CONSERVATORIO REGIONAL DE MÚSICA

LUIS DUNCKER LAVALLE

FUENTES DE LA MÚSICA TRADICIONAL

AREQUIPEÑA PARA LA ELABORACIÓN DE
RECURSOS EDUCATIVOS MUSICALES

PRESENTADO POR:
OMAR GERARDO
CARRAZCO LLANOS
PARA OBTENER EL TÍTULO
DE PROFESOR DE
EDUCACIÓN ARTÍSTICA,
ESPECIALIDAD MÚSICA

AREQUIPA – PERÚ

2012
 Y en memoria de:

Sra. Marcela Champi Ticona (Q.E.P.D.)

por sus enseñanzas, acciones y palabras

de sincero arequipeñismo.
 INDICE

PRESENTACIÓN
INTRODUCCION

CAPÍTULO I: MARCO METODOLÓGICO

1.1. Situación problema ............................................................................ 12
1.2. Preguntas de la investigación ............................................................ 13
1.3. Objetivos de la investigación.............................................................. 14
1.4. Justificación y viabilidad ..................................................................... 14
1.5. Limitaciones en la investigación ......................................................... 15
1.6. Definición inicial del contexto ............................................................. 15
1.7. Marco conceptual ............................................................................... 16
1.8. Hipótesis de trabajo ........................................................................... 40
1.9. Variables e indicadores ...................................................................... 40
1.10. Métodos, técnicas e instrumentos de investigación ....................... 40

CAPÍTULO II: FUENTES DE LA MÚSICA TRADICIONAL AREQUIPEÑA

2.1. Música tradicional arequipeña (MTAqp) ............................................ 42
2.2. Los géneros musicales ...................................................................... 43
2.2.1. El yaraví ......................................................................................... 45
2.2.2. El huayno típico ............................................................................. 56
2.2.3. La pampeña ................................................................................... 59
2.2.4. El carnaval .................................................................................... 63
2.2.5. La marinera.................................................................................... 68
2.2.6. El vals ........................................................................................... 76
2.2.7. Las canciones infantiles .................................................................
Canciones escolares y de entretenimiento ............................................... 85
Villancicos ................................................................................................ 95
2.3. Interpretes de la MTAqp..................................................................... 100
2.4. Sobre la temática de los géneros musicales arequipeños ................. 101
2.5. Elementos culturales importantes en la MTAqp ................................. 102

CAPÍTULO III: USO DE LAS FUENTES DE LA (MTAqp) EN LA EDUCACIÓN

MUSICAL
3.1. Fuentes de la MTAqp y las actividades de la educación musical ...... 106

CAPITULO IV: RECURSOS EDUCATIVOS MUSICALES PROPUESTOS

4.1. Recursos educativos musicales propuestos ...................................... 110
4.2. Apreciación sonora ............................................................................ 111
4.3. JUEGOS RÍTMICOS HABLADOS
Andenes ........................................................................................................... 114
Sillares I ............................................................................................................ 114
El Cielo Azul ..................................................................................................... 114
Andenes II ........................................................................................................ 115
Sillares II ........................................................................................................... 115
Cuesta del ángel ............................................................................................... 116
La ruta del loncco ............................................................................................. 116
La picantería ..................................................................................................... 117
El chihuanco ..................................................................................................... 118
4.4. CANCIONES INFANTILES
En mi tierra ....................................................................................................... 119
La gallina perdida ............................................................................................. 120
La mañana es florida ........................................................................................ 120
Cuculí ......................................................................................................... 121
Nubes traviesas ................................................................................................ 122
La Tía Marcelita ................................................................................................ 124
Atardecer ......................................................................................................... 125
Pajarito chino .................................................................................................... 125
Los maizales ..................................................................................................... 126
Cielo azul ......................................................................................................... 127
4.5. BANDA RÍTMICA
Mix de villancicos arequipeños ......................................................................... 128
4.6. REPERTORIO PARA INSTRUMENTOS VARIOS
En mi tierra ....................................................................................................... 136
Los maizales ..................................................................................................... 136
Cuculí ......................................................................................................... 137
La mañana es florida ........................................................................................ 137
La señora Luna ................................................................................................. 138
La Benita ......................................................................................................... 138
La gallina perdida ............................................................................................. 138
4.7. REPERTORIO PARA PIANO
El indio dormido y su nube mascota ................................................................. 139
Cuculí ......................................................................................................... 140
Los maizales ..................................................................................................... 141
Yaraví en Sol menor ......................................................................................... 142
Yaraví en La menor .......................................................................................... 143
Yaraví en Re menor .......................................................................................... 144
Los Lamentos ................................................................................................... 146
Pajarillo errante (habanera) .............................................................................. 147
Pajarillo errante (yaraví canción) ...................................................................... 148
Al pie del Misti................................................................................................... 150
Marina ......................................................................................................... 151
Melgar ......................................................................................................... 152
Arrullo ......................................................................................................... 154

CONCLUSIONES

BIBLIOGRAFIA

ANEXOS
 INDICE DE CUADROS Y FIGURAS

Cuadro 2.1.- Concepto de música tradicional arequipeña ....................... 43

Cuadro 2.2.- Géneros de la música tradicional arequipeña .................... 44

Cuadro 2.3.- Yaravíes tradicionales en pentagrama ................................ 50

Cuadro 2.4.- Obras de compositores académicos que hacen
referencia al yaraví ............................................................................... 53
Cuadro 2.5.- Huaynos tradicionales escritos en pentagrama ................... 58

Cuadro 2.6.- Pampeñas tradicionales escritas en pentagrama ................ 62

Cuadro 2.7.- Carnavales tradicionales escritos en pentagrama ............... 67

Cuadro 2.8.- Análisis de algunas marineras tradicionales ....................... 73

Cuadro 2.9.- Marineras tradicionales escritas en pentagrama ................. 74

Cuadro 2.10.- Vals no académico escrito en pentagrama ........................ 84

Cuadro 2.11.- Cantidad de canciones que componen el

cancionero “Cantemos” según procedencia ......................................... 89

Cuadro 2.12.- Canciones infantiles escritas en pentagrama .................... 92

Cuadro 2.13.- Poesía anónima que recitan los adoradores de

Arequipa ............................................................................................... 97

Cuadro 2.14.- Villancico arequipeño, anónimo y popular ......................... 97

Cuadro 2.15.- Villancicos escritos en pentagrama ................................... 99

Cuadro 2.16.- Contenido temático de los géneros de la MTAqp .............. 101

Cuadro 2.17.- Elementos resaltantes del paisaje arequipeño .................. 103

Cuadro 3.1.-Ponderación de los géneros de la MTAqp en

relación a su aporte a las actividades de educación musical ............... 107

Cuadro 3.2.-Características de la MTAqp y su contenido

educativo .............................................................................................. 108
Cuadro 4.1.- Objetivos y actividades propuestas para la
apreciación sonora ............................................................................... 111

Figura 1.1.- Características de la identidad cultural arequipeña............... 25

Figura 1.2.- Referencias constantes de la esencia arequipeña ................ 26

Figura 1.3.- Manifestaciones del mestizaje en la identidad

cultural arequipeña............................................................................... 27

Figura 2.1.- Compases Nro. 1-11 del yaraví Melancolía del

Panorama de la música tradicional del Perú (1964) ............................. 48

Figura 2.2.- Compases 8-13 de Tres Estampas de Arequipa: La

Procesión de Roberto Carpio ............................................................... 55

Figura 2.3.- Compases 9-14 del huayno sureño Achalau escrito

por B. Ballón Farfán ............................................................................. 56

Figura 2.4.- Compases 25-40 del huayno Cholita Candavereña

de B. Ballón Farfán .............................................................................. 57

Figura 2.5.- Compases 21-28 de Amor chacarero de B. Ballón ............... 60

Figura 2.6.- Coplas de carnaval cantado por varones .............................. 64

Figura 2.7.- Coplas de carnaval cantado por mujeres .............................. 65

Figura 2.8.- Coplas de carnaval 2010 del distrito de Cayma ................... 65

Figura 2.9.- Carátula de la partitura El San Miguel, marinera

publicada en Arequipa por la tipografía J.M. Farfán ............................. 70

Figura 2.10.- Carátula de la canción popular Los lamentos .................... 77

Figura 2.11.- Primeros compases de una copia manuscrita de

Al pie del Misti de Eduardo Recavarren ............................................... 80

Figura 2.12.- Carátula del vals Virtud y Beldad del compositor

Mariano Nicolás Reynoso, 1900 .......................................................... 80

Figura 2.13.- Primeros compases de la copia manuscrita de

Ausencia de E. Recavarren.................................................................. 81
Figura 2.14.- Carátula del Valse Aristocratique de Luis Duncker
Lavalle .................................................................................................. 82

Figura 2.15.- Primeros compases de Ana María un vals

compuesto por Roberto Ramírez Z.O. ................................................. 82

Figura 2.16.- Primera página de Un recuerdo de Arequipa vals

escrito por Manuel Gámez ................................................................... 83

Figura 2.17.- Caratula de Canciones Peruanas de Ernesto

López Mindreau, publicado en 1946 .................................................... 87

Figura 2.18.- Caratula de Danzas y canciones populares para

niños de Armando Sánchez Málaga publicado en 1966 ...................... 88

Figura 2.19.- Caratula del cancionero escolar Cantemos (1968)

para el 1er ciclo de Educación Básica Regular .................................... 90

Figura 2.20.- Caratula del libro Danzas, juegos y rondas para la

escuela peruana (1949) ....................................................................... 95
 PRESENTACIÓN

SEÑOR DIRECTOR DEL CONSERVATORIO REGIONAL DE MÚSICA LUIS

DUNCKER LAVALLE

SEÑORES MIEMBROS DEL JURADO

Tengo a bien poner a su alcance la investigación cuyo título

es: FUENTES DE LA MÚSICA TRADICIONAL AREQUIPEÑA PARA LA
ELABORACIÓN DE RECURSOS EDUCATIVOS MUSICALES además del
INFORME TÉCNICO – ANALÍTICO DE: “DANZAS ARGENTINAS OP. 2:
DANZA DE LA MOZA DONOSA”, DEL COMPOSITOR ARGENTINO
ALBERTO EVARISTO GINASTERA Y “TRES ESTAMPAS DE AREQUIPA (O-
7): LA PROCESIÓN”, DEL COMPOSITOR AREQUIPEÑO ROBERTO
CARPIO.

Con el presente informe pretendo obtener el título

profesional como Profesor de Educación Artística, especialidad Música.

En tal sentido señores miembros del jurado calificador,

tomaremos en cuenta sus observaciones y correcciones que se consideren
necesarias para el éxito de la investigación.

Atentamente, el autor.
 INTRODUCCIÓN
La presente investigación titula FUENTES DE LA MÚSICA TRADICIONAL
AREQUIPEÑA PARA LA ELABORACIÓN DE RECURSOS EDUCATIVOS
MUSICALES, y en términos generales relaciona a nuestra música arequipeña
con la práctica educativa musical.
El trabajo está organizado en cuatro capítulos, el primer capítulo titulado
MARCO METODOLÓGICO que contiene el planteamiento metodológico propio
de una investigación.

El segundo capítulo, titulado FUENTES DE LA MÚSICA TRADICIONAL

AREQUIPEÑA, se describe las peculiaridades de cada género musical.
También expondremos acerca de los intérpretes y las obras de la música
tradicional arequipeña, sobre los temas que abordan los géneros musicales
arequipeños; finalmente se tratará acerca de los elementos culturales insertos
en la música tradicional arequipeña.

El tercer capítulo, titulado USO DE LAS FUENTES DE LA MUSICA

TRADICIONAL AREQUIPEÑA EN LA EDUCACIÓN MUSICAL, se enfoca en la
relación de las fuentes de la música tradicional arequipeña con su uso en las
actividades de la educación musical.
El cuarto capítulo titulado RECURSOS EDUCATIVOS MUSICALES PROPUESTOS
exponemos material que se ha enriquecido por el resultado de la investigación.

Se agradece a los profesores Silvia Díaz, Rosario Beizú, Ruby Rojas, Ana
Arenas, Jaime Charres, Cesario Benavente y César Sánchez; por brindarnos
su conocimiento y consejo a lo largo de toda la investigación. Asimismo a las
siguientes personas: Zoila Vega Salvatierra, Juan Guillermo Carpio Muñoz,
Augusto Vera Béjar, Armando Tejada y Oscar Revilla Ballón; por su tiempo y
conocimiento durante las entrevistas. Finalmente nuestro reconocimiento a los
profesores del Conservatorio Regional de Música Luis Duncker Lavalle, que de
una u otra manera han contribuido a alcanzar nuestro objetivo.

El autor.
 CAPÍTULO I

MARCO METODOLÓGICO

1.1. SITUACIÓN PROBLEMA

La música, es la mayor manifestación sonora y expresiva del hombre,

une a las sociedades y recoge en un sentir las expresiones de la vida
diaria.

La realidad peruana muestra diversidad de manifestaciones culturales

en cada región, incluso en cada ciudad, producto de la convivencia de
costumbres pre-incas, incas y españolas. Ésta diversidad constituye
para la educación una fuente de prácticas y conocimientos, que pueden
ser utilizados para la enseñanza de historia, arte, ciencias naturales,
etc.

En Arequipa se han logrado amalgamar las prácticas de las poblaciones

del sur del Perú con una clara influencia española; produciendo en la
arquitectura, música, literatura, y pintura; sus manifestaciones más
tangibles.

La enseñanza musical no es ajena a tomar los hechos culturales

acumulados en Arequipa, no sólo como dato histórico, sino como
práctica viva en la expresión de nuestros alumnos.

Por otro lado, el estudio académico de la música arequipeña, está

mostrando avances reveladores, un claro ejemplo son las publicaciones
de estos últimos años:

Zoila Vega Salvatierra: Música en la Catedral de Arequipa 1609-

1881, fuentes reglamentos, ceremonias y capilla catedralicia (2011).

12
 Vida musical de Arequipa durante el oncenio de Leguía (2006) y la
obra: Texto y contexto en la obra de Roberto Carpio en la Arequipa
del siglo XX (2001).

Augusto Vera Béjar, El Vals Arequipeño, escrito en pentagrama

publicado en el año 2008.

Juan G. Carpio, publica El Yaraví arequipeño (1976); luego Arequipa,

música y pueblo (1984).

Las publicaciones anteriores además atraen a nuevos investigadores a

aventurarse en la búsqueda de conocimiento.

Comparada con otras realidades, ésta cantidad de publicaciones es

pequeñísima, bastaría con compararlos a la realidad europea; o
cercanamente al nivel de estudios (de recopilación, transcripción,
preservación, estudios de etnomusicología, pedagogía, didáctica,
repertorio, difusión, etc.) que se están realizando en Argentina y Chile.

En resumen, la problemática inicial resulta ser la falta de estudios

sobre la música tradicional arequipeña destinados a enriquecer la
actual educación musical.

Así nos planteamos realizar la siguiente investigación de carácter

cualitativo, partiendo de la descripción de los géneros y otros elementos
de la música tradicional arequipeña para posteriormente relacionarla
con la educación musical.

1.2. PREGUNTAS DE INVESTIGACIÓN

a) ¿Cuáles son las fuentes musicales, culturales y sociales de los

géneros de la música tradicional arequipeña?

b) ¿Qué uso puede tener la música tradicional arequipeña en la

educación musical?

c) ¿Qué recursos educativos se pueden elaborar que contengan

diferentes aspectos de las fuentes de la música tradicional
arequipeña?

13
1.3. OBJETIVOS DE LA INVESTIGACION

OBJETIVO GENERAL

Identificar las fuentes de música tradicional arequipeña y explorar sus

relaciones con la educación musical para la elaboración de recursos
educativos musicales.

OBJETIVOS ESPECÍFICOS

a) Describir las fuentes musicales, culturales y sociales de los

géneros de la música tradicional arequipeña.

b) Relacionar las fuentes de la música tradicional arequipeña con las

actividades de la educación musical.

c) Elaborar recursos educativos musicales que contengan elementos

de las fuentes de la música tradicional arequipeña.

1.4. LA JUSTIFICACIÓN Y VIABILIDAD

A través de la investigación se pretende brindar nuevos conocimientos

sobre las fuentes de la Música Tradicional Arequipeña (en adelante
utilizaremos las siglas MTAqp), que existen en el contexto cultural.

La creación de un repertorio que relacione la MTAqp y educación

musical, servirá de base para actuales y futuros educadores musicales,
que se interesen por entregar una educación musical desde nuestra
perspectiva cultural.

El presente trabajo quedará como un aporte generacional a nuestra

sociedad pues reunirá los diversos géneros musicales tradicionales que
han surgido en los dos últimos siglos y en la actualidad se están
olvidando.

En cuanto a la viabilidad de nuestro propósito, es posible acceder al

contexto planteado, tanto de forma documental como de forma
presencial, a través de las entrevistas que se logren realizar a los
principales actores del contexto. No es intención nuestra hacer un
estudio exhaustivo de todo el tema relacionado con la música

14
 arequipeña, sería una empresa mayor que requeriría años de
investigación y un equipo de trabajo multidisciplinario, además de contar
con el financiamiento apropiado, por el contrario nos planteamos un
avance exploratorio que servirá para el logro de tan ambiciosa labor.

1.5. LIMITACIONES EN LA INVESTIGACIÓN

Siendo nuestra institución (C.R.M.A.1 Luis Duncker Lavalle) la única

encargada en la región Arequipa, de la formación de profesores
especialistas de educación musical; existe carencia de investigaciones
en archivos de nuestra biblioteca, sobre temas de música arequipeña y
educación musical. Podemos citar como ejemplo:

Tesis de María F. Ballón Rodríguez: “Importancia de la Obra de

Benigno Ballón Farfán en la enseñanza de la música (1973)”.

Tesis de Antonio Campano Contreras: “Factores educativos

condicionantes del bajo nivel de conocimiento de música
arequipeña en los estudiantes de la E.S.M.A.2 Luis Duncker Lavalle
(2000)”.

Tesis de Jessica Charaja Meza y otros: “Aspectos condicionantes

de la música arequipeña como medio didáctico del aprendizaje
musical en los centros educativos estatales, UGEL SUR Arequipa
(2004)”.

Algunas otras investigaciones que existen, tienen carácter histórico y

antropológico sobre la música arequipeña.

1.6. DEFINICIÓN INICIAL DEL CONTEXTO

La música tradicional arequipeña se amalgama en la primera mitad del

siglo XX y su práctica popular se va alejando con la llegada del siglo
XXI3, así la presente investigación enfocará sus esfuerzos de búsqueda

1
C.R.M.A. : Conservatorio Regional de Música de Arequipa
2
E.S.M.A. : Escuela Superior de Música de Arequipa
3
Sin desaparecer en su totalidad, pues las actividades de preservación de los órganos de
cultura, están logrando que la música tradicional arequipeña pase a ser expuesta en nuevos
auditorios y eventos, como los concursos, atracción turística, fiestas importantes de Arequipa,

15
 en fuentes de información que daten entre los años 1900 y 2000. El
porqué de ésta delimitación cronológica se basa en los estudios que
plantea Zoila Vega Salvatierra (2006:121-126) y (2001:99-102); donde
se deja claramente establecida la consolidación de los géneros de
música tradicional arequipeña por compositores que la llevan al
pentagrama, y en su más grande difusor y estudioso: Benigno Ballón
Farfán (1892-1957).

Se considerará personajes activos de éste contexto a: músicos,

compositores, educadores e investigadores. Incluyendo a su
producción: obras musicales, datos orales y escritos.

Posteriormente éste contexto musical será confrontado en su utilidad

para la educación musical del presente siglo XXI.

1.7. MARCO CONCEPTUAL

A continuación presentamos los conceptos que han servido de sustento

para la presente investigación; conceptos que abarcan los temas de:
cultura, identidad, educación musical, arte, educación artística y
material didáctico musical.

CULTURA

Un concepto inicial del término cultura sería4:

”La cultura es el conjunto de todas las formas, los modelos o los patrones,
explícitos o implícitos, a través de los cuales una sociedad regula el
comportamiento de las personas que la conforman. Como tal incluye
costumbres, prácticas, códigos, normas y reglas de la manera de ser,
vestimenta, religión, rituales, normas de comportamiento y sistemas de
creencias. Desde otro punto de vista se puede decir que la cultura es toda
la información y habilidades que posee el humano. El concepto de cultura
es fundamental para las disciplinas que se encargan del estudio de la
sociedad, en especial para la antropología y la sociología”.

actuaciones escolares, etc. dejando atrás su antiguo y preferido ambiente de picantería y

jolgorio popular.
4
Wikipedia, (s.f). , Recuperado de http://es.wikipedia.org/wiki/Cultura el 20/02/2010.

16
 Elementos de la cultura, La cultura forma todo lo que implica
transformación y seguir un modelo de vida. Se dividen en:

a) Concretos o materiales: fiestas, alimentos, ropa (moda), arte

plasmado, construcciones arquitectónicas, instrumentos de
trabajo (herramientas), monumentos representativos históricos.

b) Simbólicos o espirituales: creencias (filosofía,

espiritualidad/religión), valores (criterio de juicio moral y/o ética),
actos humanitarios, normas y sanciones (jurídicas, morales,
convencionalismos sociales), organización social y sistemas
políticos, símbolos (representaciones de creencias y valores), arte
(apreciación), lenguaje (un sistema de comunicación simbólica),
tecnología y ciencia.

Un elemento que no está como parte de la relación anterior pero que

es parte del desarrollo de la cultura es el paisaje geográfico, el cual
está formado por elementos naturales (propios de la naturaleza) y
elementos culturales (creados por la mano del hombre).

IDENTIDAD

Según la Real Academia de la Lengua5, se entiende:

Identidad. (Del bajo latín identĭtas, -ātis).

1. f. Cualidad de idéntico.
2. f. Conjunto de rasgos propios de un individuo o de una colectividad
que los caracterizan frente a los demás.
3. f. Conciencia que una persona tiene de ser ella misma y distinta a las
demás.
4. f. Hecho de ser alguien o algo el mismo que se supone o se busca.

Como concepto la identidad nace de la idea del yo pero ese yo actúa

también en el plano del otro. Una persona tiene características que
la hacen única, pero para que éste pensamiento sea completo tiene
que considerar a las demás personas, valorando aquellos elementos

5
Diccionario Online de la Real Academia Española - RAE, (2011), Recuperado de
http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=identidad el 20 de febrero del
2010.

17
 que la hagan sentir igual, así surge la identidad como un elemento
cohesionador entre el individuo y los demás.

La defensa de los factores de identidad de una sociedad es labor de

los educadores y artistas, quienes imparten, preservan y utilizan
estos elementos para la formación y la expresión del arte. Aharonián
(2004, p.12) plantea esta visión defensiva frente a las acciones
mercantilistas de las empresas transnacionales y medios de
comunicación quienes actúan aplastantemente a la hora de lograr
sus objetivos.

La importancia de la identidad entonces radica en que permite

formar hombres individuo y no hombres masa (Ibidem: 14). Es decir,
activamente participen en la sociedad a la que pertenecen,
reconociendo su realidad histórica y cultural para plantearse una
visión de desarrollo coherente.

La identidad cultural es el conjunto de valores, tradiciones,

símbolos, creencias y modos de comportamiento que funcionan
como elemento cohesionador dentro de un grupo social y que actúan
como sustrato para que los individuos que lo forman puedan
fundamentar su sentimiento de pertenencia.6

Para las ciencias sociales y en especial para la antropología existen

dos perspectivas a la hora de abordar el fenómeno de la identidad
cultural:

a) La perspectiva esencialista estudia los conflictos de identidad

como algo inmanente y hereditario culturalmente. Esta
aproximación considera que los diversos rasgos culturales son
transmitidos a través de generaciones, configurando una identidad
cultural a través del tiempo.

b) La perspectiva constructivista, en cambio, señala que la

identidad no es algo que se hereda, sino algo que se construye.

6
Wikipedia, (s.f.). Recuperado de <http://es.wikipedia.org/wiki/Identidad_cultural> el 21/02/
2010.

18
 Por lo tanto, la identidad no es algo estático, sólido o inmutable,
sino que es dinámico, maleable y manipulable.

Relacionando los aspectos de identidad con aprendizaje, Coriún

Aharonián comenta lo siguiente: Para establecer un dialogo
formativo con los alumnos es conveniente conocer los hechos
culturales que los rodean y los martillan. Es conveniente establecer
puntos de contacto, y también para aprovechar las vivencias ya
existentes con la mira puesta en un refinamiento de las
sensibilidades. O en el mero despertar de ellas (Ibidem:17). Éste
planteamiento muestra claramente como el trinomio identidad-
educación-cultura son parte del discurso del educador. Y este
trinomio debe ser plasmado en las aulas, para lograr una enseñanza
integral, con niños y jóvenes libres y sensibles.

LA IDENTIDAD CULTURAL ES LA CULTURA CONTEXTUADA7

La extrema variabilidad del fenómeno cultural, es uno de los aspectos

que más confunden a los estudiantes y estudiosos de la cultura. Cada
grupo humano tiene su propia identidad cultural, de manera tal, que
todas las personas que hayan nacido y se hayan (socializado)
educado dentro de esta identidad se sienten igual o pertenecientes a
una misma comunidad humana. En realidad lo que comparten y los
hace sentirse iguales es el compartir los mismos significados para
darle sentido a su vida cotidiana.

Para Kottak8, la identidad cultural viene a ser todos aquellos rasgos

culturales que hacen que las personas pertenecientes a un grupo
humano y a un nivel cultural (...) se sientan iguales culturalmente
(1994).

Las diferencias entre formas culturales se explican a partir de lo que

llamamos el contexto cultural. El contexto proporciona los
7
Austin M., Tomás (s/f). Cultura y contexto cultural. Recuperado de
<http://www.lapaginadelprofe.cl/cultura/3contextocultural.htm> el 21 de febrero del 2010.
8
Psicólogos & Psicoterapia en Frankfurt (s/f). Recuperado de <http://www.psicoterapia-
frankfurt.de/choque-cultural-identidad-cultural.htm> Obtenida el 22/02/ 2012.

19
elementos significativos que acompañan a una cultura específica, a
una identidad cultural. Si la cultura es la red de significados éste
entramado humano de sentidos tiene existencia en el contexto de
una geografía, su clima, su historia y el conjunto de procesos
productivos en que se da la existencia de esa cultura.

La geografía y el clima establecen la dimensión espacial de ciertas

características propias del grupo humano, el que se adapta a estas
características para sobrevivir, de manera que los accidentes
geográficos del lugar en que se vive: desierto, zona montañosa, de
valles, pampas, etc. y el tipo de clima característico del lugar:
húmedo, lluvioso, seco, frío, cálido, etc. pasan a convertirse en
importantísimos proveedores de significados específicos del diario
vivir para la cultura de cada lugar. Parece apropiado llamarlo el
sustrato geográfico de lo humano.

El otro elemento es la historia, la que proporciona la dimensión

temporal de lo significativo ligando los hechos y sucesos del pasado
(desde que surgen o aparecen como significantes) a los significados
y valorizaciones que le dan su parte de sentido a las cosas del
presente, o proyectándose al futuro imaginario.

Por su parte, los procesos productivos proporcionan los substratos

restantes. Representan las transformaciones que la gente hace para
vivir y desarrollarse: en cualquiera de las actividades primarias
(extraer de la naturaleza para uso directo o materias primas),
secundarias (la actividad fabril de transformación de la materia prima
en bienes de uso y de consumo) o terciaria (los servicios de unos
para otros). Estas actividades que llamamos procesos productivos
son parte del contexto cultural, porque establecen también su parte
de los significados de los ambientes en que se producen las
relaciones entre los hombres –formando sociedades- con sus
divisiones, uniones, estratificaciones, objetivas y subjetivas,
proporcionando también su parte de significación del diario vivir.

20
 El contexto de la cultura es la fuente de donde surge la cultura. Los
elementos del contexto cultural entregan cada uno su aporte
connotativo al significado común de las cosas en la vida cotidiana,
estableciendo lo que se valora y con ello las normas de convivencia,
es decir, lo que se debe y no debe hacer, de manera que cada lugar
de convivencia tiene una identidad cultural que no es similar a
ninguna otra, aunque pueda haber similitud entre ellas. Entonces, la
identidad pasa a desempeñar el papel de una brújula que posiciona al
grupo y sus miembros en mapas cognitivos (u horizontes)
colectivamente construidos.

De manera que al tener en cuenta los elementos nombrados:

geografía y clima, historia y procesos productivos, se explica que
el concepto de identidad cultural sea a menudo definido o descrito a
partir de la existencia de elementos que nacen de ellos, tales como
territorio común, una lengua, un conjunto de tradiciones o costumbres
y sistema de valores y normas comunes al grupo étnico.

En suma, la cultura es un entramado de significados compartidos,

significados que obtienen su connotación del contexto (geografía,
clima, historia y proceso productivos), pero que habita en la mente
de los individuos dándoles una identidad cultural específica;
justificándose el argumento teórico que nos dice que la cultura está
tanto en la mente de los individuos como en el ambiente en que ellos
viven.

Según los diferentes espacios de agrupación se tiene los siguientes

siete niveles de identidad cultural:9

a) Cultura familiar

b) Cultura del barrio o vecindad

c) Cultura regional

d) Cultura nacional

9
Austin. Op.cit

21
 e) Cultura Iberoamericana

f) Cultura Occidental

g) Cultura Universal

MÚSICAS: CULTA, MESOMÚSICA Y TRADICIONAL

Hay tantos lenguajes musicales como culturas hay en el mundo, y

tantos sistemas de lenguajes musicales como sistemas de culturas
hay en el mundo (Aharonián, 2008:13). Se reconoce entonces que la
diversidad de lenguajes musicales ha creado la tipificación que sufre
la música occidental ¿Pero qué concepto tiene cada una de ellas?
Seguiremos la tipificación propuesta por el musicólogo y compositor
Carlos Vega (1898-1966) quien siempre estuvo relacionado con las
músicas de nuestra América y sentó las bases de su estudio.
Sostiene que existen tres grupos: urbano, rural y primitivo. Cada uno
con características propias, para nuestros fines tomaremos las tres
propuestas para los grupos urbanos y rurales10:

La música culta o superior, para nuestro contexto occidental

adquiere una caracterización especial:

La cultura de la burguesía reserva a la música culta el papel de

vanguardia.

Al compositor de música culta le corresponde la tarea social de de
abrir nuevos caminos al lenguaje musical general.

Está dirigida a una audiencia restringida, que coincide con aquel
sector de la población que detenta la cultura.

En una muy buena parte histórica regida por el sistema tonal y el
código musical occidental para su difusión y preservación.

Producida en el esfuerzo de los estudios e indica también una
jerarquía elevada con énfasis en la técnica.

10
Vega, Carlos (1970). Mesomúsica: un ensayo sobre la música de todos. Recuperado de
http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0716-27901997018800004 Obtenido el
01 marzo del 2010.

22

Apoyado por el grupo social adinerado (entendido o no) que
apoya los últimos movimientos superiores y otros movimientos
culminantes de la historia.

La música popular o llamada mesomúsica (música de todos,

música media, música común) tiene como características:

Transmisión fundamentalmente oral, aunque para su preservación

y difusión se han transcrito muchas de esas melodías en código
musical occidental.

Funcionalmente consagrada al esparcimiento (melodías con o sin
texto) a las: danzas, ceremonias, actos, clases, juegos, etc.

Convive entre los espíritus de los grupos urbanos al lado de la
música culta y participa en la vida de los rurales al lado de la
música folklórica o tradicional.

Si es utilizado el sentido despectivo, la música popular indica
ideas y técnicas mediocres, con medios o elementos de mínima
calidad.

Hablando en términos de difusión, la popularidad de un tema se
da por su difusión no determinando jerarquías con las otras
músicas. Y en buena cuenta la música tradicional ó folklórica es la
suma de supervivencias musicales de patrimonios culturales
desintegrados que conviven con los patrimonios existentes o
vigentes.

Lo esencial de ésta música es el hecho de supervivencia, de
diversas maneras: tradicional, funcional, colectivo, anónimo,
espontáneo, vulgar.

Todo hecho musical tradicional fue antes música popular o
mesomúsica.

La música folklórica o tradicional es la cultivada por los grupos

rurales que han tenido poca interactividad con los centros urbanos, y
la han utilizado en días festivos y durante su vida diaria.

23
Los tipos de música anteriores son recogidas por Aharonián
(2004:13-14).

Para efectos de la presente investigación se tendrá en cuenta las

tres tipificaciones anteriores: música culta, música popular o
mesomúsica y música tradicional. Siendo categorías generales
que se pueden adaptar a la realidad arequipeña. Dejando de lado
otro tipo de términos como: académica, clásica, erudita, artística,
seria, folklórica, etc. que podrían llevar a mayores debates y
contradicciones.

FOLKLORE

Las siguientes citas han sido extraídas literalmente de Ensayos

sobre Folklore peruano (Merino de Zela,1999:16-20).

Según Efraín Morote Best “(B) es un sector específico de las

Ciencias Histórico-Sociales que busca determinar las leyes de
surgimiento, desarrollo y extinción de las tradiciones populares”.
Para José María Arguedas: “(B) el folklore estudia de modo general,
las artes tradicionales de cualquier pueblo; y muy particularmente
sus leyendas, danzas y canciones.”

Para tener una concepción más amplia del término finalmente

citamos a Milred Merino de Zela (1999:16) “(W) la ciencia del
Folklore estudia las artes literario-musicales y como gráficas
tradicionales; los elementos culturales denominados literatura oral,
música y danza”.

La afirmación anterior expresa claramente la diferencia que debe

existir entre la investigación musical pura y el folklore, término que
incluye las temáticas literarias, tradicionales, etc.

LA IDENTIDAD AREQUIPEÑA

Juan Guillermo Carpio (1999:17) señala que el ser arequipeño es

una de las tantas formas de ser humano. Por tanto, afirmando

24
nuestra identidad cultural, no dejemos de lado la necesidad que
tenemos de ser y sentirnos universales. Todo lo que compete al ser
humano nos atañe, suceda donde suceda. Más adelante precisa que
la característica fundamental de la identidad cultural arequipeña es
el mestizaje, un mestizaje de síntesis entre las culturas autóctonas
del sur del Perú y las distintas culturas que representaron los
conquistadores y colonizadores españoles; a las que sobreponen
actualmente la cultura occidental y el fenómeno de la globalización.
Su segunda característica es la migración desde el Altiplano hacia
las faldas del Misti, migración que no se ha detenido y seguirá
produciéndose.

Figura 1.1.-
Características de la identidad cultural arequipeña

Mestizaje

Identidad
cultural
arequipeña

Migración

Para Eusebio Quiroz la identidad cultural mestiza de Arequipa se

trata de un conjunto de manifestaciones culturales mestizas, donde
el componente occidental y el andino se han mezclado por contacto
en diversa medida, dando forma a una expresión original, propia,
que nos sirve como elemento de reconocimiento regionalista y de
construcción de una comunidad vigorosa, dinámica, plena de una
aguda conciencia de su propio valor y con mucho que aportar al

25
 mestizaje propio del resto del país11. El historiador también reúne las
características de esa esencia arequipeña.

Figura 1.2.-
Referencias constantes de la esencia arequipeña

Paisaje y la geografía.

Al medio rural , y su contraste con el urbano.

Arquitectura mestiza.

Espíritu religioso “Roma de América”.

Espíritu cívico.

Sentido familiar.

Trayectoria revolucionaria.

Espíritu romántico.

Aporte intelectual, jurídico, científico e historiográfico de los

arequipeños.

Sentido social democrático admirable.

Su Amor por la agricultura y el cultivo minucioso de la tierra.

Su apego al terruño.

La existencia de un habla popular plena de arcaísmos, de

quechuismos y de cholismos.

Este mestizaje de síntesis en Arequipa se manifiesta, para Juan G.

Carpio Muñoz, en primer lugar en el equilibrio entre naturaleza, la
campiña y lo rural por un lado, y la ciudad y la vida urbana, por el
otro.
tro. En segundo término: en algunos valores humanos que se
cultivan preferentemente: la laboriosidad, la perseverancia, la
honradez, la austeridad, la honorabilidad, el civismo y una
inquebrantable búsqueda de la libertad. En tercer lugar: en una serie

11
Eusebio Quiroz Paz Soldán (2005).
). Recuperado de
<http://estudiosperuanos.ucsp.edu.pe/?option=6&item=12
p://estudiosperuanos.ucsp.edu.pe/?option=6&item=12> Obtenido el 10 de abril de 2009.

26
 de aspectos culturales propios en la culinaria, arquitectura, música,
bailes y habla. Juan G. Carpio resalta como elemento más dinámico
y volátil del mestizaje el habla arequipeña, postulando así sus
arequipeñismos.

Figura 1.3.-
Manifestaciones del mestizaje en la identidad cultural arequipeña
•Culinaria,
Aspectos arquitectura,
culturales música, bailes y
propios habla local
(arequipeñismos)
•Laboriosidad,
perseverancia,
honradez,
Valores austeridad,
honorabilidad,
civismo, busqueda
de la libertad

•Naturaleza,
campiña y lo rural
Equilibrio
•Ciudad y la vida
urbana

En resumen Juan Guillermo Carpio Muñoz, en relación a la escuela

oficial arequipeña, reflexiona: “¿Que hace la escuela, desde el jardín
hasta el postgrado? ¿Qué hace para enseñar lo de Arequipa? ¿Hay
un curso de arequipeñismo en el currículo escolar? Nada.(B) No se
enseña arequipeñismo y lo necesitamos porque a los hijos de los
migrantes y a los hijos de los arequipeños tradicionales, con el
movimiento de la vida moderna, no tenemos cómo enseñarles”12.
Más adelante en la misma entrevista, aconseja el no cultivar géneros
muertos como el yaraví de la misma forma como lo hacían los
pobladores de siglos pasados, sino buscar otros medios de
reconocimiento y veneración.

Volviendo al tema educativo, debemos rescatar el hecho que el

sistema educativo peruano promueve la diversificación regional, para

12
José Carlos Mestas, (2011, 02 de octubre). El arequipeño tradicional es una especie en
extinción. Diario El Pueblo, p. A10.

27
lograr incluir el soñado arequipeñismo a un alumno de nuestros días,
con nueva perspectiva, para nuevos tiempos.

EDUCACIÓN POR EL ARTE

Para Víctor Salvo (2006:16-20) el entorno actual donde la educación

por el arte en el nivel básico, se encuentra relegada; se da prioridad
a las otras materias y, de acuerdo al programa, si queda tiempo se
dedica a las actividades artísticas.

Los docentes carecen de una preparación especial en esta área y no

existen profesores dedicados específicamente a impartirla, como en
el caso de la educación física. En términos modernos se habla de la
Pedagogía por el Arte, o conjunto de medios para cultivar los
valores vivenciales relacionados con ella y de las reflexiones en
torno a la significación de dichos valores ético-estético para la
formación del ser humano en su proceso de desarrollo.

¿En qué consiste? (algunos principios y criterios) (Salvo, 2006:18)

Tiene como elementos a las artes plásticas, música y expresiones

corporales (teatro y danza).

Apoya la necesidad de expresión del ser humano.

Acepta los sentimientos del niño volcados en su actividad

artística.

La creación se convierte en uno de sus pilares de desarrollo.

Acepta y promueve las diferencias entre los niños.

La libertad es un valor altamente estimado.

El valor principal se encuentra en la actividad artística no en el

producto.

Busca desarrollar valores estéticos en el niño (formas de

expresión, concepto de belleza, colores, formas, movimiento,
sonidos, sentido de equilibrio, etc.)

28

Promueve el desarrollo de una imagen positiva de sí mismos en
los niños, alentando su confianza en los propios medios de
expresión.

EDUCACIÓN MUSICAL MULTICULTURAL

Una visión parcelada y destructiva de la música no es apropiada al

momento de enseñar, en cambio una consideración más amplia y
abierta contribuiría a un mejor entendimiento y conocimiento mutuo
de los partícipes del aprendizaje13. Este planteamiento trae consigo
la inclusión de nuevo repertorio y material educativo para los
profesores de educación musical. Siendo este proceso de inclusión
una de las dificultades que enfrentaría el profesor de aula para poder
lograr la práctica de la multiculturalidad en la música.

La creencia de que la música culta occidental (y concretamente la

tradición musical de la Europa occidental) es más "natural",
compleja, expresiva y significativa que otras músicas ha llegado a
ser un problema tanto intelectual como moral14.

Es un problema intelectual porque manifiesta una visión parcelada

de la realidad y niega la "naturalidad", complejidad, expresividad y
significado de las músicas no occidentales, ignorando la posibilidad
de estéticas alternativas.

Es un problema moral porque supone que la música no occidental y,

consecuentemente, las culturas no occidentales son inferiores. Así
se podría afirmar que la necesidad de reconocer la música no
occidental e incluirla en las escuelas tiene su fundamento en la
visión de los mismos maestros de música, y que además sirve de
base para poder reconocer a culturas diferentes.

13
GIraldez, Andrea, Educación musical desde una perspectiva multicultural: Diversas
aproximaciones (1997). Revista Transcultural de Música Transcultural Music Review Trans
Iberia.
14
Vega. Op.cit.

29
 Entonces, debemos tener como consideración que la educación no
debe verse desde una perspectiva occidental e impositiva, sino
desde diferentes ángulos que cada partícipe tiene sobre su propio
aprendizaje. Aperturar nuestra mentalidad al momento de llegar al
educando tanto intelectualmente y moralmente; utilizando material
cercano al estudiante y respetando su entorno más cercano.

EDUCACIÓN MUSICAL

Un concepto inicial del término educación musical nos permitirá

orientar las premisas conceptuales de la investigación. Se entiende
por educación musical:

“(W)todo lo que rodea los procesos de enseñanza y aprendizaje con

respecto al ámbito de la música: el sistema educativo, los programas
educativos, los métodos de enseñanza, las instituciones, los
responsables, maestros y pedagogos, etc. La educación musical se
estructura en varias áreas en función de cómo se organizan los
contenidos del currículum educativo; algunas de estas áreas tratan
más específicamente el lenguaje musical, la técnica instrumental,
la historia de la música, etc. La incorporación de la enseñanza de la
música desde los primeros niveles escolares hasta los estudios más
adelantados en centros musicales específicos o en las universidades
es un planteamiento muy común en toda la sociedad occidental.” 15

La Educación musical debe plantearse nuevos retos en donde los

alumnos no reciban soluciones enlatadas por el maestro sino que
enfrenten el riesgo de crear sólo así logrará ser libre de ese temor,
éste discurso de libertad en la educación plantea nuevas formas de
actuar del educador, renovando su discurso de imposición y
repetición sin sentido hacia un modelo de inducción y apreciación
por la práctica musical, incluyendo la creatividad en todo momento,
la cual no sólo debe ser momentánea sino impulsada y desarrollada

15
Wikipedia (s.f). Recuperado de http://es.wikipedia.org/wiki/Educaci%C3%B3n_musical el 05
de marzo del 2010.

30
 a través de la misma práctica musical obteniendo un alumno libre de
imposiciones y libre para expresar su sentido musical (Op. Cit. p46).
Para Aharonián la forma cómo afecta la educación de un individuo a
la sociedad se resume así: Una sociedad de hombres libres es una
sociedad de individuos, y que una educación para la creatividad
puede ser una herramienta para ayudar al hombre a recuperar su
condición de hombre libre (Ibidem:51).

Para Alejandro Simonovich16 la educación musical posee cinco

principios básicos y generales que deberían ser recordados por
aquellos que nos dedicamos a la enseñanza (Simonovich, 2009:17):

a) Principio de la educación musical al alcance de todos, todos los

seres humanos tienen la posibilidad de ser educados
musicalmente con éxito.

b) Principio de profesionalidad, existe la profesión de músico, la cual

lleva tiempo y esfuerzo lograr. La música es una necesidad de
todos los seres humanos, pero también es objeto de estudio
profesional.

c) Principio de proceso de aprendizaje, el aprendizaje de la música

se realiza a través de un complejo mecanismo de reiterados ciclos
de atenta audición y ejecución, de escuchar y hacer.

d) Principio de la educación artística real, todo plan de enseñanza de

música necesita tener como herramienta obras musicales reales.

e) Principio de la educación musical integral, el verdadero

conocimiento de la música se logra a través de una educación
musical que abarque simultáneamente todo sus aspectos:
audición, ejecución, reflexión, expresión, creación, educación
sonora, etc.

16
Investigador y pedagogo argentino del cual el autor de la presente tesis se ha nutrido de sus
pensamientos y reflexiones sobre la educación musical. Nuestro país necesita de
investigaciones y conclusiones serias al respecto de la educación musical como las que
plantea Alejandro Simonovich.

31
 Para el maestro Armando Sánchez Málaga17, la educación musical
escolar en el Perú y Latinoamérica, vive las siguientes realidades:

En algunos países se ha alcanzado progresos importantes debido a

las políticas educativas, a la participación de especialistas de alto
nivel y al trabajo de los maestros.

A esto se suma la labor de las instituciones y de las personas

dedicadas a la investigación y a la capacitación que realizan grandes
esfuerzos para lograr que los niños y jóvenes de nuestro continente
reciban una buena educación musical, como: Instituto
Interamericano de Educación Musical (INTEM) y el Foro
Latinoamericano de Educación (FLADEM)

Varias universidades han asumido la tarea de formar educadores

musicales, como sucede en Venezuela y Colombia. En Brasil existe
una larga tradición en el campo de la educación musical escolar
desde la época de Villa-Lobos. Igualmente en Argentina
educadoras como Violeta Hemsy de Gainza y Aída Terzián realizan
una labor que trasciende internacionalmente. Chile fue pionero
gracias a la labor de personalidades como Cora Bindhof, Elisa
Gayán y Brunilda Cartes. Costa Rica realiza actualmente un trabajo
fructífero gracias a la colaboración entre las universidades y el sector
educación. Sus nuevos programas de educación escolar, aprobados
en 1996 constituyen una propuesta que merece la mayor atención.

Pero no son muchos los gobiernos y autoridades educativas que

muestran tener conciencia de la importancia de la educación
musical. En esos casos hay que confiar en la propia iniciativa de los
Centros Educativos y en la dedicación de los maestros para seguir
hablando de educación musical en ese nivel.

17
Sánchez Málaga, Armando (1998). La educación musical Latinoamericana en la perspectiva
del siglo XXI. Revista Musical Peruana N° 5 en junio de 1998. Recuperado de
http://www.clariperu.org/Educacion_Latinoamerica.html Obtenido el 02 marzo de 2010.

32
Una gran parte de los niños latinoamericanos que asisten a las
aulas escolares no realizan actividades musicales. Todavía
subsiste en muchas partes la concepción tradicional del curso de
música más inclinado a la teoría que a la práctica. El profesor de
aula debería convertirse en el primer educador musical
haciendo cantar a los alumnos, despertando su interés por el
mundo sonoro (ecología sonora), e incentivándolos en la
expresión corporal.

El curso de música a cargo del especialista debería tender de

preferencia a la práctica coral e instrumental y la apreciación
musical. El maestro de educación musical debe tener la oportunidad
de actualizarse para aplicar nuevas técnicas en correspondencia con
los grandes cambios que se producen en el mundo de hoy. Por lo
pronto tendría que optar por una pedagogía abierta, que como
propone la educadora argentina Violeta Hemsy de Gainza.

En esa plataforma habría que considerar por ejemplo, el método de

Dalcroze, Orff, Kodaly, Suzuki, hasta llegar a las propuestas
innovadoras de Murray Schafer.

El maestro al que aspiramos hoy no sólo debe tener una sólida

formación musical y pedagógica sino que debe manejar aspectos
de la tecnología sonora y desarrollar su fantasía. Convertirse, en
otras palabras, en un maestro innovador.

Sería ideal aspirar, como lo propone el educador norteamericano

Paul R. Lehman, a que en el siglo XXI todos los jóvenes canten y
toquen por lo menos un instrumento; que aprendan a crear e
improvisar música; que entiendan la música; que lleguen a
familiarizarse con una amplia variedad de música; y que
conozcan la música de distintos grupos culturales (la música
del mundo). En países como el nuestro, no por menos ambiciosos,
tendríamos que aspirar a que en un futuro cercano una buena

33
educación musical llegue a un número mayor de jóvenes y niños que
hoy padecen de lo que el mismo Lehman considera una mala
nutrición musical.

Entonces, la realidad educativa musical en el Perú muestra: primero

la falta de prioridad por parte del sistema educativo a los cursos de
formación artística, ausencia de profesionalismo en el aula y
formación teórica de la música; en consecuencia, se está faltando a
todos los principios de la educación musical planteados por
Simonovich. La urgencia es evidente.

Analizando la formación del profesor de música en acción, todo

educador especialista en música (Simonovich, 2001:90) debería
tener habilidades sugeridas:

Buena técnica vocal

Dominio del piano o instrumentos de teclado

Manejo de la guitarra

Dominio de la técnica de instrumentos de percusión utilizados en

las escuelas

Manejo de algunos otros instrumentos como por ejemplo: flautas,

charango, acordeón y violín

Improvisar acompañamientos de variados estilos, con mayor o

menor densidad para adaptarse a las necesidades didácticas

Transportar inmediatamente cualquier acompañamiento a

cualquier tonalidad que fuera necesaria

Organizar actividades musicales aun sin preparación previa

(improvisándolas con los elementos disponibles)

Comprensión de la estructura de percepción auditiva de las

personas no entrenadas en música

34

Cabal comprensión de los conceptos de la música actual

Estas características profesionales deberían ser el eje de formación

en las instituciones de formación superior de nuestro país.

MATERIAL DIDÁCTICO y ACTIVIDAD MUSICAL

El material didáctico se refiere a aquellos medios y recursos que

facilitan la enseñanza y el aprendizaje, dentro de un contexto
educativo, estimulando la función de los sentidos para acceder de
manera fácil a la adquisición de conceptos habilidades, actitudes o
destrezas.18

Dentro de un aula solo se puede realizar una única actividad musical

a la vez, de ahí su valor en la elección como material didáctico. El
mismo Aharonián (2004:38) cuestiona ¿Cómo es posible que se
pueda enseñar música, sino es capaz de hacer música?
Seguramente refiriéndose a tantos cientos de profesores que en
Argentina y en nuestro Perú enseñan música sin ser especialistas,
divulgando el desapego y la teorización de la música.

¿Pero dónde se debe propiciar la creación y difusión de material

didáctico músical? Violeta Hemsy de Gainza opina: “En el nivel
superior, donde se forman los especialistas -incluidos los pedagogos
y educadores de todos los niveles y especialidades- , es donde
deberían producirse los movimientos de transformación educativa y,
por ende, los materiales, recursos y estrategias que aseguren la
autonomía y continuidad del campo integral de la especialidad, que
es el que incluye las estructuras musicales y artísticas” 19.

Características de las actividades musicales: Aprender desde la

práctica, acción y experiencia.

18
Wikipedia (s/f). Recuperado de http://es.wikipedia.org/ wiki/Materiales_did%C3%A1cticos
Obtenido el 02 marzo del 2010.
19
Hemsy de Gainza, Violeta (2004). La Educación musical en el siglo XX. Revista Musical
Chilena, Año LVIII, Enero-junio 2004, No. 201. Versión electrónica recuperado de
http://www.scielo.cl/scielo.php?pid=S0716-27902004020100004&script=sci_arttext obtenido el
02 marzo del 2010.

35

Que sean variadas y breves para que mantengan interés en ellas

Que puedan favorecer no solo al aprendizaje de una técnica,

juego o canción, sino también de su fantasía

Que incentiven a perfeccionar determinadas destrezas

Que tengan carácter lúdico

Es esencial que los niños disfruten con estas actividades

Que sean participativas

Que tengan carácter globalizador

Que permitan al niño conocer el bagaje artístico y cultural del

medio

Que estén relacionadas con sus intereses

Que estimulen la exploración de materiales e instrumentos

Que permitan el acceso progresivo a la autonomía en las

producciones

Que permitan distintos tipos de agrupamiento en su realización

Materiales y actividades deben estar alineados en pos de buscar la

musicalidad interna del educando a continuación clasificamos
recursos musicales que deben ser parte del paquete que el
educador debe tomar en cuenta para presentar la música al infante:

a) El cuerpo, palmas, rodillas, pies, chasquidos y voz

b) Recursos materiales
 Instrumentos percusión
 Materiales audiovisuales
 Instrumentos de artesanía infantil
 Materiales naturales generadores de sonido
 Materiales para investigar el sonido

Pero la sola elección de recursos quedaría vacía, por más atractivo

que sea éste, entonces nace la inherente necesidad de seleccionar

36
 una o varias actividades musicales que introduzcan el contenido en
el proceso de aprendizaje. La selección de actividades musicales
está en función de20:

a) Educación auditiva

 Cualidades del sonido

 Audiciones musicales
b) Educación vocal

 Respiración
 Canto
c) Educación rítmica

 Es auditivo y corporal
d) Educación instrumental

e) Educación del movimiento y la danza

Resumiendo, la actividad musical y el material educativo son

factores cruciales en la educación musical, tenemos variedad de
recursos en comparación con otras asignaturas, creer en la
experiencia como medio para llegar al alumno. Mantener relacionada
la música con la pintura y la danza sin que pierda su riqueza.

PRINCIPALES ACTIVIDADES MUSICALES

a) Apreciación Sonora, actividad descriptiva de los sonidos

percibidos ya sean en un contexto aisladamente reproducidos, la
descripción se inicia por una narración detallada de lo escuchado
o su comparación con otro sonido previamente interiorizado,
finalmente promueve el dictamen critico del sonido.

b) Juegos rítmicos, basados en patrones rítmicos sencillos el

educador promueve en el alumno su repetición y variación

20
Martin Gamero, Elizabeth (2008). La educación musical, Artículo perteneciente a la revista
digital Innovación y experiencias educativas. Recuperado de http://www.csi-
sif.es/andalucia/modules/mod_ense/revista/pdf/Numero_8/ELI_MARITN_1.pdf obtenido el 02
marzo de 2010.

37
 manteniendo el sentido de pulso, continuidad, frase, intensidad,
etc. en todo momento.

c) Cuento musical, un relato conocido o inventado que sea el

vehículo para incluir todo aquello que se necesita que aprendan
los niños (instrumentos, sonidos, voces, etc.). Conociendo su
mundo tan grande de fantasía esto resulta muy sencillo con los
niños, además de su enorme capacidad de identificación con los
personajes hará fácil su seguimiento del relato y participación
permanente (Sainz, 2005:186). Recomendaciones que se deben
tomar en cuenta:

Si el juego/cuento es individual o colectivo.

Si es estático o en movimiento.

Si es un cuento musical, pensar que aspecto de la música
queremos trabajar.

El tema del relato puede ser inagotable pero éste no debe
eclipsar a la música y su experimentación.

Que el relato no sea simultáneo a la práctica musical pues la
atención del niño se dispersa y no preste interés hacia la
música, que es lo que nos ocupa.

Primero lograr la comunicación entre los niños, logrando la
conciencia de equipo, luego fomentar la libre expresión a través
de su participación en el cuento musical.

Entonces se puede jugar con música o hacer música, en una

situación ficticia o reglada, con el fin que la música y el juego,
provoquen en el niño una forma de expresar su fantasía (juego de
ficción) y desarrollar con la imaginación aquellas realidades que
ya existen materialmente. Pudiendo crearse también un juego
musical

d) Canción coral infantil, recomendaciones para el trabajo vocal:

La voz del profesor sirve como modelo de resultados

38

También puede servir como modelo grabaciones de voces de
buena calidad, de sana emisión

Los procedimientos de respiración, articulación, o inducidos

mediante indicaciones verbales sencillas

Siempre debe haber un momento individual para que cada

alumno se escuche y sea escuchado por el maestro

Los avances no necesariamente se evidencian

inmediatamente

La técnica vocal debe trabajarse un poco en cada clase pero

no en todas las clases.

Los niños deben acostumbrarse a cantar desde pequeños

frente a sus compañeros

Una persona que canta muestra su personalidad de una forma

que no se trasluce en otros momentos o actividades, conecta
su estado emocional en forma directa con sus acciones
exteriores.

Importancia del trabajo coral en aula (Aharonián, 2004:80):

Permite extender la situación del hacer música , mediante la

propia voz de los participantes, sin exigir ni el gasto de comprar
un instrumento ni la problemática de tener que aprender la
técnica de su ejecución

Permite multiplicar las instancias de educar musicalmente tanto

a los participantes de los coros a la sociedad que escucha las
actuaciones de los mismos.

Ayuda a desarrollar las capacidades de hacer cosas

colectivamente, controlando el yo a favor del nosotros,
aprendiendo a actuar en un grupo homogéneo para obtener un
resultado común, despertando el sentido de responsabilidad de

39
 cada uno respecto ese resultado común, disfrutando de ese
accionar macizo o de su entretejido.

Ayuda a cultivar las capacidades para hacer música juntos,

aprendiendo a escuchar al otro y a los otros, aprendiendo a
escucharse a si mismo en relación con los demás, aprendiendo
a afinar teniendo como referencia puntos externos,
aprendiendo a cantar algo distinto de los demás pero
interdependiente de lo que los demás hacen.

El mejor modo de hacer ejercicios vocales es cantando y

resolviendo sobre ese cantar los problemas existentes.

e) Banda rítmica, conjunto instrumental donde los instrumentos de

percusión interpretan patrones rítmicos y obras de invención
propia. En algunos casos éstos instrumentos son construidos de
material reciclado.

1.8. HIPOTESIS DE TRABAJO

Describiendo las fuentes de la música tradicional arequipeña y

explorando su relación con las actividades de la educación musical; se
puede elaborar recursos educativos musicales que incorporen
diferentes aspectos de las fuentes de la música tradicional arequipeña.

1.9. VARIABLES E INDICADORES

Por la naturaleza cualitativa de la investigación, no se considerará el

planteamiento de variables e indicadores (Hernández, 2010:7-14). Pero
sí las categorías: música tradicional arequipeña, educación musical y
material didáctico

1.10. MÉTODO, TÉCNICAS E INTRUMENTOS DE INVESTIGACION

Enfoque de investigación: Cualitativa

Nivel de investigación: Descriptivo y exploratorio
Métodos: Síntesis, deducción y
comparación.

40
Técnicas:
a) De muestreo: Muestra de expertos, muestra en cadena o por
redes, muestras por oportunidad y muestras confirmativas.

b) De análisis documental: Lectura y fichaje.

c) De recolección de datos: Encuesta e inspección documental.

d) De procesamiento: Listado, clasificación de fichas y cuadros

resumen.

Instrumentos: Cuestionarios, fichas documentales y fichas de lectura.

41
 CAPÍTULO II

FUENTES DE LA MÚSICA TRADICIONAL AREQUIPEÑA

(MTAqp)

2.1. MUSICA TRADICIONAL AREQUIPEÑA (MTAqp)

En primer lugar definiremos a la MTAqp, ésta definición será el marco

en cual ubicaremos a las fuentes que contienen los elementos que
construye la identidad arequipeña musical.

Posteriormente dedicaremos el resto del capítulo a estudiar en detalle

cada uno de los géneros musicales planteados; para finalizar el
apartado, insertamos a otras fuentes relacionadas con los géneros
musicales tales como intérpretes, obras, temática y elementos
culturales.

Definir a la música desde la visión folklórica resulta siendo amplia y

poco práctica para efectos de la presente; por las siguientes razones:

a) El folklore en su concepción pertenece a una rama de las Ciencias

Histórico Sociales, que busca determinar las leyes del surgimiento,
desarrollo y extinción de las tradiciones populares, constituyéndose
en un estudio social, no necesariamente musical, amplio y de mayor
alcance, del que nos hemos propuesto (Merino de Zela,1999:16-20).

b) Tendría que denominarse al conjunto de prácticas culturales

(incluyendo la música) de Arequipa folklore arequipeño, o para ser
específicos música folklórica arequipeña nombre que pertenece a
discusión de las ciencias histórico-sociales, trayendo consigo nuevas
controversias sobre el término y su significado.

42
 Por lo expuesto y recordando la división que hiciera Carlos Vega21,
pasamos a definir el concepto de música tradicional arequipeña:

Cuadro 2.1.-
Concepto de Música tradicional arequipeña

Conjunto de manifestaciones musicales surgidas en la ciudad de Arequipa

entre finales del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX. Manifestaciones
musicales que fueron el fruto de la convivencia andino-española,
influenciadas en su creación por los habitantes de las zonas aledañas a la
ciudad para su disfrute y compañía en las actividades del diario vivir de la
población urbana y rural.

2.2. LOS GÉNEROS MUSICALES

Una vez definida la música tradicional arequipeña, nos concentramos

en estudiar los géneros musicales que la integran, aquellos que han
logrado su trascendencia a través de la difusión por los diferentes
medios en el imaginario social.

En las siguientes líneas exponemos los resultados de entrevistas,

revisión bibliográfica, análisis musical, etc. debidamente referenciadas y
ordenadas según su relación con cada uno de los temas expuestos.

Como referencia inicial debemos citar ineludiblemente a Juan Guillermo

Carpio Muñoz (1984:21-22), en el cual se realiza un estudio descriptivo
y documental sobre la música tradicional arequipeña22, y en donde
define por primera vez nueve géneros musicales. Carpio, elabora su
listado en relación a los diversos espacios de creación musical en la
ciudad, es decir, para Carpio no sólo los habitantes de las comarcas
han dado música (yaravíes, pampeñas y marineras) sino que también
otras instancias, como el clero (cantos litúrgicos) y el ejército (marchas

21
Vega, Op. Cit.
22
Juan Guillermo Carpio, en realidad menciona “música popular arequipeña” a la cual define:
“Wsiendo generalmente no-académica tiene como referente la identificación cultural de un
pueblo. Es decir, es la música que al ser creada, interpretada y escuchada es reconocida por
un pueblo históricamente determinado como suya”. (1984:15).

43
militares), han permitido la creación de un pueblo. Ante la afirmación
anterior, debemos aclarar que; sí, es cierto que la creatividad musical
de Arequipa no sólo se manifestó en los cantores labriegos y que
también en iglesias y bandas de caperos se tejieron melodías propias y
que tienen todas las manifestaciones musicales resultantes tienen el
derecho de ser catalogadas dentro del acervo cultural de la ciudad.
Pero su origen y práctica diversa darían a luz una clasificación con
mayor detalle, para así concentrar los estudios posteriores no sólo en la
música tradicional sino también en la académica, religiosa, militar, etc.

La definición de MTAqp que proponemos delimita cuales son los

géneros que ahondaremos en nuestra investigación. Los géneros que
proponemos en ésta clasificación están planteados desde la visión de
dos componentes: la convivencia andino-española y el carácter
espontáneo en su creación. Así dejamos de lado los géneros:
marchas populares y canticos de liturgia, siendo ambos géneros que
pueden ser tema de una investigación posterior.

Consideramos el vals pues a pesar de su incorporación tardía en el

repertorio tradicional, ha servido de vasija para conservar
características del yaraví, afirmación que analizaremos posteriormente.
También consideramos a las canciones infantiles por ceñirse a la
definición ya expuesta de MTAqp, dentro éste acápite a los villancicos y
las canciones escolares y entretenimiento, hecho ineludible
considerando el carácter pedagógico de nuestra investigación.

Entonces, los géneros en la música tradicional arequipeña que se

procederán a caracterizar son:

Cuadro 2.2.-
Géneros de la música tradicional arequipeña
1. Yaraví 6. Vals
2. Huayno típico 7. Canciones infantiles:
3. Pampeña - Canciones escolares y
4. Carnaval entrenamiento
5. Marinera - Villancicos de navidad

44
 Los géneros anteriores resultan ubicarse muy bien en la definición
planteada de música tradicional arequipeña, y creemos contendrán
rasgos similares en su construcción musical, temática, etcétera.

A continuación describiremos cada uno de los géneros planteados.

Recordando sus referencias históricas, sociales y musicales.

2.2.1. EL YARAVÍ

Referencias históricas y sociales

De acuerdo a José Varallanos, el harawi es una canción que no

podía cantarse sin acompañamiento de la antara, la quena o la
flauta se interpretaba en manifestaciones de alabanza a la
naturaleza, alegría por faenas agrícolas y en algunas ocasiones
eran pesares por amores perdidos; éste último caso es particular,
según refiere, porque los harawicus, o poetas, acompañados
generalmente de una flauta o pinkullo, influían con su sonido en el
sentimiento y la voluntad de los amantes.

Para Antonio Cornejo Polar23, el harawi incaico de amor doliente

se desprende de su tronco original para convertirse en el haray
harawi un estilo particular de la canción andina, sus
características: delicadeza, ilusión, desdén y sobre todo
esperanza. Es éste haray harawi, de acuerdo con Cornejo Polar,
el que se fusiona con distintos elementos de la cultura hispana y
se convierte en el mestizo yaraví.

La palabra yaraví se conoce desde 1791 momento en que se

publica en el Mercurio Peruano, artículos sobre el género yaraví.

Mateo Paz Soldán (1862:33) nombra a las canciones tristes de

Arequipa con el título de yaraví.

Para Carpio Muñoz, Mariano Melgar (1790-1815) no es el creador

del yaraví pues como ya dijo anteriormente, ésta denominación ya

23
El mestizo yaraví: parte uno (s/f). Video visionado en http://www.youtube.com/watch?v=-
3CYnpskduM&feature=player_embedded el 01 agosto de 2010.

45
 era analizada en los círculos intelectuales del Mercurio Peruano.
Carpio también agrega que Mariano Melgar, notablemente
instruido en música no dejó de lado la música popular de su
época, y la toma como fuente de inspiración enriqueciendo el
texto literario que se cantaba por entonces. Así a raíz de la
intervención de Melgar que el yaraví en Arequipa tiene dos
momentos: un yaraví pre-melgariano (de canciones tristes y textos
sencillos) y un yaraví post-melgariano (canciones de versos
elaborados). A mediados del siglo XIX el yaraví era un género de
moda en el Perú cantado junto a marineras y valses en todo el
territorio. Tanta era la popularidad que en 1912 fecha de ingreso
de las grabaciones magnetofónicas, el Dúo Eduardo Montes y
César Marique, graba 60 yaravíes para la marca estadounidense
Columbia Record. Pero ésa es otra historia, en Arequipa
seguramente el género encontró músicos que pulieron sus
características y preservaron la riqueza incorporó Melgar, para
luego ser nuevamente tomada por los compositores y recreada
junto a géneros musicales cultos como el caso de Paloma
Blanca24.

Finalmente insertamos el significado de la palabra yaraví, que

aparece en el diccionario de la Real Academia de la Lengua25,
refiriéndose a su origen pre-hispánico y genérico.

yaraví. (De origen quechua).

1. m. Melodía dulce y melancólica de origen incaico, que se
canta o se interpreta con quena.

Características generales

Dentro de sus características generales tenemos:

24
Paloma Blanca, es el título de un arreglo para piano solo (de inicios del siglo XX). Del
compositor Mariano Nicolás Reynoso, en el cual el yaraví popular se funde con las leyes de la
armonía académica occidental.
25
Diccionario Online de la Real Academia Española - RAE, (2011), Recuperado de
http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=identidad el 20 de mayo del
2010.

46
 a) En esencia son canciones, llevan necesariamente letra y
música, la unión de estos elementos es indesligable.

b) Son cantados a dúos de voces masculinas. Los dúos se

consolidan con el tiempo que llevan juntos cantando, la
ausencia de uno de ellos ocasionaba con frecuencia el fin
del dúo, como refiere el Armando Tejada “(B) los Hnos.
Delgado creo que eran 4 ó 5 ahora sólo vive uno y ya no es
lo mismo, el dúo no podrá cantar igual”26.

c) El tema emotivo de los yaravíes es el de las penas por un

amor inalcanzable o no correspondido. Para Oscar Revilla
“Bla música arequipeña sólo canta las puras tristezas” de
una forma “poética y no llorona”27. Para Carpio Muñoz el
contenido de los yaravíes incluye en un principio para
expresar el desarraigo, la partida, la ausencia, la muerte, a
la cautividad, a saberse pobre y no saber el porqué, es decir
a toda la adversidad sentida por los primeros pobladores
de la comarca de Arequipa. Posteriormente con Mariano
Melgar el yaraví arequipeño cantaría puntualmente al amor
no correspondido.28

d) Las letras de los yaravíes utilizan formas estróficas y

métricas occidentales.

Características musicales

a) En el yaraví arequipeño la segunda voz acompaña siempre

en movimiento paralelo a distancia frecuente de un intervalo
de tercera.

b) Son interpretados con un tempo ad-libitum para los

fragmentos cantados y con tempo lento y pausado para las
intervenciones instrumentales, generándose un diálogo

26
Armando Tejada, entrevista concedida el 17 setiembre del 2010.
27
Oscar Revilla, entrevista concedida el 17 setiembre del 2010.
28
Juan Guillermo Carpio Muñoz, entrevista concedida el 03 octubre del 2010)

47
 compacto entre música y canto, que servirá para reforzar el
sentir emotivo que entonan los intérpretes.

c) En el yaraví arequipeño el acompañamiento de las guitarras

no sólo refuerza a las voces, sino que, con bordoneos
característicos, las introduce al canto e intercala la
interpretación de las estrofas. El siguiente ejemplo contiene
la introducción típica de guitarras (c.1-7) y los bordoneos
mencionados (c. 9-10).

Figura 2.1.-
Compases Nro. 1-11 del yaraví Melancolía
del Panorama de la música tradicional del Perú (1964)

d) Interpretados también, aunque con menos frecuencia, en

conjuntos de cuerdas (mandolinas y guitarras) junto a otros
géneros nacionales e internacionales.

e) En el yaraví arequipeño los compases más utilizados para

su codificación musical, son los ternarios 3/4 y 3/8, aunque
algunas veces se intercalan en un mismo yaraví compases

48
 de 2/4 y 4/4, producto del carácter ad libitum ya expuesto
anteriormente.

f) La música del yaraví arequipeño siempre utiliza la tonalidad

menor.

g) La forma antigua de tocar yaravíes requiere de la afinación

baulí ó baulín, afinación andina.

49
 Yaravíes tradicionales escritos en pentagrama

Investigadores y compositores han recogido temas de yaraví y han logrado transcribir sus melodías, ajustando
sus ritmos y aplicando las leyes armónicas que rigen la música tonal. Hacemos referencia a los siguientes títulos
encontrados:

Cuadro 2.3.-
Yaravíes tradicionales en pentagrama

Autor/Reco Título Tonalidad Nro. de Partes de la Ritmo Fuente Observaciones

pilador compases obra
Mateo Paz I. Yaraví por sol Sol menor 35 Introducción, s/especificar Pag. 37-41 de: Breve introducción, luego
Soldán menor [sic] Sección A, Geografía del Perú, AB.
II. Yaraví por la La menor 23 sección B Pub.París,1862
menor [sic]
III. Yaraví por re Re menor
menor [sic]
Esposos Delirio Sol menor 17 Canto s/especificar Revista musical: Se halló una transcripción de
29
D´Harcourt Cuadernos de la melodía en internet .
música peruana,
Año 14 Nro.10,
2009
Manuel Como no he de Sol menor 34 Introducción, Moderato con dolor Colección Anita Arreglo de “como no he de
Moscoso llorar Canto Arenas Escobedo llorar” yaraví de Melgar,
Vargas (Yaraví) incluye 3 estrofas para el
canto (y piano), publicado
1936.
Benigno Delirio Fa menor 44 Introducción, Andantino-animato Cantares De variada anotación en
Ballón Canto (Introducción), Arequipeños, cuanto a su ritmo,
Farfán Andante, Moderato subtitulados “yaraví

29
Juan Luis Morión. (2008). Delirio: Yaraví de Melgar. Obtenido el 02 de diciembre del 2009de <http://quenaycharango.blogspot.com/2008/07/delirio-
yarav-de-mariano-melgar.html>

50
(cont.) Ruegos Re menor 36 Introducción, Andantino B. Ballón F., (1940) arequipeño de Mariano
Benigno Canto Melgar, arreglo de B. Ballón
Ballón Picando la flor Mi menor 58 Introducción, Allegro moderato, Farfán, para canto y piano
Farfán Canto Moderato
Despedida Mi menor 51 Introducción, Andantino, Moderato
Canto andante
Resolución Fa menor 42 Introducción, Andantino- animato,
Canto Andante
Dueño Re menor 56 Introducción, Andantino- animato,
inhumano Canto Moderato
Amor infame La menor 46 Introducción, Andantino, Moderato
Canto
Ay amor Sol menor 44 Introducción, s/especificar Libro: 68 obras Subtitulado “yaraví
Canto musicales de B. arequipeño de Mariano
Ballón F. por Melgar, arreglo de B. Ballón
Reynaldo Ballón Farfán, para canto y piano
(2008)
Paloma Blanca Re menor 36 Introducción, Andantino Libro: Alba Serrana, Subtitulado “yaraví”, para
Canto recopilación de canto y piano
Flor del campo Sol menor 42 Introducción, Allegro moderato, obras musicales de
Canto Andante B.Ballón F. por
María F. Lucía
Ballón R. (1992)
Arturo Uría Plegaria Sol menor 51 Introducción, s/especificar Manuscrito Subtitulado “Yaraví”,
Wendorff Yaraví Biblioteca ESFA Dedicado “a la memoria de
Luis Duncker mi señor padre, Don Arturo
Lavalle F. Uría” Arequipa 20
noviembre 1966, posee 4
estrofas para ser cantadas,
escrito para voz & piano.
sin/ Melancolía Fa menor Total: 87 Introducción Metrónomo=72, Panorama de la Recopilación del canto y
especificar Yaraví:59 (guitarras), huayno=92 música tradicional guitarras, transcritas de
Huayno:28 Canto del Perú (1964), grabaciones tomadas
Pajarillo Re menor 70 Introducción Metrónomo=60, Bib. del directamente en el lugar con
carcelero (guitarras), libremente Conservatorio Nac. su letra y glosa.
Canto De Música
Rodolfo Melancolía Fa menor Yaraví: 61 Sentido (=72) Música Tradicional Arreglos para piano
Holzmann Huayno: del Perú
28

51
 Pájaro carcelero Re menor 72 Libremente (=60)
Víctor Neves Quebradita de Fa mayor 41 s/especificar Partituras de Para guitarra solista
Bengoa Chilina guitarra arequipeña,
Mariano Palomita Re menor 86 s/especificar Percy Murguia
Melgar ¿dónde vais? Huillca (2009)
Valdivieso
Anónimo La Despedida Re menor 55 Introducción Enérgico Revista musical: Arr. Luis Justo Caballero
Yaraví (Metrónomo=60 ) Cuadernos de para guitarra solista
música peruana,
Año 7 Nro.8, 2003
Anónimo Ya me voy a Re menor 55 Introducción, Enérgico Revista musical: Arr. Luis Justo Caballero,
unas tierras Yaraví (Metrónomo=60), Cuadernos de para guitarra solista
lejanas Andante cantábile música peruana,
evocando Año 14 Nro.10,
Atribuido a Delirio La menor 58 Yaraví Metrónomo=65 2009
Mariano
Melgar

La relación anterior no es conclusiva, seguramente algunos investigadores o aficionados tienen algunas

transcripciones más que pudieran ser agregados posteriormente.

Compositores académicos y el yaraví

Los compositores de formación académica tomaron motivos del yaraví tradicional para la elaboración de sus
obras; así cada compositor enriquece su estilo propio y de acuerdo a su época los combina con los elementos
de la música occidental (armonía, ritmo, estructura melódica, etcétera). También son parte de ésta relación los
arreglos para diferentes instrumentos que realizaron músicos académicos. El resultado se plasmó en obras de
diversos géneros (vocales e instrumentales) que son parte del repertorio académico.

52
 Cuadro 2.4.-
Obras de compositores académicos que hacen referencia al yaraví

Autor Título Escrito Tonalidad Nro. de Partes de la Ritmo Fuente Observaciones

para: compases obra
M. Nicolás Paloma Piano solo Fa menor 36 Introducción, Moderato Biblioteca ESFA Subtitula “Arreglado para
Reinoso Blanca Yaraví Luis Duncker piano”, no posee letra para
Lavalle canto.
Aurelio Díaz Yaraví Nro. Piano solo Re menor 48 Moderato Biblioteca ESFA Para piano solo
Espinoza 1 Luis Duncker
Yaraví Nro. Piano solo Mi menor 48 Andante, Lavalle
2 metrónomo
=80
Mario Nicolás Pesares Piano solo Fa menor 53 Introducción, Andante Colección Néstor Publicado y editado en julio
Reynoso Yaraví sostenuto Ríos 2010 por Néstor Ríos, para
piano solo.
Mariano Melgar Amor Orquesta La menor 46 Introducción, Andantino Biblioteca ESFA Orquestación: José Ballón
infame sinfónica Yaraví Luis Duncker Vargas, fechado 12 mayo
Lavalle 1990
Despedida Coro SATB Mi menor 42 Introducción, Allegretto, Elenco Coral ESFA Versión coral: Bernardo
Yaraví andante Luis Duncker García I.
Amor Coro SATB La menor 35 Introducción, s/especificar Lavalle
Infame Yaraví

Un pajarillo Coro SATB Do menor 58 Yaraví Lento expresivo, Homenaje: Rosa Subtitulado: Yaraví-Arequipa
Cautivo metrónomo Alarco, publicado Arr. Rosa Alarco
=63 por el INC, 2000
Las quejas Coro SATB Mi menor 76 Yaraví Lento expresivo, Subtitulado: yaraví sobre un
metrónomo tema y textos de M. Melgar
=66 Arr. Rosa Alarco
Recopilación Si me Coro: Mi menor Total=49 Yaraví, Ad. Libitum, Elenco Coral ESFA Subtitulado: Yaraví arequipeño
Benigno Ballón quieren S,S2,A1,A Yaraví=18 Pampeña Pampeña Luis Duncker con fuga de pampeña,
Farfán quiero 2,T1,T2,Ba Pampeña= Lavalle Arreglo: Luis Craff
r,B 31
Manuel Las Penas Coro SATB Re menor 37 Introducción, Elenco Coral ESFA Arr. De A. Kosseleff
LorenzoAguirre yaraví Luis Duncker
Lavalle

53
Roberto Carpio Triste Coro SATB Fa menor 20 Introducción, Andantino Biblioteca ESFA Recoge los versos del
triste Luis Duncker tradicional yaraví “Ya me voy a
Lavalle un tierra lejanaW”
Jaime Díaz Harawi Piano solo Introducción, Youtube30 Conserva motivos típicos del
Orihuela melodía yaraví arequipeño
expresiva
Juan Francisco Sinfonía Reducción La menor Cuatro Largo e severo, Biblioteca ESFA
Ballón Nro.2: para piano, movimientos Allegro Luis Duncker
Sinfonía Dueto moderato, Lavalle
del Yaraví Soprano- Adagio, Andante
Tenor, maestoso
Tenor
solista y
Coro

Del cuadro anterior podemos identificar varios aspectos que se relacionan con la composición musical, uno de ellos
es el manejo de las melodías topi yaraví en diferentes: estilos compositivos, instrumentaciones (piano, orquesta y
conjuntos corales) y formas musicales. Estas diferentes propuestas evidencian la adaptabilidad de la melodía
yaraví en cualquier tipo de forma y estilo musical.

30
Jaime Díaz Orihuela, (s/f). Harawi, Visionado en YouTube el 01 agosto de 20101 en <http://www.youtube.com/watch?v=QgT7mQSyD2w>

54
De manera especial debemos mencionar que compositores
como: Carlos Sánchez Málaga, Roberto Carpio y Roberto
Ramírez Z.O., quienes enriquecieron su estilo con el género en
cuestión; no llegando a componer necesariamente con el rótulo
de yaraví, sino que evocan las melodías con campos armónicos
de su propia inspiración. Citaremos un ejemplo para aseverar lo
expuesto:

Roberto Carpio, en sus Tres estampas de Arequipa: I. La

Procesión también hace una clara evocación al canto poético
arequipeño, en los compases número 8 al 13 de la obra se ve en
la voz del bajo cantabile como las octavas perfilan el movimiento
típico de un yaraví, ésta sección se repite al final en los
compases 62 al 67.

Figura 2.2.-
Compases 8-13 de Tres Estampas de Arequipa:
La Procesión de Roberto Carpio

55
2.2.2. EL HUAYNO TÍPICO

El caso del huayno en Arequipa es similar al de la marinera,

pues al ser el huayno un género musical nacional de
características diversas adquiere peculiaridades en la sociedad
arequipeña del siglo XIX-XX, siendo las más resaltantes, las
siguientes:

Características generales

a) Se compone e interpreta para ser bailado

b) Procede, tiene mayor práctica y permanece vivo en las

zonas de Chuquibamba, Cotahuasi, Caylloma y Chivay.

c) El huayno tradicional se transformaría posteriormente en

pampeña arequipeña.

Características musicales

a) El ritmo marcado, constante y provocativo bien podría

adaptarse para una escritura en compás binario con
subdivisión binaria: dos por cuatro y/o compás unitario con
subdivisión binaria: uno por cuatro. La figuración es:
corchea y dos semicorcheas, veamos el acompañamiento
en los siguientes ejemplos.

Figura 2.3.-
Compases 9-14 del huayno sureño Achalau escrito por B. Ballón
Farfán

56
 Figura 2.4.-
Compases 25-40 del huayno Cholita Candavereña de B. Ballón Farfán

b) Armónicamente los huaynos se encuentran en tonalidades

menores con uso de su relativa mayor, para las
exposiciones de la línea melódica.

c) Puede o no contener texto literario

d) La estructura final se ve sorprendida por una sección

llamada “remate”

e) De instrumentación variada: conjuntos de cuerda,

charango, bandas. Dependiendo de la zona en la que se
cultivaba.

57
 Huaynos escritos en pentagrama

Cuadro 2.5.-
Huaynos tradicionales escritos en pentagrama

Autor ó Título Tonalidad Nro. De Partes de la Ritmo Fuente Observaciones

Recopilador compases obra
Benigno Ballón Cholita Mi menor 63 Introducción, Allegro moderato 68 obras musicales Escrito íntegramente en compás
farfán Candaraveña Canto de B. Ballón F. de 1 sobre 4, para canto y piano.
Benigno Ballón Achalau Si menor 47 Introducción, Allegro moderato Recopilación por Manuscrito incompleto y en partes
farfán Huayno Reynaldo Ballón ilegible, Subtitulado: Huayno
(2008) Sureño, firmado por su autor 15
noviembre 1931, para piano solo

Según el cuadro anterior, la única persona que se interesó por recoger huaynos en escritura musical fue Benigno Ballón
Farfán, quien recopilaba la música popular ya sea para tenerla como referencia en sus composiciones o para mantener
testimonio de su práctica y difusión. En éste caso el huayno típico, como tal, no tuvo relevancia en la Arequipa del siglo
pasado, la pampeña ocuparía ese vacío de componente andino en el repertorio arequipeño.

58
 2.2.3. LA PAMPEÑA

Según Víctor Neves31 es el género da identidad al pueblo

arequipeño, como ya expuso: una identidad mestiza.

Referencias históricas y sociales

Juan G. Carpio Muñoz (1984:78) hace un detallado estudio de

cómo las poblaciones puneñas se instalan en las planicies de
Miraflores a inicios de siglo, para finalmente afirmar con toda
seguridad que la pampeña se origina del huayno puneño. Los
puneños que migraron hacia Arequipa aclimataron sus huaynos,
siendo reconocidos por la ciudad como los pampeños en
consecuencia su baile: pampeña (Carpio 1999:314). Benigno
Ballón Farfán acuñó musicalmente el término oficialmente, en su
publicación Cantares Arequipeños de 1940.

Características generales

a) Proviene musicalmente del huayno típico arequipeño con

influencias (sociales y musicales) del huayno puneño.

b) La pampeña contiene como texto literario estampas

costumbristas de la vida campesina.

c) Junto al yaraví se convierte en los géneros más

representativos de la música tradicional arequipeña.

d) La danza de la pampeña es un baile de pareja (o en

grupos) de pasos grandes, en el cual el remate se
convierte en un trote agitado y frenético en el que la
elegancia queda sepultada por la alegría y el zapateo.
Acompañaba también las tardes de fiesta en las
32
picanterías, luego de un yaraví .

31
Miguel A. Gutiérrez. (2009). Entrevista Luis Neves en junio 2009. Visualizada el 10 marzo
de 2010.
32
Hernán Cornejo Velázquez. (2005). La picantería arequipeña: cambios y continuidad
culinaria. Obtenido el 10 marzo de 2010 de <http://sisbib.unmsm.edu.pe/
bibVirtualData/publicaciones/revis-antrop/n3_2005/a07.pdf>

59
 Características musicales

a) La pampeña tiene un movimiento más rápido, ligero y

acentuado, para Armando Tejada33 la pampeña junto al
carnaval son los más alegres de la música arequipeña
hechas para el baile y la diversión.

b) La pampeña introduce al huayno típico elementos

rítmicos que mayor movimiento.

c) Estructuralmente la pampeña carece del bordoneo típico

del huayno al final de cada verso, lo que la hace más
ligera y menos melancólica.

d) Se nutre de la escala pentatónica pero no la trabaja

únicamente, ampliando su espacio melódico y armónico,
este desarrollo también se debe al conjunto de cuerdas
que lo interpreta.

Figura 2.5.-
Compases 21-28 de Amor chacarero de B. Ballón

e) En su estructura final es común escuchar el remate con

versos pícaros que anuncian el final de la pampeña.

33
Entrevista concedida el 17 setiembre del 2010

60
f) La acentuación de la pampeña descansa en la tónica de
cada acorde lo que le da mayor naturalidad al énfasis
rítmico del fraseo.

g) La pampeña utiliza el modo mayor relativo de la

respectiva tonalidad menor.

h) El huayno puneño tiene acompañamiento puro y

elaborado bordoneo. En la pampeña el bordoneo es
elemental y rasgueo característico. Sucede porque el
huayno puneño es más rico en armonía y matices que la
pampeña.

61
 Pampeñas escritas en partitura

Cuadro 2.6.-
Pampeñas tradicionales escritas en pentagrama

Autor/Recopilador/Ál Título Tonalidad Nro. De Partes de la Ritmo Fuente Observaciones

bum/ compases obra
Benigno Ballón Farfán Amor Chacarero Mi menor 64 Introducción, Allegro Libro: Alba Serrana, Manuscrito,
Pampeña Moderato recopilación de obras instrumental para piano
La Palomita Re menor 56 Introducción, Allegro musicales de B. Manuscrito, para voz y
Canto moderato Ballón F. por María piano, Arreglo de B.B.
La Celosa Re menor 38 Introducción, Allegro con F. Lucía Ballón R. Farfán
Canto moto (1992)
La Benita Mi menor 33 Introducción, Allegro Libro: Cantares De la Zarzuela “Ccala
Canto moderato Arequipeños (1940) calzón sin forro”
La Benita Mi menor 31 Introducción, s/especificar Elenco Coral ESFA Arr. Coral de B. García
Canto Luis Duncker Lavalle Izquierdo
Recopilación Benigno Si me quieren Mi menor Total=49 Yaraví, Ad. Libitum, Elenco Coral ESFA Arreglo: Luis Craff
Ballón Farfán quiero Yaraví=18 Pampeña Pampeña Luis Duncker Lavalle Coro:
Pampeña=31 S,S2,A1,A2,T1,T2,Bar,
B
Subtitulado: Yaraví
arequipeño con fuga de
pampeña,
Desconocido Río de Arequipa La menor 52 -.- s/especificar Partituras de guitarra Para guitarra solista
Víctor Neves Bengoa Caymeñita La menor 61 -.- s/especificar arequipeña, Percy
Murguía Huillca
(2009)
Adobo en Domingo Re menor 36 Introducción, s/especificar Elenco Coral ESFA L. Arr. Coral Walter Cruz
Canto Duncker Lavalle S.

En comparación con el yaraví o el vals, los compositores académicos demuestran poco trabajo con elementos de la
pampeña. Las obras citadas en el cuadro anterior no tienen mayor intervención de sus recopiladores y/o compositores,
mantienen el ritmo, estructura, armonía y melodía de las pampeñas tradicionales.

62
 2.2.4. EL CARNAVAL

Para Juan G. Carpio Muñoz el carnaval es una serie de

canciones, melodías instrumentales y coplas que acompañaban
las comparsas y fiestas de carnaval.34

Referencias históricas y sociales

La fiesta del carnaval se remonta a los siglos XII y XIII, tiene su

origen en la ciudad francesa de Niza. Llegó con la conquista
española junto c otras tradiciones como la corrida de toros y
peleas de gallos. En Arequipa el primer carnaval se celebró en
febrero de 1544. La fiesta se convirtió en deleite de las masas
populares quienes dotadas de agua, serpentinas, polvos y
cascaras de huevo llenas de agua colorada se enfrentaban entre
barrios, ya sea a pie o a caballo.

Se llega a aceptar como tradición popular institucionalizada

después de la Guerra del Pacífico como resultado de la
búsqueda de prácticas que planteen la identidad nacional. Llega
así el año 1923 en donde el presidente Leguía e introduce ésta
fiesta a la sociedad culta con nuevos elementos como la
elección de la reina de carnaval y el corso de las flores. En
Arequipa se celebra en 1923 la elección de la primera reina de
carnaval, siendo la coronada la Srta. Doris Yriberry Gibson35.
Cabe mencionar que Benigno Ballón Farfán dedica su obra
“Arequipa Jazz” a la Srta. Yriberry, un fox-shimmy que hizo
vibrar a los salones de la aristocracia arequipeña.

La celebración arequipeña de la fiesta pagana occidental, se

practicaba anualmente los días domingo, lunes y martes: antes
del tiempo de Cuaresma. El agua principal arma de juego para
la diversión del cuerpo, en toda la ciudad los cubetazos de agua

34
Entrevista personal, 03 octubre 2010
35
Mario Rommel Arce Espinoza. (2011, 06 de marzo). El carnaval en la cuadra de la Alegría.
Diario El Pueblo, p.B01.

63
 y cascarones de huevo preparados se disparaban a cuanto
parroquiano caminara por las calles de la ciudad.

La celebración popular organizaba desfiles de comparsas

populares, entrando a la ciudad desde la Pampa (barrio de
Miraflores), con su Ño Carnavalon a cuestas. Los grupos
compactos bailaban cantando coplas improvisadas sobre una
misma línea melódica.36

El uso de las coplas sirvió a Ballón Farfán para crear a su estilo

carnavales para las diferentes comparsas (carnaval obrero,
carnaval miraflorino, etc.) consolidando el género musical, con la
creación de la partitura Carnaval arequipeño en el año 1925.37

Por otro lado los carnavales tradicionales seguían basándose en

el canto de las coplas. Pasaremos a analizar las coplas para
luego caracterizar al carnaval de Benigno Ballón Farfán, quien
logró combinar los elementos melódicos y rítmicos de los
diferentes carnavales populares.

Las coplas de carnaval

a) Al hablar del carnaval hay que distinguir primero las coplas
de carnaval que se cantan con una misma línea melódica.

Figura 2.6.-
Coplas de carnaval cantado por varones

36
Manuel Gallegos Sanz. Artículo Carnaval en el mundo y en la tierra del Misti por Manuel
Gallegos Sanz. Páginas 12-13de Revista Mistiana, Mayo 1972 Año2 Nro.2
37
Juan G. Carpio, entrevista personal, 03 de octubre 2010

64
 Figura 2.7.-
Coplas de carnaval cantado por mujeres

b) En cuanto a los textos de las coplas de carnaval, los

grupos improvisan para divertirse cantando y jugando en
comparsas, logrando un contrapunto. Por ejemplo, en los
carnavales del distrito de Cayma se ha recogido las
siguientes coplas:

Figura 2.8.-
Coplas de carnaval 2010 del distrito de Cayma

Las chicas caymeñas, Las de cerro viejo,

les gusta el piano su mote con queso
te mueven el rabo el mote al cogote,
38
como el aeroplano y el queso al ojote
* *
Las de Tiabaya Todos digan pujllay
son muy buenas mozas todos por igual
lo malo que tienen y el que no dijese (apujllay)
que son muy piojosas váyase por áhi
* *

38
Observación directa del
Carnaval de Cayma 2010

65
 Estos carnavales Si todos cantamos
se los cantaría si todos bailamos
a mi pata el Delfor con los carnavales
borracho estaría vamos alegrarnos
* *
Vámonos, vámonos Los de Bolognesi,
por este rincón somos picaflores
haber si cogemos, vamos por mundo,
flores en botón conquistando amores
* *
Carmen Alto triste Me gustan las viejas
Tomilla llorando también las maltonas
ve a la Acequia Alta las recién casadas
cantando y bailando y las solteronas.

c) Las coplas cantadas eran un arma más de los juegos de

carnaval, junto a los baños de agua, mistura, etcétera.39

Características generales

a) Las Bandas de caperos acompañan musicalmente, cuando

la ejecución requiere desplazamiento a campo abierto, ya
en un ambiente más íntimo y tradicional el trinar de las
estudiantinas celebra los carnavales.

Características musicales

a) Estructuralmente el carnaval de Ballón contiene una copla

de carnaval y una pampeña con ritmo más marcado y
acentuado.

b) Su carácter sumamente rítmico, porque tiene como fin

acompañar a la danza pandillera de recorrido.

c) Como huayno y a diferencia de la pampeña, es de tempo

más acelerado.

39
Juan G. Carpio, entrevista personal, 03 de octubre 2010

66
 Carnavales escritos en partitura

Cuadro 2.7.
Carnavales tradicionales escritos en pentagrama

Autor/Recopilador/Ál Título Tonalidad Nro. de Partes de la Ritmo Fuente Observaciones

bum/ compas obra
es
Benigno Ballón Farfán Carnaval Sol Mayor 48 Introducción, s/especificar Alba Serrana, recopilación de Manuscrito, para voz
Obrero Carnaval obras musicales de B. Ballón y piano
F. Recopilación por María F.
Lucía Ballón R. (1992)
Carnaval Sol mayor 42 Festivo 68 obras musicales de B. Manuscrito para
miraflorino Ballón F. Recopilación por orquesta incompleto
Reynaldo Ballón (2008)
Carnavales Sol mayor 61 Allegro Manuscrito para
populares moderato piano solo
Carlos Sánchez Cantemos La mayor 25 Introducción, Allegro Elenco Coral ESFA Luis
Málaga Bailemos Carnaval moderato Duncker Lavalle

Podemos observar las siguientes situaciones: al igual que la pampeña existen pocas transcripciones o adaptaciones llevadas
a partitura de éste género popular. También que Benigno Ballón Farfán sigue siendo el compositor con interés en trabajar con
melodías diferentes de carnaval.

67
 2.2.5. LA MARINERA

La marinera es el baile elegante del Perú por excelencia, y su

ritmo y coreografía sintetizan al alma peruana, porque es el
producto de un mestizaje entre las diversas culturas que
conforman hoy nuestro país. Se le ha considerado dentro de la
música tradicional arequipeña, porque a lo largo del tiempo se
ha fusionado con algunos elementos de la cultura arequipeña,
resultando así un subgénero de la marinera peruana.

Referencias históricas y sociales

Para la musicóloga Chalena Vázquez40, el principio del nombre

marinera estuvo en el puño del periodista Abelardo Gamarra,
después de la Guerra con Chile. Justamente una de las danzas
más populares era La chilena, que no era sino una versión más
de la zamacueca, danza cultivada en el Perú y difundida
también en Bolivia y Argentina. De la zamacueca devienen la
cueca boliviana, cueca chilena, la zamba argentina y la marinera
peruana.

En 1899, Abelardo Gamarra –político, literato e incisivo

periodista– publica en su libro Rasgos de pluma, el artículo
titulado El baile nacional, en el que se lee:

“El baile popular de nuestro tiempo, se conoce con

diferentes nombres: se le llama tondero, mozamala,
resbalosa, baile de tierra, zajuriana y hasta el ´79 era
más generalizado llamarlo chilena; fuimos nosotros [se
refiere al periodismo] los que, una vez declarada la
guerra entre el Perú y Chile, creíamos impropio
mantener en boca del pueblo y en momentos de
expansión semejante título, y sin acuerdo de ningún

40
Chalena Vásquez,(s/f), Articulo La marinera una danza nacional en un país pluricultural y
multilingüe Obtenido el 03 mayo 2010 de <http://www.chalenavasquez.com/
pdf/LA_MARINERA.pdf>

68
 Consejo de Ministros, y después de meditar en el
presente título, resolvimos sustituir el nombre de
chilena por el de marinera; tanto porque, en aquel
entonces la marina peruana llamaba la atención del
mundo entero y el pueblo se hallaba vivamente
preocupado por las heroicidades del ´Huáscar´, cuanto
por el balance, movimiento de popa, etc. etc. de una
nave gallarda dice mucho con el contoneo y lisura de
quien sabe bailar, como se debe, el baile nacional”.

La marinera norteña es más conocida en los departamentos de

Piura, Lambayeque y La Libertad. En Lima, Arequipa, Ayacucho,
Cusco y Puno, es difundida con sus variantes locales.

Para César Recuenco (2007:105) la marinera serrana entonces

ha adquirido lo que podríamos llamar escuelas o estilos.
Entonces tenemos una marinera cajamarquina, una marinera de
la sierra liberteña, una marinera puneña, una marinera
ayacuchana, una marinera arequipeña y otras más.

En Arequipa, según Juan G. Carpio (1983:64-67), hay evidencia

documental y práctica desde el año 1816.

Características generales: semejanzas y diferencias

a) La mayoría de las marineras en Arequipa contienen letra

para el canto, pero existen también versiones
instrumentales en las que el charango (chillador) se
encarga de dibujar la melodía.

b) Como las demás, fueron compuestas para acompañar al

baile. En Arequipa pueden ser bailadas individualmente o
en grupo. Se danza con mucho donaire: cuerpo erguido,
pañuelo generalmente rojo en la diestra, mano izquierda
del varón en el bolsillo. En cuanto a sus estilos, se tiene el
de la ciudad (Cercado), practicado en salones y clubes
por las familias de clase alta y media. Y por otro lado el del

69
 campo y la picantería (o chichería), practicado por la
clase media baja (escribanos, artesanos, obreros,
tenderos, etc.) y por el pueblo, es decir, principalmente
principalmente por
characatos 41
los characatos.

c) Todas las marineras (costa

(costa, sierra y selva) comparten
similitudes estructurales en cuanto a la música.

d) El componente hispano, africano e indígena son

constantes, lo que varía es la proporcionalidad de cada
uno.

e) La marinera
marinera arequipeña se nutrió de la norteña, como
prueba de la difusión de la marinera norteña en Arequipa
mostramos la existencia de la canción popular EL SAN
MIGUEL (baile popular) cuya partitura se publicó en
Arequipa, presumiblemente a inicios del siglo XX.

Figura 2.9.-
Carátula de la partitura El San Miguel, marinera publicada en Arequipa
por la tipografía J.M. Farfán

41
Marcela Cornejo. (2008). Marineras de tierra adentro,
adentro, Obtenido el 25 febrero del 2010 de
<http://canteradecanterurias.blogspot.com/2008/01/marineras
http://canteradecanterurias.blogspot.com/2008/01/marineras-de-tierra-adentro.html
adentro.html>

70
 f) En cuanto a los recursos musicales que acompañan a la
marinera en su versión norteña tenemos: recursos
corporales: palmas, rodillas, pies, chasquidos y voz.
Recursos materiales: instrumentos percusión, materiales
audiovisuales, instrumentos de artesanía infantil,
materiales naturales generadores de sonido y materiales
para investigar el sonido.

g) Las marineras de la costa tienen por lo menos, lo que se

denomina segunda. En el caso de la marinera limeña el
patrón suele ser: marinera-resbalosa-fuga. Las marineras
serranas tienen además, fugas de huayno ("chiquita" en la
sierra norte y centro, "pandilla" en Puno, "pampeña" en
Arequipa, etc.), pero no es poco frecuente que carezcan de
ellas. Se ejecuta sola o con fuga de huayno pampeño. Este
huayno o "pampeña" nace principalmente (como se expuso
anteriormente) entre los characatos de las pampas de
Cayma y Miraflores.

h) El sentimiento chacarero que caracteriza este estilo se

expresa fuertemente ligado a la tierra y al paisaje, y al
mismo tiempo, al espíritu cívico (ejemplo la letra del
"Montonero arequipeño").

i) Carlos Adolfo Martín Aguilar42 informa que en Cajamarca y

La Libertad la suelen llamar marichola, agrega que en
estas zonas hay un paso en que las parejas tratan de
empujarse con golpes de cadera, conocido como
siquichazo (siqui=posadera, chazo=golpe).

42
Marcela Cornejo. (2008). Marineras de tierra adentro, Obtenido el 25 febrero del 2010 de
<http://canteradecanterurias.blogspot.com/2008/01/marineras-de-tierra-adentro.html>

71
Características musicales

a) En su modalidad arequipeña la estructura es de la

siguiente manera: se repite dos veces y termina en fuga de
Pampeña.

b) Cuando es interpretada por las voces lo hacen en terceras

paralelas.

c) Mantienen el compás de seis por ocho.

d) Compuestos en su mayoría en tonalidad menor, con

modulación a su relativa mayor.

e) De ritmo más lento y pausado en comparación con la

marinera norteña,

f) Los diferentes conjuntos de cuerdas, son los que se

encargan de su interpretación. En algunas grabaciones se
escucha otros instrumentos como: el cajón, saxofón,
acordeón, órganos electrónicos, etcétera. En general se
acompaña con guitarra y charango.

72
 Cuadro 2.8. Análisis de algunas marineras tradicionales

Título Intérprete Tonalidad Instrumentación Estructura Otras características

Bordoneo típico de marinera para el
Intro bordoneo intro utilizando dos guitarras
Las voces trabajan la misma línea
Montonero arequipeño, Los Dávalos Dm Dos guitarras, Voz Versos con melódica diferenciada por intervalos
líder y segunda repetición. de terceras.

Se recitan coplas y
Da Capo
Dos voces con Las terceras paralelas en la voz son
La chica que me quiera Los Dávalos Am acompañamiento Idem características de la interpretación
de dos guitarras
Dos voces con
Sois sirena Los Dávalos G acompañamiento Idem
de dos guitarras
Dos guitarras, Voz Bordoneo típico de marinera para el
La Traidora Los Dávalos Gm líder y segunda Idem intro utilizando una guitarra

Dos guitarras, Voz El ritmo en comparación con las

Em líder y segunda. Idem anteriores, resulta más pausado
Flores del campo santo Dúo Paucarpata Palmas en la parte
instrumental de 2da
repetición
Charango con Intro charango Se introduce el charango como voz
Marinera sureña Trío Yanahuara Em cuerdas de metal, Melodías con líder llevando las melodías del tema
dos guitarras. repetición.
Palmas Se recitan coplas y
Da Capo
Intro charango Tema en que se incluye un saxofón
quizás por obtener un cantábile mas
Antiquilla Los Mistianos Am Charango con Melodías con claro de la melodía
cuerdas de metal, repetición.(charang
dos guitarras. o y saxofón)
Saxofón alto
Palmas Se recitan coplas y
Da Capo

73
 Intro guitarra Los errantes de Chuquibamba han
calado en la memoria musical de
El maizal Los errantes de F#m Dos voces, dos Versos con Arequipa por sus inconfundibles
Chuquibamba guitarras, cajón, repetición. huaynos.

Se recitan coplas y
Da Capo

Las marineras arequipeñas anteriores contienen las características musicales mencionadas, se han organizado en
forma de cuadro para su comprobación.

Marineras tradicionales en pentagrama

Cuadro 2.9. Marineras tradicionales escritas en pentagrama

Autor Título Escrito Tonalidad Nro. de Partes de la Ritmo Fuente Observaciones

para: compás obra
Carlos Arr. Coral, al estilo del
Sánchez Marinera Coro: La menor 54 Introducción, -.- Biblioteca CRMA Luis compositor
Málaga SATB Canto Duncker Lavalle

Arequipa Voz y Mi menor Introducción, Alba Serrana, Subtitulada: Marinera heroica

Ciudad piano 89 Canto Allegro recopilación de obras
caudillo musicales de B. Ballón
Benigno La Voz y Fa mayor Introducción, F. por María F. Lucía -.-
Ballón encantadora piano 59 Canto Allegro Ballón R. (1992)
Farfán Natividad del Voz y Sol mayor 51 Introducción, -.-
alma piano Canto Allegro Libro: Cantares

74
 La Traidora Voz y Mi menor 58 Introducción, Arequipeños (1940) -.-
piano Canto Allegro
-.- Panorama de la música Recopilación del canto y
s/e Voz y Re bemol 62 Introducción Metrónomo=1 tradicional del Perú guitarras, transcritas de
guitarra (guitarra), 00 (1964), Bib. del grabaciones tomadas
Canto Conservatorio Nacional directamente en el lugar con su
de Música letra y glosa.
Rodolfo Mañana por Música Tradicional del -.-
Holzmann la mañana Piano Si bemol 70 Rítmico (=100) Perú
menor
Benigno La chica que -.- -.- Partituras de guitarra
Ballón me quiera Guitarra La menor 51 arequipeña, Percy Para guitarra solista
Farfán Murguia Huillca (2009)
Víctor El chaque -.- -.-
Neves tripas Guitarra La menor 68
Bengoa

Comparando el Cuadro 2.7 y Cuadro 2.9 notamos la mayor preferencia de compositores y arreglistas por el género
marinera, ya sea por su mayor riqueza rítmica y melódica frente al carnaval y pampeña o por su adaptación a diferentes
instrumentos.

75
 2.2.6. EL VALS

Referencias históricas y sociales

Según la Real Academia Española el significado de la palabra

Vals se entiende como:

vals.43
(Del alemán Walzer, de walzen, dar vueltas).

1. m. Baile, de origen alemán, que ejecutan las parejas con

movimiento giratorio y de traslación. Se acompaña con una
música de ritmo ternario, cuyas frases constan generalmente
de 16 compases, en aire vivo.
2. m. Música de este baile.

Resumiendo, los conceptos de origen del vals y su llegada la

ciudad de Arequipa (Vera 2008:54-61) debemos mencionar el
nacimiento primitivo del vals como baile, está enmarcado en los
siglos XII ó XIII, pero su mayor esplendor y popularidad en
Europa no llegaría hasta el siglo XIX con el reinado de la familia
Strauss.

En Arequipa se tiene de noticia de la composición de los

primeros valses, desde el año 1886 en el cual Mariano
Bolognesi compone Ecos del Misti, y la primera publicación en
1894 con Al pie del Misti de Eduardo Recavarren. En Arequipa,
el salón aristocrático fue el espacio inicial donde llegaron y se
practicaron los valses. Posteriormente y debido a la popularidad
que se ganó, el vals de salón abandona las salas aristocráticas y
se hace popular (aproximadamente entre 1918-1929).

Esta adopción del vals por parte de las clases populares, no

significa su aceptación de todas sus características sino una
nueva fusión entre las prácticas musicales de la época y la

43
Real Academia de la Lengua. (s/f). Diccionario de La Lengua Española - Vigésima segunda
edición. Obtenido el 10 de mayo de 2010 de <http://www.rae.es/rae.html>

76
idiosincrasia del pueblo arequipeño, logrando un vals tradicional
que se difundirá en la oralidad y lejos de los salones sociales
donde originalmente fueron practicados.
practicados. Incluso diferenciándose
de su primo
primo-hermano
hermano el vals limeño llamado despúes vals
criollo.

El caso de Los Lamentos

La obra recopilada por la presente investigación: LOS

LAMENTOS, merece un análisis especial como introducción al
tema del vals en Arequipa.
A

La influencia europea del vals impactó en la vida musical

peruana, fruto del impacto producido muchas de las melodías
populares de la época sufren una adaptación al género
extranjero, para el caso arequipeño el yaraví es el que aporta lo
mejor de sí para ésta fusión.

Figura 2.10.-
Carátula de la canción popular Los lamentos

77
 La partitura titulada LOS LAMENTOS, contiene algunas
particularidades que merecen atención:

• El compás de toda de la obra es de 3 por 4 (típico del vals) y

la melodía del vals se hace evidente desde el cantábile del
compás Nro. 9 en el cual comienza el típico acompañamiento
de bajo en el primer tiempo y acordes en el segundo y tercer
tiempo.
• En la melodía se nota un giro típico de yaraví (incluso
especificado con las indicaciones lament y dolce) también
porque cuenta con una segunda voz unísona (armonizada en
terceras paralelas), y finalmente el uso de semitonos como
recurso melódico hacen notar su paralelismo a una melodía
de yaraví típico.
• El título de la obra Los Lamentos, podemos relacionarlo al
carácter triste de los yaravíes.
• Probablemente la obra era anónima y de conocimiento
público, pues está subtitulada como Canción Popular y en la
carátula se especifica que pertenece a una Colección de
cantos, bailes y canciones populares del Perú, arreglados
para piano solo y para piano y canto por los mejores
profesores del país.
• Sobre su posible fecha de impresión, Juan Carpio afirma que
la imprenta de Los Lamentos la Librería y papelería de J.M.
Farfán44, fue la misma que imprimió el vals Al pie del Misti de
Eduardo Recavarren (1894) hecho que confirma Vera Béjar
(Idem 2008:55). Así podemos especular que la partitura Los
Lamentos fue publicada entre la última década del siglo XIX y
primera del siglo XX.

Siguiendo la clasificación propuesta de Augusto Vera, (Idem

2008:61) en un estudio profundo sobre el vals arequipeño escrito

44
Entrevista personal, 03 de octubre 2010

78
 en pentagrama, tenemos tres tipos de vals arequipeños:
académicos, no académicos y populares. Cada uno de ellos
con sus respectivas características.

Los valses académicos

a) Escritos por sus propios autores.

b) Están escritos para piano en consecuencia cultivado por

las familias adineradas.

c) Su melodía, armonía y forma recuerdan valses escritos por

compositores románticos europeos.

d) No tienen texto literario, pues no están hechos

originalmente para ser cantados.

e) La mayor parte de las veces, por los cambios de ritmo que

se producen y el estilo, que es en su mayoría lento
tampoco parecen haber sido hechos para el baile, como el
vals vienés y sí, más bien, para la audición, es decir para
ser interpretador en veladas musicales o conciertos en
teatros y salones.

f) Se integran elementos del yaraví en algunas melodías de

los valses académicos, identificados claramente por las
terceras paralelas y pentafónicas, típicas en el canto del
yaraví. Como bien ejemplifica Vera Béjar al comparar el
vals Al pie del Misti de Recavarren; con un yaraví, no
quedando duda de la sobrevivencia del yaraví mestizo a
través del vals europeo.45

45
Entrevista personal, 16 setiembre 2010

79
 Figura 2.11.-
Primeros compases de una copia manuscrita de Al pie del Misti de
Eduardo Recavarren

Debemos mencionar que fruto de la presente investigación se

ha logrado ubicar y completar varias obras que estaban
referidas por el estudio de Augusto Vera. La primera de ellas es
la partitura COMPLETA del Vals Virtud y Beldad (año de
publicación: 1900) de M. Nicolás Reynoso.

Figura 2.12.-
Carátula del Vals Virtud y Beldad
del compositor Mariano Nicolás Reynoso, 1900

80
 Similar caso aconteció con el vals Ausencia de E. Recavarren,
del cual Vera Béjar (Idem 2008:68) refiere su existencia. El vals
Ausencia se localizó como manuscrito incompleto de cuatro
páginas en los archivos de la Biblioteca del CRMA Luis D.
Lavalle.

Figura 2.13.-
Primeros compases de la copia manuscrita de Ausencia de E. Recavarren

El Valse Aristocratique de Luis Duncker Lavalle, también referido

por Vera Béjar (Idem 2008:83) cuya partitura completa y original se
hallaba en archivos de Biblioteca del CRMA Luis D. Lavalle. Fue
publicada en 1916 y dedicada a Zelma Peake.

También, se debería incorporar a la memoria de vals académico

arequipeño la obra Ana María de Roberto Ramírez Z.O. publicada
en la revista Cuadernos de Música Peruana bajo la dirección del
maestro Luis Justo Caballero.

81
 Figura 2.14.-
Carátula del Valse Aristocratique de Luis Duncker Lavalle

Figura 2.15.-
Primeros compases de Ana María un vals
compuesto por Roberto Ramírez Z.O.

82
 Finalmente, mostramos el hallazgo del vals Un Recuerdo de
Arequipa, cuya partitura original, completa y bastante
desgastada por el tiempo, se hallaba también en la Biblioteca de
CRMA Luis D. Lavalle. El referido vals, tiene como autor a
Manuel Gámez46. El vals está dedicado “á la Srta. Carolina R. de
ALMODOVAR [sic]”, escrita para piano e impresa en París.

Figura 2.16.-
Primera página de Un recuerdo de Arequipa vals
escrito por Manuel Gámez

46
Manuel Gámez, excelente pianista y compositor, junto a su hermano Luis Gámez son
anteriores a Manuel Aguirre y amigos del célebre compositor estadounidense Louis
Moreau Gottschalk, con quien ofrecieron algunos recitales. (Ver: Compositores y músicos
arequipeños del libro “Arequipa, su pasado, presente y futuro” Pg. 246)

83
 Los valses no académicos

a) Fueron escritos en pentagrama por sus autores o transcritos por músicos experimentados

b) Poseen letra y una fuerte influencia temática musical de valses criollos

c) Sumando a la producción de valses en Arequipa, presentamos el vals Mi Bella Arequipa, partitura manuscrita,
proporcionada por Any Arenas Escobedo de su colección personal.

Cuadro 2.10.-
Vals no académico escrito en pentagrama

Autor/ Título Tonalidad Nro. de Partes de la obra Ritmo Fuente Observaciones

compases
Álbum/
José Mi bella Do menor 85 Introducción, Lento ad lib , Colección Letra y música
Rivera Arequipa Secciones: A, Tempo di vals Anita Arenas de José Rivera
Delgado B,C,D,E,F, criollo Delgado,
manuscrito.

Vera Béjar recopila hasta quince valses no académicos (Idem 2008:44-45), los valses no académicos
pertenecen también a la autoría de compositores aficionados que conocían lo suficiente el lenguaje musical cómo para
poder transcribir o componer un género tan difundido como el vals.

84
 Los valses populares

a) Conservados por tradición, y corresponden a la creación

anónima popular y que se han transmitido de boca en boca a
través de familias y personas amantes del canto en ambientes
de entretenimiento como las picanterías. Luego llegará ´su
mayor difusión con la formación de grupos musicales, dúos,
etc. A través de los medios de comunicación.

b) Debido a la característica anterior, pueden o no mantener sus

características musicales originales o haber sido influenciados
por la modernidad de los medios de transmisión y difusión.

c) Marcadamente influenciados por el yaraví, tanto en sus

características armónicas, melódicas y de tempo, siendo el
tempo un poco más lento comparado con el vals criollo
limeño.

d) La cantidad de valses populares es innumerable, sin duda el

género de mayor difusión debido a los medios de
comunicación y al espíritu criollo que se vivía a mediados del
siglo XX.

2.2.7. LAS CANCIONES INFANTILES

El mundo infantil también era parte de la vida social en Arequipa

de fines del siglo XIX y comienzos del XX, desarrollando una
forma especial de convivencia entre juegos y canciones, muchas
de ellas para el entretenimiento, otras pocas para la educación47.

Agrupamos las canciones en dos categorías, de acuerdo a la

práctica que tenían dentro del círculo infantil: canciones escolares
y de entretenimiento, y los villancicos.

CANCIONES ESCOLARES Y DE ENTRETENIMIENTO

Las canciones infantiles que referiremos y que han servido para

éste acápite están basadas en dos publicaciones que presentan

47
Para mayor detalle sobre las actividades anuales de los niños en la ciudad de Arequipa
véase el artículo: “El ´ccoro´ arequipeño”, (2011, 14 de agosto 2011), Diario El Pueblo, p. B01.

85
expresamente melodías infantiles de la ciudad de Arequipa a
inicios del siglo XX, nos referimos a: Ugarte y Chamorro, Miguel
Ángel. Y sus Juegos, canciones, dichos y otros entretenimientos
de los niños. Recogidos en la ciudad de Arequipa (1947) y a un
Cancionero Escolar: 1er Volumen Cantemos, para el 1er ciclo de
Ed. Básica Regular. Del Ministerio de Educación del Perú (1968).
Luego nos referiremos a un tipo especial de canciones utilizadas
en la educación física: las psicomotrices.

Ya desde 1946 Ernesto López Mindreau (1892-1972) y su

publicación “Canciones escolares” manifiesta la inquietud de
mejorar los recursos musicales en las escuelas peruanas, luego
dejará a la maestra Micaela González para completar la
amalgama entre folklore y educación.

Hablemos de la publicación de López Mindreau, quien a sus 52

años y luego de una dedicada formación musical en Alemania y
Francia, elabora diez canciones que muestran su preocupación
por la calidad educativa de su país.

El primero de los títulos es “Himno Nacional del Perú” un arreglo a

4 voces y piano en Mi bemol, el compositor escribe “es la
[tonalidad] más aparente para la extensión corriente de la voz
humana; sea en los niños o en los adultos carentes, en la mayoría
de casos, de especiales condiciones para llegar a los sonidos muy
agudos”.

Luego siguen “Marchando”, “Trencito” y “Baile” dedicadas a niños

de educación inicial desde los 4 años, con indicaciones
coreográficas generales mientras se entonan las melodías
impecablemente armonizadas al piano.

A continuación un grupo de canciones de entretenimiento tituladas

“Víctor Larco Herrera”, “Las Mariposas”, “Bolognesi”, “Canción al
maestro”, “A la gloria del almirante Grau” y su “Himno a los
estudiantes Latinoamericanos”. En todas ellas manifiesta su fervor
cívico y patriótico, no sólo nacional sino latinoamericano.

86
 Figura 2.17.-
Caratula de Canciones Peruanas de Ernesto López Mindreau,
publicado en 1946

Muy a pesar nuestro la obra del maestro López Mindreau no

contiene ninguna reminiscencia a la música tradicional peruana y
menos a la arequipeña, pero sirve de muy buena referencia para
saber que la composición de canciones para la educación de
nuestros niños no debe estar destinada a ser tomada como un
pasatiempo
o menor y poco productivo. Todo lo contrario, motiva
m a
los compositores ya consagrados a destinar su atención a un
una
población que por carencia de material sonoro,
sonoro debidamente
elaborado, prefiere música sin contenido musical, cívico,
patriótico, psicomotriz,
psicomotriz artístico, etc.

Otro compositor quien dedicó su talento al repertorio infantil fue

Armando Sánchez Málaga; dedicando su obra “Danzas y
canciones populares para niños” al estudio del piano con
reminiscencias pentatónicas y rítmicas peruanas, en un lenguaj
lenguaje
moderno propio a su estilo.

87
 Figura 2.18.-
Caratula de “Danzas y canciones populares para niños” de
Armando Sánchez Málaga publicado en 1966

Los casos anteriores dan fe de la producción musical destinada a

la formación infantil, ahora, continuaremos con la caracterización
de las canciones infantiles.

Características generales

a) Son canciones que tienen como temática los juegos infantiles,

amor a la tierra, patria, actividades agrícolas, personajes
cercanos al mundo infantil, etc.
b) Destinados en su mayoría al esparcimiento del infante.

Características musicales

a) Todas contienen letra.

b) Son para ser interpretadas con la voz.

c) De ritmos sencillos como el huayno y tonadas infantiles a

compás de 2 por 4 y 6 por 8. No poseen indicación de tempo.

d) Los motivos melódicos tienden a repetirse continuamente

para lograr la memorización de la melodía.

e) Son de muy corta extensión (desde 4 a 32 compases).

88
 Canciones infantiles escritas en pentagrama

Se ha encontrado el cancionero escolar Cantemos (1968). Que

contiene: 53 páginas, con 55 canciones, una sección para la
fabricación de instrumentos de percusión y una tabla de acordes
básicos para acompañamiento de guitarra. Las canciones se
dividen en: “Canciones sencillas” (en número de 40) y “Canciones
que requieren mayor formación musical” (en número de 15). Cada
melodía posee la letra debidamente colocada debajo del
pentagrama para ser entonada, no hay introducción alguna en
ninguna de las canciones, la armonía aparece cifrada en la parte
superior de cada compás, seguramente para acompañar
libremente con guitarra o piano. La canción de mayor extensión es
de 28 compases (“El conejo”) y la menor de 4 compases (“Ya
lloviendo está”). La proporción de canciones de acuerdo a su
procedencia es la siguiente:

Cuadro 2.11.-
Cantidad de canciones que componen el cancionero “Cantemos” según
procedencia

DEPARTAMENTO PROCEDENCIA NRO. DE PORCENTAJE

CANCIONES
Cusco 10 18 %
Arequipa 07 13 %
Piura 03 5%
Puno 02 4%
Abancay 01 2%
Tacna 01 2%
Otros: españoles o tradicionales sin 41 56%
especificar procedencia
TOTAL 55 100%

En el cuadro anterior observamos los dos lugares de donde se

recopiló las canciones infantiles del cancionero. Cusco y Arequipa
como lugares de mayor cantidad de melodías para niños.

89
 Figura 2.19.-
Caratula del cancionero escolar “Cantemos” (1968) para el 1er ciclo de
Educación Básica Regular

Además del mencionado cancionero “Cantemos” se han

encontrado tres canciones compuestas por Benigno Ballón
Farfán, documentadas en la Tesis: Importancia de la Obra de BB
Farfán en la enseñanza de la música, presentada por Francisca
Lucía Ballón Rodríguez (1973).

Se ha conseguido acceder a las canciones recopiladas por Ugarte

y Chamorro, Miguel Ángel y publicadas en el título Juegos,
canciones, dichos y otros entretenimientos de los niños
niños.
Recogidos en la ciudad de Arequipa.
Arequipa. (1947). Un documento
valioso para efectos de la presente investigación,
investigación, por las
siguientes razones: reúne canciones practicadas hasta 1947 y
porque
ue cuenta con partituras e indicaciones de movimiento para
cada juego o ronda.
ronda Se han identificado diecinueve
transcripciones en pentagrama. Labor que tuvo la colaboración de
José L. García y Alejand
Alejandro Koseleff.
Miguel Ángel Ugarte y Chamorro se basó en suss propios
recuerdos y en la observación directa de alumnos del Colegio
Nacional Independencia Americana y las escuelas de niños Nro.

90
979 y Nro. 963 de la ciudad de Arequipa. Ugarte y Chamorro
declara la influencia española abrumadora de las recopilaciones.
Éste detalle es totalmente válido pues se tiene en cuenta la
pertenencia de las melodías recopiladas al ambiente urbano
(Colegio Independencia Americana y escuelas de niños) y no se
logró anotar las canciones que se entonaban en los alrededores
de la ciudad.
Merece especial atención las categorías que el autor otorga a las
recopilaciones, agrupando en primer lugar a los juegos que
servirían para sortear capitanes o turnos; luego, los juegos y
rondas minuciosamente detalladas en cuanto a los participantes y
sus dichos además de la explicación del juego. La obra contiene
riqueza musicológica, histórica y pedagógica.
Presentamos las descripciones de las canciones escolares y de
entretenimiento, logradas para nuestra investigación.

91
 Cuadro 2.12.-
Canciones infantiles escritas en pentagrama

Proporcionado Título Tonalidad Nro. de Partes de la Ritmo Fuente Observaciones

por: compases obra
B. Ballón Farfán Mi tierra Re menor 16 Canto s/especificar
(autor)
Elizabeth Suella Los maizales Re menor 22 Canto s/especificar
Esperanza de Yo tengo un Sol mayor 16 Cuatro versos s/especificar
Belón payaso que repiten dos
veces cada uno Cancionero Escolar
Francisco Silva Cuculí Re menor 16 s/especificar 1er Volumen Claramente se declara el
Ortiz Cantemos, para el origen: Arequipa
Clorice Cárdenas La Gallina La menor 6 Dos versos para s/especificar 1er ciclo de Ed
perdida una misma Básica Regular
melodía
Angélica Vizcardo Cinco Ratones Fa mayor 12 Estrofa única s/especificar
Danilo Valencia La mañana es La menor 10 Dos versos para s/especificar
florida una misma
melodía
B. Ballón Farfán Pajarito chino Do mayor 15 Verso y coro s/especificar Sólo está escrita la
(música) melodía. Explícitamente
Juana de declara ser una canción
Ybarburón (letra) de cuna
La señora luna Mi menor 16 Verso y coro s/especificar Acompañamiento de
Tesis: Importancia de piano junto a 2 voces
B. Ballón Farfán Canción a la Mi bemol 31 Coro y dos Moderato la Obra de BB Farfán Escrita solo la melodía a
(música) madre versos en la enseñanza de la dos voces
Manuel Gallegos música , presentada
Sanz por Francisca Lucía
(letra) Ballón Rodríguez,
B. Ballón Farfán Tahuantinsuyo Re menor 61 Dos estrofas y s/especificar 1973 Escrita solo la melodía
(música) (pentatónica) un coro para dos voces
Francisco Mostajo
(letra)
B. Ballón F. (m) Peruanidad Re menor 53 Dos estrofas s/especificar Escrita la melodía a una
M. Torres Riveros cada una con su voz, y los coros a dos
(letra) coro y una copla voces

92
 En mi tierra Re menor 16 Canto s/especificar W Escrita a dos voces en el
B. Ballón Farfán Tesis: Importancia de coro.
(autor) la Obra de BB Farfán Es la misma canción que
en la enseñanza de la aparece con el nombre
música , presentada de “Mi tierra” en el
por Francisca Lucía cancionero “Cantemos”
Ballón Rodríguez,
La Benita La bemol 19 Dos estribillos y Allegro 1973 Originalmente B. Ballón
un coro movido escribió esta pampeña
en tonalidad de mi
menor.
Doncella del Fa mayor 05 Estribillo único s/especificar Ronda
piano
Arroz con leche Sol mayor 17 Dos estribillos s/especificar Ronda
Los Estudiantes Sol mayor 17 Dos estribillos s/especificar Ronda
o La Capillita
Paloma Blanca Si bemol 07 Verso y coro s/especificar Ronda
A la caja caja Do mayor 42 Tres estribillos s/especificar Ronda
Lará Lará Fa mayor 12 Verso y coro s/especificar Ugarte y Chamorro, Ronda
Teresa Si bemol 12 Estribillo y coro s/especificar Miguel Ángel. Ronda
Una tarde de Si bemol 09 Estribillo s/especificar Juegos, canciones, Ronda
verano dichos y otros
Ugarte y El gato Ron ron Si bemol 17 Estribillo s/especificar entretenimientos de Ronda
Chamorro, Miguel Hilo de oro hilo Do mayor 05 Estribillo s/especificar los niños. Recogidos Juego
Ángel. en la ciudad de
de plata
Arequipa. Arequipa.
Reduflí reduflá ó Do mayor 10 Estribillo s/especificar Juego
1947 – Editorial
Matatiru tirulá
Portugal. 1947
La rana Do mayor 09 Estribillo s/especificar Juego
San Sirindín Do mayor 06 Estribillo s/especificar Juego
El rey de los Fa mayor 15 Dos estribillos s/especificar Juego
Borbones
Sol y luna ó Que Fa mayor 05 Estribillo s/especificar Juego
pase el reyW
La muñeca Si bemol 08 Estribillo s/especificar Canción
Los perritos Do mayor 11 Dos estribillos s/especificar Canción
Mambrú Fa mayor 13 Dos estribillos s/especificar Canción
Nicolás Re mayor 17 Dos estribillos s/especificar Canción
El capitán Do mayor 10 Estribillo s/especificar Canción

93
 Como parte final de las canciones escolares y de entretenimiento,
nos referiremos a una variante de las canciones utilizadas en la
educación, las canciones psicomotrices sirven para la educación
física de los niños en los primeros ciclos.

Como característica principal diferenciadora de las anteriores

canciones escolares, es que éste tipo de recursos contiene
además de la melodía en pentagrama una serie de indicaciones
para el movimiento corporal personal o grupal de los alumnos48.

La principal intención de las canciones es de medio y no de fin

pues el ejercicio en la educación espacial y física de los alumnos
es la prioridad, no interesando la ejecución artística propiamente
dicha.

Para el caso de la ciudad de Arequipa, no se tiene evidencia

documental de canciones elaboradas explícitamente para la
formación física de los niños en el ámbito escolar.

A nivel nacional si hay evidencia documental de la utilización de

melodías infantiles influenciadas por la música tradicional
destinada a la formación física de los niños, así tenemos el caso
de la autora Micaela González Andreu quien en 1949 publica
“Danzas, Juegos y Rondas para la Escuela peruana”. La
publicación contiene además de las melodías escolares en
partitura, investigaciones musicológicas descriptivas sobre: fiestas
y actividades físicas durante el incanato, danzas del departamento
de Ica, Amazonas, Ayacucho, Cajamarca, Puno, Huancayo, Lima
y Jauja; todas ellas magníficamente detalladas en su coreografía
y trasladadas al lenguaje musical del pentagrama.

La maestra Micaela por primera vez en el Perú logra una

adaptación práctica de la riqueza musical peruana en la

48
En países cercanos como Chile hay evidencias de la utilización de la música como medio
para la formación de la psicomotricidad de los niños. Es el caso de “Rondas y juegos rítmicos
para la educación primaria y parvularia” escrito por la profesora chilena Emma Arellano de
Sánchez en 1958. Contiene 87 canciones, con ritmos propios del país del sur, como cuecas,
tonadas y otras que pertenecen al cancionero europeo infantil.

94
 educación física infantil. Las ejecuciones de su propuesta
propuesta, fueron
puestas en escenarios
escena como el Estadio Nacional en mayo de
1949, en donde resaltó su Huayno y Marinera,, como parte de una
demostración gimn
gimnástica
stica con danzas de las épocas incaica,
virreinal y de república. Participaron cuatrocientas alumnas
impecablemente ataviadas
ataviada para la ocasión.

Figura 2.20.-
Carátula del libro “Danzas, juegos y rondas para la escuela peruana” de
Micaela González Andreau, 1949.

VILLANCICOS

La Navidad en Arequipa a finales del siglo XIX y los primeros años

del XX, estuvo marcada por dos palabras “religiosidad” y “familia”,
historiado Eusebio Quiroz Paz Soldán49,
tal como lo subraya el historiador
además recuerda a muchos niños adoradores que pasaban por
las casas a cantar villancicos delante del pesebre, con una sonaja
hecha con chapas de botellas de gaseosa, niños entre 8 y 10
años cantaban y se les compartía una propina, o golosinas, o
trozos de bizcochuelo (no había panetón) que hacían las

49
Manuel Ugarte Cornejo. (2009, 18 de diciembre).La Navidad de antaño según Eusebio
Quiroz Paz-Soldán,
Soldán, Publicación Encue
Encuentro, p. 4.

95
 panaderías clásicas de Arequipa, como La Lucha y La Holandesa.
Concluye el Dr. Quiroz, que se cantaban villancicos como a la
huachi, huachi torito, torito del portalito y apúrate chascosa con la
mamadera porque el niño llora y se desespera. Así los niños
arequipeños inventaban con ingenio coplas de Navidad, muchas
de ellas perdidas con el paso del tiempo.50

La costumbre de cantar no sólo era exclusiva de los adoradores

sino también era practicada en el círculo familiar frente al
nacimiento armado en las salas de las casas, el día 24 de
diciembre por la noche antes de acostarse51.

Las pandillas de adoradores paseaban por el vecindario,

preguntando si podían adorar al niño. Cada grupo podía tener
entre diez y veinte integrantes, todos varones entre siete y quince
años de edad, quienes desde semanas antes se habían
organizado bajo las órdenes de un capitán. Admitidos en la casa
los adoradores, procedían a adorar al niño cantándole villancicos,
recitándole poemas y bailándole al celebrado. La familia anfitriona
aplaudía a los adoradores y los agasajaba con algunos bizcochos
y dulces. El jefe de familia entregaba una propina al capitán
(propina que era dividida entre los miembros del grupo, previa
gresca y discusión). Esta actividad no tan lucrativa duraba hasta
el 6 de enero, fecha en que las pandillas se disfrazaban de reyes
magos para hacer mención a la fecha durante su adoración52.

Los instrumentos que fabricaban y se armaban los adoradores

para su propósito eran: chinchines, pitos de lata, tambores de
baldes, flautines y pajarillas. Junto a las tonadillas se recitaban
coplas como:

50
Marianela Martínez Marco. (2010, 24 de diciembre de 2010), Cantores del Tambo la
Cabezona, Diario El Pueblo, p. 05.
51
Rocío Molina Z., (2011, 24 de diciembre), La Navidad en otros tiempos, Diario El Pueblo, p.
08.
52
José A. Márquez, (2011, 18 de diciembre), Navidad arequipeña, extraído literalmente de
Arequipa sus fiestas y comidas de Juan Guillermo Carpio Muñoz (2005), Diario El Pueblo,
p.B01.

96
 Cuadro 2.13.-
Poesía anónima que recitaban los adoradores de Arequipa

“Esta noche nace el niño

Entre paja y el hielo
¡Quien podría niño mío
Vestirse de terciopelo!

Y los villancicos más conocidos eran:

Cuadro 2.14.-
Villancicos arequipeños, anónimos y populares

Buenas noches mi Señor

buenas noche mi caballero
tengo el gusto de saludarlo
y de encontrarlo muy mejor.
Alegría y alegría
por el día de María
de María y de José.
*
Las flores del campo
se han enflorecido
porque el niño Dios
se nos ha nacido”
*
Adiós niño lindo
adiós niño amado
ya me voy contento
de haberte adorado
mañana que vengo
te adoro mejor
con más alegría
con más devoción.

97
Características generales

a) Su práctica está enmarcada entre la Nochebuena y el 6 de

enero y se realiza por las pandillas de adoradores: grupos
de 10 niños, que van de casa en casa adorando los
nacimientos del barrio, a cambio reciben propinas y
manjares de los dueños de casa.

b) Las canciones se cantan una tras otra, en un popurrí de

villancicos.

Características musicales

a) En su instrumentación tradicional resalta el uso de:

chinchines (sonajas hechas con tapa corona aplastadas y
ensartadas en un alambre que al agitarse producen el chin-
chin que las nomina) y pajarillas (silbatos con agua que al
soplarse producen sonidos parecidos al canto de los
pájaros). También se utilizan instrumentos de percusión
casera (baldes, botellas, palos, etc.)

b) Las coplas que van de letra son improvisadas, mayormente

sobre una misma melodía.

c) Se cantaban en coro y a una sola voz, bajo la informal

dirección de un capitán.

d) Las canciones están ordenadas de la siguiente manera:

saludación, coplas cantadas, adoración, coplas recitadas,
coplas cantadas y despedida.

e) Los villancicos son de ritmo alegre y compás binario (dos

por cuatro), para darle agilidad al repertorio.

98
 Villancicos escritos en pentagrama

Cuadro 2.15. Villancicos escritos en pentagrama

Autor/Rec Título Instrume Tonalidad Nro. de Partes de la Ritmo Fuente Observaciones

opilador ntación compas obra
Carlos Torito del SATB Mi mayor 77 Introducción, Tranquilo, Colección Danilo Valencia Subtitulado: “Villancico
Sánchez Portalito Villancico Allegretto, mestizo”, “concurso libre
Málaga de composiciones
navideñas 1965”
Anónimo Señora Voz Do mayor 16 Canto s/especificar Cancionero Escolar 1er
Santa Ana Volumen Cantemos, para
el 1er ciclo de Ed. Básica
Regular
Augusto Al niño Voz Do mayor 17 Canto s/especificar Cancionero Vive Cantando
Vera Béjar recién 2004
nacido
Huachito Dos Re mayor 22 Canto s/especificar Arreglo de Antonio Ruso
torito voces
Aurelio Navidad en SATB Mi menor 108 Canto Moderato y Publicación titulada “Tres La letra contiene
Díaz Arequipa Yaraví villancicos” coro acapella y reminiscencias a la
Espinoza solistas. actividad de los niños
adoradores y el espíritu
religioso de la ciudad.

99
2.3. INTERPRETES DE LA MTAqp

La llegada de los medios de grabación y la radio a nuestro país, abrió el

mercado para su difusión y popularización de la música arequipeña, el
fenómeno comercial resultante ocasionó la oferta y demanda de
grabaciones de yaravíes, pampeñas, marineras, etc. y los intérpretes
pasaron de la tradicional picantería a estudios de grabación y radios
locales. Muchas de esas grabaciones salvaron del olvido canciones que
se difundían oralmente o que se compusieron con fin comercial por los
intérpretes.

Señalamos a algunos de ellos:

• Los Dávalos
• Los Mistianos
• Los Hermanos Portugal
• Los Hermanos Víctor y Néstor, Neves Bengoa
• Los Hermanos Cervantes
• Los Hermanos Aspilcueta
• Los Hermanos Delgado
• Los Payadores Mistianos
• Dúo: Sixto Recavarren y Félix Valdivia
• Dúo: Cerpa - Llosa
• Trió Yanahuara
• Los Errantes de Chuquibamba
• Nicanor Abarca (charango)
• Ángel “Torito” Muñoz (charango)
• El Dúo Paucarpata
• Tuna mayor de Arequipa
• Orquesta de la Sono Radio
• Jorge Huirse y su orquesta
• Banda de músicos de la Tercera Región Militar

100
2.4. SOBRE LA TEMÁTICA DE LOS GÉNEROS MUSICALES
AREQUIPEÑOS

Una vez identificadas las características de cada uno de los géneros de

la música tradicional arequipeña, surge la necesidad de puntualizar ¿A
qué asuntos refieren en sus letras? ¿En qué se inspiraron sus
compositores para escribir sus letras?

Consideramos que la identificación de los diferentes mensajes que

transmiten cada uno de los géneros también es característica de la
música tradicional arequipeña. Si bien es cierto ya se mencionaron en
las características de cada uno de ellos; es necesaria una síntesis y
diferenciación, para conocer particularmente la fuentes de inspiración
temática y contextual

Cuadro 2.16.-
Contenido temático de los géneros musicales de la MTAqp

Género musical Contenido temático y/o contexto

- Los versos son necesariamente poéticos y
Yaraví obedecen a una estructura literaria
- Expresan en su mayoría de veces la pena por un
amor no correspondido, la ausencia o la partida.
- Canta a diversas experiencias de amor con
referencias a escenas campesinas (ej. Los pajarillos
del campo de los Dávalos; Amapolita, Los Hnos.
Portugal; Characatita; Mi tierra Arequipa, Los Hnos.
Minaya)
Huayno típico - Hacen referencia a festividades religiosas (Virgen de
la concepción, Virgen de Chapi, Virgen de la
Candelaria, etc.)
- Los huaynos instrumentales hacen referencia a los
lugares de procedencia (Caravelí, Cerro Colorado,
Chachani, Arequipeñita, recuerdos de mi tierra,
Yanahuara)
- Canta a diversas experiencias de amor con
referencias a escenas campesinas, de una forma más
Pampeña cotidiana, alegre y pícara (ej. Los Dávalos: En el
campo hay una flor y Picaflor; Mi pichoncita, Los
mistianos; Tingueñita, Los Dávalos; Idelfonsa, Dúo
Paucarpata. En sus letras hace uso del hablar loncco

101
 Las coplas son usadas como armas de carnaval para
burlarse de otra comparsa, barrio, etc.
En su mayoría instrumentales para enfocarse en el
Carnaval baile, la ronda y el desplazamiento
El carnaval de Ballón contiene letra en sus coplas y
melodías de pampeña combinadas para lograr
variedad musical
El tema costumbrista se hace nuevamente presente
tanto para describir: lugares (Quebradita de Chilina,
despertar arequipeño, la de los tunales, las flores del
Marinera campo santo, el maizal), personajes (montonero, el
sureño, la sureñita, chacarera arequipeña, el
arequipeño, la chica que me quiera, la traidora, sois
sirena), comidas (chaque tripas)
Se hace uso de arequipeñismos
Historias con cierta picardía
Temas: de admiración a la ciudad (Melgar, Ciudad
Vals Blanca, Al pie del Misti, El regreso, Arequipa azul,
Antiquilla, Pinceles de Arequipa, canción a mi tierra),
de amor (Alondra arequipeña, Silvia, Arrullo, Un
minuto)
Escolares y de Temas: animales, personajes tradicionales,
entretenimiento naturaleza, regionalismo y juegos.
Canciones En general adoración al nacimiento, narraciones
infantiles Villancicos sobre la llegada del niño Dios. Personajes frecuentes
José, María y Jesús.
Se incluye arequipeñismos en sus letras.

La síntesis anterior relaciona las principales características descritas con los

géneros musicales estudiados, resultando fácil identificar por ejemplo de qué
hablamos cuando se entonan pampeñas o yaravíes. La temática, como otra
fuente de la música arequipeña resultará útil a la hora plantearse la
composición y/o adaptación musical pedagógica.

2.5. ELEMENTOS CULTURALES IMPORTANTES EN LA MTAqp

El anterior punto referido a sobre qué temática se aborda en la MTAqp

hace necesaria la elaboración de una lista referencial sobre los diversos
elementos generales que podrían ampliar las fuentes de inspiración

102
musical o literaria. La lista que se presenta servirá posteriormente para
nuestro fin educativo, pues incluye elementos primordiales y actuales
del paisaje (natural y cultural) que rodean al educando.

Cuadro 2.17.-
Elementos resaltantes del paisaje arequipeño

Categoría Elementos resaltantes

Personajes La lechera
Tradicionales El loncco
El characato
Los labriegos
Vivanderas
Chicheras
Picanteras
Montonero
Símbolos El sombrero
tradicionales El sillar
El tuturutu
Arcos de Yanahuara
Volcán
Los campanarios
La flor del Texao
Picanterías
Cuentos y El Diablo de la Catedral
leyendas El Puente del Diablo
Los Misterios de La Catedral (el órgano, los medallones,
la cruz de lata, los medallores, la cruz de lata
Los Duendes Arequipeños
El Hijo del Misti
El Tesoro del Chachani
La Sirena del Puente de Fierro
La Novia sin Cabeza
Cruz del monasterio de Santa Catalina
Fundación Manco Inca
La Casona embrujada de Yanahuara
Tradiciones y San Gil de Cayma
festividades Fiestas de carnaval en Arequipa
Aniversario de la Fundación Española – 15 de agosto
Adoración de Virgen de Chapi
Peregrinaje al Santuario de la Virgen de Chapi
Adoración en navidad
Peleas de toros
Las peleas de gallos
Quema de Judas
Fiestas del Señor de la Caña
Procesiones de Semana Santa
Procesión del “Niño cabezoncito”
Procesión de Señor Jesús del gran poder
Bajada de Reyes y fiesta de los perales

103
Gastronomía Caldo Blanco
El chupe de camarones
Rocoto relleno
Soltero
Adobo arequipeño
Ocopa
Pebre
Chicha de jora
Anisado
Escribano
Llátan
Buñuelos
Chicharrones
Instrumentos Guitarra
musicales Mandolina
Charango chillador
Sonajas
Órgano de la catedral
Geografía y Chachani
paisaje de Misti
Arequipa Pichu Pichu
La campiña
Los andenes
El cielo azul
Localidades y La ruta del Loncco (Polobaya, Pocsi, Mollebaya,
distritos Quequeña, Yarabamba, Characato y Sabandía)
tradicionales Yanahuara
Cayma
Yura
Cerro Colorado
Tiabaya
Iglesias y La Basílica Catedral
construcciones Iglesia y claustros de Santo Domingo
emblemas Iglesia y claustros de la compañía de Jesús
Hospital Goyeneche
Iglesia y convento de la Merced
Convento Franciscano La Recoleta
Convento de San Francisco
Iglesia La Compañía
Convento de Santa Catalina
Arquitectura colonial: La casa de Tristán del Pozo, Casa
Moral
Tambos
Barrio de San Lázaro
Alrededores de Cañón Del Colca
Arequipa Cañón De Cotahuasi
Parque Nacional Pampa de Cañahuas
Playas De: Camaná, Mejía, Mollendo Y La Punta De
Bombóm
Lugares de Picanterías
esparcimiento Molino de Sabandía
Balneario de Tingo
Ojo del Milagro
Andenes de Sabandía

104
Los cuadros 2.16 y 2.17 son complementarios, el segundo muestra la
numerosa cantidad de riqueza cultural que Arequipa posee y que puede ser
utilizada como fuente de inspiración en la música arequipeña. Las categorías
pertenecen al ambiente rural y urbano de la ciudad, fueron elegidos en la
medida que pertenezcan al entorno del alumno al cual pretendemos llegar con
el discurso musical.

Los elementos de cada categoría son ricos en tradición, belleza, contenido

histórico, significado religioso, creatividad, ingenio, etcétera. Elementos que
orientados a la educación musical refuerzan la formación integral del educando.

Así hemos concluimos el Capítulo II de la presente investigación, destinado a la

exploración, descripción y síntesis de las fuentes de la MTAqp. Hemos visto en
primer lugar los géneros musicales arequipeños, luego a sus intérpretes y
obras. Llegando a describir la temática y explorar los elementos culturales
importantes de la MTAqp.

105
 CAPÍTULO III

USO DE LAS FUENTES DE LA MTAqp EN LA

EDUCACIÓN MUSICAL

3.1. FUENTES DE LA MTAqp Y LAS ACTIVIDADES DE LA EDUCACION

MUSICAL

En el apartado siguiente exploramos las relaciones de uso que surgen

de una descripción de los géneros ya expuestos en el capítulo anterior,
y cómo la educación musical los podría incluir en su fin formativo.

Es necesario sintetizar las características de los géneros propuestos y

relacionarlos con las principales actividades de la educación musical en
las que podrían incluirse.

Se elaboró una lista de cotejo ponderada por cada género musical, en

donde se especifica el nivel de aporte a: la actividad musical auditiva,
rítmica, vocal y psicomotriz53. Así hemos obtenido géneros con mayor
puntaje y por lo tanto con mayor relevancia para determinadas
actividades educativas musicales.

A continuación se presenta los resultados de una elección objetiva de

acuerdo a la primacía de determinadas características en el género y su
aplicación para la elaboración de recursos educativos.

53
Véase fichas de evaluación en la sección ANEXOS

106
 Cuadro 3.1.-
Ponderación de los géneros de la MTAqp en relación a su aporte a las
actividades de educación musical

PRINCIPALES ACTIVIDADES DE LA EDUCACION MUSICAL Puntaje

Ed. Ed. Ed. Ed. Ed. total
GENERO Auditiva Vocal Rítmica Instrumental Movimiento y
danza ( max20)
MUSICAL
Yaraví 4 2 1 2 0 09
Huayno típico 4 3 4 4 4 19
Pampeña 4 3 4 4 4 19
Carnaval 4 3 4 4 3 18
Marinera 4 3 4 3 4 18
Vals 2 3 1 2 1 09
Canciones 3 4 3 2 3 15
escolares y de
entretenimiento
Villancicos 3 4 4 3 1 15
Puntaje total 28 25 25 24 20
(max32)
Ponderación: 4=Muy adecuado, 3=Adecuado, 2=indiferente, 1=Poco adecuado,
0=No adecuado

Fuente: Elaboración propia. Omar Carrazco 2011

Del cuadro anterior deducimos:

a) Los géneros que en sus características muestran mayor riqueza

(auditiva, vocal, etcétera) son en primer lugar el huayno típico y
pampeña y segundo término carnaval y marinera.
b) El yaraví junto al vals resulta siendo el poco recomendable para
algunas actividades de educación musical, a pesar de su gran
significado social, literario y cultural. En el caso del yaraví es
recomendable que sea puesto como ejemplo de apreciación
sonora. Y el vals para ejecución instrumental.
c) Las canciones escolares y de entretenimiento junto a los
villancicos muestran flexibilidad y adaptación a las diferentes
actividades de la educación musical.
d) En general los géneros analizados muestran un alto puntaje en
educación auditiva (28 ptos. de un máximo de 32), debido a su
construcción mestiza en donde es fácil identificar pentafonías,
ritmos, instrumentación y estilos.

107
 Cuadro 3.2.-
Actividades y recursos educativo – musicales de los géneros de la MTAqp
Género Actividades de la
musical Educación musical
Educación Auditiva
Educación Vocal
Yaraví
En ciclos superiores se sugiere
la Educación Instrumental
Educación auditiva
Educación vocal
Educación rítmica
Huayno típico Educación instrumental
Educación del movimiento y la
danza
Educación auditiva
Educación vocal
Pampeña Educación rítmica
Educación instrumental
Educación del movimiento y la
danza
Educación auditiva
Educación vocal
Carnaval Educación rítmica
Educación instrumental
Educación del movimiento y la
danza
Recurso educativo sugerido
Audiciones musicales
Apreciación sonora
Apreciación poética
Cuento musical
Repertorio de preferencia para
instrumentos polifónicos.
Audiciones musicales
Apreciación sonora
Juegos rítmicos (corporales, hablados
o instrumentales)
Cuento musical
Canción coral infantil
Banda rítmica
Repertorio para todos los instrumentos
y diferentes elencos.
Audiciones musicales
Apreciación sonora
Juegos rítmicos (corporales, hablados
o instrumentales)
Cuento musical
Canción coral infantil
Banda rítmica
Repertorio para todos los instrumentos
y diferentes elencos.
Audiciones musicales
Apreciación sonora
Juegos rítmicos (corporales, hablados
o instrumentales)
Cuento musical
Canción coral infantil
Banda rítmica
Repertorio instrumental para todos los
instrumentos y diferentes elencos.
108
 Educación auditiva
Educación vocal
Marinera Educación rítmica
Educación instrumental
Educación del movimiento y la
danza
Audiciones musicales
Apreciación sonora
Juegos rítmicos (corporales, hablados
o instrumentales)
Cuento musical
Canción coral infantil
Banda rítmica
Repertorio para todos los instrumentos
y diferentes elencos.

Educación auditiva Audiciones musicales

Educación vocal
Vals Educación rítmica
Educación instrumental
Apreciación sonora
Cuento musical
Canción coral infantil
Repertorio para todos los instrumentos
y diferentes elencos.

Educación auditiva Audiciones musicales

Educación vocal Apreciación sonora
Canciones Educación rítmica Juegos rítmicos (corporales, hablados
escolares y de Educación instrumental o instrumentales)
entretenimiento Educación del movimiento y la Cuento musical
danza Canción coral infantil
Repertorio para todos los instrumentos
y diferentes elencos.

El cuadro anterior lista las actividades musicales y recursos educativos que

relacionan con la riqueza de cada género musical, planteada en el Cuadro 3.1,
y son actividades generales que llevadas a la aplicación en sesiones de clase
pueden ser enriquecidas.

109
 CAPÍTULO IV

RECURSOS EDUCATIVOS MUSICALES

PROPUESTOS

Las canciones, juegos rítmicos y otros que a continuación proponemos son el

resultado de arreglos, adaptaciones, creaciones y ediciones del material sonoro
recogido, organizado, analizado y evaluado en los capítulos anteriores.
Propuestos para los primeros ciclos de la Educación Básica Regular y, como el
caso de las obras para piano, en la formación instrumental del alumno.
El repertorio propuesto está clasificado en:
- Obras para apreciación sonora, en donde se agrupa material sonoro para
ser escuchado por los alumnos, en busca de objetivos concretos como:
discriminar, reconocer, opinar y disfrutar.
- Juegos rítmicos hablados, son frases escritas en pentagrama, que
ayudarán a la lectura musical. Están propuestos por nivel de dificultad.
- Canciones infantiles, arregladas y adaptadas para piano, guitarra y voz.
Son un grupo de melodías que contienen en su ritmo, construcción
melódica o letra de la canción, rasgos típicos de la música arequipeña.
- Obras para Banda Rítmica, un medley de villancicos arequipeños
armonizados con acompañamiento de instrumentos de percusión básica.
- Repertorio para instrumentos varios, melodías que pueden servir para
repertorio de flauta dulce, guitarra acústica, lira, etcétera.
- Repertorio de música arequipeña para piano, obras adaptadas y arregladas
por dificultad. Reúnen algunas de las canciones más conocidas del
repertorio pianístico arequipeño, como también obras históricas fruto de
nuestra investigación.

110
 4.1. APRECIACIÓN SONORA

Cuadro 4.1.- Objetivos y actividades propuestas para la apreciación sonora

OBJETIVO AUDIO
ACTIVIDAD DESARROLLO OTRAS ACTIVIDADES PROPUESTAS
PEDAGÓGICO PROPUESTO

Escuchar e identificar el lugar donde
¿Cómo se crean los sonidos en la
Discriminar y reconocer PAISAJE 01 Se expondrá el fue grabado naturaleza?
sonidos de la naturaleza NATURAL: audio máximo 3
Se indica a los alumnos que deben
¿Qué instrumentos imitan el canto de los
EL RIO veces, se identificar y anotar todo lo que pájaros? Conversar sobre los instrumentos
conversará sobre lo escuchan de viento.
escuchado
Escuchar repetidas veces (máximo 3
¿Cómo se forman los ríos?
repeticiones)

Describe el paisaje ¿Es un rio
caudaloso, grande, pequeño,
navegable, turbio, etc.? ¿Qué otros
animales escuchas? ¿Qué hacen en
el río?

Escuchar e identificar el lugar donde
Dibujar la escena,
Reconocimiento de los Se expondrá el fue grabado
Preguntar a qué lugar de Arequipa podrían
timbres de animales y PAISAJE 02 audio máximo 5
Se indica a los alumnos que deben pertenecer los sonidos.
sonidos de la naturaleza RURAL: veces, se identificar y anotar todo lo que
Valorar la naturaleza y comentar sobre:
en el campo EL CAMPO & conversará sobre lo escuchan contaminación ambiental, ecología,
RIO escuchado
Escuchar repetidas veces (máximo 3 cuidado ambiental, etc.
repeticiones)
Relacionar la actividad agraria y su paisaje

Compartir oralmente los apuntes. para la creación de música tradicional.

Actividades económicas de producción
agrícola y ganadería.

111

Escuchar e identificar el lugar donde
Dibujar a los animales
fue grabado
Valorar la naturaleza y comentar sobre:
Discriminar y reconocer PAISAJE 03 Se expondrá el
Se indica a los alumnos que deben contaminación ambiental, ecología,
timbres de animales y RURAL: audio máximo 3 identificar y anotar todo lo que cuidado ambiental, etc.
sonidos en una chacra LA CHACRA veces, se escuchan
¿Qué actividades se realiza en las
(granja). conversará sobre lo
Escuchar repetidas veces (máximo 3 granjas?
escuchado repeticiones)
¿En qué momento del día fue grabado el

Preguntar a la clase sus apuntes. audio?

Relacionar la actividad agraria y su paisaje
para la creación de música tradicional.

Escuchar e identificar el lugar donde
Dibujar la escena y personajes
Discriminar y reconocer PAISAJE 04 Se expondrá el fue grabado
¿Qué actividades se imaginan que se
timbres de animales y RURAL: audio máximo 3
Se indica a los alumnos que deben están realizando?
sonidos en un pueblo. EL PUEBLO veces, se identificar y anotar todo lo que
¿En qué momento del día fue grabado el
conversará sobre lo escuchan audio?
escuchado
Escuchar repetidas veces (máximo 3
Relacionar la actividad agraria y su paisaje
repeticiones) para la creación de música tradicional,

Preguntar a la clase sus apuntes actividades productivas.

Inicia la audición en un clima de
Se expone las partes principales de los
Se escuchará dos silencio y atención, sin mencionar las instrumentos de cuerda: Guitarra,
veces el audio actividades posteriores. mandolina y charango.
Reconocer el timbre de 05 AREQUIPEÑITA
Escuchar el audio atentamente
Comentar sobre los músicos de música
los instrumentos de AREQUIPEÑITA del Trío Yahahuara
Terminada la primera audición se tradicional
cuerda: charango y preguntará a los alumnos: ¿Qué
Personaje “Torito Muñoz” y “Brujo de
guitarra. instrumentos ha escuchado en la Huaranguillo”
grabación? ¿Alguna vez lo ha visto y/o
Relacionar ejercicios de ritmo y pulso.
escuchado?
Ejercicios psicomotrices, crear una

Se refuerza lo comentado con una coreografía, tomando en cuenta la

112
 segunda audición. estructura musical del tema.

Proseguir con algunas de las
Acerca del Huayno como género musical
actividades propuestas.
Redactar ¿Qué historia podemos imaginar
con la música?

Dibuja y colorea un paisaje

Dibujar los instrumentos con ejecutantes.

Inicia la audición en un clima de
Se expone las partes principales de los
Identifica y categoriza 06 Los Dávalos silencio y atención. instrumentos de cuerda: Guitarra, saxofón,
los instrumentos PAJARILLO
Escuchar el audio atentamente mandolina y charango.
reproducidos en un
Terminada la primera audición se
Comentar sobre Los Dávalos.
audio. preguntará a los alumnos: ¿Qué
Relacionar ejercicios de ritmo y pulso.
instrumentos ha escuchado en la
Ejercicios psicomotrices, crear una
Aprecia y valora la grabación? ¿Alguna vez lo ha visto y/o coreografía, tomando en cuenta la
herencia musical de escuchado? estructura musical del tema.
Arequipa.
Se refuerza lo comentado con una
¿Qué significan las frases de la canción?
segunda audición.
El Huayno como género musical

Proseguir con algunas de las
Redactar ¿Qué historia podemos imaginar
actividades propuestas. con la música? ¿Dónde se practicaba esta
música?

Dibuja y colorea la escena.

Inicia la audición en un clima de
Se expone las partes principales de los
Identifica y categoriza 07 Benigno Ballón silencio y atención. instrumentos de viento.
los instrumentos CARNAVAL Farfán
Escuchar el audio atentamente
Comentar sobre B. Ballón Farfán y el
reproducidos en un AREQUIPEÑO
Terminada la primera audición se carnaval
audio. preguntará a los alumnos: ¿Qué
Relacionar ejercicios de ritmo y pulso.
Aprecia y valora la instrumentos ha escuchado en la
Ejercicios psicomotrices, crear una
herencia musical de grabación? ¿Alguna vez lo ha visto y/o coreografía.
Arequipa. escuchado?
¿Dónde se baila ésta melodía?...

113
4.2. JUEGOS RÍTMICOS HABLADOS

114
115
116
117
118
4.3. CANCIONES INFANTILES

119
120
121
122
123
124
125
126
127
4.4. BANDA RÍTMICA

128
129
130
131
132
133
134
135
4.5. REPERTORIO PARA INSTRUMENTOS VARIOS

136
137
138
4.6. REPERTORIO PARA PIANO DE MÚSICA AREQUIPEÑA

139
140
141
142
143
144
 Mateo Paz Soldán (Arequipa, 1812 - Lima,1857) fue
un matemático, astrónomo, geógrafo, abogado y poeta peruano.
Autor de una reputada Geografía del Perú, de donde se reprodujo
los yaravíes aquí editados pg. 37-41. Los yaravíes muestran
haber sido ajustados a los cánones barrocos y clásicos europeos.
Posiblemente el investigador los dictó a algún músico de la época,
quien se encargó de armonizar, agregar introducción, etc. Aún así
los tres yaravíes mantienen lejanamente la melodía de la antigua
canción colonial y mestiza.

145
146
147
148
149
150
151
152
153
154
155
156
En resumen, se han presentado: (07) actividades de apreciación sonora,
(03) juegos rítmicos hablados, (10) canciones infantiles, (01) mix de
villancicos, (07) obras para instrumentos varios y finalmente (13) obras para
piano. Un total de (41) recursos educativos propuestos.

En todos ellos se han aplicado conocimientos musicales como: teoría y

lectura musical, audición, armonía, musicalización de versos, composición
musical, orquestación, técnica pianística, edición, corrección, transcripción y
diseño gráfico. Por otro lado los principios pedagógicos recogidos en el
marco teórico de la presente. Recurriendo a las relaciones planteadas en el
Capítulo II, acápite 2.5 y Capítulo III, de nuestra investigación.

Las posibilidades de creación y adaptación no han sido agotadas en el

repertorio planteado, la producción del repertorio ha estado en función del
tiempo, calidad, y contenido musical que se ha querido explorar.

157
 CONCLUSIONES

PRIMERA

Se ha logrado la descripción de las fuentes de la música tradicional

arequipeña, en los siguientes géneros musicales: el yaraví, el huayno típico,
la pampeña, el carnaval, la marinera, el vals y las canciones infantiles
(escolares – entretenimiento y villancicos de navidad). Para cada género
hemos detallado: contexto histórico – social, características generales,
características musicales y obras recopiladas en pentagrama. Además de
una relación de intérpretes, contenido temático de la MTAqp, elementos
culturales importantes en la MTAqp.

SEGUNDA

Ampliando el punto anterior debemos resaltar el hallazgo de las obras en

pentagrama: Los Lamentos (yaraví), El San Miguel (marinera) y los valses:
Un recuerdo de Arequipa, Ana María, Virtud y Beldad, Ausencia, Vals
Aristocratique y Mi bella Arequipa.

TERCERA

Por otro lado hemos documentado la preocupación de compositores y

profesores nacionales por recopilar, crear y difundir la música tradicional del
Perú en la educación infantil.

CUARTA

Se han propuesto relaciones de uso entre las fuentes de la MTAqp y las

actividades de educación musical, y como resultado se ha obtenido un
listado de recursos educativos sugeridos para cada género musical
analizado. Este proceso utilizó listas de cotejo ponderadas para cada uno
de los géneros musicales.

158
QUINTA

Se han elaborado en total 41 recursos educativos musicales (7 actividades

de apreciación sonora, 3 juegos rítmicos hablados, 10 canciones infantiles,
un mix de villancicos, 7 obras para instrumentos varios y 13 obras para
piano), elaborados con elementos de las fuentes de la música tradicional
arequipeña. El aporte ha sido fruto de recopilaciones; arreglos,
adaptaciones y creaciones del autor. El repertorio planteado queda como
recurso inicial para pedagogos que tengan la inquietud de enriquecer la
educación musical en nuestra región Arequipa.

SEXTA

Finalmente, la investigación ha validado la hipótesis planteada, al elaborar

recursos educativos musicales producto de la descripción de las fuentes de
la música tradicional arequipeña y su posterior relación con las actividades
de la educación musical. La investigación además ha propuesto un
procedimiento a tomar en cuenta al momento de elaborar material educativo
musical con características musicales arequipeñas o de cualquier otra
procedencia. La relación que pueda surgir entre la aplicación de éstos
recursos con el tema de identidad, cultura y educación es tarea de
posteriores estudios.

***

159
 BIBLIOGRAFÍA

I. FUENTES MANUSCRITAS

Apuntes de Musicología I y II, (Curso dictado por la Zoila Vega

Salvatierra entre octubre 2010 y agosto 2011)

II. PERIODICOS, REVISTAS Y PARTITURAS CONSULTADAS

a. Diarios

El Pueblo (Arequipa, Perú) 2008, 2009, 2010, 2011

b. Revistas

Cuadernos Arguedianos I/1 (Lima, Perú) 1998

Mistiana V/17, II/2, II/4, III/6, IV/15, I/2, VII/26, VII/27, VII/24 XII/41,
XIII/45, XVI/50, (Arequipa, Perú) 1976, 1972, 1971, 1973, 1978,
1983, 1975, 1978, 1984, 1987, 1991

La Ciudad V/23 (Arequipa, Perú) 2009

Arequipa: 2000-2010, Semanario El Búho (Arequipa, Perú) s/e mes

2010

Arequipa 470, Semanario El Búho (Arequipa, Perú) agosto 2010

El Búho la revista: El sueño del nobel en Arequipa, Semanario El

Búho (Arequipa, Perú) 2010

El Búho la revista: Ciudad de Colección, Semanario El Búho

(Arequipa, Perú) 2011

Enjoy!, (sin periodicidad) (Arequipa, Perú) agosto 2011 edición

regional.

Cuadernos de música peruana I/2, VI/7, VII/8, IX/9, XIV/10. (Lima-

Perú) s/f, 2000, 2003, 2005, 2009.

Aniversario, Año Nro. 13 Edición 32, Arequipa, Agosto de 2011

160
 c. Programas y folletos

Danzas y bailes de Arequipa, publicado por la Escuela de Arte Dante

Nava, 2004

Folletos varios: cuentos arequipeños, de Alvear Corimanya. Escritos

entre 2003 – 2010

III. PARTITURAS

Ballón, Lucía. Alba Serrana: Antología de Benigno Ballón Farfán. s/e.

Arequipa. 1992

Ballón Farfán, Benigno. Cantares Arequipeños, Carlos V. Maldonado,

Lima 1940.

López Mindreau, Ernesto. Canciones escolares: Imprenta del Ministerio

de Educación del Perú, Lima 1948.

Sánchez Málaga, Armando. Danzas escolares y canciones populares

para niños. Piano forte. Lima 1966.

IV. RECURSOS MULTIMEDIA Y WEB

Aportes de la Musicología a la enseñanza de la Música Popular, Juan

Pablo González Instituto de Música P. Universidad Católica de Chile

Artículo: La Educación Musical Elizabeth Martin Gamero 8 julio 2008

Articulo “Educación musical desde una perspectiva multicultural:

Diversas aproximaciones, Revista Transcultural de Música Transcultural
Music Review Trans Iberia 1 1997, Andrea Giraldez

Artículos varios de Marcela Cornejo Díaz

<http://canteradesonidos.blogspot.com/>

Artículos varios de Rosa Elena Chalena Vásquez Rodríguez

<http://chalenavasquez.com/>

161
 Artículos varios de Mario Rommel Arce
<http://www.mariorommelarce.com/portal/>

Documental Los hermanos Delgado (entrevista filmada el 12 de

noviembre de 1997, Prof. Rubí Rojas) Biblioteca del Conservatorio
Regional de Música Luis Duncker Lavalle.

V. ENTREVISTAS Y TESTIMONIOS

Zoila Vega Salvatierra (entrevista personal concedida en junio de 2010).

Juan Guillermo Carpio Muñoz (entrevista personal concedida en octubre

2010).

Armando Tejada Rondón (entrevistas personales concedidas de febrero

a noviembre de 2010).

Jaime Díaz Orihuela (entrevista telefónica concedida en julio de 2011).

Augusto Vera Béjar (entrevista personal concedida en setiembre del

2010).

Rosario Beizú (conversaciones personales entre 2009-2011).

VI. BIBLIOGRAFÍA GENERAL

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2004

AHARONIÁN, Coriún. Introducción a la música, 2da Edición, Ed.

Tacuabé, Uruguay 2008.

AIZPURUA, Pedro. Teoría del conjunto Coral, Real Musical Editores,

Madrid 1981.

ARCE ESPINOZA, M. Rommel. Arequipeños que hicieron historia, Ed.

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162
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Conservatorio Regional de Música Luis Duncker Lavalle. Arequipa 1973.

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BENAVENTE V., Santos Cesario. Introducción a la investigación

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docentes, Ed. Escuela Nueva, Lima 1983.

CHANOVE ZAVALA, Oswaldo y comité editorial. Antología básica VII:

Repertorio poético arequipeño, Gobierno Regional de Arequipa,
Arequipa 2010.

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Cuentos arequipeños. Gobierno Regional de Arequipa, Arequipa 2010

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Carpio en la Arequipa del siglo XX. Universidad Nacional de San Agustín
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durante el oncenio de Leguía. Asamblea Nacional de Rectores, Lima
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ZANUTELLI ROSAS, Manuel. Canción criolla: memoria de lo nuestro,

Diario El Sol, Lima 1999.

166
 ANEXO

Listas de cotejo y ponderación de los géneros de la MTAqp en relación

a las principales actividades de la educación musical

LISTA DE COTEJO Nro. 01 GÉNERO: Yaraví

Muy Adecuado

No adecuado
CRITERIO

indiferente
Adecuado

Adecuado
Poco
PONDERACIÓN 4 3 2 1 0

1. El género muestra en sus características riquezas 4

auditivas que sirvan para la formación del educando y
apreciación de la música arequipeña.
2.El género contiene recursos vocales valiosos que sirvan 2
para la formación vocal del educando.
3.El género tiene recursos rítmicos variados que sirvan para 1
la formación rítmica del educando.
4.El género posee riqueza melódica, rítmica y armónica para 2
ser difundida instrumentalmente.
5.El género posee variantes en su estructura y ritmo para 0
ser utilizada en la práctica de la danza y el movimiento
corporal.
TOTAL 09

LISTA DE COTEJO Nro. 02 GÉNERO: Huayno Típico

Muy Adecuado

No adecuado3
CRITERIO
indiferente
Adecuado

Adecuado
Poco

PONDERACIÓN 4 3 2 1 0

1. El género muestra en sus características riquezas 4

auditivas que sirvan para la formación del educando y
apreciación de la música arequipeña.
2.El género contiene recursos vocales valiosos que sirvan 3
para la formación vocal del educando.
3.El género tiene recursos rítmicos variados que sirvan para 4
la formación rítmica del educando.
4.El género posee riqueza melódica, rítmica y armónica para 4
ser difundida instrumentalmente.
5.El género posee variantes en su estructura y ritmo para 4
ser utilizada en la práctica de la danza y el movimiento
corporal.
TOTAL 19

167
LISTA DE COTEJO Nro. 03 GÉNERO: Pampeña

Muy Adecuado

No adecuado3
CRITERIO

indiferente
Adecuado

Adecuado
Poco
PONDERACIÓN 4 3 2 1 0

1. El género muestra en sus características riquezas 4

auditivas que sirvan para la formación del educando y
apreciación de la música arequipeña.
2.El género contiene recursos vocales valiosos que sirvan 3
para la formación vocal del educando.
3.El género tiene recursos rítmicos variados que sirvan para 4
la formación rítmica del educando.
4.El género posee riqueza melódica, rítmica y armónica para 4
ser difundida instrumentalmente.
5.El género posee variantes en su estructura y ritmo para 4
ser utilizada en la práctica de la danza y el movimiento
corporal.
TOTAL 19

LISTA DE COTEJO Nro. 04 GÉNERO: carnaval

Muy Adecuado

No adecuado3
CRITERIO
indiferente
Adecuado

Adecuado
Poco

PONDERACIÓN 4 3 2 1 0

1. El género muestra en sus características riquezas 4

auditivas que sirvan para la formación del educando y
apreciación de la música arequipeña.
2.El género contiene recursos vocales valiosos que sirvan 3
para la formación vocal del educando.
3.El género tiene recursos rítmicos variados que sirvan para 4
la formación rítmica del educando.
4.El género posee riqueza melódica, rítmica y armónica para 4
ser difundida instrumentalmente.
5.El género posee variantes en su estructura y ritmo para 3
ser utilizada en la práctica de la danza y el movimiento
corporal.
TOTAL 18

168
LISTA DE COTEJO Nro. 05 GÉNERO: Marinera

Muy Adecuado

No adecuado3
CRITERIO

indiferente
Adecuado

Adecuado
Poco
PONDERACIÓN 4 3 2 1 0

1.El género muestra en sus características riquezas 4

auditivas que sirvan para la formación del educando y
apreciación de la música arequipeña.
2.El género contiene recursos vocales valiosos que sirvan 3
para la formación vocal del educando.
3.El género tiene recursos rítmicos variados que sirvan para 4
la formación rítmica del educando.
4.El género posee riqueza melódica, rítmica y armónica para 3
ser difundida instrumentalmente.
5.El género posee variantes en su estructura y ritmo para 4
ser utilizada en la práctica de la danza y el movimiento
corporal.
TOTAL 18

LISTA DE COTEJO Nro. 06 GÉNERO: Vals

Muy Adecuado

No adecuado3
CRITERIO
indiferente
Adecuado

Adecuado
Poco

PONDERACIÓN 4 3 2 1 0

1.El género muestra en sus características riquezas 2

auditivas que sirvan para la formación del educando y
apreciación de la música arequipeña.
2.El género contiene recursos vocales valiosos que sirvan 3
para la formación vocal del educando.
3.El género tiene recursos rítmicos variados que sirvan para 1
la formación rítmica del educando.
4.El género posee riqueza melódica, rítmica y armónica para 2
ser difundida instrumentalmente.
5.El género posee variantes en su estructura y ritmo para 1
ser utilizada en la práctica de la danza y el movimiento
corporal.
TOTAL 09

169
LISTA DE COTEJO Nro. 07 GÉNERO: Canciones escolares y de
entretenimiento

Muy Adecuado

No adecuado3
CRITERIO

indiferente
Adecuado

Adecuado
Poco
PONDERACIÓN 4 3 2 1 0

1.El género muestra en sus características riquezas 3

auditivas que sirvan para la formación del educando y
apreciación de la música arequipeña.
2.El género contiene recursos vocales valiosos que sirvan 4
para la formación vocal del educando.
3.El género tiene recursos rítmicos variados que sirvan para 3
la formación rítmica del educando.
4.El género posee riqueza melódica, rítmica y armónica para 2
ser difundida instrumentalmente.
5.El género posee variantes en su estructura y ritmo para 3
ser utilizada en la práctica de la danza y el movimiento
corporal.
TOTAL 15

LISTA DE COTEJO Nro. 08 GÉNERO: Villancicos Muy Adecuado

No adecuado3
CRITERIO indiferente
Adecuado

Adecuado
Poco

PONDERACIÓN 4 3 2 1 0

1.El género muestra en sus características riquezas 3

auditivas que sirvan para la formación del educando y
apreciación de la música arequipeña.
2.El género contiene recursos vocales valiosos que sirvan 4
para la formación vocal del educando.
3.El género tiene recursos rítmicos variados que sirvan para 4
la formación rítmica del educando.
4.El género posee riqueza melódica, rítmica y armónica para 3
ser difundida instrumentalmente.
5.El género posee variantes en su estructura y ritmo para 1
ser utilizada en la práctica de la danza y el movimiento
corporal.
TOTAL 15

Ponderación: 4=Muy adecuado, 3=Adecuado, 2=indiferente, 1=Poco adecuado,

0=No adecuado

170