Raymond Bellour « Entre imágenes »

2. AUTORRETRATOS

La imágen de video es una de las manifestaciones más vivas de lo que es el pensamiento, con sus
cambios bruscos y su desorden.

I. Ficción

A los 52 años, Stendhal busca una manera de decir « Yo », pero cómo dar cuenta de los
movimientos interiores del alma ? Una identidad que lo obsesiona y se le escapa. Ahora bien, que
hace para lograrlo ? Colma su texto de imágenes, dibujos a pluma, dejan volar su imaginación,
estableciendo el trazado de la autobiografía. Si realmente no cuenta su vida, sino que trata más bien
de recuperarla, es porque querría recuperarse a sí mismo en el instante en el que, para escribir, lo
asaltan las imágenes, como puede suceder en un sueño. Es una de las obras clave de lo visible-
legible. Opera un recorrido de los grados de la imágen mental. Apela a los dibujos para volver a la
verdad de sus sensaciones en lugar de metamorfosear en escritura el retorno de las imágenes. El
quiere ver, aunque sea escribiendo y para escribir, escribe para ver, y esta obstinación de la figura
parece abrir tres direcciones.
El hecho de querer fijar fuera de los instantes decisivos coincide históricamente con los inicios de la
fotografía (1835). Es tambien un deseo de movimiento, Stendhal prefigura el cine. Cada una de las
escenas que busca volver a captar puede ser llamada a la vez fija o móvil. Pasa constantemente de
un plano a otro. Este movimiento virtual de Stendhal tiene incluso est de paradójico, se vuelve cada
vez más verdadero a medida que la foto y el cine se acercan más la una a la otra y que nos vamos
acercando a la época actual. Por un lado, la fotografía que tiende cada vez más a moverse. Por el
otro, el cine obsesionado con el deseo de detenerse, vaciarse de lo demasiado lleno de movimiento,
de plenitud y de continuidad. Al punto de que este contra tiempo ha llegado a ser uno de los rasgos
más fuertes del cine moderno.
Ahí tambien más que a la imágen de cine, es al video que la proyección de Stendhal se acreca, en la
medida en que al hacer penetrar a su gusto la palabra en la imágen, el video realza el carpacter de
escritura generalizada que debe su cualidad de directo y de imágen testigo. Realiza el sueño
indistinto de la cámara lapicera, el cine que se busca como cinematógrafo, y en particular el
autorretrato tal como el autor lo imagina.

II. Inventario

El video nos lleva de nuevo al cine y él, a su vez, a la literatura con la cual es posible que el video
mantenga una relación privilegiada. Se comenzó a hablar de cine subjetivo y de autobiografía. La
literatura es el marco de referencia que permite reunir esas obras. La idea vaga pero fuerte que surge
es lo íntimo. La escritura del « yo » en el cine, deja entender dos ideas, dos modos de
funcionamiento.
1. depende de la elección del cineasta de quedarse lo más próximo a sí mismo, experimentar el
« quien soy ? »
2. depende del carácter privado, de las condiciones de producción y de rodaje (la intimidad del
rodaje no garantiza la del propósito, aunque haya un vínculo.

La palabra autobiografía desaparece entonces en beneficio de : autorretratos, retratos de amigos,

diarios de viaje etc...

Philippe Lejeune, empieza a « ordenar » esos términos, recordando su definición del siglo XIX.
1. Un relato que un individuo hace de su vida
 2. Se torna autobiogrfía todo texto en en cual resalta la intención del autor de contar su vida,
expresar sus sentimientos.

Se trata de una evolución de la lectura y de una subjetivación que tuvo lugar en el siglo XIX, es
mejor entonces hablar de espacio autobiográfico.
Se enfrentan dos posiciones. Una ya un poco antigua (Elisabeth Bruss) y otra más actual usada por
numerosos cineastas en buscan promover ese nuevo género.

Según Elisabeth Russ, son tres los parámetros que definen la autobiografía literaria clásica y que
NO definen el cine,

El valor de verdad, el flm que quiere contar una historia verdadera sigue dividido entre lo real y lo
ficticio (elegir entre una verdad puesta en escena y una verdad directamente grabada). El lenguaje
del film no conoce nada de modalidades convencionales que permiten traducir ciertos sentimientos.
A la imágen le cuesta tanto pretenderse sincera como hacer admitir la veracidad.

El valor de acto, ahí donde la fuente escrita supone casi siempre una fuente única, el cine ímplica
una división de tareas (un realizador nunca es lo mismo que un autor). Otro problema es el de la
expresión, cómo marcar tal imágen más que otra, su sinceridad, su punto de vista. El film está
entontes obligado a marcas excesivas (ej. Cámara subjetiva)

El valor de identidad, el cine no la tiene. Existe una distancia infranqueable entre el que ve y el que
es visto. La subjetividad desaparece ante el objetivo.

Philippe Lejeune, retorca que el cine desde entonces evolucionó mucho y que ella ha subvaluado la
existencia de un cine que conocía poco. Ejemplo : la voz en off es una manera de recuperar los
beneficios del lenguaje. Apoyándose en un cierto número de ejemplos, Lejeune pasa así de los
problemas de vocabulario a la realidad de un nuevo género. El cine despues de haber sido mudo,
luego hablado podría estar aprendiendo a decir « yo ». Lo que dice Elisabeth no es que el cine no lo
pueda decir, sino que se encuentra con dificultades que hacen que ese yo no sea el mismo, que es
una idea diferente del « yo ».

Les années déclic, Raymond Depardon.

http://video.google.com/videoplay?docid=9080142781475830584

Subraya la eficacia del dispositivo utilizado : alternancia entre un primer plano que se dirige al
espectador y una pantalla en la que suceden fotos en la que él interviene señalando algunos motivos
con el dedo, luego pasajes de sus films. La verdad puesta en juego se encuentra casi totalmente
determinada por las técnicas mismas (foto, cine). El contraste entre movimiento errático y la fijeza
de ciertos planos redobla la tensión entre foto y cine y esto en mayor medida cuanto que ese
contraste afecta tanto el presente en su realidad como el tiempo dividido por la presencia de
imágenes. Estaría en la otra punta del mapa, de hecho muy cerca el « verdadero cine » de los
grandes autores, minado desde el exterior por la autobiografía soñada.
Fellini, es uno de los grandes constructores de paradoja del « yo ». Edifica cada vez más los círcuos
de una autobiografía sin ligaduras, desprovista de todo afin de verdad, de identidad. Simplemente es
soñada. « me inventé de pies a cabeza una infancia, una personalidad, deseos, sueños y recuerdos y
todo eso para luego contarlo ».

Pero cómo precisar el sentimiento que permite decir que el cine o un gran sector del cine entró,
como la literatura hace casi dos siglos, en un espacio autobiográfico ? Cómo evaluar el estado del
« yo » ? Hace falta aclarar las cosas oponiendo dos grandes modos de tratamiento.
1. La autobiografía
 2. El autorretrato

III. El autorretrato

Es un género propio, un modo de discurso. Se distingue de la autobiografía por la ausencia de todo

relato estructurado. Asemblaje o bricolaje de elementos ordenados según una serie de rubros, a los
que podemos llamar « temáticos ». Se sitúa del lado de lo analógico, de lo metafórico y lo poético
más que de lo narrativo. Donde la autobiografía se define por un cierre temporal, el autorretrato se
define como una totalidad sin fin en la que nada puede ser entregado por adelantado ya que su autor
nos anuncia « no voy a contarles lo que hice, sino decirles quien soy ». El fin no es la persuasión del
otro.

1. El autorretrato nace del ocio.

2. El sujeto del autorretrato es un sujeto de tipo enciclopédico. Un deambular largo imaginario
a lo largo de un sistema de lugares depositario de imágenes recuerdos.
3. El autor de autorretratos es el protagonista del libro peresentado como absoluto en pos de
una memoria y de una búsqueda de si mismo.
4. El autorretrato se convierte en el libro de lo impersonal aunque determinado por lo que es
más personal. Se asimila a los ejercicios espirituales, a la meditación religiosa. Se mantiene
en la tensión entre pienso y escribo,
5. Es transhistórico. Varia reproduciéndose, repitiendóse aun cuando la historia abarque a partir
del renacimiento las fluctuaciones porpias de la formación del sujeto moderno.

Podríamos decir que hubo a partir de cierto momento autorretrato en toda obra, y que allí está la
base a partir de la cual algunos escritores se acercan en diferentes grados al autorretrato como obra,

IV. Lógica

El tratamiento poético de la materia autobiográfica en Brackhage, organizando pro medio de figuras

los elementos materiales y espirituales de su universo, la manera en que los une según principios y
choque y de derivación que parecen dirigidos por una perspectiva analógica, todo esto compone una
suerte de autorretrato. Esto es lo que se hace en la autobiografías parciales, semificticias y
superpuestas por ejemplo en Fellini.
Por ciertas razones, es el video, el videoarte el que parece corresponder de más cerca a esta
transformación de la tradición retorica en el espacio moderno de la subjetividad. Hay que entender
el « video » entre paréntesis. Se trata en efecto de una situación particular, que sólo habrá servido
para una vez, para un tiempo, durante el cual dos regímenes de impagenes (cine y video) se habrán
encontrado frente a frente, cada uno influenciado, desplazando al otro, antes de terminar quizás un
día fundiéndose en uno solo. Existen 5 razones por las cuales el video parece prestarse más
estrechamente que el cine a la aventura del autorretrato. (ninguna es absoluta)

1. La presencia continúa de la imágen, que está allí, sin demora, continuamente, como un doble
real que no se detiene
2. En la situación de video, el autor tiene más facilidad para introducir directamente su cuerpo
en la imágen (la intimidad de la propia mirada, sin testigo, la mirada a cámara en video
parece más natural, televisión)
3. En video, es mucho más simple tratar y transformar la imágen, tanto en la grabación como
en posproducción.
4. Si las comunicaciones de masa cumplen más o menos en el mundo contemporáneo las
funciones positivas que eran antes las de la antigua retórica, si la televisión, más
especialmente, ostenta hoy en día la función global de regulación de la invención y la
 memoria, el autorretrato es naturalmente la expresión más subjetiva de la resistencia que el
videoarte opone de la manera específica a la televisión.
5. El acoplamiento de la imagen electrónica y de los sistemas informáticos está construyendo
(por medio de cd o banco de datos) una suerte de versión absoluta y última de la memoria
artificial pacientemente elaborada por la antigua retórica

V. Recorridos

« EGO » es el mayor problema, es el problema de Stendhal (dice Paík). Es el problema que el video
recibe del cine, que el video dota de una terrible ligereza y de un nuevo peso.

7 ejemplos :

1. « les nouveaux mystères de New York », Jean André Fieschi, 1977

2. « Time smoking picture », Thierry Kuntzel, 1980
3. « the looking glass », Juan Downey, 1982
4. « The red tapes », Vito Acconci, 1976 http://www.dailymotion.com/video/x7ygnb_vito-
acconci-the-red-tapes-1-1976_creation
5. « Hyaloide », Danièle y Jacques Louis Nyst, 1985
6. « Nostos II », Thierry Kuntzel, 1979
7. « The reflecting pool », Bill Viola, 1978 http://www.youtube.com/watch?v=D_urrt8X0l8

Video de 2 minutos, presentación de un trabajo de Bill Viola y Thierry Kuntzen. En

francés....http://culturebox.france3.fr/all/20320/thierry-kuntzel-et-bill-viola-deux-pionniers-de-l_art-
video-au-fresnoy

El cuerpo « ocioso », en el origen, está esa cámara un poco mágica, minicámara, se sostiene en la
mano y no contra el ojo, así libera un cuerpo que no se conoce. Lo que se ve en el cuadro, no es lo
que ve mi ojo, sino lo que ve la punta de mi mano. Desdoblamiento de la imágen. (Cámara
paluche), disloca todos los códigos de orientación que guiaron la construcción de la imagen desde la
invención del cine.

Si Narciso escribe, su escritura es la del autorretrato.

Existen lo que llamaré los cuerpos dispositivos. Thierry Kuntzel, Bill Viola.

Lo que sorprende en estos autorretratos es lo poco que tienen de autobiografía. En ellos, no se

desarrolla ningún relato ordenado en forma cronológica. Todo lo que se refiere al pasado, a la
infancia, lo que sostiene el retorno a si mismo y la búsqueda de identidad, esté tan poco definido,
totalmente indeterminado.

La impresión que domina y permanece es que todo el video se reduce súbitamente a una foto,
apenas entrevista en el tiempo que dura un grito. La foto tiene una función de verdad.

Pero que quiere decir autorretrato sin autobiogrfía ? Tres tiempos se suceden y se superponen en la
experiencia de Viola
1. El tiempo real
2. El tiempo de grabación
3. El tiempo del montaje final
 VI. Apertura

Las obras que hemos analizado se hacen todas, aun cuando no la formulen como tal, la pregunta del
« quien soy yo ? ». Como bien lo señalaba Elisabeth Bruss, las dificultades que experimenta el cin
con respecto a las exigencias del pacto autobiográfico muestran que este podría a cambio « poner al
desnudo un misterio más radical que escapa totalmente a la introspección ». Si para terminar,
propongo detenerme en Godard, es porque este, al abordar la cuestión por el otro, la envuelve y le
da la dimensión que le falta, el autorretrato precipitado, gracias al video al corazón de la ficción. La
ficción en Godard, siempre ha oficiado de adorno y alarde, abriga un triple deseo, mito, lección y
enciclopedia.