Epilogo Sociologia de la miisica Habrfa de plantearse la pregunta por el aspecto de una sociologia de la misica plenamente desarrollada, diferente de una mera intro- duccién. Su concepcién tendria que diferenciarse de una sistemética que pretendiese desarrollar o presentar con estricta continuidad aque- lo que en si mismo es discontinuo y no unitario. E igualmente poco habria de imponerse a los fenémenos un método ansioso de una du- dosa integridad, como esquema de un orden externo. La sociologia de la misica plenamente desarrollada deberfa orientarse més bien se- giin las estructuras de la sociedad, impresas en Ia miisica y en aquello que el entendimiento general considera la vida musical. Puede aplicarse sin esfuerzo a la sociologia de la miisica la cues- tidn social de la relacién entre las fuerzas productivas y las relaciones de produccién, Dentro de la fuerza productiva se incluye no sélo la produccién en estricto sentido musical, es decir, el acto de compo- ner, sino también el trabajo artistico vivo de los que reproducen la miisica, asf como la técnica global y compuesta en sf misma de ma- nera no homogénea: la técnica de la composiéién interior a la misi- ca, la capacidad interpretativa de los que la reproducen y los proce- dimientos de su reproduccién mecdnica, a los cuales se atribuye hoy una importancia eminente. Frente a ello, las relaciones de produc- cidn son las condiciones econémicas e ideolégicas a las que est su- jeto cada tono y la reaccién a éste. En la época de la industria de la conciencia y de la inconsciencia, la mentalidad musical y el gusto de los oyentes conforman también un aspecto de las relaciones de pro- duccién; investigar en qué medida lo conforman tendrfa que ser una de las areas centrales de la sociologfa de la miisica.420 Insroduccién a la sociologta de la muisica Las fuerzas productivas musicales y las relaciones musicales de pto- duccién no se sitdan sencillamente las unas frente a las otras de manera antagonista, pues en buena medida estén mediadas recf- procamente. Las fuerzas productivas pueden por s{ mismas modi- ficar las relaciones de produccién en el ambito socialmente particular de la miisica e incluso créarlas hasta cierto punto. Las transformaciones del gusto del ptiblico gracias a las grandes producciones, de forma abrupta, por ejemplo en Wagner, y de manera imperceptiblemen- te lenta en la mtisica de entretenimiento, en la que a pesar de todo las innovaciones en la composicién dejan un rastro diluido y neu- tralizado, son el modelo de lo que digo. En este sentido, hasta aho- ta sdlo se ha planteado él problema de si y en qué medida las trans- formaciones del gusto del puiblico estén de hecho determinadas por las de la produccién, o si ambas dependen en igual medida de un tercero —llamado, mediante un cliché, transformacién del intelec- to-. Resulta plausible que la plena emancipacién burguesa de la épo- ca.en torno a 1800 trajese consigo tanto el genio de Beethoven como una audiencia capaz de reaccionar ante su obra. Es probable que en esta cuestién no haya ninguna alternativa sin macula; tinicamente los andlisis mas diferenciados de, por ejemplo, los criticos coeténeos podrian hacer justicia a este fenémeno. En ocasiones, las fuerzas pro- ductivas musicales hacen estallar las relaciones de produccién se- dimentadas en el gusto: asi en el jazz, que destierra de la moda toda Ja miisica de danza no sincopada y la degrada a un souvenir. A Ia inversa, las relaciones de produccién son capaces de enca- denar a las fuerzas productivas; en época reciente ésta ha sido la re- gla. El mercado musical ha desechado lo mas progresista, deteniendo asf el progreso; no hay ninguna duda de que aumerosos composi- cores, y de ningtin modo sélo desde mediados del siglo xix, tuvie- ron que reprimir en s{ mismos lo que se les hubiese antojado hacer debido al apremio de la adecuacién. Lo que, con una expresin en verdad dificilmente soportable, se denomina «extrafiamiento» entre la produccién de vanguardia y el piblico habria de ubicarse en sus proporciones sociales: como un despliegue de las fuerzas producti- vas que se niega a ser tutelado por las relaciones de produccién y que en definitiva se opone a éstas de modo tajante. Que ello provoca nuevamente consecuencias en la produccién; que la especializa- cién impuesta a aquélla es capaz de reducir igualmente su sustanciaEpilogo 421 auténoma, es un hecho indiscutible. Una sociologia de la miisica que site en el centro de su estudio el conflicto entre fuerzas pro- ductivas y relaciones de produccién tendria que ver no sdlo con aquello que se produce y que se consume, sino también con lo que no se produce y con lo desechado. La presién social no permitié y quiz4 no permite hoy tampoco que puedan desarrollarse talentos importantes. Incluso los mas grandes fueron perjudicados. Mozart esctibié en casi todos los géneros algunas obras siguiendo sus pro- pios deseos. Pese a toda su unidad de estilo, dichas obras se dis- tancian radicalmente del trabajo esclavo y laborioso. No sélo se en- cadenan las fuerzas productivas de los artistas individuales, sino también las contenidas potencialmente en los materiales. Desde el siglo xvi bulle, como expresién del sujeto sufriente, auténomo y no bre al mismo tiempo, cierta avidez por la disonancia, dominada una y otta vez hasta los dias de Salomé, de Elekera y del Schénberg, atonal y que casi siempre, como en la llamada Broma musical de Mo- zart, habfa de satisfacerse tras la mascara como un acto de parodia y de humor. En ocasiones, no obstante, las relaciones de produccién han po- tenciado también las fuerzas productivas. Sin el ascenso de la alta bur- guesfa alemana, y sin su influencia en las instituciones y en el gusto, Richard Strauss serfa inconcebible. Cualidades antitradicionalistas, en particular la diferenciacién subjetiva, fueron igualmente sacadas a la luza través del mercado musical burgués, como después, en el cu so de la dialéctica hist6rica, se vieron sometidas a la misma burgue- sia, limitadas socialmente y revocadas bajo los regimenes totalitarios. Incluso la autonomfa de la gran mtisica, mediante la cual ésca se opo- ne del modo mas enérgico al dictado del mercado, podria haberse ges- tado dificilmente de manera ajena al mercado. Las formas musicales, los modos de reaccién musicales y constitutivos son interiorizacio- nes de lo social. Como todo arte, la musica es tanto un hecho social como un hecho conformado en s{ mismo y que se libera de los desi- derata inmediatamierite sociales. Incluso lo no integrado socialmen- te de la miisica es un er social, potencia aquella mayoria de edad del sujeto cuya idea tuvo una vez ante sus ojos el movimiento burgués de emancipacién. La libertad del arte, su independencia de aquello que se le pide, se basa en la idea de una sociedad libre y anticipa en cierto sentido su realizacién efectiva.422 Introducciin a la sociologia de la musica Por ello, el dominio-de la produccién! no es sin més la base de la sociologia de la miisica, del mismo modo que el: dominio de la pro- duccién lo es en el proceso material de la vida. Como algo intelec- tual, la produccién musical estd en si socialmente mediada y no es nada inmediato. En sentido estricto, la fuerza productiva es por si sola la espontaneidad no sustituida por las mediaciones. Bajo un punto de vista social, la fuerza serfa lo que va més allé de la mera repeticidn de las relaciones de produccién representadas por los tipos y géneros mu- sicales. Tal espontaneidad puede tanto estar en consonancia con el movimiento social -como en el joven Beethoven o en el Lied de Schu- bert como oftecerle resistencia: Bach, y una vez mds la nueva mui- sica, frente a su sometimiento al mercado. Cabria preguntar: ;cémo es posible socialmente en algiin sentido la espontaneidad musical? En ella se ocultan siempre fuerzas sociales productivas que no han sido todavia absorbidas en sus formas reales por la sociedad. Por lo de- mis, socialmente hablando, lo que se llama reproduccién musical, la interpretacién y el canto de musica, ha precedido en buena medida a la produccién, a la creacién objetivada de textos musicales. Absolutamente esencial para la sociologia de la miisica es hoy la tarea emprendida en diversos lugares de investigar y analizar la base econémica de la miisica; el momento en el que se actualiza la relacién entre musica y sociedad. Ello concierne antes que nada a las cues- tiones sobre la vida musical: no s6lo en qué medida y con qué efec- to es determinada ésta por motivos econdmicos, sino, lo que resulta més profundo e importante, por medio de qué tipo de legalidades econémicas y transformaciones en la estructura. Por ejemplo, resul- ta fructifera la pregunta: zha afectado la transicién al capitalismo mo- nopolista las formas de organizacién, el gusto y la composicién mu- sicales? Todo lo que en la musica puede sintetizarse bajo el concepto de «fetichismo de los medios» podrfa estar motivado dentro del mo- nopolismo por la funcign del «velo tecnolégico». "El error del trarado publicado por el autor en el Zeitschrift fr Sosialforschung en 1932, «Zur gesellschaftichen Lage der Musike, consistia en que este tratado identifi caba llanamence el concepto de produccién musical con la primacia de la esfera econé- ‘mica de la produccin, sin tomar en consideracién hasta qué punto aquello que de- nominamos produccién musical presupone ya la produccidn social y tanto depende de ella como se aisla de ella, Fsto bast6 para impulsar al autor a no publicar dicho tratado, esbozo de una desarcollada sociologfa de la misicaEpilogo 423 La interpretacién y la reproduccién musicales llevan la musica a la sociedad y son por ello particularmente relevantes para la sociolo- gia de la musica. El andlisis econémico tendré que ocuparse de este Ambito en primera instancia; aqu{ podrian captarse mejor que nun- ca los componentes de un mercado siempre presente y los de la ma- nipulacién monopolisca. Los requerimientos objetivos, los de la adecua- cidn de la reproduccién a la composicién, coinciden con las exigencias de glamour, perfeccién y voces bellas que el ptiblico manifiesta. Las voces bellas estan cargadas de afectividad en una medida que desborda toda expectativa. Si, por ejemplo, desde la éptica del objeto se de- clara que también en la dpera las voces bellas:son un medio de plas- macién de la composicién y no un fin en s{ mismas, es una respues- ta indignada y ajena a todo vinculo con el contenido racional de la controversia. El estudio de tales estallidos y su psicogénesis prome- ten un mayor entendimiento de la funcién del sistema musical en el hogar animico de la sociedad que la averiguacién de las preferencias inmediatas o los rechazos. Las obras cambian su funcién en la reproduccién, la cual las ade~ cua al mercado; en principio, con excepcién de las recalcitrantes obras vanguardistas, la totalidad del 4mbito de Ia misica elevada puede con- vertirse en musica de entretenimiento. La conciencia musicalmente falsa de los reproductores de miisica, su incapacidad objetivamente demostrable de plasmar adecuadamente el objeto —una incapacidad de la que participan también nombres muy célebres-, es tanto social- mente falsa como forzada al mismo tiempo por las relaciones soci les. La reproduccién correcta seria tanto como un distanciamiento social. La musica adquiere de manera fundamental su contenido de verdad social tinicamente mediante la oposicién, mediante la res- cisién de su contrato social. Habria que analizar exhaustivamente de qué manera la base eco- némica, el set-up social y la produccidn y reproduccién musicales es- én especificamente vinculados entre si. La sociologia de la musica no podrfa darse por satisfecha con la constatacién de una coincidencia estructural, sino que tendria que mostrar cémo en las distintas mui- sicas se expresan de manera concreta las relaciones sociales, cémo és- tas determinan las distintas misicas. Ello requiere nada menos que descifrar el contenido social del arte de la musica, sin verbo y sin con- cepto. El Ambito en el que ello puede lograrse mejor es la tecnolo-424 Insroduccién a la sociologta de la mulsica gfa. En el estado de desarrollo de la técnica respectiva, la sociedad pe- netra en las obras. Entre las técnicas de la produccién material y las de la produccién artistica imperan afinidades mucho mas estrechas que las admitidas por la divisién cientifica del trabajo. El fracciona- miento de los procesos de trabajo desde el periodo de la manufactu- ray el trabajo motivico y temdtico de Bach, un procedimiento a la ver disociador y sintetizador, coinciden hasta en lo més intimo; no es hasta Beethoven que puede hablarse con legitimidad de un traba- jo social. La dinamizacién de la sociedad mediante el principio bur- gués y la dinamizacién de la musica tienen el mismo sentido; pero saber cémo se lleva a efecto dicha unidad es en principio algo muy oscuro, La apelacidn al mismo espiritu, competente aqui como alli, puede ser correcta, pero mas bien se limita a parafrasear el problema antes que a solucionarlo, No es algo inusual que las férmulas expli- cativas sean meras méscaras de lo que debe explicarse. Es ideoldgica la musica cuando las relaciones de produccién in- herentes a ella consiguen la primacfa sobre las fuerzas productivas. De-~ beria explicarse emo la miisica puede llegar a ser ideologia: mediante la generacién de falsa conciencia, mediante la desviacién transfigu- radora de la existencia banal, mediante la duplicacién de ésta, que ademés la fortalece, y antes que nada mediante la afirmacidn abstracta Podrfa postularse que las ideologias internas de la miisica habrian de reconocerse en las incoherencias inmanentes a las obras; el Ensayo so- bre Wagner prevendia unificar todo lo posible la critica a la ideologta wagneriana con la ideologia estética inherente a ella. Pero el interés miisico-sociolégico por las ideologfas no se agota en su constatacién y andlisis. La misma atencidn tendria que dedicarse al modo en que las ideologias se imponen en la praxis de la vida musical; es decir, tam- bign a las ideologias sobre la mUsica. Es posible que la ideologia esté hoy enmarafiada con una ingenuidad convulsiva. La miisica se acep- ta itreflexivamente como un bien de consumo ofertado, al igual que el Ambito cultural en su conjunto; es afirmada porque esté ahi, sin especial relacién con su indole concreta. El control de tesis semejantes serfa tarea de la investigacién empirica. Serfa un aspecto parcial de una tarea més amplia el averiguar en qué medida el llamado gusto de las masas est4 manipulado y en qué medida pertenece a las pro- pias masas, asi como en qué medida, cuando éste puede ser atribui- do a las masas, refleja lo que durante siglos les fue inculcado a éstasEptlogo 425 ys ademds, por qué la situacién global las refrena desde un punto de vista psicosocial. En tanto en cuanto la sociologfa de la miisica se ocupa del conte- nido ideoldgico y del efecto ideoldgico de la miisica, cae en una doc- trina critica de la sociedad. Esto le encomienda la obligacién de inda- gar la verdad de la musica. Desde un punto de vista sociolégico, la sociologfa de la misica afronta la cuestién acerca de la muisica como conciencia socialmente correcta o falsa. La sociologia de la mtisica ha- bria de dilucidar qué significa indagar dentro de la miisica las mani- festaciones y criterios de dicha conciencia. Quedan atin pendientes bas- tantes andlisis de lo que con fundamento se llarna Kitsch, el equivalente musical de la mendacidad; y no menos del cardcter de verdad de las obras auténticas. Debe preguntarse también por las condiciones his- téricas, sociales ¢ implicitamente musicales de la conciencia musical, Es ineludible el problema de si la conciencia sociolégicamente correc- ta ha de separarse con un fino tajo de la ideologia de la miisica, o si ambas lo que es més evidente- se entremezclan’y por qué. El momento afirmativo de todo arte, y sobre todo del musical, es herencia del an- tiguo encantamiento; el tono con el que se alza toda clase de miisica tiene algo de eso, tanto de utopfa como de la mentira segtin Ia cual la utopia es ya algo existente. Sdlo mediante la explicacién de la idea de verdad obtendria su dignidad tedrica la sociologfa de la musica. La pregunta por la verdad y la falsedad de la miisica estd estre- chamente ligada a la de la relacidn entre sus dos Ambitos, el serio y el de inspiracién inferior, llamado injustamente ligero. La divisién sur- gié probablemente en la divisién social del trabajo y en las relacio- nes més antiguas entre las clases sociales, las cuales reservaban lo es- cogido a los sefiores y lo grosero al populacho; las diferencias de culto impregnaron seguramente las diferencias estéticas. Poco a poco, la di- visién se endurecié, se cosificé y terminé por ser administrada y en- contrar st eco en los oyentes, los cuales, segiin parece, insisten en una o en la otra, Desde la muerte de los tiltimos rudimentos de cultura musical preburguesa ambas esferas han dejado de tocarse. La admi- niseracién y la planificacién de lo inferior es la nueva cualidad en que se ha transformado la abrumadora cantidad de mtisica de entreteni- miento, En la dicotomia, la contradiccién entre fuerzas productivas y relaciones de produccién se vuelve flagrante: las fuerzas producti- ‘as se ven empujadas y aisladas en el Ambito superior y casi privile-426 Introduccién a la sociologta de la mutsica giado y, por ello, si bien encarnan una conciencia correcta, representan también parte de la falsa. El Ambito inferior obedece a la hegemonia de las relaciones de produccién. La sociologia critica de la mtisica ten- dré que averiguar en detalle por qué la miisica ligera, de modo dis- tinto a hace cien afios, es hoy mala sin excepcién, por qué tiene que ser mala. En este contexto se ubica la pregunta lanzada por Erwin Ratz para debatir acerca de cémo puede la misica ser ordinaria. La ordinariez es asimismo-un fait social, incompatible con la exigencia inmanente de todo sonido provisto de un énima musical. A no otra cosa se dedica la musica de entretenimiento que a ratificar, reiterar y consolidar la humillacién psicolégica que en definitiva ocasiona la ins- tauraci6n de la sociedad en los seres humanos. Con esta humillacién disfrucan las masas anegadas sin conocer el hecho de ser humilladas hasta ese punto. La proximidad con la cual la miisica ligera acosa a las masas vulnera con distancia estética la dignidad humana. Seria ta- tea de la investigacién empirica desarrollar métodos lo bastante su- tiles como para indagar dicho disfrute y describir sus cauces. Problemas de esta indole forman parte de la investigacién de la aceptacién mtisico-sociolégica. En su conjunto tiene que enfocarse de acuerdo a categorias y teoremas orientados objetivamente por el objeto de estudio, para corregir y ampliar después, a su vez, dichos teoremas. Para comenzar, habrian de aclararse cuestiones como las de la diferencia entre aceptacién y consumo: en qué consiste, por con- siguiente, la adapracidn de la escucha musical a la relacién con los bienes materiales de consumo, qué categorias estéticamente adecua- das se suprimen en este caso y qué otras nuevas se construyen ~pién- sese en categorfas semejantes en el deporte. De pasada pueden men- cionarse las dificultades a la hora de distinguir con precisién las nuevas cualidades de las antiguas, pues sobre estas tiltimas no hay andlisis relevantes y ni siquiera sabemos con seguridad si las obras se acepta- ban adecuadamente fuera del gremio de artistas, o si esta aceptacién es una imagen ideal y concebida exclusivamente como negacién de la situacién actual. Las propuestas de anilisis empiricos cuyo planteamiento de la cuestién se deduce de los teoremas de la «Introduccién» y del esbo- z0 hecho aqui pueden hilvanarse libremente unas con otras. Podrian compararse histéricamente las transformaciones tecnolégicas de obras, tipicas escogidas con las transformaciones de la técnica material y asi-Epilogo 47 mismo con las propias de las formas de organizacién social. En este complejo planteamiento, las conexiones causales son cuestionables; cabria esperar més bien la interdependencia antes que una estricta de- pendencia de lo uno 0 de lo otro. Si se lograse algo semejante al and- lisis musical del contenido ~el cual, por lo demas, en el caso de la musica, que no posee contenido alguno inmediatamente objetivo, ha- bria de consistir en el desciframiento material de las circunstancias de la «forma», podrian agregarse hallazgos acerca de lo que se per- cibe en el contenido investigado y de cémo se percibe éste. De este modo, la investigacién de la aceptacién subjeriva podrfa unirse con pleno sentido al andlisis realizado objetivamente. Los andlisis habituales de la Radio Research sobre gusto y recha- zo, preferencias y aversiones, tendsfan que ponerse en relacién con las cualidades preferidas o rechazadas de la misica en si. Ello podrfa contribuir a controlar empiricamente sus efectos ideolégicos. Que todo esto no se haya llevado a cabo, aunque el planteamiento del pro- blema se conozca desde hace casi treinta afios, no es casualidad. Ofre- ce resistencia la inconsciencia de las reacciones aisladas y de los com- portamientos habituales que se han de investigar, asf como, una vez més, la incapacidad culturalmente condicionada de la mayor parte de los seres humanos a la hora de expresar en palabras y de manera adecuada sus experiencias musicales. A ello se, afiade la idiosincrasia de la parte de los investigadores. Con frecuencia, la supuesta inacce- sibilidad empirica de la dimensién plasmada en el discurso, del deep stuff. ¢s s6lo un pretexto para no hacer peligrar el carécter de reser- va natural de la miisica y su alianza con intereses verdaderamente es- tablecidos. Por el momento, sélo podremos aproximarnos indirecta- mente a las cuestiones verdaderamente importantes de aceptacién musical, a saber, estableciendo correlaciones entre las preferencias y aversiones musicales, las ideologfas extramusicales de los encuestados y su disposicién psicolégica global’, Serfa més sencillo hacer que las personas empleadas como prueba describan Ia musica para compa- * Con el tiempo han aparecido diversos enfoques del asunco, En la Facultad de Psi- cologia de Marbusrgo, Christian Riteelmeyer ha comprobaco empiricamente que la cra- dda aversidn al arte de vanguardia, en particular al de la mdsica, va unida a los com- plejos de la estructura del carécrer vinculado a la autoridad, como el dogmatisme rigido y la sintolerancia frente a las ambigtedades», con lo cual se dice tanto como que, en- ‘re los enemigos declarados de la modernidad, predomina como estereotipo el pensar428 Insroduccién a la sociologia de la milsica rar después la descripcién con los resultados del andlisis realizado ob- jetivamente y caprar asi los momentos ideolégicos de la aceptacién. ‘Mereceria la pena, sin duda, investigar el lenguaje de que se sirven los seres humanos en referencia a la musica. Ha de responderse a la hipéresis de que este lenguaje se compone en buena medida de cli- chés socialmente prefabricados que se interponen por delante de una relacién viva con la miisica en s{. Al mismo tiempo, contiene conte- nidos ideolégicos y racionalizaciones psicolégicas que pueden inci dir nuevamente en la aceptacién misma. Serfa instructivo el experi- mento primitivo, independiente de la musica como tal, de analizar las perspectivas ideolégicas de los oyentes de musica seria, los de mi- sica de entretenimiento y los indiferentes. Para cada caso existen modelos que tendrian que set repetidos de manera representativa y empleados por principio. Pensemos, por ejem- plo, en los ensayos de Allport y Cantril para someter a prueba fac- tores manipuladores-autoritarios ¢ inmediatos en el efecto tanto de la miisica seria como de la ligera. Asimismo, habrian de suminiscrarse, como hizo en su dia Malcolm McDougald, aunque menos persona- lizados, andlisis descriptivos de la técnica de producir canciones de moda con ayuda dé Ins medios de comunicacién de masas y averi- guar dentro de qué limites se mantiene la manipulacién, qué reque- timientos minimos han de satisfacerse para que el éxito pueda ser ma- nipulado. La investigacién de bild-up seria tanto més instructiva, puesto que, segtin parece, las técnicas que facilitan el renombre de un cantante de moda y el de un politico no son en absoluto tan di- ferentes entre sf. Sociélogos empiricos de la miisica, como Alphons Silberman, contemplan como punto de partida de toda sociologia de la miisica la vivencia musical. Su concepto no deberia aceptarse de manera dog- en blanco y negro. Christian Rittelmeyer ha seguido wanalizando las repercusiones so- bre Ia intolerancia y la ayersi6n frente al arte moderno de los cursos de “formacién musical” (obras y similares) y de una formacién culeural especifica (foromontajes es- pecificos) en grupos comparables, legando al resultado provisional de que el primer método mencionado» ~es deci, la formacién musical~ apotencia estos valores © no los alters, mientras que el dtimo mencionado los reduce». Encrevanto, existen tam- bién andlisis concretos y més cercanos de Gunnar Sonstevold y Kure Blaukopf sobre las canciones de moda y los mecanismos de identificacién («Musik der “einsamen Mas- se”. Ein Beitrag zur Analyse von Schlagerschallplatten», en Musk und Gesellichafi, Kurt Blaukopf (ed.), Karlsruhe, 1968, cuaderno 4).Epilogo 429 mitica, pues tendria que comprobarse sobre todo en estudios ca- suisticos intensivos y realizados sobre tipos de distinta indole: hasta qué punto tiene efectivamente lugar una vivencia musical y hasta qué punto lo tiene un ritual a través del cual se transmite lo supuesta- mente serio. En este contexto, lo primario podrfa resultar ser algo su- mamente derivado. Posteriormente no deberia ttilizarse més la presunta vivencia musical como una categorfa misico-sociolégica fundamen- tal. En lugar de ello, son determinantes, por un lado, las condicio- nes culturales y antropoldgicas predominantes en la actualidad y, por otro lado, las formas de organizacién y los mecanismos que surten efecto en la vida musical, en los cuales se camuflan mecanismos so- ciales globales. Desde el punto de vista de la psicologia social, los teoremas desa- rrollados por el autor en una serie de trabajos acerca del jazz propor- cionarian algunos enfoques adecuados. Tendria que indagarse empi- ricamente en qué medida el jazz desempefia efectivamente en los hiogares de las masas el papel que é! mismo comporta en su propia estructura una adecuacién tan poco evidente como la existente entre la obra y su aceptacién-. Las exégesis de esta musica tendrian que verificarse 0 falsarse mucho mds de lo que era posible en su exposicién: por ejem- plo, mediante la inclusién de otras secciones de la industria cultural, las cuales, independientemente del jazz, exhiben estructuras andlogas, como anuncia, por ejemplo, la formula de Herta Herzog «Getting into trouble and out again» para el llamado culebrén: mediante compara- ciones con peliculas grovescas, mediante la referencia al esquema glo- bal y abarcador de la dirigista cultura de masas. Por iiltimo, las tan extendidas resistencias a la musica seria y el significado psicosocial de la hostilidad hacia la musica en su conjunto habrfan de combinarse con estudios clinicos que implicasen plan- teamientos del problema caracteroldgicos, y criticos, de la ideologia; as{ como se han aprendido tantas cosas nuevas sobre el organismo sano gracias a las enfermedades, el fendmeno de la hostilidad hacia la mi- sica y de la extrafieza frente a ella podrfa arrojar luz, en tanto que algo social, sobre la funcién social de la musica hoy en dia y también so- bre su «disfuncionalidad». Estimulos como éstos proporcionan un preconcepto tanto de la conexién entre los émbitos de la sociologfa de la miisica como de las posibilidades de tratar cientificamente algo desarrollado a partir del430 Introduccién a la sociologta de la musica pensamiento y de la experiencia. Por supuesto, ello no debe expre- sarse por completo segiin las reglas del juego cientificas y autoriza- das, como tampoco la teoria critica de la sociedad ha de expresarse mediante las categorfas de la teorfa tradicional Francfort, octubre de 1967