los
ejemplos dados hasta ahora, la tercera persona es empleada CUADRO i
a lo largo de toda la narración. Hay autobiografías en las \ persona
que una parte del texto designa al personaje principal en \vramalical
tercera persona, mientras que en el resto del texto el na- \ Yo Tú Él
rrador y ese personaje principal se confunden en la pri-
mera persona: es el caso del Traitre, en el que André Gorz identidad ^^
tradujo, a través de juegos de voz, su mcertidumbre con autobiografía autobiografía autobiografía
respecto a su identidad. Claude Roy, en Nous, utiliza ese clásica en 2.a persona en 3.1 persona
procedimiento de manera más banal para narrar, desde una narrador =
distancia púdica, un episodio de su vida amorosa.3 La personaje
principal (autodiegética)
existencia de estos textos bilingües, verdaderas «rosettas»
de la identidad, es muy valiosa, pues confirma la posibili- narrador =• biografía biografía biografía
dad de la narración autobiográfica «en tercera persona». personaje en I.1 persona dirigida al clásica
Incluso si uno permanece en el registro personal (pri- principal (narración de modelo
un testigo)
mera/segunda persona), resulta evidente que es posible es- (homodiegética) (heterodiegética)
cribir sin que sea en primera persona. ¿Quién me puede

29/SUPLEMENTOS ANTHROPOS 49
 .ESTUDIOS
Resulta necesario, al tener en cuenta los casos de excep-
ción, disociar el problema de la persona del de la identidad.
Esta disociación permite dar cuenta de la complejidad de los
modelos existentes o posibles de la autobiografía. Y, además,
ayuda a poner en entredicho las certidumbres acerca de
la posibilidad de dar una definición «textual» de la au-
tobiografía. Por el momento, y tras haber invocado la
excepción, volvamos al caso más frecuente, el de la auto-
biografía clásica «en primera persona» (narración autodie-
gética): con ello nos encontraremos nuevas ince'rtidumbres,
relacionadas esta vez con la manera en que se establece la
Identidad del autor y la del narrador-personaje.
El abajo firmante
Supongamos que todas las autobiografías estén escritas en
primera persona, como nos hace creer el gran refrán de
los autobiógrafbs: Yo. Por ejemplo, Rousseau: «Yo, yo solo»;
Stendhal: «Con el yo y el mí, tú te repites»; Thyde Mon-
níer: Yo (autobiografía en cuatro volúmenes...); Claude
Roy: Mi yo; etc. Incluso en este caso se plantea la siguien-
te cuestión: ¿cómo se manifiesta la identidad del autor y
la del narrador? Para un autobiógrafo es natural pregun-
tarse simplemente: «¿Quién soy yo?». Pero, dado que soy
lector, no resulta menos natural que yo me haga la pre-
gunta, en principio, de manera diferente: «¿Quién es yo»?
(es decir: «¿Quién dice "¿Quién soy yo?"?»).
Permítaseme recordar, antes de seguir adelante, unas
nociones elementales de lingüística. Pero, en este campo,
las cosas^más simples son las que se olvidan con más rapi-
dez: se consideran naturales y desaparecen perdidas en la
ilusión que engendran. Partiré de los análisis de Benve-
niste, aunque para llegar a conclusiones levemente dife-
rentes a las suyas.5
La «primera persona» se define por la articulación de
dos niveles:
1. Referencia: los pronombres personales (yo/tu) solo
tienen referencia real en el interior del discurso, en el acto
mismo de la enunciación. Benveníste señala que no hay
concepto de yo. El yo envía, cada vez, al que habla y al
que identificamos por el hecho mismo de que habla.
2. Enunciado: los pronombres personales de primera
persona señalan la identidad del sujeto de la enunciación
y del sujeto del enunciado.
De esta manera, si alguien dice: «Yo nací el [...]», el em-
pleo del pronombre yo nos lleva, por la articulación de
esos dos niveles, a identificar la persona que habla con
la que nació. Al menos ese es el efecto global obtenido.
Eso no nos debe llevar a pensar que los tipos de «ecuacio-
nes» establecidas en esos dos niveles sean similares: al ni-
vel de la referencia (discurso que envía a su propia
enunciación), la identidad es inmediata, y es percibida y
aceptada instantáneamente por el destinatario como un
hecho; al nivel del enunciado, se trata de una simple rela-
50
El pacto autobiográfico
ción... enunciada, es decir, de una aserción como cualquier
otra, que podemos creer o no, etc. El ejemplo que he ele-
gido da, por otra parte, una idea de los problemas suscita-
dos: ¿es realmente la misma persona el bebé que nació
en tal clínica, en una época de la que no tengo recuerdo
alguno, y yo"? Es importante distinguir^estas dos relacio-
nes, confundidas en el empleo del pronombre yo: por no
distinguir entre ellas, como veremos más adelante, se ha
introducido la mayor confusión'en la problemática de la
autobiografía (véase, más adelante, el apartado «Copia cer-
tificada»). Dejando de lado, por el momento, los proble-
mas del enunciado, me limitaré a reflexionar sobre la
enunciación.
Los análisis de Benveniste parten de la situación del
discurso oral. En esta situación se podría pensar que la
referencia del yo no plantea problema alguno: yo es quien
habla, y yo, en mi posición de interlocutor o de oyente,
no tengo problema en identificar a esta persona. Sin em-
bargo, hay dos tipos de situaciones orales en las que esta
identificación puede plantear problemas:
a] La. cita: es el discurso en el interior del discurso:
la primera persona del segundo discurso (citado) remite
a una situación de enunciación enunciada en el primer
discurso. Signos de diferentes tipos, comillas, rayas, etc.,
distinguen los discursos insertados (citados) cuando se trata
de discursos escritos. La entonación juega un papel aná-
logo en el discurso oral. Pero si esos signos se vuelven bo-
rrosos o se dlfuminan, aparece la incertidumbre: es el caso
de la re-cita, y, de una manera más general, el de la repre-
sentación teatral. Cuando la Berma representa Fedra,
¿quién dice yo? La situación teatral puede cumplir a ve-
ces la función de las comillas, distinguiendo el personaje
ficticio de la persona que dice yo. Pero aquí el vértigo nos
acomete, pues incluso a la persona más ingenua se le ocu-
rre pensar que no es la persona la que define al yo, sino
el yo el que define a la persona... Conjuremos, por el mo-
mento, ese vértigo. Lo que estamos entreviendo aquí, con
respecto a la autobiografía, son los problemas de la dife-
rencia entre la novela autobiográfica y la autobiografía.
Pero también, para la autobiografía en sí, la evidencia de
que la primera persona es un rol.
b] Lo oral a distancia: caso del teléfono, una conversa-
ción a través de una puerta o durante la noche; no tene-
mos más recursos para identificar a la persona que los
aspectos de la voz: ¿Quién está ahí? —yo—, ¿quién, yo?
Aquí todavía resulta posible que el diálogo nos pueda lle-
var a la identificación. Si la voz está diferida temporal-
mente (caso de la grabación) o en el caso de la conversación
unidireccional (la radio), carecemos de ese. recurso. Vol-
vemos así al caso de la escritura.
Hasta ahora he hecho como que seguía a Benveniste,
al imaginar simplemente los factores que, en una situación
oral, pueden hacer que la identidad de la persona se vuelva
indeterminada. Nadie se atreve a negar que el yo envía a la
enunciación: pero la enunciación no es el término último
SUPLEMENTOS ANTHROPOS/29
 ESTUDIOS
de referencia, pues presenta a su vez un problema de iden-
tidad, el cual, en el caso de la comunicación oral directa,
es resuelto instintivamente a partir de datos extralingms-
ticos. Cuando la comunicación oral se complica, la iden-
tidad se convierte en un problema. Pero en el caso de la
comunicación escrita, a menos que no desee permanecer
anónima (¡lo cual puede suceder!), la persona que enun-
cia el discurso debe hacer posible que se la identifique en
el interior mismo del discurso, a través de otros medios,
además de los índice materiales, como el matasellos, la
grafía o las singularidades ortográficas.
Benveniste Índica, (p. 261) que no hay concepto del yo:
aseveración muy acertada sí añadimos que no hay con-
cepto de él, y que, en general, ningún pronombre perso-
nal, posesivo, demostrativo, etc., ha remitido jamás a un
concepto, sino que ejerce simplemente una función, que
consiste en enviar a un nombre o a una entidad suscepti-
ble de ser designada por un nombre. De esta manera, pro-
ponemos los siguientes matices en su análisis:
a] El pronombre personal yo remite al enuncíador del
discurso en el que figura el yo; pero este enuncíador es
él mismo susceptible de ser designado por un nombre (se
trate de un nombre común, determinado de maneras di-
ferentes, o de un nombre propio).
¿) La oposición concepto/carencia de concepto recibe
su sentido de la oposición entre nombre común y nom-
bre propio (y no de la oposición entre el nombre común
y el pronombre personal).
En otro momento (p. 254), Benveniste justifica de la
siguiente manera, económicamente, el empleo de esta pri-
mera persona que carece de referencia fuera de su propia
enunciación: «Si cada hablante, para expresar el senti-
miento que posee de su subjetividad irreductible, dispu-
siera de un "indicativo" distinto (en el sentido en que cada
emisora de radio posee su "indicativo" propio) habría
prácticamente tantas lenguas como individuos y la comu-
nicación resultaría imposible». Extrañas hipótesis, ya que
Benveniste parece olvidar que este indicativo distinto existe,
y es la categoría léxica de los nombres propios (los nom-
bres propios que designan a personas): hay casi tantos
nombres propios como individuos. Naturalmente, ese no
es un aspecto de la conjugación del verbo, y Benveniste
tiene razón al subrayar la función económica del yo: pero
al olvidarse de articularla en la categoría léxica de los nom-
bres de personas, convierte en incomprensible el hecho
de que cada uno, al utilizar el yo no se pierde sin embar-
go en el anonimato y es siempre capaz de enunciar lo que
tiene de irreductible al nombrarse.
En el nombre propio es donde persona y discurso se
articulan antes incluso de articularse en la primera perso-
na, como lo muestra el orden de la adquisición del len-
guaje por los niños. El niño habla de sí mismo en tercera
persona al designarse por su nombre de pila, mucho an-
tes de comprender que también puede usar la primera per-
sona. Poco después, cada uno se nombrará yo al hablar,
El pacto autobiográfico.
pero para cada uno ese yo envía a un nombre único que
uno siempre podrá enunciar. Todas las identificaciones (fá-
ciles, difíciles o indeterminadas) sugeridas antes a partir
de las situaciones orales, llevan fatalmente a convertir la
primera persona en un nombre propio.6
En el discurso oral se vuelve al nombre propio cada
vez que resulta necesario: caso de la presentación hecha
por el mismo interesado o por una tercera persona (la pa-
labra presentación misma es sugerente por su inexactitud:
la presencia física no basta para definir al enunciador: solo
se da la presencia completa en la nominación). En el caso
del discurso escrito, de modo semejante, la firma designa
al enunciador, de igual manera que la alocución designa al
destinatario.
Por consiguiente, debemos situar los problemas de la"
autobiografía en relación al nombre propio. En los textos
impresos, toda la enunciación está a cargo de una perso-
na que tiene por costumbre colocar su nombre en la por-
tada del libro y en la página del título, encima o debajo
de este. En ese nombre se resume toda la existencia de lo
que llamarnos el autor: única señal en el texto de una rea-
lidad extratextual indudable, que envía a una persona real,
la cual exige de esa manera que se le atribuya, en última
instancia, la responsabilidad de la enunciación de todo el
texto escrito. En muchos casos la presencia del autor en
el texto se reduce a solo ese nombre. Pero el lugar asigna-
do a ese nombre es de importancia capital, pues ese lugar
va unido, por una convención social, a la toma de respon-
salibilidad de una persona real. Entiendo con esas pala-
bras, las cuales aparecen en la definición de autobiografía
que he propuesto más arriba, una persona cuya existen-
cia está atestiguada por su estado civil y es verificable. Cier-
tamente, el lector no verifica, y tal vez no sabe, quién es
esa persona; pero su existencia queda fuera de duda: las
excepciones y los excesos de confianza no hacen más que
subrayar la credibilidad general que se otorga a este tipo
de contrato social.8
Un autor no es una persona. Es una persona que es-
cribe y publica. A caballo entre lo extratextual y el texto,
el autor es la línea de contacto entre ambos. El autor se
define simultáneamente como una persona real socialmen-
te responsable y el productor de un discurso. Para el lector,
que no conoce a la persona real, pero cree en su existencia,
el autor se define como la persona capaz de producir ese
discurso, y lo imagina a partir de lo que produce. Tal vez
no se es autor más que a partir de un segundo libro, cuan-
do el nombre propio ínscriro en la cubierta se convierte
en el «factor común» de al menos dos textos diferentes
y da, de esa manera, la idea de una persona que no es re-
ducible a ninguno de esos textos en particular, y que, capaz
de producir otros, los sobrepasa a todos. Esto, como vere-
mos, es muy Importante para la lectura de las autobiogra-
fías: si la autobiografía es un primer libro, su autor es un
desconocido, Incluso si cuenta su vida en el libro: le falta, a
los ojos del lector, ese signo de realidad que es la produc-
ción anterior de otros textos (no autobiográficos), indispen-
sable para lo que llamaremos el «espacio autobiográfico».
 ESTUDIOS
El autor es, por lo tamo, un nombre de persona, idén-
tico, que asume una serie de textos publicados diferentes.
Obtiene su realidad de la lista de esas otras obras que sue-
len encabezar el libro: «Del mismo autor». La autobio-
grafía (narración que cuenta la vida del autor) supone que
existe una identidad de nombre entre el autor (tal como
figura, por su nombre, en la cubierta), el narrador y el
personaje de quien se habla. Este es un criterio muy sim-
ple que define, al mismo tiempo que a la autobiografía,
a todos los demás géneros de la literatura íntima (diario,
autorretrato," ensayo).
Una objeción se presenta inmediatamente: ¿y los seu-
dónimos? Objeción fácilmente descartable, desde el mo-
mento en que el seudónimo es demarcado como tal y que
se le distingue del nombre de un personaje ficticio.
- Un seudónimo es un nombre, diferente al del estado
civil, del que se sirve una persona real ^rs. publicar todos
o parte de sus escritos. El seudónimo es un nombre de
autor. No es exactamente un nombre falso, sino un nom-
bre de pluma, un segundo nombre, de la misma manera
que una religiosa toma otro nombre cuando se ordena.
Es cierto que a veces el seudónimo puede encubrir super-
cherías o estar1 impuesto por motivos de discreción: pero,
con frecuencia, se trata en esos casos de producciones ais-
ladas, y casi nunca de una obra que se presenta como la
autobiografía de un autor. Por regla general, los seudóni-
mos literarios no constituyen ni misterios ni mistificacio-
nes; el segundo nombre es tan auténtico como el primero,
e indíca,simplemente ese segundo nacimiento constituido
por los^escritos publicados. Al escribir su autobiografía,
el autor que usa un seudónimo nos dará el origen de ese
seudónimo: así, Raymond Abellio explica que él se llama
Georges Soules, y aclara por qué ha elegido su seudóni-
mo.9 El seudónimo es simplemente una diferenciación,
un desdoblamiento del nombre, que no cambia en abso-
luto la identidad.
No debemos confundir el seudónimo así definido como
nombre de un autor (inscrito en la cubierta del libro) con
•el nombre atribuido a una persona ficticia dentro del li-
bro (Íncluso-si esta persona es el narrador y asume la enun-
ciación de todo el texto): pues esta persona es designada
como ficticía.ipor el simple hecho de que es incapaz de
ser el autor del libro. Veamos un ejemplo muy simple: Co-
lette • es el seudónimo de una persona real (Gabrielle-
Sidonie Colette), autor de una serie de narraciones; Glau-
dine es el nombre de una heroína ficticia, narradora de
relatos que llevan su nombre como título. Que las Clau-
dines no pueden ser aceptadas como autobiografías resul-
ta evidente por la segunda razón, y de ninguna manera
por la primera.
En el caso de un nombre ficticio (es decir, diferente
al del autor) dado a un personaje que cuenta su vida, puede
ser que el lector tenga razones para pensar que la historia
del personaje coincide con la del autor, sea por compara-
ción con otros textos, o fundándose en informaciones ex-
ternas, o incluso en el proceso de lectura de una narración
que no nos parece ficticia (como cuando alguien nos dice:
52
El pacto autobiográfico
«Tengo un buen amigo a quien le ha sucedido...», y se pone
a contar la historia de ese amigo con una convicción to-
talmente personal). Por muchas razones que tengamos para
pensar que las historias coinciden en última instancia, es
evidente que el texto así producido no es una autobiografía,
pues esta supone en primer lugar una identidad asumida
al nivel de la enunciación y, solo de manera secundaria,
un parecido producido al nivel del enunciado.
Esos textos entran, por lo tanto, en la categoría de «no-
vela autobiográfica»: llamaré así a todos los textos de fic-
ción en los cuales el lector puede tener razones para
sospechar, a partir de parecidos que cree percibir, que se
da una identidad entre el autor y el personaje, mientras
que el autor ha preferido negar esa identidad o, al menos,
no afirmarla. Definida de esa manera, la novela autobio-
gráfica engloba tanto las narraciones personales (en las que
hay identidad del narrador y del personaj'e) como las na-
rraciones «impersonales» (personajes designados en tercera
persona); y se define por su contenido. A diferencia de
la autobiografía, implica gradaciones. El «parecido» supues-
to por el lector puede ir desde un vago «aire de familia»
entre el personaje y el autor, hasta la casi transparencia
que lleva a concluir que se trata del autor «clavado». Así,
un crítico ha escrito, a propósito de Vannée du crabe (1972)
de Olivier Todd, que «tras los seudónimos transparentes,
todo el libro resulta obsesionadamente autobiográfico».10
La autobiografía no conlleva gradaciones: o lo es o no lo es.
Vemos, en estas distinciones, la importancia de emplear
un vocabulario claramente definido. El crítico habla de
«seudónimo» en el caso del nombre del héroe: para mí,
un seudónimo solo puede tratarse de un nombre de autor.
El héroe puede parecerse tanto como se quiera al autor:
mientras no lleve su nombre, no tiene nada que ver con
él. El caso de L'année du crabe resulta ejemplar en este sen-
tido: el héroe de Olivier Todd se llama Ross; pero en la
página cuatro un texto del editor asegura al lector que Todd
es Ross. Hábil procedimiento publicitario, pero que no
cambia nada. Si Ross es Todd, ¿por qué lleva otro nom-
bre? Si fuese él, ¿por qué razón no lo ha dicho'? No im-
porta que nos tiente a adivinarlo o que el lector lo
descubra a pesar del autor. La autobiografía no es un-jue-
go de adivinanzas, sino todo lo contrario. Falta aquí lo •
esencial, lo que yo he propuesto que se denomine ti pac- í
to autobiográfico.
Yendo de la primera persona al nombre propio, me
veo obligado a rectificar lo que escribí en L'autobiographie
en France: ¿cómo distinguir entre la autobiografía y la no-
vela, autobiográfica? Hay que admitir que, si permane-
cemos en el plano del análisis interno del texto, no hay
diferencia alguna. Todos los procedimientos que emplea
la autobiografía para convencernos de la autenticidad de E
•i
su narración, la novela puede imitarlos, y lo ha hecho con í
frecuencia. Esto es cierto si nos limitamos al texto, exclu-
yendo la página del título; en el momento en que la en-
globamos en el texto, con el nombre del autor inscrito
en ella, disponemos de un criterio textual general, la iden-
tidad del nombre (autor-narrador-personaje). El pacto auto-
SUPLEMENTOS ANTHROPOS/29
 . ESTUDIOS
biográfico es la afirmación en el texto de esta identidad,
y nos envía en última Instancia al nombre del autor so-
bre la portada.
Las formas del pacto autobiográfico son muy varia-
das: pero todas ellas manifiestan la intención de hacer ho-
nor a su firma. El lector podrá poner en entredicho el
parecido, pero jamás la identidad. Sabernos muy bien la
manera en que cada uno se aferra a su nombre.
Una ficción autobiográfica puede parecemos «exacta»
en cuanto al parecido del personaje al autor; una auto-
biografía puede ser inexacta- en el sentido de que el perso-
naje difiera del autor: esas son cuestiones de hecho
(dejemos de momento de lado el preguntarnos quién juz-
gará el parecido, y cómo), que no cambian en absoluto
las cuestiones de derecho, es decir, el tipo de contrato es-
tablecido entre el autor y el lector. Vemos, por otra par-
te, la importancia del contrato en la medida en que
determina la actitud del lector: si la identidad no es afir-
mada (caso de la ficción), el lector tratará de establecer
parecidos a pesar del autor; si se la afirma (caso de la auto-
biografía), tenderá a encontrar diferencias (errores, de-
formaciones, etc.). Frente a una narración de aspecto
autobiográfico, el lector suele tender a convertirse en de-
tective, es decir, a buscar los momentos en que no se res-
peta el contrato (cualquiera que este sea). De ahí ha nacido
el mito de la novela «más verdadera» que la autobiogra-
fía: siempre nos parece más verdadero y más profundo
lo que hemos creído descubrir a través del texto, a pesar
del autor. Si Ollvier Todd hubiese presentado L'année du
crabe como su autobiografía, ¿tal vez nuestra crítica bus-
caría las fisuras, las Inconsistencias, los amaños? Es decir,
que todas las cuestiones de fidelidad (problema del «pare-
cido») dependen, en última instancia, de la cuestión de
la autenticidad (problema de la Identidad), la cual gira en
torno al nombre propio.
La identidad de nombre entre autor, narrador y perso-
naje puede ser establecida de dos maneras:
1. Implícitamente, al nivel de la conexión autor-narra-
dor, con ocasión del pacto autobiográfico, el cual puede
tomar dos formas: a) empleo de títulos que no dejan lu-
gar a dudas acerca del hecho de que la primera persona
nos remite al nombre del autor (Historia de mi vida.., Auto-
biografía^ etc.); b] sección inicial del texto en la -que el na-
rrador se compromete con el lector a comportarse corno
si fuera el autor, de tal manera que el lector no duda de
que el yo remite al nombre que figura en la portada, In-
cluso cuando el nombre no se repita en el texto.
2. De manera patente, al nivel del nombre que se da el
narrador-personaje en la narración, y que coincide con
el del autor en la portada.
Es necesario que la identidad sea establecida al menos,
por uno de esos dos medios; pero muchas veces es esta-
blecida por los dos al mismo tiempo.
Simétricamente al pacto autobiográfico podría postu-
larse el pacto novelesco, el cual tendría dos rasgos: práctica
29/SUPLEMENTOS ANTHROPOS
El pacto autobiográfico
patente de la no-identidad (el autor y el personaje no tie-
nen el mismo nombre), atestación de la ficción (hoy en
día, el subtítulo novela cumple esta función; adviértase
que novela, en la terminología actual, implica pacto no-
velesco, mientras que narración es indeterminado y pue-
de ser compatible con un pacto autobiográfico). Se puede
objetar que la novela tiene la capacidad de imitar el pacto
autobiográfico: ¿no se constituyó la novela del siglo XVín
a través de la imitación de las diferentes formas de la lite-
ratura íntima (memorias, cartas, y, en en el siglo XIX, dia-
rios íntimos). Pero esta objeción no se sostiene si pensamos
que esta imitación no puede remontarnos hasta el térmi-
no final, el nombre del autor. Puede pretenderse publicar
la autobiografía de alguien al que se quiere hacer pasar
por real, pero, en tanto que ese alguien no es el autor, res-
ponsable único del libro, no hay caso. Solo escapan a ese
criterio los casos de superchería literaria: son excesivamente
raros, y esta rareza no es debida al respeto por el nombre
de otro o al temor del castigo. ¿Quién me Impediría es-
cribir la autobiografía de un personaje imaginario y de
publicarla bajo su nombre, igualmente imaginario? Es lo
que ha hecho, en un campo un poco diferente, MacPher-
son con Ossian. Este caso es raro, porque hay pocos auto-
res que sean capaces de renunciar a su propio nombre. La
prueba es que la superchería de Ossian fue efímera, por-
que sabemos quien es el autor, dado que MacPherson no
se pudo abstener de hacer figurar su nombre (como adap-
tador) en el título.
Una vez postuladas esas definiciones, podemos clasifi-
car todos los casos posibles siguiendo dos criterios: rela-
ción del nombre del personaje y del nombre del autor;
naturaleza del pacto establecido por el autor. Para cada
uno de esos criterios hay tres situaciones posibles. El per-
sonaje: 1) tiene un nombre diferente al del autor; 2) no
tiene nombre; 3) tiene el mismo nombre que el autor. El
pacto es: 1) novelesco; 2) no hay pacto; 3) autobiográfico.
Al articular estos dos criterios obtenemos nueve combi-
naciones teóricas: de hecho solo siete resultan posibles,
al quedar excluidas por definición la coexistencia de la
identidad del nombre y del pacto novelesco, y la posibili-
dad de que se dé un nombre diferente y un pacto auto-
biográfico.
CUADRO 2
\ Nombre del
^-. personaje 4 nombre •» nombre
= 0
del autor del autor
Pacto \
la 2a
novelesco
novela novela
1¿ . 2b 3a
-0
novela índeierm. autobíog.
2c 2b
autobíog.
autobíog. autobíog.
53
 . SSTUD10S
El cuadro 2 no da todas la combinaciones posibles; los
números indicados corresponden a las explicaciones que
siguen; en cada recuadro se ha puesto abajo el efecto (tipo
de pacto) que la combinación produce en el lector. No
hace falta decir que este cuadro se aplica solo a las narra-
ciones «autodiegéticas».
1. Nombre del personaje ^ nombre del autor. Este he-
cho mismo excluye la posibilidad de la autobiografía. Im-
porta poco, por lo tanto, que haya o no, además, pruebas
de que nos encontramos frente a una obra de ficción (la
o 1¿). No hay identidad entre autor, narrador y héroe,
:' tanto si la historia es presentada como verdadera (ma-
nuscrito autoBiográfico que el autor-editor habría en-
contrado en una buhardilla, etc.) o como ficticia (y tomada
por verdadera por el lector, quien la relaciona con el
autor).
2. Nombre del personaje = 0: este es el caso más comple-
jo, por ser indeterminado. Todo depende del pacto pro-
puesto por el autor. Hay tres casos posibles:
a) Pacto novelesco (la naturaleza «ficticia» del libro que-
da indicada en la página del título): la narración autodie-
gética es atribuida en ese caso a un narrador ficticio. Este
caso debe darse con poca frecuencia y no se me ocurre
ningún ejemplo. Uno podría tener la tentación de evocar
En busca del tiempo perdido, pero esta obra de ficción no
encaja en este caso, por dos razones: por una parte, el pacto
novelesco-no está claramente indicado al comienzo del li-
bro, aunque un buen número de lectores se equivocan al
confundir-al autor, Proust, con el narrador; por otra par-
te, es cierto que el narrador-personaje no tiene nombre,
excepto en una ocasión en la que se nos propone como
hipótesis el dar al narrador el mismo nombre de pila que
al autor (enunciado del que solo podemos hacer respon-
sable al autor, pues ¿cómo podría conocer un narrador
fictÍcio-el nombre de su autor?), al mismo tiempo que se
nos indica también que el autor no es el narrador. Esta
extraña intrusión autorial funciona a la vez como pacto
novelesco y como índice autobiográfico, y sitúa al texto
en un espacio ambiguo.11
¡y) Pacto =' 0: no solo el personaje no tiene nombre,
-1 -sino que el autor no propone pacto alguno, ni autobiográ-
v~7íico ni novelesco. La indeterminación es total. Ejemplo:
La. mere et l'enfant, de Charles-Louis Philippe. Mientras
que los personajes secundarios de esta narración tienen
nombres, la madre y el niño no lo tienen, y el niño ni
siquíere tiene nombre de pila. Puede suponerse que se trata
de Mme. Phüíppe y de su hijo, pero no tenemos indica-
ción alguna. Además, la narración es ambigua (¿se trata
de un canto a la infancia en general, o de la historia de
un niño en particular?), el lugar y la "época son muy va-,
gos, y no se sabe quién es el adulto que habla de esta in-
fancia. El lector, según su humor, podrá leer esa obra en
el registro que quiera.
c) Pacto autobiográfico: el personaje no tiene nombre
en la narración, pero el autor declara explícitamente que
54
El pacto autobiográfico.
f
coincide con el narrador (y, por lo tanto, con el persona-
je, ya que la narración es autodiegética), en un pacto ini-
cial. Ejemplo: Histoire de mes idees de Edgar Quinet; el
pacto, incluido en el título, se hace explícito en un largo
prefacio, firmado «Edgar Quinet». En toda la narración,
el nombre solo aparece en una ocasión: pero, por el pac-
to, «yo» remite siempre a Quinet.
3. Nombre del personaje = nombre del autor: Este hecho
mismo excluye la posibilidad de la ficción. Incluso si la
narración .es, históricamente, del todo falsa, será del or-
den de la mentira (la cual es una categoría autobiográfica]
y no de la ficción. Pueden distinguirse ríos casos:
a) Pacto = O (entendemos por pacto el pacto del título
o de la página que lleva el título): el lector constata la iden-
tidad autor-narrador-personaje, aunque no haya declara-
ción solemne en tal sentido. Ejemplo: Les mots, de
Jean-Paul Sartre. Ni el título ni el comienzo indican que
se trate de una autobiografía. Alguien cuenta la historia
de una familia. En la página 14 (edición Folio), el narra-
dor interviene por vez primera explícitamente en la na-
rración («Él me resulta intrigante: yo sé que se ha quedado
soltero [...]», o «Ella me amaba, yo creo [...]»; en la página
15 aparece el doctor Sartre, el cual, en la página 16, tiene
un meto: «yo»). Por el nombre deducirnos la identidad
del personaje, del narrador y del autor, cuyo nombre apa-
rece sobre el título: Jean-Paul Sartre. Y que se trata del
célebre autor, y no de un homónimo, queda probado por
el texto mismo, en el que el narrador se atribuye la crea-
ción de Las moscas, Los caminos de la libertad y Los secues-
trados de Altana, y, en la página 211, La náusea. La historia
misma nos ofrece los aspectos más variados de ese nom-
bre, desde sus sueños de gloria («Ese pequeño Sartre sa-
bía lo que estaba en juego; si él desapareciera Francia no
sabía lo que se perdería», p. 80), hasta las deformaciones
habituales (y familiares) del nombre de pila: «André cree
que Poulou arma líos» (p. 188).
Podría opinarse que este criterio es contingente. El que
aparezca el nombre propio en la narración se da mucho
después del comienzo del libro, y a propósito de un epi-
sodio de poca importancia que podría desaparecer del
texto sin que su aspecto general cambiase: así, en la auto-
biografía de J. Green, Partir avant lejour (Grasset, 1963),
no aparece el nombre hasta la página 107, con ocasión
de una anécdota sobre una distribución de premios. Tal
vez esta aparición del nombre en el texto es única y alusi-
va: es el caso de L'age d'bomme, obra en la que podemos
leer Micbel detrás del nombre «Micheline»;12 en resumi-
das cuentas, prácticamente siempre aparece el nombre.
Naturalmente, en general el pacto autobiográfico no men-
ciona el nombre, pues ese nombre es del todo evidente
y aparece en la portada. Este hecho ineluctable acerca del
nombre hace que nunca sea objeto de una declaración so-
lemne (el autor, por el hecho mismo de ser autor, se su-
pone que es conocido por el lector) y, a la vez, que acabe
por aparecer en la narración. En todo caso, ese nombre
se dará claramente o, en la medida en que se trata casi síem-
SUPLEMENTOS ANTHROPOS/29
 ESTUDIOS
pre de un nombre de autor, se dará implícitamente por
la atribución que se otorga el narrador de las obras del
autor (si Quinet no se nombra en absoluto, nombra sus
obras, lo cual es lo mismo).
b) Pacto autobiográfico: es el caso más frecuente (pues,
muy a menudo, si bien no encabeza el libro, el pacto apa-
rece disperso y repetido a lo largo del texto).
Ejemplo: Las confesiones de Jean-Jacques Rousseau; el
pacto aparece en el título, se desarrolla en el preámbulo
y queda confirmado por todo el texto por el uso de «Rous-
seau» y. de «Jean-Jacques».
Denominaré, por lo tanto, autobiografías, los textos
que encajan en los casos 2c, 3a y 3¿; por lo demás, leere-
mos como novelas los textos de los casos la, \ y la y,
según sea nuestra disposición, los del caso 2b (pero sin
disimular que somos nosotros los que tomamos esa deci-
sión).
En este tipo de clasificación, la reflexión sobre los ca-
sos límites resulta siempre instructiva y mucho más elo-
cuente que la mera descripción. Los casos a los que he
dado solución imposible, ¿lo son de verdad? En este sen-
tido debemos explorar dos casos: en primer lugar, el pro-
blema de los casos ciegos del cuadro, y, a continuación,
el problema del autor anónimo.
¿os casos ciegos: a] El héroe de una novela, ¿puede tener
el mismo nombre que el autor? Nada impide que así sea
y es tal vez una contradicción interna de la que podríamos
deducir efectos interesantes. Pero,'en la práctica, no se me
ocurre ningún ejemplo. Y si el caso se da, el lector tiene
la impresión de que hay un error: así, la autobiografía de
Maurice Sachs, Le Sabbat, fue publicada en 1946 en la edi-
torial Correa; con el subtítulo Souvenirs d'une jeunesse ora-
geuse, y fue reeditada en 1960, en Gallimard (y reimpresa
en 1971 en la colección Livre de Poche), con el subtítulo
«novela»: como el relato está narrado por Sachs en su pro-
pio nombre (además de su seudónimo, se da su nombre
verdadero, Ettinghausen), y como el editor es responsa-
ble del subtítulo, el lector concluye que se trata de un
error, b] En una autobiografía declarada., y dejando de lado
el caso del seudónimo, ¿puede tenerel personaje un nom-
bre diferente al del autor? No parece posible;13 y si, por
un efecto artístico, un autobiógrafo eligiese esta fórmula,
siempre le quedarían dudas al lector: ¿no está leyendo sim-
plemente una novela? En estos dos casos, si la contradic-
ción interna fue elegida voluntariamente por el autor, el
texto que resulta no es leído ni como autobiografía ni tam-
poco como novela, sino que aparece como un juego de
ambigüedad pirandeliana. A mi entender, es un juego al
que no se juega con intenciones serias.
En el cuadro, la diagonal que cubre los dos casos cie-
gos y el caso central delimita entonces una zona de inde-
terminación (que va desde «ni lo uno ni lo otro» del caso
central al «ambos a la vez» de los casos ciegos).
El autor anónimo: este cuadro asume que el autor tie-
ne un nombre; un segundo caso sería el del autor anóni-
mo. Pero ese caso (con las subdivisiones que engendraría
29/SUPLEMENTOS ANTHROPOS
El pacto autobiográfico.
según que el personaje tenga un nombre o no, y que, en
ausencia del escritor, un editor proponga tal o cual pac-
to), este caso, repito, queda excluido por definición, ya que
el autor de una autobiografía no puede ser anónimo. Si
la desaparición del nombre del autor es debida a un fenó-
meno accidental (caso de un manuscrito encontrado en •
una buhardilla, inédito y no firmado) hay dos posibili-
dades: o bien el narrador se nombra en alguna parte del
texto y una investigación histórica elemental permite ave-
riguar si se trata de una persona real, partiendo del su-
puesto de que una autobiografía cuenta una historia que
transcurre en un tiempo y un lugar; o bien el narrador-
personaje no se nombra, y se trata, o de un testo que en-
caja en la categoría 2b, o de una ficción. Si el anonimato
es intencionado (texto publicado), el lector tiene legítima
desconfianza. El texto puede tener un aire de verdad, dar
todo tipo de precisiones verificables o verosímiles, sonar
a verdadero, pero falta que todo eso sea una imitación.
En el mejor de los casos, ese sería un tipo de caso extre-
mo, análogo a la categoría 2b. Todo depende de la decisión
del lector. Nos podemos hacer una idea de la compleji-
dad del problema al leer, por ejemplo, las Mémoires d'un
vicaire de campagne, écrits par lui-méme (1841), atribui-
das al abate Eineau, cuyo cargo eclesiástico le habría obli-
gado a mantener el anonimato provisionalmente.14
Es cierto que al declarar que una autobiografía anóni-
ma es imposible, yo no hago más que enunciar un coro-
lario de mi definición, sin «probar» nada. Cada uno tiene
la libertad de declarar que ese caso es posible, pero enton-
ces habría que partir de otra definición. Vemos que aquí
todo está relacionado, por una parte, con el lazo que yo
establezco, a través de la noción de autor, entre la perso-
na y el nombre; y, por otra parte, con el hecho de que,
a la hora de definir la autobiografía, he elegido la pers-
pectiva del lector. Un texto de aspecto autobiográfico que
nadie asume como tal se parece a una obra de ficción como
dos gotas de agua.
Pero yo creo que esta definición, lejos de ser arbitraria,
pone en evidencia lo esencial. Lo que define la autobiogra-
fía para quien la lee'es, ante todo, un contrato de Identidad
que es sellado por el nombre propio. Y eso es verdad tam-
bién para quien escribe el texto. Si yo escribo la historia de
mí vida sin decir mi nombre ¿cómo sabría el lector que se
trata de mu Resulta imposible que la vocación autobiográ-
fica y la pasión de anonimato coexistan en el mismo ser.
Las distinciones propuestas, la atención otorgada al
nombre propio, tienen una gran importancia en la practi-
ca como criterios de clasificación; en el plano teórico, im-
ponen una serie de reflexiones, que me limitaré a delinear.
a) Autor y persona: la autobiografía es el género litera-
rio que, por su contenido mismo, señala la confusión en-
tre el autor y la persona, confusión sobre la que está
fundada toda la práctica y la problemática de la literatura
occidental desde fines del siglo XVIII. De ahí esa pasión
del nombre propio, que va más allá de la simple «vanidad
autorial», puesto que, a través de ella, la persona misma
55
 . ESTUDIOS
reivindica la existencia. El tema profundo de la autobio-
grafía es el nombre propio. Uno piensa en esos dibujos
de Hugo, con su nombre inscrito en letras gigantescas so-
bre un paisaje en claroscuro. El deseo de gloria y de eter-
nidad tan cruelmente desmitificado por Sartre en Las
palabras descansa en su totalidad en el nombre propio con-
vertido en nombre de autor. ¿Resulta posible imaginar hoy
una literatura anónima? Vaiéry soñaba con ella hace ya
cincuenta años. Pero no parece que haya pensado en lle-
varla a la práctica, puesto que acabó en la Academia. Se
entregó a la gloría de soñar con el anonimato... El grupo
leí Quel, al poner en cuestión la noción de autor (al reem-
plazarla por la de «escribiente»)* apunta en la misma di-
rección, pero también sin llevarla a la practica.
b) Persona, y lenguaje: hemos visto antes que uno se po-
dría preguntar legítimamente acerca de la primera perso-
na, si se trataba de la persona psicológica (concebida
ingenuamente corno exterior al lenguaje) la que se expre-
saba al servirse de la persona gramatical como de un ins-
trumento, o sí la persona psicológica no era más que un
efecto de la enunciación misma. La palabra persona con-
tribuye a la ambigüedad. Si no hay persona fuera del len-
guaje, como el lenguaje es otro, habría que llegar a la
conclusión de que el discurso autobiográfico, lejos de re-
mitir, como nos imaginamos, al yo inscrito en una serie
de nombres propios, sería, por el contrario, un discurso
alienado, una voz mitológica que nos poseería. Natural-
mente, los autobiógrafos están muy lejos de los proble-
mas del héroe beckettiano de El innombrable, que se
pregunta,'quién dice «yo» en él: pero esta inquietud aflora
en algunos libros, como por ejemplo en Le traitre de Gorz
—o mejor, en la especie de transcripción que hace Sartre
(Des rats et des hommes]—. Sartre designa esas voces que
nos poseen con el nombre de vampiro. La voz autobio-
gráfica es, sin duda alguna, de este tipo. Se abriría así —des-
mitificadas toda psicología y mística del individuo— un
análisis del discurso de la subjetividad y de la individuali-
dad como mito de nuestra civilización. Todos percibimos,
por otra parte, el peligro de esta indeterminación de la
primera persona, y no es fruto del azar que busquemos
neutralizarla al basarla en el nombre propio.
c) Nombre propio y cuerpo-propio: la adquisición del
nombre propio es, si duda alguna, una etapa tan importan-
te en la historia'del individuo como el estadio del espejo.
Esta adquisición escapa a la memoria y a la autobiogra-
fía, las cuales solo pueden contar esos bautismos segun-
dos e invertidos que son para un níño las acusaciones que
lo congelan en un papel por medio de un calificativo: «la-
drón», para Genet; «judío», para Albert Cohén (O iious,
freres bumains, 1972). El primer nombre recibido y asu-
mido, el nombre del padre, y, sobre todo, el nombre de
pila que nos distingue, son sin duda los datos capitales en
la historia del yo. La prueba está en que el nombre no
resulta jamás indiferente, que uno. lo adora o lo detesta,
que uno acepta recibirlo de otro o que prefiere dárselo
* [¿V. del 7T]: Scriplciir en el original.
E! pacto autobiográfico
a sí mismo: eso puede llegar hasta un sistema generaliza-
do de juego o de huidas, como en el caso de Stendhal;15
a la valoración del nombre de pila, como en Jean-Jacques
(Rousseau); y, de modo más banal, a todos esos juegos de
azar, sociales o personales, relacionados con esas letras en
las que uno cree instintivamente que está depositada la
esencia de su ser. Juegos con la ortografía y el sentido:
de la desgracia de llamarse Francois Nourissier, por ejem-
plo;16 sobre el sexo: ¿Michel o Míc'heüne Leiris (cf. nota
12)? Presencia del nombre en la voz de aquellos que lo
han pronunciado: «¡Ah! Rousseau, creía que teníais un
buen temperamento», dice Marión. Meditación infantil
sobre la arbitrariedad del nombre, y búsqueda de un se-
gundo nombre que sea esencial, como en el caso de Jac-
ques Madaule.17 Historia del nombre, establecida a
menudo detalladamente, para aburrimiento del lector, en
esos preámbulos en forma de árbol genealógico.
Cuando, para distinguir la ficción de la autobiografía, se
trata de determinar a qué remite el yo de las narraciones
personales, no hay necesidad de referirse a una Imposible
referenciaüdad extratextual: el mismo texto ofrece a fin de
cuentas ese último término, el nombre propio del autor, a la
vez textual e indudablemente referencial. Si esta referencia
es indudable es por estar fundada en dos instituciones so-
ciales: el estado civil (convención interiorizada por todos
desde la infancia) y el contrato de publicación; no tene-
mos, por lo tanto, razón alguna para dudar de la Identidad.
Copia certificada
La identidad no es lo mismo que el parecido.
La identidad es un hecho Inmediatamente aprehensi-
ble, aceptado o rehusado al nivel de la enunciación; el
parecido es una relación, sujeta a discusiones y a intermi-
nables rnatizaciones, establecida a partir del enunciado.
La identidad se define a partir de tres términos: autor,
narrador y personaje. El narrador y el personaje son las
figuras a las cuales remiten, dentro del texto, el sujeto de
la enunciación y el sujeto del enunciado; el autor, repre-
sentado por su nombre, es así el referente al que remite,
por el pacto autobiográfico, el sujeto de la enunciación.
Al tratarse del parecido, nos vemos obligados a intro-
ducir en el enunciado un cuarto termino simétrico, un
referente extratextual al que podríamos llamar el prototi-
po o, aún mejor, el modelo.
Mis reflexiones sobre la identidad me han llevado a dis-
tinguir sobre todo la novela autobiográfica de la autobio- 1
grafía; en el caso del parecido, debemos ocuparnos de la
oposición de la autobiografía y la biografía. En ambos ca-
sos, por otra parte, el vocabulario es una fuente de erro-
res: el término novela auto ¿ño gráfica está demasiado
cercano de la palabra autobiografía, la cual, a su vez, se
1
acerca demasiado a la palabra biografía, para que no se pro- I
"3
i
duzcan confusiones. ¿La autobiografía no es, como Índi-
ca su nombre, la biografía de una persona escrita por ella
misma? Existe la tendencia a considerarla como un caso
^
 ESTUDIOS
particular de la biografía, y a aplicarle la problemática «his-
torízanre» de ese género. Muchos autobíógrafos, escrito-
res aficionados o profesionales, caen ingenuamente en ese
error: eso se debe a que esta ilusión es necesaria para el
funcionamiento del género.
Por oposición a todas las formas de la ficción, la biogra-
fía y la autobiografía son textos referenciales: de la misma
manera que el discurso científico o histórico, pretenden
aportar una información sobre una «realidad» exterior al
texto, y se someten, por lo tanto, a una prueba de verifi-
cación. Su fin no es la mera verosimilitud, sino el pareci-
do a lo real; no «el efecto de realidad», sino la imagen de
lo real. Todos los textos referenciales conllevan, por lo tan-
to, lo que yo denominaría pacto referencial, implícito o
explícito, en el que se incluyen una definición del cam-
po de lo real al que se apunta y un enunciado de las
modalidades y del grado de parecido a los que el texto
aspira.
El pacto referencial, en el caso de la autobiografía, es,
en general, coextensivo con el pacto autobiográfico, sien-
do difíciles de disociar, como lo son el sujeto de la enun-
ciación y el del enunciado en la primera persona. La
fórmula ya no sería «Yo, el abajo firmante», sino «Yo juro
decir la verdad, toda la verdad, y nada más que la verdad».
El juramento raramente toma forma tan abrupta y total:
es una prueba suplementaria de la honestidad el restrin-
girlo a lo posible (la verdad tal como se me aparece, en
la medida en que la puedo conocer, etc., dejando margen
para los inevitables olvidos, errores, deformaciones invo-
luntarias, etc.) y el indicar explícitamente el campo al que
se aplica el juramento (la verdad sobre tal aspecto de mi
vida, sin comprometerme en ningún otro aspecto).
Vemos lo que hace que este pacto se parezca al que es-
tablece el historiador, el geógrafo, el periodista, con su
lector; pero hace falta ser ingenuo para no ver, al mismo
tiempo, las diferencias. No hablamos de las dificultades
prácticas de la prueba de 'verificación en el caso de la auto-
biografía, ya que el autobiógrafo nos cuenta precisamen-
te —en eso estriba el interés de su narración— lo que solo
él nos puede decir. El estudio biográfico permite fácilmen-
te reunir información adicional y determinar el grado de
exactitud:de la narración. La diferencia no radica en eso,
sino en el hecho, muy paradójico, de que esta exactitud
no tiene una importancia capital. En la autobiografía re-
sulta indispensable que el pacto referencial sea establecido
y que sea mantenido: pero no es necesario que el resulta-
do sea del orden del parecido estricto. El pacto referencial
puede no ser mantenido según los criterios del lector, sin
que el valor referencial del texto desaparezca (al contra-
rio), lo que no sucede en el caso de los textos históricos
y periodísticos.
Esta paradoja aparente proviene de la confusión que
yo he mantenido hasta el momento, siguiendo el ejem-
plo de la mayor parte de los autores y críticos, entre la
biografía y la autobiografía. Para disiparla es necesario res-
tituir ese cuarto término, el modelo.
Por «modelo» yo entiendo lo real al que el enunciado
29/SUPLEMENTOS ANTHROPOS
El pacto autobiográfico.
quiere, parecerse. La manera en que un texto puede «pare-
cerse» a una vida es una cuestión que los biógrafos rara-
mente se plantean y que siempre, implícitamente, suponen
resuelta. El «parecido» puede darse en dos niveles: en el
modo negativo (al nivel de los elementos de la narración)
interviene el criterio de la exactitud; en el modo positivo
(y al nivel del conjunto de la narración) interviene lo que
llamaremos Infidelidad. La exactitud concierne a la in-
formación; la fidelidad, a la significación. El hecho de que
la significación no pueda producirse más que por las téc-
nicas de la narración y por la intervención de un sistema
de explicación que implica la ideología del historiador,
no impide al biógrafo concebirla en el mismo plano que
la exactitud, en relación de parecido con la realidad extra-
textual a la cual todo texto remite. Así procede Sartre cuan-
do declara sin vergüenza que su biografía de Flaubert es
una «novela verdadera»13. El modelo, en el caso de la bio-
grafía, es entonces la vida de un hombre «tal como ha
sido».
Para representar la empresa biográfica podemos dise-
ñar, por lo tanto, el cuadro 3 en el que la división en co-
lumnas distingue lo textual y lo extratextual, y la división
en líneas distingue el sujeto de la enunciación y el sujeto
del enunciado. Incluido en la línea de separación entre
lo textual y lo extratextual queda el autor, en la posición
marginal que ocupa su nombre en la portada del libro.
CUADRO 3
extratexto
Narrador
Personaje -<-> modelo
Abreviaturas: A => autor; S.E,= sujeto de la enunciación; S.e. = sujeto del
enunciado. Relaciones: =* idéntico a; ;¿ no-idéntico; -*->• parecido.
Comentario al esquema: En la biografía, el autor y el
narrador están ligados a veces por una relación de identi-
dad. Esta relación puede ser implícita o indeterminada,
o puede ser explícita como, por ejemplo, en un prefacio
(caso de El idiota de la familia-, en el que el biógrafo, Sartre,
explica que tiene cuentas pendientes con su modelo, Flau-
bert). Puede darse también que no se establezca relación
de identidad entre el autor y el narrador. Lo importante
es que, si el narrador emplea la primera persona, no es
para hablar del personaje principal de la historia, el cual
es otra persona..' También, el modo principal de la narra-
ción es la tercera persona, lo que G. Genette llama na-
rración heterodíegética. La relación entre el personaje (en
el texto) y el modelo (referente extratextual) es ciertamente,
en primer lugar, una relación de identidad, pero sobre
todo de «parecido». A decir verdad, en el caso del sujeto
del enunciado, la relación de identidad no tiene el mis-
57
 . ESTUDIOS
mo valor que para el sujeto de la enunciación: es simple-
mente un dato del enunciado situado en el mismo plano
que los otros, y no prueba nada, sino que ella misma ne-
cesita ser probada por el parecido.
Vemos ya, que, fundamentalmente, lo que va oponer la
biografía y la, autobiografía es la jerarquización de las relacio-
nes de parecido y de identidad: en la biografía, el parecido
debe sostener la identidad, mientras que en la autobiogra-
fía la identidad sostiene el parecido. La identidad es el pun-
to departida real de la. autobiografía; el parecido, el horizonte
imposible de la biografía. La función diferente que cumple
el parecido en. los dos sistemas se explica por esa razón.
Eso resulta evidente en el momento en que delinea-
mos el esquema correspondiente a la autobiografía (cua-
dro 4).
CUADRO 4
Autobiografía.
extratexio extraiexto
persona A ** narrador S.E.
del autor
S.e. personaje <-í- modelo
La narración personal (autodíegétíca) aparece aquí
como absolutamente irreductible a la narración imperso-
nal (heterodiegética).
En .efecto, en el caso de la narración personal, ¿que sig-
nifica el signo igual (=) que se encuentra entre el sujeto
de la enunciación y el del enunciado? Implica identidad de
hecho, y esta identidad, a su vez, implica cierta forma
de parecido. ¿Parecido a qué? SÍ se trata de una1 narración
hecha exclusivamente en pasado, el parecido del persona-
je al modelo podría ser percibido exclusivamente, como
en el caso de la biografía, como una relación verificable
entre personaje y modelo. Pero toda narración en prime-
ra persona implica que el personaje, incluso si cuenta he-
chos del pasado, es también, al mismo tiempo, la persona
«actual» quejroduce la narración: el sujeto del enuncia-
do es doble, al ser inseparable del sujeto de la enunciación;
no se convierte de nuevo en singular más que cuando el
narrador habla de su propia narración actual, y jamás en
el otro sentido, por designar un personaje sín conexión
con el narrador actual.
Vemos entonces que la relación designada por «=» no
es en absoluto una relación simple, sino, sobre todo, una
relación de relaciones; significa que el narrador es al per-
sonaje (pasado o actual) lo que el autor es al modelo; ve-
mos que esto implica que el término último de verdad
(sí razonamos en términos de parecido) no puede ser el
ser-en-sí del pasado (si tal cosa existe), sino el ser-para-sí,
manifestado en el presente de la enunciación. Si el narra-
dor se equivoca, míente, olvida o deforma en relación a
la historia (lejana o casi contemporánea) del personaje,
58
El pacto autobiográfico.
ese error, mentira, olvido o deformación tienen simple-
mente,, si los percibimos, valor de aspectos, entre otros, de
una enunciación que permanece auténtica. Llamemos au-
tenticidad a esa relación interior propia del empleo de la
primera persona en la narración personal; no se la confun-
dirá ní con la identidad, que remite al nombre propio, ní
con el parecido, el cual supone un juicio de similitud entre
dos imágenes diferentes emitido por una tercera persona.
Este rodeo era necesario para comprender la insuficien-
cia del esquema con respecto a la autobiografía. Esa ilu-
sión la sufren los que parten de la problemática de la
biografía para pensar en la autobiografía. Al delinear el
esquema de la biografía me he visto llevado, a causa de
la no-identidad del narrador y deí personaje, a distinguir
dos «lados» de la referencial extratextual, situando a la iz-
quierda el autor y a la derecha el modelo. El hecho de
que se trate de relaciones simples de identidad por el lado
del autor, y de parecido por el lado del modelo, me per-
mitió una presentación lineal. Para la autobiografía, la «re-
ferencia» se hace por un solo lado (confusión del autor
y del modelo), y la relación que articula identidad y pa-
recido es, de hecho, una relación de relaciones que no pue-
de ser representada linealmente.
Tenemos entonces las dos fórmulas siguientes:
Biografía: A es o no es N; P se parece.a M.
Autobiografía: N es a P lo que A es a M.
(A = autor; N = narrador; P = personaje; M= modelo)
Al ser la autobiografía un género referencial, está so-
metida naturalmente, al mismo tiempo, al imperativo de
parecido al nivel del modelo, pero ese es un aspecto se-
cundario. El hecho de que nosotros juzgamos que el pare-
cido no está logrado se convierte en algo secundario en
el momento en que estamos seguros de que se ha intenta-
do conseguirlo. Importa menos el parecido de «Rousseau
a la edad de dieciséis años», representado en el texto de
las Confessions, con el Rousseau de 1728, «tal como era»,
que el doble esfuerzo de Rousseau hacia 1764 de «repre-
sentar»: 1) su relación con el pasado; 2) su pasado tal como
fue, con la intención de no cambiar nada.
En el caso de la identidad, el caso límite y excepcio-
nal, el cual confirma la regla, es el de la superchería; en
el caso desparecido, será la mítomanía, es decir, no los
errores, las deformaciones, las. interpretaciones consustan-
ciales a la elaboración deí mito personal en toda autobio-
grafía, sino la sustitución de una historia descaradamente
inventada, y globalmente sín relación de exactitud con la
vida. Como en el caso de la superchería, este caso es ex-
tremadamente raro, y el carácter referencial atribuido a
la narración es, entonces, fácilmente puesto en cuestión
por una investigación de historia literaria. Pero, descuali-
ficada como autobiografía, la narración mantendrá su in-
terés como fantasma, al nivel de su enunciado, y la falsedad
del pacto autobiográfico, como conducta, será todavía re-
veladora para nosotros al nivel de la enunciación, de un
SUPLEMENTOS ANTHROPOS/29
 ESTUDIOS
sujeto con intención autobiográfica, pese a todo, que no-
sotros continuaremos postulando más allá del sujeto abor-
tado. Eso nos ha llevado, entonces, a analizar en otro
plano, ya no la relación biografía-autobi o grafía, sino la re-
lación novela-aurabiografía, a definir lo que podríamos
llamar el espacio autobiográfico y los efectos de relieve que
engendra.
El espacio autobiográfico
Es cuestión ahora de mostrar en qué ilusión ingenua se
apoya la teoría tan extendida según la cual la novela sería
más verdadera (más profunda, más auténtica) que la auto-
biografía. Ese lugar común, corno todos, no tiene autor;
cada uno, a su vez, le presta su voz. Así, André Gide: «Las
Memorias no son nunca sinceras más que a medias, por
muy grande que sea el deseo de verdad: todo es siempre
más complicado de lo que lo decimos. Tal vez nos acerca-
mos más a la verdad en la novela».19 O Francois Mauriac;
«Pero es buscar excusas el haberme ceñido a un solo capí-
tulo de mis memorias. La verdadera razón de mi pereza,
¿no es que nuestras novelas expresan lo esencial de noso-
tros mismos? Solo la ficción no miente; ella entreabre en
la vida del hombre una puerta secreta por donde se desli-
za, más allá de todo control, su alma desconocida».20
Albert Thibaudet ha dado al lugar común la forma
universitaria del «(paralelo», tema ideal de disertación, al
oponer la novela (profunda y múltiple) y la autobiogra-
fía (superficial y esquemática).21
Demostraré la ilusión partiendo de la formulación
propuesta por Gide, aunque solo sea porque su obra ofre-
ce un terreno incomparable para la demostración. No In-
tento en absoluto tomar la defensa del género autobio-
gráfico, y establecer la verdad de la proposición contraria,
o sea, que la autobiografía sería la más verdadera, la más
profunda, etc. Invertir la proposición de Thibaudet no
tendría interés alguno: importa más mostrar que, del de-
recho o del revés, se trata siempre de la misma propo-
sición.
En efecto: en el momento mismo en que, en aparien-
cia, Gide y Mauriac rebajan el género autobiográfico y
glorifican la novela, están haciendo en realidad algo muy
diferente a un paralelo escolar más o menos discutible:
diseñan el espacio autobiográfico en el que desean que se
lea el conjunto de su obra. Lejos de ser tina condena de
la autobiografía, esas frases, frecuentemente citadas, son
en realidad una forma indirecta del pacto autobiográfico,
pues establecen, de hecho, de qué orden es la verdad últi-
ma a la que aspiran sus textos. En esos juicios, el lector
olvida muy a menudo que la autobiografía se muestra a
dos niveles: al mismo tiempo que constituye uno de los
términos de la comparación, es el criterio por el que se
juzga la comparación. ¿Cuál es esa «verdad» a la que la
novela nos acerca mejor que la autobiografía, sino la ver-
dad personal, individual, íntima, del autor, es decir, lo mis-
mo a lo que aspira todo proyecto autobiográfico? Si se
29/SUPLEMENTOS ANTHROPOS
E! pacto autobiográfico
nos permite decirlo, es en cuanto autobiografía que la no-
vela es decretada como más verdadera.
De esta manera, el lector es invitado a leer las novelas,
no solamente como ficciones que remiten a una verdad so-
bre la «naturaleza humana», sino también como fantasmas
reveladores de un individuo. Denominaría a esta forma
indirecta del pacto autobiográfico el pacto /¿miasmático.
Si la hipocresía es un homenaje que el vicio rinde a la
virtud, estos juicios son en realidad un homenaje que
la novela rinde a h autobiografía. Si la novela es más ver-
dadera que la autobiografía, entonces ¿por qué Gide, Mau-
riac y tantos otros no se contentan con escribir novelas?
Al plantear así la pregunta todo se aclara: si no hubieran
escrito y publicado también textos autobiográficos, aun-
que sean «insuficientes», nadie habría vísto jamás cuál era
el orden de la verdad que habría que buscar en sus nove-
las. Estas declaraciones son, por lo tanto, trucos tal vez
voluntarios, pero muy eficaces: uno se escapa a las acusa-
ciones de vanidad y de egocentrismo cuando uno se mues-
tra tan lúcido sobre los límites y las insuficiencias de su
autobiografía; y nadie percibe que, con la misma manio-
bra, se extiende el pacto autobiográfico, de forma indirec-
ta, al conjunto de una obra. Jugada doble.
Jugada doble o, mejor, visión doble, escritura doble;
efecto, si se me permite el neologismo, de estereografía.
El problema cambia completamente de naturaleza si
se lo plantea de esta manera. Ya no se crata de saber si es
más verdadera la autobiografía o la novela. Ni lo uno ni
lo otro: a la autobiografía le faltará la complejidad, la am-
bigüedad, etc.; a la novela, la exactitud. ¿Deberíamos de-
cir, entonces, la una y la otra? Mejor: la una en relación
a la otra. Lo que resulta revelador es el espacio en el que
se inscriben ambas categorías de textos, y que no es redu-
cible a ninguna de las dos. El efecto de relieve conseguido
de esta manera es la creación, por el lector, de un «espa-
cio autobiográfico».
¿J
Desde esre punto de vista, la obra de Gide y la de Mau-
riac son típicas: ambos han organizado, sí bien por razones
diferentes, un fracaso, espectacular de sus autobiografías,
forzando así a sus lectores a leer en clave autobiográfica
el resto de su producción narrativa. Cuando yo hablo de
fracaso no trato de hacer un juicio de valor sobre textos
admirables (Gide) o estimables (Mauriac), sino de hacer-
me eco de sus propias declaraciones y de constatar que
ellos han elegido dejar sus autobiografías incompletas, frag-
mentadas, con fisuras y abiertas.22
Esta forma de pacto indirecto está cada vez más exten-
dida. En otra época era el mismo lector quien, a pesar de
las reconvenciones del autor, tomaba la iniciativa y la res-
ponsabilidad de este tipo de lectura; hoy en día, autores
y editores lo empujan desde el principio en esta dirección.
Resulta revelador que Sartre mismo, que por algún tiem-
po pensó en continuar Las palabras bajo la forma de fic-
ción, haya tomado la fórmula de Gide («Va siendo hora de
que diga la verdad. Pero solo podría decirla en una obra
de ficción»), y que haya hecho explícito así el contrato de
lectura que él sugeriría al lector:
59
 . ESTUDIOS
En aquella época yo tenía el proyecto de escribir una no-
vela en la que diría de manera indirecta todo lo que pensaba
decir antes en una especie de testamento político que sería
la continuación de mi autobiografía y cuyo proyecto había
abandonado. La cantidad de ficción habría sido ínfima; ha-
bría creado un personaje del que sería necesario que el lec-
tor dijera: «Este hombre es Sartre». Lo cual no significa que,
para el lector, debería haber coincidencia entre el personaje
y el autor, sino que la mejor manera de comprender el per-
sonaje sería buscando lo que procedía de mí.23 •
Estos juegos, que muestran claramente el predominio
del proyecto autobiográfico, los encontramos de nuevo,
en grados diferentes, en muchos escritores modernos. Y
ese juego puede, naturalmente, ser imitado en una nove-
la. Es lo que ha hecho Jacques Laurent en Betises (Gras-
set, 1971), al darnos a leer, a la vez, el texto de ficción
que escribe el personaje y diferentes textos «autobiográfi-
cos» del mismo. SÍ algún día publica Jacques Laurent su
propia autobiografía los textos de Betises tornaran un «re-
lieves> vertiginoso...
Llegado al término de esta reflexión, un escueto ba-
lance nos permite constatar un desplazamiento del pro-
blema.
Balance negativo: ciertos puntos permanecen difusos
o insatísfacto ríos. Por ejemplo, podemos preguntarnos
cómo puede establecerse la identidad del autor y del na-
rrador en el pacto autobiográfico cuando el nombre no
se repite; podernos ser escépticos con respecto a las dis-
tinciones que propongo en «Copia certificada». Sobre
todo, lo'.s dos apartados titulados «Yo, el abajo firmante»
y «Copia certificada» no se ocupan más que del caso de
la autobiografía autodíegética, mientras que yo he indica-
do que hay otras fórmulas narrativas posibles: ¿se manten-
drán en el caso de la autobiografía en tercera persona las
distinciones establecidas en esos apartados?
Balance positivo: por otra parte, mis análisis me han
parecido" fecundos cada vez que, yendo más allá de las es-
tructuras aparentes del texto, me han llevado a poner en
cuestión las posiciones del autor, y del lector. «Contrato
social» del nombre propio y de la publicación, «pacto»
autobiográfico, «pacto» novelesco, «pacto»' referencial,
«pacto» fantasmático: todas esas expresiones remiten a la
idea de que el género autobiográfico es un género con-
tractual. Las dificultades con las que me tropecé en mi
primer intento procedían del hecho de que buscaba en
vano, al nivel de las estructuras, de los modos o voces na-
rrativos, criterios claros para establecer una diferencia que
no importa que el lector experimente. La noción de «pacto
autobiográfico» que he elaborado después quedaba en el
aire por no ver que el nombre propio era un elemento
esencial del contrato. Que algo tan evidente no se me haya
ocurrido entonces muestra que este tipo de contrato es
Implícito, y, que al estar fundado, al parecer, en la natura-
leza de las cosas, no se convierte en objeto de reflexión.
La problemática de la autobiografía que he propuesto
aquí no está basada en una relación, establecida desde fue-
ra, entre lo extratextual y el texto, pues tal relación solo
60
E! pacto autobiográfico.
podría versar sobre el parecido y no probaría nada. .Tam-
poco está fundada en un análisis interno del funcionamien- w
to del texto, de la estructura o de los aspectos del texto
publicado, sino sobre un análisis, al nivel global de \z pu-
blicación, del contrato implícito o explícito propuesto por
el autor al lector, contrato que determina el modo de lec-
tura del texto y que engendra los efectos que, atribuidos
al texto, nos parece que lo definen como autobiográfico.
El nivel de análisis utilizado es, entonces, el de la rela-
ción •publicación/publicado, la cual sería paralela, en el pla-
no del texto impreso,, a la relación enunciación/enunciado
en el plano de la comunicación oral. Para llevar a cabo
esta investigación sobre los 'contratos autor/lector, sobre
los códigos implícitos o explícitos de la publicación — so-
bre esos márgenes del texto impreso que, en realidad, di-
rigen toda la lectura, (nombre del autor, título, subtítulo,
nombre de la colección, nombre del editor, hasta el jue-
go ambiguo de los prefacios) — , esta investigación debería
tomar una dimensión histórica que no le he dado aquí.24
Las variaciones de esos códigos a lo largo del tiempo
(debidas, a la vez, a los cambios de actitud de los autores
y de los lectores, a los problemas técnicos o comerciales
del mundo editorial) manifestarían con más claridad que
se trata de códigos y no de cosas «naturales» o universa-
les. Desde el siglo XVII, por ejemplo, los usos del anoni-
mato o del seudónimo han cambiado mucho; los juegos
sobre alegaciones de realidad en las obras de ficción no
se practican hoy en día de la misma manera que en el si-
glo XVTH;25 pero, por otra parte, los lectores le han tornado
gusto a adivinar la presencia del autor (de su inconscien-
te) incluso en las producciones que no tienen aire auto-
biográfico: tal es la manera en que los pactos fantasmáticos
han creado nuevos hábitos de lectura.
La autobiografía se define a ese nivel global: es un mo-
do de lectura tanto como un tipo de escritura, es un efecto
contractual que varía históricamente. La totalidad del pre-
sente estudio reposa en realidad en los tipos de contrato
que se establecen hoy en día, de lo que procede su relati-
vidad y lo absurdo que sería que se pretendiese válido de
manera universal. De ahí también las dificultades encon-
tradas en esta tarea de definición; he querido explícitar •
en un sistema claro, coherente y exhaustivo (que dé cuenta
de todos los casos) los criterios de constitución de un cor-
pus (el de la autobiografía) que está constituido en reali-
dad según criterios múltiples, variables con el tiempo y
los individuos, y a menudo sin coherencia entre ellos. El
triunfo de ofrecer una fórmula clara y total de la auto-
biografía sería en realidad un fracaso. Al leer este ensayo,
en el que he intentado ser riguroso al extremo, se habrá
tenido la sensación de que ese rigor se volvía arbitrario,
inadecuado a un objeto que obedece tal vez más a la lógi-
ca china, tal como la describe Borges, que a la lógica car-
tesiana.
A fin de cuentas, este estudio me parece, por lo tanto,
más un documento a estudiar (la tentativa de un lector
del siglo XX de racionalizar y explidtar sus criterios de
lectura) que un texto «científico»: documento que debe
SUPLEMENTOS ANTHROPOS/29
 _ ESTUDIOS
añadirse al dossíer de una ciencia histórica de los modos
.'¿e comunicación literaria.
La historia de la autobiografía sería entonces, más que
nada, la de sus modos de lectura: historia comparada en
la que se podría hacer dialogar a los contratos de lectura
propuestos por diferentes tipos de textos (pues de nada ser-
viría estudiar la autobiografía aisladamente, ya que los con-
tratos, como los signos, solo tienen sentido por efectos
de oposición), y los diferentes tipos de lecturas a que esos
textos son sometidos. Si, entonces, la autobiografía se de-
fine por algo exterior al texto, no es por un parecido in-
verificable con la persona real, sino por el tipo de lectura
que engendra, la creencia que origina, y que se da a leer
en el texto crítico.
NOTAS
1. PhÜíppe Lejeurie, Lauto bíographie en France, Armand Colín, 1971,
2. Figures, ¡II, Seuil, 1972.
5. MJWÍ. Essai d'aittobiojiraphie, Gallimard, 1972, pp. 33-39.
4. Por ejemplo, Rousseau, Confessions, Libro IV: «Pobre Jean-Jacques,
en ese cruel momento tú solo esperabas un día [...]»; cf. también Claude
Roy, en Aíoij's, Gallimard, 1970, p. 473, Imaginándose que habla al que
fue: «Créeme, hijo mío, tú no deberías [...] Tú no habrías debido.» En
esta página, Claude Roy, oponiendo el narrador (actual) al personaje (pa-
sado), emplea a la vez la segunda y la tercera persona para hablar del
último. [N. del T.]: En nuestra literatura contamos con autobiografías
como Cosa Vedado (1935) y En los reinos de taifa (1986) de Juan Goyti-
solo, en las que la narración en segunda persona ocupa un lugar funda-
mental. Claro que esas obras fueron publicadas años después de que
Lcjeune publicase su libro (1975).
5. Prohlemes de linguistique genérale, Gallimard, 1966, sección V,
«L'homme dans la langue».
6. Sobre los aspectos lingüísticos del problema del nombre propio
y la manera en que contribuye, en la enunciación, a-la referencia, véase
Oswald Ducrot y Tzvetan Tcxlorov: Dictionnaire encyplopédlque des scien-
cesdu langage, Seuil, 1972, pp. 321-322. [N. del T.]: Hay traducción cas-
tellana: Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje, Buenos Aires,
Siglo XXI, 1974.
7. E! problema de la referencia en la enunciación escrita, en la que
el emisor y el destinatario del discurso no comparten una situación co-
mún (e incluso pueden no conocerse), es raramente invocado por los
lingüistas, o, si lo hacen, es a título de aJgo que convendría estudiar;
pero que nadie estudia. Cf. E. Benveníste: •(L'Appareíl formel de l'énon-
cíatíon», Langages, 17 (mar. 1970), 18.
S. Los casos de supercherías, o los problemas de la Identidad del autor
(anonimato, séudoanonimato), pueden estudiarse a partir de las obras
clásicas de J.-M. Quérard:.L?5 Supercheries littéraires dévoilées (1847), o
de A. Barbier: Dícdonnaire des oií-urages anonymes (3.1 edición, 1872).
29/SUPLEMENTOS ANTHROPOS
El pacto autobiográfico
Véase un divertido inventario de supercherías recientes en Gulliver,
1 (nov. 1972).
9. Ala derniere mémoire, I, Un faubourg de Toulouse, 1907-1927, Ga-
llimard, 1971, pp. 82-83.
10. Bertrand Poirot-Delpech, en Le Monde (13 oct. 1972).
11. «Ella recuperó la palabra y dijo: "Cariño", "Cariño mío", segui-
dos de ni nombre de pila que, SÍ diéramos al narrador el mismo nombre
que el del autor de este libro sería: "MÍ Marcel" , "Mi querido Marcel'»
(A la reckerchedu tempsperdu, Gallimard, 1954, t. III, p. 75). El ejemplo
de la p. 157 es una repetición de este caso.
12. Michel Leiris, l^age d'homme, Col. Folio, 1973, p, 174.
13. A pesar de las apariencias, ese no es el caso de la Vie de Henry
Brulard, de Stendhal. Ese texto presenta problemas muy delicados, por
estar Inacabado y no estar listo para su publicación. Por eso, es difícil
decidir si Henry Brulard es un seudónimo de autor o solamente un nom-
bre de personaje, ya que el texto no tiene la forma de manuscrito conce-
bido para la publicación: los títulos humorísticos no están pensados para
la publicación sino para «MM. de la Pólice»; el subtítulo «Novela imita-,
da del Vicario de Wakejíeld» tiene la misma función de superchería bur-
lesca. La posibilidad de que se trate de una verdadera autobiografía,
«camuflada», resulta evidente durante la lectura del texto. El nombre de
Brulard solo aparece tres veces en el texto (Oeuvres intimes, Gallimard,
1955, pp. 6, 42 y 250), y en dos de estos tres casos hay camuflaje: en
la p. 6 Brulard está escrito encima del nombre Beyle; en la p. 250, los
«siete libros» de Brulard son al principio cinco; y en ese delicioso pasaje,
Bernard es a Brulard lo que Brulard es a Beyle, El resto del tiempo, el
nombre de familia es representado por «B.>- (el cual puede aplicarse a
Beyle o a Brulard), pero también simplemente por Beyle, lo cual Índica
que nos hallamos ante una autobiografía (pp. 60, 76, 376) o por S. (Stend-
hal) (p. 247), lo cual implica lo mismo.
14. Esas Aíémoires anónimas tienen, en la segunda edición (1S43),
un prefacio de A. Aumétayer. Ese prefacio lleva la ambigüedad a sus
límites.
15. Cfr. Jean Starobínskí, «Stendhal pseudonyme», en L'oeil vivan:,
Gallimard, 1961. [N. del T.: hay traducción al castellano en la editorial
Taurus.]
16. Francois Nourissíer, Un petir boxrgeois, Col. Livre de Poche, 1969,
pp. 31-84.
17. Jacques Madaule, L'interlocuteur, Gallimard, 1972, pp. 34-35.
18. Entrevista concedida a Le Monde (14 mayo 1971).
19. Andrc Gíde, Si le grain ne meurt, Col. Folio, 1972, p. 27S.
20. Francois Mauriac, «Commencements d'une vie«, en Ecrits inti-
mes, Ginebra/París, La Palatlne, 1953, p. 14.
21. Albert Thibaudet, Gusteve Flaitben, Gallimard, 1935, pp. 87-88.
22. Véase, mas adelante, el capitulo «Gide y el espacio autobiográfi-
co». [A', del T.: ese capítulo se encuentra en las páginas 165-196 de Ls
pacte autobiographique.]
23. Entrevista concedida a Michel Gontat, Le Nonvel Obseruateur
(23 jun. 1975),
24.. Sobre este problema, véase más abajo las pp. 311-341, «Autobio-
graphie et histoire littéraire». [N. del T.: se refiere a otro capítulo de su
libro Le pacte autobiographique.']
25. Cfr. Jacques Rustin, «Mensonge et venté dans le román trancáis
du xVDIe siecle», Revtie d'Hlstoire Lutéraire de la France (ene.-feb. 1969).
61
 . ESTUDIOS
Actos literarios
Elizabeth Bruss
[...] rodo lo que uno puede hacer es apilar li-
bros en grupos [...] y así tendremos la literatura
inglesa agrupada en A, B, C; uno, dos, tres; y per-
dernos toda huella de lo que significa. (Virgi-
nia Woolf, '•CartaaJulionBell», 1 de diciembre
de 1935.)'
A cualquier estudioso de la literatura se le puede aplicar
en algún momento, la suril impaciencia de Virginia Woolf,
pero especialmente a aquellos de nosotros que se dedican
al estudio de un género. ¿Cómo puede uno justificar esta
manía por clasificar, este vehemente deseo «Imneano» por
definir y categorizar? Es bastante fácil imponerle una de-
finición a la autobiografía, pero, como Woolf nos recuer-
da, una definición que oscurece «toda huella de lo que
significa» es, no solamente inútil, sino también potencial-
mente perniciosa. La única definición estimable seria aque-
lla que reflejara una categoría literaria que realmente
«existe», en el sentido de que puede experimentarse como
algo que obliga o dirige los actos de lectura y escritura,
o al menos proporciona a los lectores y escritores una in-
terpretación de sus acciones. Obviamente, los estudios so-
bre el género están justificados si seguimos a Alastaír
Fowler en la creencia de que «los géneros y modos tradi-
cionales, lejos de ser meros recursos clasificara ríos, sirven
principalmente para permitir al lector compartir tipos de
significado sin desperdiciar nada [...] el entendimiento está
ligado al género».2 Pero, para aprehender esto, necesita-
mos saber de modo más preciso cómo existe un genero,
cómo somos capaces de reconocerlo y responder a los ti-
pos de significado que nos expresa.
L'as suposiciones erróneas o ingenuas sobre la natura-
leza de un género perjudican a la crítica del escrito auto-
biográfico, ya que las sentencias críticas que resultan son,
o bien demasiado amplias para ser aclaratorias, o bien de-
masiado inflexibles para hacer frente a los cambios y al
desarrollo.
Sentencias como^ por ejemplo, «la autobiografía es una
confesión», o «la autobiografía debe seguir la huella de
la teleología de su vida», o incluso «la autobiografía es un
acto de memoria artística», todas ellas de uso bastante fre-
cuente y de una cierta verosimilitud, son, sin embargo,
demasiado fáciles de refutar. NÍ Lillian Hellman en An
un/inisbed Woman, ni los ciclos de los diarios de Anai's
Nin alcanzan una resolución teleológica, mientras que Bis-
hop Hall y Henry Adams han escrito autobiografías más
* Introducción y capítulo I -From Act :o Tex:- de la obra de E.W. Bruss Amo-
blographical Acis. The Changing Shitudon of>¡ Literary Genm, Baltimore y Lon-
dres, The Johns HopkinsUniversity Press, 1976, pp. 1-31. Trad. de Eduard Ribau
Font y Antonia Ferrá Mír.
62
Actos literarios.
notables por su reserva que por su intirnismo. Las Confe-
siones de san Agustín poseen ambas cualidades, pero Agus-
tín no se limita a lo que de hecho él recuerda, y abre su
narrativa así: «este período de mi vida, que yo no recuer-
do haber vivido, y que yo asumo a partir de las palabras
de otros, y que, no importa cuan fidedigna pueda ser la
evidencia, es todavía pura conjetura bas"ada en el compor-
tamiento de otros niños».3
Desde luego, uno podría simplemente rechazar cual-
quier cosa que no se ajustara a la definición de la auto-
biografía que ha aceptado, o utilizar aquella definición
prescríptivamente para reflejar lo que el escrito autobio-
gráfico debería ser, no lo que es. Esta ha sido la práctica
de críticos como Roy Pascal, cuando dirige su atención
al siglo XX en Design and Tritth in Bíbliography.
Su éxito al representar al hombre completo es relativa-
mente exiguo. No creo que sea debido a la dificultad técnica
de combinar muchas tramas en una misma historia; surge,
sobre todo, del hecho de que no se llega muy lejos en lo que
se refiere al conjunto de la personalidad. Como sucede con
la mayor parte de autobiografías, esto es simplemente el re-
sultado de una Incompetencia en las personas que escriben,
una falta de responsabilidad moral hacia su trabajo, una fal-
ta de conscíencia y de intuición... Me parece inevitable con-
cluir que el objetivo primordial de la autobiografía no se logra
en la autobiografía moderna. 4
Dejando de lado lo que pueda tener de justo un ata-
que moral al hecho de no haber conseguido algo que qui-
za ni siquiera se haya intentado, queda por ver todavía
la cuestión del contenido de la definición preceptiva de
Pascal o la de cualquier otro crítico. ¿A qué poder o princi-
pio podemos recurrir para determinar la naturaleza de la
labor primordial de la autobiografía?, ¿o incluso para es-
tipular eso debe haber un único cometido semejante? Así,
tanto la clasificación preceptiva como la ingenua llevan
por igual a reclamar y centrar re clamar, y, posiblemente,
a la consideración de que no se pueden hacer generaliza-
ciones útiles: que los géneros son ficciones nomínalísti-
cas, meros ídolos del mercado de la crítica.
Podemos evitar este impasse^ y al mismo tiempo con-
tinuar siendo críticos responsables, si podemos explicar
cómo puede haber tanto cambio como continuidad en
el escrito autobiográfico, y sí podemos formular nuestra
explicación de tal manera que no distorsione la autobio-
grafía individual. Solamente podremos lograr esto después
de distinguir primero entre Informa, las propiedades ma-
teriales inmanentes de un texto, y las funciones asignadas
a ese texto. La forma y la función no son isomórficas; va-
3
rias funciones pueden ser y acostumbran a ser asignadas 38
a la misma estructura, y la mayoría de las funciones pue- i
den ser llevadas a cabo a través de más de una forma. Que
esto es una distinción real queda claro en el siguiente ejem-
plo. Una entrevista, como un intercambio de preguntas
y respuestas entre dos participantes, es obviamente dife-
rente a una autobiografía, en la que la dirección de la in-
vestigación está en manos de un solo hombre. Aun así,
SUPLEMENTOS ANTHROPOS/29