Print the legend: El western según Quentin Tarantino, y la

memoria histórica

Con el presente artículo, queremos mostrar la evolución mostrada en el cine del director
Quentin Tarantino desde el año 2007 con el estreno de Deathproof. Esta evolución
queda reflejada en sus dos últimas películas, que se complementan a modo de díptico.
Se trata de dos obras ambientadas en el género del western, donde existe una
reivindicación de la problemática racial existente en la América actual. Además está
realizado a través de un ejercicio de memoria histórica, pero utilizando el propio medio
cinematográfico y su historia como material para crear la ficción.

Quentin Tarantino, Django, Los odiosos ocho, problema racial, memoria histórica

In this paper, we want to demonstrate the evolution in Quentin Tarantino’s cinema,

since 2007, with the release of Deathproof. This progress is reflected in his two latest
movies, which could be thought as a diptych. It deals with two pieces set in a western
gender, where a claim of actual racial discrimination in United States of America can be
noticed. Besides, both movies show a real historic memory exercise, using furthermore
the cinematographic medium itself and his own history as a way of fiction creation.

Quentin Tarantino, Django, The Hateful Eight, racial issue, historic memory

Sostenemos como evidentes por sí mismas dichas verdades: que todos los hombres son
creados iguales; que son dotados por su Creador de ciertos derechos inalienables; que
entre estos están la vida, la libertad y la búsqueda de la felicidad.

Declaración de independencia de EEUU, 1776.

1.- INTRODUCCIÓN

En el panorama cinematográfico americano actual, circulan de un tiempo a esta

parte aires revisionistas. Coincidiendo con la administración de Barack Obama (2009-
2017) el primer presidente afroamericano, la exploración de la identidad nacional está
siendo examinada en términos raciales por el medio cinematográfico con mayor o
menor fortuna. Como es lógico Hollywood siempre ha mantenido su mirada puesta en
el pasado reciente de América, y es que para la cronología del cine la expresión “pasado
reciente” es casi contemporánea1. De este modo muchos de los mitos fundacionales han
sido ajustados en celuloide, en algún caso casi pudiendo tocarse los vestigios de ese

1
La historia del siglo XX es inentendible sin el cinematógrafo, y desde luego la historia de EEUU es
quizá la más beneficiada de este proceso. La mitad del proceso histórico de su formación como nación,
cuenta con el cine como artefacto para modelar dicho proceso.

1
pasado con el nuevo medio, como sucedió con el mito del “viejo oeste” (Casas,
2016:16). Un director como John Ford ha sido comparado en muchas ocasiones con
Homero, ya que recogió la tradición existente para componer un enorme fresco
fundacional sobre la creación de América.

Pero es en la actualidad, cuando parte de esa historia reconsiderada en términos

menos gloriosos está empezando a resultar del interés del cine. El punto más interesante
en este ejercicio de memoria histórica, tiene que ver con el tema racial; algo
completamente lógico siendo un país con diversas realidades étnicas, y en este momento
quizá uno de los asuntos más polémicos y convulsos del presente de América. Resulta
normal puesto que un elevado porcentaje de la población americana se ha mantenido
alejada de los discursos oficiales durante décadas, y la llegada de Obama a la Casa
Blanca fue vista como la posibilidad de una reconciliación histórica, aunque a la postre
no haya resultado así (Walker, 2014). El tema de la esclavitud y el segregacionismo
subsiguiente, refiere a un episodio traumático de la historia de EEUU, pero que se
mantiene muy vigente en la mentalidad colectiva americana. La incapacidad de operar
con naturalidad, incluso en términos de lenguaje, habla de un problema enquistado y de
compleja solución, al que en este momento Hollywood está otorgando visibilidad
(Kennedy, 2001).

2.- CONTEXTO ACTUAL DE UN PROBLEMA

El arte no es más que el reflejo de los anhelos, frustraciones y deseos de una

sociedad, y en este caso la reivindicación de asuntos tan peliagudos como el racismo,
muestra la necesidad de abordarlo desde perspectivas de verdadera igualdad y
neutralidad. En los 3 ó 4 últimos años se han ido sumando películas que tratan este
hecho. Casos como 12 años de esclavitud, Steve Mcqueen; 2013, Django
desencadenado, Quentin Tarantino, 2012; Lincoln, Steven Spielberg, 2012; El
mayordomo, Lee Daniels, 2012; Selma, Ava DuVernay, 2014; Querida gente blanca,
Justin Simien, 2014; Show me a hero, (serie tv) David Simon, 2015; The Hateful eight,
Quentin Tarantino, 2015, o Loving, de Jeff Nichols, son algunos ejemplos de ello. Los
resultados y las intenciones son dispares; sirvan como ejemplo los casos de Selma o El
mayordomo, que se tratan de obras bienintencionadas, llevadas a cabo por lo que
podríamos denominar como el establishment afroamericano, pero que abordan el tema
desde presupuestos excesivamente grandilocuentes. Obras pensadas para cosechar

2
premios y despertar algunas conciencias; fabricadas para motivar sentimientos
primarios y con escaso fundamento artístico. A su lado conviven otras obras mucho más
arriesgadas, viniendo incluso desde directores ya consagrados pero que se encuentran
perfectamente integrados en el sistema de producción. Es el caso de Lincoln, de Steven
Spielberg, que ofrece un producto de mucha más enjundia. Pero a pesar de ello, la cinta
no deja de ser un panegírico de un momento puntual en la vida del presidente
americano, aunque incida en valores como la igualdad, y el discurso quede focalizado
en ello. El propio Spielberg en su siguiente obra, El puente de los espías, presenta un
sistema de valores equivalente. La misma libertad e igualdad que defiende Tom Hanks,
es en esencia aquello que se firmó en la declaración de independencia el 4 de julio de
1776. El puente de los espías, ambientada en la guerra fría resulta coincidente en el
tiempo con el nacimiento del movimiento de los derechos civiles, prendida la mecha por
Rosa Parks al negarse a ceder su asiento en un autobús a un hombre blanco. Frente a
Tom Hanks, y su decidida defensa a que incluso un enemigo de la patria tenga un juicio
justo, aparece una nación atormentada por el miedo atómico y plegada en su propia
autodefensa. Esto la lleva a ser desconfiada y hostil, abandonando dichos valores
fundacionales. Desafortunadamente esa es la misma actitud con que se ha vivido el
problema racial, como magistralmente queda reflejado en Show me a hero, la serie de
televisión de David Simon, el creador de The Wire.

2.1 EL HOMBRE NEGRO Y EL CINE ANTES DE LOS 70

No ha sido Hollywood a lo largo de su historia precisamente un adalid en

cuestiones de integración, como muestran las continuas quejas de actores y directores
afroamericanos en el presente2. Aunque la situación actual dista mucho del evidente
apartheid sufrido por la gente de color en los años del cine clásico hasta los años 70 y
80. Se suele decir que la reconciliación “oficial” entre la población afroamericana y
Hollywood, tuvo lugar en la ceremonia de los premios de la Academia del año 2002,
cuando se concedieron los premios al mejor actor y a la mejor actriz a Denzel
Washington y Halle Berry. Asimismo se concedió el Óscar honorífico a Sidney Poitier,
primer afroamericano en conseguir el premio al mejor actor en 1963 por la película Los
lirios del valle. Pero la labor pionera de Poitier siempre se había mantenido a través de
actuaciones no excesivamente agresivas hacia la población blanca, encarnando roles

2
http://elpais.com/elpais/2016/01/17/tentaciones/1453047417_260705.html

3
modélicos y sin connotaciones sexuales. En muchos casos interpretando modelos de
comportamiento burgués intachable, y en el que la pincelada racial apenas dejaba
despertar un escaso eco de conciencia social. Por este motivo Sidney Poitier fue visto
por los grupos raciales más radicales como los Black Panthers como un “Tío Tom”, un
manso instrumento de la superioridad blanca, servil y adocenado (Soler, 2004: 39-40).
Otros actores de color a pesar de recibir premios y galardones incluso tuvieron peor
suerte, teniendo muy complicado el poder evolucionar en sus carreras salvo en los
caminos demarcados por la industria, que fueron escasos. Donald Bogle definió hasta 5
estereotipos de negros que el cine ofreció a los actores de color desde su origen (Spears,
1999: 47). Los “Toms”, población esclava pero servil hacia los blancos3, y aquello a lo
que Sidney Poitier tuvo que enfrentarse con los elementos radicales de su propia raza.
Los “Coons”, que sirven como modelo cómico. Ingenuos, simplones y pusilánimes,
ofrecen una visión idiotizada de la población de color. Los “Mulattoes”, prototipo para
ser protagonizados por actrices. Presentan un sesgo trágico al tratar de encarnar a
personajes blancos, ya sea como amantes o como damas de compañía pero ocultando
sus orígenes. La “Mammie”, como la inmortal Hattie McDaniel de Lo que el viento se
llevó, personajes femeninos gruesos, entrañables y solidarios hacia sus amos. Por último
“Buck”, el individuo bestial, depredador sexual peligroso y violento, como aparece en
El nacimiento de una nación. Estos por tanto han sido los estereotipos en los cuales se
han englobado los actores afroamericanos desde el origen del cine. Por supuesto dentro
de un sistema de estudios blanco, que jamás vio la necesidad de acercar otras realidades
sociales al gran público. Algunas de las cintas que han abordado el hecho de la
integración o han criticado abiertamente la intolerancia de la América tradicional,
siempre lo han hecho desde ámbitos limítrofes con Hollywood y fuera de su rango de
control. Es el caso de auténticos francotiradores que se fraguaron en la “serie B” o el
noir, como Samuel Fuller o Phil Karlson con The Phenix city story

2.2 BLAXPLOITATION

Dicho todo esto, podemos comprobar que la población afroamericana no ha

podido disfrutar de un espacio de libertad creativa real hasta la década de los 70.
Gracias a la aparición de un fenómeno como el blaxploitation entre 1970 y 1979, surgen

3
La expresión proviene del libro La cabaña del tío Tom de 1852, para referir al tipo de esclavo obediente
e incapaz de imaginar una existencia libre fuera de la plantación. Hasta hoy, quizá una de las peores
injurias que un afroamericano pueda decirle a otro.

4
películas que hablan de problemas inherentes a la población negra, con héroes y
mitologías propias, en muchos casos copiando literalmente personajes populares aunque
cambiando el color. Por primera vez una gran parte de la población se sentía
identificada con el lenguaje, la música, las tramas y los ambientes que la industria del
entretenimiento ofrecía. El músico Bobby Womack señalaba que aunque el cine le
resultaba algo fascinante, las restricciones directas (apartheid, prohibiciones, precio,
etc), pero sobre todo las indirectas, lo convertían en una actividad poco habitual (Sofilm
España, 2013: 84). Con restricciones indirectas, nos referimos a un cine diseñado para
un público blanco, en el que otras realidades se mantenían alejadas. Este fenómeno
blaxploitation, no pasa de ser también una “serie B”, un cine de cualidades artísticas
discutibles, pero históricamente necesario. Es la demostración palmaria de que existe
una parte de la población en busca de una identidad denegada, y que se sabe apartada de
la cultura oficial. Se trata de una muestra pionera de una cultura que se había encontrado
fuera del radio de acción de la historia americana. Una cultura urbana que habla de una
serie de problemáticas sociales y reivindicativas, que lógicamente en el inseguro y
mortecino Hollywood de finales de los 60 interesaban muy poco (Biskind, 2010: 18).
Pero blaxploitation resulta una denominación peyorativa, ya que el concepto
“explotación” es aplicable a películas que desde los años 30 buscan a través de lo
escabroso y lo sexual una cuota de público. Según Lucas Soler, el primero en utilizar el
término fue Junius Griffin en 1972, responsable de la Asociación Nacional para el
Desarrollo de la Gente de Color en Hollywood, a raíz del estreno de Superfly (1972).
Según él, la película propugnaba una serie de valores contrarios a los que defendía su
asociación y era perniciosa para la población negra (Soler, 2004: 16)4.

El pistoletazo de salida lo dio una obra mítica, como es Sweetback’s Baadassss

song, de Melvin Van Peebles en 1971. Dirigida e interpretada por él mismo, la película
presenta a un individuo marginal, que trabaja en un burdel realizando espectáculos
sexuales en vivo. Tras una redada es detenido y acaba en comisaría. Allí contempla
como la policía se propasa con un joven activista negro. Sweetback decide actuar y
golpea a los agentes. Desde ese momento comienza una huida, que más que de la propia
justicia, como lo han sido tantos renegados del cine de gánsteres, lo es del propio
sistema blanco opresor. Sweetback se convierte así en un héroe entre los jóvenes airados

4
Paradójicamente Junius Griffin había intentado sin éxito ser el agente para la prensa de Superfly.

5
del ghetto, y un modelo a seguir. Por primera vez un personaje con el que podían
sentirse identificados, se oponía a un sistema que los había marginado durante años; y
no sólo el sistema político y social americano sino la propia historia del cine. Se trata de
un film de escaso presupuesto, y con rasgos algo amateurs en su realización aunque
fundamental. El bajo presupuesto será una constante, pero Hollywood siempre muy
atento a cualquier variable cultural que ofrezca cierto éxito, se va a lanzar a producir
cintas de este tipo. En el momento de crisis identitaria del cine de finales de los 60, una
major como MGM vio con buenos ojos la realización de films baratos, destinados a
minorías que acabaron generando enormes ingresos. En ese mismo año, apenas unos
meses después aparece Shaft (1971) de Gordon Parks producida por este estudio, y que
resultó un negocio muy rentable. Es en esta película donde el arquetipo del negro fuerte,
orgulloso de sí mismo y de su raza, y que no obedece a nadie salvo a sí mismo se
concreta. Shaft no es un activista (tampoco lo es Sweetback), sino un detective privado.
Pero sus métodos de actuación y su actitud no resultaban tolerables para la América
blanca. Con este tipo de personajes que representan el paradigma del hombre negro
orgulloso y reivindicativo de su identidad, está naciendo el héroe de color que es lo que
entronca con Quentin Tarantino.

3.- TARANTINO Y EL TEMA RACIAL

Y es que resulta curioso que de todos los cineastas actuales antes mencionados,
y que desde múltiples puntos de vista han tratado y están tratando el asunto de la
segregación racial, sea Tarantino precisamente el que haya construido un discurso más
profundo y complejo sobre el tema. Vehiculado a través de sus dos últimas películas
ambientadas en el oeste, y que conforman un lúcido díptico acerca de la perspectiva de
la población afroamericana ante la realidad histórica. Se trata además de una propuesta
radical, ya que explora desde su inicio un problema que llega hasta nuestros días. El
situarlas en el espacio del Western, lugar mitificador por excelencia de la historia
americana tampoco resulta baladí. Tarantino va a dividir esta cuestión entre sus
películas con un punto clave: la guerra de Secesión. Mientras una sucede
inmediatamente antes de la contienda, la otra se sitúa justo al finalizar. Existe un antes
y un después en la teoría, ya que la esclavitud quedará abolida tras la guerra, aunque la
realidad como todo el mundo sabe es bien distinta. En estas películas, Tarantino abre
una vía política que parecía ajena a su cine, y que además fusiona con un sentido

6
mutable de la historia, que en su obra pasa a ser una ficción más. Desde Death proof
(2007) el cineasta ha reconfigurado su arte, al incorporar un discurso meta
cinematográfico que ofrece una exploración sobre el medio. Es el propio cine el que
funciona como recurso narrativo, entremezclado con el proceso histórico. Tarantino no
ha ocultado nunca en su obra una preferencia estética por la década de los 70, de la que
continuamente ofrece retazos en su cine, u homenajes completos, caso de Jackie Brown
(1997). De hecho Tarantino nunca ha negado que el proyecto de Jackie nace como un
homenaje a las películas de blaxploitation, para lo cual requirió la presencia de Pam
Grier, actriz icónica en este subgénero (Corral, 2005: 95).

3.1 DJANGO DESENCADENADO

Pero es en Django Unchained (2012) donde va a unificar este metadiscurso con

la subcultura cinematográfica afroamericana, poniendo la atención sobre la génesis del
superhéroe negro que como hemos señalado, aparece en esta década. De este modo el
proceso de autodescubrimiento de Jamie Foxx/Django, de probable esclavo a héroe a
través de un mentor, queda ligado con muchos de los mitos pasados (Campbell, 1959).
Se trata de un arquetipo dramático habitual, del que Tarantino logra escapar gracias a la
utilización de dos realidades que es la que lo vincula con el tema racial y con la
violencia, otra de sus características como cineasta. La película está dividida en dos
partes, una real y otra puramente imaginaria y fantástica. Pero sus personajes deambulan
por ambas figuraciones ya que ambas forman parte de un mismo conjunto. Esta
dualidad se aprecia en la forma en que la violencia está tratada; la relativa a las
plantaciones será contundente, dolorosa y realista. Es una violencia que nos transporta a
un mundo real de dolor y sufrimiento, y que alude directamente a la violencia aplicada
por los Estados Unidos en la represión a la población de color durante su historia. La
fantástica al contrario, abusa de efectos sanguinolentos y espectacularidad, que la
llevan al terreno de lo irreal, más propia del cómic o la literatura pulp. Esto resulta
palmario en su final, absolutamente idealizado y ausente de realidad, donde
evidentemente triunfa el personaje ficticio en una secuencia que parece sacada de un
cartoon. Hasta la llegada a Candyland, Django y Chistoph Waltz/Dr. King Schultz
caminan por un proceso de aprendizaje, culminado en la explicación del mito de la
princesa cautiva Broomhilda. Hasta ese instante Django sólo se ha movilizado hacia la
venganza, pero la narración del cuento germano parece hacer ver a Django que está

7
destinado a convertirse en héroe, introduciéndose en un espacio mítico. El punto
culminante de la obra, donde todo cobra sentido y ambas realidades se incrustan entre
sí, queda expresado en un plano modélico, en el que Django ya reconfigurado en
superhéroe negro, libera a tres aterrados esclavos que le contemplan asombrados. Si
ubicamos la película hacia 1860-1861, justo antes de la guerra de Secesión, y el
subgénero del blaxploitation aparece alrededor de 1971 (Sweet Sweetback’s Baadasssss
Song), entendemos que los tres personajes/espectadores están viendo una prefiguración
de su propio héroe de la pantalla, a través de un salto temporal de 100 años, que es lo
que tardará en surgir. De este modo Tarantino utiliza la propia narración para elaborar
un discurso meta cinematográfico sobre la creación del un género como el blaxpoitation
y la génesis de su protagonista heroico. Y además lo hace entretejiéndolo con la propia
historia de América en relación con el cine, a la que utiliza como una ficción más sin
tapujos.

Pero mientras tanto, ¿Dónde está Django durante estos 100 años que pasan desde
la ficción tarantiniana hasta su concreción real a comienzos de la década de los 70?
Probablemente muy ocupado, sobreviviendo en una nación a la que pertenece pero que
le odia; “separados pero iguales”, según decisión jurídica desde 18965. Luchando en la
II Guerra Mundial sin recibir reconocimiento alguno, realizando tareas y trabajos de
escasa entidad, utilizando aseos, restaurantes y autobuses específicos que lo mantengan
segregado del hombre blanco, y por supuesto alejado de la política, la universidad o el
cine. Se entiende entonces un personaje como Shaft en 1971, y muchos de los subtextos
en este tipo de cine, que subliman en su actitud orgullosa las aspiraciones revanchistas
de la población de color; aspiraciones que como vemos han estado pendientes un siglo
entero.

3.2 LOS ODIOSOS OCHO

Este discurso está mucho más desarrollado en la última cinta que ha estrenado el
cineasta hasta la fecha, The Hateful Eight (2015). Pero aquí al contrario que en Django
que juega en distintos planos narrativos, el tema avanza únicamente por un camino

5
Separate but equal, es una frase que ampara una decisión legal en la jurisprudencia de la Corte Suprema
de los Estados Unidos, en el caso Plessy contra Ferguson fechado en 1896. Se deduce del caso que la
segregación racial es constitucional. Esto va a durar hasta 1954, cuando en el caso de Brown contra el
consejo escolar de Topeka se decidió de forma unánime que la segregación escolar entre blancos y negros
quedaba prohibida.

8
político, con un evidente mensaje de necesidad de conciliación y unidad entre blancos y
negros. Incluso especificado en un par de planos en los que un caballo blanco y otro
negro han de caminar a la vez si se pretende llegar a un punto deseado. Ambos “lados”
tienen el mismo objetivo, que es América; la construcción de un país común, una misma
patria. América se forjó a través de la violencia y la sangre, pero una vez construido el
país, extendida la frontera del Atlántico al Pacífico, se hace necesaria la integración si
no se desea volver a esa violencia de la que emerge el país. Este simbolismo de los
caballos, se potencia precisamente cuando percibimos que precisamente los dos
hombres en los que Tarantino cifra la necesidad de conciliación, son los que aseguran
haber perdido los suyos y necesariamente han de subir a la diligencia. Son los
personajes interpretados por Samuel L. Jackson/Marquis Warren y Walton
Goggins/Chris Mannix. A lo largo de la trama no se nos dice que ambas partes hayan de
mantener las mismas ideas, ni que necesariamente hayan de llevarse bien; pero es
preciso que se acepten y se respeten, porque en la brecha que supone el enfrentamiento,
es donde surgirá el mal que acabe con cualquier logro. Este mal es presentado por un
demonio en estado puro; la violencia gratuita y atávica, caracterizada de forma brujeril
por Jennifer Jason Leigh/Daisy Domergue. Lo “sobrenatural” que adquiere la
interpretación de Jason Leigh, se explicita por el crucifijo que aparece al principio. No
hay que perder de vista la importancia cultural de la bruja en el folklore americano
como uno de los miedos ancestrales. Este miedo va unido a la violencia en EEUU,
donde el consumo de armas de fuego a causa del terror al “otro” hace que sus índices de
mortandad anuales a causa de disparos resulten inexplicables. Como es habitual en el
último cine del artista, bajo la pura linealidad del relato afloran elementos simbólicos,
encarnaciones arquetípicas que ayudan a conducir la tesis, y un discurso político y
social muy preciso. En este caso el enfrentamiento en ese microcosmos que es la cabaña
–alter ego de la propia América- se fragua entre los personajes de Walton Goggins y
Samuel L. Jackson. Ambos representan dos posiciones enfrentadas, pero más por la
mutua desconfianza que por el odio racial. El personaje que sí representa la intolerancia,
además de una forma irreconciliable y feroz es el anciano comandante sureño,
interpretado por Bruce Dern/Sandy Smithers. Pero tanto Jackson como Goggins son
individuos recelosos del otro, aunque con un sistema de valores y un cierto respeto que
hacen posible la convivencia por incómoda que pueda serles dicha idea. De este modo
Tarantino va centrando la atención de una forma cada vez más específica entre estos
hombres, representantes cada uno de ellos de dos corrientes antagónicas pero no

9
extremas. En ningún caso se trata de individuos liberales que acepten al otro fácilmente,
pero existe en ellos la idea de convivencia en potencia. Esa convivencia existía en la
cabaña antes de que los personajes fueran llegando. El flashback de la matanza de la
banda de Domergue, que comanda Jennifer Jason Leigh junto a su hermano, nos
muestra una comunidad multirracial perfectamente integrada y feliz, casi una comuna
que es destruida por la violencia salvaje. Una violencia que necesita tan sólo de una
chispa de odio para reproducirse de forma incontenible. Tarantino lo sabe, y reivindica
la necesidad de que blancos y negros alejen sus diferencias y afronten el problema
común, por más que mantengan los prejuicios.

3.3. LA INTEGRACIÓN A TRAVÉS DE LA FICCIÓN

En la película la unificación entre blancos y negros se fragua a través de una

carta, supuestamente falsa, de Abraham Lincoln. Aquí de nuevo vuelve a aparecer el
estatuto de ficción, motor existencial para Tarantino. La fabulación como único camino
posible, como se aprecia en Django en la historia de Broomhilda, o en Malditos
Bastardos (2009), alterando la historia. La ficción como única verdad. Existe un poso
literario muy acusado en esta línea que mantiene Tarantino en sus últimos filmes, medio
que ya ha dejado dicho que le gustaría abordar de forma directa alguna vez “What I
want to do basically is I want to write novels and I want to write theatre and I want to
direct theatre”6. Se ha achacado de teatral a The Hateful Eight, pero más allá de algunos
recursos que son evidentes, el espíritu es más novelesco. John Ford al que antes hemos
citado como el padre de la épica cinematográfica norteamericana, la empleó en su cine7.
El relato épico está compuesto de héroes, de entidades superiores que luchan por las
grandes cuestiones, y son tratados con grandeza. Las funciones de esta narrativa
dramática debían estar interpretadas por seres por encima de lo humano, más cercanos a
los dioses y que tuvieran: “noble porte trágico, que provoca un distanciamiento que
generase en el espectador una admiración estupefaciente (Calvo Serraller, 2005: 27).
Tarantino por el contrario, construye personajes al margen de esa épica, huyendo de la

6
https://www.theguardian.com/film/2015/dec/11/quentin-tarantino-write-novels-plays-after-movie-
retirement
7
La épica es un mundo algo simplista en el tratamiento de sus personajes más allá de los arquetipos de
bueno-malo, aunque Ford supo siempre encontrar escalas de grises y matizar cualquier atisbo de
maniqueismo: una de las frases que siempre suelen atribuirse a John Ford, “el paisaje más interesante que
se puede filmar es un rostro humano“, resulta toda una declaración de intenciones.

10
sacralización; sus motivaciones son mucho más prosaicas, antihéroes que solo buscan
sobrevivir en un mundo violento o enriquecerse. Es un mundo más parejo a la novela,
cuando los grandes relatos que describían esas acciones de gloria y honor acabaron
gastados, y tuvieron que ocuparse de trivialidades y pequeñas miserias, más propias de
los humanos.

Pero por otra parte Ford tampoco eludió en alguno de sus films postreros la cara
oscura de dicha elaboración mítica. Especialmente en la necesidad de aliarse con el
hombre salvaje para conseguir la paz, pero abandonarlo fuera de la construcción
familiar, que será el núcleo civilizador. La utilización del héroe para salvar/crear la
familia/nación pero incapaz de convivir dentro de ella. Esto se deja ver en Centauros
del desierto (1956) por ejemplo. Pero aún así John Wayne/Ethan Edwards, al igual que
su némesis gemela Henry Brandon/Scar, están tratados desde la épica. Incluso su final
tratado desde un punto de vista heroico, presenta un regusto trágico y amargo. Algo
similar ocurre en El hombre que mató a Liberty Valance (1962), donde al igual que en
The Hateful Eight, es a través de la mentira cuando se consigue la unificación. De nuevo
el poder civilizador triunfa a costa de apartar al hombre salvaje de la ecuación, una vez
cumplida su misión. En este sentido Tarantino entronca con Ford. La carta de Lincoln a
Samuel L. Jackson es la mentira necesaria que cataliza las divergencias y los recelos
entre negros y blancos: print the legend.

4.- CONCLUSIONES

Ambas películas por tanto resultan ser un relato combinado acerca de la

necesidad de integración y unificación de la gente de color en la América de hoy. Se
trata de un alegato en contra de la intolerancia, utilizando la memoria histórica
ficcionalizada a través del propio cine. Incluso en la construcción prototípica antes
citada del modelo “Tom”, Tarantino la va a deconstruir para adaptarla a los nuevos
tiempos. De este modo va a voltear el concepto, convirtiéndolo en el antagonista real de
Django. Surge así la figura de Stephen, interpretado por Samuel L. Jackson, y que es el
reverso negativo del esclavo sumiso. Un personaje dominado por los blancos, pero que
se alía con ellos para seguir sojuzgado y que luchará como sea para que el status quo
siga exactamente igual porque le beneficia. Un personaje que en el fondo desprecia a

11
cualquiera que pretenda la libertad o la integración, por lo tanto el verdadero enemigo
de la gente de color. Es decir Tarantino está señalando de forma directa a aquellos
negros que prefieren seguir siendo oprimidos por los blancos por que de este modo su
identidad vital sigue teniendo sentido. Se entiende que individuos que han capitalizado
la segregación como forma de entender el mundo, desprecien la película o tengan
problemas para aceptar al Tarantino cineasta.

Es por tanto a través de estas dos películas donde Tarantino va a culminar una
nueva mirada que empezó con Deathproof. Este último e interesantísimo cine mantiene
un esqueleto argumental lineal, pero en él introduce “lo histórico”. Y este concepto para
Tarantino está indisolublemente unido al propio medio del cine, que es el único filtro
con el que el director de Tennessee entiende la vida. Es a través de la propia historia del
medio, de sus géneros y convenciones, desde donde enarbola un discurso reivindicativo
que alcanza a la propia vida. Esta mezcla entre realidad y ficción no es en absoluto una
banalidad, puesto que el hecho de entrar y salir del espacio de la fábula es lo que le
ayuda a construir la meta realidad necesaria que hace entendible toda su profunda carga
discursiva. Esto lo emparenta con cineastas europeos como Jacques Rivette, quien
recrea realidades fílmicas que no son más que lienzos en blanco desde donde construir
otras posibilidades. Se genera así un juego de muñecas rusas narrativas. Ficciones que
se van introduciendo unas en otras, aumentando la capacidad de narrar no en una línea
cronológica, sino a través de capas que se superponen. En el caso del director francés,
una película como Céline y Julie van en barco (1974) resulta un auténtico manual de
instrucciones que posibilita esta nueva forma de pensar el cine. Esto dota al medio de
nuevas posibilidades de profundización y capacidades de expresión que Tarantino no
sólo ha comprendido perfectamente, sino que está explotando de forma magistral en su
último cine.

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