ESTUDIO SOBRE “LA POÉTICA” DE ARISTÓTELES

Aunque tradicionalmente se conoce a Aristóteles como un filósofo, es

decir, un teórico, vinculado más bien a la reflexión de la Naturaleza y el universo
biológico que a la especulación abstracta al modo de Platón, y aunque parece que
es este último, por derecho propio quien puede ser calificado de poeta, y no
Aristóteles, el culto y sensible Aristóteles también era receptivo a la influencia
del ritmo y la imagen, y aunque no era un poeta, sabía sentir como tal, o al menos
esto parece dejarse traslucir tras la lectura de su “Poética”. Descubrimos en ella
a un Aristóteles un poco filósofo y un poco humanista, un poco naturalista y un
tanto lógico, que desarrolla un análisis poético y lógico de la obra de Homero
sólo accesible a un gran erudito.

Como es sabido, las obras que configuran el universo literario de

Aristóteles son “La Retórica” y este fragmento de una obra más amplia no
conservada denominado “La poética”. Ambas tratan cuestiones relativas a la
elocución, sus modos, la forma de la misma, etc, pero mientras la primera se
mantiene aferrada al ámbito de la objetividad, el universo de “La poética” es
distinto, admite una consideración más extensa dentro de la subjetividad pues
está más deslindada de la vida práctica, su objetivo no es la aplicación a la
política , como la retórica, ni queda sometida a las necesidades de la vida
“práctica” como la oratoria. Sin embargo el arte poético no es inútil, ni es saber
meramente teórico, como la filosofía, sino que está a medio camino entre estos
dos conceptos “episteme” y “práxis” y es esta una de las cuestiones que
analizaremos en el presente estudio. ¿En qué sentido se concreta ese vínculo
entre “episteme” y “praxis”? ¿Cuál es el instrumento que utilizará Aristóteles
para conciliar “arte” y “oratoria”? El concepto de verosimilitud. Analizaremos
por tanto cual es el sentido de este concepto en Aristóteles, dado el valor que le
concede en la solución a los problemas de la vida real.

La Poética no es un tratado, no es propiamente un código de normas para

poetizar, se separa del idealismo de la academia platónica y analiza por inducción
la historia literaria del tiempo que vive, hasta encontrar esencias e ideas
contenidas en los objetos reales de la experiencia. Pero son esencias aún impuras,
ideas en verosimilitud. La experiencia no está dada y acabada, sino que queda
siempre la posibilidad de incorporar nuevos elementos provenientes de nuevas
experiencias. La idea, frente a Platón, en Aristóteles está ligada al mundo real, se
realiza de diversas formas, y por ello la verdad es múltiple en su realización,
aunque no en su esencia. La poética, en este sentido, es una búsqueda de las
realizaciones literarias y sus secretos, que no pretende ser dogmática, sino
atenerse al sentido común, un sentido común ligado a la idea de “verosimilitud”.

Esta actitud del estagirita se conserva en esta obra que está incompleta ya
que el capítulo primero traza un programa que luego no se realiza sino
parcialmente. En el capítulo seis se menciona un estudio de la comedia que no
está. En la Retórica, al hablar de lo risible, nos dice que la Poética trata el asunto
más largamente, Diógenes Laercio también habla de dos libros escritos por
Aristóteles sobre poética pero nada aparece contenido en la presente obra. Por
todo ello parece razonable pensar que esta es sólo una parte de la obra de
Aristóteles.

En cuanto a su forma y objetivo, parece que se trata de una obra escolar,

una colección de apuntes no sometida a revisión, ya que presenta inconexiones y
repeticiones propias de la exposición oral, aunque el propio autor mostró su
despreocupación por adoptar una forma más sistemática y pulida, buscando
fundamentalmente la claridad expositiva.
 En el presente trabajo haremos un análisis de las distintas ideas contenidas
en el texto , o al menos de las que nos han parecido más relevantes, ya sea en
relación a la obra del autor, o por considerarlas cuestiones fundamentales en
relación al tema. Por ejemplo la cuestión de las relaciones entre arte y poesía, el
tratamiento que se hace en la obra de la metáfora, los conceptos de “mímesis” y
de “verosimilitud”, la función de la tragedia, u otras manteniendo el orden en la
exposición de los mismos que adoptó el propio Aristóteles.

SOBRE EL ARTE POÉTICO

La obra se inicia con una introducción sobre el objetivo de su exposición y su

estructura. Comienza Aristóteles afirmando que hablará sobre:

1.-El arte poético y sus especies, que son la epopeya, la tragedia, la comedia, el
ditirambo y el nomo, (aunque como veremos, sólo se ha conservado lo referente
a las dos primeras).

2.- Las partes del poema tanto desde el punto de vista cuantitativo como
cualitativo es decir un análisis estructural y un análisis funcional.

3.- La construcción de la trama, o composición de los hechos en tanto que

conjunto de acciones que se entremezclan entre sí constituyendo una historia.
Aristóteles considera mejores historias aquellas que forman parte de la tradición
mítica.

1.- EL ANÁLISIS DEL ARTE POÉTICO Y SUS ESPECIES

El análisis Aristotélico comienza partiendo de lo que es general o

“común”, para llegar a su través a lo particular.
 Y…¿qué es lo general a todas las “especies” poéticas? Que todas ellas son
“imitaciones”.

¿Qué es lo que diferencia unas de otras? Que tienen distintos objetos (temas o
contenidos), que utilizan distintos medios para llevar a cabo la imitación , o que
lo hacen de distinto modo (forma).

Pero, ¿cuál es el sentido del concepto imitación en Aristóteles?. Dice a

continuación el texto :

“Así como algunos, ya sea porque poseen formación técnica especializada ya sea
sólo por experiencia práctica, imitan muchas cosas mediante el color y la
figura...”

Parece pues que imitar es algo relacionado con la experiencia o con la

técnica, imitar es construir algo conforme a algún proyecto racional. La
actividad racional, unida a la acción, produce la téchne.

El propio concepto de téchne también es un concepto complejo, que

merece un análisis más detenido, pero que en todo caso va a englobar actividades
humanas tales como la creación poética, al menos desde la perspectiva de
Aristóteles.

Lo común a todas las especies poéticas es pues que todas ellas son
imitaciones, lo que requiere de un saber técnico, un arte. Y de entre los saberes
técnicos, el que parece resultar más cercano al arte poético son las artes visuales
o la música, pues continúa el texto:

“ Así como algunos………………, imitan muchas cosas mediante el color y la

figura, y otros mediante la voz, del mismo modo, en las artes mencionadas, la
imitación se realiza mediante el ritmo, el lenguaje y la música; combinando estos
medios o empleándolos separadamente.”

La diferencia está no en el modo, sino en los medios que utilizan cada una
de ellas. Atribuye pues Aristóteles a estas artes una unidad funcional. Y…¿en
qué consiste esa “unidad funcional”? Continúa el texto:

“La aulética y la citarística (así como otras artes funcionalmente parecidas,

….) usan sólo la música y el ritmo. El arte de la danza imita mediante el ritmo,
pero sin la música, pues el bailarín imita caracteres, pasiones y acciones
mediante el ritmo que surge de las figuras que componen su danza”.

Esa “unidad funcional” de algunas artes parece consistir en su

capacidad de imitar caracteres, pasiones y acciones. Lo que diferencia al arte
poética de la música o la pintura no será su función sino los medios que utiliza
para ello.

La poética pues es una técnica imitativa de caracteres pasiones y

acciones, que utiliza como medios para realizar esa imitación el ritmo, el
lenguaje y la música.

¿Significa esto que todo arte que utilice la palabra será arte poético?.
Aristóteles recalca que un arte, aunque utilice idénticos medios que la poesía (
lenguaje, formas métricas) no será tal si no es imitativo. No consiste sólo la
poesía en el dominio de una técnica (la métrica) sino también en su funcionalidad
es decir en la capacidad para imitar caracteres, pasiones y acciones, y de provocar
temor y compasión en el oyente.

La diferencia entre el arte poética y otras artes consiste pues entre

otras cosas en los medios con los que se lleva a cabo la imitación. Entre las artes
poéticas que emplean medios como el ritmo, la música y el metro, Aristóteles
habla de la poesía ditirámbica y la nómica, la tragedia y la comedia. La diferencia
es que entre ellas algunas usan todos los medios juntos y otras por separado.

También diferirán unas creaciones de otras por los objetos imitados , el

mismo objeto imitado puede ser reflejado de diversos modos según sea el
creador. Aristóteles entiende que la imitación no consiste en un reflejo exacto de
lo que hay, pues lo que hay son caracteres (buenos o malos), pasiones y
acciones, sino que el artista de algún modo los interpreta o modifica en función
de los objetivos que se pretendan alcanzar y de los sentimientos que se desee
suscitar en el espectador.

Y la última diferencia es el modo en que son imitados cada uno de los

objetos. Dice Aristóteles que “es posible imitar con los mismos medios los
mismos objetos” haciéndolo de forma dramática o narrativa (que puede ser en
estilo directo o indirecto o mixto).

Tras analizar las artes imitativas, cuales y cuántas son, Aristóteles pasa a
estudiar las causas del “arte poético” y su relación con la naturaleza. Si el arte es
una Tecné, ¿cuál es la relación entre “techné” y “phisis”, ¿qué clase de
conocimiento podemos obtener del arte poético’.

Parece que el autor atribuye un origen natural a la acción imitativa:

“La actividad imitativa es connatural a los seres humanos desde la infancia"

Y continúa afirmando que esa actividad imitativa es un modo de

perfeccionamiento del ser que produce agrado o placer al ser humano:

“Todos los seres humanos disfrutan con las imitaciones”

, incluso ante la contemplación de objetos desagradables si la imitación es
precisa.

¿Cuál es la causa de esa sensación placentera que produce en nosotros la

contemplación de una imitación? El conocimiento que nos proporciona. Según
Aristóteles, al contemplar la imitación el espectador puede deducir cuál es el
objeto real a partir del cual se ha generado la obra, o puede apreciar la precisión y
pericia del artista en cuanto al colorido o la factura en el caso de que no se
conozca el objeto original. La justificación del arte, según esto estaría en el
placer que proporciona el conocimiento del modelo o de la factura de la obra
en general. Atribuye pues Aristóteles al arte una función cognitiva, que no es
episteme pero tiene que ver con ella, tiene que ver con el conocimiento que es
conocimiento de las causas, de los entes universales, y en que dicho
conocimiento se obtiene a partir de la experiencia, de lo que hay y observamos.
Lo que marca la diferencia entre la techné y la falta de esta no es la incapacidad
para producir, sino el hecho de que la capacidad o disposición productiva esté
acompañada de un logos verdadero o de un logos engañoso. Cuál sea el estatuto
que concede a este saber es algo que quedará aclarado más adelante. Pero no
cabe duda de la vinculación que establece entre “Techné” y “episteme”. La
techné implica un conocimiento, y ese conocimiento tiene un sentido práctico,
pues en la medida que la techné versa sobre el ámbito de lo contingente, exige
deliberación, “deliberamos sobre aquello que está en nuestro poder y puede ser
realizado”, y esa deliberación se refiere no al fin sino a los medios. Sin embargo
esto no nos debe llevar a pensar que para Aristóteles el saber práctico y el
poiético coinciden. Aristóteles defiende la separación de saberes, mientras la
práxis tiene fín en sí misma, la tehné tiene su fin en la satisfacción de las
necesidades del usuario. En la techné cabe la posibilidad de equivocarse, cosa
que no ocurre en el caso de la práxis.
 El imitar es algo conforme a la naturaleza, y en la imitación de la música y
el ritmo está el origen de la poesía. Pero dentro de la creación poética establece
Aristóteles una separación en función del talante del poeta. Poemas que imitan
las acciones elevadas de los hombres y poemas que imitan las acciones indignas.
La naturaleza del poema dependerá pues de la naturaleza del poeta. Parecen
existir obras poéticas serias como la tragedia y la epopeya, obras de hombres de
naturaleza elevada, como Homero, y obras poéticas cómicas de autores más
vulgares. Esta separación que establece Aristóteles entre tragedia y comedia
parece implicar también una jerarquización de las mismas, o una preferencia del
estagirita por la primera que se apoya en su predilección por Homero.

2.- RELACIONES FILOSOFIA-POESÍA-HISTORIA

Aristóteles parece conceder a la poesía un estatuto epistemológico superior

al de la historia, apelando para ello al valor universal de la probabilidad y la
necesidad.

“El historiador y el poeta no difieren porque uno utilice la prosa y el otro el

verso, sino que la diferencia reside en que el uno dice lo que ha acontecido y el
otro lo que podría acontecer. Por esto la poesía es más filosófica y más seria
que la historia, pues la poesía dice más lo universal, mientras que la historia es
sobre lo particular. Es universal: el tipo de cosas que dicen o hacen ciertas
clases de hombres según la probabilidad o la necesidad; a esto apunta la
poesía”.

Sin embargo hay alguna relación entre la poesía y la historia, pues tanto la
comedia como la tragedia refieren a hechos históricos. La comedia en cuanto se
refiere a nombres individuales, y la tragedia en cuanto mantiene nombres reales
históricos. Pero esa relación es superficial pues los nombres individuales
representan tipos universales y el hecho de utilizar personajes históricos hace “lo
posible creíble”. La relación del poeta con la historia es pues una relación de
utilidad que refiere al concepto de “verosimilitud”. El poeta hace objeto de
poesía aquellos acontecimientos o acciones posibles y probables. Y es en las
historias tradicionales donde aparecen contenidas las vicisitudes de las familias
imitadas en las tragedias. Aristóteles aconseja servirse de esas historias
tradicionales en la creación poética sin alterarlas excesivamente, pues son el
origen de las imitaciones poéticas más importantes, las tragedias:

“Buscando por azar, encontraron los poetas todas las situaciones propias de la
tragedia dispuestas en las historias tradicionales; y, así, se ven obligados a
recurrir a aquellas familias en las que sucedieron todos estos sufrimientos”.

“Ahora bien, no hay que alterar las historias tradicionales, sino que el poeta
debe discurrir por sí mismo y utilizar de manera efectiva las historias
transmitidas por la tradición”.

Cuál sea el modo más efectivo de utilizar esas historias lo

explicaremos a continuación.

3.- ESTUDIO DE LA TRAGEDIA

Aristóteles tras realizar en una descripción histórica del surgimiento y

desarrollo de la poesía y la tragedia considerando los cantos yámbicos como el
origen de la comedia y la épica el de la tragedia se centra en el estudio de la
tragedia, comenzando para ello por definirla:

“La tragedia es imitación de una acción seria y completa, de cierta extensión, en

un lenguaje ornamentado (con ornamentos adecuados a cada una de las partes),
en el modo de la acción dramática y no de la narración, y que mediante la
compasión y el temor, realiza la catársis de estas pasiones”.

La tragedia pues es un arte imitativo, cuyo objeto son las acciones

humanas, que utiliza para ello medios tales como el ritmo, la métrica o la música,
y cuya finalidad es provocar ciertas emociones en el espectador y su posterior
catársis.

Posteriormente habla de los elementos propios de esta especie poética:

Los objetos imitados son:

a) La trama: Es el principio dinámico que concede vida a la obra.

b) El carácter, es aquello que pone de manifiesto la índole de la elección

cuando no está claro que preferir o rechazar. El carácter está unido al
pensamiento por esa posibilidad de manifestar algo universal ante una elección.
El carácter se forma por haber elegido repetidas veces unas cosas y no otras. Hay
pues niveles de excelencia en el carácter en la medida que muestren elecciones en
las que esté involucrada mayor o menor capacidad de reconocer lo universal.

c) El pensamiento, este consiste en la capacidad de decir lo que se debe y

conviene decir, tarea del discurso político y retórico.

Los medios utilizados son:

d) El lenguaje, para Aristóteles, es la expresión de sentido por medio de la

palabra, y concede idéntico valor al verso que a la prosa

e) La música.

El modo de imtación propio de la tragedia es:

 f) El espectáculo constituye un aditamento más propio de tramoyistas que
de poetas.

De entre todos ellos concede especial importancia a la trama u

organización de los hechos, pues la tragedia es imitación no de seres humanos
sino de sus acciones y la felicidad e infelicidad está en la acción, y el fin es la
acción, no la disposición, de manera que no se trata de imitar caracteres, sino que
los caracteres son puestos de manifiesto mediante las acciones, de manera que los
hechos y la trama son el fin de la tragedia. A Aristóteles no le interesa la
percepción subjetiva que los personajes tengan de los hechos, sino los propios
hechos y el modo como se enlazan en la trama. Los caracteres y el lenguaje son
subsidiarios con respecto a la trama y en los medios que esta utiliza (las
peripecias y el reconocimiento) reside su poder de fascinación.

Una vez definidos los elementos, Aristóteles trata de un modo más

exhaustivo la cuestión de la organización de los hechos, es decir, de la trama, por
ser el elemento más importante de la tragedia. La trama bien organizada es
aquella que posee principio, medio y fin. Esta sucesión implica necesidad lo que
significa que para Aristóteles toda trama bien organizada ha de supeditarse a ese
principio de lo necesario o probable, tanto en lo referente a la tragedia como un
todo como a cada una de sus partes. Esta es la razón de que rechace las tramas
episódicas, ya que en ellas los acontecimientos se suceden unos a otros de forma
no probable ni necesaria. Añade a esta consideración de la necesidad de la trama,
la de la magnitud y el orden de modo que la trama ha de tener una extensión
abarcable por la memoria. Y ello por una concepción sobre la relación entre
extensión y memoria similar a la existente entre magnitud y percepción. Lo
excesivamente largo o corto no puede ser retenido por la memoria, del mismo
modo que la visión de lo excesivamente grande o lo minúsculo nos resulta
imposible:
 “El límite apropiado de la magnitud es aquél que, en una secuencia de
sucesos probables o necesarios, produce una transformación desde la mala
fortuna a la buena fortuna o de la buena fortuna a la mala fortuna”.

La consideración de la extensión de la tragedia está referida pues a las

exigencias estructurales de la propia obra, no a su límite externo sin más ni al
referido a las limitaciones del espectador.

En cuanto a la unidad de la obra, esta viene dada, no por los personajes,

sino por la unidad de la acción o el objeto. La trama pues ha de referirse a una
acción única y completa, de modo que la perturbación en una de las partes
remueva y perturbe el todo, es decir, sea necesaria.

4.- ANALISIS CUALITATIVO DE LA TRAGEDIA

De entre las tramas mejores señala Aristóteles aquellas en las que los
acontecimientos suceden en contra de lo esperado pero en función de otros, pues
de este modo se hacen más asombrosos y mueven al temor y la compasión.

Clases de tramas: Aristóteles distingue entre tramas simples y complejas.

A) Son simples aquellas tramas en las que los acontecimientos se desarrollan de

un modo continuo y unitario, pero en la que el cambio de fortuna se produce sin
peripecia ni reconocimiento

B) Son complejas aquellas acciones en las que el cambio de fortuna implica

reconocimiento o peripecia, o las dos cosas, de manera que lo que acontece
después nazca probable o necesariamente a partir de lo sucedido antes.

Elementos cualitativos de la trama:

Entiende Aristóteles por peripecia un cambio de estado de las cosas en dirección
contraria que se produce de forma necesaria o probable.

El reconocimiento es un paso de la ignorancia al conocimiento, que conduce a la

amistad o al odio de los personajes señalados por la fortuna. El mejor
reconocimiento es aquél que sucede junto con la peripecia, ya que produce
compasión y temor, que es el efecto buscado por la tragedia.

En cuanto al sufrimiento se trata de una acción destructiva o dolorosa, como las

muertes bien visibles, las agonías, las heridas y otras cosas de este estilo.

5.- ANÁLISIS CUANTITATIVO DE LA TRAGEDIA

Desde el punto de vista cuantitativo, la tragedia se divide en las siguientes

secciones:

 Prólogo: sección entera de la tragedia que precede al párodo del coro.

 Episodio: sección entera de la tragedia entre cantos corales completos.
 Éxodo: sección de la tragedia después de la cual no hay canto del coro.
 parte coral: - párodo: primera intervención verbal entera del coro.
 estásimo.: canto del coro en un metro que no sea ni el anapesto ni el
troqueo.
 El como: puede o no aparecer en las tragedias, y es un lamento en el que
intervienen conjuntamente el coro y los actores.

6.-SOBRE LA ORGANIZACIÓN DE LA TRAMA

Aquí Aristóteles se ocupa de la estructura de la trama y de cómo

alcanzar el efecto propio de la tragedia que es mover al temor y la
compasión. Para ello es preciso propiciar en el auditorio sentimientos
placenteros y no “repugnantes”, y produce más placer que el bueno obtenga un
final afortunado y el malo desafortunado que a la inversa. Pero el sentido del
bien en el cambio de fortuna no basta por sí solo. Para mover a la compasión
es necesario que el sufrimiento sea inmerecido. Ese efecto se consigue también
cuando el cambio de la buena fortuna a la mala fortuna recae sobre un hombre
corriente que ha cometido un error.

La buena trama pues habrá de cumplir los requisitos mencionados,

además de tratarse de una trama simple. Para Aristóteles la trama simple es
aquella que termina con un cambio de fortuna de un solo individuo, frente a la
trama doble, en la que intervienen al menos dos personaje, uno bueno y otro
malo, y el cambio de fortuna produce el bien para el bueno y el mal para el
malo. El estagirita considera mejores desde el punto de vista del arte las tramas
del primer tipo, y asemeja las segundas a la comedia, aunque reconoce la
preferencia del público por las tragedias dobles. Atribuye Aristóteles esta
preferencia a la falta de rigor intelectual del auditorio. Parece pues reconocer la
necesidad de cierta formación cultural para poder apreciar la calidad de una obra
de arte, al menos en el arte poética. El arte no puede ser disfrutado de la misma
forma por todos. Se trata de un concepto elitista de arte, que aplaudirían muchos
teóricos actuales.

Posteriormente Aristóteles establece una distinción entre dos posibles

sentimientos que puede suscitar en el espectador la contemplación o lectura de
una tragedia. El sentimiento de temor y el sentimiento de horror o de lo
monstruoso. El propio de la tragedia es el temor y la compasión, por eso aquellas
tragedias que provocan en el espectador horror y no temor serán consideradas
inferiores. Lo monstruoso se aleja de lo trágico en la preponderancia del
espectáculo o de la trama.
 Aristóteles analiza qué estructuración de los acontecimientos producen
temor y piedad. Suscitarán mayor piedad aquellos acontecimientos que recaen
sobre individuos que guardan entre sí una relación de “phília”, es decir, entre los
cuales haya alguna obligación ya sea de “amistad” o de”familia”. Lo
específicamente trágico es que el daño producido en el desarrollo de la trama se
produzca entre “philoi”, pues de otro modo la compasión la suscitaría el mismo
sufrimiento, pero no tendría un sentido “trágico".

Ese daño puede estar en relación a los personajes del siguiente modo:

1.- Puede que la acción se desarrolle con conocimiento y conciencia del daño
infringido y de la relación de “philia” existente.

2.- Puede que la acción se realice sin conciencia del daño infringido al individuo
con el que existe esa relación.

3.- Puede que la acción no se llegue a realizar por reconocimiento de los lazos de
amistad.

Y ello porque, dado que la trama se refiere al desarrollo de unas acciones

que han de producir en el espectador sentimientos de temor y compasión, la
mejor trama será la más efectiva, es decir, la que efectivamente imite acciones de
seres humanos que por causa de un error provocan un cambio en la fortuna, y ese
error puede ser conocido por quien lo comete, o no, o puede desconociéndolo
inicialmente, saber de él a tiempo de evitar sus consecuencias. Hay pues acción y
conocimiento de esas acciones y sus causas o desconocimiento de las mismas.

De entre todas ellas Aristóteles considera peor tragedia aquella en que

estando a punto de realizar la acción con conocimiento, sin embargo no se actúa,
pues no hay sufrimiento, y por ello no resulta trágico, y mejor la tercera, pues el
paso del no-saber al saber cambia el curso de los acontecimientos e impide el
error trágico.

Es evidente en este caso la relación establecida por Aristóteles entre

excelencia artística y conocimiento. La creación poética será mejor si en ella va
implicado un grado de saber o conocimiento que no aparezca en otras. En este
sentido, entendida la creación artística como techné, no consiste en un mero
hacer, sino en una disposición productiva acompañada de “logos”. Sin embargo
ese conocimiento, al referirse a lo contingente (y ahí radica su valor artístico) se
acerca más a la “phronesis” o saber práctico que a la “episteme”, concediendo a
la tragedia cierto valor ejemplificador en los modelos de hombres que presenta:

“Puesto que la tragedia es imitación de hombres mejores que nosotros,…el

poeta debe hacerlos excelentes: Aquiles, tal como lo pintan Agatón y Homero, es
un modelo de virilidad”.

Más adelante, también hace alusión a la estructura de la trama en

relación a los caracteres, afirmando que en la estructuración de los
acontecimientos no se debe aceptar nada irracional, es decir, los sucesos han de
acontecer de un modo necesario o probable, pues sólo lo posible, como ya hemos
mencionado, puede ser verosímil y por ello trágico. Ningún suceso horrible
suscitará nuestra compasión si no es creíble aunque sea real.

7.- SOBRE LOS CARACTERES

Un personaje tendrá carácter si sus palabras o acciones muestran que

ha realizado una elección, pues el carácter cambia en función del tipo de
elecciones que cada uno realiza ante una misma situación.
 Distingue Aristóteles cuatro requisitos exigibles a los personajes de la
tragedia en cuanto a su carácter:

1.- Que sea bueno, es decir, que las elecciones realizadas sean buenas o las
mejores en relación al tipo de persona que se sea. (Las mujeres y los esclavos,
por ejemplo, serían buenos de distinto modo).

2.- Que sea adecuado al tipo de personaje de que se trate.

3.- Que sea semejante al personaje real que pretende imitar.

4.- Que sea consistente, es decir que su carácter se mantenga constante a lo largo
de la obra, siendo siempre un personaje del mismo tipo, cuyas elecciones
muestren una cierta unidad.

Mantiene también una continuidad respecto a las exigencias de la

estructura de la trama y de los caracteres de los personajes, pues entiende que el
poeta ha de buscar lo necesario o probable no sólo en la concatenación de
acontecimientos sino también en las acciones de los personajes y sus elecciones:

“En los caracteres, al igual que en la estructuración de los acontecimientos,

siempre hay que buscar lo necesario o lo probable, de manera que sea
necesario o probable que un personaje haga o diga algo de algún modo, y sea
necesario o probable que una cosa se siga de la otra…Así pues, no debe haber
nada irracional en los acontecimientos que constituyen la trama, o si lo hay,
debe quedar fuera de la tragedia”.

8.- SOBRE EL RECONOCIMIENTO

Ya hemos mencionado anteriormente la importancia del

reconocimiento, ya que es uno de los elementos integrantes de las mejores
tragedias según Aristóteles. En general, se trata de un suceso que permite al o los
protagonistas conocer que otros personajes en torno a los cuales se iba a producir
una acción violenta o un acontecimiento indeseable, mantienen con él una
relación filial en el sentido griego, lo que a su vez trae consigo el cambio en los
sucesos, la evitación del error o el cambio de fortuna. El reconocimiento es pues
un recurso utilizado por el poeta para urdir la trama y hacerla verosímil, para que
adquiera mayor valor artístico en la medida en que conlleva un efecto emocional
de sorpresa.

Admite Aristóteles seis modos distintos de reconocimiento, de los

cuales unos son mejores que otros para alcanzar la finalidad buscada y hacen a la
obra mejor o peor desde el punto de vista de la creación artística:

1.- Reconocimiento por medio de señales, que es la más utilizada por

los malos poetas. Se trata de señales externas a la estructura de la trama, que
pueden perturbar su unidad o su coherencia interna ya que surgen como una
exigencia lógica dentro de la misma.

2.- Reconocimientos construidos por el poeta. Aristóteles critica estos

porque también son externos a la trama y rompen por tanto su unidad.

3.- Reconocimiento por recuerdo, que se produce ante la percepción de

algo contenido en la memoria del personaje, que le permite saber lo que no
conocía hasta entonces, o actuar de manera que puede ser reconocido por otros.

4.- Reconocimiento por inferencia. Aquel en que se conoce por

deducción de un hecho o por la coincidencia de hechos anteriores.
 5.- El falso reconocimiento, apoyado en un razonamiento incorrecto de
los espectadores, pero propiciado por indicios introducidos intencionadamente
por el poeta.

6.- El que surge de los propios acontecimientos. Este es el de mayor

valor para Aristóteles pues es coherente con la exigencia de unidad de la trama.

9.- SOBRE EL POETA

En el capítulo diecisiete, Aristóteles afirma que el poeta ha de tener

experiencia de aquello que la compone, es decir, ha de haber visualizado de
algún modo cada uno los sucesos que aparecen en la obra:

“Es preciso organizar las tramas y refinarlas con el lenguaje, poniéndolas tanto
como sea posible ante los propios ojos. De este modo, el poeta, al verla con
mayor claridad, como si los acontecimientos surgieran ante él mismo, descubrirá
lo conveniente y de ningún modo le pasarán inadvertidas las incoherencias”.

Aunque si atendemos a la primera parte del párrafo vemos que se

refiere a la organización de la trama, pudiendo aludir con la expresión
“poniéndolas ante los propios ojos”, no a una experimentación perceptiva previa,
sino a una organización de la estructura de la obra y un uso del lenguaje
suficientemente simples y claros como para poder reconocer cualquier añadido
innecesario o ajeno al sentido general de la obra, al modo como cuando
percibimos un esquema lo suficientemente claro y simple sobre algo, podemos
captar de inmediato lo que no resulta pertinente.

En el párrafo siguiente habla de la necesidad de incorporar el gesto

como medio de hacer más convincentes las pasiones de los personajes, y
continúa:
“De aquí que la poesía sea asunto de hombres versátiles o de extraviados, pues
aquellos son dúctiles y estos son muy excitables”.

Esta frase es importante, pues nos muestra cuál es la estructura

psicológica propia del artista según Aristóteles. ¿Es el artista entonces un
extraviado, un loco o un iluminado para nuestro autor? Y si no es así, ¿por qué
alude a estos dos tipos psicológicos?

Parece que el interés de Aristóteles en torno a estos dos caracteres

radica en su capacidad de salir de sí, de hacer suyas experiencias ajenas y
traspasar los límites de la propia identidad pudiendo identificarse con el otro,
vivenciar y expresar sus sentimientos y emociones como propios.

En la Retórica habla Aristóteles de caracteres versátiles y equilibrados, que

son términos medios con respecto a los cuales versatilidad e indolencia son
extremos. El carácter adecuado al poeta sería entonces la “versatilidad”, aunque
en su radicalización pueda convertirse en extravío. La extravagancia o el
dandismo, prototipos de la figura del artista moderno muy aceptada en nuestra
época se asimilarían a ese carácter versátil del que habla Aristóteles. El
visionario loco o iluminado modelo propio del romanticismo se acomodaría a la
imagen del extraviado. Ambos modelos serían correctos desde el punto de vista
aristotélico.

Es importante también que el poeta trate de expresarse lo menos posible en

primera persona, pues la obra perdería la función propia del arte, que es la
imitación, y que sea convincente en sus narraciones aunque sean falsas. Para ello
es preciso, no que utilice el engaño sino que pueda persuadir induciendo a
algunos modos de razonamiento incorrecto como el paralogismo por el cual se
acepta como condición suficiente para afirmar la existencia del antecedente en un
enunciado causal, la existencia del consecuente. Esta es otra de las virtudes que
atribuye Aristóteles a Homero y por las cuales lo considera uno de los poetas más
excelsos. Lo que guarda relación con la noción de “verosimilitud”. Afirma
Aristóteles en el capítulo 24:

“Se debe preferir lo imposible probable a lo posible increíble. Las

historias no deben construirse a partir de partes irracionales, sino que lo mejor
de todo es que no haya nada irracional en ellas; o si lo hay debe quedar fuera
de la trama y no dentro de ella,….También es absurdo introducir incidentes
irracionales de este tipo y hacerlos aparecer como relativamente razonables.
Pues incluso los incidentes irracionales que aparecen en la Odisea (como el del
desembarco) resultarían claramente insoportables si fueran obra de un mal
poeta; pero Homero encubre aquí lo absurdo tras el placer que proporcionan
sus otras bondades”.

Justifica pues en este párrafo la introducción que hace Homero de

elementos irracionales en la narración al presentarlos de un modo que no resulta
increíble sino que son acontecimientos o hechos probables aunque imposibles (es
decir que no han sucedido realmente o no podrían llegar a suceder) pero el
espectador puede pensarlos como posibles al aparecer revestidos de coherencia
lógica en relación al resto. El poeta ha de ser diestro en el uso de los recursos que
le permitan presentar al espectador los hechos de este modo.

10.- SOBRE LA ACCIÓN

La trama es la idea matriz de la tragedia y después se deciden los

episodios que conformarán la obra su desarrollo.

Las historias han de ser organizadas en torno a episodios. El episodio no es

entendido aquí solo como una parte cuantitativa de la trama sino como lo que se
opone a la trama en el sentido de que esta consiste en la ordenación y
estructuración de los acontecimientos fundamentales que constituirán lo propio y
esencial de la obra, los cuales habrá que desarrollar posteriormente por medio de
narraciones parciales o episodios.

La trama de una tragedia ha de organizarse de modo que contenga nudo y

desenlace. Esta división aristotélica no tiene solo un sentido lógico, como la
distinción principio– medio – fin hecho con anterioridad, sino que tiene también
un sentido estructural y emocional.

El nudo: comprende todos los acontecimientos desde el comienzo hasta el

momento en que se produce el cambio de fortuna.

El desenlace: desde el comienzo del cambio hasta el final.

Dos tragedias son comparables si tienen el mismo nudo y el mismo

desenlace. Para que la obra sea excelente es preciso que ambas, nudo y
desenlace, estén bien construidas.

Desaconseja Aristóteles el uso de varias tramas en una misma obra

dramática, y dice:

“Es preciso recordar lo que ya se ha dicho muchas veces: no se debe construir

la tragedia tomando como punto de referencia la estructura de la epopeya (llamo
epopeya al relato que posee múltiples tramas), como si alguien quisiera
representar la trama de la Iliada en su totalidad. Pues en la epopeya, debido a
su extensión, las partes alcanzan una dimensión conveniente, mientras que en los
dramas el resultado defrauda las expectativas”.

La coherencia interna de la obra reclama, según Aristóteles, un límite

material y temporal y en cuanto al número de acontecimientos que debe
contener. Lo importante en las tragedias es que el conjunto de acontecimientos
que constituyen la trama se concatenen de modo que respeten la estructura
interna de la obra (unidad) y la exigencia de necesidad y probabilidad.

También el coro contribuye al desarrollo de la acción, pues este ha de adecuarse

a la trama de cada tragedia y por tanto someterse a la exigencia de necesidad y
probabilidad como el conjunto de acontecimientos contenidos en la trama.

11.- SOBRE EL LENGUAJE Y EL PENSAMIENTO

En relación al pensamiento, Aristóteles remite a la retórica para

profundizar en el tema, pero especifica que es lo que forma parte del
pensamiento: “todo aquello que se ha de obtener mediante la palabra”.
Concretamente: demostrar, refutar despertar pasiones y conceder mayor o menor
relevancia a un tema o acontecimiento. En relación a la tragedia lo importante es
suscitar sentimientos de compasión y temor y como el poeta crea la materia con
la que trabaja, los acontecimientos, esos sentimientos han de ser provocados, no
tanto por el discurso cuanto por los acontecimientos. De manera que, aun cuando
la tragedia también utilice la palabra, estas han de estar subordinadas a la
acción. Es mediante las acciones de los personajes como el poeta refuta,
demuestra despierta pasiones, etc.

En cuanto al lenguaje, Aristóteles habla de las siguientes partes:

1.- letra: sonido indivisible a partir del cual surge naturalmente un

sonido inteligible.

2.- Sílaba: sonido articulado sin significado, compuesta por una letra muda y otra
que tiene sonido.
3.- Conjunción: sonido sin significación que ni impide ni produce la formación
de sonidos significativos.

4.- Nombre: sonido significativo compuesto, que no implica la idea de tiempo y

cuyas partes no tienen significado por sí mismas. Distingue Aristóteles varias
clases de nombres: habituales, extraños, metáforas, ornamentales, inventados,
alargados, abreviados o alterados. Especial mención merece la caracterización de
la metáfora:

“Metáfora es la aplicación a una cosa de un nombre que le es ajeno; tal

traslación puede ser de género a la especie o de especie al género, o de una
especie a otra especie o por analogía.”

Como una forma de analogía.

“Llamo analogía a cuando, dados cuatro términos, el segundo es al primero

como el cuarto al tercero; en tal caso se podrá usar el cuarto en lugar del
segundo o el segundo en lugar del cuarto. Y en ocasiones se añadirá un término
afín al término sustituido…En ocasiones no existe nombre para alguno de los
términos de la analogía, a pesar de lo cual cabe seguir diciendo
metáfora”.

El problema es cómo entender la relación analógica ¿en qué consiste esa

relación? Si afirmamos que la relación analógica se da cuando denominamos
metafóricamente una realidad, nos encontramos con una definición circular. La
solución aristotélica consistió en apelar a la similaridad: existe una relación
analógica entre dos objetos o hechos cuando existe alguna propiedad con
respecto a la cual se pueda decir que se parecen. Pero lo característico de la
metáfora es la naturaleza de las similaridades que pone de relieve, que permite
diferenciarla de la figura del símil. Aristóteles, aunque en la retórica afirma que
la metáfora en una forma de símil, no acaba de identificarlas entre sí. El símil es
la afirmación de una similaridad entre dos objetos o hechos, pero sin cualidad
novedosa alguna, es decir , sin cualidad poética. Es adecuado, pues, en los casos
en que la afirmación de tal similaridad es plausible por la cercanía de los
conceptual de los objetos que se emplean. La metáfora en cambio consiste en la
expresión de una similaridad impensada, sorprendente, novedosa. Por ello tiene
una cualidad poética. No requiere la formulación categórica de esa similaridad
tanto por razones retóricas como por razones lógicas: Aristóteles considera las
metáforas como apropiadas, correctas, ingeniosas, motivadas, etc., pero se
resiste a calificarlas de verdaderas, quizá porque era consciente del núcleo
paradójico de los fenómenos metafóricos, expresar percepciones con contenido
cognitivo por medio de manifiestas falsedades. La consideración de Aristóteles
sobre la metáfora es positiva, ya que afirma:

“Es lo único que no se puede aprender de los demás, y es también la impronta

del genio”.

Porque no se basa en mecanismos que se puedan aplicar de forma regular y

precisa. En este sentido, la metáfora no es “lógica” sino que implica un ejercicio
de la imaginación y de la sensibilidad.

“Una buena metáfora encierra una percepción intuitiva de la semejanza en las

cosas que no son similares”.

La imaginación y la sensibilidad no se aplican en el vacío, no inventan fantasmas

arbitrarios, sino que constituyen un instrumento imprescindible de nuestro
conocimiento, pues nos ayudan a penetrar en la estructura de la realidad. La
metáfora se encuentra en la base de nuestras abstracciones, posibilitando la
elaboración de nuevos conceptos, que abarcan nuevas realidades.
El mérito de Aristóteles consiste, no sólo en ser el primer teórico que formula
una definición de metáfora, sino también en ser el primer filósofo que reconoce
su importancia en la constitución y extensión de nuestro conocimiento. Según él,
el conocimiento progresa mediante la elaboración de conceptos y leyes
progresivamente generales, que cubren todo el espectro de la realidad. En la
expansión del conocimiento, la metáfora desempeña un papel fundamental.
Permite captar la estructura de lo desconocido en virtud de lo ya conocido,
manifestando la homogeneidad oculta de la realidad. La metáfora es una
integración entre algo con lo que se está familiarizado y algo que hasta entonces
es extraño, pero que el uso de la metáfora nos permite percibir como propio.

5.- Verbo: sonido significativo compuesto que sí implica la idea de tiempo y

cuyas partes no tienen significado por sí mismas.

6.- Artículo

7.- Caso: se encuentra en los nombres o en los verbos. Genitivo, dativo y otros
casos de la flexión nominal.

8.- Proposición: sonido significativo compuesto, algunas de cuyas partes tienen

significado por sí mismas.

Aristóteles recomienda utilizar un lenguaje claro evitando la vulgaridad.

Para ello es preciso entremezclar las palabras cotidianas con palabras insólitas,
metáforas, palabras ornamentales, etc. De ahí que considere muy adecuado el uso
de recursos como el alargamiento, las apócopes o las alteraciones de palabras que
siendo palabras del lenguaje habitual están modificadas de modo que las aleja de
la vulgaridad. Pero su uso ha de ser moderado y conveniente, utilizando cada
recurso cuando sea procedente con el fin aportar belleza a la creación poética.
 De entre todos los recursos expresivos, el propio Aristóteles concede
especial relevancia a la destreza en el uso de la metáfora. La habilidad para
construir o inventar buenas metáforas es algo que no puede ser aprendido sino
que depende plenamente de la capacidad innata del poeta para percibir
semejanzas y en definitiva son una muestra de la capacidad creadora del mismo,
o de su excelencia en relación a otros.

Posteriormente especifica qué palabras o recursos expresivos son

adecuados a cada género literario y concluye su estudio sobre la tragedia para
ocuparse a continuación de la epopeya.

12.- ESTUDIO DE LA EPOPEYA

Aristóteles define la epopeya como una imitación narrativa y métrica

cuya trama está organizada de forma dramática, y que tiene unidad de acción,
con principio, medio y fin al igual que la tragedia. También la relación entre los
hechos ha de ser necesaria con el objetivo de mantener la unidad de acción y
diferenciarla de la narración histórica, cuyos sucesos no tienen un fin común.
Pero se diferencia de ella en su extensión y en sus fines.

En cuanto a la extensión, considera adecuada aquella que permita ver

conjuntamente al principio y el fin, es decir, que permita entender la obra como
una totalidad. Pero la epopeya tiene una peculiaridad con respecto a la tragedia.
Al tener la epopeya un carácter narrativo se puede aludir a varias partes de la
acción sucedidas al mismo tiempo, cosa que no permite la tragedia, pues ha de
ser representada por los actores en un escenario y no es posible representar
acciones distintas y simultáneas. También la epopeya permite conservar la trama
introduciendo episodios distintos, lo que a su vez haría posible contar la misma
historia de maneras distintas, cosa imposible en la tragedia.
 Distingue cuatro tipos de epopeyas:
 Simples
 Complejas
 de carácter
 patéticas...
 Que constan de las siguientes partes:
-peripecias
-reconocimientos
-sufrimiento

En cuanto al lenguaje y el pensamiento han de tener las mismas características

que en la tragedia. La forma métrica más adecuada a la epopeya sería el
hexámetro. Según Aristóteles este tipo de verso es el que acepta mejor la
introducción de palabras insólitas y metáforas y el que aporta una sensación más
estática (mientras que los versos yámbicos son más apropiados para la acción y el
tetrámetro para la danza).

En cuanto a la verosimilitud de la trama, mantiene las mismas

exigencias que para la tragedia. Con respecto al lenguaje, la epopeya se ha de
cuidar especialmente el uso del mismo en las partes donde no haya acción,
caracteres, ni pensamiento.

13.- PROBLEMAS DE CRÍTICA LITERARIA

Comienza Aristóteles este capítulo caracterizando al poeta como un

imitador, de manera que las críticas a este tendrán que girar en torno a la idea de
imitación y a la corrección de la misma. Habla primero sobre lo que se puede
imitar: -Imágenes correspondientes a hechos pasados. -Imágenes de lo que es. -
Imágenes de lo que puede llegar a ser o de lo que debe ser.

La imitación de cualquiera de estos tipos de imágenes es aceptable en

la actividad creadora. La cuestión a dilucidar ahora es cuándo esas imitaciones
serán mejore o peores y qué criterios utilizaremos para orientar nuestro análisis
de las distintas obras.

Al final del capítulo hace una ennumeración de incorreciones a las que el

crítico literario debe prestar especial atención: imposibilidades, irracionalidades,
perversidades, contradicciones e incorrecciones técnicas.

Estas incorrecciones pueden a su vez ser incluidas en una

clasificación más esencialista en la que se atiende a la relación entre el tipo de
incorrección y la obra como totalidad. La incorrección para Aristótes, como en
toda actividad técnica (no práctica), consiste en un error en la planificación de la
tarea, o en su ejecución, que impide que el fin alcanzado sea el propuesto
inicialmente. Así, los errores en la creación artística pueden ser:

-Intrínseco a la obra o a ser ejecución. Quien comete el error es el poeta en la

ejecución de la obra, por incapacidad, no por una mala elección del objeto a
imitar.

-Extrínseco o accidental. Cuando la elección del modelo a imitar no es

adecuada. Por ejemplo cuando se imitan modelos imposibles. Aunque
Aristóteles considera que deja de tratarse de un error si de este modo se consigue
un efecto más sorprendente o se gana en verosimilitud:

“Se yerra cuando se poetizan cosas imposibles. Ahora bien, esta forma de
proceder es correcta si con ella esta parte del poema u otra se hace más
sorprendente”.

“En efecto, en relación a la poesía, es preferible lo creíble imposible a lo

increíble pero posible”.
Esto guarda relación con la importancia que ha concedido Aristóteles en
capítulos precedentes a la habilidad del poeta para convencer de lo falso. Lo
importante en la creación poética no es tanto que la imagen recreada sea fiel al
modelo, sino que resulte verosímil en su contemplación, que resulte creíble que
se trata de una imagen correspondiente a tal modelo o a tales hechos, aun cuando
realmente no lo sea. ¿Qué es lo que justifica la introducción del error en la obra?
Que sea un buen medio para alcanzar el fin propio de la obra. Si ese fin se puede
alcanzar por otros medios, la introducción del error no es adecuada y puede ser
criticada.

El error extrínseco es por tanto excusable en algunos casos, mientras que el

intrínseco simplemente demuestra la ausencia de arte en la obra. Esta
consideración de Aristóteles parece alejarlo de esa idea previa del artista como
imitador. ¿Qué hace que un artista sea mejor que otro?, no tanto la elección del
objeto, es decir, que la imitación sea verdadera sino que la elección y uso de los
medios sea el adecuado a la consecución del fin. Y ¿cuál es la finalidad propia de
la creación poética? Suscitar en el espectador sentimientos de temor o
compasión. Lo propiamente artístico, desde esta perspectiva, no sería tanto la
habilidad técnica para producir copias exactas, cuanto su habilidad para
transmitir sentimientos provocar emociones o engendrar conocimientos. En
consonancia con lo dicho afirma Aristóteles en el capítulo 25:

“Si se critica que no se ha imitado la cosa con verdad, cabe responder que se ha
imitado como debe ser, al igual que Sófocles decía que él presentaba a los
hombres como deben ser y Eurípides como son. Y si no sucede ni lo uno ni lo
otro, cabe responder que se ha imitado tal como la gente dice que es, como por
ejemplo en lo relativo a los dioses”.
 La noción de “verdad” de la obra de arte en Aristóteles está más
conectada a la idea de intersubjetividad que de objetividad. La verdad no está
dada, no es solo lo que hay, sino también lo que puede llegar a ser (lo que debe
ser) o lo que la gente dice que es, es decir, lo común a un grupo, lo compartido,
lo que no elimina la noción de lo que es. Aquí es donde se da el salto de la
consideración de la creación artística como una habilidad técnica a la
consideración de la misma como un saber práctico, pues se refiere a lo
contingente e implica elección de los medios adecuados al objeto imitado y al fin
perseguido, con independencia de que ese objeto sea o no realmente existente. El
enjuiciamiento de la obra entonces no ha de atender exclusivamente a los hechos
o acciones narradas, sino a la obra como una totalidad, y cada acción o hecho
habrá de enjuiciarse en relación al resto y al fin perseguido. Ese carácter práctico
o ejemplificador que Aristóteles concede a la obra de arte queda claro también en
el siguiente pasaje:

“En general, lo imposible debe explicarse por relación a las exigencias de la

poesía, o por relación a lo que es mejor, o por relación a la opinión común. En
efecto, en relación con la poesía es preferible lo creíble imposible a lo increíble
pero posible. Quizá sea imposible que haya personas como Zeuxis las pintaba,
pues él las pintaba mejores, pero el modelo debe ser superior a la realidad. Lo
irracional debe explicarse por relación a lo que comúnmente se dice, mostrando
que no siempre es irracional, pues es probable que ocurran muchas cosas que
van en contra de la probabilidad”.

El concepto de irracionalidad utilizado por Aristóteles es confuso.

Parece referirse tanto a una ausencia de logos, que permita encontrar las causas
de los hechos mediante el razonamiento, como a lo que es imposible, o a lo
alejado de lo que suele suceder o lo que sencillamente no sucedió. En el párrafo
anterior más bien alude al tercer sentido. Aristóteles quiere decir que a veces
suceden cosas que no son habituales o que normalmente no hubiéramos previsto,
pero que sin duda poseen una causa y por ello pueden ser explicadas. No siempre
lo que sucede es lo más previsible, pues hay cosas no previstas que también son
posibles. No obstante, en asuntos de poesía parece predominar lo “creíble” frente
a lo “posible”, lo “verosímil” frente a lo verdadero, lo que “debe ser” frente a o
que “es”.

14.- DE LA SUPERIORIDAD DE LA TRAGEDIA SOBRE LA EPOPEYA

Aristóteles rechaza los argumentos a favor de la epopeya que apelan a

lo selecto de sus espectadores y a la ausencia de gesticulación o movimiento. Ni
la tragedia es ajena al público culto, ni es esencial a la obra su escenificación, ya
que una tragedia leída alcanza sus fines de igual modo.

La tragedia tiene todo lo que posee la epopeya y añade la música y el

espectáculo, lo que contribuye a enriquecerla. Su duración es menor,lo que hace
que la acción esté más concentrada y por ello que su esencia sea más densa. Y
dado que tanto La tragedia como la epopeya son mejores en la medida que
alcanzan los fines que les son propios, Aristóteles concluye que una buena
tragedia será superior a una buena epopeya, pues alcanza mejor sus fines.

La obra de Aristóteles concluye aquí, sin hacer referencia a las otras

especies poéticas de las que hemos hablado al principio trabajo.

Pasaremos ahora a tratar de un modo más detenido una cuestión ya

señalada con anterioridad que se refiere al estatuto epistemólogico de la creación
poética en Aristóteles.

SOBRE LAS RELACIONES ENTRE “TÉCHNE”, “EPISTEME” Y

“PRAXIS”EN ARISTÓTELES
Como sabemos, Aristóteles dividió los saberes en tres grandes grupos:

1.- Saberes teóricos, que son los que buscan lo universal por sí mismos.

2.- Saberes prácticos, que buscan el saber para alcanzar la perfección moral y
política

3.- Saberes poiéticos o productivos que son los que buscan el saber en vistas al
hacer.

El saber propio del arte poético como ya hemos visto, parece ser del
tercer tipo, y el interés de Aristóteles se gira en torno a los otros dos tipos de
saberes. ¿Significa esto que el saber aportado por la creación artística es
irrelevante o carece de valor? Esto es lo que vamos a tratar de dilucidar al hilo de
sus comentarios sobre la creación artística vertidos en esta obra, y de las
relaciones existentes entre los conceptos mencionados.

Si bien es cierto que la distinción entre saberes aparece claramente

explicitada en el estagirita, no son saberes estancos que permanezcan al margen
los unos de los otros. Episteme y Téchne coinciden en ser conocimiento de cosas
universales y en surgir de la experiencia.

¿En qué sentido es el conocimiento poético conocimiento de lo

universal? Ya hemos mencionado anteriormente la importancia que adquieren los
personajes y la caracterización que de los mismos se hace en la tragedia. Esa
importancia reside no sólo en su capacidad para suscitar pasiones sino también en
su función ejemplificadora. Es decir, los personajes representados son modelos
de hombre, y en tanto que modelos contienen en sí lo que hay de universal en sus
acciones o elecciones. Ese caracater modélico de la tragedia transmite un
conocimiento al espectador, se trata de un conocimiento de “lo universal”. Si es
posible construir modelos del mejor hombre, o del más vil o de la elección más
afortunada o del error, es porque en ellos está contenido algún tipo de verdad.
Cuando se alcanza el conocimiento de las causas de las elecciones o de los
sucesos, se accede a una verdad, y esa verdad es necesaria en el sentido de que la
acción se plantea de ese modo y no de cualquier otro, los personajes son esos,
con esos caracteres y en esas circunstancias, y los acontecimientos se van
sucediendo no por azar, sino que existen causas. Ese logos verdadero contenido
en la narración poética es lo que la acerca a la episteme, lo que convierte a la
creación artística en un saber emparentado con el saber teórico.

Pero la poesía no es teoría, no es reflexión racional especulativa o

abstracta, sino que está asentada en la experiencia, lo que no significa sometida a
ella. En su obra Aristóteles explica como las mejores tragedias narran las
vicisitudes de unas pocas familias que realmente existieron, y a las que les
acontecieron estas cosas u otras parecidas. Al fin y al cabo la creación es una
imitación de modelos. Pero esos modelos no son estáticos, tienen muchas caras
que pueden ser descritas o narradas por el poeta de modos diversos. Que la obra
sea buena o mala dependerá fundamentalmente de cómo lo haga. La creación
artística es entonces un saber basado en la experiencia, pero también un “saber
hacer” , una forma de devenir de la trama. Los meros empíricos saben el qué,
pero no el porqué: los técnicos por el contrario conocen por qué y la causa. La
diferencia entre la téchne y la mera experiencia es que una contiene un” logos
verdadero” y la otra un “logos engañoso”. ¿Cómo distinguir entre uno y otro?
Según Aristóles no son los resultados los que nos permitirán distinguir entre
ambos, pues también el logos engañoso nos puede conducir al final buscado, sino
que el logos verdadero nos permitirá encontrar las causas reales de un modo
universal. La creación poética, en tanto que téchne o “saber hacer” implica un
conocimiento de lo universal. Lo que lo diferencia de la episteme es que,
mientras el conocimiento teórico es necesario, no puede ser de otro modo, el
saber técnico es un saber de lo contingente, de lo que podría ser de otra manera,
en el que interviene la elección humana. La téchne no es posesión de la verdad en
su conjunto, sino solo de aquella parte de la verdad que constituye su dominio. Es
el versar sobre el ámbito de lo contingente lo que separa la “téchne” de la
“episteme”. Pero justamente esto es lo que lo acerca a la “práxis”. Tanto en el
ámbito de lo fabricado como en el de las acciones humanas cabe la deliberación.
Y deliberamos, no sobre los fines, sino sobre los medios que nos conducen al fin.
De ahí la importancia que adquieren los medios en la creación poética. El poeta
ha de escoger los medios no de cualquier manera, sino de forma "oportuna”. Y
“oportuno” significa que se acomode a la situación y al momento, se refiere al
“momento oportuno”. Es decir, tanto en la téchne como en la práxis existe una
determinación temporal que ha de ser considerada en la deliberación. Pero
Aristóteles tampoco reduce la una a la otra, pues si bien es cierto ambos saberes
implican una deliberación acerca del justo medio, no con un interés teórico, sino
para obrar de acuerdo con él, para hacernos buenos, la diferencia es que mientras
el fin de la téchne es la producción, el de la “phrónesis” es la acción. Mientras
que el fin de la creación artística está fuera de sí misma (suscitar pasiones en el
oyente), el del saber práctico tiene el fin en sí misma (orientar nuestras propias
acciones).

De este modo, lo esencial de la palabra poética es el hacer. La

peculiaridad del mismo en ese “hacer” que es imitación, el objeto imitado no está
dado de antemano sino que se va haciendo en tanto el manejo de los medios
adecuados por parte del artista lo hace posible. El artista no imita una verdad,
sino que la crea. En poesía el modelo no es conocido de antemano, sino que tiene
que ser inferido de la propia narración. Hay que ir de lo que imita a lo imitado. El
conocimiento poético consiste en un descubrimiento de lo que inicialmente está
oculto. La verdad poética no es una verdad “real”, en el sentido de lo ya existente
o dado de antemano, sino una verdad “verosímil” o “probable”, y el hacerla tal
depende de la “téchne” es decir del “saber hacer” o pericia en el uso de los
medios adecuados. La correcta imitación no consiste en reflejar “con exactitud”
la realidad, eso sería propio de la historia, sino en, siguiendo ciertas normas,
construir una verdad posible y creíble. Y para ello ha de procurarse al espectador
los medios que le permitan inferir las causas de las acciones o acontecimientos,
de manera que en esto se acerca la poesía a la filosofía. Es en esta indagación de
las causas a que obliga la lectura de la obra poética donde reside su capacidad de
proporcionar placer. El sentimiento estético se reduce a un afán de conocimiento.
Lo que convierte a la poesía en la más filosófica de todas las “téchnai”.