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M E M O R I A S
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Ve rsiones,
subversiones y
Investigaciones
Fondo para
el desarrollo
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Oft
recientes
M u s c o Nocional de Colombia
©Biblioteca Nacional de Colomb blioteca del Cine Colombiano
e Colombiano
Campesinos 1975
Marta Rodríguez y Jorge Silva
Archivo Fundación Cine Documental
Museo mnuMOMO
Nacional rLauco
«ir Colombia coumuno
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BinrujqpB Francato
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moMACtíts
Fondo para
el desarrollo
KdtpMi_______ 1
ASOCIACION DE AMIGOS DEL
MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA
J u lio Luzardo
Con el apoyo de
Luis Ospina
Asociación de Amigos - Museo Nacional de Colombia
V íc to r Gaviria
Fundación Beatriz Osorio Sierra
Cinem ateca D istrital
Proimágenes en Movimiento
EGM Producciones
Fondo para el Desarrollo Cinematográfico
Laboratorios Black Velvet
Embajada de Francia en Colombia
Proim ágenes en M ovim iento
Monitores perm anentes / apoyo logistico cónsul general de Colombia en SevilLa. Su administración fue una de las más
Heliana Cardona
Francisco Guerrero activas y prolificasi por medio de las donaciones que solicitó a particulares
Javier Navarro
Catalina Ruiz e instituciones aumentó la galería de gobernantes y personajes históricos
Nancy Avilan
Fabio López Suárez y la sección de arqueología e historia natural; obtuvo del gobierno una
Secretaria nueva sede en el Pasaje Rufino Cuervo (hoy desaparecido); mantuvo al día
Diana Marcela Gómez
la catalogación de las colecciones, labor gue quedó publicada en cuatro
Bellas Artes y, sobre todo, aportó sus conocim ientos y su prestancia como
Museo Nacional.
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©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano
Sobre estas memorias XII Cátedra Anual de Historia Ernesto Restrepo Tirado
Este libro recoge las ponencias presentadas en el marco de la y la reflexión académica ha adquirido relevancia en los últimos años.
XII Cátedra Anual de Historia Ernesto Restrepo Tirado. Versiones, subversiones Las imágenes en movimiento de producción nacional se han visto como
y representaciones del cine colombiano. Investigaciones recentes. elementos aislados de la historia social y política del país. Estos registros
Los debates que siguieron a los paneles en los que se dividió fueron entendidos principalmente como ilustraciones de la actualidad y
la Cátedra no figuran en la presente publicación. Los lectores interesados valorados desde una óptica que privilegiaba los aspectos de entretenimiento
podrán consultar las grabaciones en video en el Centro de Documentación del y propaganda comercial e institucional.
Museo Nacional de Colombia. Para las investigaciones recientes, e l cine colom biano tiene
La ponencia En busca del público: Patria Films y los primeros años afinidades y correspondencias con horizontes académicos mucho más
del cine sonoro en Colombia, de Mana Antonia Vélez Serna, fue invitada a amplios, que afirman su pertinencia a la hora de diversificar puntos de vista
participar en el panel del día 27 de octubre, pero por motivos de fuerza sobre procesos históricos que han inñuido en la conformación de la nación
excepcional interés para los lectores de estas memorias. La XII Cátedra Anual de Historia es entonces una oportunidad para
cruzar diálogos entre estos distintos saberes y disciplinas que han asumido el
con las disciplinas de las ciencias sociales y humanas. Otros de sus objetivos
son:
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©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano
XII CÁTEDRA ANUAL DE HISTORIA
MEMORIAS_______________
Á- 25 A ¿ Z DE O C T U B R E 200 7
Bogotá
Introducción 22
Rito Alberto Torres Moya
Impreso en Bogotá, Colombia por Panamericana Formas e Impresos S.A. Autores 261
ISBN 978-958-8250-46-5
colombiana.
DIRECTORA
MUSEO N A C IO N A L DE C O LO M BIA
is
©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano
Bienvenida la información, el cuestionamiento y el debate
Universidad de Arizona.
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©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano
Con estos trabajos la cinematografía colombiana va adquirien Un alto en el camino
do otra dimensión, se logra que las películas encuentren otro marco,
que las obras sean relacionadas buscando tendencias artísticas de una La Cátedra de Historia Versiones, subversiones y
época o un movimiento histórico. Esas diferentes miradas contribuyen representaciones dei one colombiano. Investigaciones recientes, fue
a enriquecer la formación de públicos, el interés por el cine nacional y un espacio de reflexión sobre nuestra cinematografía en un momento
a establecer prioridades sobre los estudios alrededor de la problemática en que la Ley de Cine de 2003 generaba un especial aumento en
cinematográfica colombiana. la producción de películas nacionales, algunas participaciones en
Bienvenida la información, el cuestionamiento y el debate. festivales de reconocido prestigio internacional y una inesperada y
experiencias del pasado sin lugar a dudas ofrecieron señales para dar
desde lo artístico.
18 19
biblioteca Nacional de Colombia-©Bibl¡oteca del Cine Colombiano
PRIMERA SESIÓN J - L lE V E S 2 5 D F Q L X IL B -R E _ 2 _ Q .Q a _
I MÁGENES E L ÉCT RI CAS proveniente de un arco voltaico. La "chispa entre electrones y proto
RITO ALBERTO TORRES MOYA el 30 de diciembre de 1895, dos días después de la primera función
acción, en sus gestos familiares, con las palabras al filo de los labios,
la muerte dejará de ser absoluta"1 De esta forma y tal vez sin preten
corrientes eléctricas.
que una tira de imágenes quietas que muestran leves variaciones entre
ellas.
H istorias y memorias
DE H I S T O R I A
A menudo se olvida que primero fue la luz... Hoy, en la acepción más gieron como producto de fenómenos sociales, económicos y científicos
cotidiana del término, cuando por un corte en el fluido eléctrico dejan asociados a la modernidad.
esto ocurra a plena luz del día, quedamos a oscuras; lo primero que
SESIÓN
atinamos a decir es: ¡Se fu e la luz! La posterior expansión del cine, como lo presenta el profe
PRIMERA
prolongó un reflejo estático sobre un soporte físico. La energía lumí
nica retuvo una memoria en imágenes que aunque se podía reprodudr, 1 Citado por Alejandro M ontiel en Teorías d el cine.
X II
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ffhRihiintona Mar.innai rte P,olombia-©Biblioteca del Cine Colombiano
fue producto no solamente de la experimentación sino también de una era doble: imágenes que se movían sobre un telón y, como sonido de
competencia estimulada por un capitalismo en plena actividad y movi fondo, el de la planta eléctrica.
La importancia de contar con electricidad y un voltaje
miento.
Para los franceses Lumière, el cine era una curiosidad científi suficiente, es puesta de presente por Gabriel Veyre cuando relata a su
ca que no tenia ningún porvenir comercial. Para el norteamericano Edi madre, en una carta fechada en México el 16 de agosto de 1896, los
son, el fonógrafo, la bombilla incandescente y el acumulador eléctrico, pormenores que antecedieron a la primera función del cinematógrafo
eran inventos hechos para comercializar industrialmente y aumentar su en América Latina: "El día de hoy creo que habrá mucha gente porque
poderío económico. En su momento, Edison dijo que con el cinemató esta mañana muchas personas han venido a ver, pero no podemos fun
grafo francés, que servía a la vez como tomavistas y proyector, y era cionar hasta las cinco de la tarde, que es la hora en la cual se prende
la competencia de sus kinetoscopios, "se iba a matar la gallina de los la luz eléctrica. A propósito de la luminosidad, hemos estado un poco
huevos de oro".2 molestos [...] todo estaba listo, ;menos la luz! Fuimos a la compañía
Aunque los kinetoscopios fueran artefactos voluminosos cu de electricidad; no tenían el tipo de corriente que necesitamos. Y sin
yas secuencias de imágenes en movimiento no competían en calidad embargo necesitábamos funcionar porque corrían los gastos. Buscamos
con las del cinematógrafo, sin duda lo que Edison prefería era ver máquinas de vapor, máquinas eléctricas, nada nos servía. Regresé con
largas filas de espectadores frente a los tragamonedas de sus aparatos el electricista, donde probé todas sus lámparas. ¡Nada marchaba! Asi
de visionado individual. Sin embargo, al verificar el éxito de un espec permanecimos durante seis largos días, en la ansiedad, hasta que me
táculo masivo como el cinematógrafo, no tardó en cambiar de rumbo. vino la idea de combinar su lámpara con la mía. Probé y pude iluminar
Al fin de cuentas era un hombre de negocios y estábamos el principio la pantalla. Nos apresuramos a terminar de instalar nuestros aparatos y
de esta historia, cuando franceses y norteamericanos, cada uno a su al día siguiente pudimos dar nuestra primera función''.34
manera, luchaban por monopolizar la explotación del naciente espec El italiano Vincenzo Di Domenico, pionero junto con su her
Más allá de las consideraciones acerca del carácter del cine 1909, antes de su viaje al país y después de recibir los consejos de un
como entretenimiento o manifestación artística, además de documen agente de la Casa Pathé Frères: "compré varias películas, un generador
to histórico, bien podría verse aquí el origen de las discusiones entre eléctrico de seis caballos y algunas otras cosas para la instalación
aquellos que, como los grandes estudios de Hollywood, le otorgan al eléctrica de un teatro con escenario, y todo Lo necesario para montar
cine, desde siempre, el rótulo de mera mercancía frente a la llamada una pequeña empresa ambulante que era como se trabajaba en aque
"Excepción Cultural" defendida por los franceses y el resto de Europa. llos tiempos"/
Como lo afirma Paulo Antonio Paranaguá en su ponencia Dos o tres Habrá que imaginarse los primeros tiempos del cine como es
H istorias y memorias
HISTORIA
cosas sobre la historia del cine en América Latina, este antagonismo es pectáculo errante y una función en las cual los espectadores, alumbra
consecuente con un discurso historiográfico de sesgo nacionalista que dos solamente por la luz de La luna y algunas velas, asisten bajo las
compensa simbólicamente la derrota sufrida por Europa, no tanto en estrellas, para admirarse con vistos de imágenes luminosas y electri
zantes que insinúan fantásticas historias. Al apagarse la electricidad
DE
SESIÓN
dependió de la electricidad, y en Latinoamérica, al momento de su acababa en esa oscura noche...
PRIMERA
de los sitios donde ocurrieron las primeras proyecciones, la sorpresa 3 G abriel Veyre, representante de Lum ière: cartas a su m adre, Aurelio
de los Reyes (ed.), México, Film oteca de la UNAM, 1996, p. 42.
4 Jorge Nieto y Diego Rojas, Tiempos d el Olym pia, Bogotá, Fundación
2 Richard Platt, £7 cine. B ib lio teca V isual A lte a, Madrid, Santillana, 1992, p. 16. Patrim onio Film ico Colombiano, 1992, pp. 28-29.
H istorias y memorias
HISTORIA
SESIÓN
publica el libro de Hernando Salcedo Silva, Crónicas del cine colombia
PRIMERA
de libros pioneros del brasileño Alex Viany y del argentino Domingo Di
26 27
ORihlioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano
Lumière a México, Cuba y Colombia en 1896 y 1897, nuestra historio La memoria cinèfila no se confunde con la memoria del mains
tream. En cambio, la historia surge en círculos más restringidos aún, a
grafía tiene escaso medio siglo.
la espera de que la honorable academia admita su entrada en tas aulas
El cine, como espectáculo en vivo, nació sin historia ni me
de clase. Memoria cinefila e historia actúan en cierta medida como va
moria. Las películas, como el teatro de variedades o el género chico,
sos comunicantes, lo que es menos cierto en el caso de la memoria del
así como los programas radiofónicos, nacieron efímeros, destinados a
mainstream. Sin embargo, ese deslinde no debe ocultar la armonía y la
una explotación o difusión limitada en el tiempo y a menudo limitada
en el espacio. Luego, la industrialización y el star-system esbozaron solidaridad entre memoria e historia, que ha perdurado talvez durante
una primera memoria con fines promocionales y comerciales. Pero aun medio siglo (a partir del surgimiento de las primeras filmotecas, en los
así, el objetivo era el lanzamiento de los nuevos estrenos; no había años treinta).
casi sobrevida para los productos de la industria cultural, salvo en el Por supuesto, no hay una memoria, hay memorias, individua
caso de algunos contados éxitos o de obras que respondían bien a les y colectivas, pero siempre en plural. La separación o el divorcio
ciertas necesidades periódicas. Así, por ejemplo, en países cristianos, entre memoria e historia remiten a una doble circunstancia. La primera
Cuaresma y Semana Santa eran reservadas a la presentación de pelícu tiene que ver con la asimilación de la historia al ámbito universitario,
las religiosas, que volvían una y otra vez, a pesar de que se filmaran mientras su principal caja de resonancia, los cine-clubes, desaparecían
nuevas versiones. o quedaban reducidos a una minima expresión. La segunda, mucho más
La noción de filmoteca surge en los años treinta, después de importante, es el auge de la televisión, que ofrece una nueva opción
la revolución del sonido. Entonces se temia que la producción silente de difusión, trastoca completamente la economía del cine y modifica
desapareciera físicamente, en su conjunto, por considerarse técnica las formas de recepción. Diría que la "memoria realmente existente"
mente obsoleta y desvalorizada desde el punto de vista comercial. La del cine la van formando imperceptiblemente los programadores de la
historia del cine nace como disciplina en ese contexto de emergencia pantalla chica, que mantienen en vigencia, presentes, determinados
patrimonial. El interés por el pasado del cine fue favorecido por el in títulos en detrimento de otros.
tenso debate provocado entorno al lenguaje universal del cine silente, Hoy, el surgimiento de nuevos vectores y soportes de difu
contrapuesto a la estandarización genérica acentuada por los talkies. sión está cambiando la relación entre el espectador y el cine. El es
Sin disponer en sus orígenes de ninguna legitimación o estímulo aca pectáculo público por excelencia del siglo XX, e l siglo del cine, pasa
démico, la historia del cine no reniega de sus vínculos con la nueva por un proceso de creciente privatización, en el sentido de que su
industria cultural ni rehuye los debates de la prensa especializada y de consumo se produce en el ámbito doméstico, privado, y ya no tanto
los nuevos foros constituidos por el movimiento de los cine-clubes. o no solamente en locales públicos. La recepción ha cambiado radi
Podríamos decir que memoria e historia nacen entonces en calmente, tanto en la esfera subjetiva como en un sentido objetivo.
H istorias y memorias
H [ S TO R T A
un mismo ámbito. Son incluso las dos caras de la misma moneda, o No se trata sólo de un desarrollo natural de la interdependencia entre
una Clío que tendría los rasgos de Jano. Los primeros historiadores, la pantalla chica y la pantalla grande. El flujo creciente de imágenes
los críticos y los animadores de cine-clubes coinciden a menudo en las consumidas que nos llegan por el televisor y la pantalla del PC, no
SESIÓN
al videocasete VHS, sino algo radicalmente distinto. Los suplemen
historia. Sin embargo, me atrevo a decir que los ámbitos de recepción
tos o bonus no representan únicamente un paratexto, un embalaje
X ! I CÁTEDRA
PRIMERA
y transmiten una memoria del cine más selectiva y sofisticada que la
introducen en la presentación y en la apreciación de las películas un
transmitida por los medios masivos de comunicación, donde gravita el
aparato critico, de sofisticación variable, antes reservado a ciertas
star sytem y actúan los promotores de la industria.
H istorias y memorias
terios puramente historiográficos y responden a Lógicas distintas, a las
del 40%. Si examinamos la situación de las tres principales cinema
DE H I S T O R I A
sus enfoques y sus propios objetos de estudio. Pero seria una ilusión
SESIÓN
de la FIAF no disponen de recursos suficientes para conservar, res
investigar, trabajar y escribir en función de la historiografía publicada y
taurar y reproducir los 870 mil rollos de producción Latinoamerica-
CATEDRA
PRIMERA
cine, el del pasado y el del presente, no tuvieran impacto alguno. Aun
cuando optamos por la historia a sabiendas de que trabajamos contra 5 Maria Rita Galváo, "La situación del patrim onio film ico en Iberoamérica ",
Jo u rn a l o f Film Preservation N° 71, FIAF, Bruselas, ju lio de 2006, pp. 42-61.
X II
en nitrato, material altamente inflamable. de la Segunda Guerra Mundial, el nacionalismo se expresa, también,
Con la única excepción de Honduras, hay filmotecas o archivos en el terreno del cine. En el caso de América Latina, la historiografía
en todos Los países. La Cineteca Nacional de Chile fue inaugurada en empieza a adquirir la autonomía de una disciplina a partir de 1959,
marzo de 2006, después de varios años de gestación. A pesar de sus cuando el populismo y el desarrollismo culminan en una fase de radi-
estrecheces, todas ellas presentan programaciones. Tienen un total de calización nacionalista, perfectamente simbolizada por el triunfo de la
66 salas, con más de 10 mil butacas. Los mayores índices de ocupación Revolución cubana y su prolongado impacto en el continente.
se dan en La Habana, México, Quito y Montevideo; los más bajos, en Desde entonces, el esquema aplicado por los investigadores
Rio de Janeiro, Sao Paulo y Bogotá. oscila entre dos modelos: uno, el de un desarrollo de la cinematografía
Con el auge de la televisión y de la copia privada en VHS o nacional equiparado a la producción local, sometido a la presión de
DVD, el patrimonio filmico ha dejado de ser una cuestión cultural y las importaciones de Hollywood dominantes en el mercado. El segundo
se ha vuelto también una cuestión de mercado. El limbo legal en el modelo, a menudo implícito, es una variante de la "política de los au
que han operado durante setenta años las filmotecas está en crisis. El tores" que sobrevalora el papel de los directores en detrimento de los
problema aún no resuelto de los derechos de los propietarios o produc demás protagonistas del quehacer cinematográfico.
tores de tas películas representa una amenaza a la continuidad de la la Tal esquema bicéfalo comparte una contradicción intrinseca: si
bor de las filmotecas, V desde luego, sin acceso adecuado al patrimonio el mercado está tan sometido a la hegemonía estadounidense, no se en
filmico, no se puede concebir una investigación histórica digna de ese tiende como la historiografía puede valorar la esfera de la producción de
H istorias y memorias
manera casi exclusiva, cuando el fenómeno cinematográfico en América
HISTORIA
SESIÓN
mentalidades, ha alimentado el imaginario colectivo, ha acompañado
Guadalajara y la Universidad de Sao Paulo. Creo que la masificación
la urbanización y el surgimiento de una cultura ciudadana. Así ocurrió
de la enseñanza superior se está haciendo en general a costa de la
CATEDRA
PRIMERA
inversión en investigación, sobre todo en el terreno de las ciencias
periodos, la producción local haya intentado rivalizar con la importada,
humanas. En nuestro ámbito, una buena parte de las investigaciones
sin jamás llegar a neutralizar la supremacía extranjera.
X II
33
32 M o r i n n a l rio P .n ln m h l -QRiblioteca del Cine Colombiano
medios de comunicación: prensa escrita e ilustrada, radio, televisión.
Otra contradicción resulta de la condición misma de la expan
El desarrollo del cine sonoro comparte con la radiodifusión géneros,
sión del cine, inseparable de su dimensión internacional. En Europa
estrellas y profesionales. En ciertos países latinoamericanos, el cine
y Norteamérica, la invención del cine y luego la comercialización de
parece incluso un subproducto de la radio. Las películas reprodujeron
la producción se hacen de cara a un mercado que rebasa las fronteras
aspectos significativos del teatro de variedades, del género chico crio
nacionales. Aun suponiendo que el mercado estadounidense fuera sufi
llo, del espectáculo musical. Si los lazos entre literatura y cine han
ciente para mantener la producción y que toda la exportación fuera lu
servido de legitimación en los medios académicos, la presencia de la
cro, sin semejante incentivo la industria no hubiera conocido la misma
música en las pantallas encierra una riqueza mucho mayor.
pujanza. En América Latina, esa dimensión internacional del público
Proponemos asimismo una historia comparada entre los di
potencial siempre estuvo presente, aunque en la mayoría de las veces
versos países de América Latina. Se trata de encontrar un marco para
fuera pura veleidad.
tomar en consideración tas características del desarrollo dependiente.
El discurso ideológico de los pioneros defiende invariablemen
Desde la introducción de los inventos de Edison y Lumière, el cine
te la necesidad de dar a conocer en el extranjero las bellezas, riquezas
es una importación, algo que viene de afuera. La organización de la
y adelantos locales. Las películas, como la fotografía del siglo XIX,
distribución y la estructuración del mercado superan tas fronteras. A
comparten el espíritu de las exposiciones universales, aunque ensegui
principios del siglo XX, aun una plaza fuerte como Argentina está in
da encontrarán, en la consolidación de las salas de exhibición, un ám
sertada en el cono sur: desde Buenos Aires, Max Glücksmann crea una
bito propio y duradero. Los primeros camarógrafos latinoamericanos, a
red de distribución en los países vecinos. En Centroamérica los filmes
menudo inmigrantes europeos, fueron también los primeros importa
circulan de un país a otro. Lo permanente, la base de la actividad, está
dores, sin que existiera durante mucho tiempo la menor contradicción
condicionado por la hegemonía de la producción extranjera, primero
entre ambas actividades. Aunque el objetivo era satisfacer el deseo
europea y luego norteamericana. Si no todos han sido productores,
especular del público local, brindarle la cuota de proximidad necesaria
todos los países han sido consumidores, todos han participado del
para aclimatar la nueva atracción, muy pronto la producción implicó
fenómeno, han visto las mismas películas. Incluso cuando surge una
una expectativa más amplia. Tanto la producción documental o de no
producción nacional importante, se exporta a los demás países del
ticieros, como las primeras incursiones en la ficción, se inspiraron en
hemisferio. La distribuidora mexicana Pelmex compite con las majors
los modelos foráneos con la esperanza de participar en la incipiente
de Hollywood a escala continental y despliega una estrategia comercial
circulación internacional de imágenes, de ingresar por ese y otros cau
para el ámbito iberoamericano. Los estudios de Buenos Aires y México
ces en el "concierto de las naciones civilizadas". La perspectiva a prin
ejercen su influencia en determinados países (Perú, Chile, Venezuela,
cipios del siglo XX era radicalmente opuesta a la ideología de quienes
Cuba), durante los brotes productivos locales. Después de la Segunda
H istorias y memorias
pretenden hoy oponerse a la globalización. Así como la naturaleza de
Guerra Mundial, la cultura cinematográfica se desarrolla también en
HISTORIA
SESIÓN
estructuración.
creemos que ello favorece articulaciones novedosas y fértiles, aparte de
Hay cuestiones que sólo adquieren relieve vistas a escala de
CÁTEDRA
PRIMERA
América Latina tiene lazos estrechos con la fotografía: en ambos cam
tud personal en la vocación o madurez de tal o cual cineasta, al verlo
pos los artesanos pioneros (a veces los mismos) buscaban imágenes
de manera aislada. No obstante, si rastreamos el debate en torno al
X J!
H istorias y memorias
América Latina.
la longue durée de la nueva historia. Así, en el cine mudo, tenemos
HISTORIA
SESIÓN
primera expansión de la producción (1908-1919). En la década de
El estudio de los géneros también requiere un enfoque com
los veinte, el nuevo auge del comercio cinematográfico coincide con
paratista. El melodrama, por ejemplo, tiene varias fuentes que nos
C A i t ORA
PRIMERA
llegaron de afuera: la literatura y el teatro europeos del siglo XIX, el
producción local de noticieros alcanza alguna estabilidad, mientras La
cine italiano de principios del siglo XX, el melodrama de Hollywood que
ficción permanece en un prolongado artesanato, en la atomización y
X II
(todavía minoritaria), empieza a haber una diferenciación del público La competencia entre Europa y Estados Unidos está presente
a través de los cine-clubes y otras formas de cultura cinematográfica, desde la introducción del cine en América Latina, a finales del siglo
con incidencia en la distribución y la recepción de los filmes, en la XIX. Basta recordar las sucesivas presentaciones de los aparatos de
exhibición y finalmente en la producción local, justo en momentos en Edison y Lumière, amén de otras marcas. La Belle Époque de la primera
que el modelo industrial, el sistema de los estudios, entra en crisis y década del siglo XX tuvo un claro predominio europeo. La atracción
es cuestionado (1950-1959). La década de los sesenta, con el surgi había dejado de ser la invención misma y se había desplazado hacia las
miento del Cinema Novo en Brasil, el Nuevo Cine en Argentina, el cine películas. A pesar de ello, la producción aún no se había consolidado
posrevolucionario en Cuba e intentos de renovación en otros países, como la fase decisiva del nuevo espectáculo y la exhibición no se ha
acentúa la división del público, sin que la exhibición logre adaptarse bía estabilizado ni encontrado sus fórmulas, ni siquiera su autonomia
respecto a otras atracciones.
a sus distintos segmentos: coexisten salas vetustas y grandes, caren
tes de reformas, junto a unos pocos cines de arte y ensayo, a pesar de No es seguro que la época fuera tan bella como se dice, ni
que la televisión empieza a hacerles la competencia (1960-1969). que el origen de las antas le importara mucho al público. Quizás no
En los años setenta y ochenta hay una relación estrecha en pudiéramos hablar aún de un espectador, sino más bien de un curioso.
tre la nueva hegemonía ejercida ahora por la ficción televisiva -que Solamente con el alargamiento y la complejidad de la narrarión empie
desplaza el anterior predominio de Hollywood en el público-, la crisis za a formarse un espectador en el sentido equivalente al que concurría
y retroceso de la exhibición (confinada a una situación residual) y al teatro. Pero aun el más perspicaz, ¿vería entre Cabiria (Giovanni
las adaptaciones de la producción latinoamericana, que recupera un Pastrone, Italia, 1914) e Intoleranda (Intolerance, David W. Griffith,
Estados Unidos, 1916) La competencia entre dos industrias en ciernes?
buen número de espectadores a nivel nacional y no ya continental
H istorias y memorias
Es posible que distinguiera una diferencia de marcas, pero no le diera
HISTORIA
SESIÓN
sentido podia tener la palabra extranjero en el contexto de su sorie-
de la producción, seguida de una endeble recuperación (1990-2000).
dad de adopción? Fue después de la Primera Guerra Mundial cuando la
CATEDRA
PRIMERA
lización de la economía audiovisual y las nuevas tecnologías de la
de las compañías norteamericanas en América Latina, que Le fueron
comunicación. En América Latina, el capital norteamericano invierte
conquistando el terreno a las empresas europeas momentáneamente
XU
H istorias y
siglo XX, la cultura norteamericana ha actuado en América Latina como
la posguerra representaron una fase de estrechamiento de los vínculos
un antídoto contra el academicismo heredado del siglo XIX europeo. Y
latinoamericanos con Europa. Durante años, las escuelas de cine, Las
no nos estamos refiriendo solamente al cine, sino también a la música,
revistas especializadas, las nociones de cine-club y filmoteca, fueron
ANUAl
SESIÓN
invenciones europeas. El neorrealismo constituyó la principal alternativa
punto de vista, con una repercusión en las orquestas y composito
al modelo hollywoodense. Sin embargo, los estudiantes que concurrieron
res de América Latina desde los Roaring Twenties, cuando el brasilero
CÁTEDRA
PRIMERA
Pixinguinha lo mezcla a la tradición del chorinho. Pero la Europa de
hall, el rock'n roll y la "política de los autores". Hoy los latinoamericanos
entreguerras aporta también su propio cuestionamiento de la tradición
se forman en América Latina, pero también en Estados Unidos.
X II
Al
circulación que atraviesa los tres polos. El melodrama y el feminismo cho para preservar la tradición y te diré qué tan renovador eres.
son un buen ejemplo de ello. Durante el siglo XIX y el cine mudo, el La transmisión no significa reproducción o mera repetición,
melodrama llega a las tablas y a las pantallas de América Latina direc sino que implica interpretaciones y perspectivas adaptadas a las nue
tamente de Europa. Sin embargo, el género filmico se consolida sólo en vas exigencias, las del observador de hoy. Dime qué has hecho para
los años treinta y cuarenta, cuando viene mediatizado por Hollywood. renovar la tradición y te diré qué tan buen transmisor eres.
Asimismo, el resurgimiento del feminismo refleja las movilizaciones Si la historiografía latinoamericana sigue siendo desconoci
europeas anteriores o posteriores a 1968, pero encuentra su empuje da por disciplinas afines, por los especialistas en comunicación o los
decisivo a partir de la efervescencia norteamericana. Pixérécourt y Si historiadores en general, no cabe culpar a nadie sino a los mismos es
mone de Beauvoir prenden en América Latina no a través del teatro tudios fílmicos, demasiado endógenos y autosuficientes: el cine es un
decimonónico o las traducciones de Victoria Ocampo (la editora de la asunto demasiado serio como para dejarlo en manos de los enófilos.
Atlántico, sino que pasan por el Pacífico. Está de más recordar que el
Así como Henry King fue positivo para Mauro, el jazz para
reducido a una sola vía y a una única mano. La presencia de cada polo
y el campo fue visto a menudo como reserva del folclor, si bien el tan
típicamente urbanos.
H istorias y memorias
HISTORIA
SESIÓN
nismo pavloviano sigue pataleando.
PRIMERA
Latina sin asumir un compromiso en favor de la recuperación y la
42 43
ipipihiintfira Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano
Programa de la Compañía Cronofónica el 19 de mayo
LOS ORÍ GENES DEL CI NE EN
de 1907 en el Teatro Municipal de Bogotá
en f í ferrocarril de Cali
CARLOS ÁLVAREZ
PR O Y EC TO SC O PIO
Este raro espectáculo que, más 6 tu?
nos, se Humo Cinematógrafo, {1 ) en aú^
pasarlos, fué el recreo de la velada di
e f e ¿ tir o \ martes en el teatro Boirero. No ces|
nuestra admiración por la naturalidad
de los cuadros de movimiento : el Tre*
expreso, la P lata de lo ro s, la Cogida tf
S f ít t m c ip a l, caballos bravios, no pueden ser más reale*
el que no huya estado on el Circo de torca
por ejemplo, puede asegurar que ha vist(
C o m p a ñ ía ^ Z íp cin o P d n íca lo que allí se ve (de mejor, por supuesto)’
Con privilegio da I*. Gauznont y Ce.
inventore#, Londre#.
aunque no haya nido lo que allí se oy*
que no es mucho perder, mejorando i1
presente; queremos decir, que no nos reft'
6 ?p e tic ió n g e n e r a l d e v a r i a s . riroos á la banda que toca en el Circe
f a m ili a s se re p e tir á porque ésta tocaba en la corrida eléctrica
Nos permitirá el em presario unas obsef
i f d o m in g o 19 d o jV T a g o vac ones ; Prim era: que aum ente un pori
d la s 8 g m e d ia p. m. la intensidad del foco eléctrico ; pues al
la fu n c ió n q u e tuno lu g a r el guno8 cuadros quedaban muy pálidos'
ju e c e s 1S de cale mes
Segunda: que suprima las vistas de calle'
y edificios de Cali ; pues parece que O*
han sido tomadas con bastante arte : la
puente, por ejemplo, j por q Ué uo se te1
mó, de manera que se vieran las hermC
sas ceibas y la de S an Francisco, demi El cine llegó a Colombia por donde tenia que llegar, por el punto más
H istorias y m em orias
neta que »o v ieran su frontis ó su interior1
cercano a las ciudades en las que ya se había conocido. Y esta primera
y T ercera : que las Injrndas, como din
t. Prdo-ííjen el públibo, se hagan por persona de tá dudad fue Colón, en Panamá, cuando ésta todavía era una provincia
más sonora. T al v ea no sabe el empretr
de Colombia.
río que, en esp ectácu lo s análogos, hero*
tenido aquí relato res d e la talla de Fdt La primera mención del cine en un periódico apareció en The
rico J a r a m il/o y L uciano R ivera y Garé
do, y la im aginación forzosamente com Colon Telegram, el 16 de abril de 1897, un año y cuatro meses después
Programa del Teatro Munrcipat e t 19 de mayo de 1907
para.
SESIÓN
de la inicial exhibición pública en Paris. La función inaugural de la
í l ) Pr*jy te In» copio : * ;* u de proyección*#.
Ciftcmaíó^rafo: d e a c r ip c io o <j* tpv* ¡ u j í íu í u s . Compañía de Variedades Universal se había efectuado el dia 14. Decía
PRIMERA
una de las célebres invenciones de Edison. Sobre una inmensa pantalla
45
rFTDihiintfbra Nacional de Colombia-©B¡blioteca del Cine Colombiano
La concreción del cine como proyección de imágenes en movi
son colocadas vistas de tamaño natural, en la cual está representado
miento, en forma pública y como espectáculo, es simplemente producto
el movimiento de los actores, siendo el efecto de mayor realismo y la
de este desarrollo, sin que se sospeche todavía el papel que va a jugar
prueba del avance de la ciencia hoy en día''.6
en el campo de la ideología, junto a otros medios de comunicación que
La noticia está perdida en medio de las cuatro páginas de
por esos años comienzan a volverse masivos: el periódico con fotografías
este periódico escrito en inglés, y la exhibición no mereció ningún
o las historietas, y que vienen a funcionar como voceros unificadores de
otro comentario. La Compañía de Variedades pasó a Ciudad de Panamá
la amplia "acumulación de mercancías" que quería ser el mundo en ese
donde tuvo otra pequeña nota de prensa que destacaba los trabajos de
escamoteo del señor Balabrega y Las transfiguraciones de la serpentina momento; el mundo capitalista, porque no había otro.
ejecutada por la señorita Elvira; del Vitascopio dice: "El trabajo del
Vitascopio, aunque no fue del todo correcto, debido quizás a que los Llega el cine
aparatos al principio no pueden funcionar con la debida precisión, La primera exhibición del cine en América Latina se llevó a cabo
nada dejaron (sic) que desear''.7 en Rio de Janeiro el 9 de julio de 1896, con el nombre de Omniógrafo.’
Estas compañías de variedades se vuelven a encontrar en mu El 18 de julio hubo exhibiciones simultáneas en Buenos Aires9
101
2y Mon
chas ocasiones; era un tipo de espectáculo común en ese momento. tevideo.11 El hecho de ser ciudades-puerto con fuerte influencia de la
Las imágenes en movimiento debían competir con las pajaritas amaes economía europea y ya importantes centros comerciales-exportadores,
tradas y la bailarina exótica; sin embargo su éxito fue evidente. Pero, explica lo temprano que llegó el novedoso espectáculo.
¿qué era el cine cuando se inició su difusión mundial? ¿Cómo era el En México, mientras tanto, un emisario directo de los Lumière,
mundo cuando se origina el cine? El capítulo uno de la sección uno del Gabriel Veyre, comenzó a exhibir vistas con su Cinematógrafo el 14 de
libro uno de El Capital, comienza así; "La riqueza de las sociedades en agosto de 1896, "en el entresuelo de la droguería Plateros, de la calle
las que domina el modo de producción capitalista se presenta como un Plateros 9 de la Ciudad de México"18 y mezcló las películas que traía, los
'enorme cúmulo de mercancías', y la mercancía individual como la for conocidos programas iniciales, con filmaciones realizadas en el lugar,
ma elemental de esa riqueza. Nuestra investigación, por consiguiente, entre las que se destaca una que hicieron con el general Porfirio Díaz, en
El primer tomo de El Capital apareció en Hamburgo en 1872. En el catálogo de Lumière de 1899, en la sección de Vistas de
Europa acomete los últimos 25 años del siglo XIX con la perspectiva Viajes, aparecen anunciadas catorce vistas de México, que son las que
de grandes cambios. El fin de su última guerra, la fra neo-prusiana de se conocerán posteriormente en Colombia. Gabriel Veyre continúa viaje
1871, demuestra que los negocios pueden arreglarse de otra forma. La hacia La Habana y en medio de la Cuba convulsionada por su guerra
doctrina liberal de la libre concurrencia a los mercados toca a su fin y de independencia contra España, realiza la primera exhibición el 24 de
H istorias y memorias
DE H I S T O R I A
se inicia La fase de los monopolios. enero de 1897. De ahi es fácil colegir el próximo paso hacia territorio
diendo parte de África y la Polinesia. Portugal y Alemania también se Sin embargo, el aparato que trajo la Compañía de Variedades
quedan con lo suyo. Al mundo se lo reparten desde Europa, mientras Universal fue un Vitascopio de Edison y no un Cinematógrafo. La baja
ANUAL
SESIÓN
indigenas, y se puebla de inmigrantes dispuestos a cualquier cosa por 9 Vicente de Pauta Araujo, A belo epoca de Cinema Brasileiro,
Sâo Paulo, Perspectiva, 1976, p. 74-75.
CÁTEDRA
su afincamiento y poder.
10 Carlos Barrios Berórt y Vicente Gesualdo, Revista Lyra
n* 186-188, Buenos Aires, 1962.
PRIMERA
6 The Coba Telegram, Colón, abril 16 de 1897. 11 José Carlos Alvarez, Breve h isto ria d e l cin e uruguayo,
7 E l Istm o de Panam á, Ciudad de Panamá, abril 20 de 1897. Montevideo, Cinemateca Uruguaya, 1957.
X II
8 Carlos Want, E l Capital, México, Siglo Veintiuno, p. <3. 12 Aurelio de los Reyes, 8 0 años de cin e en M éxico, México, UNAM. 1977, p. 9.
H istorias y memorias
El programa de esta primera fundón fue variado y divertido.
DE H I S T O R I A
Edison tuvo lugar en la noche del último sábado ante una concurrencia nu
SESIÓN
la llegada de un tren".17 La lírica colombiana tuvo a partir de ese momento
merosa, selecta y animada que había ido al Teatro Peralta en busca de nuevas
CÁTEDRA
PRIMERA
Im prenta del Departamento, 1944, p. 429.
13 E l Istm o de Panam á No 246, Ciudad de Panamá, ju n io 29 de 1897. 17 E l Eco, Cali, septiem bre 23 de 1897, reproduciendo
14 D iario Com ercial, Barranquilla, ju lio 29 de 1897.
una nota de E l Im pacciai de Bogotá.
X II
de las localidades a $1 peso para personas grandes y $0.50 para los niños.
Primeras exhibiciones y primera filmación
Aplaudimos las modificadones estableddas y nos prometemos que ella traerá
Naturalmente este mundo de la diversión era una parte mínima
(sic) como resultado el que vaya a conocer el maravilloso invento el mayor
del país que se movía en medio de las luchas políticas entre conservado
número de personas, tanto por la disposidón de las personas, tanto por la
res "históricos", conservadores nacionalistas amigos de Miguel Antonio
disposidón de los asientos que permiten puedan ir las señoras sin necesidad
Caro y la Regeneración, y los liberales despojados del poder desde hacía
de tomar palco, cosa no siempre posible, como la reducdón de los precios.™
diez años.
La situación de Colombia en el mercado mundial correspondió fiestas religiosas, ni a suntuosos bailes, ni a alegres y concurridas funciones
al escaso desarrollo alcanzado entonces: era un país eminentemente con que se celebra la dicha de jóvenes desposados. Hablamos sólo de esos es
rural, de escasa d rcula d ón monetaria y mercantil, con técnicas de cuttivo pectáculos públicos a los cuales se concurre mediante el pago de la respectiva
rudimentarias, de baja productividad y caracteristicamente con retacones localidad. Se dice que Bogotá es una ciudad pobre, en la cual nadie gana con
H istorias y memorias
HISTORIA
de producdón precapitalistas o semifeudales en extensas regiones agrícolas. que vivir, y que la vida es de reclusión y de escasez, más el lujo que en sus ha
das, y gastar, bien sea unas pesetas o un centenar de duros en divertirse, vaya
de toda clase de manufacturas, por lo cual era conduddo a mantener una
ANDAI
al circo de toros o a Los teatros, y verá que en ellos se luce compacta una parte
es peci a li za d ò n en el cultivo del producto que conformaba el mayor monto de
SESIÓN
de nuestra población, ya en los tendidos de sol y sombra, ya en los palcos y
sus exportadones y a concederle al mercado intem adonal un decisivo peso
ya también en la platea. Bogotá se divierte: Opera, Cinematógrafo, Toros y
CATEDRA
PRIMERA
18 Diario de Colombia. Bogotá, septiem bre 22 de 1897.
19 Carmenza Gado, Hipótesis de la acumulación originario del
X II
algunas dudades que hoy son importantes como Medellin y Cali, se de anundado como el Proyectoscopio de Edison. Lo trajo la compañía de
moró su funcionamiento más que en otras menores como Bucaramanga Wilson y Gaylord, e incluía vistas de "las últimas reales corridas de toros
H istorias y memorias
en Sevilla, que tuvieron lugar con el propósito de recoger fondos para
HISTORIA
y Cartagena.
En didembre de 1897 volvió el o ne a Cartagena. Esta vez con los hospitales españoles en la guerra hispanoamericana"11- de Cuba. El
la empresa de don Salvador Negra y Pagés, que traía el legítimo Cinema espectáculo despertó no pocos entusiasmos y fue contratado por don
repetir las vistas; se reconoda su calidad sobre el Vitascopio, conoddo luz eléctrica en junio de 1898.
meses antes. Aunque varios de los aparatos que llegaron a Colombia en esa
CÁTEDRA
< 2345
23 E l Correo de B olívar, Cartagena, diciem bre 18 de 1897.
21 E l Correo N acional. Bogotá, septiembre 29 de 1897.
24 E l Norte. Bucaramanga, enero 7 de 1898
22 Luis Ospina Vásquez, Industrio y protección en Colom bia.
X II
H istorias y memorias
unas observaciones: Primera: que aumente un poco la intensidad del
más seguras.
HISTORIA
ante la primera filmación de un sitio propio, no fue muy grande, pero lo2
7
6
para las familias numerosas y alquilándolo a domicilio por módico precio.
LU
z
vez seria mejor que el aparato se colocase detrás del telón y no al frente,
Regresa el cinematógrafo
como hasta ahora se ha hecho. Así la ilusión sería más completa para el
A pesar de todos estos avatares de la vida colombiana es ex
espectador, y los operarios que manejan el aparato, a más de estar con
traño que el espectáculo del Cinematógrafo desapareciera tan rotun
mayor comodidad, podrían fijar este de modo de evitar La trepidación de
damente de las ciudades y que sólo se vuelva a tener noticias de él en
las vistas que tanto perjudican el buen efecto".32
los primeros días de 1904. Y esto llama particularmente la atención
Y el martes 26 de enero se estrenó un Cinematógrafo Pathé en
porque espectáculos mucho más costosos y complicados como el circo
o la zarzuela volvieron a verse relativamente pronto, durante o después el Teatro Colón, con el desagrado de los cronistas que se quejaban de la
H istorias y memorias
titilación, la mala colocación del aparato y la poca duración de las vistas,
HISTORIA
Por supuesto, el cinematógrafo en su etapa ambulatoria era anotando además que el Teatro Colón no era el tugar más adecuado para
fundamentalmente un pequeño negocio, pero el comercio de cine debía este espectáculo. La nota se titulaba:
D E S C R E S T A S U I C I D I 0 V I S T A C I N E M A T 0 6 R A F I Z A C 1 0 N
Dt
SESION
Cuando a principios de febrero de 1904 se exhibió La Cenicienta,
menta, escenografía, etc.
se podía decir que el público de la capital estaba al día en la producción
En la producción mundial no había, en ese momento, ningún
CATEDRA
PRIMERA
30 E l Tiempo, Cartagena, ju n io 26 de 1901.
28 La O pinión, Bogotá, septiem bre 14 de 1900.
31 La O pinión, Bogotá, diciem bre 10 de 1900.
29 Darío Mesa, "La vida p olitica después de Panamá", M anual de
32 La Tribuna, Bogotá, enero 14 de 1904.
X II
H istorias y memorias
casos y no muy llamativos. Todavía no se han estabilizado las actividades
Ninguna de las salas de espectáculos del país funcionaba exclusivamente
HISTORIA
servir para todo, en donde una diversión importante eran las corridas de
SESIÓN
niones del público respecto al espectáculo del cine. Solo quedan líricas
toros y su diseño debía involucrar esa posibilidad.
notas de periodistas anónimos matizadas con devaneos literarios, com-
CATEDRA
PRIMERA
sentido y que bien podría servir de modelo para la investigarión en te-
34 Lo defensa, Bucaramanga, diciem bre 26 de 1903.
35 E l Correo N ocional, Bogotá, noviembre 8 de 1905.
X II
H istorias y memorias
ventas tenían que justificar tantos anuncios.
lo, de todas maneras fue publicada la foto de Ireland, donde se veía un
A N It A I DE H I S T O R I A
SESIÓN
También por estas programaciones se puede ver que la de los
costumbres de las señoras asistentes.
hermanos Ireland era una compañía con un repertorio rico y variado, que
CATEDRA
PRIMERA
era tan exiguo que no daba todavía como para incluir dentro de sus gas-3
6
por especialistas, bajo diversas ópticas. Lo vida de un bombero americano
de 1902 y El gran robo del tren de 1903, realizadas por Edwin S. Porter
X II
En 1906 Colombia ya había superado el trauma de la guerra civil El nombre real con que el señor Porras pudo adquirirlo tenía
y se trataba de curar del de Panamá. Con el ascenso del general Rafael que ser distinto al Kinetoscopio, pues así era como el "brujo de Menlo
Reyes al poder, los espectáculos parecen tomar fuerza, aunque sea muy Park" había llamado al pesado aparato para mirar vistas en movimiento
lentamente. Bogotá, como capital, sede del gobierno y lugar de residen pegando el ojo a un orifido. Sin embargo, con este edisoniano nombre se
cia de una enclenque burguesía comercial que abrevaba sus gustos en abre la temporada, a mediados de 1906, con las respectivas aclarariones
Europa y en las informaciones que se publicaban, tenía la mayor cantidad técnicas hechas por los periódicos, informados por los empresarios, y que
y los mejores diarios del país, que en ese momento eran El Nuevo Tiempo, por supuesto eran falsas. "Hemos visto ya un ensayo del aparato, que es
dirigido por Ismael Enrique Arciniegas, El Correo Nacional, El Im pardal, verdaderamente sorprendente. Cuando con el Cinematógrafo observamos
El Mercurio, El Comercio, El Porvenir, El Público y por lo menos otros ocho anco fotografías por segundo, por el Kinetoscopio podemos ver ochenta.
de circulación irregular. Las escenas más curiosas de la vida moderna, los episodios más notables
Para efectos de la exhibición, lo que cuenta en este recuento es de los aconterimientos pedentes están en este aparato prodigioso delante
el centralismo que impulsó Reyes y que hace en esos años de Bogotá, la del espectador como si los estuviera contemplando frente a frente".M
ciudad principal y el mejor mercado para las compañías cinematográficas. A su vez, el 15 de julio, en el Teatro Munidpal, se estrenó otro
Estos factores permiten encontrar en la capital la mayor continuidad de aparato Edison, con vistas típicamente americanas como Las Cataratas
las exhibiciones, la más grande concentración urbana del país, y el lugar del Niágara, Recepción de Dewey, Batalla de Mudken, etc., del empresario
y memorias
HISTORIA
en donde, naturalmente, aparece la primera sala construida y dedicada señor Urdaneta.” Con esto, el sábado 21 de julio de 1906 había, en la
casi exclusivamente al cine. A principios de abril de 1906 se dieron exhi apadble y fría Bogotá, dos aparatos de d n e fundonando simultánea
biciones públicas de Linterna Mágica, que eran vistas fijas, y de Cinema mente. Pero la máquina del Sr. Urda neta no era tan buena como la del
DE
como personajes algo más importantes que simple saltimbanquis. Si esto gigantes flores en el andén, y, mientras avanzando hada el observatorio,
no ocurría, ellos mismos, al comenzar a descubrir el peso creciente de los postillones tomaban actitudes de sueños, en la calle y en el vestíbulo se
la publicidad, se hadan valer, pagando naturalmente un predo. Manuel abrían en dos alas los curiosos, ávidos de admirar la belleza de las damas.
Porras mimó a la prensa como no lo había hecho nadie antes; para la El cronófono puso la nota más alta de su repertorio en la exhibición del Dúo
culminadón de su temporada se hizo una exhibidón con lunch en el del Columpio. El atractivo de esta película es verdaderamente subyugador.
palado presidencial ante el propio Reyes, lo que elevaba su categoría La fresca hermosura, la provocante gentileza, la sedidosa esbeltez de la
como empresario. cantora mecida por un apuesto galán en el columpio, y su voz de arroyuelo
En este ascenso hay nuevos motivos con la llegada a principios que, a pesar del oscuro gangueo del gramófono, se adivina corriendo como
de agosto de un Cronófono Gaumont, cuya prindpal atracción era la cristal fundido por entre piedrezuelas de amor bajo una rubia mañana ojiazul,
proyecdón con sonido, en general bastante decepdonante; pero el muy hacen que la mirada del espectador se clave allí y sienta la tristeza del sueño
anhelado sonido era fundamental en la lucha de los primeros años por la desvaneddo cuando la escena deliciosa desaparece para no volver.41
También las películas que traía esta compañía Cronofónica se Entretanto, en vista del éxito del Bazar Veracruz surgió el Tea
guían el esquema de los viejos filmes para Kinetoscopio. Eran pedazos de tro de Variedades, que abrió sus puertas a principios de noviembre de
óperas muy apredadas por los melómanos: Fausto, Carmen, Mignon, etc. 1906 con las presentaciones de la Compañía Nacional "Teatro íntimo",
Finalmente, el 20 de septiembre, se estrenó este espectáculo en el Tea la bailarina absoluta Sra. Bassignana y el Cinematógrafo Pathé del Sr.
tro Munidpal, pero la sincronizadón del sonido, en la segunda fundón, Ruiseco, este último con un nuevo y variado espectáculo.”
todavía produda reservas: La Compañía Cronofónica del señor Emilio García y Ospina Sa-
Pocas veces habíamos visto el Teatro M unidpal favoreddo yer, había de ser una de las más organizadas y completas que funcionó
como aquella noche por una tan espléndida concunenda de damas y por esos años en el país. Traía al Sr. Morales, uno de los primeros pro-
caballeros. Ni un palco vacante, ni una platea desocupada. La primera yeccionistas individualizados, y al fotógrafo alemán M. A. T. Mayer. La
parte del programa pasó entre una verdadera ovad ón . Como preludio a la temporada se extendió durante casi un año de funciones no continuas,
segunda, la orquesta ejecutó una larguísima cuasi interminable setecdón hasta mayo de 1907.
protestas del incorregible paraíso. Vinieron luego varias vistas sensadonales Segundas filmaciones
del Cinematógrafo, muy aplaudidas. La com binadón de Cinematógrafo y De toda esta etapa, el recuento más completo se encuentra en un
Cronófono no es completamente satisfactoria. La voz de los cantantes es programa del 19 de mayo de 1907, obtenido y difundido generosamente
Historias y memorias
DE H I S T O R I A
inverosímil. Diríase emergida del húmedo y profundo asiento de un aljibe. por Hernando Salcedo Silva:
Con todo, el aparato cronofónico propordona horas de verdadero solaz a la C R ONÓF ONO
atendida sodedad bogotana y merece el aplauso y el apoyo del público.“ Primer acto
El espectáculo se impuso en forma definitiva en la función del con el Cauca, en colores. Estreno.
P R I M E R A S E S I ÓN
29 de septiembre, realizada a beneficio del Altar Mayor del templo de 2 Subiendo el A lto Magdalena.
Santo Domingo, ungido por los arrebatos líricos de los cronistas: 3 Puerto de Cambao.
CÁTEDRA
Desde las ocho las puertas del teatro semejaban una colmena.4
0
40 E l Nuevo Tiempo, Bogotá, octubre 1 de 1906. AZ Bogotá Ilu strad o N° 2. Bogotá, diciem bre 18 de 1906.
64 65
@R¡hl¡ntpr:a Nacional de Colombia-©B¡blioteca del Cine Colombiano
ir y venir de las floristas, luciendo en primorosos canastillos el aromático
4 El cronófono subiendo por los Andes.
y bello producto de la rica flora de los trópicos; el incesante trajinar de los
5 La procesión de Nuestra Señora del Rosario en Bogotá.
carruajes, en una palabra, Atenas toda en movimiento. Los tranvías expresos,
6 Parque del Centenario.
colmados de la élite bogotana, y los ordinarios de burgueses, carruajes
7 Carreras en La Magdalena.
elegantes, gentes a caballo, otras a pie, iban camino de La Magdalena.
S egu n d o a cto
Divino, encantador era el cuadro que se presentaba a la vista del espectador
8 La vuelta al mundo por un policía secreto, vista
a la mirada del Hipódromo. Las tribunas, artísticamente adornadas con flores
muy interesante, en la cual se conocen las
y festones y llenas de hermosas que lucian elegantes y valiosos toilettes.
costumbres de varios países del globo.
En el Turf se rebullía el sexo feo. Su número no era el de esperarse. Tres de
Tercer a cto
la tarde. En la tribuna de los comentarios se oye una señal. Carrera para
9 Los perros contrabandistas, sensacional vista
gentleman riders, en caballos criollos, dedicada al Club Militar. [...] Al
que se exhibe a petición general.
caer de la tarde, y cuando ya el sol poniente doraba con sus últimos rayos
10 Panorama de San Cristóbal. Estreno.
las crestas de nuestros ceños dándole al paisaje una tenue tonalidad de
11 Gran corrida de toros. M artinito y Morenito en competencia.
12 Caidas del Bogotá en su descenso hacia el Charquito. incomparable gradación en los colores del arco iris, regresó a la ciudad en
13 El gran Salto del Tequendama. elegante y ordenado desfile la distinguida concurrencia que había engalanado
14 El Excmo. Sr. Gral. Reyes en El Polo de Bogotá. el Hipódromo y que pronto volveremos a ver en la escena del Municipal si
tienen buen éxito las vistas kinetoscópicas tomadas por el señor Mayer para
Sabana quedaba en la zona de La Magdalena, más o menos entre las ca Fritz, un periodista de Vida Nueva, comentaba el estreno de lo
filmado cinco meses después:
lles 34 y 37 con La Avenida Caracas de hoy. Allí, a partir del 7 de agosto
El cronófono presentó por primera vez la película Carreras en el
de 1906, el Jockey Club organizó una temporada de carreras de caba
Historias y memorias
H ipódrom o de La M ag d alen a. Fue una exposición tomada con tanto acierto,
HISTORIA
SESI ÓN
las personas que el lente fotográfico recogió. Y cosa casual, que completa la
rezaba el encabezamiento del atrayente programa para el espectáculo hípico
precisión de aquello: hay personas que allí quedaron con ciertos distintivos
CÁTEDRA
del domingo. Razón ésta más que suficiente para que toda Atenas se pusiese
que los caracterizan, v.g. el muy querido D. Dario del Mar con sus bártulos de
PRI MERA
en movimiento. Y como último número, el programa nos anunciaba Batalla
de Roñes. Creimos ver, desde las primeras horas del dia del Señor, las calles
43 E l Nuevo Tiem po, Bogotá, septiem bre 2 de 1906.
X II
6 7
66
rpiRihiintpra M ar.innai H p nnlnmh¡a-©Bibliot6C3 del Cine Colombiano
Los filmadores de esos años, como los de ahora, sabían apun
repórter -papel y lápiz- en mano, y un amigo, muy alegre él y muy culto, con
tar muy bien sus cámaras. En todas partes las dirigían hacia reyes,
un clásico saludo a la concurrencia.“
mandatarios y notables; el modelo lo inauguró en el continente Gabriel
varias vistas en colores, donde casi palpamos a muchos conocidos, arrancaron que tuvo el vapor Lafaurie, que las conducía de Barranquilla a Bogotá,
justísimos aplausos. Calcúlese el entusiasmo de tos concurrentes cada vez y que dañó partes de algunas como la del Polo. Sin embargo, reunidos
que aparecía, de cuerpo entero, algún conocido. Además, las vistas fueron los pedazos, es decir, editada la película, se exhibió con la ya conocida
tomadas desde un paraje tan hermoso, que el espectáculo es realmente bello. admiración. Tanto que cuando proyectaban esta vista, la orquesta que
Como bogotanos, como colombianos sentimos satisfacción al ver estas vistas siempre amenizaba las funciones, tocaba el himno nacional y el públi
que nos pueden exhibir con orgullo en cualquier parte del mundo. Ya se
co debía terminar poniéndose de pie.
sabe que los juegos hípicos son planta que sólo nace en terreno de refinado En esta película vemos al Excmo. Sr. Presidente de la República
cultivo, y por lo tanto, son termómetro infalible de la civilización. Los coches a su llegada al campo del Polo, afable y curioso, recibiendo a un grupo de
adornados de ñores y los carros idem de varias casas industriales son una niños que salen a saludarlo. La figura marcial de nuestro presidente está muy
colmados de lo más distinguido de las damas, con sus vistosos atavios, haría varios jinetes con sus vestidos de polo, y por un momento los vemos cruzar
honor a cualquier dudad europea/’ en todas las direcriones en vertiginosa carrera, la cual no permite conocerlos.
La parte más interesante del juego [...] y el encuentro de dos caballos que
Para mediados de 1906 había en Bogotá más plazas de toros tuvo lugar el día que se tomó la vista, se perdió en el daño que sufrió la
que teatros o salas de espectáculos. En septiembre se inauguró la ter película. Sale en seguida el Excmo. Sr. Presidente acompañado por sus hijas
Historias y memorias
HISTORIA
cera plaza, el Circo de Chapinero. La vista de la corrida de toros con la Sra. de Valenzuela y la Sita. Nina y por algunos caballeros, entre los cuales
Martinito y Moreno de Valencia, se tomó en el Circo de San Diego, que conocimos al galante Gobernador del Distrito CapitaL D. Alvaro Uribe y al
luego sería la Plaza de La Santamaría; el Presidente Reyes fue filmado Sr. D. Carlos Valenzuela; el Presidente conversa con el gobernador, mientras
DE
en El Polo; también se filmó el Parque del Centenario, que se llamó des las señoras y el Sr. Valenzuela suben a la victoria; enseguida ocupa aquel
ANUAL
pués Parque de San Diego, donde hoy queda el Hotel Tequendama. Hacia su puesto en el coche, sube el Oficial de Órdenes con vistoso y elegante
SESI ON
arriba, la zona tomó los nombres de El Bosque y Parque de la Indepen uniforme al pescante y parte el coche seguido de cerca por dos edecanes a
PRIMERA
44 Vida Nueva, Bogotá, febrero 1 de 1907. X Y Z , Bogotá, febrero Z7 de 1907.
X II
68 69
<aRihi¡ntPr.a Nacional de Colombia ©Biblioteca del Cine Colombiano
Pero la Compañía Cronofónica canceló esta experiencia y desapareció del
La película de la procesión de Nuestra Señora del Rosario de
bió filmarse el 7 de octubre, día de su fiesta, y las otras, entre septiem panorama cinematográfico del país.
En estos escasos cuatro años, desde que vuelve el Cinematógra
bre y diciembre. El estreno de la primera de la serie se hizo el 13 de
fo a Colombia después del interludio de la Guerra de tos Mil Días, hasta la
enero con Subiendo el Alto Magdalena. De este estreno se escribió:
desaparición de la Compañía Cronofónica y el comienzo de una avalancha
Su b ien d o e l A lto M agdalena es sin disputa la vista más hermosa ex
de compañías disímiles y generalmente menores, aparecen hechos que
hibida hasta hoy. Empieza por la partida de uno de nuestros vapores de rio,
establecen bases para futuras actuaciones de Los empresarios. Es decir,
orlado de tupida vegetación, ora la de sus orillas, donde de pronto, entre la
para la implantación de formas capitalistas más acordes con las relacio
alta y enmarañada maleza, aparece la ranchería indígena, con sus gallinas,
sus cerdos, sus calentanitos a medio vestir, sus redes, etc. A la vista de todo
nes económicas del país. Por ejemplo, las relaciones del espectáculo con
aquello parece que le suben a uno por el cuerpo las oleadas de calor de aquella
la prensa.
tierra por siempre calcinada por el soL ¡Qué riqueza de vegetación, qué hálito
La prensa era un punto neurálgico porque la propaganda que
inmenso de vida se esconden alli entre ese bosque que siempre se brinda había que hacerle a las exhibiciones era fundamental para avisarle al
lozano y exuberante a los ojos del viajero! ¡Cuánto porvenir guardan para la espectador. Eran ya los mismos principios de la publicidad actual pero
querida patria esas tierras cuya feracidad brota espontánea como diciendo al con menos medios para informar. Sin trailers, por ejemplo, y sobretodo
hombre: aprovechádme! sin avisos periódicos en los diarios. Se ha dicho ya que es probable que
La exhibición de esta vista, que tiene m il bellos detalles, valió toda se desconfiara de la rapidez con que el periódico llevaba el mensaje, y
la función del domingo.*3 por eso la publicidad diaria, tal y como se la conoce hoy, se demoró en
El 5 de mayo todavía se estrenaban vistas, como la narrada que sustituirla por unas buenas relaciones públicas entre el empresario
en El Reformador. y los dueños de los medios. Los avisos novedosos que publicaron los
El tercer acto, como se dice, fue el acabóse. Podemos asegurar que hermanos Ireland en enero de 1906, se combinaron con las fotos de G.R.
nunca habíamos visto una película de tanto interés y tan bella como E l S a lto Ireland en otros diarios que no fueron favorecidos con la pauta que se le
d el Tequendam a. Apenas se dibujó dicha vista en el lienzo dada de frente, dio a El Correo Nacional, donde además de la personalidad de este empre
cuando el público prorrumpió en una resonante salva de aplausos. Varias sario se hablaba de las funciones de los días siguientes, y evidentemente
ser su verdadera copia. Fsta, pues, es una vista que al exhibirse en cualquier Pero fue Manuel Porras, el empresario que llegó después a Bo
Historias y memorias
HISTORIA
En este recuento, la aparición de la Compañía Cronofónica, que generalidad anterior o posterior, informativas pero distanciadas, o las
siguió camino a Medellin donde comenzó la temporada en diciembre, re que le hicieron a la Compañía Cronofónica, admirativas y respetuosas.
presenta un momento importante, entre otras razones por la posibilidad Porras fue, aparentemente, un personaje muy popular durante su estadía
DE
P R I ME R A SESI ÓN
de frases ampulosas, es válido e interesante. Podría haber sido el comien cine, la atracción unitaria de un elemento, que variaría con el tiempo.
zo de la producción de imágenes propias, o por lo menos, más cercanas. Por esto, es una lástima no saber que ocurrió con él cuando el cine tuvo
CATEDRA
70
_________________________ rninmhia-@Rihlioteca del Cine Colombiano
Es verdad que a Reyes le gustó el cine, y que fue el primer presidente
embargo, su momento culminante fue la exhibición de su espectáculo
a quien que te tocó este espectáculo en forma más o menos estable y
frente al presidente Reyes, a quien le gustaba asistir al cine. El señor
continuada. Asistió a funciones cuando se dieron películas por primera
Manuel Porras abandonó Bogotá a mediados de septiembre y cuando lo
vez en el Bazar Veracruz en 1905, invitó al empresario Porras a una fun
despidieron, informaban que viajaría por Centro y Sur América, para, ade
ción al palacio presidencial y fue objeto de filmaciones por la Compañía
más de exhibir su aparato, tomar notas destinadas a una obra etnográfica
Cronofónica. Pero esto no se salía de lo normal en las relaciones de un
que pensaba publicar.
mandatario que precisamente comenzó una etapa de cierta moderniza
Pero estas relaciones prensa-espectáculo (cinematográfico) han
ción del país y un aparato novedoso como era el Cinematógrafo.
estado siempre basadas en un equivoco precario. "Tú publicas un aviso
Las filmaciones que de Reyes hizo la Compañía Cronofónica no
pago en mi periódico; yo hablo bien de ti". Esto es lo que llaman liber
fueron nada especial, y lo único, por lo menos sabroso, era el acompaña
tad de prensa los directores y dueños de los periódicos y el conflicto
miento de esta vista por el himno nacional, convirtiendo la proyección
ha subsistido hasta hoy; pero el llamado de atendón que se transcribe
en una especie de broma, con la protesta de algunos: "Jueves 16 - La
a continuación, es uno de los precursores de esta reladón típicamente
función de esta noche fue bien preparada en cuanto a la escogencia de
capitalista:
sus películas, las cuales fueron calurosamente aplaudidas. Sí seria mejor
Señores Empresarios de Espectáculos Públicos. Si no estamos
que en esas vistas en las cuales figura el Presidente de La República, se
equivocados, parece que hay una disposición de la autoridad en la cual se
H istorias y memorias
HISTORIA
SESIÓN
tamente del poder, hasta que en un viaje a Santa Marta tomó un barco
El dato lo publicó Federico Rivas Aldana, Fraylejón, en su sec
y partió para Europa, autodesterrado y habiendo renunciado definitiva
X II CA TE DRA
PRIMERA
50 E l Ciclón. Bogotá, febrero 11 de 1907.
52 E l Ciclón, Bogotá, ju n io 1 de 1907.
51 E l Tiempo, Bogotá, ab ril 19 de 1908.
72 73
_____________________ Pninmhia-@Rihlioteca del Cine Colombiano
Colegio de Santa Librada.55 En agosto llegó a Medellin el Cinematógrafo
La Unión Republicana fue el movimiento que, surgido contra Re
Pathé de Augusto Poirier, empresario que teniendo por sede esa ciudad
yes, reunió mayores fuerzas para sacar elegido en 1910 a Carlos E. Restre
recorrió durante varios años el país.56 Los señores Ferrari y Ricardi, otros
po, conservador antioqueño que había luchado desde años atrás por una
empresarios que persistieron por varios años en el negocio con su Cinema
unión política con los liberales. Su gobierno no varió en lo fundamental
Perfection Pathé, debutaron en Cartagena a fines de agosto.57
las directrices económicas del período de Reyes, especialmente en lo que
Honda era en esos años un centro muy importante y todo el
podía afectar la instalación de empresas cinematográficas permanentes.
tráfico fluvial por el Río Magdalena en dirección a Bogotá se hacía por
Una nueva etapa puede comenzar a considerarse desde princi
esa ciudad. Allí llegó el empresario Oscar Duperly con el cine e inauguró
pios de 1907 hasta diciembre de 1912, cuando se inaugura en Bogotá
la temporada en el Teatro Unión el 16 de noviembre,58 prosiguiendo en
el Salón Olympia, el primer lugar que de manera más permanente exhi
diciembre con otro aparato llamado Cinema-Cronófono.596
0
bió cine en el país. Es un período en que las compañías de exhibición,
Y finalmente a Medellin llegó en diciembre la Compañía Cro-
con el aparato de proyección incluido, recorren tas ciudades colombia
nofónica con su carga de películas nacionales, pero sin que se tenga
nas, quedándose un mes o más en cada tugar. Su permanencia nunca
tiene noticia de nuevas filmaciones. Es decir, prácticamente todas las
era muy larga porque las reservas de las películas eran limitadas, el
principales ciudades del país veían ya, por lo menos una vez al año, el
público reducido y la exigencia principal del espectador era la novedad,
espectáculo del cine, que era cada vez sería más conocido, esperado y
la no repetición de las cintas. El recorrido de estas compañías, unas
rentable. El régimen de exhibición todavía no era diario. Lo normal eran
más estables e importantes que otras, da una idea de cómo se extiende
cada vez más firmemente el espectáculo, y como encuentra condicio dos fundones por semana, jueves y sábado, pero en ocasiones había tres
o cuatro. Con esta frecuenda en mente hay que medir la duradón de las
nes económicas que permiten crear una red nacional, en un país donde
temporadas.
precisamente las dificultades geográficas demoraron y obstaculizaron
En Bogotá, la Compañía Cronofónica estuvo exhibiendo las pe
la creación de un mercado nacional interno.
lículas que había filmado en el país hasta julio de 1907, combinándolas
Estos años son la base de experimentación y ejercicio para que
con otras que traía, como El Príncipe Enamorado, La palabra de un Corzo,
se establezca posteriormente la Sociedad Industrial Cinematográfica La
tino Americana (SICLA) en 1914, como una sociedad firme con un sector Metamorfosis de la Mariposa, Un Viaje de Placer, El Aria de las Joyas, Las
del comercio del cine que tendrá ya un afincamiento fuerte, que entre Flores Animadas, El Amante de la Luna, Carreras de Caballos en París, Dra
otras cosas creará lazos ideológicos y comerciales estables con los cen ma en Venecia, La Caza del Jab alí y La Cenicienta. En abril llegó al Teatro
tros de producción. En ese momento esos centros eran Italia y Francia y, de Variedades el Cinematógrafo Pathé de los Srs. Lamus y estuvo dando
a partir de la Primera Guerra Mundial, los Estados Unidos. funciones simultáneamente con el Cronófono que trabajaba en el Teatro
Así, un Cinematógrafo llega a Cúcuta en enero de 190753 y en Municipal, durante cuatro meses, hasta fines de julio.
Historias y memorias
HISTORIA
Barranquilla funciona otro en marzo, en la Plaza del Camposanto. Se El Teatro de Variedades organizó una compañía de espectáculos
adaptó el local del que habia sido antaño el Club Cristóbal Colón y cuyo múltiple llamada Compañía de Variedades, que comenzó sus labores con
empresario fue el Sr. Nemesio Prieto.” Don Julio J. Herrán, que venía de un abono de 10 fundones a partir del 7 de didembre de 1907. Se mezcla
DE
Maracaibo y Cúcuta, llegó a Bucaramanga en el mes de julio y trajo cintas ban allí, un "Cinematógrafo Pathé reformado (último modelo 1907) y las
ANUAL
como El Matrimonio de Alfonso XIII y Circo de Toros en Madrid. bailarinas españolas Matilde Gutiérrez y Enriqueta Nicasi".M La empresa
SESI ÓN
Entretanto en Cali, en ese mismo mes y en agosto, se exhibió el
55 El Correo del Cauca, Cali, ju lio de 1907, y El Dio, Cali, agosto 20 de 1907.
X II C Á T E D R A
PRI MERA
57 K.ri K. to, Cartagena, septiem bre 1 de 1907.
58 La Razón, Honda, noviembre 15 de 1907.
53 El Pobre, Cúcuta, enero 5 de 1907. 59 La Razón, Honda, d idem b re 9 de 1907.
54 El Conservador, Barranquilla, marzo 14 de 1907. 60 El Nuevo Tiempo. Bogotá, d idem b re 9 de 1907.
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©Rihlioteca Nacional de Colombia-©B¡blioteca del Cine Colombiano
respondía por la moralidad del espectáculo para que pudieran concurrir
sión y Muerte de Jesús6* que debió ser la realizada por Ferdinand Zecca
para Pathé entre 1902 y 1905, y que copiaba la primera Pasión de los
comenzó 1908, una década después del arribo al país de los primeros
76
©Biblioteca Nacional de Colombi
a-©Biblioteca del Cine Colombiano
SEGUNDA SESIÓN V I£ R N £ S 26 D £ _ 0 £ J IiB R £ 2Ä0a_
V I OL E NC I A S E I DENTI DADES: parecen necesarias al cine colombiano en este nuevo siglo. Veamos
algunas de ellas:
DOS SIGLOS ¿Es posible ver las relaciones entre la riqueza y la pobreza y
cinematográficas actuales?
a l e j a n d r a j a r a m i l l o m o r a l e s
¿Está signado el cine colombiano por representaciones de los
ra como la nuestra? ¿Desde qué visión del cuerpo puede hacerse visible
la violencia?
nimiento?
Violencias
¿Qué hacer con el cine que se queda por fuera del los canales
colombiana?
CÁTEDRA A N U A L
S E G U N D A S E S I ÓN
¿Contamos de verdad con una ley del cine que permita su
no comercial?
Este panel está conformado por las ponencias Cine y violencia en Co
¿Que el cine colombiano muestra qué? ¿Que muestra un es
lom bia: claves para la construcción de un discurso fìlm ico de Juana
tado melancólico? No, pero no todo el cine colombiano es triste. Esta
XU
81
"El fracaso de una ilusión” y donde cita su diario: noamérica fue siempre un proyecto colonizador, en el cual las ideolo
Hoy, día 21 de abril (el mes más cruel) y casi dos semanas después gías -aunque ya no se quiera usar el térm ino- han podido transmitirse
XI I C A T E D R A A N U A L DE HI S T OR I A
de haber terminado Soplo de vida, estuve donde el médico. ¿Por qué? Porque masivamente.1 Así, ese instrumento político no sólo es necesario a1
Violencias
mierda. Y sin un peso en el bolsillo. ¿Por qué? Por pendejo, por tratar de 1 Walter M ignolo señala que la modernidad im plica en cierto grado un proceso
de colonialidad; lo que se ju stific a en E l lad o oscuro d el Renacim iento y
hacer cine en Colombia. En Colombia no hay riñe, hay películas. ¿Por qué? en su enunciado de modernidad, es la expansión y una emergencia de una
genealogía que anuncia lo c o lo n ia l y lo postcolonial. La consecuencia de esta
Porque en Colombia nunca ha existido una industria de cine. Cada película es
S E G U N D A S E S I ÓN
co lo nialid ad es el surgim iento de un sistem a de pensamiento hegemónico y
un esfuerzo aislado. En Colombia uno comienza a hacer la película que quiere de otro fronterizo, lo que hace cuestionar la posibilidad de pensar cómo desde
las co lo nias se puede am pliar y generar conocim iento. Asi, W. Mignolo afirma
y termina haciendo la que puede. Para aliviar este mal incurable del riñe el
que: "e l concepto om nicom prensivo y necesario de la m odernidad/colonialidad
médico me formuló dos drogas: Prozac, para la depresión y el insomnio y se refiere verdaderamente a la necesidad, a la fuerte necesidad de construir
macro narrati vas desde La perspectiva de la colonialidad. Estas macronarrativas
FloratiL para la flora intestinal. ¿Y todo por qué? Por divertir al pueblo. ¡Que no son la contraparte de la historia m undial o universal (ya sea sagrada como
lo divierta su madre! la historia cristiana o secular com o la de Hegel), sino que se alejan de forma
Violencias
simbólicos su verdadero lugar como parte esencial del engranaje social
actores de televisión y piezas del mercado virtual, como Bolívar soy yo
y cultural. Asi, a través del cine colombiano de esta época, podremos
DE
SFSfON
radical de dichos proyectos globales. No se trata (al menos no únicamente) y podremos empezar a buscar sus causas con los niveles de compleji
de narrativas revisionistas ni de narrativas que traten de contar una verdad
diferente, sino, por e l contrario, narrativas encaminadas a lo búsqueda de dad que requieren. Además porque es necesario tener en cuenta que la
CÁTFDRA
una lógica diferente'. Ver. Walter M ignolo. "Preface". The Darker Side of the
Sl MJNDA
Renaissance, Ann Arbor, University of M ichigan Press, 2001, p. V H ; y Walter
M ignolo. "Introducción. Acerca de la gnosis y e l im aginario del sistem a-
2 N éstor G arda C a n tiin i y Carlos l u á n Moneta, Las mdustnas cutturates
mundo m oderno/colonial". Historias locales/diseños globales. Colonialidad,
X II
J U A N A S U Á R E Z
DE H I S T O R I A
Violencias
Tal como en otras formas de producción cultural colombiana, un refe
S E G U N D A S E S I ÓN
y la contundencia de la misma en la definición de la nación. El cine
colombiano se presta de manera particular para un estudio de lo que se
86 87
©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano
históricos colombianos han sido denominados "La violencia". Rojas
el caos político posterior al asesinato de Jorge Eliécer Gaitán en 1948,
identifica diferencias entre la vioLencia criminal contra el estado y
que exacerbó la división entre los conservadores y los liberales. Me
los ciudadanos//la violencia estatal contra los grupos guerrilleros, los
referiré a esos años simplemente como "La Violencia", siguiendo la de
movimientos sociales y las minorías étnicas//la violencia privada no-
nominación común de los periodos históricos del país que la delimita
organízada//la violencia privada organizada//la violencia privada y la
desde El Bogotazo (9 de abril de 1948) hasta entrados los sesenta, a
violencia familiar, entre otras.7 Puesto así, la confluencia de múltiples
pesar de haberse establecido el Frente Nacional.4
formas de violencia y la naturaleza heterogénea del término propor
A diferencia de esos años, la violencia colombiana contem
cionan un terreno para explorar las dimensiones políticas, socioeco
poránea se describe usualmente como un "conflicto armado", una
nómicas, culturales y regionales que el cine colombiano ha abordado
"guerra civil" o un fenómeno de "violencia generalizada". Incluso la
en diferentes etapas de su historia. Debo aclarar que no intento hacer
clasificación de guerra anti-terrorista se ha hecho más frecuente des
un balance numérico de claves temáticas sino, más bien, repasar cómo
pués del 11 de septiembre y durante el actual término presidencial de
diversas manifestaciones de violencia aparecen representadas en el
Álvaro Uribe. De las varias opciones semánticas, quizás sea pertinen
cine colombiano como ejes discursivos. Como tal, la estructuración
te la ofrecida por el sociólogo Daniel Pécaut al describirla como una
de mi debate se da en torno a algunas películas -largometrajes en
"Guerra contra la sociedad" y no una "guerra civil".5 Para Pécaut, la
particular-que aportan motivos centrales tanto en forma y contenido
descripción usual de una guerra civil hace legítima la narrativa del
y, en esa medida, se hacen claves en la constitución de un discurso
grupo guerrillero FARC-EP. En realidad, la situación colombiana no se
filmico sobre la vioLencia; dicho discurso se hace cíclico dentro y fuera
ajusta a una guerra civil en el sentido clásico del término puesto que
del espacio visual, haciendo que la violencia se constituya como una
la confrontación no corresponde a una cisura tajante por motivos cul
formación discursiva determinante del cine colombiano.
turales, religiosos, políticos o sociales o a una división extrema entre
conflicto que está más allá de su control: control que queda en manos
en Colombia. En su introducción a Civilización y violencia: Regímenes polisemia del término.8 En Antropología de la inhumanidad, María Vic
de representación en el siglo XIX en Colombia, Cristina Rojas propo toria Uribe traza claras huellas de la violencia que la convierten en
Violencias
ne el uso del plural violencias para enfatizar la variedad y naturale un "acto mimètico que remite a pistas de historias no canceladas y
S E G U N D A S E S I ÓN
4 Claro está que estas fechas no son estáticas pues El Bogotazo, en realidad, varios estudios posteriores sobre la vio len cia colom biana advertían que los
analistas del gobierno, a p artir de esta clasificación , intentaban subestimar el
exacerbó brotes de violencia que ya venían registrándose en varias partes del
CATEDRA
pais y la creación del Frente Nacional no cancela La Violencia como ta l. im pacto de la violencia p o lítica . Por tanto, esta clasificación debe ser analizada
5 Daniel Pécaut, Guerra contra lo sociedad, Bogotá. Espasa. 2001. cuidadosamente. Ver por ejem plo el trabajo de Eduardo Posada Carbó, ¿Guerra
6 Cita de la versión en inglés: Cristina Rojas. Civilization and civil? El lenguaje del conflicto en Colombia, Bogotá, Libros de Cambio, 2001.
Violence: Regimes of Representation in Nineteenth Century Colombio. 8 Rubén Jaram illo Vélez, Colombia: la modernidad
X II
M inneapolis, University o f Minnesota Press, 2002, p. xx ii-x xiri. postergada, Bogotá. Argumentos, 1998.
Violencias
de violencia, teniendo como denominador común el deseo de borrar
todo vestigio de autoría del crimen y el agua como un detritus donde 12 E l río de tas tum bas. Dir. J u lio Luzardo, Intérpretes: Carlos Duplat,
Juan Harvey Caicedo y Santiago García, Cine TV Films, 1965.
ANUAL
S E G U N D A S E S I ON
13 La escasa producción de las década de los cuarenta y cincuenta dio un
9 Mana Victoria Uribe, A ntrop olog ía de la inhum anidad,
giro hacia el melodrama mexicano (en particular las comedias rancheras)
Bogotá, Norma, 2006, p. 123.
y las películas argentinas del tango. Las rancheras, boleros y tangos se
10 Cóndores no entierran todos tos días, Dir. Francisco Norden, Intérpretes: Frank
CATEDRA
Violencias
para representar al otro. Luzardo, por ejemplo, había estudiado en la 16 Ver Benedict Anderson, Imagined Communities: Reflections on the Origin and
Spread of Nationalism, Londres, Verso. 1983. Aunque este texto de Anderson
Universidad de California, en Los Ángeles. Respecto a su película, de ha sido o bjeto de varias contenciones y disidencias, es clave para la reflexión
ANUAL
fiende una posición personal antes que "política" o de "entretenimien sobre el com plejo tema del nacionalism o. Para Anderson, las naciones
(europeas, en especifico) no resultaron de condiciones sociológicas dadas
S E G U N D A S E S I ON
to" para justificar su aproximación al cine, declaración que es común como la lengua, la raza o la religión, sino que fueron "im aginadas" en su
existencia. Para e l autor, algunos de los principales form atos institucio nale s
CATEDRA
1* Ver, por ejem plo, los ensayos y m anifiestos com pilados en los diferentes por medio de los cuales estas comunidades imaginadas adquirieron una forma
volúmenes de Hojas de cine: Testimonios y documentos del Nuevo Cine concreta tienen que ver con e l "capitalism o impreso". Anderson enfatiza que
latinoamericano, México. Fundación Mexicana de Cineastas, 1988; la experiencia histórica d el nacionalism o en Europa occidentaL en América y
así como el texto de Ju lian n e Burton en The Sodai Documentary en Rusia, legó una serie de patrones a los posteriores nacionalism os de los
XU
in Latin America, Pittsburgh, University o f Pittsburgh, 1990. cuales las e lite s africanas y asiáticas escogieron los que prefirieron. Esta visión
92 93
@R¡hl¡otftca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano
intención alegórica de El río de las tumbas, producciones posteriores
sición fotográfica del cine de la Época de Oro del cine mexicano sino
del formato del melodrama que, para algunos de los directores asocia
preciado.5’ Con todo, el lugar especial que El río de tas tumbas ocupa
políticas del siglo XIX: el liberal aparece asonado con La sangre templa
das peligran al toparse con las tropas liberales de Jacinto Cruz Usma,
ceguedad del odio, en el rugir del viento. Amo de los Caminos, Dueño de la
dece. Deja ver tu brillo partiendo la luna. Machete de filo y sangre, machete
SEGUNDA SESIÓN
parentarse con las corrientes ideológicas y estéticas derivadas de las del trabajo de Silva y Rodríguez con el de Durán, sirve para ilustrar las
diversas propuestas del movimiento (el cine imperfecto, el tercer cine y tendencias dominantes en el documental a finales de La década de los
XII CÁTEDRA ANUAL DE HISTORIA
el cinema novo con la propuesta de la estética de la violencia de Glauber sesenta y ampliamente a Lo largo de los años setenta. Sendas posicio*
Rocha). La producción contestataria de documentalistas como Marta oes consolidaron una etapa del cine colombiano marcada por un vasto
Violencias
Rodriguez y Jorge Silva, Carlos Álvarez, Diego León Giraldo y Gabriela interés por el margen, que no fue recibido con beneplácito en todos
Samper, estaba inscrita en su participación y/o simpatía abierta con los círculos fílmicos.
sectores políticos de izquierda. El documental colombiano y su relación En Agarrando pueblo, que en realidad es más un mockumen-
SEGUNDA SESIÓN
con el discurso de la violencia, asi como con la construcción del poder, tary (mofumental), Mayolo y Ospina se filman a sí mismos recorriendo 2
*
3
1
96 97
ORihlioteca Nacional de Colombia-©B¡blioteca del Cine Colombiano
tienen que ver con la producción de cine colombiano que se contempla
Cali y Bogotá, cámara en mano, obsesionados con encontrar mendigos,
en el marco de tratados internacionales. La Ley intenta, además, recti
niños abandonados, prostitutas y, en general, personajes marginales.
ficar el Legado de Forine e insiste en dar aliento a una industria filmica
Veamos lo que sucede cuando invaden el espacio de un indigente sin
nacional cuando presenciamos una praxis postnacional del cine Latino
previo permiso para filmarle.
americano; en realidad, producciones recientes como María Ueno eres
de grada262
7
8
9(dirigida por el estadounidense Joshua Marston y filmada
[Ver dvd adjunto. Agarrando pueblo)
en Ecuador, por costos de seguros, y en Nueva York) y La virgen de los
encontrar un lenguaje político, por las presiones de comercialización. dosamente qué tipo de cine se vende, qué tipo de cine quieren hacer
Los resultados del Sobreprecio fueron prolffícos en cantidad pero no los directores colombianos, pero sobre todo, qué tipo de cine quieren
en calidad. No obstante, esta resolución hizo claras una serie de d i ver y consumir los colombianos, un público cuya excusa dominante por
ficultades que el cine colombiano debía resolver, principalmente la mucho tiempo para no apoyar el cine nacional, ha sido precisamente
necesidad que el país tenía de políticas definidas sobre patrocinio, la saturación del tema de la violencia y la mala imagen del país que
producción, distribución y exhibición del cine. Vino entonces Forine el cine colombiano exporta (esto, valga la pena decirlo de una vez, es
en 1979, un intento que bien conocemos de consolidar el cine nacio una responsabilidad de la que debe Liberarse al cine).
esperando afinar los términos y las políticas sobre la march a”.M Más camente con La escisión que el cine de Víctor Gavina marca en el cine
d ifícil de entender habría sido que, apoyado por Forine (es decir con colombiano. Rodrigo D. No Futuro26 (1990), su primer largometraje,
fondos del mismo estado colombiano), se hubiera mediado aquella fue financiado parcialmente por Forine, pero la estética del mismo se
lógica del resentimiento que Pierre Bourdieu detecta en los circuitos oponía a La saga de producciones que la institución venía financiando.
de producción cultural donde los creadores se rehúsan a hacer conce Los tiempos de Forine coincidieron con Lo que se conoce en Colom
siones al público, insistiendo en una autonomía política y al mismo bia como el "nietorroismo" y el "benjumeismo",“ uno de los legados
particularmente aquellos que sostienen gestos de resistencia y con y Yenny Paola Vega, Tucán Producciones (Colombia), HBO Films, Fine Line
Features, Joumeymann Pictures, Alter Cine (Estados Unidos), 2004.
tención a los malestares nacionales.“
27 Le virgen de tos sicarios, Dir. Barbet 5cbreeder. Intérpretes: Germán
Violencias
Toda esta larga elaboración sobre la relación entre el exceso Jaramillo, Anderson Ballesteros y Juan David Restrepo, Tucán
Producciones (Colombia), Le Studio Canal Plus, Les Films du Losange
de
de representación de lo marginal y las políticas estatales sobre cine, (Francia), Vértigo Films SL, Tornasol Films (España), 2000.
anual
ofrece un preludio para entender problemas que el riñe colombiano 28 Rodñgo 0■ No Futuro, Dir. Víctor Gavina, Intérpretes: Ramiro
SEGUNDA SESIÓN
Meneses, Carlos Mario Restrepo y Jackson Idrian Gallego, Focine,
aún enfrenta, que afectan La Ley de cine promulgada en 2003 y que Producciones Tiempos Modernos Ltda y Fotoclub 76. 1990.
29 Términos rotulados asi por el apellido del director Gustavo Nieto Roa y el
cátedra
25 Werre Bourdieu, The Field of Cultural Production, Cambridge, Polity Press, 1993, casualmente ha generado lecturas políticas del còmico mexicano. Con la
99
©Biblioteca Nacional de Colom bia-©Biblioteca del Cine Colombiano
arrabal que llegó con el tango- y el espíritu de los guapos, personajes del
estéticos más negativos de esa época. La inhabilidad de los cineastas
campo a ntioqueño, jugadores, mujeriegos, bebedores, devotos de la Virgen
"bogotanos" para entender el lenguaje filmico, habia sido puesta en
del Carmen y desafiantes permanentes de la muerte que se jugaban su vida
escrutinio por Luis Alberto ÁLvarez y Víctor Gavina en "Las latas en el
en duelos de esgrima, con machetes o puñales, por amor o por honor.“
fondo del rio: el cine colombiano visto desde la provincia",30 un ensayo
"Las latas" polemizaba el malestar estético resultante de la dependen Una escena de Rodrigo D. sintetiza esta apreciación.
un acercamiento ético y estético del cineasta para abordar la violen La producción de Gaviria ha sido tan elogiada como critica
cia: filmación in situ, pero evitando retratos pintorescos del paisaje, da, especialmente por esa naturaleza gráfica del lenguaje, lo que no
trabajo con actores naturales sin ninguna formación técnica (muchos sorprende en un país que se precia de su tradición de gramáticos.33
de ellos directamente involucrados en las situaciones de violencia y Este asunto se desmantela en el contrapunteo entre Femando y sus
marginalidad que se quiere retratar) y no-alteración del lenguaje mar amantes en La virgen de b s sicarios, pero la gran diferencia en el acer
ginal, en el caso de Gavina el llamado "parlache", un lenguaje que no camiento al otro es que el narrador en Vallejo (el mismo Femando de
es gratuito en sus películas sino que es, como la caracteriza Alfonso la película) tiene una intención profiláctica, mientras que Gaviria pro
Salazar, "portador de una axiología donde la agresión y la desvaloriza- mueve una estética de representación en la cual "el desecho humano"
ción del otro están en lugar de preeminencia" (124). ocupa momentáneamente un lugar de hegemonía para producir una
Mucho se ha escrito sobre el lugar del margen en el cine de "mirada-encuentro", ese "estado de vigilante insom nio" en el que,
Gaviria, el uso particular del "parlache", su problemático acercamiento para Emmanuel Levinas, son posibles la ética y los derechos humanos,
al otro, la representación de Medellin como epicentro de lo que Jean más allá del paternalismo redentor y más acá de La traducción de la
entre muchos temas más. Poco se habla de las huellas de La Violencia Teniendo en cuenta que al adelantarme de 1990 -año de Ro
en su trabajo filmico. El mismo "parlache" es, según varios estudios drigo 0 . - al 2005 -a ñ o de Sumas y restas- damos un salto que deja en
que resume Alfonso Salazar: entredicho películas que ameritan un acercamiento de nuestro lente,
[un lenguaje] que ha aflorado en el apogea del narcotráfico y la lo que encuentro problemático entre lo que va de la representación
violencia juvenil que tiene sus raíces en los camajanes y malevos, personajes íe La Violencia en películas como Cóndores, E l rio de las tumbas y En
urbanos que desde la década del 50 incorporaron el lunfardo -e l lenguaje de b tormenta, y La trilogía de Gaviria (Rodrigo D ., La vendedora dé rosas
X U CATEDRA A N U A l DE HI STORI A
Violencias
en ta definición de un lenguaje político del cine nacional. Es muy seguro que cultura emergente?". Viviendo a toda: jóvenes, territorios culturales y nuevas
cuando el critico Paulo Antonio Paranagua caracterizó al cine colombiano sensibilidades, Humberto Cubicles. María Cristina Laverde y Carlos Eduardo
por su “chapucería y chatura estética predominantes’ (p. 372), se referia a Va[derrama (ed$.), Bogotá, Fundación Universidad Central, 1998. p. 116.
estos años. El crítico hace este comentario rescatando "la densidad temática, 11 En fiaros españoles como En construcción del Festival de Cine de San Sebastián,
originalidad de enfoque y capacidad para apropiarse y transformar tos códigos la audiencia española se quejó de la incomprensión del lenguaje y la resistencia
SESIÓN
filmicos’ que Luis Ospína ofreciera en Pura sangre (1982). Ver "El nuevo cine del director a subtitular al español “normal" el español de estos personajes
latinoamericano frente al desafio del mercado y la televisión (1970-1995)’ , marginales. En Colombia, una critica frecuente al trabajo de Gaviria tiene que ver
Historia General del Cine. Vol X, Madrid, Cátedra. 1996. pp. 347-383. con la saturación del lenguaje soez de sus actores y la no edición del director.
SEGUNDA
30 Luis Alberto Alvarez y Víctor Gaviria, 'Las latas en el fondo del rio: el cine 1* En colaboración con Carlos Jáureguí, hemos ahondado en este tema
colombiano visto desde la provincia*. Cine No 8, mayo-junio, 1992, pp. 1-36. en 'Profilaxis, traducción y ética: la humanidad desechable en Rodrigo
31 lean Franco, The Fall and Decline o f the Lettered City: Latia America O. No futuro. La vendedora de rosas y La virgen de tos sicarios", Revista
in the CoU War, Cambridge, Harvard University Press, 2002. Iberoamericana. VoL 68, No 199, abril-junio 2002, pp. 367-92.
100 101
©Biblioteca Nacional de Colombi|a-©Biblioteca del Cine Colombiano
soy yo (Jorge Ali Triana, 2002) apuntaba a parodiar las dictaduras del
-1 9 8 8 - y Sumas y restos) como ejemplo de las violencias contem
rating y la telenovela3' pero terminó siendo tautológica en su postu
poráneas (el narcotráfico, el sicariato, la prostitución infantil, entre
lado. En esta producción, Santiago Miranda, el personaje principal de
otras), son las carencias y excesos del cine colombiano y la reinciden
cia en Los mismos errores del pasado en muchas de sus producciones una telenovela que pretende mostrar una visión "más humana" del
pues a partir de sus largometrajes tas comunas de Medellin y otros la ficción. Así, Miranda/Bolivar decide reinstaurar el sueño bolivariano
sectores marginales de las grandes metrópolis colombianas se con y salir a rectificar la historia de una nación afectada por la guerri
virtieron en sitio s de producción de espacio visual. Sus películas son lla, Los para mi lita res, un estado corrupto, arrogante e ineficaz y La
criticadas en algunos sectores pero, para muchos cineastas, Gaviria delincuencia común. AL salirse del personaje telenovelesco, Miranda/
ha sido el "director mediático" que los puede acompañar en sus in Bolívar enfrenta la banalización de la que su nombre ha sido objeto
cursiones fílmicas, siendo el caso más visible La virgen de los sicarios, bajo el régimen del consumo: "Seguros Bolívar", "Expreso Bolivaria
para la cual Gaviria hizo el casting de los jóvenes de tas comunas y su no", "Hospital Simón Bolívar", en imágenes que se intercalan con el
equipo colaboró en la elección de Localidades; algo similar ocurrió en patrimonio nacional consagrado en su honor, representado en estatuas
un documentales como Ciudadano Escobar (2004) de Sergio Cabrera y en la Plaza de Bolívar, centro arquitectónico del poder en Colombia.
y con La reaparición de algunos de los personajes de Sumas y restas Bolívar ya no es el padre de la patria sino un sello de mercadeo que,
en Rosario Tijeras (Emilio Maillé, 2005). Un gran problema de muchas en palabras del personaje de La película, no puede "satisfacer a todos
producciones que intentaron seguir los pasos de Gaviria en la Medellin sus clientes".
de las comunas, fue pensar que era una fórmula fácil y, precisamente, La sintaxis del olvido, el espacio del "mientras tanto" y la
no darse cuenta del trabajo etnográfico, de observación y diálogo anomia de la nación, conceptos que Homi Bhabha repasa a partir de
tantes de las comunas y, en Sumas y restas, tos confesos partícipes memoria histórica,34 pueden concatenarse con el discurso critico subya
de la economía del narcotráfico, eran más que simples informantes. cente en (a parte final de esta película. En la narrativa, una secuencia
Eran sujetos agencíales del motdeamiento de la geografía humana de se interrumpe, colando imágenes de metraje noticioso, tomadas de
es e l d o c u m e n ta l La Sierra ( 2 0 0 4 ), so b re los b lo q u e s p a ra m ilita re s ur de Bolívar soy yo . Para esto, la película recurre a una radiografía cruda
los jó v e n e s a llí re tra ta d o s , la e d ic ió n d eja cla ra s la s d iv e rsa s p u esta s Justicia, de explosiones, de diferentes masacres y de asesinatos*
X U U T E D R A ANUAL OE HISTORIA
M a rg a rita M a rtín e z) bu sca n a fa n o s a m e n te ser p ro ta g o n is ta s d e la t e n [Ver dvd adjunto, Bolívar soy yo]
Violencias
s ió n d e l e s c e n a rio s e le c c io n a d o . Es im p o s ib le no a s o c ia r la s e c u e n c ia
in ic ia l d e La Sierra, c o n lo s p e rio d is ta s p re g u n ta n d o a fa n o s a m e n te a l Las imágenes de la telenovela se salen del pequeño espado de3
6
5
ta x is ta "¿Sr. U s te d s a b e d ó n d e e s tá La S ie rra ? , c o n la s e c u e n c ia in ic ia l
SEGUNDA SESIÓN
35 La crítica es de doble filo porque viene a puntualizar lo que Martin-Barbero
de Agarrando pueblo y lo s c in e a s ta s p id ie n d o q u e lo s lle v e n a d o n d e resume como un desconocimiento del sector intelectual en Colombia sobre
h aya " m u c h o g a m in , m u ch o lo c o , m u c h a p ro s titu ta , m u c h o m argen".
"la significación cultural de la televisión en el proceso de formación de una
cultura nacional moderna' (Véase Jesús Martin-Barbero, Televisión y melodrama,
¿ H a b rá n v is t o M a rtín e z y S c o tt Agarrando pueblo? Bogotá, Tercer Mundo, 1992). Antagónicamente, el germen de esta película se
encuentra en la serie de televisión Revivamos nuestra historia, que el mismo
En cuanto a los errores de pasado, con contadas excepciones
Triana dirigiera en un intento de "repasar" televisivamente la historia nacional.
el cine colombiano sigue anquilosado en el lenguaje televisivo. Bolívar 36 Homi Bhabha, The Location of Culture, New York, Routledge, 1994, p. 308-311.
102 103
©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano
Muchos de estos escritores tienen claro el papel del cine en su
espectacularización y sensadonalismo del televisor y se proyectan en
trabajo. Mendoza reconoce su intención de construir Satanás a partir
pantalla grande. El espectador es golpeado con ese minuto de imáge
de una concepción de puesta en escena filmica, asunto obvio a lo
nes de diferentes eventos trágicos de Colombia, que lo transportan de
largo de la novela. Franco Ramos explica que se hizo escritor mien
la ficción (e ilusión) de la telenovela y el cine a la dolorosa desmesura
tras estudiaba en la Escuela de Cine de Londres.w La correspondencia
de las múltiples formas de violencia que aquejan a Colombia: sangre,
entre relato filmico y narración literaria es latente en Rosario Tijeras,
dolor, desplazamiento, abandono, muerte e impotencia desfilan bre
un flashback que sucede mientras Antonio y Emilio llevan a Rosario
vemente para romper definitivamente la parte Iòdica de la trama y
moribunda al hospital.
situar al espectador frente a la claqueta que dice "Yo soy Bolívar", una
Las versiones fílmicas de Rosario y de Perder, se esfuerzan
afirmación de la entidad que, como en otros ejemplos de conversión
por hacer que la cámara incluya los sectores marginales de la ciudad,
simbólica cultural de imágenes del libertador, ya no puede connotar
lección ya aprendida tanto con Gaviria como con Schroeder. Además de
y continuar los mismos propósitos de construcción del progreso y la
lo anterior, estas producciones entienden la adaptación como una re
identidad nacional, que enarbolaron el icono de Simón Bolívar poste
Por último, las carencias y excesos a los que me refería tienen otra formación discursiva. Varios críticos de cine dedicados al problema
que ver con un enorme número de producciones sobre la diferentes de la adaptación coinciden en señalar que la fidelidad y la cercanía en
de Santiago Gamboa, y Satanás, novela de Mario Mendoza, dirigida por Violencia, eventualmente logrará constituirse como un sitio de con
Andi Baiz y estrenada en junio de 2007. tienda a La erosión del Estado y a tos excluyentes códigos de decencia
X U CÁTEDRA ANUAL Of HISTORIA
Violencias
[narrativas] 'alienadas con una sociología que ha trascendido los usos el contrario, continúan estancadas en los defectos de intrusión del
ideológicos de la cultura de masas y la industria cultural y que ha roto con la lenguaje televisivo en la pantalla grande. Desafiadas por el ansia del
idea básica de los mensajes de la cultura de masas, incluso en la medida que
ha incorporado contextos culturales como elementos claves en la apropiación
SEGUNDA SESIÓN
y recepción de los mensajes'. Ver The Modern Novel, the Media, and Mass
Culture in Latín America", Latin American Literature and Mass Media, Edmundo 40 Ver respectivamente para Mendoza 'Un viaje corporal', conferencia en la Feria
Paz-Soldán y Debra Castillo (eds.), New York, Garland, 2001, p. 71.100. Internacional del Libro de Miami el 23 de noviembre del 2002, disponible en
38 Rosario Tijeras, Dir. Emilio Maillé, Intérpretes: Hora « http://www.geodties.com/circulodelectura/Mariomendoza.htinl>», y para
Martínez, Manolo Cardona y Unax Ugatde, 2005. Franco 'El rostro de Rosario Tijeras', ffle de pagino n* 3 (2005), pp. 12-16.
39 Perder es cuestión de método, Dir. Sergio Cabrera, Intérpretes: 41 Ver Francine Masietllo, The Unbearable Lightness of History: Bestseller Scripts
Daniel Giménez Cacho y Martina Garcia, Gerardo Herrero, for Our Times', The Latin American Cultural Studies Reader, Ana del Sarto.
Tomás Darío Zapata y Marianella Cabrera, 2004. Alicia Rios and Abril Trigo (ed.). Durham. Duke UP, 2004. pp. 458-73.
10 A IOS
©Rihlioteca Nacional de ColombiL-©Biblioteca del Cine Colombiano
a sus b a rrio s m a rg in a le s , s o n c o n tra rio s a a lg u n a s p e líc u la s c o lo m b ia
marketing, estas narrativas integradas baña liza n la violencia, carna-
nas e x tre m a d a m e n te ru id o sa s q u e o lv id a n q u e en e l c in e , la im a g e n
valizan sus síntomas e intentan empaquetarla y hacerla consumible
es le n g u a je per se. U n o de los c o m p o n e n te s c la v e a q u í son lo s tempos
apelando a la cara y cuerpo de la vedette del momento. Como archivo
m a rca do s p o r la su p re s ió n d e l s o n id o , c u a n d o se q u ie re n e n f a t iz a r Las
visual sobre la representación de la violencia están contribuyendo en
re fle x io n e s de lo s p ro ta g o n is ta s so b re la m u e rte y e l p a sa d o .
número, pero no en diversificación del lenguaje filmico ni en nuevas
En contrate a la sobriedad estética de Guerra, El Colombian
propuestas audiovisuales; en cierto modo, el boom actual de pelícu
dream (2006), de Felipe Aljure, recurre nuevamente a la parodia y la iro
las sobre las múltiples violencias traslada al escenario colombiano la
nía para poner en escrutinio la pregunta: "¿en qué sueñas Colombia?",
actual polémica brasilera que, haciendo un juego de palabras con el
interrogante que además da el título a u n programa de Radio Erótica,
legado de Glauber Rocha, nos señala el fin de la estética de la violen
una emisora que le toma el pulso sexual y político al país. El título de
cia para dar paso a la cosmética de la violencia.u
la película -un juego de palabras obvio con "el sueño americano" - es
Ninguna otra película reciente ha surgido con una intención
tan abierta de renovación estética y temática como La sombra dei abre tapa de una historia de retorno, una mezcla de drama y comedia
caminante. Con un formato en blanco y negro y un proyerto de captar donde es difícil señalar personajes e historias protagónicas. Después de
otras imágenes de Bogotá, esta primera película de Ciro Guerra renueva varios años en los Estados Unidos, Lola decide regresar a Colombia y
una predilección por el cine experimental, uno de los géneros menos abrir una discoteca en Girardot; este lugar de entretenimiento seré no
explorados en el caso colombiano. La sombra muestra otra dimensión dal pues por allí desfilara toda la extravagancia de la cultura del dinero
de la tragedia, reuniendo frentes e historias distintas de dos prota fácil, lección bien aprendida en Colombia a raíz del narcotráfico y otras
gonistas del caos: Mañe (César Badillo), lisiado, con una prótesis de industrias por fuera de la ley. La historia es contada desde el punto de
verdugo de campesinos en el interior de La costa Atlántica. "Mansalva" central: Pepe y Enriquito Arango, dos gemelos adolescentes, pasan una
lombia, pero elude los Lugares comunes; se trata de una obra con otro desprende la serie de reveses que compone la narrativa.
planteamiento estético y con una reflexión teórica hasta cierto punto El contraste también radica en la estridencia estética y el
ausente en el vértigo de producción de películas comerciales sobre el montaje "psicodélico": la plétora de imágenes reúne la extravagancia
XII CATEDRA ANUAL DE HISTORIA
tema. Guerra evade La demonización de la pobreza y deja que la ciudad del trópico con una suerte de "narcodeco", que caracteriza el gusto
hable desde su centro y desde su margen. Los silenciosos barridos de la de los nuevos ricos: porcelanas, colores brillantes, exceso de dorado y
Violencias
cotidianidad del centro de la ciudad y el desplazamiento de la cámara terciopelo y, en general, un abarrotamiento de elementos. Todo enmar
42 RandaU Johnson resume esta polémica del cine brasilero en su articulo “TV remiten a la estética pop de los años sesentas y setentas y combinada
SEGUNDA SESIÓN
Globo. The MPA. and Contemporary Brazilian Cinema*. Latin American Cinema: con repetidas alusiones a La desgastada simbologia patriótica. Esta
Essays on Modernity. Gender and Notional Identity, Usa Shaw and Stephanie
Dennison (eds.), Jefferson. MacFarland and Company Publishers, pp. 11-38. iconografía no está aislada del personaje de Lola, que nunca aparece
43 La imagen de 'Mansalva' con su silla a cuestas tiene una connotación
mirando a La cámara y sólo lo hace brevemente en una de las secuen
transhistórica ya registrada visualmente desde las expediciones de Alexander
Von Humboldt a la Nueva Granada. En 1997, José Alejandro Restrepo realizó cias finales; en cierto modo es como una madre patria que no puede
una serie de videoinstalaciones de esta práctica bajo el titulo de El paso del
Quindlo. Lo sombra del caminante la recontextualiza en el plano filmico. reconocer a sus hijos.
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©Rihiioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano
La reflexión sobre los estragos de la euforia en El Colombian
plicidad por la manufactura fácil del dinero y un salvajismo propuesto GEOFFREY KANTARIS
que hacen reflexionar sobre la complicidad con que se ha vivido el
como el de Ciro Guerra o este nuevo intento de innovar de Felipe Ai- Cuando uno habla con personas que han vivido o viven tas mil guerras que
jure. El trabajo del primero es más bien una propuesta estética sobre se dan en este país, siempre se encuentra con que (a fatalidad y el absurdo
cómo mirar; para él, esta es una "película pequeña, no ostentosa", "es son las únicas maneras de representarse la experiencia de la violencia, la
otra cine con la expectativa de llegarle de pronto a menos público, violencia parece venida de otra parte, transferida al ahora y al aquí. Es un
pera llegar más profundamente". El de Aljure, por su parte, es un llama monstruo informe regido por algo anterior a la razón; está marcada por una
do a reconocer nuestra extravagancia, "un país estrafalario y un kitsch incomprensibilidad que la define.
tropical que también somos" según declaraciones del director.** Estos Victor Gaviria
Violencias
te Vale la pena señalar que Julián Díaz es uno de los pocos actores negros
que frecuentemente aparece en la pantalla grande colombiana, pero los
SECUNDA SFSTÓN
directores parecen no encontrarte otro rol que de personaje criminal, Díaz
hace de chivo expiatorio en Como el gato y el ratón, de pandillero en La
sombra del caminante y repite como sicario en El Colombian dream. El discurso
de la violencia sigue siendo altamente metalizado en el cine colombiano,
independientemente de la critica que una u otra película busque proponer.
AS Declaraciones de Aljure luego de la exhibición de su pelfcula
en el 23 Chicago Latino Film Festival, abril de 2007.
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©Biblioteca Nacional de Colombi?-©Biblioteca del Cine Colombiano
La representación de la violencia en Colombia es siempre un acto [Ver dvd adjunto, Pisingaña]
des-plazamientos violentos. Es un desplazamiento histórico, porque A pesar de que tales clasificaciones de la Violencia, según
el proceso histórico conocido con el nombre de La Violencia, que se períodos, pueden resultar útiles, la desesperada reduplicación y di-
reduplica en cada década y se vuelve cada vez más amplio, consume seminadón de la Violencia -que es también un movimiento desde lo
toda representación de la violencia, desde 1948 por lo menos. Es un específico (El Bogotazo) hacia lo difuso (el crimen urbano y la co-
des-plaza miento geográfico, porque la Violencia es lo que destruye el rrupdón globalizada)- es una muestra de cómo La violencia, en tanto
espado, literalmente, al desplazarse desde las redes urbanas hasta los proceso de des-ancLaje y de des-espacializadón, siempre excede sus
Lugares más recónditos del campo, para luego producir un movimiento marcos espaciales, temporales y conceptuales, y de la creciente difi
inverso de migraciones masivas de poblaciones desde el campo hasta cultad para enfocar sus efectos y consecuendas dentro de los discursos
Las periferias, y a veces hasta los centros, de las crecientes ciudades. Y históricos, sociológicos y culturales. Cualquiera que sea el sistema cla-
es un desplazamiento figurativo porque (a violenda no se puede repre sificatorio de la Violencia, no debe permitirse una visión de ella como
sentar, sólo transformarse en fatalidad, en objeto fetiche, o a su vez una enfermedad orgánica que surge al azar y va contagiando todo el
desplazarse hacia otros campos de la representadón. cuerpo social. La violencia no es nunca una causa en si misma, sino un
No es sorprendente, entonces, que los "violentólogos", al in síntoma, y como veremos, reconocer esto es darse cuenta de la natu
tentar clasificar la Violencia por periodos, muchas veces se vean obliga raleza sistèmica de la violencia, del hecho de que la violencia es tanto
dos a representarla en términos de La multiplicación y la diseminación: un efecto de La representadón como un sistema de representadón de
"la primera Violencia", "la segunda Violencia", "la tercera Violencia". por sí. Esta infusión de la violencia con los mismos sistemas de repre
En tal esquema, la Violencia "original" sería la que se da en torno a sentadón que ella va articulando y desarticulando, es algo que, según
tos sucesos de 1948, el llamado Bogotazo. La segunda Violencia seria el teórico de la com unicadón Jesús Martín-Barbero, La violentología
la violencia rural asociada con el auge de Las facciones guerrilleras y no ha podido explicar:
a la vez que [los violentólogos] nos han ayudado a entender la
la respuesta paramilitar, que se desata a partir de tos sesenta y que es
multiplicidad de violencias que encadenan este país, no han hecho nada para
responsable en gran medida de las migraciones masivas de La población
comprender la envergadura antropológica, es decir, el espesor cultural de esas
rural hada los llamados "barrios de invasión" -nombre fantasmal de
miedos indefinidos- en las tres capitales regionales, Bogotá, Medellin violencias, tanto de su origen como de su trama(2001: 235).
y pobreza de estas poblaciones marginales en las grandes ciudades, que enfocan esta tercera fase urbana de la violenda colombiana- Se
X ll CATEDRA ANUAL OE HISTORIA
vinculada al auge de las mafias de la droga en Medellin y Cali, des examinarán tres largometrajes de los años ochenta hasta hoy para po
de mitades de los ochenta, que se aprovechan brutalmente de esta der analizar algunas de las estrategias que adoptan para representar
Violencias
mano de obra barata. No es difícil plantear un cuarto horizonte posible los efectos de la violenda -la s heterotopias y heterocronías que parece
de la Violencia colombiana, uno que nombraría la globalizadón de la generar-, pero también, y muchas veces de forma más radical, la im
violencia, resultado del desplazamiento de las operaciones de tráfico, bricación de la violenda con sistemas de representadón. Las películas
SEGUNDA SESIÓN
soborno y lavado de dinero hada países como México, Italia, Rusia y, prindpales de este análisis serán; Pura sangre (1982), de Luis Ospina;
desde luego, los Estados Unidos, junto con una migración masiva que La virgen de tos sicarios (1999), película basada en La novela homónima
desborda las fronteras nadonales. de Fernando Vallejo, y dirigida por Barbet Schroeder, y Sumas y restas
(2004), La última película de la trilogía sobre Medellin, dirigida por
Víctor Gaviria.
global (1998: 138,164-65 (traducdón mía]). -o exponen Los mecanismos de su funcionamiento-, se oponen a la
No hay que olvidar que la violencia urbana de los ochenta y programada la cultura masiva estadounidense, al tiempo que revelan
noventa en Colombia, y en especial la vinculada al sicariato, es pro muchas veces la complicidad entre "medios y miedos" que ella véhi
ducto de una mezcla de la fuerte exclusión social experimentada por cula (Martín-Baite ro , 2001: 134). Registran, en cambio, los actos de
Los jóvenes de los guetos urbanos y el crecimiento de una poderosa violencia urbana como los temblores de catastróficos desplazamientos
industria criminal globalizada que operaba - y opera- dentro de los más nacionales y geopolíticos.
tells: producto efímero y ligero de alto valor, compulsión de consumo, [Ver dvd adjunto, Soplo de vida]
Violencias
salvaje", depredador y vampírico. Uno de los aspectos más interesan nuevo valor que adquiere su tiempo, "el régimen general de la velod-
tes de la película es la forma en que combina, en un nudo imaginario, dad" [Virilio]. No es d if íd l ver aquí la conexión que enlaza esa descor-
varios fenómenos y miedos relacionados con el espado de los flujos: porizadón de la ciudad con el cada día más denso flujo de la imágenes
SEGUNDA SESIÓN
transfusiones de sangre como metáfora del vada miento y consumo de devaluando y hasta sustituyendo el intercambio de experiencias entre
los cuerpos y de la juventud, hibridación de razas, culturas y lenguajes, las gentes (2002: 130).
el capitalismo depredador y "chupasangre", los miedos provocados en En Pura sangre, estos procesos fluyen por tres vertientes prin
la im aginadón popular por la homosexualidad y la pedofilia, y el flujo cipales: La Violenda en tanto protagonista de la dis-locación sodai;
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escenario de hibridaciones e impurezas, y los medios en tanto media ajustando sus pantalones después de violar el cuerpo drogado de uno
dores y amplificadores del miedo. Don Roberto parece ser un capitalis de los muchachos. La constante aspiración de cocaína, por otra parte,
ta benigno y ético, interesado en fomentar relaciones parificas entre sugiere que el cuerpo se ha hecho parte de la cadena de consumiciones,
sus trabajadores y su compañía, y la iglesia lo pinta como un salvador convirtiéndose en el escenario mismo de la ideología del consumo.
de los pobres. Sin embargo, tanto su riqueza como su vida dependen, En esta película se entiende la violencia urbana tanto en su
literalmente, de la destilación y flujo de productos cuya pureza es alta dimensión de producto de un capitalismo racionalizadamente salvaje
mente cuestionable, ya sea el procesamiento y contrabando del azúcar como en su dimensión mediática, y la película ayuda a pensar la re
o la transfusión de la "pura" sangre que lo mantiene vivo. lación entre estos procesos tal como los describe Martín-Barbero. El
La Violencia es referida por una charla entre los dos choferes, flujo creciente de tecnologías de la imagen, desde las fotos violentas
Perfecto y Ever, acerca de unas operaciones para mi lita res en el Norte de Perfecto, pasando por la videograbadora en la cual don Roberto
del Valle en las que éste tomó parte. Relata el asesinato de un campe mira películas norteamericanas (notablemente Citizen Kane), hasta las
sino, cómo "empezó a pedir cacao" (misericordia) cuando se dio cuenta cámaras de vigilancia y "seguridad" a través de las cuales el viejo
de que lo iban a matar, diciendo que tenia cinco hijos, y cómo le dieron patriarca tiene su única relación con sus nietos, está en una relación
dos tiros por la espalda, saliendo una bala por el otro lado de su cuerpo de complicidad con el consumo y desgaste de los cuerpos, tanto del
con pedazos de corazón y el retrato de su hija que llevaba ahí. Hablan viejo como de los jóvenes que le proveen de sangre. Los tres empleados
así para pasar el tiempo mientras que Florencia está desangrando el tienen que buscar cuerpos en las calles nocturnas porque Adolfo des
cuerpo de la primera víctima. La transferencia de la violencia rural al cubrió tas fotografías comprometedoras de Perfecto, fotografías que
escenario urbano, proceso que en Colombia genera y constituye la ciu parecen pertenecer al género snuff: la imagen consume y evacúa los
acelerado crecimiento. Aquí, estas mezclas fantasmales se somatizan parece ser auto-generador: se "descubre" por televisión al "monstruo
con la metáfora de las transfusiones de sangre y su corolario defensivo, de los mangones", un negro (evidentemente) quien actúa con gusto
XII CAI FURA ANUAL OE HISTORIA
o sea la necesidad de mantener ciertas reglas y ceremonias de “pureza" el papel de monstruo-otro (hasta con dientes postizos de vampiro)
en medio de los flujos y confusiones de cuerpos. Se dice al principio de prescrito en la misma lógica urbana y massmediàtica.
sepuaiotA
la película que Don Roberto tiene una fobia contra los microbios, y las
características de la sangre que necesita son muy exigentes: Florencia Las cvremonias del lautolconsumo
deja entender que no se puede usar sangre de gente de diferentes razas La virgen de los sicarios fue realizada en 1999 por el cineasta
NQISJS VONflOÎS
("negros no"). Sin embargo hay profusión de mezclas y acoplamientos francés Barbet Schroeder, basada en la novela homónima del autor
no "tradicionales" en la película, sobre todo relacionados con la homo colombiano Fernando Vallejo, quien escribió también el guión. Se trata
sexualidad y la ingestión de sustancias. Una secuencia tiene lugar en de la "cultura" extrema de violencia que invadió a Medellin a finales
un club travestí donde Ever seduce, en el closet, a un muchacho por de Los años ochenta y durante los noventa, y hace parte de una serie
medio de cocaína e insinuación de sexo; más tarde, vemos a Perfecto de películas que tratan de las vidas "invisibles" de los jóvenes margi-
asesinatos de revancha del sicariato. La virgen de los sicarios no es la poral en la vida de estos jóvenes. La frase, evidentemente, es una cita
mejor de las películas colombianas que tratan de este tema -ese título del perturbador libro de ALonso Salazar, No nacimos pa'sem illa (1993),
habría que otorgárselo a los extraordinarios estudios filmicos del poeta que se ha convertido en texto clave de indagación y explicación de la
y cineasta Víctor Gavina, Rodrigo D. No Futuro (1990) y La vendedo cultura del sicariato. Así Lo analiza Salazar:
ra de rosas (1998), los cuales he comentado en otras publicaciones El sicario ha incorporado el sentido efímera del tiempo propio
(Kantaris, 1998, 2003). Escojo esta película por ser la más reciente y de nuestra época. La vida es el instante. Ni el pasado ni el futuro existen.
tudio sobre los efectos deshumanizadores de La violencia urbana. La Este mismo tema se subraya fuertemente en La película, donde
película nos enfrenta a la banalidad de La violencia y a la desensibili la profundidad temporal de Fernando, con su nostalgia por el Medellin
zación moral a través de un efecto de repetición acumulativa. Barbet de su infancia que ahora existe solamente en algunos lugares olvidados
Schroeder ha constatado que al entablar el proyecto de la película no de la ciudad (algunos bares, el "Patio det Tango"), se contrasta per
Violencias
nes. En este contexto, el recurso a La religión que señala el titulo - e l
Dice que ha regresado para morir, pero allí se enamora de un joven
culto a la Virgen de los sicarios, las “balas rezadas" que ellos emplean
sicario, Alexis, a quien conoce en un burdel gay, y empieza a caer,
para matarse entre sí - se da a entender como un culto fetiche que
junto con nosotros, en el caos moral de la ciudad. La película emplea
SESIÓN
intenta compensar Lo que se está perdiendo en el espado de los flujos,
varias convenciones estereotipadas del cine narrativo para representar
pantalla que sustituye a la pérdida de lugar, de raigambre, y hasta de
(a violencia, pero en (a segunda mitad, después de la muerte de Alexis,
futuro. Para Fernando, a pesar de su ateísmo, las repetidas visitas a Las
SEGUNDA
y con el desmoronamiento del mundo de Fernando, empieza a usar un
iglesias, algunas convertidas en centros de tráfico de drogas, tal como
lenguaje visual marcadamente alucinatorio y experimental.
su búsqueda de los redntos de su juventud (bares olvidados, sitios de
Uno de Los chicos de la película proclama que “Nacimos para
En la película, Fernando se señala como "el último gramático mata a él también. Las palabras de Fernando aquí, como en muchas se
de Colombia", y muestra abiertamente su desprecio hacia los punkeros, cuencias de la película, actúan claramente como "proverbos", es decir
Violen d a s
La música popular en los taxis, el metal y rock duro que escuchan los como generadores de actos de violencia. En esta secuencia, la película
jóvenes sicarios, y la forma de hablar de la gente. Es más, esta "gra nos hace conscientes de esta relación directa entre una gramática de
mática de clase" se muestra cómplice del asesinato, porque al expresar clase amenazada por los lenguajes populares, por La presencia del otro
SESIÓN
su desprecio, casi siempre el sicario-amante de turno saca su pistola "sucio" e "inculto" en la ciudad Letrada, y la violencia generada desde
y despacha al responsable del “agravio" -a un punkero que no dejaba ella que va destruyendo este mismo concepto de ciudad como escena
rio de privilegios.
SEGUNDA
dormir a Fernando por estar tocando tambor en el apartamento vecino,
a un taxista que lo amenazó con un machete porque Fernando le había Pero la dudad letrada es ya claramente anacrónica en esta pe
ordenado que apagara la música del carro-. lícula, habiendo sido sustituida por las "urbanías" massmediáticas que
mente el proceso violento de la segmentación y fragmentación del imaginar en una película como Rodrigo D. No Futuro, porque el método
la geometría del poder de los regímenes visuales de la modernidad y, hablas populares, y la película se convierte en el lugar imaginario de su
pistola en La mano. Apunta con el arma a Fernando, quien retrocede de (no obstante la ironía con que Fernando señala esta degradación); en
miedo, pero súbitamente da vuelta hacia el televisor y dispara sobre la Rodrigo D., al igual que en Lo vendedora de rosas, los jóvenes tienen un
imagen de Gaviria. El televisor explota y, entre carcajadas de ambos, exceso de cultura simbólica -ritos complejos, historias para contar- y
XII CATEDRA ANUAL DE HISTORIA
Alexis lo Levanta y lo tira por La ventana del apartamento que se en un lenguaje barroco de hibridaciones insólitas y metáforas poéticas:
cuentra en el tercer piso. Ese lenguaje - que está relacionado tan fuertemente a la iden
Violencias
Esta secuencia vuelve literal, de manera dramática, la rela tidad de estos niños - tiene algo de monstruoso; esa, creo, es La vio
ción entre los regímenes televisivos del capitalismo massmediàtico, lencia lingüística que sienten algunos espectadores. Yo no puedo sin
la pérdida de profundidad temporal en la cultura del consumismo, y la traicionarme, hacer de corrector del habla, y de gramático y preceptor
SEGUNDA SESIÓN
reducción de los cuerpos humanos a unos objetos de consumo desecha- del buen decir de Los actores naturales. Ese lenguaje es mucho más
bles, lo que Martín Barbero señala como La "estrecha simetría entre la importante que la película misma porque allí está la historia (la de La
expansión/estallido de La ciudad y el crecimiento/densificación de Los ciudad, la de los muchachos, la de los muertos, la de la injusticia, La de
medios y redes electrónicas" (2001: 132). Creo muy significativo el he las experiencias de vida, la de la solidaridad y la identidad) (Gaviria,
cho de que el asesinato de una pantalla aquí, inaugura toda una serie en Jáuregui, 2003: 99).
Sumas y restas (2005) es la película más reciente de este en el mundo del traqueteo. Atraído por la libertad de su amigo de in
ciclo sobre Medellin, y se trata de las historias de los "traquetos" de fancia, el Duende, que se ha enriquecido con el narcotráfico, Santiago
la década de los ochenta. "Traqueto", en la definición de Juana Suárez empieza a aceptar contratos de diseño y construcdón de Gerardo, ami
"denomina a quienes, ilusionados por el dinero fácil, lograron amasar go traqueto del Duende, y dueño de una "codna" de cocaína. Santiago
un capital considerable por medio de trabajos intermedios como la descubre que el padre de Gerardo era trabajador en el negocio de trans
preparación, la producción y la distribución de droga para los grandes portes de su propio padre. Gerardo se ha enriquecido con el traqueteo,
capos" (34), y que, según el folleto de publicidad de la película, "pro y es todo un "papá" para sus trabajadores y amigos, a quienes recom
viene del ruido que producen Las ametralladoras al disparar". Al alejarse pensa con flujos aparentemente ilimitados de dólares, regalos lujosos,
ya un poco de la exclusión social y al querer "poner relato" al fenóme fiestas locas y mucha droga (la actuación espléndida de Fabio Restrepo
no confuso del narcotráfico y del traqueteo de los ochenta -que hundió en el papel de Gerardo, hablador incansable, capaz de amar y de matar
a Medellin y al país entero en los simulacros feroces y violentos de la con una palabra, o a veces una mirada, es un verdadero aderto de esta
plata-, la película se acerca a una temática y un modo de enunciación película). Santiago empieza a codiciar la plata y la droga y pasa más
más bien alegóricos, por ser este tema un punto clave en las desarticu y más tiempo con el grupo de Gerardo, abandonando lentamente a su
laciones del entonces debilitado contrato social a nivel nacional y más esposa y su hijo. Pero comete un error fundamental al no asistir a los
allá. Los actores naturales en esta película ya no señalan un mundo funerales del hermano de Gerardo, Alberto, y a partir de ahí su vida
de densidades culturales intraducibies (lugar donde "surgen memorias empieza a desarmarse implacablemente, hasta quedar en la ruina.
olvidadas inalcanzables mediante los procedimientos tradicionales de Hay una reladón casi dialéctica entre Sumas y restas y las
investigación", Gaviria en Jáuregui, 2003: 93), y eso por una razón películas de Gaviria que tratan de la exclusión social -"dialéctica de la
bastante sencilla: su lógica es la del mercado llevada a la euforia, una acumulación/marginalidad" (Giraldo y López: 284)- y creo necesario
"utopía" de desregulación e impunidad de la cual estarían orgullosos ver estas películas en conjunto para poder entender la envergadura
los economistas del Fondo Monetario Internacional. Es una lógica que del proyecto que representan. A pesar de ser la última de las tres
se difundió por muchas de las estructuras sociales y políticas de la películas, cronológicamente Sumas y restas representa el principio del
nación y que se vinculaba tanto con la globalización "negativa" (el desarraigo, el proceso de encantamiento por la euforia de los flujos
crimen globalizado, la desestabilizadón de las economías nacionales, acompañado del desencaje y desmantelamiento de las estructuras más
el alza en el endeudamiento muchas veces por corrupdón) como con básicas de la sociedad, y no puede entenderse completamente sino
el clima o fid al de neoliberalismo internadonal (la "apertura" econó como contrapartida del mundo fragmentado en astillas dispersas que
K H CATEDRA A N UA I DE HI STORI A
mica, la privatizadón, la sustitución del Estado por el mercado) que recogen Rodrigo D. y la vendedora:
vimos arriba. Es verdad que la fuerte lealtad, casi simbólica, entre tos El marginado que habita en los grandes centros urbanos en Colom
Violencias
traquetos y sus empleados y sicarios, es un descubrimiento original de bia, y que en algunas ciudades ha asumido la figura del sicario, no sólo es
esta película, junto con la forma en que estos se van transformando de la expresión del atraso, la pobreza, el desempleo, la ausencia de la acción
empleados en "soldados" (Ruffinelli: 38), llenando el v a d o del Estado. del Estado [...] También es reflejo, acaso de manera más protuberante, del
SECUNDA SESIÓN
Es muy significativo que no aparezca ni un agente del Estado en Sumos hedonismo, el consumo, la cultura de la imagen, la drogadicrión, en una
y restas (sólo aparecen sus simulacros), y que aun con el secuestro de palabra, de la colonización del mundo de la vida por la modernidad (Giraldo
La película cuenta la historia de Santiago Restrepo, ingeniero [Ver dvd adjunto. Sumos y restos]
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©Biblioteca Nacional de Colombi¡a-©Biblioteca del Cine Colombiano
Si "la violencia en Colombia ha sido una potencia económi glóbulos blancos que bajan hasta el fondo del vaso, vuelven a subir, y
ca" (Giraldo y López: 273), el narcotráfico es el catalizador que lleva se disuelven en nubes blancas. La imagen se funde lentamente con un
esta potencia hasta $u más "pura" expresión -la violencia como lógica travelling a lo largo de la parte inferior de un camión en un garaje, que,
íntima del consum o-, y la pone en circulación desde las calles de Me nos damos cuenta después, es el centro de operadones de Gerardo ins
dellin hasta las calles de Miami. Y la circulación resulta ser una de las talado en un lote vado de la dudad. Estamos plenamente en el espacio
metáforas más fuertes de la película, desde la vorágine de su primera de Los flujos -flujos de dinero, flujos de sustandas, transportes, lotes,
imagen -plano cenital de una caneca redonda llena de pre-productos construcdón, com unicadones-, espacio donde, en la frase famosa de
líquidos de la cocaína, en mezcla continua y vigorosa hasta formar casi Marx, "todo lo sólido se desvanece en el aire".
velocidad por Las carreteras de Medellin bajo los efectos de la cocaína y [Ver dvd adjunto. Sumas y restos]
y total, una que hace desaparecer hasta la huella de lo real. Se resume A la "pureza" y blancura de estas solvendas y disolvendas,
esta idea en la descripción que nos da el contabilista de Gerardo del a la embriaguez de su levedad, se contrapone el descenso lento ha
proceso de lavado de dinero a través de los bancos, descripción anima da La violenda real que sostiene estos simulacros y aludnariones. La
da acompañada con muchos movimientos circulares de La mano: violenda en esta película -en la segunda m itad- es más cruda que en
Ay hermano, vea, [la gerente del banco] me dijo, "consígame dos las otras películas de Gavilla, pero corresponde a un fenómeno desga
cédulas", y las trajimos de allá de dos vaqueros de Ayapel. Entonces, ella me rradoramente violento. No se fetichiza en ningún momento: se revela
abre dos cuentas, y empieza a moverme el dinero de cuenta a cuenta hasta más bien como una maquinaria implacable que va desarmando relacio
que se pierda la huella. Una putería hermano, una putería, una putería. nes entre socios, amistades y familia. Desde el fondo de su pequeño
Estamos tranquilos por ese lado. calabozo de rejas (filmado desde adentro con panorámicas lentas de
Pero quizás La metáfora más representativa de La película es rrados vivos, a los secuestrados Santiago y el viejo don Roberto se les
la disolvencia, tanto en el sentido literal de disolución como en el revela la dimensión carcelaria de estos flujos eufóricos, estancados ya
sentido cinematográfico del fundido (entre tomas y a veces fundido a en las secreciones mismas de sus cuerpos: "esto que huele a sangre,
negro), técnica que se emplea muy a menudo en Sumos y restas. Una a muerto, a mierda [...] ¿Qué he hecho? [...] Esto... no tiene porque
secuencia, o más bien una imagen de la película, resulta casi icono pasarle ... a nadie", murmura don Roberto mientras que Santiago se
gráfica en este sentido, y inaugura toda una serie de "disolvencias" hunde en un silencio total y aterrador.
animadamente de plata y mercancía falsificada o importada a predos En Sumas y restas, la cocaína "es lo más parecido a plata que
de ficción (“un Rólex a mitad de predo"), cuando el Duende les dice hay ahora", en palabras de un diente de Santiago que quiere pagarle
a los socios que mejor hablen de "negodos". Les explica que tiene una propiedad de finca raíz con "mercancía" en vez de dinero. La co
tresdentos "cositos" para que les consigan clientes, y que tiene la caína, como el dinero en Los análisis de Marx, es una fuerza "revolucio
muestra. Los lleva a su "oficina", un cuarto de Limpieza del restauran naria", capaz de descolocar, violentamente, todas las estructuras de la
te, donde Llena un vaso de vidrio con un líquido transparente, saca la sociedad, disolviéndolas en una cadena infinita de sustitudones san
bolsita de cocaína, y empieza a disolver el polvo blanco en el Líquido, grientas. Aunque la cocaína es solamente una dimensión de la violen
mientras que todos hacen comentarios aludnados: "véalo que sube, cia en Colombia, ésta puede ser, quizás, la metáfora más "pura" de La
véalo que sube a nada". La cámara muestra en primerisimo plano los violenda que enundan las películas examinadas aquí: el dinero, como
violencias y de vaciamientos, La expresión reificada de su potencia d i Gavina, Revista Objeto Visual. VoL 11, No 9 (julio), Cinemateca
solvente. Desde las transfusiones de fluidos que vimos en Pura sangre Nacional de Venezuela, pp. 91-104.
-alegoría de la disolución de los cuerpos en el consumo compulsivo de Kantaris, Geoffrey (1998), "Allegorical Cities: Bodies and Visions in
La dud a d -, pasando por el asesinato a una pantalla televisiva en La Colombian Urban Cinema", Estudios interdisdplinarios de America Latina
virgen de los sicarios -momento clave que inaugura toda una cadena y el Caribe. VoL 9, No 2 (julio-didembre), pp. 55-73, disponible en
a La im bricadón de la violenda con el sistema de representación más (2003), "Periferias de la globalization: la disfasia temporal
abstracto pero más poderoso de la sociedad, transformado en metáfora en La vendedora de rosas de Victor Gaviria", Imagen y subaltemidad.
de la disoludón total. La violencia no se puede representar sin despla El cine de Victor Gaviria, Revista Objeto Visual. VoL 11, No 9 (julio),
zamientos, porque es, de por sí, una dislocadón, La expresión misma Cinemateca Nacional de Venezuela, pp. 70-81.
de un sistema de representadones que excede y deshace todo marco Lefebvre, Henri (1974), La Production de t'espace, Paris, Anthropos.
de referenda. Las películas de la tercera violenda colombiana son la Martín-Barbero, Jesús (2005), "Urbanías y ciudadanías: hibridizaciones
búsqueda de una serie de metáforas a través de las cuales poder imagi culturales en la dudad". Ponencia en el marco del Simposio
nar, y quizás empezar a nombrar, las tramas y Los traumas individuales Internacional de Cultura Visual en América Latina, "The Conundra of
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130
©Biblioteca Nacional de Colombic-©Biblioteca del Cine Colombiano
TERCERA SESIÓN ^
Representaciones-
ecv de tierra, memoriti ^ futum__ 1576-82
Marti Rodtiauei^ Jorge Silva____ ___________
. A n h iy p Fuottodon tiñ e flocmnem. i l ______ _______
S ÁBADO 2 7 - D-£--QO-ilRR E ? 0 D 8 __
______ Pedro Adrián ZuLuaga_
___ ___ .luán Carlos Arias
María_Antmiia Vétez Serna
_____ Maritza Cebalios _
_________IsLeni CruzXaryajaL
al recibir por Sumas y restas el premio a Mejor Película Colombiana del
aquellos que creían que el cine era una vía de conocimiento y un vehí
PEDRO ADRIÁN ZULUAGA
culo posible para elaborar y discernir nuestros traumas colectivos, una
y Jorge Silva.
Pero ese breve ciclo de escasos cuarenta años en el cine co
del cine comercial y nos enseñó que Las imágenes, en cualquier caso,
En la centenaria relación de los colombianos con las imágenes cinema
revelan elecciones morales e ideológicas. "No podemos cambiar la rea
tográficas producidas en el país, es significativa la recurrencia de mie
lidad, pero podemos mirarla distinto", deda Gaviria, por Los tiempos
dos, deseos y prejuicios frente a cómo somos, debemos o queremos ser
en que su segundo largometraje. La vendedora de rosas, era recibido
representados. El desconocido cronista que en el periódico Bt Ferrocarril
con asombro y desconderto en el Festival de Cine de Cannes.
de Cali, el 16 de junio de 1899, se preguntaba por qué las "vistas" del
Hoy, condescendiendo al pesimismo que la atmósfera de la
Representaciones
~ puente exhibidas en el Teatro Borrero de esa ciudad no fueron tomadas
época acarrea, parece abrirse, en cambio, un único horizonte posible:
2 de manera que se vieran tas hermosas ceibas, y las de la igtesia de San
el d n e como espectáculo, o quizá ya ni siquiera el d n e , sino “ un
i Francisco, de manera que se vieran su frontis o su interior, manifiesta
eventual futuro orwelliano con grandes ceremonias masivas y telefones
o una actitud cercana a la del anónimo espectador que, más de un siglo
< después, utiliza los canales de expresión de la "democracia" mediática gigantes sobre la pantalla grande"1
TERCERA SESIÓN
El d n e colombiano actual se construye sobre una negación,
% para denostar al cine colombiano porque no muestra una imagen ama-
sobre la falsa promesa de abordar OTROS temas y asumir OTROS enfo-
£ ble y positiva del país.
3 auge del debate acerca de la sobreexposición de la violencia y la de- 1 Serge Daney. Perseverancia. Reflexiones sobre el cine.
Buenos Aires, El Amante, 1998, p. 167.
X gradación ética del país en el cine nacional, el director Víctor Gaviria,
134
©Biblioteca Nacional de Colombia-OBiblioteca del Cine Colombiano
ques. Pero, ¿cuál es aquel significante que con tanta fuerza nos esfor prejuicios sociales: véase sino la problemática representación sexual
El viejo ideal burgués del consumo cultural reconfortante y B lu ff (Felipe Martínez, 2007).
tranquilizador se va imponiendo, en una operación de la que son cóm La ponencia de Juan Carlos Arias es parte del resultado de la
plices exhibidores, medios de comunicación, directores y productores. investigación "El discurso nacionalista en los relatos audiovisuales,
Con este engranaje se afirma estar dando entera satisfacción a la voz publicitarios y periodísticos 2005-2006", de la Pontificia Universidad
del pueblo. La opinión fundamentada en el prejuicio y el rumor, lo que Javeriana. Esta investigación tuvo como objetivo central describir las
los griegos llamaron la doxa, triunfa sobre el ejercicio racional, sobre la categorías, representaciones, metáforas y objetos a través de los cua
episteme. Pero quien se aprovecha de esta disminución ético-estética les se delimita un referente identitario llamado 'Colombia' a través de
no es precisamente el pueblo o el público, entidades abstractas a nom las vías de re-producción de los discursos audiovisuales y las estra
bre de las cuales se procede. ¿Quién entonces? Como en el verso de tegias de construcción del relato en productos concretos. El texto de
León de Greiff: "sí lo sé, más no lo digo". Arias, que corresponde al apartado cine dentro de la investigación,
El denominador común de estas aventuras es la celebración define, para empezar, un concepto de 'nación' -ligado directamente a
del presente como un hecho dado e inmodifícable, y la confirmación la noción de identidad- como construcción artefactual estrecha pero
del mundo que tenemos como el único mundo posible. "Sí, es el fascis no únicamente relacionada con los medios masivos de comunicación;
mo. ¿Terminamos aquí?",* Punto de llegada del cine en un país cuyos en segundo lugar ofrece un contexto histórico del problema de Lo na
poderes están interesados en negar el conflicto y la memoria, en repri cional en el cine colombiano, y por último presenta el análisis de las
mir sus significantes y disponer de un ciudadano "zombificado", apto películas escogidas (Rosario Tijeras, Sumas y restas, Perder es cuestión
para el consumo, el consenso y la aprobación. de método. Soñar no cuesta nada. El Colombian dream y Karmma).
Las cuatro ponencias que recoge este panel, de una u otra ma La búsqueda de esa nación ideal que aglutine las expectativas
nera hacen explícita la polarización ideológica que acompañó al cine de los ciudadanos, que legitime un orden y defina unas fronteras es, sin
colombiano desde su mismo origen y evidencian cómo estamos aún duda, el sueño de los estados modernos, con particular fuerza a partir
en el centro de esos debates, por mucho que se intenten silenciar las del siglo XIX y en oposición o como respuesta a los particularismos o
tensiones y homogenizar los ideales. Y lo hacen partiendo del hecho reivindicaciones regionales, raciales o de cualquier tipo, por parte de
incontestable de que los textos fílmicos y los textos de la realidad, más comunidades con más entidad cultural que política (por ejemplo Antio-
que reflejarse los unos en los otros, se definen mutuamente. quia o el Caribe, en el caso de Colombia).
El punto medular de las tensiones ideológicas que propicia el Aunque se trate de "comunidades imaginadas" como las lla
cine colombiano tiene que ver con los ideales de representación: qué ma Benedict Anderson, o construcciones artefactuales, en las palabras
tan blancos, qué tan bellos, qué tan buenos, qué tan cultos nos que ya citadas de Juan Carlos Arias, lo cierto es que la circulación de las
remos ver. Y qué es lo que satanizamos: el comunista, el terrorista, el ideas del nacionalismo y su eventual aplicación práctica marcan con
pederasta. El cine como registro sirve de contrainformación o réplica a fuego la vida política y social. En un país cuya modernidad, como lo
esas grandes campanas mediáticas de la sociedad bienpensante: "Los considera Rubén Jaramillo Vélez, es un proceso postergado -pues se
buenos somos más", los muros de la infamia. Las películas de Arzuaga pasó del ínstitucionalismo católico a La anomia social, sin un proceso
o de Gaviria nos mostraron Los Límites de lo blanco, lo bello, lo bueno de secularización-3, el discurso del nacionalismo no puede ser sino
y lo culto. El cine como espectáculo, con su apelación a las emociones igualmente atipico y extravagante. Así lo demuestran Los cinco aspec
y sentimientos codificados, en cambio, es un servil cómplice de los tos centrales o ejes temáticos seleccionados por Arias y que según su
las películas seleccionadas para el análisis: “Una nación sin Estado", su público, populares, aunque en un sentido moderno y mediatizado,
"La nación de la ilegalidad y el dinero fácil", "El determinismo social distinto al sentido esencialista que le redamaban algunos críticos al
que obliga", "Las consecuencias inevitables de las decisiones", y "Los d n e nacional de la época.
valores familiares como eje de la nación". Las películas de Patria Films elaboraban elementos ya proba
Arias es enfático al afirmar que el cine no se reduce a registrar dos y aceptados por los espectadores del teatro de variedades y de la
una realidad dada, sino que la construye a partir de procedimientos par radio y requerían un espectador formado por "el proceso ordinario de
ticulares. Así, la nación no seria un artefacto representado en la imagen vivir en sociedad"; se trataba, según la investigadora, de requisitos
cinematográfica, sino un artefacto construido por el cine mismo. con un anclaje histórico muy preciso, en el contexto de una sociedad
La ponencia de María Antonia Vélez Serna, En busca del públi urbana y en transidón a la cultura de masas y en el que Patria Films se
co: Patria Films y los primeros años del o n e sonoro en Colombia*, pre pone de lado de La modernización. Vélez Serna conjetura que la escasa
senta algunos resultados de la investigación desarrollada como trabajo supervivencia de estas películas en la memoria colectiva es en parte
de grado para la Maestria de Historia y Teoria del Arte, la Arquitectura atribuidle a la imposibilidad de rebasar su contexto inmediato. Pues,
y la Ciudad en la Universidad Nacional de Colombia. Aunque su objeto y esa es la conclusión lúdda pero desoladora de la ponencia, fueron
de estudio se ubica sesenta años atrás que el de Juan Carlos Arias, en productos culturales hechos, al igual que la economía, a punta de
el cine realizado entre 1943-45, ambas investigaciones coinciden en bonanzas y golpes de suerte, con poca noción de su continuidad en el
tratar de identificar las estrategias empleadas para configurar ideas tiempo y condenados a una pronta obsolescenria. "Y eso en sí mismo
que han tenido mucha contigüidad en el cine colombiano: Lo nacional tal vez no sea ningún problema, pero entonces deberíamos dejar de
en el caso de Arias, lo popular en el caso de Vélez Serna. fingir sorpresa cada vez que vuelve a pasar", remata lacónicamente.
Como queda claro en el texto de la segunda ponencia, exis Otro es el propósito de Maritza Ceba líos en su ponencia Histo
ten muchas posibilidades de acercarse a Lo popular como categoría rias, argumentos y motivos. Hibridación narrativa en el cine colom biano.
de análisis de un producto cultural. Vélez Sema cita a Renán Silva, El texto resume el resultado de dos investigaciones redentes: "La na-
quien afirma: "la representación folclórica ha sido la representación rradón en el d n e colombiano de ficción: 1950-1999" y “Las pasiones:
oficial (estatal y social), legítima y Legitimada, de la cultura popular", puesta en escena dnematográfica". Aunque no fueron planteadas des
pero también a La tradición anglosajona que asume una dimensión de un enfoque histórico, sino desde el análisis del texto filmico, en
cuantitativa (popular es Lo que le gusta a mucha gente, venga de don las dos hay, Sin embargo, una aproximadón a la reladón entre texto
de venga) y relacionada con los medios de producción (reproducción y realidad, que supone valorar los logros estéticos en relación con el
mecánica, alcance masivo). Sin embargo, su análisis está orientado a contexto cultural.
una definición de lo popular como categoría de acceso (Perkins). Para En la investigación sobre el d n e colombiano de ficción hay
Perkins, las películas populares serían aquellas para cuya comprensión una aproximación, desde la narratologia dnematográfica, a las diná
y disfrute sólo se requieren las habilidades, conocimientos y entendi micas internas de las películas, a la historia, a lo que se narra de
mientos que se desarrollan en el proceso ordinario de vivir en sociedad. esa historia, a cómo se narra y a la propuesta de intercambio entre
De acuerdo con esa definición, la ponencia demuestra como los largo- destinador y destinatario. Una de las conclusiones de Ceballos es que
metrajes en los que intervino la compañía Patria Films, cuyo personal4 "La narradón en el d n e colombiano tiene que ver mucho con nuestra
4 Esta ponencia no pudo ser presentada ni discutida, como estaba y el documental, lo causal y lo episódico. No respeta convendones, no
previsto, durante la XII Cátedra de Historia Ernesto Restrepo
tiene un estilo definido. Le juega al canon clásico pero con variaciones
Tirado, pero se incluye por su pertinencia a la hora de conformar un
Corpus de investigaciones recientes sobre cine colombiano. que se acomodan a los personajes o a las situadones".
mente real.
5 Véase a a este respecto: Pierre Bourdieu, Las reglas del arte. Génesis
y estructura del campo literario. Barcelona, Anagrama, 2005.
ri
©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano
bia' a través de las vías de reproducción de los relatos audiovisuales
EL DISCURSO NACIONALISTA y publicitarios producidos en los años 2005 y 2006. Se trataba de
indagar cuál es la nación que se narra en Los discursos audiovisuales,
EN E L C I N E C O L O M B I A N O por medio de qué estrategias formales y discursivas, y qué aspectos se
ción. Las producciones de los medios son uno de los nodos a partir de
Los cuales es posible decirnos como colombianos.
!
¡ generados en ellos. Se excluyen, de esta manera, aspectos como la
medio con respecto a los demás. En una entrevista concedida a la revista Passages en 1993,
Así, el análisis de las formas discursivas en cada ámbito par Jacques Derrida, al tratar de adarar qué significa hoy pensar nuestro
ticular se realizó a través de una matriz construida sobre los siguientes tiempo, aborda brevemente, a modo de precaudón, el asunto de La
Producción del acontecimiento (¿Qué se cuenta? Contenido - la actualidad es construida artifi cálm ente. La realidad hoy se nos da
significado) como artefacto. La actualidad "no está dada sino activamente produci
Tema central y subtemas: de qué se trata. Cómo se jerarquizan los da, cribada, investida, performativamente interpretada por numerosos
Actores: quiénes participan desde esta selección de contenido. pre al servido de fuerzas e intereses que los 'sujetos' y Los agentes
Símbolos: convenciones sociales que son ejes de signiñcado. nunca perciben lo sufi dente".6 Esta "hechura ficdonal" a través de la
Producción del relato (¿Cómo se cuenta? Estructura - significante) cual nos llega la realidad es construida en gran parte por los dispositi
Detonante o conflicto: identifica la principal oposición de fuerzas o vos de inform adón y comunicación de los medios.
la motivación como eje del relato. Literalmente, la actualidad se "informa" -adquiere forma en
Tiempo: organización del tiempo narrativo. cuanto inform adó n- en los circuitos de comunieadón y las técnicas
Espacio: selección de lugares desde dónde se cuenta y/o creación de mediáticas. Uno de los aspectos que le dan forma a este artefacto es
Personajes: rol dentro del relato como construcción narrativa. zadón acelerada y un privilegio creciente de lo nadonal. Por un lado,
Dispositivos del relato: lenguaje verbal, recursos visuales o sonoros, son bien conocidas las consecuendas de una credente, aunque quizás
montaje de elementos, puesta en escena y tono. equivoca, internadonalizadón definida por la transformadón de los
Producción del discurso (¿Con qué se cuenta? Construcción - sentido) vectores finanderos, culturales o de derechos humanos que anterior
Lugar de enunciación: desde dónde se cuenta. mente definían con claridad el espado de lo nadonal. Sin embargo, si
El presente texto presenta, específicamente, el análisis del Lo interesante de las afirmaciones de Derrida es que enfatizan
X I I CÁTEDRA ANUAL DE HI STORI A
cine colombiano a través de una muestra de películas de los años en el carácter artefactual de la nadón en reladón con los medios. La
Representaciones
2005 y 2006. Con este fin se definirá, en primer lugar, el concepto nadón no puede ser pensada como un objeto o un discurso constituido
de 'nación' -ligado directamente a la noción de identidad- como una del cual pueden dar cuenta los medios desde su particular lenguaje. La
construcción artefactual estrechamente relacionada con los medios ficd ó n construida por medios como el d n e y la televisión no desempe
masivos de comunicación. En una segunda parte se presentará una ña un papel representational con respecto a una realidad dada por fuera
TERCERA SESIÓN
breve contextualización histórica del problema de lo nacional en el del ámbito concreto de estos mismos medios. La nadón mediática no
cine colombiano para, en un último apartado, presentar el análisis debe comprenderse como un artefacto ficdonal que dé cuenta de una
español en el "otro" Posteriormente, en un movimiento aparentemente lo falso y se construyen una serie de procedimientos reglados que
De acuerdo a lo planteado anteriormente, la nación es una del intelecto humano útil para la permanencia de la vida. La identidad
construcción identitaria, un artefacto que garantiza un principio de no es un atributo propio de los objetos como tales, sino un constructo,
identificación. La relación parece simple: hay nación en la medida en una interpretadón necesaria para constituir lo humano como tal. Se
que se define una identidad nacional. Sin embargo, es precisamente la trata de lo que Nietzsche denomina una ficdón regulativa:
manera como se define dicha identidad lo que debe ponerse en eviden La lógica es el prototipo de una ficáón completa. Aquí se
cia. No es suficiente afirmar que la identidad nacional es una construc inventa un pensar en el que se pone a un pensamiento como causa de otro
ción sino que debe señalarse su utilidad, asi como Los procedimientos pensamiento; se hace abstracción de todos los afectos, de todo sentir y
a través de los cuales esta ficción se hace necesaria. querer. Nada de esto sucede en la realidad: ésta es indescriptiblemente
EL principio de identidad según el cual se establece la igual un aparato simplificador, logramos, entonces, una escritura de signos,
dad entre dos elementos heterogéneos no es sólo una necesidad lógi una comunicabilidad y una notabilidad de los procesos lógicos. Así pues,
ca, sino ante todo epistemológica: establecer que un X sólo es igual a considerar el acontecer espiritual como si correspondiera al esquema de
sí mismo tiene una fundón organizadora y comprensiva de La realidad, aquella ficdón regulativa: esta es la voluntad fundamental. Allí donde hay
pues es a través de este prindpio como podemos darle orden e inteli 'memoria' ha regido esta voluntad fundamentaL -En la realidad no existe
gibilidad a nuestra experiencia de lo Otro, al permitirnos aprehender, el pensamiento lógico; y no se puede tomar de ella ningún prindpio de la
unificar los múltiples flujos que componen al mundo y nuestra relación aritmética o de la geometría porque no tiene lugar en absoluto.“
con él. Pareciera ser, tal como lo señaló Nietzsche, que la reladón entre
el hombre y lo real está determinada inevitable y espontáneamente por Con Nietzsche se inaugura una distinción metodológica que
un movimiento de interpretadón a partir del cual se construyen regu será fundamental para todas las ciencias humanas en el siglo XX entre
laridades, unidades, repeticiones y certezas que hacen posible la vida las normativas que le son propias a Los discursos y al proceder cog
como tal. Frente al devenir de lo real el hombre se construye un mundo noscente, y el objeto de dichos discursos. De esta manera, cuando la
propio en el que identifica formas, necesidades y articulariones: correspondencia entre palabra y objeto deja de ser natural nos vemos
El orden astral en que vivimos es una excepción; este orden, y obligados a preguntar cómo se establece dicha correspondencia y, más
la aparente duración que está condicionada por éL nuevamente ha hecho importante aún, cómo llega a naturalizarse. Un ejemplo claro de este
posible la excepción de las excepciones: la formación de lo orgánico. Por el tipo de indagación lo plantea el mismo Nietzsche al preguntarse de
X U CÁTEDRA ANUAL OE HISTORIA
contrario, caos es el carácter total del mundo por toda la eternidad; no en dónde proviene la creencia que a la palabra 7 0' le corresponde un
Repreaentaciones
el sentido de una ausencia de necesidad, sino de una ausencia de orden, de objeto en el mundo. El 7 o' como principio identitario es una ficción
articulación, de forma, de belleza, de sabiduría, y como sea que se llamen construida a parti: de una dinámica corporal de impulsos que determi
todas nuestras humanas consideraciones estéticas. Juzgados desde nuestra nan nuestra relación con lo real.“ De esta manera, la identidad ya no
razón, los lanzamientos desafortunados de dados son ampliamente la seria concebida como un supuesto sino como un efecto a ser explicado.
U R C E R A SFSIÓN
regla; las excepciones no son la finalidad secreta, y todo el juego se repite La pregunta no seria quiénes somos sino cómo hemos llegado a formu
eternamente a su manera, la que nunca ha de ser considerada como una lar de manera tan natural el somos de modo que creamos que nuestra
melodía.11*
3
1
Representaciones
que nuestros relatos requieren.11
ces, construir otro tipo de indagación por el problema de la identidad.
TERCERA SESIÓN
relación a esa subjetividad. Una concepción que no tenga nada que ver con
Paul Ricoeur enfrenta esta serie de dificultades e intenta darles curso
postular instancias intra psíquicas o de individuación (como en las teorías del
a través de la noción de tiempo.1
*
4
yo), ni instancias de modelización de semióticas icónicas (como encontramos
14 H. Goolishian y H. Anderson, 'Narrativa y sí-mismo, algunos dilemas en todas las teorías relativas a las funciones de la imagen en el psiquismo).
postmodernos de la psicoterapia'. Nuevos Paradigmas. Culturay
Un ejemplo de estas últimas es la teoría freudiana: Freud quiso construir una
Subjetividad. Dora Fried Schnitman (ed.), Dueños Aires. Fiaidós. 1994.
151
ISO
©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano
economía social de la subjetividad a partir de los sistemas de identificación y componen lo que llamamos nación. Contrario a esto, mi interés radica
de toda la problemática de los ideales del yo.1* en mostrar que si bien estos discursos y referentes no son exclusivos
La pregunta por la identidad se transforma así en el inten él. El cine no se reduce a registrar una realidad dada, sino que la cons
to por establecer de dónde extraemos el material lógico, simbólico, truye a partir de procedimientos particulares. Así, la nación no sería un
histórico, político y técnico para decir Yo' y adscribirse a un 'somos' artefacto representado en la imagen cinematográfica, sino un artefacto
como la nación; qué tácticas deben llevarse a cabo para garantizar una construido por el cine mismo. Lo que me interesa es esa imagen-nación
que componen una existencia y los enunciados ’yo' y 'somos'. En un texto de 1933 titulado "El cine y la realidad", Rudolph
Guattari aboga por hacer marcos comprensivos de la identidad Arnheim muestra cómo el realismo cinematográfico no puede compren
que no partan de modelos mistificantes ni representativos, ya que es derse como la capacidad mecánica de reproducción de lo real que, se
tos modelos presuponen lo que hay que explicar, esto es, la existencia supone, caracteriza al cine con respecto al resto de las artes. Dicho ar
de ciertos objetos que operan como referentes de subjetivarión. Si gumento que define al cine como registro, supondría que la imagen ci
observamos con atención, todo discurso identitario supone una Lógica nematográfica, por sus características técnicas de producción, registra
de la adscripción, de La pertenencia, de modo que el estudio de la lo real en lugar de provocarlo activamente a través de la mediación de
identidad debe pasar por responder bajo qué condiciones históricas una subjetividad -como ocurre en artes como la pintura-. La imagen
se producen y regulan unas determinadas adscripciones entre un con cinematográfica, en tanto se produce sin la mediación de un sujeto,
junto heterogéneo de objetos y un significante como 'yo', 'nosotros' o tendría un carácter de reproducción. A pesar de todas las manipulacio
'Colombia'. nes que pueda sufrir la imagen, parece indudable, por la manera en que
Dicha relación parecería evidente si se piensa la particularidad del me objeto de su imagen. Para Arnheim, los medios de representación pro
XII CÁTEDRA ANUAL Of HISTORIA
Representaciones
canismo técnico del cine: el cine registra, representa la realidad. Sin
embargo, este tipo de relación no es útil para nuestros intereses ya que [...] se muestran capaces de hacer algo más que limitarse a
supondría, dentro del tema concreto de este ensayo, que el cine parte reproducir el objeto requerido; lo agudizan, le imponen un estilo, destacan
de una realidad dada para crear en La imagen una representación ficcio- rasgos particulares, lo hacen vivido y decorativo. El arte comienza
nal de ella, es decir, el cine, en relación con la categoría de nación, se cuando desaparece la reproducción mecánica, cuando las condiciones de
TERCERA SESIÓN
limitaría a representar un país dado. El cine daría cuenta de una serie representación sirven en algún modo para moldear el objeta* 6
1
15 Félix Guattari y Suely Rolnik, Micropoüticas. Cartografías del 16 Rudolph Arnheim, it cine como orte, Buenos Aires,
deseo. Buenos Aires. Tinta limón. ZOOÉ. p. 49. Infinito, 1971. p. 51. Las cursivas son mías.
quiere forma como tal, donde una serie flujos se moldean como objeto. locidad de la mirada cinematográfica es otra, La realidad que aparece
El cine se muestra así como uno de los medios a través de los cuales ante nuestros ojos también lo será. De la mano de este cambio de
una serie de flujos, referentes e imaginarios informes se configuran velocidad, gran parte del cine colombiano propone una eliminación de
como nación en la formalización de La imagen. El cine da forma a la cualquier prejuicio al acercarse a la realidad del país. Se trata, como
nación, no simplemente porque nos haga conscientes de lo que ya los mismos directores lo enuncian, de proponer una mirada critica o
estaba allí pero no había sido revelado, sino porque moldea un objeto reflexiva, más que de juzgar un hecho particular. Rodrigo Triana afirma,
particular que, a través de estrategias retóricas y discursivas, se erige a propósito de Sonor no cuesta nada, que se trata de "una película
como independiente a la imagen que le dio forma. donde no toma partido. Muestra, muestra un poco la vida del soldado,
Estudio de caso similar, Felipe Aljure afirma que la perspectiva particular de El cofom-
¿Por qué estudiar el cine colombiano? bian dream es mezclar los diversos puntos de vista que componen un
Podríamos afirmar que La particularidad del cine colombiano fenómeno, evitando tomar partido por uno de ellos: "la película no
frente a otros medios nacionales es cierta independencia, tanto te tiene una óptica critica sino reflexiva. Es dialéctica, involucra visiones
mática como de producción, que le ha permitido presentarse como opuestas de una misma verdad, que no se casa con una misma posición
un discurso alterno sobre el país. Felipe ALjure Lo expresa muy bien ni la defiende radicalmente".70
al hablar de El Colombian dream: "en lo que sí es radical la película De esta manera, el cine colombiano parece construir un país
es en que no hace concesiones con nada, es una película que creció diferente al que relatan otros medios masivos de comunicación. Esta afir
libre".171
8Al igual que Aljure, muchos realizadores colombianos afirman mación contrasta, sin embargo, con la percepción de gran parte del pú
que en sus películas, de uno u otro modo, tienen La oportunidad de blico que constantemente se queja de que las películas colombianas han
profundizar en problemas que ya nos parecen cotidianos y mostrar una caído en la repetición de temas relacionados directamente con la realidad
cara de la realidad que podía permanecer velada por los relatos de nacional: el narcotráfico, los sicarios, la guerra, la prostitución, etc.71
otros medios como la televisión y la prensa escrita. EL cine se muestra Este contraste entre la percepción del público y las inten
así como La posibilidad de construir otra duración en la mirada frente ciones y estrategias de las películas y de Los realizadores, hace aún
a La realidad del país; como la posibilidad de una detención frente a más relevante examinar los relatos del cine colombiano con el fin de
ciertos hechos o fenómenos que pasamos por alto diariamente dada la evidenciar qué temas se privilegian, a través de cuáles actores socia
velocidad de Los medios más tradicionales. Víctor Gaviria, por ejemplo, les y, en últimas, qué país se está construyendo por medio del relato
afirma con respecto a Sumas y restas que en Lugar de centrarse en per cinematográfico.
X U CÁTEDRA ANUAL DE HISTORIA
RepreMntaciones
una historia desde "personajes de bajo perfil", pues ellos le permitían 19 Entrevista a Rodrigo Triana en el ptograma 'Primera línea' del canal RCN,
“profundizar más aún en el fenómeno del narcotráfico como un hecho publicada en http: //w»mr.canaIren,com/programas/pri meraLinea/index.php?
op-infò&idC-19l03&idI-l&idP-260, consultado el 14 de octubre de 2007.
cultural. Las preguntas que se planteaban eran: ¿qué ocurrió de verdad 70 Entrevista a Felipe Aljure. publicada en http://www.
con nosotros mismos?, ¿por qué cambiamos el código de nuestros va elcotembiandream.com. consultado el 14 de octubre de 2007.
?1 Reproduzco aguí una intervención de un usuario en un foro sobre cine
TERCERA SESION
lores anteriores por un tormentoso rio de dinero ilegal?".1» colombiano: ‘ en tes últimos 5 años se ha presentada un auge de cine
colombiano, peto que jodida decepción si lo temas son siempre los
17 Entrevista a Felipe Aljure, publicada en http;//www. mismos: secuestro, guerrilla, coca, narcos, putas, patacos, corrupción,
elcolombiandream.com, consultado el 14 de octubre de 2007, secuestro, guerrilla... y vuelve y juega. Carajo, ¿será que no hay un
18 Entrevista a Víctor Gaviria, publicada en http://www- libretista que haga una película en Colombia que no tenga nada que ver
elmultidne.com/entrevistas2.php7orden-5 76. consultado con la triste realidad de este país?“, tomado de httn://www.lañeros.
el 14 de octubre de 2007. Las cursivas son mías. com/showthread, oho?t-90973, consultado el 14 de octubre de 2007.
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De acuerdo con todo Lo anterior. Los criterios de selección de
Delimitación de la muestra
las películas que componen la muestra son tres principalmente: en pri
La primera pregunta que habría que responder al intentar es
mer lugar, el hecho de que los temas abordados en las películas, bien
coger una muestra del cine colombiano es, precisamente, qué se en
sea a través de los personajes, la historia o el contexto, tengan una
tiende por "cine colombiano". Desde los años veinte hasta hoy no ha
relación directa y explícita con la realidad del país. Se trata de obras
dejado de haber esfuerzos desde diversos campos por establecer una
que intentan abordar, de una u otra manera, problemas y temáticas que
cinematografía nacional colombiana. Para muchos, estos esfuerzos se
se han identificado como propias del país. Segundo, la divulgación de
han inclinado casi siempre hacia La creación de una industria, pero sólo
Las obras, medida por la asistencia de espectadores a cada una de ellas
ocasionalmente han buscado aplicar reflexiones sobre una identidad
durante su tiempo de exhibición en salas a nivel nacional.“ Y, por úl
o expresiones de una posición estética. A pesar de dichos esfuerzos
timo, la trayectoria de los realizadores, intentando mezclar conocidos
actualmente es muy d ifícil hablar de una industria cinematográfica
directores en el ámbito nacional con nuevas figuras.
nacional constituida, que sirva como referente para hablar de un cine
Se escogieron, entonces, seis películas para el análisis a partir
colombiano. Este hecho lleva a que comúnmente el criterio para definir
de la matriz antes mencionada: Rosario Tijeras de Emilio Ma lié. Sumas
el "cine colombiano" sea simplemente geográfico: es cine colombiano
y restas de Víctor Gavina, y Perder es cuestión de método de Sergio
el conjunto de películas hechas en Colombia, la mayoría de veces por
Cabrera, para el ano 2005; Soñar no cuesta nada de Rodrigo Triana, Et
realizadores colombianos. Esta delimitación, sin embargo, es pobre de
Colombian dream de Felipe Aljure y Kom m a de Orlando Pardo, para el
acuerdo a los fines de esta investigación. Deben definirse otros cri
año 2006.
terios de delimitación de la muestra que permitan, más que partir de
Representaciones
nera, nuestro interés no radica tanto en definir la nación que aparece
de venganzas constantes -desde la mutilación a su violador hasta la
en el cine, sino en reconocer las lógicas propiamente cinematográficas
violenta represalia por la muerte de su hermano-. Es esta forma de
con Las que se da coherencia a esta serie de fragmentos y se compone
vida y, sobre todo, sus consecuencias. Lo que la película se dedica a
y nombre una unidad. Más que preguntarnos por lo colombiano en sí
mostrar. Sin embargo, no debe perderse de vista que en medio de La
mismo, nos preguntamos por las proposiciones en las que se da cuenta
TERCERA SESION
venganza se narra una historia de amor. Ésta introduce en la historia
y, al mismo tiempo, se construye Lo colombiano.
un interesante nivel de complejidad al contrastar permanentemente la2
De esta manera, lo propio de aquello que comprenderemos
en el que vive Rosario, con la promesa de La estabilidad y tranquilidad termina siendo arrastrado por esos otros actores.
Es en medio de esta dinámica donde se evidencia uno de los particular: la distanda histórica. El fenómeno narrado es propio de Los
aspectos más interesantes de esta película, dados los intereses de esta ochenta en Medellin, y es, en gran parte, la distanda de los años lo
investigación: una relación entre el individuo y su contexto que podría que permite ver el fenómeno como una totalidad y narrarlo como un
definirse como una especie de 'determinismo social' El personaje de proceso continuo a través de todos los matices que lo componen. Dicha
Rosario es lo que es porque el contexto particular en el que ha creado distancia permite además que la narración no se incline por ninguno
y en el que vive en el presente la ha llevado a serlo. La vida de la ven de los polos en conflicto. No se trata de tomar partido y estigmatizar
ganza y la ilegalidad no es una opción; el personaje no eligió entrar a derto sector de la sociedad y salvar a otro, sino que parece tener La
a él y, en últimas, no puede cambiar de forma de vida a pesar de que intención de dar cuenta de lo real sin juzgarlo.
enuncie explíritamente sus intenciones. Quizás la consecuencia más El aspecto más interesante de esta película es la manera como
grave de esta imposibilidad de transformación no sea la muerte, sino construye un universo axiológico muy particular a través de La imagen
la imposibilidad del amor. El hecho de que (a película esté narrada en del conjunto de valores del "traqueto", en el que el apoyo incondi-
un flashback desde la sala de urgencias del hospital donde Antonio donai, la familia, el dinero y el poder están por endm a de valores
espera a Rosario, evidenria que la historia busca enfatizar en las con tradidonales como la educadón y el trabajo. De esta manera, Logra
secuencias de los actos de tos personajes. Se trata de crear expectativa mostrar los valores que atravesaron a una sociedad en su conjunto y
y hacer que el espectador se pregunte "¿Cómo han llegado acá?", para que, en muchos casos, se convirtieron en ideales para generadones
después mostrarle todos los hechos que operaron como causa de dicha enteras. Este universo axiológico del "traqueto" contrasta con el del
Así, la película presenta un retrato de un personaje definido una familia de tradición de negodos legales. Es en últimas la incom
por esta dinámica de la venganza. Dicho personaje se mueve entre dos prensión de los valores del mundo "traqueto" -particularmente de La
actores sociales fundamentales: el mundo de los sicarios, encarnado lealtad in co n d id o n al- lo que hace que Santiago se aleje de Gerardo
principalmente en su hermano; y el mundo de la clase alta de Medellin, y termine siendo castigado por un error del que no tuvo plena con-
del aparente ciudadano del común que desconoce las dinámicas del d e n d a . El universo de valores narrado desempeña así un lugar central
"bajo mundo". Así, fenómenos sociales a los que estamos expuestos dentro del desenvolvimiento de La historia.
desde la complejidad humana de los personajes. Hechos que dentro Perder es cuestión de_ método __áe Sergio Cabrera
X I I CATEDRA ANUAL DE HI STORI A
de los relatos de los medios masivos se convierten casi en anécdotas EL tema central de la película es la corrupción -enundado de
Representaciones
cotidianas, adquieren aquí la textura de la experiencia personal, la manera explídta por la música-, particularmente la manera en que ésta
complejidad de un trasfondo social y cultural. atraviesa todas las dinámicas sociales y está presente en todos los ac
Sumas y restas de Víctor Gaviria zas al margen de la ley. De acuerdo con esto, se ponen en escena d n co
TERCERA SESIÓN
EL tema central de la película es el narcotráfico, el modo en fuerzas sodales centrales: el Estado, encarnado por La polida y Los
que las dinámicas del narcotráfico se imponen sobre el resto de diná políticos; Las institudones privadas, encarnadas por el ingeniero Var
micas sodales. Las fuerzas sociales que se ponen en escena son todas gas Vicuña; las fuerzas al margen de la ley, encamadas por el mafioso
aquellas que entran en juego en el negodo del narcotráfico: desde Tiflis; los medios de com unicadón, en Víctor Silampa, el protagonista;
los sicarios hasta los inversionistas y exportadores. Dentro de ellas. y por último, la sociedad o v il, en el personaje de Quica. Lo interesante
158
©Biblioteca Nacional de Colombia:-©Biblioteca del Cine Colombiano
otras películas se retrata explícitamente. Se trata del dinero como fuente
de la película es que cada personaje encarna un sector de la sociedad
de poder a partir de la construcción de una imagen de sí basada en el
con una forma de vida particular pero que, al mismo tiempo, a pesar de
despilfarro; del sueño del dinero fácil que inunda a toda la sociedad, y
sus diferencias, comparten una lógica común. Las únicas fuerzas que
que es justificado desde diversos puntos de vista. La película no intenta
entran en conflicto con dicha lógica son el periodista y la prostituta,
condenar ni justificar el hecho sino mostrar la multiplicidad de factores
cada uno por intereses diversos. Oe este modo, la película plantea una
que Lo rodean, la complejidad de la decisión y sus consecuencias.
narración cercana a tas historias de detectives del cine negro norte
Uno de los aspectos más interesantes es la función dramática
americano, en las que el protagonista se enfrenta al descubrimiento de
de los espacios. En primer Lugar está La selva. Es donde tiene lugar el
la verdad en un entramado de acontecimientos y hechos que exigen ser
acontecimiento más importante de la historia: el encuentro de la gua
descifrados permanentemente.
ca. Sin embargo, es también el lugar de la imposibilidad: los soldados,
A partir de este conflicto, la película intenta plantear una es
obligados a permanecer allí, no pueden realizar todos sus planes con el
pecie de diagnóstico sobre La situación del pais. Esto se hace evidente
dinero recién encontrado. Este hecho crea una situación muy especial
en La Lucha del personaje central, que lo convierte en una especie de
haciendo que se evidencie en "estado puro" el giro de los personajes:
héroe romántico en busca de la verdad. Un héroe que, sin embargo,
se crea una especie de "economía independiente" en la que Las rela
tendrá que aprender que (as fuerzas sociales a tas que se enfrenta son
ciones de poder propias de la institución militar se ven superadas por
mucho más fuertes que él y que, a pesar de sus esfuerzos, siempre se
nuevas relaciones establecidas por Los flujos del mercado. El segundo
pierde en una sociedad como ésta. La película es, entonces, una especie
lugar es La ciudad. En éste el factor más importante es la interacción
de denuncia, de lucha contra uno de Los vicios que corrompen a la so
con el otro; es donde se despliega el ideal del acceso total a través
ciedad colombiana. En esta medida podría decirse que la mirada desde
del dinero. No hay límites para quien tiene dinero: puede comprar los
donde se cuenta puede ser La de un ciudadano cualquiera, que encarna
objetos que quiera, incluidas las acciones de Los otros.
los valores contrarios a Los que trata de denunciar, y que intenta mostrar
Representaciones
colombiana usando, como en otras de las películas aquí analizadas, la
S o ñ a r n o cu esta n a d a de Ro d rigo Tria na
función dramática del "extranjero": el personaje común que entra a un
La película retrata una mentalidad ampliamente difundida en la
mundo desconocido e introduce al espectador en sus dinámicas pro
sociedad colombiana: el dinero permite conseguir todos los sueños, todo
pias. Este mundo es el del narcotráfico, pero sobre todo el del dinero
lo que siempre se ha querido. La historia de los soldados que encuentren
TERCERA SESIÓN
como valor absoluto. Ante el dinero todo valor moral desaparece; es
la guaca en medio de la selva y deciden apropiarse de ella, muestra
como si en nuestra sociedad todo tuviera un precio y sólo hubiera que
indirectamente (a cultura del “traqueto" que nos atraviesa, y que en
esperar a aquel que pueda pagarlo.
ISO
©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano
vuelve sicario por seguir la tradición familiar; Lucho, un bebé abortado películas analizadas. Cabe aclarar que dichos aspectos no se dan sepa
que asume el papel de narrador de la historia introduciendo en ella un rados unos de otros dentro de la narración y la construcción formal de
nivel reflexivo; el Susy Arango, periodista que sufre la injusticia de los las películas, sino que se entretejen de manera compleja posibilitán
castigos de la mafia, entre otros. Así, la película muestra un complejo pa dose entre sí. Sin embargo, por un interés metodológico abordaremos
norama de lo que aceptamos que compone la idiosincrasia colombiana. cada uno por separado, a través de ejemplos concretos de las películas
escogidas.
Karmma de Orlando Pardo
El tema central de la película es el secuestro. Frente a éste, la Una nación sin Estado
historia plantea una clara lección moral: todo acto tiene consecuen El sitio del Estado en la realidad narrada por el cine es muy
cias; si el acto es malo, sus consecuencias también lo serán. Así, San particular. Tradicionalmente, los conceptos de Estado y de nación es
tiago, protagonista de la historia, termina experimentando en carne tán estrechamente ligados hasta el punto de volverse indiscernibles
propia la realidad del secuestro, pagando el hecho de haber participado en muchos casos. Sin embargo, en el caso de los relatos del cine co
en una red de plagios contra habitantes de la región. Ahora bien, ade lombiano, es posible evidenciar un intento por construir Lo nacional
más de ser una lección para los personajes, La historia se plantea como sin hacer del Estado, entendido como el conjunto de instituciones que
una lección contra la indiferencia propia de nuestra sociedad. Tal como regulan normativamente una sociedad, un elemento constitutivo. No
lo enuncia el Guaco, capataz de la finca, hablando indirectamente a los se trata simplemente de afirmar una ausencia radical del Estado en
espectadores, los problemas dependen de decisiones propias al igual cualquiera de sus instituciones particulares, sino de una especie de
que La posibilidad de solucionarlos y producir un cambio. Estado ausente aún en su misma presencia.
Quizás lo más interesante de la película, dejando de lado el El caso de Sumos y restos es quizás el más radical. Dentro de
evidente tono moralizante, es la manera como plantea una analogía la narración no hay presencia alguna del Estado. Los flujos de negocios
entre la situación de una familia y la del país en general. Se trata de ilegales se realizan independientemente de cualquier intervención de
evidenciar que la guerra no es una situación localizada en las selvas en la fuerza pública. La única vez que parece intervenir la policía, se trata
La que sólo participan los actores en conflicto. La guerra se ha incorpo de sicarios disfrazados que engañan al protagonista. Esta ausencia del
rado; como dice el guaco: "está en los huesos, en la sangre, en la piel".** Estado es muy particular cuando se piensa el destino de Los persona
La guerra es parte del imaginario de lo que significa ser colombiano. jes principales. Ambos, Santiago y Gerardo, son objeto de venganzas
AL igual que en otras de las películas ya enunciadas, La histo mutuas. Sin embargo, ninguno es juzgado por la ley. El destino de los
ria muestra a un personaje que ha entrado al mundo de la ilegalidad y personajes nunca se sale de los términos mismos de La ilegalidad. Así,
el crimen, y que cuando quiere salirse, por un motivo u otro, es dema- la venganza por mano propia se convierte en un mecanismo social fun
~ siado tarde. A pesar de las intenciones de los personajes, no es posible damental en el momento en que el Estado ha desaparecido.
Rtprasantadones
3 escapar de las consecuencias de las dinámicas de La ilegalidad. Algo similar ocurre en E l Colombian dream. En la historia la
X policía hace su aparición para confiscar las cajas de cine colombiano
o La nación en el cine colombiano en las que están escondidas las pepas sobre las que gira toda la trama.
•* Nacer en Colombia siempre es mejor que estar muerto. Sin embargo, su intervención más que funcionar como un detonante
z (i Colombian dna***
TERCERA SESIÓN
dramático, construye una imagen irónica de la fuerza pública pues,
2 A continuación presento los cinco aspectos centrales que con- Por un lado. Lo que motiva a la policía a incautar las cajas es que no
“ sidero construyen una idea, un imaginario de nación dentro de Las2
4 se les permite participar en el negocio ilegal, lo que muestra que la
sando que se trata de películas de cine colombiano, sin saber que ellas tener la intención de aplicar la ley y de terminar con las acciones ile
contienen parte de Las pepas escondidas por los gemelos y Rosita. Esto gales que rodean a la compleja trama de especulación inmobiliaria. Sin
muestra que la fuerza pública se mantiene al margen de los verdaderos embargo, en el momento clave en el que se resuelve La trama, aparece
flujos y acciones ilegales dados entre Los personajes. la corrupción en su más pura manifestación - e l coronel es sobornado
Uno de los casos más interesantes es el que aparece en Soñar para dejar Libres a quienes han sido capturados-, haciendo que La úni
no cuesta nado, lo que tenemos aquí es una especie de Estado en ca institución del Estado que parecía representarlo como tal, termine
duda: la fuerza estatal por excelencia, el ejército, actúa al margen del siendo otra más de las fuerzas de La ilegalidad. Éste es quizás uno de
Estado mismo. La historia muestra cómo se desarrollan dinámicas por Los finales más desesperanzadores: el individuo, en medio de la socie
fuera de la Ley al interior mismo de una institución que la representa. dad, está sólo y tiene que aceptar, no sólo la absoluta indiferencia del
Se trata de un Estado que se elimina desde adentro, pero que consigue Estado, sino el hecho de que las fuerzas que representan a éste hagan
Además de esto, la ruptura de la legalidad parece estar total En ambos casos cumple una función simple: la lucha directa, armada,
mente justificada para los personajes desde una visión particular del contra los actores por fuera de la ley. Sin embargo, en Rosario Tijeras
Representaciones
dinero ilegalmente, en cambio, conseguirán la vida que se merecen.”
referente englobante. Es constante de esta manera La autodefinición de
En Perder es cuestión de método aparecen instituciones del
un pueblo en oposición a la clase política dirigente. Un pueblo que se
Estado como la policía y Los politicos del Concejo de la ciudad. Sin
define a sí mismo desde el abandono del Estado y que se muestra como
embargo, estos actores no encaman como tal la figura del Estado, sino
la única posibilidad unificadora cuando éste no tiene peso. La cate
que son otras fuerzas de la ilegalidad que entran en conflicto. Al igual
TERCERA SESION
goria de región es también muy relevante. Algunas películas muestran
que en la película anterior, se trata de la ausencia del Estado dentro del
un pais regionalizado, no simplemente por la división geográfica entre
Estado mismo. Esto se agrava aún más al percibir el papel de la policía
departamentos y ciudades sino por una tendencia a habitar el país
dentro de la historia: desde el comienzo, la policía, aunque no actúe*
territorializándolo en regiones particulares. Así, se muestra un país
recorridos, lugares o circuitos de información empiezan a pertenecer esta película es que hace espedal énfasis en la relación entre el dinero
a grupos particulares que excluyen a cualquier extraño. Es cierto que y el poder. El dinero no sólo brinda poder adquisitivo, sino que dentro
Colombia es un país regional, pero no simplemente por la difundida de nuestra cultura es una fuente inmediata de respeto. Asi Lo enundan
idiosincrasia de la pertenencia a la región en que se nació, sino, sobre Los personajes de la película: "Ahora finalmente nos van a tratar con
todo, porque es una nación construida a partir de múltiples territorios el respeto que nos merecemos, como tos militares que somos".“ Este
y territorialidades que conviven e incluso se entrecruzan entre sí. tema del poder y el respeto social ligado al dinero es constante en el
La nadan de la ¡legalidad y el dinero fácil Santiago: el primero tiene el dinero y por lo tanto el poder; el segundo
Todas las películas analizadas abordan el tema de la ilegalidad tiene el conodm iento, la educación, pero esto no le sirve de nada fren
y todas relacionan directamente este tema con el dinero f á d l -quizás te a una estructura social jerárquica en la que el dinero define quién
la única excepción sea Rosario Tijeras, cuyo énfasis no está en esta está por encima de quién.
relación-. Se trata de poner en escena una especie de sueño colectivo De esta manera. La ilegalidad construye un universo axiológico
que aparece repetidamente en las narradones de diferentes medios: la propio, ajeno no sólo a la ley sino a las relaciones sodales más comu
oportunidad de volverse rico de la noche a la mañana. Sin embargo, a nes. Dicho conjunto de valores puede leerse como una oportunidad para
diferencia de las telenovelas, en el d n e este sueño pasa necesariamen aquellos que han sido marginados dentro del orden tradidonal; se trata
te por la transgresión de la ley. Es constante, además, que la realización de una espede de revoludón social en la que se truncan tas jerarquías
soñar: dinero, comodidades, mujeres, poder. Sin embargo, ambas ter- creado una moral del dinero en la que todos partidpamos por igual. Su
R ípresenladones
~ minan por mostrar cómo al final este sueño se desvanece. En cierto
£ modo se trata de una lección moral: la felicidad de lo ilegal no dura. perspectiva de la película:
= Lo particular es que el carácter efímero de esta felicidad no tiene nada En et pals del sagrado corazón
o que ver con el castigo posible por parte de las fuerzas de la ley. No es a nadie se le puede dar absolución,
* una fuerza externa la que venga a quebrar el sueño dentro del mundo cuando el billete es emperador.
SESIÓN
< de lo ilegal, sino que siempre son Las mismas fuerzas que conviven en Ya no hoy decencia que valga,
Z éste las que terminan por romperlo desde dentro. no hay honor,
O
la horrible ley de la selva de cementos.6
2
TERCERA
“ En Soñor no cuesta nada ocurre algo similar. La oportunidad
1-1 llega por azar a Los hombres "honestos" por excelencia: la fuerza pú-
* blica. El dinero fá d l termina haciendo que los personajes sucumban y 26 S o fia r no cu esta n ado, Op. C it
166 167
©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano
supervivencia para el más violento, Algo similar ocurre con los soldados en Soñar no cuesta nada.
El hecho de que tomen el dinero está determinado directamente tanto
honor y escrúpulos son un invento
por su condición particular, como por la situación general del país:
de un pasado lejano polvoriento.
por un Lado, alegan que su salario no es justo con respecto a todo el
Todos estamos untados,
trabajo que tienen que realizar, con los sacrificios que deben hacer. Por
todos estamos involucrados,
otro lado, se trata de "dinero sucio", dinero de la guerrilla producto del
todos estamos armados,
narcotráfico; si ellos no toman ese dinero, igual va a ser robado por Los
queremos harto billete de contado...17
políticos corruptos del gobierno. Así, en la petícula parece justificarse
R«prestntaclor»es
Uno de los casos más evidentes es el de Rosario en la película
que todos Los demás, era porque sólo así podía garantizarle un futuro
° de Emilio Mallé. Este personaje manifiesta explícitamente su deseo de
a su esposa y su hijo. Incluso ésta es la sensadón que le queda al
X tener otra forma de vida pero, simultáneamente, se muestra consciente
espectador. Perlaza fue el único que pudo quedarse con el dinero al
£ de que dicho cambio no depende de ella, pues han sido las drcunstan-
« cías tas que la han llevado a ser lo que es. regalárselo a su mujer. Todos los otros soldados lo perdieron y termina
TERCERA SESIÓN
* - Tenes que dejar esta vida Rosario. ron en la cárcel pagando su delito. Perlaza "ganó" tal vez porque fue
169
168 ©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano
país, a las condiciones de una sociedad que todos compartimos. Es contexto y unas dinámicas sociales en donde se ubican algunas de
por esto que el espectador triunfa con Perlaza, porque el peso de su sus causas. "Hasta los peores delincuentes también tienen derecho; y
decisión proviene de condiciones sociales con las que todos estamos si existen delincuentes es porque la injusticia también existe", es la
Por último, me interesa resaltar la figura de dos personajes Ahora bien, uno de los aspectos más interesantes de las pelí
secundarios de dos de las películas analizadas: Guido de Sumas y res culas analizadas es la oscilación entre una perspectiva optimista y una
tas, y Jesús Elvis de El Colombian dream. El primero es un estudiante pesimista frente a este contexto particular. Algunos personajes están
universitario que trabaja, además, como sicario de Gerardo. El segundo construidos sobre el imaginario ampliamente difundido de que los bue
es un poeta que termina convirtiéndose en asesino por la presión de nos pierden. Rosario se lo dice a Antonio con algo de pesar: "Antonio,
su familia. Lo que evidencia Guido es un contexto en el que el valor vos sos bueno, y los buenos siempre sufren".5Í A Perlaza también se lo
del estudio es dejado de Lado por el dinero: el estudio es fuente de advierten ante su negativa de tomar parte del dinero encontrado: "Us
respeto pero no de poder. De manera similar, el caso de Jesús Elvis re ted si se pasa de buena gente no porritas... pero, ¿será que eso si le va
presenta un problema de valores sociales. Él quiere ser poeta, esa es su a servir de algo. Lanza?".55 Se trata de un país destinado a la "maldad";
vocación, pero para su padre es un valor por encima de cualquier otro sólo el que es capaz de eliminar de sí cualquier valor moral basado en
que su hijo se convierta en asesino: ahí radica su verdadera hombría y la bondad, el cuidado del otro y el respeto, está destinado al éxito. Los
su capacidad de continuar con la tradición familiar. Jesús Elvis nunca demás parecen caminar irremediablemente al sufrimiento y al fracaso.
mata a nadie, pero llega a nombrarse a sí mismo como asesino incul Dentro de este imaginario, el "bueno" se identifica directamente con el
pándose frente a su padre. El caso de este personaje no se da dentro ingenuo, con aquel que no ha comprendido cómo funciona el mundo y
de una familia excepcional, sino que parece ser el espejo de valores por lo tanto siempre se mantendrá rezagado. Dejar de ser "bueno" es la
que atraviesan y configuran al país en su totalidad: "que tristeza tener condición para alcanzar todas las metas y sueños del individuo. No es
que vivir en un país capaz de convertir a u n poeta como Jesús Elvis en una elección sino una necesidad, dadas las condiciones particulares en
un asesino".“ tas que se mueven los individuos. En una sociedad ideal se podría ser
Representaciones
todo, en la forma de vida de los sicarios mostrados en las películas: el
simista. No se trata, sin embargo, de un optimismo ingenuo, sino de
presente como valor absoluto ante la inminente posibilidad de morir.
un intento por aferrarse a lo último que queda en medio del contexto
Más allá de que las películas intenten o no justificar la ilega
descrito. En la primera película dicho optimismo se centra en una es
Oí
SHSI ÓN
lombianos: "eso es lo bueno de tos colombianos: no importa lo que nos
dejan de ser vistos como fenómenos aislados producto de las decisio
pase, siempre tenemos fuerza para empezar de nuevo"3* En Karmma, el *
4
3
nes voluntarias de algunos malvados, para convertirse en parte de un
TERCERA
3Z Rosario Tijeras, Op. Crt
30 El Colombian dream, din Felipe AIjure, Colombia.
33 Soñar no cuesta nada. Op. Cit.
Cioempresa, 2006. (Las cursivas son mías)
34 El colombian dream, Op. Cit.
31 Karmma, Op. CU.
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optimismo se refiere a la posibilidad de tomar decisiones que conduz afrenta imperdonable que terminará por deddir el destino de Santiago
can al cambio; más que enfatizar en un carácter del colombiano, se y la ruptura definitiva de esta reladón. Lo que me interesa destacar es
centra en la posibilidad y necesidad de cambiar su actitud frente a la que la decisión de Santiago de intentar mantener a su familia, de tra
realidad: "las cosas no cambian solas, nina. Sólo tome la decisión de tar de conservar algo de su vida por fuera del mundo del narcotráfico,
la mayoría de las películas muestran a personajes del común vocada -sin tener plena conciencia de ello- por la cual es castigado.
que, por una u otra razón, deciden ingresar al mundo de lo ilegal. Lo En £1 Colombian dream, el caso más evidente es el de los
particular de todas las historias es que ninguno de estos personajes tres adolescentes protagonistas. Cuando se dan cuenta de en qué se
puede escapar a las consecuencias de esta dedsión. Un elemento dra han metido, hacen todo lo posible para solucionar la situación. Sin
mático se usa repetidamente para enfatizar este punto: el personaje embargo, el papá de los gemelos, el Susy Arango, es secuestrado injus
toma en determinado momento la decisión de cambiar, pero no puede tamente al igual que uno de sus hijos. Sin embargo, no son los únicos
hacerlo sin afrontar primero las consecuencias de lo que ha hecho. personajes que afrontan esta situación: el caso de Jhon Maclein y EL
Karmma está hecha precisamente para enfatizar en las con Duende muestra a dos personajes que quieren salirse del narcotráfico
secuencias ineluctables de los actos relado nados con la ilegalidad. La para poder estar con su familia -que es La misma en ambos casos-;
película se plantea como una lecd ón moral frente a los actos delin- sin embargo, en lo que se supone será el último negocio, fracasan,
- ¿Usted cree que uno paga todo lo malo que hace en esta vida? Las pepas para Maclein.
Si las acdones son malas, sus consecuendas también lo serán. retomar su vida en donde la había dejado; llama a Antonio para verse
El caso de Sumos y restas es uno de los más interesantes. San con él en el bar donde acostumbraban ir. Sin embargo, justo antes del
tiago se ha convertido en socio y amigo de Gerardo y por consiguiente encuentro, Rosario es traicionada y baleada por Ferney, su exnovio.
XII CÁTEDRA ANUAL Of HISTORIA
ha empezado a partidpar de su modo de vida, p rindp aUnente del con La consecuencia de la forma de vida de Rosario es la imposibilidad de
Representaciones
sumo de droga. Esto trae como consecuencia el disgusto de su esposa, amar: "amar es más difícil que matar"33
quien pone en duda la estabilidad del matrimonio. Cuando Santiago Tal vez la única excepción dentro de las películas analizadas
se da cuenta de las consecuendas de sus actos, intenta reivindicarse sea Perder es cuestión de método, pues su mensaje parece ser contrario
pasando más tiempo con su familia. El problema es que esto ocurre al de Las películas anteriores. Su historia plantea directamente el pro
rERCERA SESION
prensa mente el día en que matan al hermano de Gerardo, razón por la blema de la impunidad, pues, a pesar de que algunos de los involucra
cual Santiago no asiste al entierro. Este hecho será para Gerardo una dos en la trama mueren, en general Las fuerzas principales no reciben
Representaciones
y de la forma más violenta posible. Lo mismo le ocurre a Rosario en la
como éste, la familia va incluso en contra del bienestar del sujeto. Asi,
película de Ma Lié. El asesino de su hermano ha muerto, pero esto no le
(a familia no es un valor por ser buena, sino que parte de este valor
impide entrar a su velorio y dispararle en el ataúd para vengar a quien
responde al peso casi inconsciente de la tradición. La familia es valor
ella consideraba como su única familia.
por ser familia, los vínculos de sangre pesan por sí mismos y se hacen
XII CATEDRA ANDAI
I ERCERA SESIÓN
respetar precisamente por este peso particular.
La familia parece ser asi el único refugio posible. Por eso, la familia
Esto se evidencia también en Karmma: una familia que parece
ocupa un Lugar dramático central pues representa aquello que se puede
romperse por el error del hijo mayor, pero que en realidad estaba que
perder en el momento en que se entrega la vida a la ilegalidad.
brada hace tiempo. Dos esposos inconformes, una hija que se siente
Algo similar ocurre en El Colombian dream. Jhon Maclein quie
atrapada por su familia y un hijo que ha entrado en el negocio del
re salirse del negocio del narcotráfico para poder estar tranquilo con su
La familia no es aquí el refugio del individuo sino parte de ese contexto Abruzzese, Alberto y Andrea Miconi {2002), Zapping. Sociología de la
que lo lleva a salir del orden tradicional. Lo mismo te ocurre a Rosario. experiencia televisiva, Madrid, Cátedra.
Su situación dentro de su familia fue en gran parte lo que la llevó a ser Álvarez, Luis Alberto (1998), Páginas de cine Voi. 3, Medellin,
lo que es. La ausencia de un padre y el descuido de su madre frente a Universidad de Antioquia, Medellin.
los abusos de su padrastro están íntimamente ligados con la menta Anderson, Benedict (1993), Comunidades imaginadas: reflexiones sobre
lidad vengativa de Rosario. La familia no es pues lo otro, sino el eje et origen y la difusión del nacionalismo, México, Fondo de Cultura
trata del núcleo desde el que se amplía la situación general de una nación moderna", Miradas anglosajonas al debate sobre la nación, Erna
sociedad dislocada desde dentro. Es claro, sin embargo, que en último Von Oer Walde (coord.), Bogota, Ministerio de Cultura.
Representación«*
el valor de verdad de las imágenes cinematográficas, ni de Leerlas des
televisivo'. Cuadernos de Information y Comunicación, Número 9.
de referentes exteriores a ellas mismas. No se trata, por lo tanto, de
Hertinhaus, Hermann (ed.) (2002), Narraciones anacrónicas de b
pensar si se está de acuerdo o no con el cine, sino de trazar líneas de
modernidad: Melodrama e intermediatidod en América Lotina, Santiago,
de
Cuarto Propio.
gias de construcción de una identidad nacional a través de los relatos
SESIÓN
Hobsbawn, Eric (1991), Nociones y nacionalismo desde 1780, Barcelona,
del cine colombiano.
Crítica.
c a t e o «*
rERCERA
Memorias del simposio identidad étnica, identidad regionoi identidad
XII
177
©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano
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TERCERA SESIÓN
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corta memoria histórica tener un cine que parece estar en una etapa
PAT RI A F I L M S Y LOS inaugural perpetua, en donde las esperanzas abundan. Tal optimismo
to, porque no es un animal, sino una categoría que sirve para clasificar
FANNY: Mamy, yo hago lo que se
objetos. V como categoría tiene su historia, una historia imbricada en
me da la gana.
Las Luchas simbólicas y materiales que rodean la clasificación de Los
ISIDORA: ¿Qué es ese golpe de estado?
objetos en el mundo.
FANNY: Estas son las reivindicaciones sociales, la revolución
El Museo Nacional, que por fortuna no tiene la obligación de
en marcha. Adelante don Pedro, que yo también he de quemar mis últimos
ser triunfalista, ocupa una posición institucional privilegiada para dar
cartuchos para defender mi libertad personal, única e intransferible...
visibilidad a las distintas maneras de contar la película entre ingenua
PEDRO: ¡Viva el Partido Liberali
y pretenciosa que es nuestro 'cine nacional'. A l hacer entrar al cine
Gabriel Martínez, guión de Bambucos y corazones, 1945
en un espacio codificado como recinto para la historia, se subraya la
tanto una fortuna que el cine colombiano sea tan poco digno de re
Representaciones
social.
TERCERA SESIÓN
dida entre los años de 1941 y 1945, y corresponde a los diez primeros
Saa Silva, 1943). Gotpe de gracia (Emilio Alvarez Correa, 1944). Sende según poder adquisitivo y otros marcadores de clase. Así, no se con
ro de luz (Emilio Alvarez Correa, 1945). sidera sostenible la exhibición de un cine para minorías, y no hay
Calvo Film Company: Flores del Valle (Máximo Calvo, 1941). f í tampoco una masa critica de espectadores que lo reclame. Por tanto,
castigo del fanfarrón (Roberto González, 1945). el cine que se intenta hacer es un cine cuyas esperanzas están cifradas
Patria Film s: Antonia Santos (Miguel Joseph y Mayol, 1944). en atraer a un público tan masivo como sea posible: en suma, un cine
Bambucos y corazones (Gabriel Martínez, 1945). £í sereno de Bogotá que tiene en la mira al gusto popular.
(Gabriel Martínez, 1945). Como sabrán muchos lectores, el punto de referencia primor
Cofilma: Anarkos (Roberto Saa Silva, 1944). La canción de mi dial para hablar de las primeras ocho décadas del cine en Colombia
tierra (Carlos Chiappe, 1945). es Historia del cine colom biano, de Hernando Martinez Pardo.” Para
Son diez películas que van de la comedia romántica al melo un investigador principiante no es sencillo enfrentarse a un Libro tan
drama, situadas en su mayoría en escenarios rurales, y en las cuales bien documentado, argumentado y escrito, sobre todo porque no hay
la presencia de la música es determinante, así como La alusión a lo otros autores que lo discutan de manera persuasiva. Sin embargo, si
que podríamos denominar como tópicos nacionalistas. La característica se me pide que escriba sobre las películas de la década del cuarenta
saliente del periodo es la precariedad; la falta de recursos restringe a desde la perspectiva de lo popular, es inevitable que entre en territo
tal punto la libertad y conciencia estética de quienes hacen estas pelí rios explorados por Martínez Pardo; y como las reglas del juego acadé
culas, que una mirada que las considere malas 'obras de arte' dejará de mico me prohíben repetir lo que él escribió, cierta disputa territorial
ver lo que en ellas hay de interesante. La Fundación Patrimonio Filmico es de rigor. Comenzaré entonces por señalar que La ambiciosa Historia
Colombiano ha realizado en los últimos años procesos de restauración del cine colom biano no pretende ser una crónica, y por debajo de una
de algunas películas que sobrevivían en soporte de nitrato. Gracias a períodización más o menos correspondiente a Las 'encarnaciones' del
esta Labor, hoy es posible ver casi completas Flores del Valle, £1 castigo cine nacional, corren hilos de argumento que estructuran una narra
del fanfarrón y Sendero de luz. De A llá en el trapiche también se con ción ofreciendo sentido y explicación. Uno de estos hilos es el del
serva un fragmento importante, y de otras producciones quedan apenas 'gusto popularí, usado como herramienta para observar la relación
algunos segundos en nitrato. entre las películas y el público colombiano, y como vara critica al
La escasa producción y más escasa supervivencia del cine de Es asi como Martínez Pardo sostiene a lo largo de todo el libro
los cuarenta haría que una mirada exclusivamente textualista (ocupada la hipótesis de que el cine colombiano ha fracasado en sus intentos de
“ de Las características formales de las películas) fuera estéril. El interés entablar una comunicación significativa con el público. En el período
Representaciones
? histórico de este cine radica en haber sido el primer intento de cons- silente y en el primer sonoro el distancia miento se debería a que los
X tituir una industria del cine, debido a Las exigencias de la producción realizadores prefirieron imitar tendencias extranjeras, sin prestar aten
o sonora. El cine pensado como industria establece unas relaciones muy ción a los intereses cambiantes de los espectadores colombianos. Así,
< distintas con la sociedad en que se produce. La estructura de la exhi- el o n e silente se quedó en Los esquemas del melodrama italiano cuan
TERCERA SESIÓN
5 bidón establece como objetivo atraer a la mayor cantidad posible de do el público se interesaba por el fioredente estilo de Hollywood;40 y
< el primer período sonoro repitió las fórmulas gastadas de la comedia 3
9
oc
1= ______ —
“ optimista hace aparecer películas sin que haya otras evidencias que
39 Hernando Martinez Panto. Historio del cine cobmbiano,
^ permitan suponer que en realidad fueron realizadas; es el caso de
Bogotá, Editorial América latina, 1978.
— Al son de las guitarras, una supuesta producción de 1938 que no he
« ¡bid. p. 59-63.
* incluido en este estudio al no haber pruebas de su existencia.
182 183
©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano
ranchera y el drama histórico mexicanos, que envejecieron rápidamente el rancho grande sirvió para decidir entre dos formas de producción:
en una sociedad sedienta de novedades.*1 una industria nacionalizada de corte semi-socialüca (con Los pasos
Sin embargo, quisiera proponer una revisión de ta l argumento dados por el general Lázaro Cárdenas al financiar parcialmente la cons
señalando que el cine mexicano no funcionó como plantilla para copiar trucción de los estudios CLASA), o una industria de iniciativa privada,
exactamente, sino como ejemplo de organización industrial. El modelo productores independientes y sometida a los movimientos inciertos del
de grandes estudios originado en Hollywood llega a Colombia mediado mercado.*3 A l optar desde 1936 por la segunda opción (el cine comer
por la experiencia de las cinematografías mexicana y argentina, que a cial antes que el cine nacionalista), México estableció un precedente
finales de los treinta y comienzos de los cuarenta atravesaban por sus para otros países latinoamericanos. En 1943, la industria mexicana
"Épocas de Oro" y cubrían todo el continente con sus productos. La llegó a su auge, produciendo setenta películas, contra cincuenta y tres
transición al cine sonoro, que -gradas a la barrera del lenguaje- había de España y treinta y seis argentinas.** La espectacularidad del boom
desestabilizado el control de las majors estadounidenses sobre los mer mexicano atrajo la ambición de productores e incautos del resto del
cados latinoamericanos en Los primeros años de la década del treinta, continente, quienes vieron el espejismo de una fórmula repetible en
abrió un espacio para la consolidadón de estas dos industrias. Ambas lo que era una compleja coincidencia de fenómenos tan dispares como
habían adoptado muchas de Las prácticas del sistema de estudios, aun la visita de Eisenstein y el apoyo de Rockefeller desde la Oficina de
que en una escala redunda. Después de competir durante una década Asuntos Interamericanos.
por un sector del mercado que quedaba al margen de Hollywood, la Si la experiencia mexicana sugirió la estrategia de producir
Segunda Guerra inclinaría La balanza hada el lado mexicano. Como para un público masivo, para adaptarla al medio local se necesitaba
explica John King: una forma de leer el contexto que equivale a encontrar, o construir, el
EL éxito del dne mexicano en los años cuarenta se debió a una gusto popular. Es un ejercicio intuitivo que los productores intentan
serie de circunstancias: las oportunidades comerciales adicionales ofrecidas dominar por ensayo y error, en un momento particularmente confuso,
por la guerra, el surgimiento de un importante número de directores y al ser la etapa formativa de una cultura urbana de masas en Colombia,
fotógrafos, y la consolidación de un star system basado en una fórmula for tanto, puede argumentarse que la supuesta desviación del gusto
ya comprobada [...} La disminución de las exportaciones de Hollywood popular no es tal, sino una exploración dentro de varias posibilidades
durante la guerra, el ocaso del cine argentino debido a la hostilidad abiertas en un campo nuevo e inestable, en donde era muy difícil hacer
norteamericana, y el apoyo financiero dado al cine mexicano a través de la evaluaciones confiables de las tendencias del público.
Oficina de Coordinación, a cargo de Rockefeller, Le ofrecieron a la industria Esta situación permite que en la época haya distintas defi
oportunidades únicas de desarrollo.*1 niciones de la cultura popular. Sin entrar en un análisis detallado, es
La "fórmula ya comprobada" pareciera haber sido encontra en el deseo. Renán Silva escribe que "la representación folclórica ha
Representaciones
da en 1936, con el éxito desbordante de Allá en el rancho grande sido la representación oficial (estatal y social), legítima y legitimada,
(Femando de Fuentes, 1936). Sin embargo, esta idea tan unívoca de de la cultura popular".*3 En esta definición, la cultura popular sería la
la comedia ranchera como el género mexicano por excelencia es una 9ue emana del pueblo, un 'pueblo niño" e ingenuo, y es Legitimada por
construcción posterior, y aunque esa película fundacional tuvo nume los investigadores que la recogen como folclor. Como muestra Silva, es
SESIÓN
rosas imitadoras en 1937, su esquema pronto se sintió inadecuado. una definición construida desde la élite, y fundada en la fantasía de
Más que para definir una corriente estilística única, el éxito de AUá en A3 Emilio Garda Riera, Historia documentai del one
mexicano. México, Era. 1969, p. 90.
TERCERA
AA Ibid, VoL 3, p. 7.
Al Ibid. p. 16S
AS Renán Silva, República tiberat, intelectuales y culturo
A2 John King, Mogkol Reels. A History of Cinema in Latin America. London/Ncw
popular, Medellin, La Carreta, ZOOS, p. Zl.
York. Verso, ZOOO: en español: El cañete mágico, Bogotá. Tercer Mundo. 199A.
Esta definición es muy distinta de la que ha llegado a acep formación sobre la exhibición; ¿se proyectaron en Los pueblos y zonas
tarse, sobre todo en el medio anglosajón, que asume una dimensión rurales? ¿Por cuánto tiempo pudieron verse después del estreno? ¿En
cuantitativa (popular es lo que Le gusta a mucha gente, venga de qué condiciones y a qué precios se proyectaban? Con tantas dudas, es
donde venga) y relacionada con los medios de producción (reproduc riesgoso hablar del rechazo del público al cine colombiano como un
ocupa, ambas visiones están en activa competencia; un ejemplo entre Mi conjetura, como dije antes, es que al menos algunas de
muchos puede ser este texto de 1940: las películas del primer período sonoro eran genuinamente populares,
No hay que confundir la música popular, autóctona, fruto del genio y que todas intentaron serlo. No populares en términos folclóricos, y
de una rata, que sirve a ésta para manifestar noblemente, sinceramente, tampoco en términos comerciales: utilizaré La definición que propone
bellamente, sus más nobles y puros sentimientos: el amor, el dolor, la alegría, el mismo Perkins de lo popular como categoría de acceso. Esta defini
el patriotismo, etc., con aquella otra música divulgada por el gramófono y ción pone el énfasis en el tipo de público, no en los números absolutos
la radio, planta parasitaria que vive de savia ajena, cizaña que crece y se de boletería vendida, y así nos permite describir Las películas como
extiende desmesuradamente, robando el espacio artístico que debería ser populares (si es relevante) sin importar si pocas personas Las vieron.
dedicado a más elevados ideales. Llamar música popular a esta última es Según Perkins, entonces, las películas populares son "películas para
sencillamente prostituir el término y proferir una blasfemia artística.*7 cuya comprensión y disfrute sólo se requieren las habilidades, conoci
mente difíciles de conciliar con el cine. Como señala V.F. Perkins, no es o cultural privilegiada-".**
Ropresenlaciones
que propone con su público, sosteniendo que no ocurre un distancia-
fecto del gusto del público.**4
9
miento intencional entre producción y consumo por el arribismo ni por
Si las películas colombianas de la década del cuarenta no ob
la “actitud copiadora" de los realizadores.
oe
TERCERA SESIÓN
La compañía Álvaroz-Siarra y Patria Films
el rechazo del público. Había pocas copias, los mecanismos de distri-
El caso de esta empresa productora es ilustrativo porque per
XII CÀIEDRA
46 John Storey, An introductory guide to cultural theory and popular mite identificar con claridad algunas estrategias propias de la adap-
culture. Athens, The University of Georgia Press, 1993, p. 6
*7 Pedro Sánchez, *la canción popolari. Atiero »• 14, junio 4 de 1940.
48 V.F. Perkins, The Atlantic Divide', Popular [uropean Cinema. Richard Dyer 49 Ibid. p. 196.
y Ginette Vincendeau (eds.). London /New York, Routledge, 1992.
el contexto. El origen extranjero de los integrantes de la compañía los entre ellos Tocayo' Ceballos y Emilio Murillo.51 Ya tenían el argumento,
obliga a realizar una exploración más o menos explícita en torno a lo los actores, hasta la música, pero necesitaban un sodo capitalista, y
nacional y lo popular. Su participación ininterrumpida en la industria buscaron la alianza con la Ducrane Films, una empresa que empezaba a
del entretenimiento masivo les permite también asumir de manera más afianzarse en la realizadón de noticieros y documentales pubtiritarios.
directa los retos de crear para un público y mantenerse a la moda. En julio de 1942, un mes antes de La sanción de la Ley 9aw, la junta
La historia de Patria Films comienza con la Llegada a Colombia directiva de la Ducrane aprobó la realización del primer Largometraje,
pañía, que solía presentar teatro para niños, comedias y variedades, se El 30 de julio se informa el inicio del rodaje, en los estudios
disolvió en Cali después de completar un Largo periplo por los países de la Ducrane ubicados en la carrera 13 n° 53-40. Toda la "parte artís
andinos. Después de una estadía en Armenia, a Bogotá Llegaron Lily tica", es decir, desde el guión hasta la actuación pasando por maqui
Álvarez con su esposo Gabriel Martínez, su madre Soledad Sierra, y su llaje y escenografía, quedaba en manos de la Compañía Álvarez-Sierra,
padrastro Humberto Onetto. Con cincuenta pesos y sin nada que hacer, rebautizada ECAN para la coproducción. La Ducrane ponía los equipos
se instalaron en el barrio Santa Bárbara, sosteniéndose inicialmente y el trabajo de Hans Brückner (en cámara) y Oswaldo Duperly (en soni
con trabajos de carpintería.50 do). Aunque Duperly contaba que nunca hubo un guión y que Gabriel
Corrieron con suerte, porque la Voz de la Victor estaba inte Martínez improvisaba a diario la trama55, en la Fundación Patrimonio
resada en montar programas de radioteatro; por necesidad, la compa Filmico Colombiano se conserva un guión mecanografiado y completo,
ñía de comedias Álvarez-Sierra se transformó en el grupo radioteatral con anotaciones propias de un rodaje. El guión especificaba las piezas
'los Cuatro Ases'. 'Los Cuatro Ases' (que sumaban además el trabajo musicales que se incluirían, las cuales fueron comunicadas a la prensa
de Tocayo' Ceballos, de quien se hablará luego) era un grupo versátil desde Los primeros días del rodaje.54
que interpretaba diversos géneros musicales en vivo con su propio La trama resultó alterada porque el rodaje fue concluido con
acompañamiento instrumental, hacía sketches cómicos e intercalaba otro director, Roberto Saa Silva, después de suspenderse por varios
el grupo se granjeó las simpatías del público montando programas de 33 Emilio Murillo. 1380-1942, músico y compositor, fue uno de los más activos
defensores de una idea de música nacional que, antes que estilizar los aires
concurso como "Nace una estrella"51, y se convirtieron en pioneros del autóctonos en arreglos sinfónicos, se preocupaba más por recoger, transcribir
y estabilizar la música tradicional. Era en ese momento muy conocido por sus
teatro leido por radio en Colombia. Entre su llegada en 1939, y el es
bambucos y pasillos, pero sobre todo por ser una figura pública que Luchaba
treno de A llá en el trapiche en 1943, habían presentado por radio nove por la difusión de la música colombiana en la radio. Los discos y la prensa.
34 La Ley 9a de 1942 fue la primera señal de apoyo estatal al cine Colombian0
cientas veinte comedias, dos semanales. Montaron autores chilenos, 3
Oswaldo Duperly, gerente de Ducrane Films, sostuvo intenso lobby hasta
Of HISTORIA
Ibsen y Shakespeare, obras propias y adaptaciones de novelas. Bajo el lograr la aprobación de la ley, aprovechando que el Ministro de Educación
Representaciones
era su primo Germán Arciniegas y el presidente López era 'amigo de La casa*.
viejo nombre de Álvarez-Sierra seguían presentándose en el Municipal Es difícil saber si la Ley realmente pretendía apoyar al cine colombiano en
y llegaron a ensayar también las presentaciones en carpas.5* En cuanto general o proteger a Ducrane de la competencia, ya que para acceder al
mínimo apoyo que la ley ofrecía (exenciones arancelarias en la importación
reunieron un pequeño capital, se embarcaron en una empresa incierta: de materia prima) la compañía debía demostrar niveles de producción que
sólo alcanzaba la empresa de Duperly. Por otro lado, exigía un mínimo de
XII CAl E 0 R A ANDAI
TERCERA SESIÓN
completo, y les quedó una deuda de dos mil pesos. En ese momento, 3 y directores de otros países latinoamericanos o europeos, mermando así
la participación de expertos extranjeros que habría sido tan necesaria.
Gabriel Martínez se Le ocurrió hacer películas.
55 Luis Carlos Aljure y Ana Maña Latorre. 'Memorias de los pioneros
del cine sonoro de ficción en Colombia (1929-1947)', Facultad de
50 Luis de Olid, 'Odisea de los Cuatro Ases', El Tiempo, abril 9 de 1943. Comunicación Social Pontificia Universidad laveria na. 1990.
51 Camilo Correa. ‘ Entrevista con Lily ÁLvarez', Micro N* 44. febrero 15 de 1941. ‘ Comenzó a filmarse ’Allá en el Trapiche’, película
52 "Los cuatro Ases*, El Tiempo, abril T de 1943. nacionar, £( Tiempo, julio 30 de 1942.
188
©Biblioteca Nacional de Colombia-©R¡blioteca del Cine Colombiano
La colaboración entre dos grupos con intereses distintos, articulados
meses debido a la escasez de película virgen. Sin embargo, los números
por La ambición de conquistar al público, permite que en la película
musicales se conservan, dándonos un índice de las prioridades de la
misma se encuentren Los rastros de una exploración intuitiva del gusto
producción. La película se terminó con asombrosa rapidez después de
popular. Esta búsqueda probablemente no es un ejercicio consciente,
retomado el rodaje; se estrenó el 8 de abril de 1943, y fue un éxito de
sino un resultado de las distintas experiencias de la Ducrane Films y la
taquilla. Según Duperly, la inversión fue de tan solo $10.000, ya que
compañía Álvarez-Sierra en su relación con el mercado colombiano. Sin
los actores de la ECAN no recibieron salario; y las ganancias fueron de
embargo, el éxito comercial de A llá en el trapiche pareció confirmar la
cerca de $300.000, que dividieron por mitades.4' La cifra seguramente
rentabilidad del modelo narrativo y estilístico propuesto, convirtién
es exagerada, puesto que Camilo Correa pronosticaba, con optimismo,
dose en un punto de referencia para Las películas posteriores. Como
unos $80.000 de recaudo;4* pero es claro que la película sí produjo
Flores del Valle no fue exhibida en Bogotá sino hasta después del es
una ganancia considerable, ya que de inmediato la Ducrane realizó
treno de A llá en el trapiche, La cinta de Calvo no tuvo el mismo poder
inversiones en equipos e infraestructura. Sin embargo, pareciera que
para convocar opinión. Por lo demás, Flores del Valle es una película
la relación con la compañía Álvarez-Sierra no terminó en los mejores
más amateur que industrial, aunque comparte algunos elementos con
términos, pues no volverían a trabajar juntos.
otras cintas de la época; pero eso es harina de otro costal. Ahora es
En justicia, habría que reconocer que Altó en el trapiche tiene
pertinente examinar algunas características de A llá en el trapiche que
mucho más trabajo creativo por parte del grupo de intérpretes chileno.
la hacen particularmente significativa.
Los integrantes de la Álvarez-Sierra tenían contenidos para ofrecer,
La trama es la de una comedia de enredos: una jovencita (Do-
pero ninguna tecnología ni capital; de ahí que su coproducción inicial
rita, interpretada por Lily Álvarez) regresa de Nueva York a La finca
con Ducrane Films resultara una combinación muy apropiada. En cuan
paterna, en donde debe casarse con un prometido que ella ni siquiera
to se separaron, las dos empresas dejaron al descubierto sus carencias,
conoce. En el barco, traba amistad con Leonardo (interpretado por
pero las ganancias de AUá en el trapiche les dieron fe en el experimento
Pompilio Tocayo' Ceballos), quien es propietario de una finca vecina.
industrial. Lily y su familia lograron pagar las letras debidas por La
Se desata entonces una serie de equívocos, mientras los enamorados
quiebra del cabaret, y, sin abandonar la radio ni los escenarios, com
tratan de burlar a quien creen es el prometido antes de la fecha fijada
praron unos equipos destartalados en Venezuela y siguieron haciendo
para el matrimonio.
cine. En abril de 1943, los chilenos aseguraban: "Ya tenemos las má
La estructura narrativa proporciona cierta libertad para jugar
quinas, el estudio montado. Haremos dos o tres películas al año si no
con diversas escenas montadas a la manera del teatro de variedades.
quebramos esta vez tam bién"4*
Gran parte de la película está compuesta por planos generales está
Representaciones
Aunque el primer largometraje sonoro de que se tiene noticia
primeros planos de rostros individuales. El espacio de la acción se
(confiable) en Colombia es Flores del Valle (Máximo Calvo, 1941), entre
siente como un escenario, y La actuación misma es autoconsciente.
(as cintas que se conservan la que mejor representa las tensiones que
Es característico de la comedia, y en particular del género de varieda
estaban en juego durante esos años es A llá en el trapiche. Una primera
des, el minimizar el ensimismamiento sicológico de los personajes y
razón evidente es que en su realización participaron las dos compa
SESIÓN
establecer en cambio una comunicación juguetona con el público. El
ñías, que además eran empresas muy distintas, como ya se ha dicho.5
9
8
7
actor se exhibe, hace guiños, reconoce la presencia de la cámara y del
57 Oswaldo Duperly Angueyra. Cinemateca: Cuadernos del cine colombiano Público; así, el actor no desaparece por completo detrás del personaje.
TERCERA
M' Í3. Bogotá. Instituto Distrital de Cultura y Turismo, 1987, p. 13.
En los papeles interpretados por Lily Álvarez y Tocayo' Ceballos es no
58 "Películas", EGO, SI Colombiano, abril 17 de 1943,
citado en Martinez Pardo, Op. Cit. p- 94 toria la intención de aprovechar en el cine el reconocimiento que los
59 De Olid. Ait. Gt.
trapiche se ajusta bien a la idea del star- system, tratando de construir había popularizado, con variaciones en la letra, en sus espectáculos
personalidades definidas para cada actor, que puedan después utilizar radiales. Para la película escribe otras nuevas estrofas. Esto estaba es
se como guía para el público.60 tablecido de manera explícita en el guión, y se usó para La propaganda;
Representaciones
moderna y activa, con un componente de mascutinidad (en Allá en el trapiche
ia vemos de pantalones y con zurriago en mano). Pompilio Tocayo' Ceballos transnacional.
era un humorista radial muy conocido, pero poco apreciado por los guardianes
Para considerar estas señales como indicadores de la relación
de la moral y el buen gusto. En 1940 se había visto envuelto en una polèmica
por haberse referido en público a Jesucristo como 'el único guapo de película que intentó entablar el cine de la década del cuarenta con el público
DE
SESIÓN
y nuestro respeto a la sociedad'. El programa, no obstante, volvió a aparecer
Sobre el bambuco y el intento de difundirlo en los medios masivos,
en la emisora Nueva Granada, y seguramente no amedrentó; tras el estreno
CATEDRA
TERCERA
tendencia a <a vulgaridad' En la película, donde interpreta unas coplas con
en Música. University of Pittsburgh, 2006, y Jaime Cortés, La Musico
letra compuesta por éL y unas trovas, demuestra tener habilidad para el doble
nacional popolar colombiana en La colección Munào al dia (1924-
sentido y tas alusiones sexuales. Micro N° 42 al 46. diciembre de 1940 a febrero
X II
ÁLvarez Sierra eran buenos en su oficio, que eran buenos entertainers. película virgen y hacer frente a Los gastos de filmación".6
346
6
2 5
Si pensamos que su labor consistía en ofrecer ciertos productos cultu Si bien la película fue terminada bajo la dirección de Gabriel
rales en un mercado, para sobrevivir tendrían que ser capaces de iden Martínez, Joseph y Mayol siguió figurando en los créditos, porque se
tificar y seguir al menos algunas señales de aceptación o rechazo por gún los empresarios ya se había hecho publicidad con su nombre y
parte del público. Está claro que no eran infalibles; para la muestra, retinarlo sería perjudicial. Por cierto, la publicidad con el nombre del
la quiebra del cabaret. Pero también es cierto que se mantuvieron por director español era un ejemplo más de la práctica sistemática del b lu ff
varios años, y cuando se cansaron se fueron a Venezuela en donde su que dominaba (y domina) el discurso de los realizadores colombianos:
compañía de teatro infantil aún funciona. en el programa de mano de Antonia Santos se le atribuía a Joseph y
Si esto es así, y los Álvarez-Sierra podían reaccionar a las ten Mayol la dirección en España de Poderoso Caballero y Doña Francisqui-
dencias de la audiencia con cierta rapidez, entonces es válido considerar ta, para Ibérica Films. Joseph no figura en el equipo de producción de
a A llá en el trapiche (y las películas que la siguieron) como una elabora ninguna de estas dos prestigiosas cintas. Había dirigido La canción de
ción sobre elementos ya probados y aceptados por el público del teatro mi vida (1936), de la Alianza Cinematográfica Española, una de las
de variedades y de la radio. Por Lo tanto, parece lógico sugerir que las muchas compañías pequeñas y de corta vida que se sumaron al auge
películas de Patria Films están dirigidas al mismo público que apreciaba del cine ibérico durante la Segunda República.66
sus presentaciones en otros medios. Retomando La definición de lo po Quién y por qué habría saboteado el trabajo de Joseph y Ma
pular como categoría de acceso, para funcionar como entretenimiento yol, si es que tal cosa ocurrió, es un asunto que queda por resolver. La
las películas de Patria Films requieren un espectador formado por "el película siguió rodándose en una casa del barrio Veinte de Julio; las
proceso ordinario de vivir en sociedad", pero en una sociedad urbana y batallas, con su derroche de vestuario dedmonónico y sus den los de
en transición a la cultura de masas. En suma, son películas populares en extras, se ambientaban en Bosa. Pero se trabajaba "con Las uñas". Gui
un sentido moderno y mediatizado, que es distinto al sentido esencia- llermo Schroeder, hijo de Carlos Schroeder, técnico pionero en La cons-
lista que le reclamaban algunos críticos de la época, y distinto también trucdón local de aparatos para el cine sonoro, cuenta que Los equipos
al sentido utópico que le reclama Martínez Pardo. que Patria Films había adquirido en Venezuela no estaban adaptados
Después del trapiche sigue la molienda... so; se trataba sin duda de equipos viejos y obsoletos.66 Enrique Bello,
Desde septiembre de 1943 se tienen noticias del proyecto de quien fue asistente de Carlos Schroeder en esta película, afirma que
Antonia Sontos,M que Los periodistas seguirían de manera paralela al se rodó sin sonido, y los diálogos se grabaron en discos en los estu
de Golpe de gracia (Ducrane Films). No es claro en qué momento se dios de la emisora La Voz de la Víctor, Usando uno de los inventos de
X I I CÁTEDRA ANUAL Ot HI S T O R I A
vincula el director español Miguel Joseph y Mayot (o Josep i Mallol, en Schroeder, sonido e imagen se sincronizaban para la copia final, en un
Representaciones
su Cataluña natal); parece ser que desde el inicio del rodaje, en enero proceso totalmente manual.*'
de 1944. Mayol tenía un hijo que trabajaba como representante de La A diferencia de Ducrane Films, Patria Films no invirtió en equi
Metro Goldwyn Mayer en Bogotá,41 Lo que explicaría su llegada al país. pos su parte de las ganancias de A llá en el trapiche. Una diferencia
TERCERA SESIÓN
presentaron incidentes por los que Joseph acabó renunciando. Según 64 Ibid, p. ios.
65 Juan 8. Heinink, 'El cine español en la II República', Un siglo
contaba, esta decisión la habría tomado "debido a un sabotaje ~du-
de cine español. Román Gubem (ed.), Madrid. Academia de las
Artes y de las Ciencias Cinematográficas de España, 2000.
66 Aljure y latorre, Op. CiL
62 Camilo Correa, 'En Picada,' fí Colombiano, septiembre 14 de 1943. 62 Hernando Salcedo Silva. Crónicos del cine colombiano, 1897-
1950, Bogotá, Carlos Valencia Editores. 1981, p. 163.
63 Martínez Pardo. Op. CiL, p. 129,
de unos y teatral de los otros, es que las producciones de Patria hacen detalles de su vida personal al margen de la guerra. Y, por supuesto,
énfasis en el espectáculo y el drama, sin preocuparse antes por la [a variedad local de romance musical, con Maruja Yepes, José Barros
estandarización tecnológica. Sin embargo. Los críticos fueron bené y las hermanas Chávez. Después de contar las primeras escenas de la
Antonia Santos fue sin duda un producto muy diferente a Allá programa de mano dice: "Y así sigue la a nta, alternando las escenas
en el trapiche. Es revelador entonces ver en qué puntos las estrategias románticas con las de gran interés para el espectador". Cabe preguntar,
narrativas y formales pueden acercarse para observar cuántas de ellas si se pensaba que las escenas románticas no interesaban al espectador,
no estaban ligadas al género de la película sino a La forma de produc ¿por qué se hicieron?
ción y a la relación que se intentaba establecer con el público. No me En un libro bastante conocido e influyente sobre los géne
ha sido posible consultar los setenta pies de película de nitrato (menos ros cinematográficos, Rick Altman expone dos estrategias que enmar
viendo un fragmento tan exiguo. Por tanto tendremos que conformar elementos exclusivos (actores, estilos de fotografía, sets de época)
mente a ambos intereses. Pero aparecen otros elementos que rebasan Por otra parte, la elección del tema también permite enten
X ! I Í Á H D R A ANUAL Of HI S T O R I A
el "tema" e introducen hibridaciones genéricas en la película, que de der la especificidad geográfica de lo popular que está implícita en
Representaciones
nuevo complican su identificación como "copia" o como ejecución de su definición como categoría de acceso. Para narrar una historia tan
Antonia Sontos mezcla al menos tres tendencias genéricas: nueve años), con tan precarios recursos narrativos, se requiere que
la reconstrucción histórica, bastante académica, copiando la compo el espectador ya sepa Lo que va a pasar. Una película de menos de
I ERCERA SESIÓN
sición de un cuadro de Coriolano Leudo para ambientar la firma del noventa minutos no tiene tiempo de explicar las motivadones, ban
triotas, con la colaboración de la Escuela de Artillería. La película 68 Rick Altman, Los géneros cinematográficos. Barcelona. Pardos, 2000
biográfica o biopic. muy en boga en Hollywood desde los treintas. 69 Aviso publiertarío en El liberai junio 1S de 1944,
no es un problema. Así, ganamos un nuevo elemento para describir el pana aislante fue uno de los defectos que marcó al primer cine sonoro,
público im plícito en la definición de esta película como popular. Es resuelto en Hollywood mediante la filmación simultánea con varias cá
un espectador socializado en Colombia y con una información mínima maras. Este sistema no solo requería más cámaras, sino que obligaba a
adquirida en el sistema escolar (aunque puede haber otras vías para desperdiciar mucha película, un lujo que no podían darse Los cineastas
este conocimiento que no exigen alfabetización, por ejemplo, el reco colombianos, y mucho menos los de Patria Films.
nocimiento icònico del cuadro de Coriolano Leudo). Podría parecer que Bambucos y corazones es una repetición de
Después de la pausa obligada por la escasez de película a la receta de A llá en el trapiche; pero en realidad es un avance sobre es
finales de 1944, Patria Films hace una nueva aproximación al ideal de tructuras diferentes. Si bien tampoco es posible ver la película hoy en
un cine en serie y rentable: Bambucos y corazones se filma en cuatro día, en la Fundación Patrimonio Filmico Colombiano puede consultarse
semanas. Esta será la cinta que más se aferre a la premisa de retomar el guión completo, y según la experiencia de A llá en el trapiche resulta
elementos de éxito probado en otros medios: el guión es una trans bastante probable que la película se filmara de manera muy apegada
posición de la "comedia de ambiente suramericano" At puebto llegó al guión. En este caso la narrativa es más compleja, ya que La come
una chica, escrita por Gabriel Martinez, y conservando casi el mismo dia romántica presenta a varias parejas culminando en un cuádruple
reparto que tuvo en las tablas; se incluyen ocho canciones populares, matrimonio. La escritura de Gabriel Martínez ha adoptado elementos
y se hace una apuesta por convertir al In d io Nicéforo', un humorista del lenguaje cinematográfico, aprovechando con fluidez el recurso del
radial, en el Chaflán colombiano.70 montaje paralelo e incluso proponiendo transiciones y cortes con fun
y corazones conquistó al público con la agilidad de las situaciones, Pero Lo que resulta más interesante de Bambucos y corazones
los chistes y la música alegre, aunque perdure la precariedad técni es que se ocupa frontalmente de un tema que atravesaba de soslayo a
ca. Usando de nuevo los equipos de construcción local de Schroeder, Allá en el trapiche, como es el conflicto entre tradición y modernidad.
la mezcla de sonido parece inexistente, con un critico recomendando La trama se desarrolla en torno a la conmoción causada en el tranquilo
que no se corten intempestivamente las canciones para dar entrada al pueblo de 'Alpargatoca' por La llegada de dos personajes urbanos: Ro
diálogo, porque "el sistema de disminuir volumen mientras hablan los berto y su sobrina María. Los chistes suelen recaer en dos jóvenes del
artistas da mayor realce a la película". El mismo comentarista señala pueblo. Pirulo y Fanny, caracterizados como 'gomosos', es decir, fasci
la falta de cámaras como culpable de que las escenas se "tomen desde nados con el cine, los automóviles y la música bailable. Estos cuatro
un mismo ángulo", esto es. que no haya cambios de plano dentro de la personajes entran en distintos tipos de confrontación con los demás
hija natural, Pirulo y Fanny porque quieren tener una aventura román
conocido desde su actuación en ¡Ora Pannano! (Gabriel Soria, 1936) y hasta su
Representaciones
muerte en 1942. En cuanto a Pedro Revollo, 'el indio Nicéforo’. Camilo Correa tica como en las películas. La burla a La rigidez de la tradición y a los
tenia la siguiente opinión: "es el mayor exponente de la vulgaridad humorística
radial; sus programas dejan sentir de cuerpo entero la ignorancia del 'artista', prejuicios provincianos es parte del tono general de la película, aunque
aparte de relievar la ausencia total de ingenio para este difícil género artístico.
DE
en la capital de la República y poblaciones de esos lados. Qué lastima" (Camilo criticado. Escenas como ésta que aparece en el guión revelan la natu
Correa, "Tuti-Fruti: Nicéforo", Micro No 48, marzo 10 de 1941). Bien distinto
SESIÓN
raleza de la oposición que se plantea en son de comedia:
pensaba Gabriel Martínez, quien lo convocó para Bambucos y corazones:
"Yo tengo fe que Nicéforo pueda llegar a convertirse en la estrella Isidora - "Sólo de pensar, Roberto aquí... Un hombre que va a caba
CÁTEDRA
popular de Colombia, como lo fue por tos micrófonos hace algunos años.
ret y baila porro y conga sueltos..." (se persigna).
TERCERA
Fue el primero que llevó con propiedad al escenario los tipos papulares
del pais y El Indio Nicéforo puede ser lo que fue en México Chaflán, y
lo que es Sandrini en Argentina" ("Una Superación del Cine Nacional
Kir
Santa Marta tiene tren, es de una audacia inusitada..." bien adaptado. Si era posible para el espectador hacer cierta inversión
Escena 41. La cámara abre su foco sobre las manos del Bongosero mismo como Roberto.
que toca y retoca los repiques iniciales del porro Enciende ta veta del
Maestro Bermudez. La cámara se va retirando poco a poco y va dejando ver La muerte del sereno decimonónico
paulatinamente una orquesta costeña pura, que toca en un gran cabaret, Con La siguiente película, Et sereno de Bogotá, basada en una
donde bailan muchas parejas. novela de José Ignacio Neira publicada en 1867, Patria Films sorpre
Es fácil saber de qué lado están las simpatías de los realiza resultado. En esta película no aparece Líly Álvarez ni ninguno de los
dores. Por las fechas en que se hizo Bambucos y corazones. Lily Álvarez humoristas radiales (Tocayo' Ceballos, Nicéforo, Campitos) que los ha
compartía escenario con Lucho Bermúdez, Matilde Díaz, José Barros y bían acompañado antes. La música, si bien a cargo de artistas recono-
Carmen Pernet en el espectáculo Músico maestro, de la compañía de ridos, es menos abundante y variada. Aunque aprovecha el ciclo "de
revistas Ra-ta-plán, dirigido por el incansable Gabriel Martinez.” Se época" abierto con Antonia Santos, no continúa con la hibridación
trata entonces de aprovechar alianzas forjadas en la radio comercial genérica que en esa película daba mejores resultados. En cambio, se
(como había sucedido antes con Tocayo' Ceba líos), con artistas y can emplea la estrategia que ya había llevado a Anarkos (Cofilma, 1944) al
ciones que el público ya conocía. Así, una opción que parece natural y fracaso: ilustrar una historia ya sabida por Los espectadores y relegada
pragmática, como es la de trabajar con los amigos, tiene un contenido a un patriotismo de escuela primaria.
ideológico que la obliga a tomar partido en el proceso de transición a Humberto Onetto, el protagonista de la cinta, afirmaba días
una sociedad de consumo y a una cultura de masas. En un escenario antes del estreno: “E l sereno de Bogotá agradará al público porque
es una cinta realizada sobre una novela que han leído miles de per
tan problemático, la comedia se presenta como una solución apropiada
sonas; la obra es verdaderamente romántica y gustadora".” En vano
(aunque no propiamente progresista) por su carácter conciliatorio: si
buscaríamos una expresión más clara de la intención popular de estas
a lo largo de la trama la pareja o las parejas cuestionan y desestabi
películas si se define como categoria de acceso: la película gustará
lizan el orden social tradicional, al final todos se casan y el orden se
porque mucha gente ha leído la novela. Sin embargo. La elección debe
preserva.
haberse fundado en un error de juicio; si mucha gente leyó la novela,
Ahora bien: desde los nombres mismos de los personajes en
no sabemos si por obligación, ¿a alguien le gustó? Es difícil saber si el
Bambucos y corazones, hay numerosas indicaciones de hada dónde
fracaso de E i sereno de Bogotá se debe a la debilidad de la historia en
debe dirigirse la simpatía de La audienda. Los personajes "tradiciona
X I I CATEDRA A N U A l OE H I S T OR I A
les" son ingenuos, chismosos, bastante ridículos y con nombres an que se basa, o a la inaudita precariedad técnica; seguramente se deba
Representaciones
ticuados (Cirineo, Leonarda, Isidora...). Los dos jóvenes "gomosos" a la suma de ambos factores.
también tienen una caracterización caricaturesca, aunque de un modo Un critico se manifestaba así: “El sereno de Bogotá es desde
más amigable (de nuevo Lily Álvarez es la mujer dominante, pero ado todo punto de vista lo peor que se ha 'filmado' en Colombia (...) Así
TERCERA SESIÓN
público no irá a que se burlen de él con tanta fealdad, ridiculez, anacro
manera más equilibrada y completa es Roberto, hombre de ciudad pero
nismo y carencia de toda vislumbre de buen gusto y técnica".” Guillermo 7
4
3
de buen corazón, aparentemente cosmopolita, desprejuidado, amable
200
©Biblioteca Nacional de Colombia-©Bibl¡oteca del Cine Colombiano
Schroeder contaba que la producción tenía tan poco presupuesto que se Films nos permiten afirmar que fueron realizadas bajo una concepción
usaba película positiva como negativo, incluso con la cinta de sonido.n del cine que lo íntegra a la industria del entretenimiento. La expe
Esto se manifestaba en una fotografía brumosa y oscura. No había más riencia previa de los realizadores y artistas en otros ámbitos de tal
director que Gabriel Martínez, con lo que la película estaba plagada industria (la radio comercial y el teatro de variedades) hizo que se
de transgresiones inocentes del lenguaje cinematográfico establecido, trasladaran elementos discretos de un medio a otro, aunque no se debe
como la falta de transiciones y "puntuación". El público era cada vez negar la existencia de cierto grado de exploración dentro de las posi
menos tolerante a los defectos técnicos, pero la trama, la música y el bilidades del cine mismo. La concepción del cine que impera no busca
humor podrían haber amortiguado el rechazo. Sin embargo, El sereno, entonces innovación estética ni expresión personal, sino entablar una
como lo dice el critico, es una película anacrónica: narra la permanente relación con el público en términos semejantes a los validados para
tragedia que fue la vida de un hombre, situando su nostalgia en una otros medios.
infancia campesina. El sereno es el personaje contrario a Roberto en Teniendo esto en mente, no cabe duda de que se puede des
Bambucos y corazones: un hombre que no se adapta a la vida urbana, in cribir el cine de la compañía Patria Films como popular, en términos de
capaz de gozar de sus placeres. En efecto, el público no fue a presenciar los requisitos de acceso al disfrute de la obra que proponen los realiza
tal "carencia de buen gusto y técnica", a pesar de que la película tuvo dores. Sin embargo, se trata de requisitos con un anclaje histórico muy
un estreno simultáneo en ocho salas, como hecho inusitado. preciso, por lo cual es posible conjeturar que la escasa supervivencia
Pero si Patria Films realizaba esta película con la intención de de estas películas en la memoria colectiva sea en parte atribuible a
graduarse del "noviciado costumbrista", eso no significaba que preten la imposibilidad de rebasar su contexto inmediato. De las películas
diera abandonar sus lineas anteriores de trabajo. Mientras estrenaba El de Patria Films puede decirse, usando los términos de Perkins, que re
sereno de Bogotá, anunciaba sus "próximos triunfos": Como la banda quieren para su comprensión tan solo las habilidades y conocimientos
de Guatavita ("nuestra primera cinta musical"; se desarrollaba en Bo desarrollados en el proceso ordinario de vivir en sociedad; pero en una
gotá, con lujosos escenarios y con Carmen Pernet, Nicéforo y Virginia sociedad muy especifica.
Estay)'6, y Puerto de la Soledad, un romance tropical con exteriores en Como se ha mostrado en las descripciones de las películas, el
Tumaco. Como la empresa prometía hacer cuatro producciones al año, espectador o espectadora implícito/a en Las películas de Patria Films:
es comprensible que sintieran la necesidad de ofrecer variedad. Esta es - Vive en la ciudad o cabecera municipal,
una de las consecuencias desafortunadas de aplicar el modelo indus aunque no hace mucho tiempo.
trial de grandes estudios en un mercado tan reducido; si una empresa - Sabe leer, pero no necesariamente ha
produce cuatro películas al año, no puede desarrollar una identidad recibido (a educación primaria completa.
de marca, porque satura muy pronto al público. Y otra consecuencia - Escucha radio, lee algún periódico, va a cine varias veces
DE HISTORIA
desafortunada de intentar el modelo industrial sin lograrlo, es que si a la semana, y ocasionalmente podría asistir a teatro de variedades.
Representaciones
una película fracasa es la quiebra de la compañía. Eso pasó con Patria - Se interesa por estar actualizado/a
Films y El sereno de Bogotá. y "a la moda"; aprecia la novedad.
Finalmente: algunas ideas sobre el gusto popular de la religión) menos rigida que sus padres
El proceso creativo y la estructura de las películas de Patria7
6
5
IERCERA S E S I Ó N
- Opina que el campo es un lugar agradable y romántico,
1945, citado en Martínez Pardo, Op. Cit., p. 1 1 *. - Disfruta de los géneros musicales que transmiten por la radio.
75 ALjure y Latorre, Op. Cit
- Posiblemente baila y hace deportes,
76 Alberto Rojas 6-, 'En 8 Cines se Estrena el 25, 'El Sereno
xi )
pero no es particularmente pasional en cuanto a la politica. ofensiva que permite la comedia, los valores se invierten, y Los jóvenes
Hasta el momento no hemos dado ninguna indicación clara de independenda según Antonia Santos se lea en la misma clave. En cam
clase o poder adquisitivo, aunque sí se establece una frontera mínima bio Et sereno de Bogotá da la espalda al público, obligándolo a sentir
que excluye a quienes no puedan pagarse una entrada a cine, lo cuales lástima por un personaje que rechaza, que es todo lo que el espectador
apenas lógico desde el punto de vista del productor. También excluye no quiere ser. Tal vez es una película para un público distinto, pero la
a quienes no tengan acceso a una sala de cine; esto justifica en parte exhibición en teatros de segunda no La favoreció; siguió dirigiéndose
el sesgo urbano. Sin embargo, entre esa frontera y otra que podemos al público de la comedia, y obviamente fracasó.
imaginar, constituida por la legitimidad de la "alta cultura" por una Pero las cuatro películas, incluso El sereno, están pensadas
parte, y los valores tradicionales por otra, hay un inmenso espacio gris desde la premisa de que algo es accesible si ya es conoddo. Su depen
en el que distintos productos culturales se pelean por la atención de dence de un conocimiento tan efímero y sujeto a modas es probable
un público tan diverso que parece homogéneo. Es en esa trifulca en mente lo que bloqueó su permanencia en el tiempo. Sin embargo, al
donde emerge el gusto popular. considerar la experienda previa de los realizadores, sus habilidades e
Aunque mi descripción del público pueda parecer arbitraria y intereses, se entiende que optar por una estrategia opuesta (es decir,
prejuiciosa, ha sido inferida de las estrategias narrativas de Las pelí la de un cine esotérico, inaccesible) no solo habría sido muy impro
culas. Si se acepta que un dramaturgo con experiencia (como Gabriel bable sino seguramente más desastroso. Hay que considerar La posi
Martínez) tiene buen instinto para construir personajes que el público bilidad de que una cultura hecha, igual que la economía, a punta de
quiera, y personajes que el público encuentre ridículos fundándose en bonanzas y golpes de suerte, con poca nodón de su continuidad en el
sus propios prejuicios y ambiciones, entonces no es d ifícil reconocer tiempo, se condene a una pronta obsolescencia. Y eso en sí mismo tal
en esa imagen del público una instantánea de la sociedad colombiana vez no sea ningún problema, pero entonces deberíamos dejar de fingir
en transformación. El público que hace a una película "popular" es el sorpresa cada vez que vuelve a pasar,
Así, las películas de Patria Films ponen como primera exigencia para ANEXO 1
su disfrute el que el espectador esté familiarizado con la presencia de Fichas técnicas de las películas de Patria Films
Las películas de Patria Films son genuinamente populares en un con Allá en el trapiche
texto en el que el proceso ordinario de vivir en sociedad implique una ECAN/Ducrane Films, Bogotá, 1943
Reprm entadcnes
Comedias como A lió en et trapiche y Bambucos y corazones Productor: Ducrane Films, gerente Enrique Duperty.
cifran su éxito en haber sabido capturar, en una narración ligera y Asistentes de direcdón: Emilio Álvarez Correa, Humberto Onetto, Alfonso
Gaitán
DE
SESIÓN
Fotografía: Hans Brückner
dernización. La representación del campo en ellas no parece confor
Cámara: Hans Brückner
CÁTEDRA
TERCERA
evidencia como una construcción desde afuera: el baile del bambuco,
Sonido: Oswaldo Duperty
por ejemplo, es un espectáculo que se presenta ante los personajes
Reporto:
XII
Socorro: Soledad Sierra Guión: Gabriel Martínez, sobre argumento de Elio Favio Echeverri
Demetrio: Humberto Onetto Consultores históricos: Horacio Rodríguez Plata y Belisario Mathos Hurtado
Representaciones
el prometido antes de la fecha fijada para el matrimonio.
Don Pedro Santos: Gabriel del Mar
Fechas y lugares de rodaje: Bogotá (Cra. 13 n" 53-40), Mesitas del Colegio,
Ignacio: Eduardo Rojas
Salto del Tequendama, La Unión y Barranquilla. julio-septiembre de
Virrey Amar: Nerón Rojas
1942 y febrero-marzo de 1943.
ladeo Rojas: Francis Bernal
XII CÁTEDRA ANUAl
TERCERA SESIÓN
Estado actual: La Fundación Patrimonio Filmico Colombiano ha restaurado 28
Santiago Santos: Andrés Sicard
minutos. Originalmente eran nueve rollos (aprox. 90 minutos).
Acevedo y Gómez: Ignacio Duarte
Representaciones
Antonio de FominalLa advierte al regidor de El Socorro de la existen
Pirulo:Jorge Sicard
cia de las armas, pero cuando llega el oficial Lucas González a requi
Juan: Carlos Oramas
sar Antonia ya las ha enviado al frente y se muestra altanera con el
El nene: Wolf Ruvinskis
soldado. Mezclando la Lucha de independencia con la vida amorosa
Música:
de la heroína, la película incluía escenas como: firma del Acta de
TERCERA SESIÓN
El corbonerito y Concita, de Emilio Murillo, por el Conjunto Panamericano.
Independencia, prisión del virrey Amar, florero de Llórente, combates
Prende la vela, de Lucho Bermúdez, por la Orquesta del Caribe.
en Coromoro, levantamiento de Los socórranos, sentencias de Morillo, >
Como el picaflor y Los animalitos, de Pedro Revollo 'el Indio Nicéforo'.
fusilamientos.
Linda bogotana, por la Orquesta Típica de Juan Canato.
Fechas y tugares de rodaje: Bogotá: Museo La casa colonial, estudios Patria
Sinopsis: En el pueblo de Alpargatoca viven las Pereira y las Ramírez; cada
Films (barrio 20 de Julio), Bosa, enero-abril de 1944.
209
Z08
©Biblioteca Nacional de Colombia-©Bibl¡oteca del Cine Colombiano
familia tiene un hijo go melo -Pirulo y Fanny, respectivamente-. Isaura Garretón.
A donde las Ramírez llegan de la dudad su hermano Roberto (que Sinopsis: Un sereno del siglo XIX le cuenta su vida a un transeúnte y muere
baila porro) con su sobrina María (ilegitima nacida de otra hermana en sus brazos. La película narra la vida del sereno, que es una suce
muerta). Por otra parte están don Pedro, su hijo Francisco y el Indio sión de tragedias. Según Martínez Pardo, "su familia cae en la po
Nicéforo que trabaja para ellos. Frandsco corteja a Fanny, quien se breza, sus padres mueren, se tiene que alejar de su amada -a quien
burla de su convendonalismo, pero luego conoce a María con quien le recita dos veces Volverán las alegres golondrinas...' al lado de un
si puede ser "romántico", lo cual resulta escandaloso para las tías riachuelo - , se casa y muere su esposa y su hijo”.
de María (las Ramírez). Fanny y Pirulo se escapan, pero las familias Estreno: octubre 25 de 1945, simultáneo en los teatros Imperio, Nuevo, Rivo
se dan cuenta y Los alcanzan. Pedro corteja a Leonarda Ramírez. li, Murillo, Avenida, Encanto, Granada y Gloria, de Bogotá.
Finalmente se arreglan cuatro matrimonios: Cirineo e Isidora, Pedro y Estado actual: La película se conserva casi completa en la Fundación Patrimo
Leonarda, Frandsco y María, Pirulo y Fanny. nio Filmico Colombiano, en soporte nitrato sin restaurar.
Representaciones
Sereno: Humberto Onetto
la década del 40, resulta útil para ilustrar el escenario en que tenían
Irene:Gloria Sabogal
que competir las películas colombianas.
Elisa: Sara Bermudez
En primer lugar vale la pena anotar La clara jerarquización
Luis: Alejandro Oramas
de las pantallas en tres sectores: cines de estreno, cines de segunda
Luis niño: Frandsco Velasquez
TERCERA SESIÓN
y cines de barrio. Para este ejemplo he elegido establecer el paralelo*
Irene niña: Lucy Baquero
Eduardo Rojas, Ana del Val Andrés Gravo, Grádela Sabogal, Jorge Mateus,
*7 Este texto esboza algunas desarrollos en temas tratados en la ponencia "The
Clara Inés Lozano, Elena Trujillo, Paco de La Riera.
construction of popular taste according to Colombian ñlmmakers of the 1940s”,
Música: presentada por la autora en la Segunda Conferencia sobre Públicos de Cine
(Second Film Audiences Conference) en Edinburgo, Escocia, marzo de 2007.
Jorge Arturo Mora, candón Estrella Radiante.
un cine de barrio ubicado en Las Cruces, el Teatro Nariño. La entrada en el cine. Aunque Lo que aquí se ofrece es un esbozo muy somero del
al Apolo costaba el triple que la del Nariño, que además ofrecía dos o espacio de las opciones de consumo que tenía a su alcance un poten
tres películas por programa (aunque el Apolo presentaba noticieros y cial espectador a principios de los cuarenta, la intención es sugerir
corto animado), Pero, además del precio, es posible argumentar que caminos para futuras investigaciones en la materia.
ir a cine en uno u otro Lugar constituía prácticas culturales bien di* Para este estudio se observó la programación de los cines de
ferentes. Como una espectadora habitual del Apolo comentaba, "'la Bogotá durante la última semana de mayo en años consecutivos. Una
gente que iba al Apolo usaba zapatos'".7* Había un salón de té y se primera constatación, ilustrada en la Figura 1, es que en los "Lunes
organizaban bailes con orquesta. Por más que el Nariño se presentara populares" los teatros de barrio proyectan considerablemente menos
como "el teatro social del barrio Las Cruces", es inevitable pensar que películas norteamericanas y más mexicanas y argentinas. En los cines
la diferenciación de las salas de cine estaba enmarcada en un proceso de estreno, por el contrario, el carácter de la programación no se ve
mayor de segmentación de la ciudad - y del gusto- en términos de élite afectado; los lunes populares albergan películas de Hollywood estrena
Representaciones
Entender cómo se constituye el gusto en tanto "sistema de7
0
9
8
de entretenimiento (en La década del cuarenta) sino porque películas
78 Cecilia Feldman, entrevistada por Juliana Fúquene en su texto cos", para usar el término que propone Perkins. Sin embargo, tanto las
Los Salas de Cine en Santofé de Bogotá, 1930 - 1990, Pontificia
minorías étnicas como Los habitantes de zonas rurales están excluidos
Universidad Javeriana, Tesis de Historia, Bogotá, 1999. p. 16.
TERCERA SESIÓN
79 Jairo Andrés Ávila Gómez, Procesos urbanos y transformaciones sociales de facto por la deficiente distribudón del d n e colombiano (aunque
en tomo a les solas de cine en Bogotá, Universidad Nacional Tesis
este punto amerita mayor investigadón), y por las formas urbanas y
de Maestría en Urbanismo, Bogotá, Z005. Adriana Suárez también ha
discutido el proceso de disgregación urbana promovido por intereses de modernas de la vida social que están inscritas en las estructuras narra
ciertos grupos sociales: véase Adriana María Suárez Mayorga, 'Espacio
tivas de las películas.
y jerarquizadón social', La ciudad de los elegidos: Crecimiento urbano,
jerorquBodón social y poder politico, Bogotá (1910-1950), 2006. Puede argumentarse, además, que Las clases altas, en parti-
80 Vivir Pata Gozar (Holiday), nota publicitaria, fl Espectodor, mayo 3 de 1939.
legitimados de la élite.
1938, Emilia Pardo Umaña, que por ese entonces escribía en El Espec
FIG U R A i O rig en de las p e líc u la s p ro g ram ad as e n tre s c in e s d e b a rrio y tre s
cu Lar La élite intelectual, también quedan excluidas del consumo de recurso com erdal de darle prestigio a una película citando su fuente
un cine nacional popular, en virtud del mecanismo constante de auto- Literaria y actores de la Comédie Française.11 Se desata una discusión
segregación que las define. Para establecer su propia existencia como sobre los méritos del d n e francés, de la que se desprende la impresión
minoría, resulta necesario que expresen su repudio por Los gustos ma- de que los dramas de infidelidades, cargados de imágenes Literarias y
yoritarios. Así, la lucha por la legitimación de la cultura popular está pretendidamente artísticos (la semilla de la "tradidón de calidad" que
dominada por las diferencias de clase, y la recepción del cine mexicano atacaría Truffaut dos décadas más tarde)“ , ya no convendan al público
y argentino es un terreno propicio para observar esta negociación. de la clase media y alta intelectual al que se dirigían, aunque aún estu
No es d ifícil explicar la predominancia del cine en español vieran dispuestos a ver películas excepdonales como La Grande illusion
entre el público de menores ingresos, con tasas más altas de analfa {Lo gran ilusión, Jean Renoir, 1937).
betismo; resulta más interesante observar de qué manera este cine En esas condidones, era menos d ifícil para el cine hispano,
XII CÁTEDRA ANUAL DE HISTORIA
empieza a ganar Legitimidad entre otros públicos. Mediante el sencillo en particular para el argentino, conquistar un espado en La cartelera
Representaciones
ejercido de considerar los cambios en la programadón de una semana de los cines de estreno. Llegar a tos d nes de mayor prestigio (en Bo
en tres teatros de Bogotá en lo que va de 1938 a 1945, puede cons gotá, el Apolo, el Astral, el Lux y el Atenas) era fundamental para su
tatarse que en este periodo el d n e de origen hispano no desplaza al legitim adón, porque el público de los distintos drcuitos rara vez se
riñ e norteamericano; el d n e argentino desplaza al europeo, y a su vez mezclaba. Como señala un periodista, quejándose de Los altos precios
TERCERA SESIÓN
el mexicano desplaza al argentino, manteniéndose casi uniforme la del dne: 8
2
1
Mientras (os prindpales teatros de estreno conservaron esta 81 Emilia. 'El Triángulo francés', fí Espectador, abril 26 de 1938.
82 François Truffaut, 'Une Certain Tendance du cinéma
Línea de exhib idón, y los teatros de barrio dieron plena entrada al dne
français". Cahiers du Cinéma, enero 1954.
mexicano después de que la industria argentina entra en crisis por el
anota que "hay cintas bastante buenas entre las producidas en Argen
216
©Biblioteca Nacional de Colomh
En un conocido texto, Robert H. Dix describe el proceso de
de (a vida moderna que vestían las viejas jerarquías, el cine de los años
Sin duda para los integrantes de Patria Films fue difícil enten
en taquilla.“ Por supuesto, hay que considerar que sólo una pequeña
la batalla por la legitimidad del cine francés era tan aguerrida como la
217
.aRiblioteca del Cine Colombiano
Esta breve exploración muestra que un estudio sistemático
Fueron coinvestigadores
Gabriel Alba y Alicia Valenzuela
Representaciones
X U CÁTEDRA ANUAL DE HISTORIA
TERCERA S ES IÓ N
fueron planteadas desde un enfoque histórico; sin embargo, pueden
Z16 219
©Biblioteca Nacional de Colomb a-©Biblioteca del Cine Colombiano
en el sentido de una historia de los filmes, sino de una historia que
intenta valorar los logros estéticos del mundo de los autores y de estos
texto filmico; sin embargo, en las dos hay una aproximación a la rela
los vínculos del cine con la emotividad social, cuál de las pasiones es
220
©Biblioteca Nacional de Colomh
organiza, da una lògica a los acontecimientos, al tiempo y al espacio
de la historia.
sentido a las acciones, donde los personajes con sus caracteres, su
sino de cuando este actor llena toda su razón y su cuerpo, toda su voluntad
y emoción de una forma específica, de una composición concreta como la
ira, el amor, la venganza, la envidia o la alegría, a partir de lo que recibe
de otros y cuando esto llega a constituirse en una nueva acción. Son las
acciones cargadas de sentido a partir de los Intercambios cotidianas.
El archivo de la Fundación Patrimonio Filmico Colombiano en 2002 contaba
con 1.539 películas colombianas realizadas entre 1915 y 1999, en 35 y 16
TERCERA SESIÓN
mento.
de Sergio Cabrera.
filmes de ficción.
222
©Biblioteca Nacional de Colomb a .
la forma de presentar los paisajes, están incrustados en La realidad
como Gustavo Nieto Roa, Jorge Gaitán y Pepe Sánchez. De esta década
la realidad nacional.
Representaciones
del tiempo.
cimiento se asume como consecuencia de otro acontecimiento, o de un de los medios de comunicación, cree que los liberales son los malos y
rasgo del personaje, o de alguna ley general. los enemigos de la fe, y que los conservadores deben luchar por man
El argumento puede facilitar este proceso alentándonos sis tener los valores. También estaría María Cano que es la historia de una
temáticamente para que hagamos inferencias causales lineales. Pero joven mujer pequeño burguesa de Medellin, que tiene ideas políticas
puede también disponer los acontecimientos de tal forma que impidan de izquierda en un país conservador.
o compliquen la construcción de relaciones causales. Desde este punto Otros filmes utilizan hechos de la vida nacional para enmarcar
de vista en la lógica narrativa es necesario identificar "1) la cantidad las historias, darles contexto, y dentro de la narrarión, construir el paso
de información de la historia a la que tenemos acceso; 2) el grado de del tiempo. Es el caso de la masacre de las bananeras en María Cano;
pertinencia que podemos atribuir a la información presentada; y 3) el "monstruo de los mangones" de Cali en Pura Sangre; el estallido de
la correspondencia formal entre la presentación del argumento y los unos camiones cargados de dinamita en la misma ciudad, que obliga a
Sin embargo, la primera relación que se establece entre histo época del sicariato, de los grandes capos del narcotráfico, de la violen
ria y argumento es aquella determinada por el referente. Dicha relación cia y las muertes en las calles de Medellin en Rodrigo D.; el 9 de abril
está más emparentada con los regímenes de representación. En este de 1948 en Bogotá, cuando es asesinado el líder político Jorge Eliécer
caso, aunque una película presenta un universo propio, no está exen Gaitan y durante dos días la gente se subleva y protesta en las calles
ta de las relaciones con el mundo "real" a través de los ambientes y quemando tranvías y edificios y saqueando almacenes, en Confesión o
objetos, y de la semejanza o diferencia con la realidad. En la relación Laura; nuevamente en Cóndores no entierran todos los dias "la matanza
historia-argumento, se trata en primer lugar de identificar una inten de La Resolana" y los periodos de gobierno conservadores, o finalmente
cionalidad analógica entre el "mundo del filme" y el "mundo real". en Soplo de vida, la catástrofe de Armero, el deshielo del volcán Nevado
En este sentido puede haber una analogia absoluta (donde no del Ruiz y la avalancha de lodo que cubrió al pueblo el 8 de noviembre
hay manipulaciones técnicas, con La idea de respetar completamente la de 1985. Todos son hechos que han marcado la vida nacional.
realidad), una analogía negada (cuando se opera con cierta distancia Finalmente, hay historias enmarcadas en la cotidianidad co
de la realidad evitando relacionarse con ella) y una analogía construida lombiana a través de sus personajes, objetos, ambientes y lenguajes,
(donde hay una distancia de la realidad pero para volver a ella).*4 pero sin un hecho histórico especifico que pueda incrustarlas en el
En el corpus escogido, la relación entre historia y argumento mundo de lo real. La langosta azul señala estereotipos de personajes
muestra que la mayoría de Los filmes pueden señalarse como analogía de un pueblo de la costa; en Tres cuentos colombianos se presentan
construida; películas directamente ligadas a La historia del pais y otras historias que quieren retratar ficdonalmente situaciones difíciles del
X I I CATEDRA A N U A ! DE H I S TO R I A
retratándola pero a partir de historias más cotidianas. Ligadas muy cer mundo rural, de un pueblo pesquero y de La dudad. En Los tres cortos
Representaciones
canamente a la historia del país estarían Cóndores no entierran todos siempre está presente la pobreza y la dificultad de mejorar el modo de
los días, contando la historia de un personaje real de la vida nacional vivir, ya sea por la las condidones del entorno o por el carácter de los
y con todos los aspectos y datos fieles de la violencia en Colombia personajes.
entre dos gobiernos conservadores. Se aventura a explicar, a partir de En El río de tas tumbas hay una clara intención de mostrar
TERCERA SESIÓN
elementos de la épica - e l personaje a partir de un mandato, de una el contraste de la situadón de violencia mezclada con el "no pasa
misión, comienza una gesta, unas tareas-, porqué £1 cóndor actuaba9
4
3 nada" o "no es nuestro problema"; de ahí que en La película haya dos
ca. Hay una subtrama muy breve y superficial que cuenta la historia de el absurdo del honor en algunos momentos de la vida. Se sitúa en un
violencia en la que se produce la serie de asesinatos relacionada con pueblo colombiano con personajes muy colombianos como el maestro
un grupo de hombres que no sabemos si son guerrilleros o delincuentes de escuela, el carnicero, el alcalde y el sacerdote.
comunes, y de quienes ignoramos porqué matan. La película termina Existe el claro propósito de hacer que los filmes sirvan para
con ese final abierto y desconcertante: el asesinato de Víctor Manuel dibujar una particular experiencia de la realidad colombiana. Incluso
a manos de los hombres de la camioneta en medio de las fiestas. Y no allí donde los personajes pueden desviar La narración hacia conflictos
sabemos por qué lo matan. Parecido a la realidad, los muertos aparecen existencia les, prevalece la expresión del contexto socio-político que Los
y no sabemos quiénes son y porqué murieron. contiene y produce. Cada oportunidad de mostrar Las particularidades
En E l taxista m illonario se intenta retratar a La sociedad co de los hábitos, las costumbres y las problemáticas locales es aprove
lombiana, en La que alguien vale por su dinero. Cuando no tienes d i chada en detrimento de la construcción del carácter de Los personajes,
nero no eres nadie, cuando lo tienes, puedes comprarlo todo, hasta el lo que permite un revelamiento de signos de la identidad local, pero a
amor, porque José finaliza con dos mujeres que ya no rivalizan, sino la vez una distancia del personaje y su función argumentai.
que lo comparten sin mayores problemas. Definitivamente el dinero La relación de analogia construida entre el argumento y el
es el mayor atractivo de una persona. Igualmente, los personajes son "mundo real" tiende en sus propósitos hada una analogía absoluta,
marcadamente colombianos, con los estereotipos tradicionales, y esto y esto tiene consecuendas directas en la narradón. En algunas de las
nos sitúa mucho más en La realidad del país. películas, no hay una historia central que deba ser desarrollada por un
Nuevamente Puro sangre presenta un aspecto critico sobre La argumento, sino múltiples historias que se entrecruzan sin una articu-
falta de investigación de las autoridades y sobre la ingenuidad de La ladón fuerte (La vendedora de rosas, Rodrigo 0 ., El rio de las tumbas).
gente de la dudad. Los medios nos dan el anclaje con la realidad de una Esto hace que se mezcle lo causal con Lo episódico (El rio de las tumbas.
dudad y de un país. Es la prensa y la televisión la estrategia para contar La vendedora de rosas, Rodrigo D., Mario Cano, Come de tu carne, La
Los negocios ilíd to s de Adolfo con el robo del cargamento de azúcar. langosta azul, Tres cuentos colom bianos), y que el argumento mezcle
XI] CÁTEDRA ANUAL DE HISTORIA
También a través de los medios nos enteramos de las consecuendas de géneros como el drama y lo cómico, o el drama y el terror (El rio de las
Rapreientacioneí
los asesinatos de los niños y de La aparidón del falso culpable. tumbas. Carne de tu come, Pura sangre y Técnicas de duelo). 0 se em
En La vendedora de rosas, Medellin aparece de modo evidente pieza a contar una historia, y a la mitad de la película, se cuenta otra
para el espectador colombiano. La jerga de la comuna sumada al acen (Carne de tu carne, María Cano, La langosta a zu l E l rio de tas tumbas).
to de la región, la referenda a dertos lugares como 'El pueblito paisa', Oe la misma forma como sucede en la vida nadonal, algunas
TERCERA SESIÓN
y la aparición por un momento del emblemático Metro, aseguran que la historias mezclan lo frívolo (un reinado, unas fiestas) con lo violen
a cd ó n se lleva a cabo en un lugar que es reconoddo en el imaginario to (muertes, ataques, amenazas) paralelamente, sin tocarse, como si
colombiano como gestor de violendas particulares como el sicariato. convivieran dos países en un mismo territorio e hicieran Lo posible por
Los temas tratados en la historia desbordan la problemática territorial ignorarse. Las historias frivolas son más descriptivas que dramáticas, y
y se asientan en graves conflictos de carácter existendal que hallan ocupan el mayor tiempo de la proyecdón en pantalla.
227
226
©Biblioteca Nacional de Colnm hil r f* \ D :K i¡r > + o r s i H p I P.inp Pnlnm hiann
TÍTULO GÉNERO número de veces (frecuencia). Estos aspectos pueden, todos ellos, ayu
La langosta azul Experimental dar o impedir la construcción, por parte del espectador, del tiempo
Pura sangre Drama/Suspenso puede presentarse como simultáneo (cuando un par de acontecimien
Técnicas de duelo Comedia/Sorial seguir esta cronología (1-2-3) o mezclar los acontecimientos (1-3-2,
cu a dr o 1 Clasificación de los géneros cinematográficos político Jorge ELiécer Gaitán. Durante dos días La gente se subleva y
Hay argumentos que no están sustentados en historias defini cenes. El gobierno decreta el toque de queda y pone hombres armados
das que deba reconstruir el espectador. Los argumentos se presentan en los edificios para que Le disparen a lo que se mueva por la calles.
más como pretextos para contar la forma de vida de un pueblo, de un Esta historia comienza la mañana del diez de abril de 1948 en Bogotá.
barrio o de una comunidad a la manera de una crónica, que como so Santiago, un empleado de banco, regresa a su casa porque no tuvo
portes estructurales y necesarios para La narración. trabajo debido a La revuelta. Josefina, su mujer, Lo obliga a pasar al
Lógica narrativa: el tiempo solterona maestra de escuela. El hombre cruza la calle y lleva la torta,
Representaciones
La siguiente relación que aparece entre historia y argumento pero estalla una bomba cerca y tiene que quedarse en el apartamento
es la del tiempo narrativo que tiene varios aspectos bien analizados por de Laura. Santiago no quiere que ella se quede sola, así que la invita
Gérard Genette.* El argumento puede darnos claves para construir los para que se vayan los dos para su casa, pero Los francotiradores no los
acontecimientos de la historia en cualquier secuencia (una cuestión dejan cruzar la calle. De modo que Santiago tiene que quedarse en el
TERCERA SESIÓN
de orden), puede sugerir los sucesos de La narración como si sucedie apartamento de Laura.
ran virtualmente en cualquier espacio de tiempo (duración), y puede Argumento: La película está organizada en 10 bloques narra
señalar acontecimientos de La historia cómo produciéndose cualquier tivos. El primero y el segundo (dos y tres escenas respectivamente)
95 Gerard Genette. 'Discurso del relato'. Figuras IB , Barcelona. Lumen, 1989. 96 Ibid., p. 77.
22B 229
©Biblioteca Nacional de Colomhi i-©Riblioteca del Cine Colombiano
presentan ampliamente el contexto del 9 de abril que justificará pos FILME 1-2-3 3-2-1 2-1-3
nipulación del tiempo. Una de la historia global donde el comienzo o La vendedora de rosas X
final del argumento no coinciden con La historia como en Soplo de vida Cóndores no entierran todos
X
y La vendedora de rosas (que son de la forma 2-1-3 o 3-2-1), donde tos dias
además el argumento hace su propia organización de los acontecimien
Confesión a Laura X
tos de la historia. En Pura sangre el argumento se ajusta a la historia
Técnicas de duelo X
en gran parte, pero a diferencia de la historia, el argumento empieza
entierran todos tos días el argumento manipula nuestra construcción de Tiempo de sequía X
a través de elipsis que no nos permiten deducir un tiempo histórico Carne de tu carne X
real, sino que dan paso a todo el conjunto de acciones para definir el
CUADRO t Ord en de La na rra ció n
carácter del personaje.
Representaciones
las de los demás personajes. En Diàstole y sistole el argumento también
las películas analizadas. Se puede hablar del universo de Víctor Gaviria,
se desarrolla de manera episódica, y aunque no se establece una clara quien parte de argumentos clásicos, pero logra construir una narrativa
DE
relación entre tos acontecimientos, se puede inferir que el tiempo es que sale de adentro de los personajes, de los marginados de las co
ANUAL
lineal, y que una acción lleva a una reacción. munas de Medellin. En La vendedora de rosas, el orden de La narración
TERCERA SESIÓN
Finalmente, películas cuya narración de lógica causal y orden a pesar de ser lineal, no depende de una Lógica estrictamente causal
CÁTEDRA
Lineal presenta situaciones que rompen la linealidad narrativa, como en tanto estructura narrativa, no está conformada por cadenas entre
en el relato de la mordedura de La culebra que se presenta en un fla s lazadas de causas y consecuencias. El orden narrativo no es clásico, si
hback en Tiempo de sequía ( Tres cuentos colombianos), o la imagina nos atenemos a la tradicional estructura introduccion-nudo-desentace.
KH
ción de José quien se ve a sí mismo recogiendo a Verónica en e l carro Difícilmente se podría organizar el desarrollo de la película en bloques
230 231
©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano
PELICULA MANIPULACIÓN DEL TIEMPO narrativos homogéneos, puesto que las experiencias que se cuentan
Julio narra que escucha la conversación de Juan y José en la tienda. Éste es un flashback en un momento se cierran al siguiente, y los entrecruzamientos que se
dirigido a los personajes, a los policías, y no al espectador. Para el espectador Julio está min producen entre todas las historias que se tej'en resultan de un parale
tiendo. lismo en el tiempo de la acción.
José en el juicio, nos cuenta -a espectadores y personajes- que encuentra a Poncho Otro caso lo encontramos en Soplo de vida, donde (a diferencia
E moribundo y Le deja el dinero. En el flashback hay dos tiempos, porque incluye también el
S entre historia y argumento es absoluta. El espectador recibe a través
_y\
fi entierro de don Ponchito, para explicarle al espectador el equivoco.
de diversas capas narrativas, un argumento de género negro que tiene
Atraco al banco, cuando los ladrones amenazan a José y se suben al taxi.
que tejer con mucho cuidado para poder comprender.
El ladrón cuenta -y lo vemos (aquí también hay frecuencia redundante)- que dejan
En El taxista m illonario el clímax se da en flashback, algo que
el taxi y se suben en La buseta con las bolsas en la mano.
puede considerarse una rareza narrativa. Y Pura sangre, es un caso
tC Leve recuerdo de Roberto del momento en el que le están haciendo una transfusión de sangre
extraño donde el clímax es conducido por un personaje secundario, sin
en su misma habitación. No se trata de un flashback explicativo, ni dirigido al espectador,
la intervención de los personajes principales.
sino de una autentica visión interior del personaje.
En conclusión, el orden de las narraciones es en general 1-2-
Recurso ai flashback discursivo cuando en un ataque de asma León María le cuenta a Gustavo
3, lo que nos recuerda las estrategias documentales; es decir, se toman
Gardeazábal que esos ataques de asma le dan desde los 9 años. Que eran tan fuertes que sus
£
pocas libertades de organización del tiempo en el momento armar el
* M padres lo llevaron al lego de Palmira y este vio en su ojo todo lo que le iba a pasar por causa
° -3
del asma. Hasta llegó a decirle que se iba a morir en plena calle {este es un flashfomard dis argumento. Sin embargo, se presentan algunas disrupciones tempora
cursivo y por lo tanto autoconsciente) y que por eso cada vez qoe le dan esos ataques corre a les como las señaladas en tos párrafos anteriores. Cabe recordar que
esconderse a su casa. las manipulaciones del orden de la historia ofrecen posibilidades na
del mago sobre su propia relación con Golondrina, son recuerdos directos de los personajes y a propiciar lagunas narrativas temporales o permanentes.*7
para el narrador. Así, como ya lo habíamos dicho, la estrategia del narrador se suspende para tan apabullante con la realidad, que expone una narración con muchas
Representaciones
dar paso a la narración cinematográfica directa con et objeto de contarle La historia no ya al cabezas, con muchas vidas.
SESIÓN
& el espectador presupone que requiere la acción: una década, un día o
TERCERA
personajes. Aunque es una experiencia que los niños viven en tiempo presente, funciona a la
U
1 e manera del flashforward, en tanto lo que narre es el reservorio de problemas psicológicos que
s-s 97 David BordwelL Op- CU., p. 78.
los niños traen de su pasado, lo que da claves para entender el comportamiento actual de los
personajes m i s m o s . __________________________ _
233
CUADRO 3 Descripción del manejo del tiempo ©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano
diez años de acción histórica presumidos, el argumento dramatiza sólo sabe cuánto tiempo pasa; podrían ser unos pocos dias o hasta algunos
unos meses o unas semanas-, meses. No se sabe tampoco nada sobre el pasado o futuro de los perso
Dadas tres posibles relaciones durativas (igualdad, expansión najes; la historia se abre y se cierra con el argumento. En Técnicas de
y contracción), hay equivalencia cuando la duración de la historia es duelo el argumento no da ninguna pista respecto a los sucesos ocurri
igual al argumento y a la duración de proyección. Tenemos reducción dos con anterioridad y este pasado se consolida como el gran misterio
cuando la duración de la historia se narra de forma abreviada o resumi de la película ¿Por qué ALbarradn y Oquendo se citan en un duelo a las
da. Y expansión cuando la duración de la historia se narra au mentada.^ 12 del día en la plaza?
Algunas posibilidades son, naturalmente, más comunes y, en conse En La relación entre la duración de las historias y los argumen
cuencia, desde el punto de vista del espectador más probables que tos, encontramos que esta coincide en cinco de los filmes analizados.
otras. Presentamos entonces el análisis de estas cuestiones. Sin embargo, otras películas tienen historias de duradones lar
En general, en las películas analizadas, las temporalidades es gas con argumentos bastante más cortos como Carne de tu carne, una
tán presentadas, plasmadas en Los argumentos. En Carne de tu carne el historia de cincuenta y seis años condensada en 12 días de argumento.
argumento presenta una sucesión muy clara de días y noches. En María En E l río de las tumbas pasan por lo menos dn co años marcados en un
Cano el rótulo nos indica el ano, congruente con Las características flashback donde está Chocho como un adolescente, mientras en el resto
principales de este filme: los rótulos, los fundidos a negro y tos cam de la película ya es un hombre de unos veinte años. El argumento se
bios bruscos de ambientación (día-noche y cambios en locaciones). En desarrolla en cuatro días contados desde que aparece el primer cadáver
los diálogos también encontramos pistas que nos permiten descubrir el en el río hasta que asesinan a Víctor Manuel. En Técnicas de duelo La
paso del tiempo y la duración entre cada uno de los acontecimientos, historia se in id a ocho años antes, cuando ALbarradn llega al pueblo,
como cuando Ignacio le dice a su mujer que el regresará a tiempo de pero el argumento solamente nos presenta Los acontedmientos del mar
Bogotá, haciendo alusión al embarazo de Carmen, quien puede te tes 11 de didembre de 1956, desde el amanecer hasta el medio día
ner unos seis meses de gestación, pero regresa cuando La niña ya ha (seis horas aproximadamente). En María Cano, una historia de 38 años
nacido, así que Ignacio tarda seis meses en regresar a la casa. Confe se cuenta en una narradón donde Los acontecimientos suceden en un
sión a Laura, aunque es un filme de personaje, maneja con detalle los lapso aproximado de 11 años, donde es notorio el recurso de la recapitu
acontecimientos del 9 de abril y si bien no intenta ser una película de lación marcada. En Cóndores no entierran todos los dias, la historia dura
reconstrucción histórica, está Llena de objetos, ambientes, situaciones más de den años, pero el argumento sólo desarrollará un periodo de
e incluso ideologías de época. Los acontecimientos están marcados siete comprendidos entre 1946 y 1953, en el transcurso de dos gobier
por objetos como el pastel para Laura, Los libros prohibidos que ella nos conservadores. En La vendedora de rosas la historia dura unos cinco
lee, los cigarrillos. Estos objetos tienen referencias concretas en la años, desde La muerte de la abuela, el deambular de Monica por casa de
XII CÁ T EOR A ANUAL Dt HISTORIA
historia y marcan su desarrollo temporal. Con los objetos, se pretende familiares, hasta su muerte en la noche de Navidad; el argumento dura
Representaciones
documentar la época y especialmente las ideologías. El cuadro de San dos días: desde el atardecer de un 23 de diciembre hasta la mañana del
Antonio es recurrente y hechos como el "toque de queda" y los franco día 25 del mismo mes. En Soplo de vida, la historia que se nos cuenta
tiradores se ciñen a acontecimientos reales del 9 de abril. En La gente dura dos años: de 1985 a 1987. Respecto al argumento en realidad dura
de La Universal las referencias temporales están medidas por las visitas una noche y una mañana; unas doce horas aproximadamente, el tiempo
TERCERA SESIÓN
a la cárcel y por la vigilancia al apartamento de Margarita. que Fierro se toma para contar la historia. Pero el argumento representa
Las excepciones están en Diastole y sístole, donde no se in 6 días con sus noches, desde que Fierro entra al caso de asesinato, has
98 Idid, p. 81. Ligadas a La vida nacional, expone una doble intencionalidad: los he-
234 235
©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano
d io s que se cuentan ya han sucedido antes, muchas veces desde hace
María Cano 38 años 11 años 104' el porqué de las actuaciones vienen de muy atrás en el tiempo, están
15 días
motivadas por la historia familiar, o por una violencia que antes existió
1S días 98'
£1 taxista milionario
y que se quiere creer que ya no existe, o por algo que está encerrado
4 dias 4 días 90'
Rodrigo D. No Futuro
desde hace mucho tiempo en los corazones de los personajes (María
3 días 3 dias 112'
La gente de La Universal Cano, Confesión a Laura, Técnicas de duelo). Se marca una tendencia al
5 años 2 días 112' determinismo de los personajes por el contexto social y político.
La vendedora de rosas
56 años 12 días 94' La frecuencia tiene que ver con la redundanda. Las repetirio-
Came de tu came
nes refuerzan las asunciones, inferencias e hipótesis sobre la informa
Confesión a Laura 20 años 1 día 90' d o n de la historia. Este tipo de repetición fundonal y significativa,
CUADRO A Ouraciones de historia y argumento catástrofe de Armero y el relato de que Golondrina declamaba poemas
Representaciones
del gato, del hotelero con la bomba, del hombre de los binoculares, del
niño del barrilete, del movimiento de caderas de la mujer, de la langosta
perdida. En Pura sangre existe un elemento que está reiterándose a lo
largo de toda la película y son los peces del acuario que se encuentra
SESIÓN
en el despacho de Adolfo. Aunque no es una acción que el espectador
deba recordar, sí es una herramienta narrativa que genera de una u otra
TERCERA
99 ibíd.. p. 57.
237
©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano
En otras películas las repeticiones refuerzan particularmente la fenomenología estética, Jauss1021
3con el horizonte de expectativas,
0
el carácter del personaje como en Cóndores no entienran todos tos días, o Umberto Eco con el "Lector modelo". Desde este punto de vista, el
a través de la reiteración de la frase "es cuestión de principios", de las asunto no es narrar según los cánones tradicionales o según los nuevos
imágenes con los ataques de asma y del sonido de los cascos del jinete paradigmas, lo que está en juego es el narrar el propio narrar,; exhibir
del Apocalipsis. En Rodrigo D. No Futuro el tema "angustias... dinero... la propia acción del narrador, manifestar el texto como tal, convertir
problemas... dinero... sistem a..." se repite en varias escenas. en explícitos Los mecanismos y grandes opciones que están en la base
En Diastole y sístole hay dos elementos frecuentes en la na de toda La operación, EL metarrelato que tiene que ver más con la co
rración: el uso del teléfono y la alusión al acto de llamar por teléfono. municación del filme,1'’3
Otra reiteración son las conversaciones en el restaurante: todas las es Las películas analizadas son muy comunicativas. No se le
cenas se realizan en la misma locación, empiezan con el mismo plano oculta nada al espectador, pero esto, lejos de ser una virtud, plantea
(primer plano de la copa que un mesero lleva hacia la mesa) y siempre que no hay sorpresas en el argumento. La curiosidad es una de las
se oye la voz del mesero en off. La intención en este caso es la de motivaciones más importantes para el espectador y desde el punto de
agregar jocosidad. vista cognitivo, lograr reladonar la información, sintetizarla para sacar
El espectador supone que los acontecimientos de la historia conclusiones parciales es esencial para "atrapar" y cautivar al desti
son sucesos únicos, pero cada uno puede presentarse en el argumento natario. No tener una estrategia narrativa para deridir qué contarle y
un indefinido número de veces. Para mantener claras las líneas princi cómo al espectador, anula el suspense.
pales de la acción y asegurarse de que se emiten hipótesis adecuadas, Un contra ejemplo estaría en El taxista m illonario. EL especta
la narración debe reiterar las coordenadas causales, temporales y es dor, al comienzo de la película, tiene la misma información que tienen
paciales más importantes de la historia. La repetición puede elevar la los personajes, pero a partir de la muerte de don Ponchito José tiene
curiosidad y el suspense, abrir o cerrar lagunas, dirigir al espectador más información que el resto de los personajes y que el espectador,
hada las hipótesis más probables o hada Las menos probables, retardar aunque a éste, sólo hasta el final de la película se le dice que había
la revelación de soludones y asegurar que la cantidad de nueva infor* una parte de la historia que se le había ocultado. El oculta miento de
marión sobre La historia no sea excesiva.,í0 En el caso de los filmes co esta información crea una sombra de duda sobre la ética del protago
lombianos analizados, la frecuencia tiene un sentido, en la mayoría de nista: ¿por qué no devuelve el dinero a la policía o se lo entrega a los
ellos, narrativo, es decir, ayuda al espectador a reconstruir la historia o ladrones? Esta pregunta se anima con claves distribuidas a lo largo del
a dar un tono, ta l vez jocoso en algunas narradones. En otros, se evi desarrollo o segundo acto, como son: las visitas de José al cementerio;
dencia La ausencia de La frecuenda, ya que se encuentran dificultades el intento fallido de contarle a la madre sobre el origen del dinero;
para que la informarión ofrecida suscite la curiosidad, o para que la gestos y palabras de Los ladrones que sonríen levemente o que al en
nueva informarión quede enmarcada con una lógica particular. contrar el taxi niegan que sea el que buscan; las bolsas del dinero, que
son iguales a las que llevaban los ladrones; el plano general en el que
Relaciones entre destinaiiores y destinatarios José pone la corona fúnebre sobre la tumba de don Ponchito -antes
Este aspecto tiene que ver con el espectador im plícito en las habíamos visto una procesión completa llevando el féretro de Juan,
películas, el espectador de carne y hueso (empírico) y los vacíos tex que nos hace creer que es el mismo muerto-, y un plano que pasa casi
tuales que él debe llenar del argumento para comprender la historia. desapercibido, el de Julio en la fiesta, que sirve para recordarnos su
Este aspecto lo han desarrollado diversos autores como Iser101 desde importancia.
todo, también hay vacíos de conocimiento, que nunca se pueden lle un solo comentario en toda la película sobre este aspecto.
nar con los elementos que proporciona el argumento. Parece no haber En algunos filmes hay encuadres y anguladones calculados
una historia concreta qué contar, sino que se pretende contar muchas para resolver problemas narrativos. Cuando este propósito no se logra
pequeñas historias que no conducen más que a describir una serie de completamente, se pierde detalle y hasta la expresividad de Los pla
situaciones y acciones de un gran número de personajes. nos. Esto hace que el argumento se articule, para el espectador, sólo
Et río de tas tumbas presenta vacíos en la información pre como montaje. Sin embargo, no queremos desconocer que sí hay una
sentada al espectador. Los personajes no cumplen con las funciones preocupación plástica en La composición de la imagen. Estos proble
clásicas de la dramaturgia cinematográfica y no existe una trama prin mas manifiestan, finalmente, las dificultades existentes en la relación
cipal; tampoco existe un protagonista, ni un antagonista, ni un interés técnica-narración cinematográfica. El espectador se ve en la obliga
romántico, ni un informante, ni un catalizador. Lo que tenemos es un ción de Llenar vados narrativos a través de la experiencia que tiene de
conjunto de personajes prindpales que representan a las diferentes la realidad colombiana, o simplemente no insistir en comprender de
personalidades de un pequeño pueblo, pero que, dentro de la trama, modo lógico La narrarión que se Le propone.
no tienen diferencias jerárquicas. Pero lo interesante está en cómo En el cine narrativo. Los esquemas centrados en el argumento
muestra el contraste entre la frivolidad y La muerte. habitualmente controlan a tos estilísticos. Una vez entendido como
El argumento de Carne de tu carne no te oculta nada al espec tridimensional y poblado de objetos reconocibles, el espado cine
tador para dejarlo en suspenso y hacerle luego La revelación. Todo se le matográfico se subordina a menudo a fines narrativos. En el cine, la
dice. No se oculta que Margareth y Andrés se quieren desde pequeños. originalidad estilística, en consecuenda, consiste frecuentemente en
No se oculta que Luis anda en negocios sucios y con muertos de por encontrar nuevos recursos que el espectador pueda utilizar para am
medio. No se oculta que Enrique y María Josefa tuvieron un romance. pliar los esquemas o hipótesis sobre el argumento.
No se oculta el incesto. No se oculta que Floremiro asesina a Margarteh
vemos besarse una vez, pero queda un vacío, no sólo de comunicación real, sino a la manera en que sentimos y experimentamos el tiempo
Representaciones
sino también de conocimiento, que el espectador no puede llenar con y (a acción. La narradón da un orden (concordanda) a los sucesos,
los esquemas que le proporciona la narración. construyendo el sentido de la experiencia y de la vida.
De Rodrigo D. No Futuro, aunque la calidad del sonido y la Las pasiones son también expresiones culturales, formas con-
"jerga" dificultan la comprensión de los diálogos, podemos afirmar que vendonales que se hacen evidentes en el d n e . Los eventos sobre
TERCERA SESIÓN
es una película altamente comunicativa, y que su intención no va más salientes suponen una jerarquía, unos fines y unos valores; el ju sto
allá de manifestar una realidad a través de los personajes. Sabemos medio social puede describirse a partir de los personajes y los tipos de
240
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interacciones que establecen con el mundo narrativo, a través de la
d ó n , como soberbia-sometimiento y arroganda-deshonra. Se muestra
manera en que se disponen los hechos y las acciones de estos mismos
la rusticidad, la rudeza de las circunstancias y la inconsdencia frente a
personajes. En resumen, las convenciones sociales sobre la acción y la
ellas. Por eso La arrogancia está ligada a La insolencia, a la negligencia
pasión, están presentes en la narración y están expuestas y mostradas
que termina por preservar y repetir la tragedia. En El zorrero ( Tres cuen
en el cine.
tos colombianos), el eje pasional está entre el entusiasmo y la apatía.
¿Cuáles son las tendencias emotivas que se privilegian y cómo
Al señalar que las condidones de pobreza y analfabetismo se deben a
se relacionan unas con otras? ¿Qué se refuerza y qué se transforma en
La pereza e irresponsabilidad de un individuo, el movimiento pasional
los personajes? ¿Cómo se explora y profundiza en la motivación de las
más cercano es desidia-diligencia. El rio de las tumbas oscila entre la
acciones? ¿Cuáles son los valores subyacentes en las motivaciones de
frivolidad y la seriedad. La trivialidad y la formalidad, la superficialidad
los personajes?
y la severidad. Es una muestra de la in d ife re n d a , de la insensibilidad
En Los apartados anteriores, mencionábamos Los vados de co
y el desapego de Las causas de la violencia.
nocimiento que dificultan seguir y entender la trama prindpal. Adicio
El taxista millonario resalta que el reconodmiento social se
nalmente, aunque hablamos de narraciones cinematográficas de corte
obtiene a través del dinero. Oscila entre la generosidad y la a va rida.
clásico en su mayoría, en varios de los filmes analizados es d ifíd l
Pura sangre se dirige hada el no sentido común, hada el desorden
identificar al protagonista, al antagonista, al informante o catalizador;
sodai, presentando variaciones de la desconfianza, el enmascaramien
es dear, los personajes no cumplen fundones dramáticas claras, y esto
to, la sospecha y la traidón. Algo parecido sucede en La gente de La
genera dificultades en el plano de las pasiones, de las motivadones de
Universal, cuyos motivos generales son la traidón, la infidelidad y los
los personajes y en general del marco axiológico de los filmes.
celos. En Carne de tu carne está la certeza de un destino que deberá
El orden jerárquico de los personajes determina a la vez las
cumplirse, el fatalismo, la culpa y el desaliento.
jerarquías en el plano de lo ético; hacer evidente lo que motiva las
Cóndores no entierran todos tos días es un filme en que las
acciones estabLece los valores predominantes. En El taxista millonario,
pasiones afectan en términos político-morales, o más exactamente,
cuando José le compra a su familia nevera, televisor, ropa y taxi nuevo,
donde las afecdones de tipo moral se asientan en La esfera de Las
y oculta el origen del dinero, se genera la duda en Los espectadores y
relaciones de poder entre los personajes. En Técnicas de duelo son la
en los otros personajes sobre la honestidad del protagonista. La familia
rivalidad y el aprecio, y entre estos extremos están la convicción, la
prefiere no preguntar porque está feliz con el dinero. A l final, se aclara
resolución y finalmente el desconcierto.
que José recibió una herencia por su bondad y que incluso estaba dis
Rodrigo 0. No Futuro y La vendedora de rosas, presentan el
puesto a entregar el dinero por salvar a Verónica.
mundo de la marginalidad, la miseria, el desamor y la incomprensión.
Las composidones pasionales se presentan en dos niveles,
Hay un derto letargo ante La imposibilidad de cambiar Las circo nstan-
XTí CÁTEDRA ANUAL DE HISTORIA
Representaciones
interacciones de los personajes.
la resignación y el desamparo en el otro. La ausencia de todo bien, la
En el nivel global, en Tiempo de sequía (Tres cuentos colom
írresoludón por algo que nunca llega, hace perder cualquier expectati
bianos), se establece la interacción hombre/naturaleza, la lucha por la
va de vivir. En María Cano se presentan dos ejes pasionales: la audada
supervivencia durante la sequía. Se proponen las duplas vigor-agota
y el espanto en lo político, y el amor y el rencor en el plano afectivo.
miento, firmeza-desconrierto; es La tenacidad frente a una naturaleza
TERCERA SESIÓN
Confesión a Laura es un filme que aborda las pasiones relacionadas
inalterable, la persistencia para conseguir la comida, aguantando Las
con La identidad y las relaciones de poder entre hombres y mujeres.
adversidades, con La expectativa de que cambien Las condidones del
Se resalta lo apropiado y lo inapropiado en el comportamiento sodai.
clima. La sarda (Tres cuentos colombianos) también está situada en la
Diàstole y sistole está en el eje del amor y el odio, entre el interés y La
celadon hombre/na tu raleza, pero con motivadones distintas de la ac-
rivalidad, los celos y la adoradón. Finalmente, en Soplo de vida están
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el capricho del acaparador, mezclado con la envidia de quien destruye El valor de los objetos: A un personaje con un estado de ánimo
Las cosas porque se contenta con que no Las tengan otros. particular se te agrega La pasión por un objeto, ya sea una langosta o
Los motivos son muy variados, sin embargo, el tema de la el dinero. Estos objetos no tienen un valor en si mismos sino que un
violencia es recurrente. La violencia política (El río ..., S oplo..., Car personaje Les da valor en fundón de algo que quiere obtener. La prueba
n e..., Confesión..., María Cano, Cóndores.... Técnicas...) o común (¿o está en encontrar el dinero, o la comida, es dedr, el objeto preciso, ya
langosta.... El taxista..., Pura sangre, Rodrigo D.r La vendedora..., La sea por el valor dado al objeto mismo, o porque este objeto es el medio
gente...). Sucede igual con la pobreza que es transversal a todas las para conseguir lo que se desea. La cuestión es si se trata de un medio
películas. Pero faltan pretensiones exploratorias, falta profundizar en o de un fin, si hay un programa instrumental o de tipo teleologico. En
el porqué de las acciones, en el sufrimiento, la culpa, La condena de los fiLmes se describe el sentido que las cosas tienen para Los hombres
las acciones de otros y la admiración. Se trata de la conciencia de la y que los hombres tienen para las cosas.
existencia: del significado de la relación sexual, del placer del diá
En La langosta azul se muestra a un hombre obsesivo, metódi
logo y del consenso, del amor por los hijos y del dolor de la pérdida co y ordenado por la forma como cuelga la ropa y organiza las Langos
de una persona amada.105 La violencia tiene que ver con el amor por
tas en la mesa. Conoce el valor del objeto y no piensa en su fin sino en
sí mismo y el amor por Los otros; la pobreza con la indignación y la
su fund ón; esto lo hace parsimonioso, porque le importa el programa
solidaridad.
final y no el instrumental. Ante la pérdida de la langosta pierde la
En el nivel de Los personajes, en las películas analizadas hay compostura y lo vemos angustiado correr sin rumbo por Las calles del
visiones bastante simples, clasistas y estereotipadas; la mayoría de los pueblo. Su forma de actuar corresponde con la avidez de quien no
personajes están construidos a partir de prejuicios. EL listado de per quiere utilizar el objeto; sólo lo quiere con intensidad, y pronto, para
sonajes estereotipados que circula de una cinta a otra, de una época a guardarlo. Se desespera y cae en el abatimiento por su búsqueda in
otra, es largo: el cura marrullero, conservador, oportunista (El río de las fructuosa. Ante la posibilidad de recuperar La langosta se agita y toma
tumbas, Cóndores no entierran todos los dios, Técnicas de duelo); el po actitudes infantiles hasta que finalmente se resigna por su pérdida.
lítico corrupto, ladrón y asesino (£/ río ..., Cóndores..., Técnicas..., Ma En El taxista millonario se describen las reladones de los per
ría Cano); la hembra coqueta y casquivana (La langosta azul, El río .... sonajes con el dinero. La generosidad de José, quien no tiene mayor
El taxista millonario, Carne de tu carne. La gente de La Universal, Soplo reparo en desprenderse del dinero para rescatar a Verónica de los
de vida); la mujer madre, sufrida y abnegada (Tres cuentos colombianos. ladrones y que quiere el dinero para hacer más feliz a su familia; la
La vendedora de rosas, El taxista..., Cóndores...); la matrona dura y avaricia de Verónica, quien quiere tener antes el dinero que el amor
autoritaria (Cóndores..., Carne de tu come. Confesión a Laura); el vivo de José; La búsqueda de poder y dinero, de la madre y Los hermanos
que se Las quiere ganar todas (La langosta..., El río ..., Rodrigo D., El de José; la prodigalidad de don Poncho quien le deja toda su fortuna
taxista.... La gente ...); el travestí arrebatado y exagerado (El taxis a José, sólo por su bondad. En el plano de los personajes, queda
ta ..., Pura sangre. La gente ..., Soplo...); el gringo torpe y despistado claro que el medio puede convertirse en fin, de tal manera que las
(La langosta..., Puro sangre), y el bobo del pueblo o el discapacitado pasiones predominantes están entre la avaricia y la generosidad; entre
física o mentalmente (El río ..., Soplo..., Pura sangre.... Tres cuentos..., acumular los medios sin llegar nunca al fin, o conseguir el dinero para
Técnicos de duelo), entre otros personajes. obtener mayor tranquilidad y felicidad. Sin embargo, en términos más
Sin embargo, expondremos tres composiciones pasionales con globales, se resalta lo que el dinero ofrece para el reconocimiento. El
el fin de organizar este conjunto, aparentemente disperso: La pasión de dinero compra hasta el amor; el atractivo de José aumenta y obtiene
los objetos, el amor de sí mismo y el amor por los demás. dos mujeres que ya no rivalizan. No es tanto que el dinero sea un fin
IOS Umberto Eco, Entre mentirò e ironia, Barcelona, Lumen. 2000. dinero.
Representaciones
£ idea de perfección.
aunque se trafica con la moral, al final está La aceptación de la culpa
X En Rodrigo D. No Futuro encontramos la oscilación entre sa-
sin remordimiento.
¡= tisfacdón-frustración. Las condiciones sociales de pobreza y violencia
La dimensión afectiva de 'El Cóndori en Cóndores no entierran
< determinan la identidad de Rodrigo. El personaje busca espacios donde
todos los días está definida en la arrogancia, la humildad y la impasi
% pueda construir una identidad distinta a través de otras formas de
TERCERA SESIÓN
bilidad. ‘EL Cóndori, en principio sumiso y apocado, pasa después de
5 reconocimiento. La música punk y su sueño de ser baterista originan
la misión que le es asignada a ser soberbio y orgulloso, lo que no le
“ el dilema entre lo que es y lo que quiere ser. Pero ni el ambiente ni los
impide sostener su condición de inferioridad respecto a los jefes del
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se Les otorga a los individuos que Lo afectan. Frente a sus secuaces Bibliografia
o los liberales, la actitud de 'El Cóndor' es totalmente distinta que Alba, Gabriel, Maritza Ceballos y Alicia Valenzuela (2005), "La narración
frente a los dirigentes del Directorio Conservador, del mismo modo que en el cine colombiano de ficción: 1950-1999”, Bogotá, disponible en
portamiento de éste, a pesar de compartir su condición femenina. Se Bordwell, David (1996), La narración en el cine de ficción, Barcelona,
en tanto ambas suponen relaciones entre aquel que es afectado y otro Casetti, Francesco (1989), El film y su espectador, Madrid, Cátedra.
que lo afecta. Humildad-arrogancia se lleva a cabo como parte y efecto Casetti, Francesco y Federico Di Chio (1991), Cómo analizar un filme,
de relaciones de poder. Aquel que intenta dirigir el comportamiento de Barcelona, Paidós.
otro, puede verse a su vez dirigido por ese otro, ya sea en una relación Ceballos, Maritza (2005), "Las pasiones: puesta en escena
dialéctica o puramente agonística. cinematográfica". Universidad Autónoma de Barcelona, disponible en
Para concluir, en los planos del s í mismo y los otros, se ex http://www.tesisenxarxa.net/TDX-0627106-122050/
ploran mucho más las pasiones negativas como La humildad, el des Eco, Umberto (2000), Entre mentira e ironía, Barcelona, Lumen.
precio, el desamor, que dan lugar al resentimiento y La venganza. Fabbri, Paolo (1995), Tácticas de tos signos, Barcelona, Gedisa.
Poco se exploran los sentimientos de lo agradable y lo bondadoso, la Genette, Gerard (1989), "Discurso del relato". Figuras III, Barcelona,
complacencia con la belleza y con lo bueno. En términos temporales, Lumen.
hay demasiado del pasado y Lo que hay delante es indescifrable; por Hauss, Hans Robert (1986), Experiencia estético y hermenéutica literaria,
eso la ilusión no persiste. Cabe hablar de algo coincidente en casi la Madrid, Taurus.
totalidad de La muestra y es que no hay transformación de la compe Iser, Wolfgang (1987), El acto de leer, Madrid, Taurus.
tencia pasional de Los personajes. A excepción tal vez de Confesión a Largometrajes colombianos en cine y video. 1915-2006 (2006), Bogotá,
Laura y Técnicas de duelo, las circunstancias se imponen porque no Fundación Patrimonio Filmico Colombiano.
pueden ser modificadas y los personajes se mantienen en la misma Perea, Juan Miguel (2004), "Cine colombiano: el milagro que no cesa",
tendencia agudizando el lado disfórico (no en El taxista millonario), Hika 159, 11 - Cine colombiano.
el polo negativo de la emotividad. Reitero que predomina el resenti Ricoeur, Paul (1984), "La vida: un relato en busca de narrador".
miento, cuyo posible origen son los celos, la envidia, los sentimientos Educación y política. De la historia personal a la comunión de libertades,
de impotencia ante personas, instituciones, normas y leyes. El resenti Buenos Aires, Docencia.
miento señala situaciones inacabadas y no permite soltar, dejar atrás Simmel, Georg (2001), El individuo y la libertad, Barcelona, Península.
y salir adelante. Simmel, Georg (1977), Filosofìa del dinero, Madrid, Instituto de Estudios
XII CÁTEOS A ANUAL OE HISTORIA
Políticos.
Raprasentaclones
Spinoza, Baruch (1998), Ética demostrada según el orden geométrico,
Madrid, Alianza.
TERCERA SESIÓN
2 AS
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todo por el entusiasmo, la alegría y la disponibilidad para colaborar
NACI ÓN I NDÍ GENA EN LA nos. Y gracias, naturalmente, al resto del público por estar aquí.
OBRA DE MARTA RODRÍ GUEZ Y tiene como base la investigación, hoy más actualizada, que se hizo
J ORGE SILVA sor Paulo Antonio Paranaguá, aquí presente, para la editorial Cátedra
en el año 2003 (de modo que voy a citarme varias veces a mí misma).
una vía para que sean ellos mismos quienes registren y representen su
propia historia y realidad.
sauoiiejussiMday
de dos siglos), significa que no tiene su origen en el pensamiento
Ante todo, mis agradecimientos a las instituciones que han hecho
indígena. Por lo tanto, la expresión nación indígena formaría parte de
posible la organización de este encuentro (Ministerio de Cultura, Di
un proceso de adaptación y homologación en el que los pobladores
rección de Cinematografía, Museo Nacional de Colombia y Fundación
originales de un territorio (por ejemplo, el latinoamericano o, para
Patrimonio Filmico Colombiano), así como al resto de entidades que
N O ISiS
este caso, el colombiano) estarían tratando de salvaguardar su lugar
lo apoyan. Gracias especialmente a las personas que han creído en mí
en el mundo; un mundo que La historia contemporánea ha convertido
confiándome esta ponencia, en particular a Pedro Adrián Zuluaga y Rito
en un mundo de naciones. Quiere decir entonces que, si desde el uni
VM3DH31
Alberto Torres. Muchas gracias a los amigos entrañables que me están
verso indígena se apelara a conceptos como los de etnia, territorio o
acompañando en este momento (Irene Castillo, Guillermo Rodríguez,
sistema cultural, para justificar La existencia de nación, esto no ocu-
Carlos Santa...). Gradas a los compañeros del Museo Nado nal sobre
zso 2S 1
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rii ri a con fines excluyentes (como puede suceder en otros enfoques con Jean Rouch en La Sorbona, a comienzos de los años 60. Jorge Silva
nacionalistas), sino por una necesidad de preservación frente a unos nace en 1941 y muere en 1987. Llega al cine a través de La fotografía y
sistemas -lo s nacionales- que, en el caso de América Latina, han ido del rinedubism o. Como lo exponía ayer nuestra compañera Juana Suá
erosionando sistemáticamente la existencia del indígena desde hace rez, los primeros trabajos de esta pareja de documentalistas están en
más de cinco siglos. sintonía con el movimiento militante del Nuevo Cine latinoamericano.
Puesto que no existe una nación indígena en la realidad (al "A finales de los sesenta -m e cito a mí misma- juntos emprendieron
menos no en la realidad colombiana), menos aún podríamos encontrar un trabajo por el cine como vehículo científico y de transformación
la en el cine. Pero lo que sí podemos descubrir y analizar en algunos sociopolítica, centrado en la expresión de las luchas populares y con
trozos de La historia filmica -mundial, continental y nacional- es el ellas como creadoras de un lenguaje documental propio".107*
cine como un instrumento valioso para ayudar a identificar las espe La contribución de la obra de Marta Rodríguez y Jorge Silva al
cificidades que harían de la indígena una nación posible, o que por lo cine nacional, continental y mundial, resulta especialmente polivalen
menos contribuirían a construir la idea de nación indígena, partien te, toda vez que ha estado sujeta a exigencias que a lo largo de cuatro
do sobre todo del hecho de que la existencia de una nación implica décadas han generado la representación de diversos sectores exclui
esencialmente la autoconciencia colectiva, y sentimientos como los dos -cultural, política y económicamente- de la nación colombiana.
de identidad y pertenencia, entre otros. Y es que -com o seguro todos Se trata de representaciones cuya base metodológica ha ido desde una
los aquí presentes lo sabemos- el cine es un instrumento poderoso de aplicación científico-antropológica rigurosa (a finales de (os sesenta
conocimiento y auto-reconocimiento. su opera prima Chircates inaugura tal método, como lo comentaremos
La historia del cine mundial dichosamente cuenta con varios más adelante), hasta una denuncia social más angustiada y urgente,
paradigmas que han adoptado la técnica filmica como herramienta siguiendo la guerra que azota a Colombia, cuyo recrudecimiento ha
para descubrir y comprender la realidad en una dimensión mucho más tenido como consecuencia afras aún no calculadas de muertes y des
amplia que la permitida por los cánones de representación del llamado plazamientos masivos de las poblaciones indígena, campesina y afro-
cine clásico e incluso por los mismos límites del género documental, colombiana: sectores prinripalmente golpeados por ser el blanco más
cuando éste ha estado -como tantas veces- en manos de los poderes débil del fuego cruzado de todos los frentes armados, como bien lo
mediáticos y politicos más grandes. El papel del cine como medio para sabemos en Colombia.
amplificar nuestra visión del ser humano -un papel que contrae sus Estamos ante una filmografia que a la fecha suma quince t í
lazos substanciales con el documental basado en la participación so tulos, desde 1972 hasta 2007 y que se podría sintetizar "como una
cia l- tiene como padres a maestros inmortales como Robert Flaherty, gran crónica sobre el exterminio de las comunidades, especialmente
Dziga Vertov, Jean Rouch, Roberto Rossellini, Agnes Vardà... por citar indígenas y campesinas, acosadas por todas las formas de violencia
" sólo algunos de los más indiscutibles, entre la que sería una lista de la historia latinoamericana de los últimos a n co siglos. Violencia
Representaciones
2 mundial de extensión afortunadamente mucho mayor, que además in histórica, económica, política y cultural, denunciada por quienes, en
ni cluye nombres de América Latina como los de Jorge Sanjinés y -lo más Colombia, antes de la obra de Marta Rodríguez y Jorge Silva, no tenían
o importante para esta exposición- los de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 'voz1 ni dignidad, ni existían para el Estado ni para los medios de comu
< a quienes debo presentar sobre todo por si alguien entre el público nicación, Pero la denuncia es apenas el comienzo de un planteamiento
TERCERA SESIÓN
< necesitara más información. que va mucho más Lejos, al tener como fin radical que la realidad se
«
tu exprese desde el interior de las circunstancias y de los fenómenos, bus-
a
£ Jorge Silva y Marta Rodriguez
3 Marta Rodríguez nace a finales de los años treinta. Llega al
107 Isleni Cruz Carvajal, 'Marta Rodriguez y Jorge Silva”, Cine documental en
« cine a través de la antropología después de estudiar cine etnográfico América Latina. Paulo Antonio Paranaguá, (ed.). Cátedra, Madrid. 2003.
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una lección sobre los mecanismos del sistema que entran en funcio
cando a la vez que el proceso de investigación y de realización sea un
namiento para que semejante realidad se acepte y perpetúe como un
método de a uto rreconori miento para sus protagonistas. Es así como,
hecho natural, pero que finalmente son identificados y reflexionados
al tiempo de haber ido trasladando el control de las herramientas au
por los protagonistas de la miseria como parte de una etapa postrera
diovisuales a las comunidades. La recuperación de la memoria cultural
en el proceso de la película. Paralelamente a su fundón didáctica,
fue emergiendo como parte de una conciencia sobre los mecanismos,
este trabajo ya trae subrayada, además, la constante de confrontadón
pasados y presentes, que operan contra Las víctimas más golpeadas por
entre el registro científico de La realidad y Las imágenes de tos medios
los efectos de la historia".™
Esta gran crónica que hoy suma quince títulos se podría divi oficiales de comunicación, como extensiones definitivamente útiles de
dir en tres etapas: una cadena de poderes destructivos que van desde los políticos hasta
I 1967-1982 Ciencia y poesía sus investigadones siguientes y tratará situaciones mucho más urgen
- 1967-1972: Chircates tes en torno a Las consecuencias de la lucha por La recuperación de las
- 1970-1975: Campesinos tierras por parte del indígena, o en otros casos hará exploradones más
/ Planas: las contradicciones del capitalismo de las comunidades indígena y campesina, ''Como en la obra anterior,
- 1980: La voz de los sobrevivientes pero ahora tras la memoria popular. Campesinos es el producto de una
- 1982: Nuestra voz de tierra, memoria y fijturo de filmación y el colectivo. Es también el comienzo del tema de la
Con excepción de Chircates, toda esta primera etapa profundi Testimonio de un etnocidio / Planos: las contradicciones del
za en el indigenismo, desde la ciencia y desde la denuncia. Si bien la capitalismo (1971), más conocida como Planas, se concibió como una
opera prima Chircales (fechada en el año 1972 pero desarrollada desde | denuncia contrainformativa rodada en menos de dos semanas y bajo
1967), no da cuenta, como sí el resto de títulos, de elementos temá- ^ persecuciones militares serias, cuando los guajibos fueron atacados
ticos o expresivos que permitan ilustrar el indigenismo, su trabajo de por haber fundado una cooperativa que amenazaba (os intereses de Las
observación resulta imprescindible para entender la eficacia del méto transnacionales petroleras, empeñadas en "limpiar" la región, mientras
do científico-antropológico que convierte la obra de Rodríguez y Silva los medios de comunicación los acusaban de subversivos para justificar
X U CÁTEDRA ANUAL DE HISTORIA
en instrumento ejemplar para descubrir y trabajar desde dentro de la el intervencionismo y las atrocidades del ejército. "El clímax de Planas
Representaciones
realidad, es decir, desde la identidad misma, independiente del grupo son testimonios de torturas, asesinatos, encarcelamientos y humilla
al que se dedique La investigación. ciones que incluyen prohibirá las víctimas llorar a sus muertos, además
Chircales, que en su momento fue de inmediato reconocida y de estrategias, por parte del ejército, para que los indígenas se acusen
y aniquilen entre ellos. Aunque los medios permanecieron ciegos ante
que hoy sigue dando la vuelta al mundo y está en cientos de archivos
TERCERA SESIÓN
estas pruebas irrefutables de horror. Planas se consagró como el pri
internacionales, no sólo es uno de los retratos más desgarradores sobre
mer testimonio de una masacre después de 500 años de exterminios
La esclavitud cotidiana en la que viven cientos de miles de familias y
sistemáticos y es La primera obra donde los indígenas aparecen como
de niños en Colombia, América Latina y el Tercer Mundo, sino además
109 Ibid.
108 Ibid.
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realmente son'',1“ según ellos mismos lo pueden legitimar. memoria y futuro contiene dosis hábilmente mezcladas de simbolismo,
Desde entonces el objetivo de la obra de Rodríguez y Silva imaginación, reconstrucción de la memoria culturel y testimonio so
será denunciar y al mismo tiempo ilustrar -con el método del "cine bre el presente. Introduce textos originales de los paeces, arhuacos y
imperfecto", es decir, con los mínimos recursos- cómo es la relación guambianos, además de música original de los indígenas del Cauca,
entre la explotación económica y la "penetración ideológica"*
111 que, En fin, toda una tesis a partir de la que sí cabe referirnos a la
en el caso de los indígenas, procura avergonzarlos de su identidad. El manifestación de una conciencia indígena y por Lo tanto al potencial
trabajo documental se convierte así en un acto político más allá de sí de una nación indígena, expresados en el cine. Sólo potencial, y sólo
mismo, al confrontar a sus participantes respecto al perpetuo problema una muestra filmica de estas características, puesto que hasta la fecha
histórico del indígena. “Planas es el registro inicial de una historia per no ha vuelto a darse un paradigma de características semejantes.
petua de genocidios causados por los distintos núcleos de La violencia,
originados en la Conquista pero desenterrados e identificados con sus Il 1984-1998 Otros protagonistas. Videointfigonismo
prolongaciones contemporáneas: la filtración del neoliberalismo y bue - 1984-1989: Amor, mujeres y flores
na parte de la guerra que castiga al país desde los años cuarenta".1“ - 1987: Nacer de nuevo (Dir: Marta Rodríguez)
Nuestra voz de tierra, memoria y futuro (fechada de 1978 a - 1992-1993: Memoria viva
1982), uno de los títulos más aclamados internacionalmente después (Dirs: Marta Rodríguez e Iván Sanjinés)
de Chircales, es el trabajo que definitivamente inaugura el auténtico - 1992-1996: Amapola, la flo r maldita
indigenismo y que además consolida la obra de Rodríguez y Silva en (Dirs: Marta Rodríguez y Lucas Silva)
una simbiosis brillante de ciencia, espíritu indígena y poesía cinema - 1994-1998: Los hijos del trueno
tográfica. "Este documental conjuga una investigación, una puesta en (Dir: Marta Rodríguez)
escena y un discurso filmico que se articularon a lo Largo de cinco años
de experiencia con un grupo de indígenas, buscando develar entre to Segunda etapa filmográfica. Aquí resulta importante observar
dos la complejidad de un proceso histórico-cultural que va desde la su los créditos. Desaparece Jorge. Se cambia el formato de registro (Nacer
misión hasta La organización para recuperar la tierra (que es sinónimo de nuevo es lo último en cine) y aparece el videoindigenismo propia
de recuperar la cultura) y fundar el CRIC, Concejo Regional Indígena mente dicho. Se incorporan Iván Sanjinés y Lucas Silva.
del Cauca, programa creado en 1971 por Los indígenas del Cauca para Después de trabajos que abordaron en su momento (años
la recuperación de sus tierras".111 Una organización, además, que tiene ochenta) otros sectores sociales institucionalmente desprotegidos
un departamento de comunicaciones con el que Marta Rodriguez ha (como las floricultoras enfermas por pesticidas mortales en Amor, mu
co-produrido parte de sus documentales, en su cometido de trasladar jeres y flores, o la pareja de ancianos que protagoniza Nacer de nuevo,
XII CÁTEDRA ANUAL DE HISTORIA
definitivamente las herramientas audiovisuales a los indígenas. en medio del escenario desolado que dejó la tragedia del Nevado del
Representaciones
Ruiz en 1987), desde comienzos de los años noventa la filmografia
[Ver dvd adjunto, Nuestra voz de tierra, memoria y futuro] de estos autores da un giro tan irreversible como imprescindible para
efectos de una representación más contundente del indigenismo.
Obra de vanguardia -influida evidentemente por la estética Fallecido Jorge Silva mientras hacía el montaje de Amor, mu
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de Glauber Rocha y el montaje de Eisenstein-, Nuestra voz de tierra. jeres y flores, Marta Rodríguez se volcó de lleno en la enseñanza de la
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r
talleres que desde 1992 nuestra realizadora implantó en compañía del [Ver dvd adjunto. Los hijos del trueno]
documentalista boliviano Iván Sanjinés. Este trabajo "expone una re
flexión de tos indígenas sobre su propia existencia, constituida en su Los hijos del trueno y La hoja sagrada permiten a Marta Ro
mayor parte por grabaciones que ellos -por vez primera- hicieron sobre dríguez retomar con más dedicación el tema de la devastadón de la
masacres, bien perpetradas por el narcotráfico o bien por la fuerza pú cultura del indígena, subrayando la problemática de la tierra como una
blica cuando, desproporcionada y furiosamente, arremetió contra ellos de las más determinantes y considerando justamente que las leyes sa
por estar recordando, en una manifestación, que el descubrimiento de gradas de Los paeces decretan principios como los de que su territorio
América fue un genocidio y no había motivos para celebrarlo. A partir
no pasará a manos de extraños, no podrán ser vencidos, no pelearán
de los años noventa queda refrendada la importancia de que los in d í
entre sí y se defenderán de las agresiones. Los hijos del trueno pone en
genas tengan cámaras, por estar ellos, geográficamente, en el centro
evidencia, acaso con más contundenda que otros trabajos, el drama
de la guerra".1“
que para Los paeces significa La agresión a la tierra y La guerra en su
Siguiendo el curso de la historia y de la realidad, lo que nos territorio.
ofrece la obra de esta cineasta hasta nuestros días es una complejísima
de muertos y desapareados.
mentales de Marta Rodríguez: se trata de La inclusión de las poblacio
Representaciones
En la misma situación reinciden Los hijos del trueno (1994-
nes afrocolombianas en medio de la guerra en el Urabá antioqueño.
1998), pero internándose más en el mundo místico de los paeces, y La
Con la partidpadón de los asentamientos negros del Atrato
hoja sagrada (2001-2002), que vuelve a ser un Llamamiento contra las
Medio y como un resultado consabido de la guerra, en Nunca más se
fumigaciones mortales y los asesinatos, y ruega por el respeto al sen
manifiestan los desplazados después de tres años de desalojos de sus
tido sagrado que para las culturas indígenas de Los Andes representa
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territorios por La violencia que ejercen fuerzas militares, paramilitares
La Hoja de Coca. y guerrilleras. Registros y testimonios hechos por los propios afecta
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daños irreparables entre los que el suicidio acaso resulte ser el menos Autores
horrible.
olvido.
Estas crónicas desgarradas, grabadas en medio de panoramas
P a u lo A n to n io P a ran ag u á
de sangre y fuego sobre el drama de los desplazamientos y la destruc
Escritor, critico de cine y ensayista brasilero. Doctor de la Universidad de
ción cotidiana de miles de vidas, no pueden, aunque seguro que lo Paris I (Sorbona). Autor de varios libras sobre la historia del cine en América
quisieran, ser la representación de ninguna nación, sino más bien de Latina: Arturo Ripstein: to espiral de la identidad. Tradición y modernidad
en el one de América Latina, Le cinema en Amérique latine: te miroir éclaté,
la pérdida de cualquier vestigio de "otras naciones" que pudieran haber
historiographie et comparatisme. Le cinéma brésilien, Le cinéma mexicain,
existido en nuestro país. y Cine documental en América Latina (editor), e infinidad de artículos en
Etnoddio, por último, es una obra vital que nuestra realiza revistas como Archivos de la Filmoteca, Revista Iberoamericana y Secuencias.
dora está preparando con cuarenta años de archivos que desde 1966
C a rlo s Á lv a re z
arrojan el testimonio de once pueblos indígenas que siguen siendo Critico, realizador de documentales e investigador. Fue colaborador de
exterminados por todas las formas de violencia ya comentadas, y ahora las revistas Guiones, Cinemés y Cuadro. Entre sus trabajos documentales
sobresalen Asalto (1968), Colombia 70 (1970) y ¿Qué es la democracia?
principalmente por la guerra.
(1971). Fundador y primer decano de la Escuela de Cine y Televisión de la
Para terminar, quiero subrayar dos conclusiones a las que he Universidad Nacional. Actualmente es decano de la Facultad de Producción de
Llegado después de hacer este trabajo, la primera de Las cuales ya he Cine y Televisión de la Corporación Universitaria Nueva Colombia.
debemos referirnos a la imagen o representación del valor y la resisten Estatal de Arizona. Actualmente se desempeña como profesora del
Departamento de Estudios Hispánicos de La Universidad de Kentucky.
cia de las comunidades indígenas frente a la amenaza de su desapari
Sus artículos sobre cine colom biano han sido publicados en Revista
ción, es decir, la desaparición de lo que un día pudo ser nación... Iberoamericana, Chicana/Latina Studies y Objeto visual, de la Cinemateca
Racional de Venezuela. Su libro Sitios de contienda: producción cultural
La última y para mí más importante conclusión, es que, a pe
colombiana y el discurso de la violencia, será publicado en Madrid por
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Ju a n C a rlo s A ria s sido publicados en las revistas Arcadia va at one, Journal Film of Preservation
Realizador de cine y televisión de la Universidad Nacional de Colombia. y Semana, entre otras.
Filósofo de la Pontifid a Universidad Javeriana. Becario de postgrado de
la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia y candidato
a la Maestría en Historia y Teoría del Arte y la Arquitectura de la misma
A le ja n d ra J a r a m illo M o ra le s
universidad. Actualm ente es profesor del Departamento de Artes Visuales y la
Escritora, profesora, investigadora y crítica. Estudió Literatura en la
Facultad de Com unicación y Lenguaje de la Pontificia Universidad Javeriana,
Universidad de tos Andes en Colombia. Posteriormente, adelantó estudios
y profesor de la Maestría en Artes Plásticas y Visuales de la Universidad
de maestría y doctorado en cine y literatura latinoamericanos en Nueva
Nacional de Colombia.
Orleans. Es autora de varios textos sobre la literatura y La cultura colombiana
y latinoam ericana, entre ellos los Libros Nación y melancolía: narrativas de la
violencia en Colombia., 1995-2005 y Bogotá Imaginado: narraciones urbanas,
M a ría A n to n ia V ê le z S e rn a
cultura y política. Actualmente es profesora e investigadora de literatura,
Egresada de la Escuela de Cine y Televisión de la Universidad Nacional.
escrituras creativas y estudios culturales de la Universidad Nacional de
Candidata a la maestría en Historia y Teoría del Arte, la Arquitectura y
Colombia.
la Ciudad en la misma institución. Su tesis de maestría estudia el cine
colom biano de los anos cuarenta. María Antonia tam bién ha trabajado
en el cam po de la crítica de cine, con artículos publicados en la revista
Kinetoscopio, e l periódico universitario ConTEXTO y el portal www. reflector. Pedro Adrián Zuluaga
unal.edu.co; actualmente cursa una maestría en Film and Television Studies Comunicador Social Periodista de La Universidad de Antioquia, con
en la Universidad de Glasgow. estudios de maestría en Literatura en la Pontificia Universidad Javeriana.
Se ha desempeñado como periodista cultural y critico de cine. Dirigió el
programa de cine del Centro Colombo Americano de Medellin, coordinó los
M a ritza C eb a tlo s programas de formación de públicos de la Dirección de Cinematografía del
Doctora en Ciencias de la Comunicación de la Universidad Autónoma de M inisterio de Cultura, y fue editor de La revista Kinetoscopio. Actualmente
Barcelona. Magister en Comunicación Audiovisual y Publicidad. Fue editora es editor de la revista online Extrabismos, y profesor de la Facultad de
de La revista Signo y Pensamiento y líder del Grupo de Investigación: "Medios, Comunicación y Lenguaje de la Pontificia Universidad Javeriana, y del
comunicación y cultura”, reconocido en la categoría A por Colciencias, en la Departamento de Arte de la Universidad de los Andes.
Pontificia Universidad Javeriana. Actualmente es profesora y coordinadora de
investigación en la Facultad de Com unicación de la Universidad de La Sabana.
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