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El cine y sus fantasmas.

Entrevista con Antoine de Baecque


y Thierry Jousse


Entretien. Jacques Derrida. Le cinéma et ses fantomes. Entrevista edita a por
Antoine de Baecque y Thierry Jousse, publicada en los Cahiers du cmema,

n." ss6, abril 2001, pp. 74-85. La entrevista fue ·ealizada el IO de JUho
de 1998, en París, por Antoine de Baecque y Tiuerry Jousse y, seg t da­ ��
mente, el 6 de noviembre de 2000 por Thierry Jousse. Retranscnpoon Y
configuración de Stéphane Delorme.
.
Este párrafo presentaba la entrevista: "Cuando un filosofo confiesa
.
una 'fascinación hipnótica' por el cine, ¿es casual que su pensamiento lo
lleve a encontrarse con los fantasmas de las salas oscuras?
>>Entrevistar a Jacques Derrida para una revista como los Cahiers
no es algo que vaya de suyo. Ante todo, porque durante mucho ti mpo �
jacques Derrida solo parecía interesarse por el fenómeno de la escr�tura,
por su huella, por el habla, por la voz. Seguidamente, hubo algunos hbros,
Mémoires d'aveugle en torno a una exposición en el Louvre, Ecografías -de
la televisión, conversación en torno a este medio de masas con Bernard
Stiegler, libros que mostraban un interés nuevo por la imagen Y luego
. . .

una película, D'ailleurs Derrida, dirigida por Safaa Fathy, y un hbro, Ro da r



las palabras, coescrito con la autora de la película, aborda do, finalmente,
.
de frente, la experiencia del cine. Era todo lo que necesJtabamos para Ir a

plantearle algunas cuestiones a un filósofo que, au que confiesa n�
ser

cinéfilo, tiene, sin embargo, un verdadero pensamiento del dispositivo


cinematográfico, de la proyección y de los fantasmas que todo espe tador :-
normalmente constituido siente el deseo irresistible de abordar. As1 pues,
la palabra de Derrida, que resuena en la entrevista que sigue, no es ni la
de un especialista, ni la de un profesor que habla en alto desde un saber
dominante, sino simplemente la de un hombre que piensa y que vuelve a
la ontología del cine, iluminándola... "
CAHIERS DU CINÉMA: ¿Cómo entrÓ el cine en SU vida?

JACQUES DERRIDA: Muy pronto. En Argelia, hacia los diez o doce


años, al final de la guerra y luego justo después de la guerra. Era
una salida vital. Vivía en un barrio de las afueras de la ciudad, El
Biar. Ir al cine era una emancipación, el alejamiento de la familia.
Me acuerdo muy bien de todos los nombres de los cines de Argel,
los estoy viendo: el Vox, el Caméo, el Midi-Minuit, el Olympia...
Seguramente iba sin mucho criterio. Lo veía todo: las películas
francesas rodadas durante la ocupación y, sobre todo, las pelícu­
las americanas que llegaron después de 1942. No sería capaz de
citar títulos de películas, pero me acuerdo del tipo de películas
que veía. Un Tom Sawyer, por ejemplo, del que algunas escenas
me volvían estos días: una gruta en la que Tom está encerrado
con una niña. Emoción sexual: me doy cuenta de que un chico
de doce años puede acariciar a una niña. Yo tenía casi la misma
edad. Como es sabido, una gran parte de la cultura sensual y eró­
tica llega a través del cine. Aprendemos lo que es un beso en el
cine, antes de aprenderlo en la vida. Me acuerdo de este escalofrío
erótico de niño. Pero sería incapaz de algo más. Por el cine,
citar
siento pasión, es una especie de fascinación hipnótica, podría per­
manecer durante horas y horas en una sala, incluso para ver cosas
mediocres. Pero no tengo para nada la memoria del cine. Es una
cultura que, en mí, no deja huella. Está grabado virtualmente,
no he olvidado nada, también tengo cuadernos en los que anoto
para acordarme títulos de películas de las que no recuerdo ningu­
na imagen. No soy un cinéfilo en el sentido clásico del término.
Más bien, un caso patológico. Durante los períodos en los que voy
.l!lL l,;lN.l!l Y 1:!UI:! .l!'.A.N'I'ASMAS

mucho al cine, rincipalmente en el extranjero


� -cuando estoy en
l ��
Estados Umdos me paso el tiem
po en las salas-, una repre­

swn constant borra el recuerdo
de estas imágenes que, no
obs­
tante, me fascman. En 1949, lleg
. , ué a París ' en khagne', y e1 11
··tmo
contmuo; a veces distintas sesi
ones por día, en las innum
erables
salas del Barrio Latino, principa
lmente en el Champo.

. CA HIERS
Du CINÉMA: ¿ uál es, �
para usted, el elemento
primor-
dial del eme durante la mfanci
. a>. Usted habla de su d.Imensw
n
· ,

,
� �
erotlc , q e seguramente es cap
ital en el proceso de aprend
izaje

de la Imagenes Pero ¿se trata de
una relación con los gestos,
, : una
relacwn con el tiempo, con el cuerpo,
con el espacio?


JA QUES DERRIDA: Si no son
los nombres de las películas,
ni las
.

hi tonas m. los actores, los que
han dejado alguna impresión
en
mi, se �_:
amente es otra forma de emo
ción cuya fuente está en la
proyeccwn, en el recurso mis
mo de la proyección. Es una
emoción
total ente diferen e de la emo
n; ción de la lectura, la cual imp
: rime
� �
e mi na m mona mas ,
presente y más activa. Digamo
;
. s que en
��
I anon de voyeur", en la oscu
ridad, interpreto una liberaci
ón
� �
llll al ble, un reto ante las
prohibiciones de cualquier tipo
. Uno
esta ah1, delante de la pantalla
, invisible voyeur, autorizado
a todas
las P yecciones posibles, a toda
:? s las identificaciones, sin la men
or
� �
s n 10n Y sm .
el men�r trabajo. Esto es quiz
á lo que me aporta el

eme. na manera de liberarm
e de las prohibiciones y, sob
re todo,
de olVIdar el trabajo. También
por ello, sin duda, esta emo
ción ci­
� ematografic,
a no puede, para mí, tomar la
form
. a de un sabe r, ni
siqUiera de una memoria efectiva. Deb
ido a que esta emoción per­
. � � �
tenece a u r g1 tro totalmente
diferente, no debe ser un trab
ajo,
�� saber, m stqmera una memoria
. De lo que ha dejado su impre­

s on en mí del cine, subrayar
ía un aspecto más sociológico 0
histó­
nco: ara un pequeño arge
y lino sedentario, el cine era la grac
ia de
un VIa¡e extraordinario. Viajába
mos como locos con el cine. Sin
ha­
blar de las películas american
as, exóticas y cercanas al mismo
tiem­
po, las películas francesas habl
aban con una voz muy particula
r,

r. Cursos de preparación para la École norm


ale supérieure en Francia. [N. de T.]

330
se movían con cuerpos <¿no?> reconocibles, enseñaban paisajes e
interiores impresionantes para un joven adolescente como yo, que
nunca había cruzado el Mediterráneo. El cine era, pues, la escena
de un aprendizaje intenso en ese momento. Los libros no me apor­
taron lo mismo: ese transporte directo e inmediato a una Francia
que me era desconocida. Ir al cine era un viaje inmediatamente or­
ganizado. Por lo que se refiere al cine americano, para mí, que nací
en 1930, representó una expedición sensual, libre, ávida de tiempo
y de espacio por conquistar. Fue en 1942 cuando el cine america­
no llegó a Argel, acompañado de lo que también tuvo muy rápida­
mente poder (incluso poder de ensueño) -la música, el baile, los
cigarrillos... El cine quería decir, de entrada, "América". Luego el
cine me siguió a lo largo de mi vida de estudiante, que era difícil,
angustiada, tensa. En este sentido, a veces actuaba en mí como una
droga, la diversión por excelencia, la evasión inculta, el derecho a
la salvajería.

CAHIERS DU CINÉMA: ¿Permite el cine, precisamente y en mayor


medida que las demás artes, una relación "no cultivada" entre
espectador e imagen?

JACQUEs DERRIDA: Sin duda. Podemos decir que es un arte popu­


lar, aunque sea injusto para aquellos que, productores, directores,
críticos, lo practican con mucho refinamiento o experimentación.
Incluso se trata del único gran arte popular. Y yo, como especta­
dor más bien ávido, sigo estando, me planto incluso, en el lado de
lo popular: el cine es un arte mayor de la diversión. Hay que con­
cederle verdaderamente esto. Del gran número de películas que
vi cuando era estudiante, interno en el instituto Louis-le-Grand,
solo me acuerdo de L'Espoir de Malraux, en el cineclub del insti­
tuto Montaigne. Ya ve que es poca cosa como relación "cultivada"
con el cine de antes. Después, mi modo de vida me ha alejado
un poco del cine, confinándolo a momentos precisos en los que
siempre ejerce este rol de pura emoción de evasión. Cuando estoy
en Nueva York o en California, veo un número incalculable de
películas americanas, cualquier película y aquellas de las que se
habla, puesto que me gusta todo. Es un momento en el que tengo

331
EL CINE Y SUS FANTASMAS

la libertad y la posibilidad de volver a encontrar esta relación po­


pular con el cine que me es indispensable.

CAHIERS DU CINÉMA: Uno se imagina que, cuando usted está en


una sala en Nueva York o en California, en un espacio desvincu­
lado de su vida de saber universitaria, la pantalla sigue dejando
en usted impresiones de imágenes que vienen directamente de
su infancia o de su adolescencia...

JACQUES DERRIDA: Es una relación privilegiada y original con la


imagen que yo preservo gracias al cine. Sé que existe en mí un tipo
de emociones vinculadas a las imágenes y que proviene de muy
lejos. No se formula a la manera de la cultura erudita o filosófica. El
cine sigue siendo para mí un gran gozo escondido, secreto, ávido,
glotón y, así pues, infantil. Debe seguir siéndolo y, sin duda, por
ello me incomoda hablaros a vosotros sobre esto, ya que el lugar de
los Cahiers significa la relación cultivada, teórica, con el cine.

CAHIERS DU CINÉMA: Pero lo que resulta interesante es que la


relación con el cine, ciertamente distinta, se basa en el mismo
tipo de películas. Tradicionalmente, el fondo de los Cahiers es el
cine americano, y no el más prestigioso, las series B, las pequeñas
películas, los autores que trabajan en el sistema de Hollywood...

JACQUES DERRIDA: Yo diría, pues, que los Cahiers, por dandismo


intelectual, por un no conformismo cultivado, tratan con unas pe­
lículas a las que yo me entrego con un gozo más infantil. Todo está
permitido en el cine, incluso las comparaciones entre figmas hetero­
géneas de públicos y de relaciones con la pantalla. También en el in­
terior de una misma persona. Por ejemplo, como mínimo hay en mí
una competencia de dos miradas ante una película, o incluso ante la
televisión. Una mirada viene de la infancia, pmo gozo emocional; la
otra, más emdita, severa, descifra los signos emitidos por las imáge­
nes en función de mis intereses o de cuestiones más "filosóficas".

CAHIERS DU CINÉMA: En un libro, Ecografías-de la televisión, usted


habla directamente de cine. Más generalmente de las imágenes, y

332
JACQUES DERRIDA

más precisamente de la televisión, pero también del cine a través


de la película en las que ha participado. Usted vincula el cine él
una experiencia particular, la de la fantasmalidad ...

JACQUEs DERRIDA: La experiencia cinematográfica pertenece, de


parte a parte, a la espectralidad, que yo vinculo a todo lo que se ha
podido decir del espectro en el psicoanálisis -o a la propia natura­
leza de la huella. El espectro, ni vivo ni muerto, está en el centro de
ciertos de mis escritos y, por ello, para mí, un pensamiento del cine
podría, quizá, ser posible. Por otra parte, hoy los vínculos entre es­
pectralidad y cinematografía son el motivo de numerosos escritos.
El cine puede poner en escena la fantasmalidad, casi frontalmente,
cierto, como lo hace una tradición del cine fantástico, las películas
de vampiros o de fantasmas, algunas obras de Hitchcock... Pero hay
que distinguir esto de la estructura de parte a parte espectral de la
imagen cinematográfica. Todo espectador, en una sesión, entra en
comunicación con un trabajo del inconsciente que, por definición,
puede compararse con el trabajo de la obsesión según Freud, quien
llama a esto: la experiencia de lo que es "extrañamente familiar"2
(u.mheimlich). El psicoanálisis, la lectura psicoanalítica, cuando está
en el cine, está en casa. Primero, psicoanálisis y cinematografía son
verdaderamente contemporáneas: numerosos fenómenos relacio­
nados con la proyección, con el espectáculo, con la percepción de
este espectáculo, poseen equivalentes psicoanalíticos. Walter Ben­
jaminJ fue consciente de ello muy rápidamente. Fue él quien acer­
có casi de entrada estos dos procesos, el análisis cinematográfico y
psicoanalítico. Incluso la visión y la percepción del detalle en una
película están en relación directa con el procedimiento psicoanalíti­
co. La ampliación no amplía únicamente, el detalle da acceso a otra
escena, una escena heterogénea. La percepción cinematográfica

2. Sigmund Freud, Lo siniestro, tr. esp. de Luis López Ballesteros y de Torres,


Mallorca, J.J. Olañeta, 1979. [Salvo indicación contraria, todas las notas de esta
entrevista son N. de E.]

3- Cf. Walter Benjamín, "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica",


en Obras complet.as, vol. I. 2, lT. esp. de Alfredo Brotons, Madrid, Abada, 2008, aparta­
do r6, p. 39, donde leemos: "Sólo gracias a ella [la cámara] sabemos algo del incons­
ciente óptico, lo mismo que del inconsciente pulsional gracias al psicoanálisis".

333
no tiene equivalente, pero es la única que puede hacer
compren­
der a través de la experiencia lo que es una práctica psicoa
nalítica:
hipnosis, fascinación, identificación, todos estos términ
os y estos
procedimientos son comunes al cine y al psicoanálisis
, y ahí está
el signo de un "pensar conjuntamente" que me parece
primordial.
Además, una sesión de cine solo es un poco más larga
que una
sesión de análisis. Nos psicoanalizamos en el cine,
dejando que
aparezcan y hablen todos nuestros espectros. Podemos,
de manera
económica (en relación con una sesión de psicoanáli
sis), dejar que
los espectros nos visiten en la pantalla.

CAHIERS DU CINÉMA: Usted estaba diciendo que podría escribir


sobre un aspecto muy preciso del cine, es decir. ..

JACQUES DERRIDA: Si escribiera sobre el cine, lo que me inte­


resaría principalmente sería su modo y su régimen de creencia.
En el cine hay una modalidad del creer muy singular: hace un
siglo, se inventó una experiencia sin precedente de la creencia.
Sería apasionante analizar el régimen de crédito en todas las ar­
tes: cómo creemos en una novela, en ciertos momentos de una
representación teatral, en lo que está inscrito en la pintura y, está
claro, algo completamente distinto, en lo que nos muestra y nos
explica el cine. En el cine, creemos sin creer, pero este creer sin
creer sigue siendo un creer. En la pantalla, con o sin las voces, tra­
tamos con apariciones en las que, como en la caverna de Platón,
el espectador cree, apariciones que a veces idolatramos. Como la
dimensión espectral no es ni la del vivo ni la del muerto, ni la de
la alucinación ni la de la percepción, la modalidad del creer con
la que se asocia debe ser analizada de una manera absolutamente
original. Esta fenomenología no es posible antes del cinemató­
grafo, puesto que esta experiencia del creer está relacionada con
una técnica particular, la del cine, es histórica de parte a parte.
Con esta aura suplementaria, se da esta memoria particular que
nos permite proyectarnos en las películas de antaño. Por ello, la
visión del cine es tan rica. Permite ver aparecer nuevos espectros
conservando en la memoria (y, así pues, proyectándolos a su vez
en la pantalla) los fantasmas que rondan las películas ya vistas.

334
JACQUES DERRIDA

CAHIERS DU ciNÉMA: Como si hubiera distintos estratos de fan­


tasmalidad...

JACQUES DERRIDA: Sí. Y ciertos cineastas intentan jugar con es­

tas distintas temporalidades de los espectros, como Ken McMu­


llen el autor de la película Ghost Dance, en la que actué. Existe la

esp ctralidad elemental, que está vinculada a la definición técnica
del cine; y, en el interior de la ficción, McMullen pone en escena
_
personajes obsesionados por la historia de las revolucwnes, por
esos fantasmas que resurgen de la historia y de los textos (los
comuneros, Marx, etc.). El cine permite, por tanto, cultivar lo que
podríamos llamar "injertos" de espectralidad, inscribe huellas de
fantasmas sobre una trama general, la película proyectada, que es
ella misma un fantasma. Es un fenómeno apasionante y, a nivel
teórico, es lo que me interesaría en el cine como objeto de análi­
sis. Memoria espectral, el cine es un duelo magnífico, un traba­
jo de duelo magnificado. Y está dispuesto � dejarse impresionar
por todas las memorias enlutadas, es decu, por los momentos
trágicos o épicos de la historia. De modo que � on estos lutos su­
cesivos, relacionados con la historia y con el eme, los que actual­
mente "ponen en marcha" a los personajes más inte�esa�tes. Los
cuerpos injertados de estos fantasmas son la matena m1sm� de
las intrigas del cine. Pero lo que es recurrente e� estas pehcu­
las, ya sean europeas o americanas, es la memona espectral �e
una época en la que todavía no había cine. Estas películas estan
"fascinadas" por el siglo XIX, por ejemplo, la leyenda del Oeste
en los westerns de Eastwood, la invención del cine en Coppola
0 la Comuna en la película de Ken McMullen. De igual modo, el
cine trabaja cada vez más a menudo la referencia de un libro, de
un cuadro o de una fotografía. Ningún arte, ningún relato puede
hoy ignorar el cine. Ni tampoco puede la filosofía, por otra parte.
Está cargado de fantasmas. Y estos fantasmas, de maneras muy
distintas y a menudo muy inventivas, vienen incorporados por los
"competidores" del cine.

cAHIERS DU CINÉMA: ¿Por qué es el cine el arte más popular, Y lo


sigue siendo?

335
EL CINE Y SUS FANTASMAS

JACQUES DERRIDA: Para contestar a esta pregunta -la gran pre­


gunta-, habría que conjugar distintos tipos de análisis. Primero,
un análisis "interno" del medio cinematográfico que tomara en
cuenta la inmediatez de las emociones y de las apariciones tal y
como se imprimen en la pantalla y en el espíritu de los espectado­
res, en su memoria, en su cuerpo, en su deseo. Seguidamente, un
análisis "ideológico" que haría que esta técnica espectral de apa­
riciones se relacionara muy rápidamente con un mercado mun­
dial de las miradas, permitiendo que toda bobina con impresión
fuese reproducida en miles de copias, las cuales pueden llegar a
millones de espectadores en el mundo entero. Y ello de manera
casi simultánea, colectivamente porque, si el cine fuera una for­
ma de consumo estrictamente individual o incluso doméstica, no
funcionaría. Este cruce es inédito porque reúne en un intervalo
de tiempo muy corto la inmediatez de las apariciones y de las
emociones (que ninguna otra representación puede proponer) y
una inversión financiera que ningún otro arte puede igualar. Para
entender el cine, hay que pensar conjuntamente el fantasma y el
capital, siendo este último una cosa espectral.

CAHIERS DU CJNÉMA: ¿Por qué el cine solo "funciona" gracias a la


comunidad de visión, a la sala de proyección? ¿Por qué los espec­
tros se aparecen a grupos, antes bien que a individuos?

JACQUES DERRIDA: Empecemos entendiendo esto desde el punto


de vista de los espectadores, de la percepción y de la proyección.
Cada uno proyecta algo íntimo en la pantalla, pero todos estos
"fantasmas" personales se cruzan en una representación colecti­
va. Así p ue s , hay que avanzar con prudencia con esta idea de co­

munidad de visión o de representación. El cine, tal es su definición


-la proyección en la sala- apela a lo colectivo, al espectáculo y a
la interpretación comunitarias. Pero, al mismo tiempo, existe una
desvinculación fundamental: en la sala, cada espectador está solo.
Es la gran diferencia respecto al teatro, donde el mundo del espec­
táculo y la arquitectura interior contrarían la soledad del especta­
dor. Es el aspecto profundamente político del teatro: la audiencia
es una y expresa una presencia colectiva militante; y, si se divide,
JACQUES DERRIDA

lo hace en torno a batallas, conflictos, la intrusión de otro en el


seno del público. Es lo que, a menudo, me hace desgraciado en el
teatro y feliz en el cine: el poder de estar solo ante el espectáculo,
la desvinculación que supone la representación cinematográfica.

CAHIERS ou CINÉMA: ¿Se trata de su problema con el vínculo?

JACQUES DERRIDA: No me gusta saber que hay un espectador a mi


lado y sueño, al menos, con encontrarme solo, o casi, en una sala
de cine. Así pues, no voy a utilizar la palabra "comunidad" para la
sala de cine. Ni tampoco voy a utilizar la palabra "individualidad",
demasiado solitaria. La expresión que conviene es la de "singulari­
dad", que desplaza, deshace el vínculo social y lo vuelve a plantear
de otro modo. Por ello, en la sala de cine existe una neutralización
de tipo psicoanalítico: estoy solo conmigo, pero entregado al juego
de todas las transferencias. Y no hay duda de que esta es la razón
por la que me gusta tanto el cine y me es, en cierto modo, aunque
voy poco, indispensable. Hay, en el origen de la creencia en el cine,
una extraordinaria conjunción entre la masa -es un arte de masa,
que se dirige al colectivo y recibe representaciones colectivas-'- y
lo singular -esta masa está disociada, desatada, neutralizada. En
el cine, reacciono "colectivamente", pero también aprendo a es­
tar solo: experiencia de disociación social que, por otro lado, debe
mucho al modo de existencia de América. Esta soledad frente al
fantasma es un reto mayor de la experiencia cinematográfica. Esta
experiencia fue anticipada, soñada, esperada por las demás artes, li­
teratura, pintura, teatro, poesía, filosofía, mucho antes de la inven­
ción técnica del cine. Digamos que el cine necesitaba ser inventado
para colmar cierto deseo de relación con los fantasmas. El sueño
precedió a la invención.

CAHJERS DU CINÉMA: En un libro reciente sobre Maurice Blan­


chot, Demeure- Mauríce Blanchot, usted trata una cuestión que le
es familiar, ya abordada, en relación con la imagen, en Ecografías
-de la televisión: el estatuto del testimonio. También es una cues­
tión central para el cine: aquello para lo que el cine puede servir,
aquello en lo que puede creer. El cine testifica, intenta probar...

337
EL ClNE Y SUS FANTASMAS

JACQUES DERRIDA: En el derecho occidental, el documento fil­


mado no tiene valor de pmeba. Existe, en nuestra idea occidental
ºl
~
de la creenci �, una desconfianza irreductible hacia la imagen en i
,j
general Y la Imagen filmada en particular. Esto puede interpre­
tarse como una f � nna de arcaísmo, la idea de que la percepción,
el verbo o el escnto en su presencia real son los únicos que tie­
nen derecho a la cree��i�, que son creíbles. Nunca se ha a daptado
este derecho a la posibihdad del testimonio filmado. De manera
inv: rsa, también se puede decir que esta desconfianza jurídica
.
hacia la Imagen filmada toma en cuenta la modernidad de la ima­
gen dnemato �áfica, la reproductibilidad infinita y el montaje de
las representaciones: la sí�1tesis siempre posible, que vincula la

creencia a a ilusión. Una Imagen, sobre todo en el cine, siempre
puede ser mterpretada: el espectro es tm enigma y los fantasmas
que desfilan en las imágenes son misterios. Podemos, debemos
creerlo, pero ello J?-O tiene valor concluyente. Tomad el caso Rod­
ney King en Los Angeles, donde todo el sistema de la acusación
?
se basa a en una cinta de vídeo grabada de manera fortuita por
"LID �estlgo del apalealniento del Negro por parte ele la policía. El
testl �o solo podía a� ortar estas imágenes, había visto por el ojo de
su camara y esta cmta se encontró en el centro de discusiones y
de abtmclantes interpretaciones, que no se acababan nunca. Si el
testi ?o hubiera visto y hubiera explicado los hechos, su palabra,
en oerto modo, habría sido más concluyente. La imagen ele los
hechos, a�nque correspondía a un estado de la sociedad y suscitó
una especie de �evuelta, en particular en la comunidad negra, ele
m�nera paradoJICa , . era menos digna de ser creída por parte ele
. .
la JUStiaa y de la autoridad blanca. Más :flmclamentalmente se

:=rata ele la cuestión ele la impronta que deja esta clesconfianz : la
I�pronta g �nética es más creíble, más acreditada que la impronta
cmematográfica.

:Ar-�IERS DU CINÉMA: En relación con el cine como impronta,


¿que piensa de una película como Shoah de Claude Lanzmann4?

4- Shoah, film documental de Claude Lanzmann, 1983, 613 min (Francia), 503
.
mm (Estados-Unidos).
JACQUES DERRIDA: Es una película-testimonio. Pero otorga a
los testimonios un papel verdaderamente. mayor porque rechaza
sistemáticamente las imágenes ele archivos para entrevistar a los
testigos en presente, su palabra, su cuerpo, sus gestos. Así pues,
también es una gran película ele la memoria, que restituye la me­
moria contra la representación y contra, claro está, la reconsti­
tución. El presente impide la representación y creo que, en este
sentido, Lanzmann ilustra muy bien lo que puede ser la huella en
el cine. Shoah recoge improntas sin cesar, huellas, toda la fuerza
de la película y su emoción vienen de esas huellas fantasmales
sin representación. La huella es el "eso ha tenido lugar ahí" ele la
película, la supervivencia. Porque todos estos testigos son super­
vivientes: vivieron eso y lo dicen. El cine es el simulacro absoluto
ele la supervivencia absoluta. Nos explica aquello ele lo que no se
vuelve, nos explica la muerte. Por su propio lnilagro espectral,
nos designa lo que no debería dejar huella. Es, así pues, dos veces
huella: huella del propio testimonio, huella del olvido, huella ele
la muerte absoluta, huella de lo sin-huella, huella del exterminio.
Es el salvamento, a través ele la película, de lo que queda sin salva­
ción, la salvación de los sin-salvación; la experiencia ele la super­
vivencia pura que testifica. Creo que frente a "eso", el espectador
queda sobrecogido. Esta forma encontrada para la supervivencia
es irrecusable. Seguramente es una ilustre ilustración del cine­
matógrafo parlante.

CAHIERS DU CINÉMA: ¿Qué es lo que, en Shoah, le parece especí­


ficamente cinematográfico?

JACQUES DERRIDA: Esa presentación sin presentación ele la pa­


labra testimonial es sobrecogedora porque es "película". Shoah
habría sido mucho menos fuerte y creíble como documento pura­
mente audible. La presentación ele la hú.ella no es ni una simple
presentación, ni una representación, ni una imagen: toma cuer­
po, concuerda este gesto con la palabra, explica y se inscribe en un
paisaje. Los fantasmas han sobrevivido, están re-presentificados,
aparecen en toda su palabra fenomenal, fantástica, es decir, es­
pectral (supervivientes-fantasmas). La fl1erza de Shoah, antes de

339
EL CINE Y SUS FANTASMAS

ser histórica, política, archivística, es, por tanto, esencialmente ci­


nematográfica. Y ello porque la imagen cinematográfica permite
a la cosa misma (un testigo que habló, un día, en un lugar) no
ser reproducida, sino producida ele nuevo "ella misma ahí". Esta
inmediatez de "él mismo ahí", pero sin presencia representable,
producido en cada visión, es la esencia tanto del cine como de la
película ele Lanzmann.

CAHIERS DU CINÉMA: Esta manera ele presentar lo irrepresenta­


ble, en Shoah, también convirtió en sospechosas toda reconstitu­
ción y toda representación del exterminio. ¿Cómo lo explica?

JACQUES DERRIDA: Lo que aparece desapareciendo en Shoah, esta


ausencia ele imágenes directas o reconstituidas ele que "eso" ha
sido, eso ele lo que hablamos, nos pone en relación con los acon­
tecimientos de la Shoah, es decir, lo irrepresentable mismo. En
cambio, todas las películas, sean cuales sean sus calidades o sus
defectos -esta no es la cuestión-, que han representado el exter­
minio solo pueden ponernos en relación con algo reproducible,
reconstituible, es decir, lo que la Shoah no es. Esta reproducibili­
dad es un terrible debilitamiento de la intensidad de la memoria.
La Shoah debe seguir a la vez en el "eso tuvo lugar" y en la impo­
sibilidad ele que "eso" haya tenido lugar y sea representable.

CAHIERS DU CINÉMA: La fuerza ele Shoah se debe mucho a


la grabación de la voz. Es algo a lo que usted es muy sensible.
Por ejemplo, usted ha grabado lecturas de texto, Feu la cendres y
"Circonfesión"6, donde su intervención está de pleno en su voz...

5· Jacques Derrida, Feu la cendre, París, Des femmes, 1987, acompañado del CD Feu
: ,- et Car·ole Bouquet, Parí.s, Des femmes y Antoinelte Fougue,
la cendre, lu par l'autw
1987. Michelle Muller realizó la grabación integral del texto (76 min).

6. Enjacques Derri.da, op. cit. Michelle Muller también se encargó de la grabación,


en cuatro casetes, en la que Derrida leyó la integralidad de este texto en 1993,
París, Des femines y Antoinette Fouque, junto con obras musicales (le Pont sacré,
The Boston Camerata, dirigido por Joel Cohen, Erato, y La Musique de la Bible
révélée, por Suzanne Halk Vantoura, Harmonía Mundi, en una puesta en "espacio
sonoro" de Marie-Louise Mallet).
JACQUES DERRIDA

JACQUES DERRIDA: Shoah es mucho más que una grabación de


p;:tlabras... Pero para responder a su pregunta, sí, la grabación ele
las palabras es uno de los grandes fenómenos del siglo XX. Da
a la presencia viva una posibilidad de "estar ahí" de nuevo sin
ningún equivalente, sin ningún precedente. La grandeza del cine,
está claro, ha sido integrar la grabación ele la voz en un momento
de su historia. No fue un añadido, un elemento suplementario,
sino más bien un retorno a los orígenes del cine permitiendo rea­
lizarse todavía más. La voz, en el cine, no añade algo; ella es el
cine puesto que tiene la misma naturaleza que la grabación del
movimiento del mundo. No creo para nada en la idea de que haya
que separar las imágenes -cine puro- de la palabra; tienen la
misma esencia, la ele una "cuasi presentación" ele un "él mismo
ahí" del mundo cuyo pasado estará, para siempre, radicalmente
ausente, impresentable en su presencia viva.

CAHIERS DU CINÉMA: Otra especificidad del cine es el montaje.


¿Qué piensa de esta técnica que permite montar, volver a montar,
desmontar? El cine, en su materia misma, es sin duda el que ha
llevado más lejos el uso ele la reflexión sobre la narratividad. ¿ Pue­
de establecerse un vínculo entre el concepto de "deconstrucción"
que usted ha forjado y la idea del montaje en el cine?

JACQUES DERRIDA: Aquí no hay una verdadera sincronización, pero


esta comparación me interesa. Entre la escritura de tipo deconshuc­
tivo que me interesa y el cine hay un vínculo esencial. Es la explota­
ción en la escritura, ya sea la de Platón, Dante o Blanchot, de todas
las posibilidades de montaje, es decir, ele juegos sobre los rihnos, ele
injertos de citas, de inserciones, de cambios de tonos, de cambios
ele lenguas, ele cruces entre las "disciplinas" y las reglas del arte, ele
las artes. En este ámbtio el cine no tiene equivalente, salvo, quizá,
la música. Pero la escritura está como inspirada y aspirada por esta
"idea" del montaje. Además, la escritura -o digamos la discursi­
vidad- y el cine se ponen en movimiento en la misma evolución
técnica, así pues, estética, la ele las posibilidades cada vez más agu­
das, rápidas, aceleradas, que ofrece la renovación tecnológica (or­
denadores, intemet, imágenes ele síntesis). De ahora en adelante,

34 1
en cierto modo, hay lma oferta o una
demanda de deconsb:ucción
inigualada, tanto en la. escritura com
o en el cine. De lo que se trata
es de saber qué hacer con ello. El corta
-pega., la. recomposición de
los textos, la. inserción cada. vez más
rápida. de citas, todo lo que
permite el ordenador, acerca cada vez
más la escritura al montaje
cinematográfico, e inversamente. Has
ta tal plmto que el cine se está
convirtiendo, paradójicamente -cuando
la tecnicidad incrementa
más-, en una-disciplina más "litera
ria", e inversamente: es eviden­
te que la escritura, desde hace algún
tiempo, participa. un poco de
cierta visión cinematográfica del mun
do. Deconstrucción o no, lm
escritor siempre ha sido un montador.
Hoy, lo es todavía. más.

CAHIERs DU CINÉMA: ¿Usted se siente cineasta cuando escribe?

JACQUES DERRIDA: Creo que no exagero cuando digo que, cons­


cientemente, cuando escribo un texto, "proyecto" una especie ele
película.. Tengo este proyecto y lo proyecto. Lo que me interesa
en la escritura es menos el "contenido", como se diría, que la
"forma": la composición, el ritmo, el esbozo ele una narratividacl
particular. Un desfile de fuerzas espectrales ·que producen ciertos
efectos bastante comparables al desarrollo de una película. Esto
viene acompañado de una palabra, que yo trabajo como separa­
damente, aunque pueda. parecer paradójico. Es cine, de manera
incontestable. Cuando y si gozo escribiendo, de esto es precisa­
mente ele lo que gozo. Mi gozo no está, ante todo, en decir "la"
verdad o el "sentido" de la. "verdad"; esta depende ele la. puesta. en
escena, ya. sea. a través ele la. escritura en los libros o a través de
la. palabra. en la. docencia. Y tengo mucha envidia ele los cineastas
que, actualmente, trabajan en el montaje con máquinas ultra­
sensibles que permiten componer una película. de una. manera.
extremadamente precisa. Es lo que busco constantemente en la.
escritura. o en la. palabrá, aunque, en mi caso, este trabajo es más
artesanal; y tengo la debilidad ele creer que el "efecto" ele sentido
o el "efecto" ele verdad sigue siendo lo mejor del cine.

CAHIERs DU CINÉMA: Me gustaría partir de una película, D'ailleurs,


Derrida de Safa.a Fa.thy, de la que usted es a la vez el tema y el

342
actor. Creo que esta experiencia. le ha. llevad� a pensar s�bre el
funcionamiento de la máquina. cine (en térmmos de rodaJe o de
montaje) y sobre el cine en general.

JACQUES DERRIDA: Hay distintos tiempos en esta. experiencia, que



yo tendría la tentación ele nombrar "película de fon:r:-�ci n", com �
, ,
se dice "novela ele aprencliza,je" o "novela de formac10n . Mas alla
de todo lo que pude aprender indirectamente, �om�r�nder del
.
cine o acercarme a él, nada equivale a esa expenenna mfiexrble
que deja poco margen ele retirada. al cuerpo. Pude comprencler
,
muchas cosas sobre el cine en general, sobre la tecnologra, so­
bre el mercado (porque tuvimos problemas de producción, entre
ARTE y la. compañía. Gloria.). En este se�tido, �e una "película ele
aprendizaje". Por otra. parte, usted haoa a.lus10n al hecho d: que
.
en Rodar las palabras yo me desigr1o como el Actor. Escnbrendo
este texto jugué a poner mayúsculas a las palabras Actor y Autor;
era. un juego, pero un juego serio, debía jugar :on lo que se su­
ponía que era mi propio personaje, que no es Sl�J.O otr� persona
sociales). :
je (cada. uno ele nosotros tiene distintos personaJeS As1
distintos de
pues, se trataba. de que yo interpretara c�mo Ac�or a.
, s1do elegrdo por el Autor,
mis personajes del modo en que habla
que tenía un gran número de decisiones tomadas que �ve que
tener en cuenta. Por ejemplo, el Autor, Sa.faa. Fa.thy, tomo la de­
cisión ele sustraerme al espacio francés, decidió deliberadamente
mostrarme en otra parte reconstituyendo genealogías más o me­
. s.
nos fantásticas, en Argelia, en España, en los Estados Umd �
Tuve que aprender a superar mis propias inhibiciones relaciO­
nadas con la exhibición delante de la cámara. y plegarme a las
decisiones tomadas por el Autor. En un primer momento, tras el
rodaje y el montaje (en el que nunca participé de ningún mo do),
� �u _
cada uno por nuestro lado escribimos :te os q�e eron �ecogrdos
en Rodar las palabras. Esto me penn1tio deor cierto numero de
cosas que no sustituyen la película, pero que juegan con esta..

CAHIERS DU crNÉMA: El texto redistribuye la película en otra di­


mensión y en otro orden; hay un vínculo en la medida. en que
ambos se miran y se completan.

343
EL CINE Y SUS FANTASMAS

JACQUES DERRIDA: La película y el libro están a la vez relaciona­


dos y son raclicalmente indepenclientes. Intento mostrar cómo en
cierto número de sus encadenamientos de ilnágenes, la película se
debe al iclioma francés; al iclioma intraducible, como por ejemplo
con la palabra "por otra p<u:te" [d'ailleurs]. En este texto planteé la
cuestión de la lengua francesa en la meclida en que esta determi­
na, desde el intelior, el curso de las imágenes y en tanto que esta
debe pasar la frontera, puesto que se trata de una película copro­
dU:cida por ARTE y destinada a ser proyectada ilunecliatamente en
países europeos de lengua no francesa. ¿Qué íbamos a hacer con
la traducción? En principio, las palabras son traducibles (a1-mque la
expe1iencia sea aquí, a cada paso, temible), pero lo que vincula las
imágenes y las palabras no lo es, y ello conlleva, pues, apuestas ori­
ginales. Hay que aceptar que una película esté en su especificidad
cinematográfica vinculada a icliomas intraducibles y, así pues, que
la traducción tenga lugar sin perder el idioma cinematográfico que
vincula la palabra a la imagen.

CAHIERS DU CINÉMA: ¿Acaso no hay otro problema que usted ha


identificado, en el intelior de la clisyunción entre el ver y el hablar?

JACQUES DERRIDA: Sí, es uno de los riesgos más interesantes de


la película. Es lo que subraya el título del libro. "Rodar las pala­
bras" ["tourner les mots"] significa evitar las palabras, contornear
las palabras, hacer que lo cinematográfico resista a la autoridad
del discurso; al mismo tiempo, se trataba de rodar las palabras,
es decir, de encontrar frases que no fuesen frases de eni.revistas,
de cursos, de conferencias, frases ya propicias a una toma de
vista cinematográfica; por ·último, hay que entender rodar, en­
tenderse en rodar, en el sentido de filmar las palabras. Y, ¿cómo
filmar las palabras convirtiéndose en imágenes, inseparables del
cuerpo, no solamente de la persona que las dice, sino del cuerpo,
del conjunto icónico, y que, sin embargo, sigan siendo palabras,
con su sonoridad, el tono, el tiempo de las palabras? Algunas
veces, estas palabras pueden arrancarse en una improvisación
leerse, puesto que hay algunos pasajes leídos por el actor o legi­
bles en un cartel de la calle. Los lugares nunca se identifican, se
o

J'
'
·~

344 '
JAOQUES DERRIDA

funden los unos en los otros, comparten los rasgos que tienen en
común California del Sur, España, Argelia, lugares litorales, me­
ridionales; y el único momento en el que podemos identificarlos
por un nombre propio es algo que se lee en silencio en un cartel
de la calle. Es una experiencia que se presenta como propiarnen­
te cinematográfica y que, sin embargo, no saCiifica el discurso
sometido a la ley fílmica. A menudo en la película se trata de la
cuestión del clirigirse, de la destinación, de la indeterminación
del destinatario. ¿Quién dirige qué a quién? Lo que cuenta en
la imagen no es simplemente lo que es inmediatamente visible,
sino también las palabras que habítan las imágenes, la invisibi­
lidad que determina la lógica de las imágenes, es decir, la inte­
rrupción, la elipsis, toda esta zona de invisibilidad que apremia
la visibilidad. Y en esta película, la técnica de la interrupción es
muy emdita -a este respecto, hablo a menudo, y Safaa Fathy
también, de anacoluto. Esta interrupción de la imagen no inte­
rmmpe el efecto de la imagen, lleva más lejos la fuerza a la que la
visibilidad da un impulso. La secuencia intermmpida se vuelve
a encontrar en otro momento de la película, o no se vuelve a en­
contrar, y es el destinatario, al que llamamos espectador, a quien
incumbe encontrarse o no, dejar pasar, seguir el hilvanado o no.
Por consiguiente, la imagen en tanto que imagen está trabajada
en el cuerpo por la invisibilidad. No forzosamente la invisibilidad
sonora de las palabras, sino otra invisibilidad, y C:reo que el ana­
coluto, la elipsis, la intermpción forman quizá lo que la película
mantiene de propio. Lo que se ve en la película tiene sin duda
menos importancia que lo no-dicho, lo invisible lanzado como al
azar, relevado o no (es el destinatario quier'l debe responder) por
otros textos, por otras películas.
Es una película sobre la muerte (la muerte de los gatos, la
muerte de mi madre) y es una película enlutada de sí misma. En
toda obra, hay un tal sacrificio. No obstante, en la escritura de un
texto o de un libro, aunque también sea necesario tirar, saclifi­
car, excluir, las limitaciones son menores, son menos exteriores·
cuando se escribe un libro, no se está sometido como en este cas �
a una ley comercial o mediática tan dura, tan rígida. Por ello, el
libro fue una especie de respiración.

345
CAI-IIERs DU CINÉMA: Lo que usted dice sobre su experiencia ele
la película remite a conceptos más generales sobre el cine y la
televisión, como la cuestión del espectro.

JACQUEs DERRIDA: El tema de la espectraliclacl está expuesto como tal


en la película. Al igual que el duelo, la cliferencia ele los sexos, la des­
tinación, la herencia. La espectraliclacl apareáa regularmente, incluso
como imagen, puesto que se ve el espectro ele mi madre, un gato fan­
tasma, un gato siamés que parece un gato muerto como un hermano.
Este tema está tratado ele manera discursiva y, a la vez, icónica. Por
otra parte, en Ecograflas-de la televisión ya había abordado esta cuestión
ele la dimensión espectral ele la imagen televisiva o cinematográfica,
la cuestión ele la virtualización. Es una apuesta política, que también
aparece en Espectros de Marx. Todo ello fonna lma red inextricable ele
motivos que están fihnaclos como se fiJma el propio cine, siendo el
cine liD ejemplo ele lo que se trata aqlú . Dicho ele otro modo, es como
si las imágenes espectrales vinieran a deciros: somos imágenes espec­
trales (pero sin especular sobre el academicismo ele la autoridad, de
la sui-referencialidacl especular). ¿Cómo fihnar un espectro que dice:
soy un espectro? Naturalmente, con el lado un poco inquietante, in­
cluso siniestro, ele la supervivencia. Porque sabemos que una imagen
puede sobrevivir, como un texto. Podríamos ver estas imágenes no
solamente tras la mue1te de mi hermano pequeño, ele mi gato, de
mi madre, etc., sino tras mi propia muerte. Y ello operaría ele la mis­
ma manera. Ello de1iva de liD efecto ele virtualización :intrínseca que
marca toda reproclucibiliclad técnica, como diría Benjamín. Es lma
película sobre la reproducibiliclad técnica: vemos a la vez la naturaleza
más salvaje, el flujo y el reflujo de las olas en California, en España o
en Argelia, y las máquinas de reproducir, de grabar, de archivar.

CAHIERS DU CINÉMA: La teoría del cine pensó durante una época


en el fantasma, pero hoy esta idea va más bien en contra ele la con­
cepción dominante de la imagen, a saber, que habría una consis­
tencia ele lo visible en la que deberíamos creer.

JACQUES DERRIDA: En una ideología espontánea ele la imagen, a


menudo se olvidan dos cosas: la técnica y la creencia. La técnica, a
-,
JACQUES DERRIDA

saber, que ahí donde la imagen (el reportaje o la película) debe en


principio poner delante la cosa misma, siri trampas ni a1tefactos,
se tiende a olvidar que la técnica puede transformar absolutamen­
te, recomponer, a1tificializar la cosa. Y luego está ese fenómeno
tan extraño que es la creencia. Incluso en una película de ficción,
un fenómeno de creencia, de "hacer como si", mantiene una espe­
cificidad muy difícil de analizar: "creemos" más en una película.
Creemos menos o ele otro modo en una novela. Por lo que respecta
a la música, se trata de algo distinto, no implica la creencia. Desde
el momento en que hay representación novelada o ficción cinema­
tográfica, un fenómeno de creencia viene transportado por la r : ­
presentación. La espectralidad es un elemento en el que la creenCia
no está ni asegurada ni puesta en cuestión. Por ello, creo que hay
que relacionar la cuestión de la técnica con la ele la fe, en el sentido
.
religioso y fiduciario, a saber, el crédito que se concede a la Imagen.
Y al fantasma. En griego, y no solamente en g1iego, phantasma ele­
signa la imagen y el fantasma. El phantasma es un espectro.

CAHIERS DU CINÉMA: ¿Qué piensa de las imágenes filmadas de la


liberación de los campos en relación con los textos escritos?

JACQUES DERRIDA: Shoah es tanto un texto lingüístico como un


corpus ele imágenes. Son "palabras rodadas", en cierto modo. La
palabra filmada no es una palabra capturada en una película tal
cual, es una palabra interpretada, por ejemplo interrumpida, re­
lanzada, repetida, puesta en situación. Hacer que una obra (pues­
to que el archivo también es una obra) sea accesible es someter
una interpretación a una interpretación.

cAHIERs DU CINÉMA: ¿El poder de la imagen fue más fuerte que


el texto de Al1.telme -La especie humana7- que, en ese momen­
to, no tuvo un impacto tan fuette?

7· Robert Antelme, La especie humana, tr. �sp. �e Isidro Her;:era, Mad.J.id, Arena,
.
zoor. Cuando se publicó en 1947, este testimomo de la expenenaa de los campos
pasó casi desapercibido hasta el momento d� su reedición diez añ os más t.arde, con
.
1.m prefacio del autor. Dedicado a la memona de s � hermar:a, resrgue la vrda de un
,
comando (Gandersheim) del campo de concentraoon aleman de Buchenwald.

347
EL CINE Y SUS FANTASMAS

JACQUES DERRIDA: Ni tampoco ahora. Es un gran testimonio,


pero no ha tenido el poder de difusión de una obra cinematográ­
fica. No quiero tener que escoger entre ambas. No creo que una
pueda sustituir a la otra. Por otro lado, en La especie humana hay
muchas imágenes. También es un libro-película en cierto modo.
Shoah es una película-texto, un cuerpo de palabras, tma palabra
incorporada. El tiempo del descubrimiento de los testimonios,
el camino del inconsciente que conduce a los archivos es algo
qüe merece reflexión. Hay un tiempo (técnico y psíquico) para
levantar políticamente la represión. Hace poco estaba releyendo
(para comentarlo en otra parte8) las Rriflexiones sobre la cuestión
judía ele Sartre, que fue escrito justo después de la guerra, y del
que algunas páginas fueron escritas en 1944- La manera en la
que habla de los campos, muy breve, es bastante extraña. ¿Los
conocía o no? Después de la guerra, no se abordaba lo que había
pasado en Auschwitz. El nombre ele Auschwitz (sin hablar del
nombre de Shoal1) era inaudible, desconocido o silenciado. Ne­
cesario psicoanálisis del campo político: del duelo imposible, de
la represión. Benjamín sigue siendo una vez más una referencia
necesa1ia: él vinculó la cuestión técnica del cine y la cuestión del
psicoanálisis. Ampliar un detalle es algo propio de la cámara y del
análisis psicoanalítico. Ampliando el detalle, se hace algo distinto
de ampliarlo, se cambia la percepción de la cosa misma. Se acce­
de a otro espacio, a un tiempo heterogéneo. Esta verdad vale para
el tiempo ele los archivos y del testimonio.

CAI-IIERS DU CINÉMA: ¿Piensa que la imagen es una inscripción


de la memoria o una confiscación de la memoria?

8. Se n·ata del coloquio internacional "Judéités: questions pour Jacques Denida",


que tuvo lugar en el Centre communautaire de París, del 3 al 5 de diciembre de
2000. Cf Jacques Denida, "Abraham, l'autre", en]udéítés. Questions pour]acques
Denida, Joseph Cohen y Raphael Zagury-Orly (eds.), París, Galilée, 2003, pp. II·
42, y, en particular, pp. 27-36. Jacques Denida también había dedicado ciertas
páginas a Sartre en su carta a Claucle Lanzmann del 22 ele mayo de 1996. Cf '"Il
couraít m01t': salut, salut. Notes pour un counier aux Temps Modernes", en Papier
Machíne. op. cit., pp. 167-213, y, especialmente, pp. 169-177·
JACQUES DERRIDA

JACQUES DERRIDA: Ambas cosas. Inmediatamente es tma insoip­


ción, tma conseTvación, ya sea de la propia imagen, en el instante
en que se toma, ya sea del acto de memmia del que habla la hna­
gen. En la película, D'ailleurs, Denida, evoco el pasado. Está a la vez
el momento en el que hablo y el momento del que hablo. Esto son
dos memmias implicadas la una en la otra. AhOTa bien, puesto que
esta insclipción está expuesta al corte, a la selección, a la elección
Í11terpretativa, Tesulta seT al mismo tiempo una opmtLmiclacl, tma
confiscación, tma apropiación violenta, tanto poT parte del Autor
como por la mía. Cuando hablo de mi pasado, voluntariamente o
no, selecciono, insoibo y excluyo. Conservo y confisco. No creo que
existan los archivos únicamente conservadores; es lo que intento
señalar en un pequeño libTO, Mal de archivo. El arclúvo es una vio­
lenta iniciativa de autmidad, de poder, es una toma de pocleT para
el futuro, pre-ocupa el futuro; confisca el pasado, el presente y el
futuro. Ya sabemos que no existen archivos inocentes.

349

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