El Simbolismo de Cuatro Animales y Su Relación Con Madrigal en Dos Episodios de LA GRAN SULTANA

Signos Literarios, vol. XII, no.
23, January-June, 2016, 62-97
“A LITTLE BIRD TOLD ME”: THE SYMBOLISM OF FOUR

ANIMALS AND ITS RELATION TO MADRIGAL IN TWO
EPISODES OF La gran sultana
ADÁN A. RANGEL GARCÍA*

Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Iztapalapa
Abstract: This work analyzes the relation between Madrigal —the gracioso character of
La gran sultana— and his supposed ability to understand the singing of birds, in two
episodes of Act II of this Cervantine comedy. The promise he made to the Cadí to teach
one of the sultan’s elephants to speak —which allows Madrigal to escape the punishment
for having an affair with an Arab woman— is somehow linked to the aforementioned
ability. I aim to study these connections based on the virtues and faults attributed to
animals in medieval bestiaries.
KEYWORDS: GRACIOSO; QUALITIES; BESTIARIES; CAPTIVITY; JEERS.
RECEPTION: MARCH, 2014 ACCEPTANCE: APRIL, 2015
*
desheredada@yahoo.com.mx
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Signos Literarios, vol. XII, núm. 23, enero-junio, 2016, 62-97
“Me lo dijo un pajarito”: el simbolismo

de cuatro animales y su relación con
Madrigal en dos episodios de LA GRAN SULTANA
ADÁN A. RANGEL GARCÍA*

Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Iztapalapa
Resumen: En el presente artículo analizo la relación entre Madrigal —el personaje

gracioso de La gran sultana— y su supuesta capacidad de entender el canto de las
aves, en dos episodios de la segunda jornada de esta comedia cervantina. La promesa
hecha al Cadí de enseñarle a hablar a un elefante del sultán —la cual le permite al
personaje evadir el castigo por mantener amoríos con una alárabe— se vincula, de
cierta forma, con dicha capacidad. Mi objetivo es estudiar estas conexiones de acuer-
do con las virtudes y defectos atribuidas a los animales en los bestiarios medievales.
PALABRAS CLAVE: GRACIOSO; CUALIDADES; BESTIARIOS; CAUTIVERIO; BURLAS.
RECEPCIÓN: MARZO, 2014 ACEPTACIÓN: ABRIL, 2015
*
desheredada@yahoo.com.mx
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ADÁN A. RANGEL GARCÍA
E
n este artículo analizo dos episodios de La gran sultana1 en los que in-
terviene el gracioso Madrigal, pues considero existente cierta relación
entre las acciones del personaje y los animales —en su mayoría, aves—
que utiliza en su discurso para evadir el castigo mortal impuesto por el Cadí.
Me parece que el nexo entre las acciones de Madrigal y dichos animales se
encuentra en las virtudes y defectos atribuidos a éstos en los bestiarios me-
dievales. Cabe señalar que este personaje ya ha sido analizado y relacionado
con el bufón o el loco de corte por Jean Canavaggio (1985-1986: 538-547),
en tanto que éste juega con su vida al prometer algo imposible de cumplir,
además de que su comportamiento y sus bufonadas en una tierra extraña
podrían costarle la vida. Asimismo, la anécdota del gracioso como maestro
del elefante ya ha sido estudiada ampliamente por Paloma Díaz-Mas (2003:
265-276), quien ha profundizado en los orígenes de este relato, mismo que
se repite en infinidad de obras (tanto en verso como en prosa)2 con diferentes
variantes.3 Sin embargo, considero que aún no se ha explorado la relación
1 Para este análisis cito la edición de Luis Gómez Canseco (2010), La gran sultana doña
Catalina de Oviedo, Biblioteca Nueva. En adelante sólo indico los números de verso entre
paréntesis.
2 Respecto a la inclusión de cuentos y canciones populares en algunas obras de los Siglos de
Oro, Margit Frenk (2005: 49) opina: “A diferencia de lo que ocurrió en la Edad Media, [...]
muchas de esas manifestaciones penetraron en la cultura aristocrática y urbana, integrándose
a la poesía, la narrativa, el teatro: cuentos folclóricos incorporados a los nuevos relatos,
[...] toda una amplia gama de manifestaciones literarias que pudieron surgir gracias a la
cultura oral procedente de la Edad Media y que seguía viva en la España del Siglo de Oro”.
3 La autora señala: “Se distinguen dos variedades, cuyo inicio es similar, pero que tienen
distinto desenlace: en la variedad representada por la historieta de La gran sultana (que
llamaremos a), el protagonista se compromete a enseñar a hablar a una bestia en un plazo
fijo, confiando en salir airoso porque espera que en ese tiempo se muera el animal, fallezca
el poderoso a quien ha prometido la hazaña o muera él mismo, con lo cual nadie le podrá
pedir cuentas. En la variedad que llamaremos b, el protagonista promete enseñar a leer a
un animal (normalmente, un asno) y recurre a la estratagema de ponerle comida (granos
de cebada, por ejemplo) en las hojas de un libro para que, cuando el animal coma, mueva
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Signos Literarios, vol. XII, núm. 23, enero-junio, 2016, 62-97, ISSN: 1870-4050
“Me lo dijo un pajarito”...
entre Madrigal, su identidad de cautivo cristiano español, y los animales

elegidos en su discurso para burlarse del Cadí. Antes de pasar al análisis de
los episodios en cuestión, me gustaría detenerme un instante a reflexionar
sobre la creación de la comicidad en esta obra y la relación que podría tener
con los episodios que estudio.
SOBRE LO CÓMICO Y LA PARTICIPACIÓN ACTIVA DEL PÚBLICO

Desde mi perspectiva, una parte muy importante para la comicidad del
gracioso debía ser la interacción que éste tuviera con el público. Por ello, en
momentos como los que analizo en La gran sultana, considero que el espec-
tador debía volverse cómplice del personaje cómico. Esta interacción entre
público y personaje —o juglar— se remonta al Medioevo, aunque en forma
diferente (Zumthor, 1989: 277). Al igual que con los juglares, seguramente
la cabeza de manera que parezca que está leyendo” (266). Como muestra de esto, cabe
recordar que en el mamotreto lxv de La lozana andaluza (429-431), Aldonza promete
a Porfirio que su asno Robusto habrá de obtener el grado “de bacalario” mediante esta
treta: “[Porfirio.] Bien sé yo que a este Robusto le falta lo mejor, que es el leer, y si en
esto lo examinan primero, no verán que sabe cantar, y ansí me lo desecharán sin grado, y
yo perderé mi apuesta. [...] Señora, bien que me veis ansí solo, no so de los ínfimos de mi
tierra, mas la honra me constriñe, que, si pudiese, querría salir con una apuesta que con
otros hice, y es que si venía a Roma con dinero, que ordenaba mi Robusto de bacalario.
Y siendo venido y proveído de dinero, y vezado a Robusto todas las cosas que han sido
posible vezar a un su par, y agora como veo que no sabe leer, no porque le falte ingenio,
mas porque no lo puede expremir por los mismos impedimentos que Lucio Apuleyo [...]
Lozana. Micer Porfirio, estad de buena gana, que yo os lo vezaré a leer, y os daré orden que
despachés presto para que os volváis a vuestra tierra. Id mañana, y haced un libro grande
de pergamino, y traédmelo, y yo le vezaré a leer, e yo hablaré a uno que, si le untáis las
manos, será notario, y os dará la carta del grado. [...] Mirá, no le deis de comer al Robusto
dos días y, cuando quisiere comer, metelde la cebada entre las hojas, y ansí lo enseñaremos
a buscar los granos y a voltar las hojas, que bastará. Y diremos que está turbado, y ansí el
notario dará fe de lo que viere y de lo que cantando oyere”.
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el gesto y la voz debían darle una pista al espectador de cuál era la situación.
Como señala Margit Frenk: “Oírlo era percibirlo con los cinco sentidos, pues
se estaba en contacto físico con el que lo leía, recitaba, contaba o cantaba; se
palpaba su presencia, su ‘voz viva’, sus ademanes corporales; se sentía la presen-
cia de los demás oyentes; se interactuaba con ellos en el evento común” (2005:
166. Cursivas mías).
En pocas palabras, como en el caso de esta comedia, se hacía partícipe del
engaño del gracioso al público de los corrales, tal y como haría un come-
diante de la actualidad. Seguramente un guiño, un gesto —o incluso el tono
de voz— indicaría a los asistentes cómo debían interpretarse sus palabras.
Así, los espectadores confirmaban esta complicidad a través de sus risas o de
alguna otra señal (2005: 176). Como señala Frenk, el público de los corrales
de los Siglos de Oro estaba perfectamente educado en cuestiones de actio
et pronunciatio; por ello, eran capaces de interpretar las intenciones de los
personajes por el tono en que éstos decían las cosas. Es decir, los hombres y
mujeres espectadores de comedias eran expertos en asuntos de entonación
por las horas de entrenamiento —si así se le puede decir— que habían tenido
frente a los actores de los corrales.
Respecto a lo que debía resultar cómico para Cervantes, Florencio Sevilla
Arroyo y Antonio Rey Hazas definen al alcalaíno como “un tratadista de corte
clasicista, de remota raigambre aristotélica, pero abiertamente proclive hacia
la innovación o recreación” (1987: xlviii). Esto quiere decir —y así podemos
verlo en sus comedias y entremeses— que para Cervantes lo cómico era aquello
digno de reproche social, tal y como lo planteaba el estagirita en su poética:
“La comedia es [...] imitación de hombres inferiores, [...] lo risible es un de-
fecto y una fealdad que no causa dolor ni ruina” (Aristóteles, 2010: 141-142.
Cursivas mías). En este sentido, seguramente Cervantes debía reconocerles
algunas virtudes a los musulmanes. Dudo que el autor cayera en la postura
maniquea de sus contemporáneos acerca de éstos, sobre todo después de haber
convivido cinco años con ellos y observar sus buenas y malas costumbres. Pero,
por muy abierta que fuera la mente del alcalaíno, me queda la duda de qué
tanto aceptara el hecho de que no reconocieran a Cristo como el salvador y
le dieran un lugar privilegiado a Mahoma.
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Como es sabido, algunos críticos cuestionaron si de verdad las Ocho comedias

eran nuevas o solamente refundiciones y ejercicios dramáticos experimentales
en su búsqueda por encontrar un modelo dramático que superara al de Lope.
Ignoramos si son refundiciones, como señalan los críticos, o en verdad son
nuevas como nos las ofrece el autor. De las comedias aludidas en el prólogo
de esta obra sólo se conservan dos: La Numancia y Los tratos de Argel. Lo que
sí resulta claro es que existe un cambio evidente entre sus primeras obras y
las incluidas en el volumen de 1615, así como la influencia del Arte nuevo en
obras como El rufián dichoso —la cual incluye un gracioso muy cercano al
lopesco— y La Numancia. No debe olvidarse que su teatro originalmente fue
pensado para su representación, por lo que quizá, no se trata de obras nuevas
—como señalan algunos— sino de refundiciones de comedias arrinconadas,
consagradas y condenadas al perpetuo silencio. Si es así, posiblemente estos epi-
sodios cómicos hayan sido incluidos para darle gusto al tan criticado vulgo,
con la esperanza de que fueran aceptadas por los comediantes.
Como cabe recordar, el propio Cervantes reconoció la manera en que
debió tomar el dinero del librero quien le compró sus comedias tomar con
suavidad ante el rechazo de los comediantes, los cuales no le pedían sus obras
a pesar de saber que las tenía. De acuerdo con Jesús González Maestro, si
algo se puede apreciar en el Arte nuevo es que “las dos palabras consonantes
gusto y justo se buscan, riñendo y reconciliándose, con atracción invencible,
hasta el final”. Por lo cual, sin duda, Lope había comprendido que “el poeta
cómico se debe a su público, el que sea, bárbaro o no bárbaro. El teatro [sólo]
se justifica por el público que lo alienta” (González, 2000: 87).
Por otra parte, aunque se debe reconocer que el teatro de Cervantes final-
mente terminó por ceder y admitirle algunos aciertos al modelo de su rival
—la estructura del Rufián dichoso y la interacción de Cristóbal de Lugo con
Lagartija, convertido en un auténtico gracioso, no puede entenderse sin ese
diálogo entre la comedia y la curiosidad—. Esto quiere decir que no aceptó
del todo las reformas del madrileño, pero al fin debió entender que los tiempos
se habían mejorado mucho, y que se debía complacer a los espectadores, pues
eran quienes pagaban por presenciar las comedias, no me parece extraño que
graciosos como Madrigal fueran incluidos para darle gusto al público de los
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corrales, aunque de una forma adecuada. Es decir, como lo habría aceptado

—o quizá como pensara Cervantes que lo habría hecho— Aristóteles. Por
ello, en el caso de Madrigal —considero— la burla al Cadí no deriva de su
religión4 —como quizás habría pensado algún necio que hubiese asistido a la
representación de La gran sultana— sino que se estaría criticando su excesiva
credulidad.
Si bien, a nosotros puede parecernos que el cuento del elefante resultaría por
completo inverosímil, no se debe olvidar que lo representado en una comedia
no es la realidad en sí. Además, seguramente ese vulgo ignorante tendría por
ingenuos y tontos a los musulmanes por creer más en Mahoma que en Jesús,
lo cual volvería por completo creíble el asunto del elefante. Como apunta
Ignacio Arellano:
[...] la inverosimilitud controlada por el autor era necesaria para que la burla
fuera efectiva: “Un tipo de coincidencias inverosímiles pero necesarias para
la densificación económica del enredo afecta a las relaciones (de amor, de
familia y de mistad) entre los personajes. [”...] La trama de la comedia de
capa y espada no obedece a razones de verosimilitud, sino a la técnica del azar
controlado por el dramaturgo al libre albedrío de su imaginación y necesidades
de enredo. [...] a mi juicio la complicación es el objetivo. Dicho de otro modo:
no deberíamos hablar, en todo caso, de ‘artificie llevrai semblance théatrale’,
sino más bien de artificiosa inverosimilitud teatral. (Arellano, 1988: 37-38)
Aunque Arellano se refiere a la de capa y espada, opino que en esta comedia

se presenta el mismo principio. El Cadí debía resultar tan ingenuo para creer
las mentiras de Madrigal que incluso sus subalternos entendieran que todo
aquello era un engaño, como puede apreciarse en el encuentro del gracioso
4 En su artículo “El arte de lo risible en Cervantes”, Javier Durán Barceló señala: “el arte
de Cervantes para jugar con lo ridículo depende de la moral” (689). Como se verá más
adelante, cuando Madrigal acuse al Cadí de sodomita, este tipo de relaciones es lo que lo
haría el blanco perfecto de la burla cervantina.
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con Andrea, quien le había proporcionado la trompeta para que le hablase al

elefante y había comprendido que todo aquel asunto era una burla del cautivo:
Andrea
¿Esa trompeta es de plata?
Madrigal
De plata la pedí yo;
mas dijo quien me la dio
que bastaba ser de lata.
(ii, vv. 1510-1513)
Esto debía causar las carcajadas del público y ese sentimiento de superiori-
dad del cual hablan algunos teóricos que han reflexionado acerca de la risa. En
su recorrido por las diferentes teorías existentes, Rosana Llanos López encuen-
tra que para algunos filósofos, como Thomas Hobbes, el burlador experimenta
un sentimiento de superioridad frente al objeto o sujeto causante de la risa:
Hobbes insiste en algo novedoso entonces, el hecho de que la risa se acompa-

ñase de un sentimiento de superioridad, respecto a otros o a uno mismo, y de
ahí que la defina como una “imprevista gloria”, que acertadamente [Charles]
Mauron interpreta como un “sentimiento de triunfo”. (Llanos, 2005: 183)
Para algunos teóricos, la risa proviene de superar algo impuesto. En este caso,
en su condición de cautivo —es decir, un ser inferior— Madrigal lograría la risa
del público por medio de la burla y de imponerse al Cadí en su calidad de ser
superior. Así, no es extraño que para Sigmund Freud la risa estuviera asociada
a lo infantil, como cuando el niño sabe que no debe hacer aquella travesura y,
sin embargo, la hace y logra salirse con la suya frente al adulto. Al comparar
las propuestas de Henri Bergson y Freud, Llanos López las encuentra muy
similares. Por ello, en su teoría psicocrítica, Charles Mauron los toma como
las más grandes referencias que han reflexionado acerca de dicho fenómeno:
[...] los dos grandes teóricos de la risa para Mauron son Bergson y Freud [...]
Así, tenemos que para Bergson el que espera es el “vivo”, en el sentido de
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“socialmente adaptado”, y para Freud el “adulto”, porque se le requiere una

atención seria; y para ambos la risa surge cuando en lugar del primer término,
el superior, aparece en segundo o inferior, que Bergson llama “mecánico” y
Freud, “infantil”. [...] Mauron amplía las posibilidades de la risa adulta según
la explicaba Bergson y que él sintetizaba como la que se debe al triunfo sobre
las conveniencias sociales impuestas. (Llanos, 2005: 183-184 y 186)
En el caso de la comedia que analizo, lo infantil del Cadí sería su ingenuidad

al creer la patraña, por completo inverosímil, inventada por Madrigal. En este
sentido, al contarle una historia que sólo un niño creería, el gracioso logra
imponerse a su condición de cautivo y superar a quien debiera ser su superior
para —en cierta forma— convertirlo en su siervo; es decir, al prometer algo
que no habrá de cumplir, Madrigal invierte la situación inicial y convierte al
moro en esclavo de sus mentiras.
Prosigo con el análisis de la obra y de las acciones del gracioso. Comenzaré
con el ruiseñor y el elefante, pues en ellos se centra la historia que posibilita la
libertad del cautivo y su evasión del castigo por relacionarse con una alárabe.
Las otras aves que conforman este trabajo son el cuervo y la calandria, en las
cuales me detendré más adelante.
MADRIGAL, EL “SEÑOR DE LAS BESTIAS”

Al inicio de la segunda jornada de La gran sultana puede verse cómo dos moros
llevan preso a Madrigal ante el Cadí, quien era “el juez obispo de los turcos”,5
como se menciona en la didascalia correspondiente. La razón de presentarlo
ante la justicia es haber mantenido relaciones con una musulmana, cuestión
prohibida hasta la fecha en el Islam.6 No debe olvidarse que, en la primera
5 Esto mismo podemos apreciarlo en El amante liberal: “Ya sabes, Ricardo, que es mi amo el
cadí desta ciudad, que es lo mismo que ser su obispo”(2001a: 163. Cursivas mías).
6 Actualmente los cristianos y judíos de tendencias liberales no prohíben estas bodas, algo
que el Islam sí restringe tajantemente, a menos que el conyuge profese la religión islámica:
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jornada, este personaje argumenta a Andrea que la razón para no haber esca-
pado de Turquía es estar profundamente enamorado de una alárabe.7 Ésta es
la causa por la cual, al inicio de la segunda jornada, el gracioso es apresado in
fraganti mientras mantenía relaciones sexuales con dicha mujer. Vale recordar
que el castigo en aquellos años para una relación así era la muerte de ambos
amantes, a menos que el hombre renegara de su fe y se uniera a la mujer en
matrimonio.8 Este es el motivo por el cual el Cadí ordena a los moros arrojarlos
“Los hombres musulmanes pueden casarse con una mujer judía o cristiana. El cristiano en
cambio no puede casarse con una musulmana. A las mujeres musulmanas se les prohíbe
contraer matrimonio con un no musulmán. Si una musulmana enamorada de un cristiano
se quiere casar con él, el cristiano debe antes hacerse musulmán”. “Preguntas y respuestas
frecuentes sobre el Islam”, Agencia Católica de Informaciones (ACI), [http://www.aciprensa.
com/controversias/Islam/islam5.htm].
7 Paul Lewis-Smith ha señalado que la relación de Madrigal con la alárabe es una especie
de espejo burlesco de la trama de Catalina y el sultán, cuestión que no comparto (1981:
68-82). Me parece que la gran diferencia entre ambas relaciones radica en que el gracioso
sólo desea la satisfacción sexual, sin que le importen las consecuencias o, como en este
caso, dejar a la deriva a una mujer a la cual le espera la muerte. Por otro lado, si bien el
sultán queda deslumbrado por la belleza de Catalina, éste desea hacerla su esposa, a pesar
de que podría saciar su deseo sin el consentimiento de ésta, como señala el renegado
Rustán: “Como de su alhaja, puede/ gozar de ti a su contento” (vv. 1098-1099). Podría
argumentarse que el no ser libre es un sinónimo de la muerte, sin embargo, a Catalina no
le espera la muerte en realidad, sino que para ella la unión con un infiel es similar a ésta.
Cabría matizar más sobre la situación de Catalina y el concepto de libertad, según Santo
Tomás de Aquino, quien profundizó en el tema, pero eso excede los límites de este trabajo.
8 Tanto para la Iglesia católica como para el Islam y el Judaísmo, las nupcias perfectas serán
siempre las de las personas que profesan la misma religión. Sin embargo, a diferencia del
Judaísmo y de las iglesias cristianas, el Islam sí prohíbe las uniones de una mujer con un no
musulmán. La fuente en la cual se basa la prohibición para no casarse con alguien de religión
diferente se remonta al Viejo testamento. Puntualmente, la encontramos en Deuteronomio
7:3 : “No te cases con ellos, no des a tu hija al hijo de él, y no tomes la hija de él para tu
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al mar, a menos que el cristiano esté dispuesto a renegar de su fe y casarse con

la alárabe. Otro punto importante para entender en su justa dimensión la
importancia de la mentira del gracioso es que las decisiones de este juez eran
inapelables,9 como el mismo personaje señala a su prisionero:
madrigal
Mas yo sé que desta vez
no he de morir, señor bueno.
cadí
¿Cómo, si yo te condeno,
y soy supremo jüez?
De las sentencias que doy
no hay apelación alguna.
(854-858)
hijo”. El motivo de dicha prohibición prosigue en el siguiente versículo: “Porque él va a

desviar a tu hijo de Mí y servirán a dioses ajenos”. Debe tenerse en cuenta que el Islam
se asume como la continuación del mensaje de Dios, el cual cristianos y judíos habrían
deformado por distintas razones. En la Sura 2:221 (Al-Báqarah o La Vaca) del Corán se
ordena “No caséis con asociadores [es decir, que no creen en Al-l āh] hasta que éstos crean.
Un esclavo creyente es mejor que un asociador, aunque éste os guste más. Ésos os llaman
al Fuego, en tanto que Dios os llama al Jardín y al perdón”.
9 Sobre esto mismo hay que recordar lo mencionado en El amante liberal y lo implacables
que resultaban en sus decisiones: “Entraron a pedir justicia, así griegos cristianos como
algunos turcos, y todos de cosas de tan poca importancia, que las más despachó el cadí sin
dar traslado a la parte, sin autos, demandas ni respuestas, que todas las causas, si no son las
matrimoniales, se despachan en pie y en un punto, más a juicio de buen varón que por ley
alguna. Y entre aquellos bárbaros, si lo son en esto, el cadí es el juez competente de todas
las causas, que las abrevia en la uña y las sentencia en un soplo, sin que haya apelación de
su sentencia para otro tribunal” (181-182. Cursivas mías).
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Madrigal, al verse perdido, decide jugarse el pellejo inventándole una

historia al moro para poder evadir aquella situación, la cual lo comprometía
a unirse con la morisca y renegar o enfrentar la muerte, cosa similar según
sus palabras. Por ello, el gracioso le pide al Cadí que ordene a los moros salir
y les permita un momento a solas para poder hablar en privado. Ya estando
sin la compañía de dichos moros, le cuenta al Cadí su fabulosa historia, en la
cual él supuestamente era capaz de entender el lenguaje de las aves. A manera
de prueba, Madrigal argumenta que uno de sus antepasados —Apolonio de
Tiana—10 había adquirido dicha capacidad, misma que sólo heredaba uno
de sus descendientes de generación en generación, y que él era el depositario
de tal virtud:
Si de bien tendrás memoria,

porque no es posible menos,
de aquel sabio cuyo nombre
fue Apolonio Tianeo,
el cual, según que lo sabes,
10 Apolonio de Tiana nació en la Capadocia turca cerca del año 4 d. C. de acuerdo con
la mayoría de las obras que hablan sobre su vida. Fue discípulo de Pitágoras y viajó por
una gran cantidad de lugares. Cabe señalar que este personaje se ve rodeado de un gran
misterio, además de que no ha sido poca la importancia que se le ha dado a lo largo de
la historia. Se le ha llegado a comparar con algunos mensajeros divinos —en especial
con Jesús— por haber predicado la paz y por la realización de supuestos milagros, entre
los que destacan la resurrección de una joven recién fallecida en Roma, haber salvado a
la ciudad de Éfeso de una plaga, la adivinación del futuro de los reyes en Babilonia o la
práctica de exorcismos en Corinto, entre otros. En su época tuvo una gran cantidad de
seguidores, su nombre es citado en varios escritos de los cronistas de su tiempo. En el siglo
iii d. C., Filóstrato elaboró una biografía basándose en los escritos de Damis, su discípulo
y compañero. El único escrito original de Apolonio de Tiana, conservado por Filóstrato,
es la Apología (Mead, 1905: 71).
73
o fuese favor del cielo,

o fuese ciencia adquirida
con el trabajo y el tiempo,
supo entender de las aves
el canto tan por estremo,
que en oyéndolas decía:
“Esto dicen.” Y esto es cierto.
[...]
éste fue, según es fama,
abuelo de mis abuelos,
a quien dejó de su gracia
por únicos herederos.
(vv. 874-885 y 894-897)
Así, inventa haber escuchado por la mañana —en la casa de un judío— el

canto profético de un ruiseñor, quien ya le había avisado que sería apresado,
informándole de paso cómo lo capturarían. De acuerdo con la historia del
gracioso, el ruiseñor primero lo exhortó a regresar por donde había venido;
sin embargo, al ver que no hacía caso a su consejo, le advirtió que la única
forma de escapar de la muerte sería informarle al Cadí que su vida peligraba.
La solución para salvarse de aquella amenaza mortal era convencer al moro de
resarcir algunos daños hechos a una viuda y un supuesto remedio que debía
indicarle el cautivo:
Dile al jüez de tu causa

que han decretado los cielos
que muera de aquí a seis días
y baje al estigio reino;
pero que si hiciere emienda
de tres grandes desafueros
que a dos moros y una viuda
no ha muchos años que ha hecho;
y si hiciere la zalá,
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lavando el cuerpo primero

con tal agua (y dijo el agua,
que yo decirte no quiero),
tendrá salud en el alma,
tendrá salud en el cuerpo,
y será del Gran Señor
favorecido en extremo.
(vv. 922-937)
Continuando con la mentira —y con el fin de asegurar su existencia por

más tiempo del que le tomaría proporcionarle al moro el remedio— el gra-
cioso decide comprometerse a enseñarle a hablar a uno de los elefantes del
sultán en un plazo de diez años, so pena de muerte si no cumple su palabra:
Y aquel valiente elefante

del Gran Señor, yo me ofrezco
de hacerle hablar en diez años
distintamente turquesco;
y cuando desto faltare,
que me empalen, que en el fuego
me abrasen, que desmenucen
brizna a brizna estos mis miembros.
(vv. 942-949)
Como sabremos más adelante —cuando relate lo sucedido a Andrea— todo

el asunto de la promesa no es sino un engaño para poder escapar del castigo,
pensando que al “término de diez años,/ o morirá el elefante,/ o yo, o el Turco”
(vv. 1474-1476). Esto seguramente lo sabría el público, pues imagino que
las palabras de Madrigal deberían ser pronunciadas con un acento especial o
acompañadas de ciertos ademanes para indicar al público que todo el asunto
era una burla descarada en la propia cara del Cadí. Como apunta Casalduero,
gran parte del peso de los episodios cómicos recae en la figura de este personaje:
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La burla en esta comedia da lugar a dos motivos, confiados a Madrigal y a

Lamberto. El cautivo no ha tenido inconveniente en hacer el amor a una
mujer árabe, y Lamberto en el serrallo no ha sentido la necesidad de respetar
a su amada. Son dos conductas antiheroicas. Son dos hombres, dos cristianos
que sucumben a la sensualidad, y el peligro en que se encuentran es lo que
precisamente da lugar a la burla. (1951: 143-144)
No extraña que el cautivo logre salvar su vida gracias a una de sus bufo-
nadas. No obstante, resulta significativo que el supuesto profeta por el cual
Madrigal saldrá bien librado del asunto sea un ruiseñor. Debo señalar que
existen ciertos puntos en común entre el personaje cervantino y sus acciones,
así como algunas características de esta ave según los bestiarios:
El ruiseñor se lanza desde el árbol hacia la serpiente y es devorado por ella,

de ahí que ostente el mote: RAPITUR OBTUTU (cautivado por la mirada). Así los
mundanos imprudentes son atraídos por la mirada seductora de las mujeres
impúdicas, como afirma Salomón: “Acecha en el camino como ladrón, a cuan-
tos necios vea, matará”. Caldeo, refiriéndose a la mala mujer, declara: “Como
fiera rapaz acecha con la mirada y caza a los hijos imprudentes. [...] Por ello
san Antíoco aconseja “Huyamos del trato de ellas, puesto que para el hombre
solo son veneno activo, que atrapan nuestras almas con sus mallas o ardides
de caza”. (Picinelli, 2012: 434)
Si se pensaba que el ruiseñor era cautivado por la mirada, y que al ver a las
serpientes se lanzaba contra ellas para ser devorado —comparándolo con los
hombres que se dejaban seducir por mujeres impúdicas— esta razón se aco-
modaría en cierta medida con la situación del gracioso. Al respecto, Nitzaira
Delgado García argumenta que, en sus textos con temática de cautiverio,
Cervantes demuestra que las mujeres moriscas ejercían una sexualidad más
libre que la de sus contrapartes cristianas; incluso, eran las moriscas quienes
tomaban la iniciativa y buscaban a los cautivos cristianos con el propósito de
tener amoríos con ellos:
76
Entre muchas cosas, Antonio de Sosa, documenta siete actividades que ha

podido observar entre las moras: el ocio, las visitas entre amigas, los pasadías
en los jardines, las visitas a las ermitas y a los sepulcros, la práctica de hechi-
cerías y la asistencia a bodas y fiestas, “donde hacen cosas harto vergonzosas”.
Sosa ubica a la mujer argelina en el contexto de un ocio generalizado, mas sin
embargo [sic] no nos habla sobre la actividad sexual, salvo si interpretamos las
“cosas harto vergonzosas” como parte de un comportamiento erótico libre,
en cuyos detalles el autor prefiere no entrar. [...] Cervantes en cambio sí va a
pintarnos un cuadro muy rico del comportamiento y del ejercicio del poder
por parte de estas mujeres que tan cerca conocería durante su cautiverio.
[...] Siguiendo la definición que ofrece Michael Foucault, el poder es “la
multiplicidad de las relaciones de fuerza inmanentes y propias del dominio
en que se ejercen, y que son constitutivas de su organización; el juego que
por medio de luchas y enfrentamientos incesantes las transforma, las refuerza,
las invierte”. Estas relaciones de fuerza y estrategias son precisamente las que
utilizan las moras argelinas y las moriscas para llevar a cabo sus propósitos
vitales o satisfacer sus inclinaciones eróticas en los textos de Cervantes.
(Delgado García, 2012: 66)
Si tomamos al pie de la letra lo escrito por Cervantes en sus obras, además

de lo señalado por Delgado García, el término impúdicas mencionado por
Picinelli se acomodaría a la perfección con estas moriscas “busconas”. Por otro
lado, si tenemos en cuenta que tanto cristianos como moriscos tenían una
mala opinión unos de otros, la palabra impúdica también podría entenderse
como una especie de insulto y no con su auténtico significado. Cabe recordar
lo dicho por Diego de Haedo en su Topografía e historia general de Argel: “y
porque no sean vistas cuando van fuera de casa, usan cubrir la cara con un
velo blanco delgado, que atan con un nudo en el cogote, quedando los ojos y
frente de fuera” (133). Al parecer, la decencia de las musulmanas, al menos en
cuanto a su vestimenta, estaba por encima de la que profesaban las propias
cristianas, pues, hasta la fecha, éstas deben esconder sus rostros de la mayo-
ría de los hombres, porque ver el rostro de la mujer es un placer exclusivo
77
del marido.11 Podemos imaginar que Madrigal habría sido seducido por la
hermosura de los ojos de la alárabe, como el ruiseñor del que habla Picinelli.
Otro punto en común es que son sus propios verdugos, pues ambos
provocan su perdición. De acuerdo con lo señalado por el agustino: “El
ruiseñor que, volando desde el árbol, cae en las fauces de la serpiente, lleva
el lema: SE INGERIT ULTRO (se lanza espontáneamente); este mote, que quizá
sería más apropiado para el pez que cae en la red o para el pájaro que cae
en una trampa, se aplica al que fue causante de su propio daño” (434). Si
recordamos las palabras del gracioso, el ruiseñor-profeta le habría advertido
“Cogeránte en el garlito,/ ya cumplido tu deseo” (vv. 918-919); garlito, se-
gún lo señalado por el Tesoro de la lengua de Covarrubias (432), es: “cierto
genero de nasa hecha, o de mimbres, o de hilo para pescar pezes: los quales
entran en ella como por lo ancho de vn embudo: y despues no pueden
salir. Caer en el garlito, coger alguno con el ceuo de la codicia, o interés,
11 Sura 24:31. “Y di a las creyentes que bajen la vista con recato, que sean castas y no muestren
más adorno que los que están a la vista, que cubran su escote con el velo y no exhiban sus
adornos sino a sus esposos, a sus padres, a sus suegros, a sus propios hijos, a sus hijastros, a
sus hermanos, a sus sobrinos carnales, a sus mujeres, a sus esclavas, a sus criados varones
fríos, a los niños que no saben aún de las partes femeninas. Que no batan ellas con sus pies
de modo que se descubran sus adornos ocultos. ¡Volveos todos a Alá, creyentes! Quizás,
así, prosperéis”. Si bien no existe una opinión uniforme acerca de esta orden del profeta
Mahoma, es una realidad que muchas mujeres en países como Afganistán esconden sus
rostros tras el burka, el cual es un tipo de velo que se ata a la cabeza, con el objeto de cubrir
toda la cara, con excepción de un espacio en los ojos para que la mujer pueda ver. [http://
www.webislam.com/articulos/30285-hijab_no_es_el_velo_ islamico.html].
En este punto, vale recordar la vestimenta de la mora Zoraida en el “Capítulo xxxvii”
de la primera parte del Quijote, lo cual, en cierta medida, nos recuerda la forma en que una
mujer debe vestir de acuerdo con el Corán: “Entró luego tras él, encima de un jumento, una
mujer a la morisca vestida, cubierto el rostro, con una toca en la cabeza; traía un bonetillo de
brocado, y vestida una almalafa, que desde los hombros a los pies la cubría” (2001b: 461).
78
o pasionamorosa”;12 así, se estaría aludiendo a que él es víctima de su deseo

y de sí mismo.
Además, si tenemos en cuenta las palabras de don Querubín Brusoni citadas
por el propio Picinelli (435), el ruiseñor canta mejor estando enjaulado, por
lo cual existe otro punto de contacto entre el personaje cervantino y el ave: si
bien Madrigal no vive encerrado en una mazmorra, sí lo hace como cautivo
en Constantinopla. Este cautiverio no le permite ser libre por completo pues
debe subsistir dentro de un espacio específico del cual no puede salir, es decir,
se encuentra encerrado como un ave enjaulada. Por tanto, el gracioso es el
ruiseñor que inventa hermosas historias para librarse de la muerte, y Cons-
tantinopla vendría siendo su jaula. Cabe señalar que las comparaciones del
agustino tienden a ir encaminadas en un sentido cristológico, pero si toma-
mos en cuenta que el personaje cervantino logra salvar su vida por medio de
la palabra, esta forma de evadir la muerte permite compararlo con un buen
orador dotado de la elocuencia necesaria para convencer a los demás. En su
caso, logra persuadir al Cadí, por lo que el canto del ave y la historia inven-
tada me parecen equiparables. No obstante, hay más razones que asemejan
al gracioso con el ruiseñor.
De acuerdo con Angelo de Gubernatis, “El kokila, o el cuclillo de la India,
es para los poetas indios lo que el ruiseñor es para los nuestros” (2002: 53).13
Dentro de las características del cuclillo resalta el hecho de que es el símbolo
del adúltero por excelencia, pues este pájaro tiene la costumbre de tirar los
huevos de las otras aves y colocar los suyos para que sean otros quienes los
empollen y alimenten:
Es sabido que entre los nombres sánscritos del cuclillo se encuentran los de
anyapushta y anyabhrita, que significan “criado por otro” (el cuervo es llamado
12 Sólo uniformo la grafía /s/ en el caso de la letra /ſ/, el resto lo mantengo como está en
el original.
13 El libro de Gubernatis nos presenta múltiples ejemplos en los que el cuclillo es el
protagonista de numerosas narraciones de adulterio. Si bien el ruiseñor no protagoniza
tantas historias, tampoco queda exento de dicha simbología. Por razones de espacio sólo
menciono dichas anécdotas, y no ejemplifico con ninguna cita.
79
anyabhrit o el que nutre a los otros, porque incuba los huevos del cuclillo, el
cual, por otra parte, los deposita también en el nido de pájaros mucho más
pequeños). Era natural deducir de esta singular costumbre del cuclillo que el
macho forma una pareja adúltera con el pájaro hembra de raza distinta, a la
que confía luego sus huevos, que serían, de este modo, los productos bastardos
de la misma hembra que los incuba. (Gubernatis, 2002: 56-57)
Otra razón más para identificar al ruiseñor con el amante adúltero es que
esta ave se caracteriza por hacerse presente por medio de su canto, sin que
se le logre divisar por ninguna parte: “como el cuclillo se muestra raramente
[...] representa esencialmente el sol oculto en las nubes” (2002: 58). Por otro
lado, “El ruiseñor, como indica el nombre en las lenguas germánicas, es el
cantor de la noche y un ave nocturna” (2002: 62): un “pájaro que canta sin
que se le vea”, lo cual encaja a la perfección con el amante “adultero, que
frecuenta en secreto a la mujer de otro” (2002: 59), y vive ocultándose de los
ojos del marido.
Para terminar con esta ave, el bestiario de Louis Charbonneau-Lassay señala
que “fue muy pronto uno de los emblemas del Gozo, de ese gozo que, desde
los dificilísimos tiempos de las persecuciones romanas, fue como la caracterís-
tica del espíritu cristiano” (1997: 530). Si bien el gracioso es quizás el único
que se la pasa bien en tierras turcas —como apunta Stanislav Zimic: “para
Madrigal el cautiverio es muy placentero y prometedor de grandes ganancias
materiales” (1992: 196)— el resto de los cautivos sufre por estar en un mundo
ajeno, e, incluso, es probable que se sintieran perseguidos como los primeros
cristianos. Además, es importante señalar que, a diferencia de Catalina o de
otros personajes de la comedia, Madrigal sólo se guía por sus deseos: “Son las
leyes/ del gusto poderosas sobremodo” (vv. 501-502). Por lo cual el gracioso
de La gran sultana disfruta —es decir, goza— burlándose de cualquiera que
se le ponga enfrente. Durante toda la obra juega a ser aprendiz de mucho,
maestro de nada, para lo cual alega tener múltiples oficios que desconoce
80
(Ortiz Lottman, 1996)14 con tal de pasársela bien y burlarse de los demás;
por ello, se puede considerar que vive gozando hasta donde es posible de la
ingenuidad de sus amos turcos y de las libertades que le concede el Cadí. No
obstante, estos privilegios le han sido otorgados a cambio de que le enseñe al
paquidermo a hablar, pues el Cadí confía en el beneficio que dicho prodigio
le generaría ante el sultán.15
14 Llama la atención que algunos oficios mencionados por el gracioso sean de poca
importancia, lo cual lo acerca al típico personaje del entremés. De acuerdo con Javier
Huerta Calvo, en estas piezas cómicas breves los protagonistas “proceden de las capas
sociales humildes [...] En el entremés acción, espacio y tiempo pretenden ser un remedo de
la realidad —deformación o caricatura—”, (1995: 26). Me parece que las burlas de Madrigal
y la ingenuidad del Cadí —la cual aparece de forma tan caricaturizada y grotesca— se
presentan como un remedo cómico de la realidad trágica que vivían los verdaderos cautivos
en aquellos años.
15 Aquí resultan pertinenetes las palabras de Salec al inicio de la obra: “Tienen aquí los
pobres esta usanza/ cuando alguno a pedir justicia viene/ —que sólo el interés es quien la
alcanza—” (vv. 7-9. Cursivas mías) y de Mahamut en El amante liberal: “has de saber que
es costumbre entre los turcos que los que van por virreyes de alguna provincia no entran
en la ciudad donde su antecesor habita hasta que él salga de ella y deje hacer libremente
al que viene la residencia; y en tanto que el bajá nuevo la hace, el antiguo se está en la
campaña esperando lo que resulta de sus cargos, los cuales se le hacen sin que él pueda
intervenir a valerse de sobornos ni amistades, si ya primero no lo ha hecho. Hecha, pues,
la residencia, se la dan al que deja el cargo en un pergamino cerrado y sellado, y con ella se
presenta a la Puerta del Gran Señor, que es como decir en la Corte ante el Gran Consejo
del Turco; la cual vista por el visir-bajá, y por los otros cuatro bajás menores, como si
dijésemos ante el presidente del Real Consejo y oidores, o le premian o le castigan, según la
relación de la residencia; puesto que si viene culpado, con dineros rescata y excusa el castigo. Si
no viene culpado y no le premian, como sucede de ordinario, con dádivas y presentes alcanza
el cargo que más se le antoja, porque no se dan allí los cargos y oficios por merecimientos, sino
por dineros: todo se vende y todo se compra” (2001a: 164-165. Cursivas mías).
81
Respecto al elefante, me parece que éste tiene cierto carácter subversivo,

pues, en general, figura en los bestiarios como un animal cristológico y nor-
malmente era asociado a la figura de Cristo. Resulta significativo que Madrigal
se ofrezca a enseñarle a hablar por dos motivos: en primer lugar, porque el
elefante era fácilmente identificado con las tierras orientales; en segundo,
porque enseñarle a hablar a un animal cristológico en una tierra de infieles
parece una burla más del bromista Madrigal. Además, no debe olvidarse que
existe una referencia de este animal asociada al cristianismo y a tierras orien-
tales, muy conocida por todos: los tres reyes magos de Oriente. De acuerdo
con la tradición cristiana, el elefante servía como medio de transporte a uno
de estos reyes cuando visitaron a Cristo luego de su nacimiento en Belén.
En El fisiólogo (1971: 61) se señala que este animal “no siente la concupis-
cencia del coito” y que cuando desea procrear “va a Oriente, cerca del Paraíso”
para acudir hasta un árbol —de nombre mandrágora— de cuyo fruto se ali-
menta la hembra para aparearse con el macho mientras éste también lo come.
Esta historia nos recuerda en cierta medida el pasaje bíblico del paraíso y la
forma en que Eva tentó a Adán. Además, en este bestiario se señala que “el
elefante es enemigo de la serpiente”, pues “Donde quiera la encuentra, la patea
hasta matarla” (1971: 62).16 Asimismo, Ignacio Malaxecheverría añade: “si se
Si unimos lo dicho en ambas citas podríamos imaginar que el elefante parlanchín

podría ser usado como última carta por el Cadí en caso de que mereciera un castigo o le
aseguraría un buen puesto y, por tanto, le interesa mantener con vida a Madrigal porque
le brindaría la posibilidad de ofrecerle al sultán un presente único, aunque en realidad sea
una posibilidad falsa, ya que todo el asunto es una burla.
16 Considero valioso recordar la oración de Catalina con que se da fin a la primera jornada:
“¡A ti, Pastor bendito, que buscaste/ de las cien ovejuelas la perdida,/ y, hallándola del
lobo perseguida,/ sobre tus hombros santos te la echaste;/ a ti me vuelvo en mi aflicción
amarga,/ y a ti toca, Señor, el darme ayuda,/ que soy cordera de tu aprisco ausente/ y temo
que, a carrera corta o larga,/ cuando a mi daño tu favor no acuda/ me ha de alcanzar esta
infernal serpiente!” (vv. 812-825).
82
queman sus huesos y su piel, el olor que resulte ahuyentará a las serpientes,
su veneno y su maldad, pues tal es su naturaleza. De tal manera se vence a
las serpientes, a las ponzoñas y a las alimañas, por las obras de Dios y por su
poder” (2002: 75); por ello, podríamos imaginar que, para los cristianos de
la época, un musulmán sería casi un seguidor del demonio, oponiendo ambas
religiones y ambos animales (el elefante cristiano y la serpiente musulmana).
Hay otras características del elefante que también lo acercarían a Cristo,
además de las mencionadas anteriormente. Según este mismo autor: “No
existen animales mayores que [...] Los elefantes [además de que éstos] se
defienden mediante colmillos de marfil” (2002: 73). El que no exista animal
de mayor magnitud —me parece— es otra razón más para compararlo con
el salvador de la humanidad, pues no existe humano digno que pueda com-
pararse con Jesús en tanto hijo único del Dios todo poderoso, pero también
hijo de hombre. En su antología, Malaxecheverría incluye una historia que
encaja perfectamente con la comparación de este animal con Cristo:
La naturaleza del elefante es tal que, si cae al suelo, no es capaz de incorporarse.

[...] Al caer, pide auxilio a gritos; e inmediatamente aparece un gran elefante,
que no es capaz de levantarlo. Entonces gritan ambos y aparecen en escena
doce elefantes más: pero ni siquiera ellos pueden alzar al caído. Todos ellos
gritan, pues, en petición de ayuda, y llega en seguida un elefante muy pequeño
que coloca su boca y su trompa bajo el caído, levantándolo. Este pequeño
elefante tiene, además, la propiedad de que nada maligno puede acercarse a
su pelo y huesos reducidos a cenizas, ni siquiera un dragón. [...] Esto significa
que Nuestro Señor Jesucristo, aunque era el más grande, se convirtió en el
más insignificante de todos los elefantes. Se humilló, y mostró su obediencia
incluso hasta la muerte, con el fin de levantar a los hombres. (2002: 74-75.
Cursivas mías)
Llama la atención que en esta historia aparezcan en ayuda del animal

caído, el gran elefante (Dios padre), los doce elefantes (los doce apóstoles)
y, finalmente, el pequeño elefante (Cristo), pues la anécdota remite a otros
referentes cristianos: el número de veces que la bestia pide auxilio coincide
con la Santísima Trinidad (Padre-Hijo-Espíritu Santo) y con las veces que
83
cayó Jesús en su camino a la muerte en la cruz. Respecto a los colmillos, Char-

bonneau-Lassay les confiere un especial significado, por lo cual este animal
resulta ser el símbolo perfecto de Jesús a los ojos de los cristianos ya que “en
todas las antiguas civilizaciones [...] el cuerno fue símbolo de fuerza activa y
dominadora” (1997: 270). Si bien es cierto que los cuernos y los colmillos no
son lo mismo, podemos imaginar que debían tener una simbología similar.
Esto explicaría por qué un animal como el elefante era un símbolo de Dios.
Si ponemos atención al episodio e intentamos comprender por qué Madrigal
elige un elefante como su alumno en lugar de un camello o cualquier otra
bestia de Oriente, y si supusiéramos que realmente tuviera la capacidad de
entender el habla de los animales, es interesante preguntar ¿es acaso para que
éste les profese la religión cristiana a los musulmanes? Pareciera que el gra-
cioso pretende enseñarle a hablar a un elefante —símbolo de Cristo— con
ese fin, aunque, como lectores/espectadores, sabemos que dicha habilidad
sólo es una treta.
Respecto a la calandria y el cuervo, se hace referencia a estas aves unos
versos más adelante. En la segunda intervención del gracioso —después de
confesarle a Andrea que todo aquel asunto es una burla— aparece el Cadí
para preguntarle si ya ha comenzado con las lecciones para enseñarle a ha-
blar al paquidermo. Como es costumbre en dicho personaje, éste aprovecha
el momento para mofarse de la ingenuidad del morisco alegando que lo ha
instruido en la lengua vizcaína, y que piensa adiestrarlo en otras “más graves”
como:
madrigal
La jerigonza de ciegos,
la bergamasca de Italia,
la gascona de la Galia
y la antigua de los griegos;
con letras como de estampa
una materia le haré,
adonde a entender le dé
84
la famosa de la hampa;
y si de aquéstas le pesa,
porque son algo escabrosas,
mostraréle las melosas
valenciana y portuguesa.
(vv. 1546-1558)
Como puede apreciarse por las lenguas que piensa enseñarle al elefante,
Madrigal se regocija a costa de la credulidad del moro. La jerigonza —supues-
tamente— era una lengua usada por los ciegos para comunicarse, sin embar-
go, como demuestra José Luis Alonso Hernández (1990) jamás existió.17 El
significado de la palabra tiene acepciones de engaño y fraude, para los cuales
posee habilidad nuestro personaje. Respecto a las otras lenguas, en varias
notas al pie de su edición de La gran sultana, Luis Gómez Canseco asegura
que el bergamasco era un dialecto usado por los zanni —criados, siervos o
sirvientes— en la commedia dell’arte, mientras que la gascona hacía alusión a
aquellos hombres —gascones— que pasaban a España como “lacayos, merce-
ros, afiladores o buhoneros” (2010: 281). La única lengua que quizá merezca
llamarse grave es “la antigua de los griegos”, aunque, conociendo la capacidad
de Madrigal para burlarse de todos y en todo momento, seguramente se trata
17 Esta supuesta lengua es mencionada por primera vez en el Lazarillo de Tormes, por lo
que se asociaba con el hampa y lo rufianesco. Cabe indicar que la alusión a esta lengua
era un recurso comúnmente empleado por los escritores áureos. Por ello, es mencionada
en las novelas El diablo cojuelo, de Luis Vélez de Guevara; en El buscón, de Francisco de
Quevedo; La vida del escudero Marcos de Obregón, de Vicente Espinel; El Viaje de Turquía
(anónimo), así como La vida y hechos de Estebanillo González, sin olvidar Pedro de Urdemalas
y, obviamente, La gran sultana de Cervantes. Sobre ella pueden consultarse los estudios
de Claude Allaigre (“El humorismo socarrón de Lazarillo de Tormes”) y Carmen Rabell
(“La confesión en jerigonza del Lazarillo de Tormes”).
85
de una alusión a la anécdota de la disputa entre griegos y romanos incluida al

inicio del Libro de buen amor, como señala el propio Canseco.
Más adelante, entran a escena los cuervos, pues el Cadí le pregunta a Ma-
drigal lo que decían cuando los escuchó cantar en el camino. La alusión a estas
aves hace referencia al gracioso y su relación con la alárabe, pues, como ya se
ha mencionado, la supuesta razón de Madrigal para no escapar del cautiverio
era el supúesto amor que sentía por esta mujer:
cadí
Hazme un placer, español.
madrigal
Por cierto que a mí me place.
Declara tu voluntad,
que luego será cumplida.
cadí
Será el mayor que en mi vida
pueda hacerme tu amistad.
Dime: ¿qué iban hablando,
con acento bronco y triste,
aquellos cuervos que hoy viste
ir por el aire volando?
Que por entonces no pude
preguntártelo.
madrigal
Sabrás
(y de aquesto que me oirás
no es bien que tu ingenio dude),
sabrás, digo, que trataban
que al campo de Alcudia irían,
86
lugar donde hartar podían

la gran hambre que llevaban:
que nunca falta res muerta
en aquellos campos anchos,
donde podrían sus panchos
de su hartura hallar la puerta.
(vv. 1568-1589. Cursivas mías)
De acuerdo con Picinelli, el cuervo era otra ave a la que se le consideraba la

causante de su propio mal “porque, mientras atrapa una serpiente, es mordido
y muere por ella” (264). Asimismo, era símbolo del ingenio, pues se pensa-
ba que cuando veía un vaso medio lleno echaba piedras para que el agua se
elevara y pudiese beber de ella. No obstante, esta imagen también tiene una
connotación negativa pues representaba a los hombres que se preocupaban
por los bienes terrenos antes que los divinos —lo terreno sería representado
por el agua y los pecados por las piedras.
Como hemos visto, si algo caracteriza a nuestro personaje es su ingenio
para mofarse de los demás. Al respecto, Angelo de Gubernatis nos dice que
el cuervo es la más astuta de las aves. En el Pañcatantra se narra la historia
de la elección de un rey: cuando están a punto de elegir al búho en lugar de
Garuda, el cuervo logra argumentar en su contra en el último momento y
consigue imponer su veto. De forma similar, Madrigal ha logrado “imponer”
su mentira al Cadí para salvar su pellejo. Asimismo, de acuerdo con Andrés
Ferrer de Valdecebro, el cuervo era un ave astuta, pero su astucia tenía una
connotación negativa:
Es la astucia: PROCESSUS AD ALIQUID COMMUNICANDUM SIMULATIS, AUT APPARENTI-

BUS VIJX, SEU MEDIJS. Un trato de comunicación que se hace con dissimuladas,
o aparentes vias ò medios. [...] Mucho engaño, y dolo embebe en sì la astu-
cia, empero mucha habilidad, è inteligencia; porque astuto se llama el que
penetra los nervios de alguna dificultad [...] Oy tiene opuesta inteligencia,
porque hasta las propias significaciones ha trocado la lisongera malicia de los
87
hombres. Llaman astuto al engañoso, y fraudulento, y es el que tiene en el

pecho lo contrario de lo que la lengua dice. (1728: 345)18
Todas estas características resultan interesantes, pues, como lo demuestran

sus intervenciones, el gracioso goza de gran ingenio, pero sus burlas también
nos muestran que actúa con premeditación. Recordemos que la razón por
la cual está en una situación comprometedora es una cuestión terrena (sus
relaciones con la alárabe). Como recuerda Zimic: “Madrigal hace burlas bas-
tante cómicas a su contraparte, el ridículo y fanático Cadí, haciéndole creer
que puede enseñar ‘turquesco’ a un elefante, etc, ¡tal para cual!, y también
hace burlas a otra gente, que, sin embargo, no son nada cómicas, sino muy
crueles” (1992: 196).
Respecto a este punto, Picinelli señala que el cuervo representa la lascivia,
pues se alimentaba de los cadáveres —es decir, cuerpos— y de la carroña.
Asimismo, es símbolo del poeta lascivo o del satírico que crítica mordazmente
a otros. Si la supuesta razón de Madrigal para no haber escapado antes había
sido el “amor” que decía sentir por la alárabe —a la cual deja a su suerte en
cuanto ve la posibilidad de librarse del castigo— nos queda claro que su amor
nunca fue verdadero sino un mero acto de lujuria.
El agustino nos cuenta también que en la Biblia se dice que Noé envió
a un cuervo para verificar si el diluvio había terminado, pero al ver tantos
cadáveres éste nunca regresó, por ello envió después a una paloma. Esta ac-
ción lo convertía en el símbolo de quienes dejaban todo para después, pues
se afirmaba que con su graznido decía cras, cras, es decir mañana, mañana.
Cabe recordar que el gracioso ya había tenido una oportunidad de escapar
con Andrea anteriormente, por lo cual —al igual que el cuervo— habría
dejado su oportunidad de escapar de Constantinopla para mañana. Además,
algo que me llama la atención es que el objeto de su lascivia sea una mujer
alárabe, es decir, de piel oscura, igual al plumaje del cuervo. Considero que
18 Sólo uniformo la grafía /s/ en el caso de la letra /ſ/, el resto lo mantengo como está en
el original.
88
el color del plumaje del ave y el de la piel de la mujer alárabe permiten cierta
equiparación entre Madrigal y el ave, aunque sea la mujer la de piel oscura y
no el cristiano. Por tanto, la lascivia es lo que acercaría al ave con el gracioso.
También resulta significativa la tierra a la cual dice al Cadí que se dirigen
los cuervos. Según sus palabras, éstos vuelan rumbo a Alcudia, una de las islas
pertenecientes a España, misma que resulta una especie de tierra prometida
para los cuervos, pues en ella nunca les faltaría comida. Es interesante que la
“tierra prometida” de los cuervos sea una isla de España, pues, generalmente,
en los mitos del medioevo, estas tierras utópicas se encontraban en islas. Al
respecto, Claude Kappler señala que eran el lugar predilecto para ubicar lo
maravilloso:
Si hay unos lugares especialmente caros a lo imaginario, son las islas. [...] la
isla es, por naturaleza, un lugar en donde lo maravilloso existe por sí mismo
fuera de las leyes habituales y bajo un régimen que le es propio: es el lugar de lo
arbitrario. [...] Es raro que lo maravilloso exista dentro de los límites de nuestro
horizonte: casi siempre nace allí donde no alcanza nuestra vista. (1980: 36-37)
De vuelta a la comedia, el Cadí le pide al gracioso que interprete el canto

de una calandria que escuchó de camino. Esta petición será aprovechada de
inmediato por el socarrón de Madrigal, quien le echa en cara al turco sus
gustos homosexuales, específicamente su preferencia por los jóvenes:
cadí
Y aquella calandria bella,
¿supiste lo que decía?
madrigal
Una cierta niñería
que no te importa sabella
cadí
Yo sé que me lo dirás.
89
madrigal
Ella dijo, en conclusión,
que andabas tras un garzón,
y aun otras cosillas más.
(vv. 1602-1609)
Respecto a la calandria, como señala Alan Deyermond (2004: 97), ge-

neralmente no figura dentro de los bestiarios medievales, pero es común
en la lírica popular, sobre todo en los romances. Si hacemos una revisión
de varias de estas piezas líricas veremos que por lo general se mencionan
en ellas calandrias y ruiseñores. De este modo, podríamos suponer que sus
cualidades debían ser similares. No obstante, existe un romance en específico
que acercaría a la calandria con Madrigal, además de que hace alusión a
sus amores y su condición de cautivo. Daniel Devoto (1990), quien analiza
la asociación de ambas aves en el “Romance del prisionero”, señala que el
ruiseñor aparece en el Cancionero de romances (Amberes, s/f ), el Cancionero
general (1511), la Silva de romances (Zaragoza, 1550-1551), el Romancero
general (Madrid, 1600), así como en otros recogidos por Ramón Menéndez
Pidal en su Flor nueva de romances viejos (1928), lo que nos permite imaginar
que tuvo una amplia difusión en los Siglos de Oro:
Por el mes era de mayo,

cuando hace la calor,
cuando canta la calandria
y responde el ruiseñor,
cuando los enamorados
van a servir al amor,
si no yo triste cuitado
que vivo en esta prisión,
que ni sé cuándo es de día
ni cuándo las noches son,
si no por una avecilla
90
que me cantaba al albor:

matómela un ballestero;
¡déle Dios mal galardón!
(1990: 262)
De igual forma, Devoto señala que la anécdota de este romance —la cual
aparece en la poesía popular de otros países— asociaba al ruiseñor y a la
calandria con el amor, la noche y la pérdida de libertad (262-263). Como
vimos anteriormente, el ruiseñor es el ave encargada de anunciar la llegada
de la primavera y la época de celo (Gubernatis, 2002: 58), por lo que este
romance nos recuerda en varios aspectos las características del ave señaladas
en los bestiarios.
Para concluir este trabajo, he intentado demostrar que las características de
estos cuatro animales y las actitudes de Madrigal tienen cierta relación gracias
a las cualidades atribuidas a ellos en los bestiarios medievales. Si bien existe
una mayor cercanía con la situación del gracioso y el ruiseñor, resulta intere-
sante que tanto el cuervo como la calandria reciban una mayor atención que
el resto de las aves mencionadas por este personaje. Sin duda no se trata de
una simple casualidad. Probablemente Cervantes —y, con seguridad, también
el público de los corrales— debía conocer las cualidades atribuidas a estos
animales en los bestiarios, pues estos manuales tenían bastante difusión en la
Edad Media y sin duda aún la tendrían en el Siglo de Oro. Me parece claro
—y espero que el lector así opine también— que debe existir cierta conexión
entre los animales analizados en este artículo y las acciones del gracioso de La
gran sultana. Lo que aún no acabo de entender por completo son las razones
que tendría el alcalaíno para usar específicamente a estos animales en los
episodios en los que participaba Madrigal. Considero demasiado simplista
que Cervantes lo haya hecho con el único propósito de divertir al posible
público de los corrales.
Tomando en cuenta que críticos como Paul Lewis-Smith (“La gran sulta-
na doña Catalina de Oviedo...”) sugieren que el propio Cervantes se retrata
a sí mismo en el personaje de Madrigal —es decir, alguien que inventaba
91
historias increíbles que otros creen—19 pienso que el autor se reía a carcajadas
de quienes leían esas maravillas que escribían los falsos viajeros, como Juan
de Mandeville, los cuales redactaban sus escritos desde la comodidad de sus
hogares sin tener al menos una experiencia que los acercara a lo que escribían,
como sí era el caso de Cervantes, que, aunque no conoció Constantinopla, sí
tenía la experiencia de haber vivido cinco años como cautivo en Argel. Para
ello debe tomarse en cuenta algo mencionado por Francisco López Estrada
(1992); es decir, debemos recordar que las acciones de esta comedia ocurren
en Constantinopla, tierra que Cervantes no llegó a conocer personalmente
gracias a los trinitarios. Por tanto, la capital del Imperio de los turcos era el
espacio propicio para la maravilla, pues el mundo retratado en esta comedia
no pertenecía al Islam que habían conocido los españoles. El Lejano Oriente
ejercía una atracción desde hacía siglos para los hombres del Medioevo y
seguramente, también para los del Siglo de Oro, por lo que de ahí podían
provenir inesperadas sorpresas para el público.
Si bien, de alguna manera, Cervantes compartía con estos viajeros de es-
critorio el desconocimiento de Constantinopla —razón por la cual Ottmar
Hegyi piensa que el autor dejó más libre su imaginación que en el resto de
sus comedias de cautiverio (1992: xviii-xix)— no debemos ignorar que su
experiencia en Argel como cautivo y las noticias que pudieron llegar hasta
sus oídos acerca de las costumbres de los turcos le permitieron crear sus obras
con bastante verosimilitud y exactitud, como demuestran algunos datos
proporcionados en El amante liberal y La gran sultana (Önalp, 2001), pues,
como señala Ricardo del Arco y Garay (1951), nuestro autor siempre prefirió
mezclar hechos históricos y recuerdos con sucesos imaginarios. Además de estas
fuentes, Cervantes también pudo valerse de algunas referencias literarias que
le sirvieran en cierto sentido al momento de crear su comedia, como señala
19 Las razones de Lewis-Smith para equiparar al autor de La gran sultana con su personaje
es que, al final de la obra, éste informa al resto de los cautivos que escribirá una comedia
contando la historia de Catalina. No comparto la propuesta de este autor, pero respeto su
punto de vista sobre el gracioso de esta comedia.
92
Canavaggio (1987: 59).20 Teniendo en cuenta que prácticamente quien partía

a la capital del imperio turco como cautivo no regresaba jamás, nadie podría
desmentirlo o señalar que se equivocaba. Además, por la actitud del Cadí,
me parece probable que los moriscos de aquellos años estarían interesados
también en maravillas y prodigios de tierras desconocidas, tal y como buscaron
por muchos años los conquistadores y aventureros de la España del Siglo de
Oro. No lo sé ni es la intención de este artículo, “porque no es carga de mis
hombros, ni asunto de mi resfriado ingenio”. Por lo pronto, debo decir a mi
pluma, como dijo el prudentísimo Cide Hamete a la suya: Aquí quedarás
sumergida de este tintero, que eso de averiguar qué tan interesados estaban los
musulmanes en las maravillas de otras tierras quedará para otra investigación.
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20 Como afirma el crítico francés, la comedia demuestra una serie de referentes intertextuales
bastante amplio, del que sin duda se nutrió Cervantes para la creación de esta comedia:
“La Gran sultana ne soit qu’une Italienne à Alger avant la lettre. D’une part, loin d’être
un ‘asunto de pura invención’, son argument s’avère au contraire orienté et canalisé par
tout un jeu de références littéraires; d’autre part, cette littérarité même prend appui sur
une donnée réelle plus précise qu’il ne paraît, et que nous dégagerons le moment venu”.
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El Simbolismo de Cuatro Animales y Su Relación Con Madrigal en Dos Episodios de LA GRAN SULTANA

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El Simbolismo de Cuatro Animales y Su Relación Con Madrigal en Dos Episodios de LA GRAN SULTANA

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Signos Literarios, vol. XII, no.

23, January-June, 2016, 62-97

“A LITTLE BIRD TOLD ME”: THE SYMBOLISM OF FOUR

EPISODES OF La gran sultana

ADÁN A. RANGEL GARCÍA*

KEYWORDS: GRACIOSO; QUALITIES; BESTIARIES; CAPTIVITY; JEERS.

RECEPTION: MARCH, 2014 ACCEPTANCE: APRIL, 2015

“Me lo dijo un pajarito”: el simbolismo

ADÁN A. RANGEL GARCÍA*

Resumen: En el presente artículo analizo la relación entre Madrigal —el personaje

PALABRAS CLAVE: GRACIOSO; CUALIDADES; BESTIARIOS; CAUTIVERIO; BURLAS.

RECEPCIÓN: MARZO, 2014 ACEPTACIÓN: ABRIL, 2015

entre Madrigal, su identidad de cautivo cristiano español, y los animales

SOBRE LO CÓMICO Y LA PARTICIPACIÓN ACTIVA DEL PÚBLICO

Como es sabido, algunos críticos cuestionaron si de verdad las Ocho comedias

corrales, aunque de una forma adecuada. Es decir, como lo habría aceptado

Aunque Arellano se refiere a la de capa y espada, opino que en esta comedia

con Andrea, quien le había proporcionado la trompeta para que le hablase al

Hobbes insiste en algo novedoso entonces, el hecho de que la risa se acompa-

“socialmente adaptado”, y para Freud el “adulto”, porque se le requiere una

En el caso de la comedia que analizo, lo infantil del Cadí sería su ingenuidad

MADRIGAL, EL “SEÑOR DE LAS BESTIAS”

al mar, a menos que el cristiano esté dispuesto a renegar de su fe y casarse con

hijo”. El motivo de dicha prohibición prosigue en el siguiente versículo: “Porque él va a

Madrigal, al verse perdido, decide jugarse el pellejo inventándole una

Si de bien tendrás memoria,

o fuese favor del cielo,

Así, inventa haber escuchado por la mañana —en la casa de un judío— el

Dile al jüez de tu causa

lavando el cuerpo primero

Continuando con la mentira —y con el fin de asegurar su existencia por

Y aquel valiente elefante

Como sabremos más adelante —cuando relate lo sucedido a Andrea— todo

La burla en esta comedia da lugar a dos motivos, confiados a Madrigal y a

El ruiseñor se lanza desde el árbol hacia la serpiente y es devorado por ella,

Entre muchas cosas, Antonio de Sosa, documenta siete actividades que ha

Si tomamos al pie de la letra lo escrito por Cervantes en sus obras, además

o pasionamorosa”;12 así, se estaría aludiendo a que él es víctima de su deseo

Respecto al elefante, me parece que éste tiene cierto carácter subversivo,

Si unimos lo dicho en ambas citas podríamos imaginar que el elefante parlanchín

La naturaleza del elefante es tal que, si cae al suelo, no es capaz de incorporarse.

Llama la atención que en esta historia aparezcan en ayuda del animal

cayó Jesús en su camino a la muerte en la cruz. Respecto a los colmillos, Char-

de una alusión a la anécdota de la disputa entre griegos y romanos incluida al

lugar donde hartar podían

De acuerdo con Picinelli, el cuervo era otra ave a la que se le consideraba la

Es la astucia: PROCESSUS AD ALIQUID COMMUNICANDUM SIMULATIS, AUT APPARENTI-

hombres. Llaman astuto al engañoso, y fraudulento, y es el que tiene en el

Todas estas características resultan interesantes, pues, como lo demuestran

De vuelta a la comedia, el Cadí le pide al gracioso que interprete el canto

Respecto a la calandria, como señala Alan Deyermond (2004: 97), ge-

Por el mes era de mayo,

que me cantaba al albor:

Canavaggio (1987: 59).20 Teniendo en cuenta que prácticamente quien partía

Arellano, Ignacio (1988), “Convenciones y rasgos genéricos en la comedia

Covarrubias Orozco, Sebastián de (1611), “Garlito”, en Tesoro de la lengua

“El elefante” (2002), en Bestiario Medieval, traducción y edición de Ignacio

Önalp, Ertugrul (2001), “Algunas realidades otomanas en dos obras de Cer-

D. R. © Adán A. Rangel García, Ciudad de México, enero-junio, 2016.

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