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Entretien. Jacques Derrida. Le cinéma et ses fantomes. Entrevista edita a por
Antoine de Baecque y Thierry Jousse, publicada en los Cahiers du cmema,
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n." ss6, abril 2001, pp. 74-85. La entrevista fue ·ealizada el IO de JUho
de 1998, en París, por Antoine de Baecque y Tiuerry Jousse y, seg t da ��
mente, el 6 de noviembre de 2000 por Thierry Jousse. Retranscnpoon Y
configuración de Stéphane Delorme.
.
Este párrafo presentaba la entrevista: "Cuando un filosofo confiesa
.
una 'fascinación hipnótica' por el cine, ¿es casual que su pensamiento lo
lleve a encontrarse con los fantasmas de las salas oscuras?
>>Entrevistar a Jacques Derrida para una revista como los Cahiers
no es algo que vaya de suyo. Ante todo, porque durante mucho ti mpo �
jacques Derrida solo parecía interesarse por el fenómeno de la escr�tura,
por su huella, por el habla, por la voz. Seguidamente, hubo algunos hbros,
Mémoires d'aveugle en torno a una exposición en el Louvre, Ecografías -de
la televisión, conversación en torno a este medio de masas con Bernard
Stiegler, libros que mostraban un interés nuevo por la imagen Y luego
. . .
. CA HIERS
Du CINÉMA: ¿ uál es, �
para usted, el elemento
primor-
dial del eme durante la mfanci
. a>. Usted habla de su d.Imensw
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erotlc , q e seguramente es cap
ital en el proceso de aprend
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de la Imagenes Pero ¿se trata de
una relación con los gestos,
, : una
relacwn con el tiempo, con el cuerpo,
con el espacio?
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JA QUES DERRIDA: Si no son
los nombres de las películas,
ni las
.
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hi tonas m. los actores, los que
han dejado alguna impresión
en
mi, se �_:
amente es otra forma de emo
ción cuya fuente está en la
proyeccwn, en el recurso mis
mo de la proyección. Es una
emoción
total ente diferen e de la emo
n; ción de la lectura, la cual imp
: rime
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e mi na m mona mas ,
presente y más activa. Digamo
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I anon de voyeur", en la oscu
ridad, interpreto una liberaci
ón
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llll al ble, un reto ante las
prohibiciones de cualquier tipo
. Uno
esta ah1, delante de la pantalla
, invisible voyeur, autorizado
a todas
las P yecciones posibles, a toda
:? s las identificaciones, sin la men
or
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s n 10n Y sm .
el men�r trabajo. Esto es quiz
á lo que me aporta el
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eme. na manera de liberarm
e de las prohibiciones y, sob
re todo,
de olVIdar el trabajo. También
por ello, sin duda, esta emo
ción ci
� ematografic,
a no puede, para mí, tomar la
form
. a de un sabe r, ni
siqUiera de una memoria efectiva. Deb
ido a que esta emoción per
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tenece a u r g1 tro totalmente
diferente, no debe ser un trab
ajo,
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. De lo que ha dejado su impre
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s on en mí del cine, subrayar
ía un aspecto más sociológico 0
histó
nco: ara un pequeño arge
y lino sedentario, el cine era la grac
ia de
un VIa¡e extraordinario. Viajába
mos como locos con el cine. Sin
ha
blar de las películas american
as, exóticas y cercanas al mismo
tiem
po, las películas francesas habl
aban con una voz muy particula
r,
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se movían con cuerpos <¿no?> reconocibles, enseñaban paisajes e
interiores impresionantes para un joven adolescente como yo, que
nunca había cruzado el Mediterráneo. El cine era, pues, la escena
de un aprendizaje intenso en ese momento. Los libros no me apor
taron lo mismo: ese transporte directo e inmediato a una Francia
que me era desconocida. Ir al cine era un viaje inmediatamente or
ganizado. Por lo que se refiere al cine americano, para mí, que nací
en 1930, representó una expedición sensual, libre, ávida de tiempo
y de espacio por conquistar. Fue en 1942 cuando el cine america
no llegó a Argel, acompañado de lo que también tuvo muy rápida
mente poder (incluso poder de ensueño) -la música, el baile, los
cigarrillos... El cine quería decir, de entrada, "América". Luego el
cine me siguió a lo largo de mi vida de estudiante, que era difícil,
angustiada, tensa. En este sentido, a veces actuaba en mí como una
droga, la diversión por excelencia, la evasión inculta, el derecho a
la salvajería.
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JACQUES DERRIDA
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no tiene equivalente, pero es la única que puede hacer
compren
der a través de la experiencia lo que es una práctica psicoa
nalítica:
hipnosis, fascinación, identificación, todos estos términ
os y estos
procedimientos son comunes al cine y al psicoanálisis
, y ahí está
el signo de un "pensar conjuntamente" que me parece
primordial.
Además, una sesión de cine solo es un poco más larga
que una
sesión de análisis. Nos psicoanalizamos en el cine,
dejando que
aparezcan y hablen todos nuestros espectros. Podemos,
de manera
económica (en relación con una sesión de psicoanáli
sis), dejar que
los espectros nos visiten en la pantalla.
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4- Shoah, film documental de Claude Lanzmann, 1983, 613 min (Francia), 503
.
mm (Estados-Unidos).
JACQUES DERRIDA: Es una película-testimonio. Pero otorga a
los testimonios un papel verdaderamente. mayor porque rechaza
sistemáticamente las imágenes ele archivos para entrevistar a los
testigos en presente, su palabra, su cuerpo, sus gestos. Así pues,
también es una gran película ele la memoria, que restituye la me
moria contra la representación y contra, claro está, la reconsti
tución. El presente impide la representación y creo que, en este
sentido, Lanzmann ilustra muy bien lo que puede ser la huella en
el cine. Shoah recoge improntas sin cesar, huellas, toda la fuerza
de la película y su emoción vienen de esas huellas fantasmales
sin representación. La huella es el "eso ha tenido lugar ahí" ele la
película, la supervivencia. Porque todos estos testigos son super
vivientes: vivieron eso y lo dicen. El cine es el simulacro absoluto
ele la supervivencia absoluta. Nos explica aquello ele lo que no se
vuelve, nos explica la muerte. Por su propio lnilagro espectral,
nos designa lo que no debería dejar huella. Es, así pues, dos veces
huella: huella del propio testimonio, huella del olvido, huella ele
la muerte absoluta, huella de lo sin-huella, huella del exterminio.
Es el salvamento, a través ele la película, de lo que queda sin salva
ción, la salvación de los sin-salvación; la experiencia ele la super
vivencia pura que testifica. Creo que frente a "eso", el espectador
queda sobrecogido. Esta forma encontrada para la supervivencia
es irrecusable. Seguramente es una ilustre ilustración del cine
matógrafo parlante.
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5· Jacques Derrida, Feu la cendre, París, Des femmes, 1987, acompañado del CD Feu
: ,- et Car·ole Bouquet, Parí.s, Des femmes y Antoinelte Fougue,
la cendre, lu par l'autw
1987. Michelle Muller realizó la grabación integral del texto (76 min).
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en cierto modo, hay lma oferta o una
demanda de deconsb:ucción
inigualada, tanto en la. escritura com
o en el cine. De lo que se trata
es de saber qué hacer con ello. El corta
-pega., la. recomposición de
los textos, la. inserción cada. vez más
rápida. de citas, todo lo que
permite el ordenador, acerca cada vez
más la escritura al montaje
cinematográfico, e inversamente. Has
ta tal plmto que el cine se está
convirtiendo, paradójicamente -cuando
la tecnicidad incrementa
más-, en una-disciplina más "litera
ria", e inversamente: es eviden
te que la escritura, desde hace algún
tiempo, participa. un poco de
cierta visión cinematográfica del mun
do. Deconstrucción o no, lm
escritor siempre ha sido un montador.
Hoy, lo es todavía. más.
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actor. Creo que esta experiencia. le ha. llevad� a pensar s�bre el
funcionamiento de la máquina. cine (en térmmos de rodaJe o de
montaje) y sobre el cine en general.
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JAOQUES DERRIDA
funden los unos en los otros, comparten los rasgos que tienen en
común California del Sur, España, Argelia, lugares litorales, me
ridionales; y el único momento en el que podemos identificarlos
por un nombre propio es algo que se lee en silencio en un cartel
de la calle. Es una experiencia que se presenta como propiarnen
te cinematográfica y que, sin embargo, no saCiifica el discurso
sometido a la ley fílmica. A menudo en la película se trata de la
cuestión del clirigirse, de la destinación, de la indeterminación
del destinatario. ¿Quién dirige qué a quién? Lo que cuenta en
la imagen no es simplemente lo que es inmediatamente visible,
sino también las palabras que habítan las imágenes, la invisibi
lidad que determina la lógica de las imágenes, es decir, la inte
rrupción, la elipsis, toda esta zona de invisibilidad que apremia
la visibilidad. Y en esta película, la técnica de la interrupción es
muy emdita -a este respecto, hablo a menudo, y Safaa Fathy
también, de anacoluto. Esta interrupción de la imagen no inte
rmmpe el efecto de la imagen, lleva más lejos la fuerza a la que la
visibilidad da un impulso. La secuencia intermmpida se vuelve
a encontrar en otro momento de la película, o no se vuelve a en
contrar, y es el destinatario, al que llamamos espectador, a quien
incumbe encontrarse o no, dejar pasar, seguir el hilvanado o no.
Por consiguiente, la imagen en tanto que imagen está trabajada
en el cuerpo por la invisibilidad. No forzosamente la invisibilidad
sonora de las palabras, sino otra invisibilidad, y C:reo que el ana
coluto, la elipsis, la intermpción forman quizá lo que la película
mantiene de propio. Lo que se ve en la película tiene sin duda
menos importancia que lo no-dicho, lo invisible lanzado como al
azar, relevado o no (es el destinatario quier'l debe responder) por
otros textos, por otras películas.
Es una película sobre la muerte (la muerte de los gatos, la
muerte de mi madre) y es una película enlutada de sí misma. En
toda obra, hay un tal sacrificio. No obstante, en la escritura de un
texto o de un libro, aunque también sea necesario tirar, saclifi
car, excluir, las limitaciones son menores, son menos exteriores·
cuando se escribe un libro, no se está sometido como en este cas �
a una ley comercial o mediática tan dura, tan rígida. Por ello, el
libro fue una especie de respiración.
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CAI-IIERs DU CINÉMA: Lo que usted dice sobre su experiencia ele
la película remite a conceptos más generales sobre el cine y la
televisión, como la cuestión del espectro.
7· Robert Antelme, La especie humana, tr. �sp. �e Isidro Her;:era, Mad.J.id, Arena,
.
zoor. Cuando se publicó en 1947, este testimomo de la expenenaa de los campos
pasó casi desapercibido hasta el momento d� su reedición diez añ os más t.arde, con
.
1.m prefacio del autor. Dedicado a la memona de s � hermar:a, resrgue la vrda de un
,
comando (Gandersheim) del campo de concentraoon aleman de Buchenwald.
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