Professional Documents
Culture Documents
ALEKSANDRA SATKIEWICZ-PARCZEWSKA
WPROWADZENIE
Muzyka i architektura, mimo że różne w charakterze, posiadają wiele cech wspólnych,
zwłaszcza, gdy rozpatrywać je będziemy od strony zasad kompozycyjnych.
Możliwość porównywania architektury z muzyką, mimo tego, że są to dziedziny tak
różne w odbiorze i z pozoru nieporównywalne, może mieć tu szczególnie inspirujące
i odkrywcze znaczenie [1]. Dlatego, ponieważ powiązania między tymi dziedzinami
mają specyficzny charakter i są zdecydowanie silniejsze, niż między architekturą a In-
nymi dziedzinami sztuki. Zarówno bowiem kompozycja architektoniczna jak i muzycz-
na charakteryzują się najwyższym poziomem abstrakcji, a więc mogą się obywać bez
odwzorowania rzeczywistości, w odróżnieniu np. od malarstwa, rzeźby czy poezji.
127
Aleksandra Satkiewicz-Parczewska
2 B. Szmidt analizuje wiele związków zachodzących między architekturą a muzyką, pisząc o „mu-
zyczności architektury i architektonice muzyki” w IX rozdziale pt. Wielka kompozycja [w:] Ład
przestrzeni, Warszawa 1981.
3 B. Szmidt, Ład przestrzeni, Warszawa 1981, s. 392.
4 Witruwiusz, O architekturze ksiąg dziesięć, PWN, 1956, s.12-13.
128
Aleksandra Satkiewicz-Parczewska
129
Aleksandra Satkiewicz-Parczewska
CZYNNIK CZASU
Można znaleźć pewne podobieństwa między architekturą a muzyką, szczególnie wte-
dy, kiedy się uwzględni c z y n n i k c z a s u w p e r c e p c j i a r c h i t e k t u r y .
Uwzględnienie właśnie tego czynnika pozwala szczególnie architekturę traktować
jako swoistą m u z y k ę p r z e s t r z e n i .
Tak więc aby przystąpić do porównań między muzyką a architekturą trzeba zauważyć
zasadniczą różnicę wyznaczoną przez czynnik czasu, który decyduje o odmiennej per-
cepcji obu tych dziedzin. Czas w kompozycji muzycznej jest jasno określony, ponie-
waż każda muzyka dzieje się w czasie, ma swój początek i koniec. Czas w kompozycji
architektonicznej jest czynnikiem niejednoznacznym, mobilnym i zmiennym, bardzo
trudnym do wyraźnego wyodrębnienia i zaobserwowania. Wręcz przeciwnie, w odbio-
rze kompozycji architektonicznej, szczególnie w tym tradycyjnym, obiektywnym wy-
miarze czas nie istnieje, jest zatrzymany albo nieskończony. Analizuje się poszcze-
gólne elewacje projektu, rysunki, zdjęcia, ujęcia brył, jako pojedyncze widoki, tak jakby
były zatrzymane w kadrze, na zasadzie stop-klatki. Ta sytuacja się zmienia, jeśli
analizujemy kompozycję architektoniczną w tej sferze percepcji, w której odbiór dzieje
się w czasie, i gdzie nawet możemy wyznaczyć domniemane punkty początku i końca
tego odbioru. W tym ujęciu architektura staje się dziejącą w czasie m u z y k ą
130
Aleksandra Satkiewicz-Parczewska
1. Zapis wykresu wrażeń na osi czasu podczas drogi dojścia studenta z domu do uczelni, (fragment,
M. Wysocka)
131
Aleksandra Satkiewicz-Parczewska
132
Aleksandra Satkiewicz-Parczewska
6 Początki stosowania grafiki w muzyce to koniec lat 50. XX w., a rozwój nastąpił w latach 60.
i 70. XX w., [w:] J. Baumann, Grafika muzyczna, STUDIO — Almanach literacko-artystyczny,
Katowice 1982, s. 20-31.
7 Tamże, s. 28.
133
Aleksandra Satkiewicz-Parczewska
„Grafiki muzyczne” mogą być niezwykle inspirujące dla architekta, ponieważ stano-
wią, swoistą formę wizualizacji muzycznych, które są zapisami względnie obiektywny-
mi, poprzez zastosowanie pewnych ustalonych przez kompozytora rygorów formal-
nych. [ryc. 5]. Grafika muzyczna — E. Brown, December 1952, stanowi zapis, którego
jedynym składnikiem notacyjnym są rozmaitej długości i grubości prostokąty ustawio-
ne na płaszczyźnie partytury prostopadle do siebie, których wymiary mogą być inte-
rpretowane jako różne, wymienne elementy muzyczne [8].
Grafika muzyczna jest fenomenem wyróżniającym się w zarówno w sztuce muzycznej,
jak i w sztukach plastycznych. Jej poliwersjonalność i multirytmiczność czyni z tych
zapisów zjawisko bardzo spoiste i oryginalne, gdzie „grafika muzyczna” staje się „mu-
zyką graficzną”, stanowiąc o „fenomenie wynikłym ze stopienia się obu tych dziedzin
w jedność” [9].
Dokładną definicję notacji muzycznej sformułował G. Ligeti; „n o t a c j a j e s t
systemem znaków i jednocześnie systemem stosunków
istniejących miedzy tymi znakami, które to stosunki, przy-
czyniając się do powstania muzyki, odpowiadają stosunkom
m i ę d z y m u z y c z n y m i e l e m e n t a m i ” [10].
8 Tamże.
9 Tamże, s.29.
10 Tamże, s. 24-25.
134
Aleksandra Satkiewicz-Parczewska
Z definicji tej wynika, że można znaleźć pewne ponadczasowe, szersze aspekty i zależ-
ności dotyczące odbioru bodźców, nie tylko muzycznych, których występowanie jest
powiązane z systemem stosunków odległości czasowych pomiędzy nimi. Okazuje się,
że zależności te są bliskie definicji gry percepcyjnej charakterystycznej też dla kompo-
zycji architektonicznej.
Wybitny specjalista współczesnej notacji muzycznej E. Karkoschka charakteryzuje jej
trzy rodzaje:
— ściśle wyznaczone dzieło z efektami graficznymi podporządkowanymi,
— efekty graficzne dominujące z precyzyjnymi wskazówkami,
—grafika z określeniem /lub nie/ ram wysokościowych i czasowych dźwięku.
Do jednego z tych typów zalicza Karkoschka notacje tzw. segmentową, polegającą na
zmodyfikowanym zapisie rozplanowanym w zamkniętych segmentach, których
kolejność ukazywania się jest dowolna [11]. Takim zapisem jest grafika muzyczna
utworu Mobile for Shakespeare Romana Haubenstock-Ramati’ego [ryc. 6]. Pewna
dowolność wyboru kolejnych segmentów, które są zamkniętymi blokami zmodyfi-
kowanych zapisów różnych wydarzeń muzycznych, tworzy możliwość wykreowania za
11 Tamże, s. 27.
135
Aleksandra Satkiewicz-Parczewska
136
Aleksandra Satkiewicz-Parczewska
7. Cyfrowe zapisy ścieżki dźwiękowej fragmentu fugi i toccaty d-moll J. S. Bacha — liniowy i przestrzenny zapis fali
dźwiękowej
137
Aleksandra Satkiewicz-Parczewska
138
Aleksandra Satkiewicz-Parczewska
139
Aleksandra Satkiewicz-Parczewska
140
Aleksandra Satkiewicz-Parczewska
przestrzennych tak, aby wykres wrażeń sporządzony podczas penetrowania tej kom-
pozycji przestrzennej, pokrywał się z wykresem wrażeń, sporządzonym podczas słu-
chania utworu muzycznego. Tego samego, który posłużył do transpozycji kompozycji
muzycznej na architektoniczną. Czasami studenci dokonują zapisu graficznego od-
bieranych struktur dźwiękowych, także na osi czasu, który stanowi dodatkową wy-
tyczną do uzyskania odpowiedniej transpozycji architektonicznej. Można też dokonać
dodatkowych graficznych czasowych wykresów dotyczących melodii czy dynamiki
słuchanego utworu, które mogą stanowić wytyczne dotyczące transpozycji kształtu,
światła, koloru kompozycji architektonicznej.
Sporządzając i analizując wykresy wrażeń, tak jak i transpozycje kompozycji muzycz-
nych na architektoniczne można wysnuć wiele wniosków. Bardziej oczywistym się sta-
je, że kompozycja przestrzeni architektonicznych jest grą relacji między bodźcami
a odległościami między nimi, ich intensywnością, nasyceniem, proporcjami; jest spra-
wą proporcji, miary i dążenia do pewnej harmonijnej równowagi samej gry percepcyj-
nej.
Wizualizacje muzyczne i transpozycje sporządzone przez studentów są także cieka-
wym zapisem graficznym indywidualnych kreacji autorskich i postrzegania przez stu-
dentów architektury pewnego wizualnego porządku w słuchanych kompozycjach mu-
zycznych, jak ich (w niektórych przypadkach) niezwykłej wrażliwości [ryc. 12a, 12b].
GRA PERCEPCYJNA
Proces percepcyjny architektury także jest grą, ponieważ bodźce, które odbieramy or-
ganizują się w struktury o czasowym charakterze trwania.
G r a p e r c e p c y j n a tworzy się podczas odbioru kompozycji architektonicznej,
który można porównać ze słuchaniem utworu muzycznego. Tworzą ją zarówno
bodźce wizualne, jak i stosunki odległości między nimi, a ostateczny efekt nadaje kon-
figuracja dominant i akcentów. Podobnie w muzyce gra percepcyjna jest kreowana
poprzez układ bodźców dźwiękowych i odległości czasowych pomiędzy nimi, na
którą nakłada się ostateczna konfiguracja wzmocnień zależnych od melodii i innych
składników kompozycji muzycznej. Gra percepcyjna tak rozumiana jest związana
z elementem partycypacji, czyli jest zależna od dwóch stron, które ją tworzą: kreatora
kompozycji i jej odbiorcy.
Charakterystykę kompozycji określić też można w sferze psychicznych oddziaływań,
zarówno poprzez ich różnorodność emocjonalną, jak i konfigurację wrażeń wywoła-
nych przez tą kompozycję. Bardzo ważna jest tu ekspresja napięć, dotycząca sposobu
ich narastania, kulminacji i opadania.
141
Aleksandra Satkiewicz-Parczewska
142
Aleksandra Satkiewicz-Parczewska
143
Aleksandra Satkiewicz-Parczewska
144
Aleksandra Satkiewicz-Parczewska
145
Aleksandra Satkiewicz-Parczewska
13. Transpozycja utworu muzycznego na kompozycję muzyczną w formie rozwinięcia ściany (praca studencka, M. Łapko).
146