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XI I C A T E D R A A N U A L DE H I S T O R I A E rn es to Restre po Tira do

M E M O R I A S

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Ve rsiones,

subversiones y

Investigaciones

Fondo para
el desarrollo
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recientes

M u s c o Nocional de Colombia
©Biblioteca Nacional de Colomb blioteca del Cine Colombiano
e Colombiano
Campesinos 1975
Marta Rodríguez y Jorge Silva
Archivo Fundación Cine Documental

Museo mnuMOMO
Nacional rLauco
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Fondo para
el desarrollo

KdtpMi_______ 1
ASOCIACION DE AMIGOS DEL
MUSEO NACIONAL DE COLOMBIA

©Biblioteca Nacional de Colomb a-©Biblioteca del Cine Colombiano


Organizadores Agradecimientos
Ministerio de Cultura Alejandro Gómez
Dirección de Cinematografía
Cira Mora
Museo Nacional de Colombia
Ja im e E. M anrique
Fundación Patrimonio Filmico Colombiano
Jorge A li Triana

J u lio Luzardo
Con el apoyo de
Luis Ospina
Asociación de Amigos - Museo Nacional de Colombia
V íc to r Gaviria
Fundación Beatriz Osorio Sierra
Cinem ateca D istrital
Proimágenes en Movimiento
EGM Producciones
Fondo para el Desarrollo Cinematográfico
Laboratorios Black Velvet
Embajada de Francia en Colombia
Proim ágenes en M ovim iento

Y a tod os a quellas personas e in stitu cio n e s que

colaboraron en e l desarrollo de la XII Cátedra A nua l de

Historia Ernesto Restrepo Tirado

©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano


M inisterio de Cultura Ernesto Restrepo Tirado
Ministra
Paula Marcela Moreno Zapata Escritor, historiador, etnólogo e investigador. N adó en Medellin el
Vicem inistro
Martha Elena Bedoya 27 de agosto de 1862 y falleríó en Bogotá el 24 de octubre de 1948. Hijo de
Secretario General
Enzo Ariza Ayala Vicente Restrepo y Dolores Tirado. Actuó como jefe civil y m ilitar de Boyacá
Director de Cinem atografìa
(1901). Fue miembro fundador (1902), presidente y vicepresidente de la
David Melo Torres
Academia Colombiana de Historia, miembro correspondiente de la Academia
Museo Nacional de Colom bia
Directora Nacional de Historia de Venezuela (1911) y de la Academia Antioqueña de
Maria Victoria de Angulo de Robayo
Subdirectora Historia (1922).
Liliana González Jinete
Autor de innumerables investigaciones, entre las que se destacan
Fundación Patrim onio Film ico Colom biano
Directora Estudio sobre los aborígenes de Colombia (1892), Ensayo etnológico y
Myriam Garzón de García
Subdirectora adm inistrativo arqueológico de la provincia de tos Quimbayas en el Nuevo Reino de Granada
Rosalba Aponte
Subdirector técnico (1892), Los Quimbayas (1912), Descubrimiento y conquista de Colombia
Rito Alberto Torres Moya
(1917 /1919), De Gonzalo Jiménez de Quesada a don Pablo Morillo (1928),
Coordinación y organización
Ángela Santamaría, Jefe División Educativa Historia de la provincia de Santa Marta (1929) y Gobernantes del Nuevo
y Cultural del Museo Nacional de Colombia
Reino de Granado en el siglo XVIII (1934). Publicó 24 volúmenes, de más de
Apoyo logistico
trescientas cincuenta páginas cada uno, del archivo de Francisco de Paula
Alejandra Sánchez, Dirección de Cinematografía
Margarita Castañeda, Museo Nacional de Colombia
Santander.
Virginia Estrada, Museo Nacional de Colombia
Margarita Mora y el equipo de la División de Comunicaciones Dirigió el Museo Nacional de Colombia desde 1910 hasta enero
del Museo Nacional de Colombia
Ángel Cruz de 1920, fecha en la que se retiró para viajar a España con el cargo de

Monitores perm anentes / apoyo logistico cónsul general de Colombia en SevilLa. Su administración fue una de las más
Heliana Cardona
Francisco Guerrero activas y prolificasi por medio de las donaciones que solicitó a particulares
Javier Navarro
Catalina Ruiz e instituciones aumentó la galería de gobernantes y personajes históricos
Nancy Avilan
Fabio López Suárez y la sección de arqueología e historia natural; obtuvo del gobierno una

Secretaria nueva sede en el Pasaje Rufino Cuervo (hoy desaparecido); mantuvo al día
Diana Marcela Gómez
la catalogación de las colecciones, labor gue quedó publicada en cuatro

versiones de Catálogo general del Museo de Bogotá, impresas en 1 9 12 ,19 1 3 ,

1917 y 1918; sostuvo correspondencia con las instituciones más importantes

a nivel museológico e histórico en el mundo; im pulsó la creación de un

concurso anual de artistas nacionales con el fin de conformar la sección de

Bellas Artes y, sobre todo, aportó sus conocim ientos y su prestancia como

historiador en pro del engrandecimiento, el respeto y la admiración por el

Museo Nacional.

Por todo lo que representa para el Museo, el nombre de Ernesto

Restrepo Tirado fue escogido para denominar y presidir esta cátedra.

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©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano
Sobre estas memorias XII Cátedra Anual de Historia Ernesto Restrepo Tirado

El cine colombiano como fuente documental para el estudio

Este libro recoge las ponencias presentadas en el marco de la y la reflexión académica ha adquirido relevancia en los últimos años.

XII Cátedra Anual de Historia Ernesto Restrepo Tirado. Versiones, subversiones Las imágenes en movimiento de producción nacional se han visto como

y representaciones del cine colombiano. Investigaciones recentes. elementos aislados de la historia social y política del país. Estos registros

Los debates que siguieron a los paneles en los que se dividió fueron entendidos principalmente como ilustraciones de la actualidad y

la Cátedra no figuran en la presente publicación. Los lectores interesados valorados desde una óptica que privilegiaba los aspectos de entretenimiento

podrán consultar las grabaciones en video en el Centro de Documentación del y propaganda comercial e institucional.

Museo Nacional de Colombia. Para las investigaciones recientes, e l cine colom biano tiene

La ponencia En busca del público: Patria Films y los primeros años afinidades y correspondencias con horizontes académicos mucho más

del cine sonoro en Colombia, de Mana Antonia Vélez Serna, fue invitada a amplios, que afirman su pertinencia a la hora de diversificar puntos de vista

participar en el panel del día 27 de octubre, pero por motivos de fuerza sobre procesos históricos que han inñuido en la conformación de la nación

mayor no se leyó en esa ocasión. La publicamos por considerarla de colombiana.

excepcional interés para los lectores de estas memorias. La XII Cátedra Anual de Historia es entonces una oportunidad para

cruzar diálogos entre estos distintos saberes y disciplinas que han asumido el

cine colombiano como objeto de investigación.

Su propósito principal es dar a conocer investigaciones recientes

sobre procesos históricos y problemas teóricos cuyo enfoque relacione el cine

con las disciplinas de las ciencias sociales y humanas. Otros de sus objetivos

son:

Examinar los orígenes del cine colombiano como parte de los

procesos de irrupción de la modernidad en el país.

Reflexionar sobre representaciones y visiones del país en el cine

nacional, enfocando tópicos recurrentes que las han afectado.

8 9
©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano
XII CÁTEDRA ANUAL DE HISTORIA

Ernesto Restrepo Tirado

Versiones, subversiones y representaciones del

cine colombiano. Investigaciones recientes

MEMORIAS_______________
Á- 25 A ¿ Z DE O C T U B R E 200 7

Bogotá

"*«<>ti meridione 1966


aArzuaga

-©Bibliotèca del Cine Colom biano


Contenido

Primera sesión: Historias y memorias

Introducción 22
Rito Alberto Torres Moya

Dos o tres cosas sobre la historia del cine en América Latina 27


Paulo Antonio Paranaguá

Los orígenes del cine en Colombia 4S


Carlos Álvarez

Segunda sesión: Violencias


Introducción so
Alejandra Jaramillo Morales

Cine y violencia en Colombia: claves para la


construcción de un discurso fìlm ico 87
Juana Suárez

El cine urbano y la tercera violencia colombiana 10»


Geoffrey Kantaris

Tercera sesión: Representaciones


Introducción 134
Pedro Adrián Zuluaga

El discurso nacionalista en el ene colombiano 2005-2006 142


Juan Carlos Arias

En busca del público: Patria Films


y los primeros años del cine sonoro en Colombia iso
Primera edición, Bogotá, octubre de 2008
® Museo Nacional de Colombia
María Antonia Vélez Serna
® Fundación Patrimonio Filmico Colombiano
Historias, argumentos y motivos.
Hibridación narrativa en el cine colombiano 21?
Editor Maritza Ceballos
Pedro Adrián Zuluaga
Asesor editorial Nación indígena en la obra de Marta Rodríguez y Jorge Silva 2S0
Rito Alberto Torres Moya Isleni Cruz Carvajal
Diseño
Camilo Umaña

Impreso en Bogotá, Colombia por Panamericana Formas e Impresos S.A. Autores 261

ISBN 978-958-8250-46-5

©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano


Introducción

Con gran esfuerzo, y gracias al apoyo de diferentes

entidades, el Museo Nacional de Colombia ha logrado mantener la

cátedra de historia, espacio de análisis y reflexión, donde se le da

la palabra a historiadores e investigadores en torno a temáticas de

interés para la comunidad académica y el público en general, que a la

vez, redundan en nuevas posibilidades de lectura para las colecciones

que alberga este recinto, depositario de nuestra memoria común.

En el marco de la XII Cátedra Anual de Historia Ernesto

Restrepo Tirado, titulada Versiones, subversiones y representaciones

del cine colombiano. Investigaciones recientes, tuvimos la

oportunidad de escuchar los planteamientos de ponentes nacionales

e internacionales que se han ocupado del estudio y análisis de

distintas facetas de la producción cinematográfica de nuestro país

a lo largo de su historia. De manera paralela a la Cátedra, el Museo


presentó la exposición temporal ¡Acción! Cine en Colombia, lo que sin

lugar a dudas contribuyó a tener una visión panorámica de los ciento

diez años del cine en nuestro país.

Las investi gado nes presentadas durante la realización de

la cátedra enfatizaron en el hecho de reconocer al cine como fuente

documental para el estudio y la reflexión sobre distintos procesos

históricos que han sido determinantes para conformar la nación

colombiana.

Hoy, ponemos al alcance de nuestro público estas

memorias con el ánimo de contribuir a la divulgación de proyectos

investigativos que reflejan parte de la diversidad cultural de nuestra

nadón, y las formas en que nos hemos proyectado y representado.

María Victoria de Angulo de Robayo

DIRECTORA

MUSEO N A C IO N A L DE C O LO M BIA

is
©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano
Bienvenida la información, el cuestionamiento y el debate

La Cátedra de Historia es una actividad anual del Museo


Nacional de Colombia que en su versión 2007 se realizó en paralelo

con la exposición ; Acción! Cine en Colombia, conmemorativa de los

110 años de la llegada del cine al país. La organización de estos dos

eventos fue producto del trabajo mancomunado entre la Fundación

Patrimonio Filmico Colombiano, la Dirección de Cinematografía y el

Museo Nacional. El objetivo central de la Cátedra fue dar a conocer

investigaciones recientes sobre problemas teóricos cuyo enfoque

relacione el cine colombiano con otras disciplinas de las ciencias


sociales y humanas.

Se hicieron presentes los investigadores Paulo Antonio

Paranaguá, escritor, crítico de cine y ensayista brasilero, nacido en

Rio de Janeiro y residente en París; Geoffrey Kantaris, profesor de

cultura latinoamericana en el Departamento de Español y Portugués

de la Universidad de Cambridge (Inglaterra); Isleni Cruz Carvajal,

colombiana residente en España, Magister en Historia y Estética del

Cine de la Universidad Autónoma de Madrid; Juana Suárez, también

colombiana, quien obtuvo su Ph.D en literatura latinoamericana en la

Universidad de Arizona.

Los invitados nacionales fueron Carlos Álvarez, fundador y

primer decano de la Escuela de Cine y Televisión de la Universidad

Nacional de Colombia; Juan Carlos Arias, realizador de cine y

televisión de la Universidad Nacional de Colombia y Maestro en

Historia y Teoría del Arte y la Arquitectura de la misma universidad;

María Antonia Vélez Serna, realizadora de cine y televisión también

de la Universidad Nacional, y Maritza Ceballos, Doctora en Ciencias de

la Comunicación de la Universidad Autónoma de Barcelona.

Al brindar estas memorias estamos seguros de que se


convertirán en un texto esencial, que nutre la escasa bibliografía
sobre cine colombiano, y que se complementan con una selección de
fragmentos de las películas a las cuales las ponencias hacen relación.

Los textos de los participantes presentan diferentes puntos de vista,

gracias a iniciativas personales de rigurosa investigación, lo cual

evidencia una vitalidad en un campo que es aún joven y que ofrece

muchas posibilidades, dado el poco conocimiento que se tiene del

desarrollo de la producción nacional.

17
©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano
Con estos trabajos la cinematografía colombiana va adquirien­ Un alto en el camino
do otra dimensión, se logra que las películas encuentren otro marco,

que las obras sean relacionadas buscando tendencias artísticas de una La Cátedra de Historia Versiones, subversiones y
época o un movimiento histórico. Esas diferentes miradas contribuyen representaciones dei one colombiano. Investigaciones recientes, fue
a enriquecer la formación de públicos, el interés por el cine nacional y un espacio de reflexión sobre nuestra cinematografía en un momento
a establecer prioridades sobre los estudios alrededor de la problemática en que la Ley de Cine de 2003 generaba un especial aumento en
cinematográfica colombiana. la producción de películas nacionales, algunas participaciones en
Bienvenida la información, el cuestionamiento y el debate. festivales de reconocido prestigio internacional y una inesperada y

amplia asistencia al cine colombiano por parte del público de las


Myriam Garzón de García salas de cine del país.
DIRECTORA La Dirección de Cinematografía del Ministerio de Cultura
FUNDACIÓN PATRIM O NIO FÌLM ICO CO LO M BIAN O participó en este espacio con el interés de promover la reflexión

sobre las representaciones de nuestro país a través de ciento diez

años de historia del cine en Colombia, entre académicos, críticos,

periodistas y realizadores de cine, en un momento en que las

experiencias del pasado sin lugar a dudas ofrecieron señales para dar

pasos hacia la consolidación de una cinematografía de mayor calidad,

con mayor capacidad de dar visiones innovadoras, diversas, cercanas

a la compleja realidad social que vivimos.

La pluralidad de opiniones, las distintas perspectivas y la

rigurosidad de las investigaciones nos mostraron una historia en la

que está reflejado el país, sus coincidencias con otros países de la

región y algunos de los desafíos que tenemos desde lo industrial y

desde lo artístico.

Este evento fue también una continuidad de la labor que

realizan el Museo Nacional de Colombia y la Fundación Patrimonio

Filmico Colombiano por la valoración del patrimonio cultural del

país. La Cátedra fue un alto en el camino para ver nuestro universo

cinematográfico desde sus múltiples dimensiones, y para reconocer


sus límites y sus posibilidades.

David Melo Torres


DIRECTOR DE CIN EM AT O G R AFÍA

18 19
biblioteca Nacional de Colombia-©Bibl¡oteca del Cine Colombiano
PRIMERA SESIÓN J - L lE V E S 2 5 D F Q L X IL B -R E _ 2 _ Q .Q a _

Historias y memorias . _ Rito AlbertoJbrres Moya


Baia el peto antioatieño 13Z5----------------------------- ------- _ _____ .__________________ _ _ _________________________ I — Paulo Antonio Paranaguá
Arturo Atevrrio y (innato H eil*----------------------------- ------------------- --------------------------------------------------------------------- ,* ___________________ Carlos ÁLvarez
Arctiivo FunrtiriA n Perimento ranrico CotonMwo----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- I
Introducción Las fotografías encontraron en el movimiento el realismo que

no tenían y fue gracias a la electricidad que las secuencias fotográficas

I MÁGENES EN MOVI MI ENTO: lograron el movimiento característico de la vida. La proyección -de

secuencias de imágenes- fue alumbrada gracias a la potencia eléctrica

I MÁGENES E L ÉCT RI CAS proveniente de un arco voltaico. La "chispa entre electrones y proto­

nes" -que nunca vemos- acunó el nacimiento del cine.

Un entusiasta cronista del periódico parisino La Poste escribió

RITO ALBERTO TORRES MOYA el 30 de diciembre de 1895, dos días después de la primera función

del cinematógrafo Lumière: "Cuando todos puedan fotografiar a sus

seres queridos no ya en forma inmóvil, sino en su movimiento, en su

acción, en sus gestos familiares, con las palabras al filo de los labios,

la muerte dejará de ser absoluta"1 De esta forma y tal vez sin preten­

derlo, proponía al cine como una memoria en movimiento perpetuo.

Pasajera siempre en tránsito, simulada en el fluido permanente de las

corrientes eléctricas.

Si bien para captar secuencias de imágenes y fijarlas en el

soporte físico de la película se requiere energía mecánica y para re­

velarlas y positivarlas es necesario un proceso fotoquímico comple­

mentario, lo que permite reconstruir el movimiento es la potente luz

necesaria para proyectarlas. Solamente al hacerlas pasar frente al foco

de luz adquieren su condición total como una forma de representa­

ción, diferente de las imágenes carentes de movimiento. Nótese que

al observar una cinta de cine directamente, lo que se ve no es más

que una tira de imágenes quietas que muestran leves variaciones entre
ellas.

Como ya se dijo, la electricidad como energía acunó el naci­

miento del cine: representación de la vida, arte, documento histórico y

metáfora de nuestros deseos e imaginaciones. La televisión y el video

H istorias y memorias
DE H I S T O R I A

son consecuencia de la evolución de unas imágenes eléctricas que sur­

A menudo se olvida que primero fue la luz... Hoy, en la acepción más gieron como producto de fenómenos sociales, económicos y científicos

cotidiana del término, cuando por un corte en el fluido eléctrico dejan asociados a la modernidad.

de funcionar el televisor, la nevera, la radio y el computador, y aunque


Las imágenes eléctricas producto de la modernidad
ANUAL

esto ocurra a plena luz del día, quedamos a oscuras; lo primero que

SESIÓN
atinamos a decir es: ¡Se fu e la luz! La posterior expansión del cine, como lo presenta el profe­

sor Carlos Álvarez en su ponencia Los orígenes del cine en Colombia,


CÁTEDRA

Las primeras fotografías se fijaron gradas a que la luz solar

PRIMERA
prolongó un reflejo estático sobre un soporte físico. La energía lumí­

nica retuvo una memoria en imágenes que aunque se podía reprodudr, 1 Citado por Alejandro M ontiel en Teorías d el cine.
X II

era inerte. Un balance h istórico, Madrid, Montesinos, 1992, p. 14.

22 23
ffhRihiintona Mar.innai rte P,olombia-©Biblioteca del Cine Colombiano
fue producto no solamente de la experimentación sino también de una era doble: imágenes que se movían sobre un telón y, como sonido de

competencia estimulada por un capitalismo en plena actividad y movi­ fondo, el de la planta eléctrica.
La importancia de contar con electricidad y un voltaje
miento.
Para los franceses Lumière, el cine era una curiosidad científi­ suficiente, es puesta de presente por Gabriel Veyre cuando relata a su

ca que no tenia ningún porvenir comercial. Para el norteamericano Edi­ madre, en una carta fechada en México el 16 de agosto de 1896, los

son, el fonógrafo, la bombilla incandescente y el acumulador eléctrico, pormenores que antecedieron a la primera función del cinematógrafo

eran inventos hechos para comercializar industrialmente y aumentar su en América Latina: "El día de hoy creo que habrá mucha gente porque

poderío económico. En su momento, Edison dijo que con el cinemató­ esta mañana muchas personas han venido a ver, pero no podemos fun­

grafo francés, que servía a la vez como tomavistas y proyector, y era cionar hasta las cinco de la tarde, que es la hora en la cual se prende

la competencia de sus kinetoscopios, "se iba a matar la gallina de los la luz eléctrica. A propósito de la luminosidad, hemos estado un poco

huevos de oro".2 molestos [...] todo estaba listo, ;menos la luz! Fuimos a la compañía

Aunque los kinetoscopios fueran artefactos voluminosos cu­ de electricidad; no tenían el tipo de corriente que necesitamos. Y sin

yas secuencias de imágenes en movimiento no competían en calidad embargo necesitábamos funcionar porque corrían los gastos. Buscamos

con las del cinematógrafo, sin duda lo que Edison prefería era ver máquinas de vapor, máquinas eléctricas, nada nos servía. Regresé con

largas filas de espectadores frente a los tragamonedas de sus aparatos el electricista, donde probé todas sus lámparas. ¡Nada marchaba! Asi

de visionado individual. Sin embargo, al verificar el éxito de un espec­ permanecimos durante seis largos días, en la ansiedad, hasta que me

táculo masivo como el cinematógrafo, no tardó en cambiar de rumbo. vino la idea de combinar su lámpara con la mía. Probé y pude iluminar

Al fin de cuentas era un hombre de negocios y estábamos el principio la pantalla. Nos apresuramos a terminar de instalar nuestros aparatos y

de esta historia, cuando franceses y norteamericanos, cada uno a su al día siguiente pudimos dar nuestra primera función''.34

manera, luchaban por monopolizar la explotación del naciente espec­ El italiano Vincenzo Di Domenico, pionero junto con su her­

táculo cinematográfico. mano Francesco de la exhibición de cine en Colombia, recuerda que en

Más allá de las consideraciones acerca del carácter del cine 1909, antes de su viaje al país y después de recibir los consejos de un

como entretenimiento o manifestación artística, además de documen­ agente de la Casa Pathé Frères: "compré varias películas, un generador

to histórico, bien podría verse aquí el origen de las discusiones entre eléctrico de seis caballos y algunas otras cosas para la instalación

aquellos que, como los grandes estudios de Hollywood, le otorgan al eléctrica de un teatro con escenario, y todo Lo necesario para montar

cine, desde siempre, el rótulo de mera mercancía frente a la llamada una pequeña empresa ambulante que era como se trabajaba en aque­

"Excepción Cultural" defendida por los franceses y el resto de Europa. llos tiempos"/

Como lo afirma Paulo Antonio Paranaguá en su ponencia Dos o tres Habrá que imaginarse los primeros tiempos del cine como es­

H istorias y memorias
HISTORIA

cosas sobre la historia del cine en América Latina, este antagonismo es pectáculo errante y una función en las cual los espectadores, alumbra­

consecuente con un discurso historiográfico de sesgo nacionalista que dos solamente por la luz de La luna y algunas velas, asisten bajo las

compensa simbólicamente la derrota sufrida por Europa, no tanto en estrellas, para admirarse con vistos de imágenes luminosas y electri­
zantes que insinúan fantásticas historias. Al apagarse la electricidad
DE

las pantallas pero sí en las taquillas.


el telón se cierra; pero la ilusión dejada por el cine, seguramente, no
ANUAL

Sin luz eléctrica no hay cine. La expansión y difusión del cine

SESIÓN
dependió de la electricidad, y en Latinoamérica, al momento de su acababa en esa oscura noche...

llegada, la electrificación era aún una novedad. Por tanto, en muchos


X II CATEDRA

PRIMERA
de los sitios donde ocurrieron las primeras proyecciones, la sorpresa 3 G abriel Veyre, representante de Lum ière: cartas a su m adre, Aurelio
de los Reyes (ed.), México, Film oteca de la UNAM, 1996, p. 42.
4 Jorge Nieto y Diego Rojas, Tiempos d el Olym pia, Bogotá, Fundación
2 Richard Platt, £7 cine. B ib lio teca V isual A lte a, Madrid, Santillana, 1992, p. 16. Patrim onio Film ico Colombiano, 1992, pp. 28-29.

rpiRiHintPra Nacional de Colombia-©B¡blioteca del Cine Colombiano


El cine, para su desarrollo, dependió de las bases sociales e

industriales de un capitalismo monopolista en expansión. La crecien­


DOS 0 TRES COSAS SOBRE
te concentración de la población en las ciudades y los procesos de

urbanización, propiciaron espacios de encuentro como los teatros y


LA HI STORI A DEL CINE EN
la subsiguiente conformación de un público. Esto permitió un mayor

intercambio cultural, la circulación de contenidos y posteriormente


A MÉ RI C A LATI NA
la creación de hábitos de consumo. La implementación en el cine de

procesos industriales y el desarrollo de redes de transporte y comuni­


PAULO ANTONIO PARANAGUÁ
cación, esenciales para la producción, comercialización y distribución

de los filmes, convertirían al nádente invento en espectáculo de masas


y epítome de la modernidad.

Ver el cine y las demás manifestadones audiovisuales como

productos que son en gran parte imágenes eléctricas, permite asociar

un componente intrínseco que, desde un primer momento, hizo parte

del espectáculo cinematográfico. En consecuenda, las propuestas para

que el cine latinoamericano se asuma desde el múltiple enfoque de una

historia comparada, a pesar de su complejidad y mayor esfuerzo, es el

desafío que deben retomar investigadores y estudiosos, con la seguri­

dad de que allí hay, como lo explica el profesor Paranaguá, un terreno

fértil para novedosas interpretaciones.

Está pendiente una historia que relacione el desarrollo del


d n e en Latinoamérica con la forma en que se dio la apropiadón de la

técnica y la tecnología y que mire sin indiferencia los saberes empíri­

cos, surgidos como atajo para responder al estado de dependencia que

hace parte de nuestro pasado y también de nuestro porvenir.

Antes de finalizar esta presentadón quisiera recordarles que,

de todas maneras, desde el punto de vista de La fisiología humana, to ­

das las imágenes son eléctricas. En nuestros ojos, la retina, superfide

H istorias y memorias
HISTORIA

sensible a la luz, recibe una imagen invertida. Los conos y bastones,

células también sensibles a la luz, la transmiten al cerebro a través del


La historiografía del cine colombiano está cumpliendo treinta años, si
nervio óptico, como impulsos eléctricos, proporcionales a la intensidad
tomamos como punto de partida la publicación, en 1978, de Historia
DE

de la luz recibida. Cuando el cerebro interpreta estos impulsos eléctri­


del cine colombiano de Hernando Martinez Pardo. Tres años después, se
ANUAL

cos, pone al derecho las imágenes y completa el proceso de la visión.

SESIÓN
publica el libro de Hernando Salcedo Silva, Crónicas del cine colombia­

no 1897-1950, Podemos considerar 1959 como el punto de partida de


CATEDRA

la historiografía latinoamericana del cine, por ser la fecha de edición

PRIMERA
de libros pioneros del brasileño Alex Viany y del argentino Domingo Di

Nubila. Aunque el francés Gabriel Veyre haya traído el cinematógrafo


X II

26 27
ORihlioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano
Lumière a México, Cuba y Colombia en 1896 y 1897, nuestra historio­ La memoria cinèfila no se confunde con la memoria del mains­
tream. En cambio, la historia surge en círculos más restringidos aún, a
grafía tiene escaso medio siglo.
la espera de que la honorable academia admita su entrada en tas aulas
El cine, como espectáculo en vivo, nació sin historia ni me­
de clase. Memoria cinefila e historia actúan en cierta medida como va­
moria. Las películas, como el teatro de variedades o el género chico,
sos comunicantes, lo que es menos cierto en el caso de la memoria del
así como los programas radiofónicos, nacieron efímeros, destinados a
mainstream. Sin embargo, ese deslinde no debe ocultar la armonía y la
una explotación o difusión limitada en el tiempo y a menudo limitada

en el espacio. Luego, la industrialización y el star-system esbozaron solidaridad entre memoria e historia, que ha perdurado talvez durante

una primera memoria con fines promocionales y comerciales. Pero aun medio siglo (a partir del surgimiento de las primeras filmotecas, en los

así, el objetivo era el lanzamiento de los nuevos estrenos; no había años treinta).

casi sobrevida para los productos de la industria cultural, salvo en el Por supuesto, no hay una memoria, hay memorias, individua­

caso de algunos contados éxitos o de obras que respondían bien a les y colectivas, pero siempre en plural. La separación o el divorcio

ciertas necesidades periódicas. Así, por ejemplo, en países cristianos, entre memoria e historia remiten a una doble circunstancia. La primera

Cuaresma y Semana Santa eran reservadas a la presentación de pelícu­ tiene que ver con la asimilación de la historia al ámbito universitario,

las religiosas, que volvían una y otra vez, a pesar de que se filmaran mientras su principal caja de resonancia, los cine-clubes, desaparecían

nuevas versiones. o quedaban reducidos a una minima expresión. La segunda, mucho más

La noción de filmoteca surge en los años treinta, después de importante, es el auge de la televisión, que ofrece una nueva opción

la revolución del sonido. Entonces se temia que la producción silente de difusión, trastoca completamente la economía del cine y modifica

desapareciera físicamente, en su conjunto, por considerarse técnica­ las formas de recepción. Diría que la "memoria realmente existente"

mente obsoleta y desvalorizada desde el punto de vista comercial. La del cine la van formando imperceptiblemente los programadores de la

historia del cine nace como disciplina en ese contexto de emergencia pantalla chica, que mantienen en vigencia, presentes, determinados

patrimonial. El interés por el pasado del cine fue favorecido por el in­ títulos en detrimento de otros.

tenso debate provocado entorno al lenguaje universal del cine silente, Hoy, el surgimiento de nuevos vectores y soportes de difu­

contrapuesto a la estandarización genérica acentuada por los talkies. sión está cambiando la relación entre el espectador y el cine. El es­

Sin disponer en sus orígenes de ninguna legitimación o estímulo aca­ pectáculo público por excelencia del siglo XX, e l siglo del cine, pasa

démico, la historia del cine no reniega de sus vínculos con la nueva por un proceso de creciente privatización, en el sentido de que su

industria cultural ni rehuye los debates de la prensa especializada y de consumo se produce en el ámbito doméstico, privado, y ya no tanto

los nuevos foros constituidos por el movimiento de los cine-clubes. o no solamente en locales públicos. La recepción ha cambiado radi­

Podríamos decir que memoria e historia nacen entonces en calmente, tanto en la esfera subjetiva como en un sentido objetivo.

H istorias y memorias
H [ S TO R T A

un mismo ámbito. Son incluso las dos caras de la misma moneda, o No se trata sólo de un desarrollo natural de la interdependencia entre

una Clío que tendría los rasgos de Jano. Los primeros historiadores, la pantalla chica y la pantalla grande. El flujo creciente de imágenes

los críticos y los animadores de cine-clubes coinciden a menudo en las consumidas que nos llegan por el televisor y la pantalla del PC, no

debe ocultarnos la novedad que representa el DVD. La edición en


DE

mismas personas, aunque no todos ejerzan tas tres funciones. Puede


DVD no aporta solamente una envidiable mejoría técnica respecto
ANUAL

parecer artificial la pretensión de deslindar desde esa época memoria e

SESIÓN
al videocasete VHS, sino algo radicalmente distinto. Los suplemen­
historia. Sin embargo, me atrevo a decir que los ámbitos de recepción
tos o bonus no representan únicamente un paratexto, un embalaje
X ! I CÁTEDRA

compartida y reflexiva, como las filmotecas y cine-clubes, encarnan


atractivo para el espectador que compra o alquila el DVD. Ellos re­

PRIMERA
y transmiten una memoria del cine más selectiva y sofisticada que la
introducen en la presentación y en la apreciación de las películas un
transmitida por los medios masivos de comunicación, donde gravita el
aparato critico, de sofisticación variable, antes reservado a ciertas
star sytem y actúan los promotores de la industria.

©Rihlioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano


la memoria realmente existente; a Lo sumo apuntalamos un aspecto en
sesiones culturales o disponible en forma separada en Las revistas
forma pasajera, enseguida sumergido por fuerzas incontenibles.
especializadas.
La dicotomía entre memoria e historia, entre celebración e
En su afán de legitimación y valorización de un determinado
investigación, no es propia ni exclusiva del cine. Pero en nuestro ám­
patrimonio filmico, la edición en DVD contribuye a abrir nuevas posibi­
bito, los lugares de memoria donde operan Los historiadores, como las
lidades de recepción y relación del espectador con la obra. Por supues­
filmotecas o museos, evolucionan en esferas radicalmente distintas de
to, habría que matizar, puesto que las desigualdades culturales, lejos
la difusión comercial. Las dimensiones de esos dos universos son in­
de reducirse, encuentran un nuevo terreno con estos adelantos. Las
comparables. Las especulaciones académicas no pueden contrarrestar
normas técnicas son obstáculos a su circulación, pero tas diferencias
en Lo más mínimo los mitos generados por la industria cultural. Ade­
sociales y culturales son obstáculos aun mayores, que no se resuelven
más, el acceso a las películas sigue siendo percibido a la vez por los
con modificar algún mecanismo del lector de DVD.
especialistas y por los meros espectadores como el medio privilegiado
Una cosa son las valoraciones de Los historiadores y críticos,
de conocimiento, por más que la nueva historia integre otros aspectos
con escaso impacto en el público. Otra son las decisiones de los pro­
del fenómeno cinematográfico. Y en este rubro, la situación del patri­
gramadores, aunque estos a veces tomen en cuenta o utilicen los ins­
monio filmico latinoamericano es sumamente precaria.
trumentos aportados por los primeros. Cuando a los programadores

televisivos se suman los editores de videocasetes y luego de DVD,



la formación de un "repertorio virtual" se vuelve algo más palpable,

concreto. El repertorio es una noción importada del ámbito teatral,


La inestabilidad es "una de tas características básicas que,
al que recurren las compañías estables. Desde el punto de vista del
en mayor o menor grado, siguen compartiendo muchas cinematecas
programador individual, doméstico, en que se ha transformado el es­
iberoamericanas", apunta una encuesta presentada al congreso de la
pectador en el ámbito privado, podemos hablar, por analogía, de un
Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF), realizado en Sao
repertorio de obras disponibles. Tenemos así una privatización de la
Paulo, en abril de 2006. "Si bien La mayoría, bien o mal. Logró encon­
tradición y de la memoria del cine, enteramente dependientes de las
trar su punto de equilibrio, para algunas la extinción es una amenaza,
leyes del mercado.
o por Lo menos una posibilidad permanente".5
Podríamos decir que la memoria configurada por el mercado
La encuesta muestra que el 85% de la producción del periodo
representa la "historiografía del cine realmente existente". Si bien los
mudo ha desaparecido. La proporción de las pérdidas del periodo sono­
historiadores colaboran a veces en programaciones televisivas, festiva­
ro hasta el final del nitrato es casi del 60%. Para el periodo posterior
les, retrospectivas y otras manifestaciones, todas ellas escapan a cri­
a 1950, la era del acetato, la proporción de pérdidas estaría alrededor

H istorias y memorias
terios puramente historiográficos y responden a Lógicas distintas, a las
del 40%. Si examinamos la situación de las tres principales cinema­
DE H I S T O R I A

leyes del mercado, aunque se trate del mercado de bienes culturales.


tografías de América Latina, el porcentaje de largometrajes desapare­
No pretendo reducir a esa dicotomía entre memoria e historia
cidos alcanza casi el 40% en México, mientras en Argentina y Brasil
el desafío que enfrentan hoy los investigadores. Gracias a su incorpora­
supera el 50%.
ción al ámbito académico, la historia se ha replanteado su metodología,
Las 32 filmotecas o archivos que contestaron a la encuesta
ANUAL

sus enfoques y sus propios objetos de estudio. Pero seria una ilusión

SESIÓN
de la FIAF no disponen de recursos suficientes para conservar, res­
investigar, trabajar y escribir en función de la historiografía publicada y
taurar y reproducir los 870 mil rollos de producción Latinoamerica-
CATEDRA

legitimada por la academia, como si los nuevos circuitos de difusión del

PRIMERA
cine, el del pasado y el del presente, no tuvieran impacto alguno. Aun

cuando optamos por la historia a sabiendas de que trabajamos contra 5 Maria Rita Galváo, "La situación del patrim onio film ico en Iberoamérica ",
Jo u rn a l o f Film Preservation N° 71, FIAF, Bruselas, ju lio de 2006, pp. 42-61.
X II

la corriente, contra el mainstream de la memoria, apenas modificamos

/pspihiinfíar.a Nar.innal rif¡ P,olombia-©Biblioteca del Cine Colombiano


historia del cine. El nacionalismo aún predominante y la moda de la
na catalogados. Más de la mitad de ese patrimonio está concentrado
micro-historia impiden mayores vuelos y terminan alimentando una
en cuatro archivos: la Cinemateca Brasileira (Sao Paulo), la Filmoteca
forma minoritaria de memoria local, que sirve de compensación a las
de la UNAM (Universidad Nacional Autónoma de México), la Cineteca
frustraciones generadas por nuestra inserción subordinada al universo
Nacional (México) y la Cinemateca Uruguaya (Montevideo). El presu­
audiovisual globalizado.
puesto anual de la Cinemateca Brasileira es de 168 mil dólares, el
La historiografía latinoamericana se ha desarrollado casi en­
de la Cinemateca Uruguaya es de 75.800 dólares; aunque se trate de
teramente dentro de un marco nacional. En parte porque copia Los
recursos elevados respecto a tas demás filmotecas, se ubican entre los
modelos dominantes importados de Europa, donde Los historiadores
más bajos en relación al volumen conservado (210 mil y 100 mil rollos
parecían antaño empeñados en compensar a nivel simbólico La derrota
respectivamente). Sólo cuatro filmotecas de la región cuentan con la­
sufrida frente a la competencia norteamericana. Ya entonces la idea
boratorio propio. De las 3.300 películas latinoamericanas restauradas,
de que el cine mudo favoreció el florecimiento de distintas "escuelas
la Cinemateca Brasileira se encargó de la restauración de 1.330 de ese
nacionales" tenía una fuerte connotación ideológica. Antes y después
total. La encuesta revela que aún quedan por preservar 750 películas

en nitrato, material altamente inflamable. de la Segunda Guerra Mundial, el nacionalismo se expresa, también,

Con la única excepción de Honduras, hay filmotecas o archivos en el terreno del cine. En el caso de América Latina, la historiografía

en todos Los países. La Cineteca Nacional de Chile fue inaugurada en empieza a adquirir la autonomía de una disciplina a partir de 1959,

marzo de 2006, después de varios años de gestación. A pesar de sus cuando el populismo y el desarrollismo culminan en una fase de radi-

estrecheces, todas ellas presentan programaciones. Tienen un total de calización nacionalista, perfectamente simbolizada por el triunfo de la

66 salas, con más de 10 mil butacas. Los mayores índices de ocupación Revolución cubana y su prolongado impacto en el continente.

se dan en La Habana, México, Quito y Montevideo; los más bajos, en Desde entonces, el esquema aplicado por los investigadores

Rio de Janeiro, Sao Paulo y Bogotá. oscila entre dos modelos: uno, el de un desarrollo de la cinematografía

Con el auge de la televisión y de la copia privada en VHS o nacional equiparado a la producción local, sometido a la presión de

DVD, el patrimonio filmico ha dejado de ser una cuestión cultural y las importaciones de Hollywood dominantes en el mercado. El segundo

se ha vuelto también una cuestión de mercado. El limbo legal en el modelo, a menudo implícito, es una variante de la "política de los au­

que han operado durante setenta años las filmotecas está en crisis. El tores" que sobrevalora el papel de los directores en detrimento de los

problema aún no resuelto de los derechos de los propietarios o produc­ demás protagonistas del quehacer cinematográfico.

tores de tas películas representa una amenaza a la continuidad de la la­ Tal esquema bicéfalo comparte una contradicción intrinseca: si

bor de las filmotecas, V desde luego, sin acceso adecuado al patrimonio el mercado está tan sometido a la hegemonía estadounidense, no se en­

filmico, no se puede concebir una investigación histórica digna de ese tiende como la historiografía puede valorar la esfera de la producción de

H istorias y memorias
manera casi exclusiva, cuando el fenómeno cinematográfico en América
HISTORIA

nombre, que pueda contraponerse a la memoria predominante.


Latina está basado fundamentalmente en los dos otros pies del "tripo­
Aparte de Las filmotecas, la otra institución indispensable
de", la exhibición y La distribución. A lo largo del siglo XX, el espectá­
para la investigación histórica es la enseñanza superior. Algunos de
culo cinematográfico ha tenido un lugar importante en las sociedades
DE

Los principales avances historiográficos de La región han tenido como


latinoamericanas, ha contribuido a la evolución de las costumbres y las
ANUAL

focos la Universidad Nacional Autónoma de México, la Universidad de

SESIÓN
mentalidades, ha alimentado el imaginario colectivo, ha acompañado
Guadalajara y la Universidad de Sao Paulo. Creo que la masificación
la urbanización y el surgimiento de una cultura ciudadana. Así ocurrió
de la enseñanza superior se está haciendo en general a costa de la
CATEDRA

en prácticamente todos los países, aunque en algunos pocos, en ciertos

PRIMERA
inversión en investigación, sobre todo en el terreno de las ciencias
periodos, la producción local haya intentado rivalizar con la importada,
humanas. En nuestro ámbito, una buena parte de las investigaciones
sin jamás llegar a neutralizar la supremacía extranjera.
X II

carece del aliento necesario para contribuir a una reformulación de la

33
32 M o r i n n a l rio P .n ln m h l -QRiblioteca del Cine Colombiano
medios de comunicación: prensa escrita e ilustrada, radio, televisión.
Otra contradicción resulta de la condición misma de la expan­
El desarrollo del cine sonoro comparte con la radiodifusión géneros,
sión del cine, inseparable de su dimensión internacional. En Europa
estrellas y profesionales. En ciertos países latinoamericanos, el cine
y Norteamérica, la invención del cine y luego la comercialización de
parece incluso un subproducto de la radio. Las películas reprodujeron
la producción se hacen de cara a un mercado que rebasa las fronteras
aspectos significativos del teatro de variedades, del género chico crio­
nacionales. Aun suponiendo que el mercado estadounidense fuera sufi­
llo, del espectáculo musical. Si los lazos entre literatura y cine han
ciente para mantener la producción y que toda la exportación fuera lu­
servido de legitimación en los medios académicos, la presencia de la
cro, sin semejante incentivo la industria no hubiera conocido la misma
música en las pantallas encierra una riqueza mucho mayor.
pujanza. En América Latina, esa dimensión internacional del público
Proponemos asimismo una historia comparada entre los di­
potencial siempre estuvo presente, aunque en la mayoría de las veces
versos países de América Latina. Se trata de encontrar un marco para
fuera pura veleidad.
tomar en consideración tas características del desarrollo dependiente.
El discurso ideológico de los pioneros defiende invariablemen­
Desde la introducción de los inventos de Edison y Lumière, el cine
te la necesidad de dar a conocer en el extranjero las bellezas, riquezas
es una importación, algo que viene de afuera. La organización de la
y adelantos locales. Las películas, como la fotografía del siglo XIX,
distribución y la estructuración del mercado superan tas fronteras. A
comparten el espíritu de las exposiciones universales, aunque ensegui­
principios del siglo XX, aun una plaza fuerte como Argentina está in ­
da encontrarán, en la consolidación de las salas de exhibición, un ám­
sertada en el cono sur: desde Buenos Aires, Max Glücksmann crea una
bito propio y duradero. Los primeros camarógrafos latinoamericanos, a
red de distribución en los países vecinos. En Centroamérica los filmes
menudo inmigrantes europeos, fueron también los primeros importa­
circulan de un país a otro. Lo permanente, la base de la actividad, está
dores, sin que existiera durante mucho tiempo la menor contradicción
condicionado por la hegemonía de la producción extranjera, primero
entre ambas actividades. Aunque el objetivo era satisfacer el deseo
europea y luego norteamericana. Si no todos han sido productores,
especular del público local, brindarle la cuota de proximidad necesaria
todos los países han sido consumidores, todos han participado del
para aclimatar la nueva atracción, muy pronto la producción implicó
fenómeno, han visto las mismas películas. Incluso cuando surge una
una expectativa más amplia. Tanto la producción documental o de no­
producción nacional importante, se exporta a los demás países del
ticieros, como las primeras incursiones en la ficción, se inspiraron en
hemisferio. La distribuidora mexicana Pelmex compite con las majors
los modelos foráneos con la esperanza de participar en la incipiente
de Hollywood a escala continental y despliega una estrategia comercial
circulación internacional de imágenes, de ingresar por ese y otros cau­
para el ámbito iberoamericano. Los estudios de Buenos Aires y México
ces en el "concierto de las naciones civilizadas". La perspectiva a prin­
ejercen su influencia en determinados países (Perú, Chile, Venezuela,
cipios del siglo XX era radicalmente opuesta a la ideología de quienes
Cuba), durante los brotes productivos locales. Después de la Segunda

H istorias y memorias
pretenden hoy oponerse a la globalización. Así como la naturaleza de
Guerra Mundial, la cultura cinematográfica se desarrolla también en
HISTORIA

la imagen es polisémica, el cine es esencialmente cosmopolita.


sintonía con influjos venidos desde afuera (el neorrealismo italiano,

la crítica francesa, el documental anglosajón). Los nuevos cines de la



década de los sesenta tienden a proyectarse como un movimiento, que
DE

coordina sus esfuerzos, rebasa las fronteras y aspira a cierto grado de


ANUAL

Si nos atrevemos a proponer una historia comparada es porque

SESIÓN
estructuración.
creemos que ello favorece articulaciones novedosas y fértiles, aparte de
Hay cuestiones que sólo adquieren relieve vistas a escala de
CÁTEDRA

evitar las trampas del nacionalismo. La historia del cine primitivo en


América Latina. El impacto del neorrealismo puede parecer una vicisi­

PRIMERA
América Latina tiene lazos estrechos con la fotografía: en ambos cam­
tud personal en la vocación o madurez de tal o cual cineasta, al verlo
pos los artesanos pioneros (a veces los mismos) buscaban imágenes
de manera aislada. No obstante, si rastreamos el debate en torno al
X J!

adecuadas para su sociedad. El cine posee vínculos con tos sucesivos

©Biblioteca Nacional de C o lo m b ia - © B ìb lio te c a d e l Cine Colombiano


Gravitan además sobre el melodrama argentino y mexicano otros influ­
neorrealismo en Argentina, Uruguay, Brasil, Colombia, Cuba y México,
jos contemporáneos: el radioteatro, la radionovela, el folletín popular,
si comparamos diversas películas realizadas entre La escalinata (César
la fotonovela. La novela rosa, el tango y el bolero. La especificidad del
Enriquez, Venezuela, 1950) y Largo viaje (Patricio Kaulen, Chile, 1967),
género en los distintos países de América Latina supone una compara­
disponemos de un corpus mínimamente significativo para observar la
ción con los modelos de referencia. México y Argentina no se limitan
asimilación o transculturación del movimiento italiano de posguerra.
a copiar ciertos géneros, sino que los "nacionalizan" por así decirlo,
En lugar de apreciar la cuestión en términos de una influencia europea,
los adaptan e integran a otros ingredientes, respetando los códigos
entre tantas otras, podríamos hablar de un neorrealismo Latinoameri­
narrativos. La música es un factor de transculturación: implica una
cano, "Ladrón de bicicletas puede calificarse, sin temor de que se vaya
absorción de La cultura de la canción popular. El tango, con sus oríge­
la mano, como la película más humana que jamás se haya realizado",
nes prostibularios, y el botero, vinculado al cabaret, favorecen cierta
escribió Gabriel García Márquez cuando se estrenó la película de Vitto­
ambigüedad moral, a diferencia del melodrama hollywoodense, empa­
rio De Sica en Barranquilla, en octubre de 1950.
pado de puritanismo WASP (white, anglo-saxon and protestant). En Ar­
El neorrealismo italiano no suscitó milagros solamente en
gentina y en México el género adquiere características propias: clima,
Milán, sino también en América Latina. Produjo en los cine-clubes
ambientes connotados, estereotipos, mecanismos de identificación y
una convergencia inédita entre comunistas y católicos, mucho an­
sobredeterminaciones psicológicas distintas, que no se confunden con
tes de que ese "compromiso histórico" se volviera el objetivo de la
sus equivalentes norteamericanos o europeos.
izquierda en Italia. En el marco del neorrealismo latinoamericano,

películas como Raíces de piedra (1963) y Pasado el meridiano (1966),

ambas realizadas en Colombia por José María Arzuaga, dejan de ser

una extravagancia y se insertan en una corriente significativa de la


Uno de los desafíos que nos depara eL enfoque latinoame­
renovación continental.
ricano es el de la periodización. En el caso de América Latina como
Asimismo, si comparamos al cineasta autodidacta de los años
un todo, debería prevalecer la identificación de Las principales muta­
veinte con el estudiante universitario de los cincuenta, reducimos el
ciones sufridas por el consumo del cine, incluyendo los altibajos de
problema de la formación de los profesionales a la anécdota individual.
la producción nacional (subordinada a la esfera de ta distribución y
En cambio, si identificamos a ciento veinte Latinoamericanos formados
exhibición) como parte de un cambio de actitud y diferenciación del
en las escuelas de Francia e Italia (a los que cabe añadir los que es­
público. El afán nacionalista por valorizar o inventar una tradición lo­
tudiaron en otros centros europeos), podremos valorar el papel de la
cal, ha hecho perder de vista lo que ha alimentado la economía cine­
Europa de posguerra en el cambio de mentalidades de la profesión en
matográfica, al paso que nos privaba de una perspectiva a largo plazo,

H istorias y memorias
América Latina.
la longue durée de la nueva historia. Así, en el cine mudo, tenemos
HISTORIA

Para apreciar la singularidad de Bajo el délo antioqueño (Ar­


una primera fase de introducción de la nueva invención, caracterizada
turo Acevedo y Gonzalo Mejia, Colombia, 1925), restaurada por la
por la proyección en locales precarios junto a otras atracciones y el
Fundación Patrimonio Filmico Colombiano, el marco adecuado son las
nomadismo (1894-1907). En vísperas de la Primera Guerra Mundial
DE

escasas películas de ficción realizadas en la misma época en otros paí­


y durante e l conflicto hay una consolidación de la exhibición y una
ANUAL

ses latinoamericanos que escaparon a los estragos del tiempo.

SESIÓN
primera expansión de la producción (1908-1919). En la década de
El estudio de los géneros también requiere un enfoque com­
los veinte, el nuevo auge del comercio cinematográfico coincide con
paratista. El melodrama, por ejemplo, tiene varias fuentes que nos
C A i t ORA

la penetración norteamericana: a la sombra de Hollywood, apenas la

PRIMERA
llegaron de afuera: la literatura y el teatro europeos del siglo XIX, el
producción local de noticieros alcanza alguna estabilidad, mientras La
cine italiano de principios del siglo XX, el melodrama de Hollywood que
ficción permanece en un prolongado artesanato, en la atomización y
X II

sirve de matriz narrativa para los estudios de Buenos Aires y México.

M o ^ iA n o l H q P n ln m a-@R¡blíoteca del Cine Colombiano


la exhibición (complejos de cines) en una escala sin precedentes. La
la discontinuidad (1920-1929). Tanto es así que la transición al sono­
producción de las televisiones latinoamericanas circula asimismo den­
ro recubre una fase de tanteos y adaptación, incluyendo la producción
tro y fuera del continente. A su vez, los realizadores independientes
norteamericana en español a la que responde una cierta efervescencia
esbozan redes de cooperación con Europa y Estados Unidos (Instituto
en algunos países (1930-1936). La industrialización argentina y mexi­
Sundance), en un esfuerzo desigual por compensar el divorcio casi
cana representa no solo una novedad a nivel de la producción, sino
absoluto existente en América Latina entre la producción cinemato­
también en la esfera del consumo: por primera vez, el público de todo
gráfica y la televisiva.
el continente ve en forma masiva y continua películas en su idioma o

provenientes de una cultura considerada como propia o vecina, aun­

que la hegemonía de Hollywood no se vea amenazada (1937-1949). En

la década de los cincuenta, aparte de la introducción de la televisión

(todavía minoritaria), empieza a haber una diferenciación del público La competencia entre Europa y Estados Unidos está presente

a través de los cine-clubes y otras formas de cultura cinematográfica, desde la introducción del cine en América Latina, a finales del siglo

con incidencia en la distribución y la recepción de los filmes, en la XIX. Basta recordar las sucesivas presentaciones de los aparatos de

exhibición y finalmente en la producción local, justo en momentos en Edison y Lumière, amén de otras marcas. La Belle Époque de la primera

que el modelo industrial, el sistema de los estudios, entra en crisis y década del siglo XX tuvo un claro predominio europeo. La atracción

es cuestionado (1950-1959). La década de los sesenta, con el surgi­ había dejado de ser la invención misma y se había desplazado hacia las

miento del Cinema Novo en Brasil, el Nuevo Cine en Argentina, el cine películas. A pesar de ello, la producción aún no se había consolidado

posrevolucionario en Cuba e intentos de renovación en otros países, como la fase decisiva del nuevo espectáculo y la exhibición no se ha­

acentúa la división del público, sin que la exhibición logre adaptarse bía estabilizado ni encontrado sus fórmulas, ni siquiera su autonomia
respecto a otras atracciones.
a sus distintos segmentos: coexisten salas vetustas y grandes, caren­

tes de reformas, junto a unos pocos cines de arte y ensayo, a pesar de No es seguro que la época fuera tan bella como se dice, ni

que la televisión empieza a hacerles la competencia (1960-1969). que el origen de las antas le importara mucho al público. Quizás no

En los años setenta y ochenta hay una relación estrecha en­ pudiéramos hablar aún de un espectador, sino más bien de un curioso.

tre la nueva hegemonía ejercida ahora por la ficción televisiva -que Solamente con el alargamiento y la complejidad de la narrarión empie­

desplaza el anterior predominio de Hollywood en el público-, la crisis za a formarse un espectador en el sentido equivalente al que concurría

y retroceso de la exhibición (confinada a una situación residual) y al teatro. Pero aun el más perspicaz, ¿vería entre Cabiria (Giovanni

las adaptaciones de la producción latinoamericana, que recupera un Pastrone, Italia, 1914) e Intoleranda (Intolerance, David W. Griffith,
Estados Unidos, 1916) La competencia entre dos industrias en ciernes?
buen número de espectadores a nivel nacional y no ya continental

H istorias y memorias
Es posible que distinguiera una diferencia de marcas, pero no le diera
HISTORIA

(1970-1989). No habría que subestimar tampoco en ese periodo el


mayor trascendencia a la diversidad de orígenes. A fin de cuentas, para
papel ambivalente del Estado (represión y fomento del cine, políticas
el latinoamericano una y otra eran productos importados en momentos
de comunicación). En los noventa, el agotamiento de los modelos
en que la produca'ón se volvía cada vez más ancha y ajena. Además, la
DE

con apoyo estatal de las cuatro principales cinematografías (México,


mitad del público de Montevideo o Buenos Aires era inmigrante: ¿qué
ANUAL

Brasil, Argentina, Cuba) llevó sucesivamente a una virtual extinción

SESIÓN
sentido podia tener la palabra extranjero en el contexto de su sorie-
de la producción, seguida de una endeble recuperación (1990-2000).
dad de adopción? Fue después de la Primera Guerra Mundial cuando la
CATEDRA

El siglo XXI empieza con una creciente imbricación y transnaciona­


disputa comercial cobró fuerza, con la instalación de representaciones

PRIMERA
lización de la economía audiovisual y las nuevas tecnologías de la
de las compañías norteamericanas en América Latina, que Le fueron
comunicación. En América Latina, el capital norteamericano invierte
conquistando el terreno a las empresas europeas momentáneamente
XU

en la comercialización de videocasetes y DVD's (Blockbusters) y en

Mn^»nni r\r\ r^ir^hio-ieiRihlioteca del Cine Colombiano


varios focos más o menos convergentes -París, Berlín, Madrid, Turin,
fuera de combate por el conflicto bélico. Hasta entonces, eran pioneros
Viena, Lisboa... Contemporáneos de Mauro como Mario Peixoto y su
del negocio como Max Glücksmann (Buenos Aires) o Marc Ferrez (Rio
obra maestra Limite (1931), están sintonizados con esa efervescencia
de Janeiro), comprometidos con la nueva cultura ciudadana, los que
europea, sin dejar por ello de reflejar una aguda percepción del en­
representaban a Las marcas de Europa.
torno brasilero. La circulación transatlántica, o entre Norte y Sur, no
La confrontación entre Estados Unidos y Europa en las panta­
corresponde a esquemas binarios, ni a una dirección única.
llas de América Latina es un dato permanente a lo largo del siglo XX. Ni
Tal vez sea posible generalizar la existencia de una relación
el cine mexicano de la "época de oro" (1940-50) ni el cine brasilero de
triangular entre América Latina, Europa y Estados Unidos, más allá del
los "años EmbrafiLme" (1970-90), los dos mayores auges productivos
cine. Quizás sea una característica fundamental de la cultura latinoa­
del continente, llegaron jamás a amenazar La supremacía norteameri­
mericana, una singularidad respecto a África y Asia. El neoyorquino
cana. Y cuando el porcentaje hegemónico disminuyó, la principal com­
Henry James y el habanero Alejo Carpentier han explorado la relación
petencia frente a Hollywood fueron las películas importadas de Europa
entre el Viejo y el Nuevo Mundo, pero por distintos motivos las Amé-
y no la producción local.
ricas no presentan en sus novelas el desdoblamiento Norte/Sur que

hoy se impone. Los intercambios caracterizan al mundo desde La era

moderna y la época de los descubrimientos. Sin embargo, en el caso

de América Latina, estamos frente a una circulación tripolar perma­


La confrontación tácita o abierta entre Estados Unidos y Euro­
nente, por lo menos desde el surgimiento de una cultura distinta a La
pa tiende a ser caracterizada en forma maniquea, porque las dificultades
de los antiguos colonizadores, es decir, desde las independencias. En
de la producción Latinoamericana han sido atribuidas a la dominación
la misma emancipación podemos detectar una relación triangular, un
del mercado por la industria extranjera. Aunque este esquema mere­
impacto de la Revolución francesa y la Independencia norteamericana,
cería discusión, a menudo se ha dado un salto mortaL del comercio a
cuya expresión culminante es la fundación del Partido Revolucionario
la estética para condenar la influencia hollywoodiense como nefasta,
Cubano de José Marti (el "apóstol" de la independencia) en Cayo Hue­
mientras la aportación europea goza de mayor aceptación. Un análisis
so, alias Key West, Florida...
filmico de los escasos vestigios del cine silente muestra lo contrario.
En el cine de América Latina, la fuerza de cada polo varía, sin
La influencia del Film d'Art europeo ha provocado imitaciones teatra­
nunca desaparecer del todo. La revolución del sonoro supuso una con­
les y acartonadas, de un patriotismo típico de manuales escolares,
solidación del modelo de Hollywood: la producción norteamericana en
mientras que el aprendizaje del autodidacta brasilero Humberto Mauro
español fue la primera escuela colectiva, práctica, para muchos profe­
frente a las aventuras dirigidas por Henry Xing y King Vidor, ha tenido
sionales. No obstante, a su manera, la producción "hispana" reflejaba la
secuelas mucho más auténticas y dinámicas.
persistente presencia europea en La Meca del cine. En cambio, la Guerra
OE H I S T O R I A

Durante la primera mitad o por lo menos el primer terno del


Civil española, la llegada de los refugiados republicanos y sobre todo

H istorias y
siglo XX, la cultura norteamericana ha actuado en América Latina como
la posguerra representaron una fase de estrechamiento de los vínculos
un antídoto contra el academicismo heredado del siglo XIX europeo. Y
latinoamericanos con Europa. Durante años, las escuelas de cine, Las
no nos estamos refiriendo solamente al cine, sino también a la música,
revistas especializadas, las nociones de cine-club y filmoteca, fueron
ANUAl

al teatro, a las letras. El jazz es quizás el supremo ejemplo desde ese

SESIÓN
invenciones europeas. El neorrealismo constituyó la principal alternativa
punto de vista, con una repercusión en las orquestas y composito­
al modelo hollywoodense. Sin embargo, los estudiantes que concurrieron
res de América Latina desde los Roaring Twenties, cuando el brasilero
CÁTEDRA

a París y Roma descubrieron una Europa americanizada por el Plan Mars­

PRIMERA
Pixinguinha lo mezcla a la tradición del chorinho. Pero la Europa de
hall, el rock'n roll y la "política de los autores". Hoy los latinoamericanos
entreguerras aporta también su propio cuestionamiento de la tradición
se forman en América Latina, pero también en Estados Unidos.
X II

cultural compartida, con el desarrollo de las vanguardias a partir de

Al

<j?>RiNintpr.a Nartnnal de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano


Aparte de la irradiación proveniente de cada región, hay una ambos términos necesitan del otro como referencia. Dime qué has he­

circulación que atraviesa los tres polos. El melodrama y el feminismo cho para preservar la tradición y te diré qué tan renovador eres.

son un buen ejemplo de ello. Durante el siglo XIX y el cine mudo, el La transmisión no significa reproducción o mera repetición,

melodrama llega a las tablas y a las pantallas de América Latina direc­ sino que implica interpretaciones y perspectivas adaptadas a las nue­

tamente de Europa. Sin embargo, el género filmico se consolida sólo en vas exigencias, las del observador de hoy. Dime qué has hecho para

los años treinta y cuarenta, cuando viene mediatizado por Hollywood. renovar la tradición y te diré qué tan buen transmisor eres.

Asimismo, el resurgimiento del feminismo refleja las movilizaciones Si la historiografía latinoamericana sigue siendo desconoci­

europeas anteriores o posteriores a 1968, pero encuentra su empuje da por disciplinas afines, por los especialistas en comunicación o los

decisivo a partir de la efervescencia norteamericana. Pixérécourt y Si­ historiadores en general, no cabe culpar a nadie sino a los mismos es­

mone de Beauvoir prenden en América Latina no a través del teatro tudios fílmicos, demasiado endógenos y autosuficientes: el cine es un

decimonónico o las traducciones de Victoria Ocampo (la editora de la asunto demasiado serio como para dejarlo en manos de los enófilos.

revista porteña Sur), sino gracias a las repercusiones de su herencia


en Estados Unidos. Melodrama y feminismo no cruzan directamente el

Atlántico, sino que pasan por el Pacífico. Está de más recordar que el

polo latinoamericano tiene su propio dinamismo interno y que Buenos

Aires, México, Rio de Janeiro o La Habana proyectan sus influjos en un

ámbito más o menos cercano, según las circunstancias.

Así como Henry King fue positivo para Mauro, el jazz para

Pixinguinha o Antonio Carlos Jobim, y William Faulkner para otro pre­

mio Nobel, Gabriel García Márquez, sería injusto rechazar a priori la

influencia norteamericana nuevamente en auge. El triángulo sigue

presente aunque a ratos parezca latente, visible apenas en filigrana,

reducido a una sola vía y a una única mano. La presencia de cada polo

siempre varió según las coordenadas de la geografía y la historia. Las

grandes ciudades se prestaron a mayores confrontaciones cosmopolitas

y el campo fue visto a menudo como reserva del folclor, si bien el tan­

go, la samba o el bolero, populares como el que más, son fenómenos

típicamente urbanos.

H istorias y memorias
HISTORIA

La incesante reactivación del diálogo entre América Latina,

Europa y Estados Unidos es una manera de mantener la originalidad de

una relación cultural compleja y evitar las confrontaciones binarias,


DE

propensas a polarizaciones maniqueas. Aunque el anticomunismo pri­


ANUAL

mario ha perdido virulencia después de la guerra fría, el antiamerica­

SESIÓN
nismo pavloviano sigue pataleando.

En definitiva, no podemos trabajar sobre el cine de América


CÁTEDRA

PRIMERA
Latina sin asumir un compromiso en favor de la recuperación y la

transmisión del patrimonio filmico latinoamericano. Un compromiso


X II

que no contraponga tradición y modernidad, sino que comprenda que

42 43
ipipihiintfira Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano
Programa de la Compañía Cronofónica el 19 de mayo
LOS ORÍ GENES DEL CI NE EN
de 1907 en el Teatro Municipal de Bogotá

Archivo Fundación Patrimonio Filmico Colombiano


COLOMBI A
Nota del 16 de junio de 1899, publicada

en f í ferrocarril de Cali
CARLOS ÁLVAREZ

Hemeroteca Biblioteca Nacional

PR O Y EC TO SC O PIO
Este raro espectáculo que, más 6 tu?
nos, se Humo Cinematógrafo, {1 ) en aú^
pasarlos, fué el recreo de la velada di
e f e ¿ tir o \ martes en el teatro Boirero. No ces|
nuestra admiración por la naturalidad
de los cuadros de movimiento : el Tre*
expreso, la P lata de lo ro s, la Cogida tf
S f ít t m c ip a l, caballos bravios, no pueden ser más reale*
el que no huya estado on el Circo de torca
por ejemplo, puede asegurar que ha vist(
C o m p a ñ ía ^ Z íp cin o P d n íca lo que allí se ve (de mejor, por supuesto)’
Con privilegio da I*. Gauznont y Ce.
inventore#, Londre#.
aunque no haya nido lo que allí se oy*
que no es mucho perder, mejorando i1
presente; queremos decir, que no nos reft'
6 ?p e tic ió n g e n e r a l d e v a r i a s . riroos á la banda que toca en el Circe
f a m ili a s se re p e tir á porque ésta tocaba en la corrida eléctrica
Nos permitirá el em presario unas obsef
i f d o m in g o 19 d o jV T a g o vac ones ; Prim era: que aum ente un pori
d la s 8 g m e d ia p. m. la intensidad del foco eléctrico ; pues al
la fu n c ió n q u e tuno lu g a r el guno8 cuadros quedaban muy pálidos'
ju e c e s 1S de cale mes
Segunda: que suprima las vistas de calle'
y edificios de Cali ; pues parece que O*
han sido tomadas con bastante arte : la
puente, por ejemplo, j por q Ué uo se te1
mó, de manera que se vieran las hermC
sas ceibas y la de S an Francisco, demi El cine llegó a Colombia por donde tenia que llegar, por el punto más

H istorias y m em orias
neta que »o v ieran su frontis ó su interior1
cercano a las ciudades en las que ya se había conocido. Y esta primera
y T ercera : que las Injrndas, como din
t. Prdo-ííjen el públibo, se hagan por persona de tá dudad fue Colón, en Panamá, cuando ésta todavía era una provincia
más sonora. T al v ea no sabe el empretr
de Colombia.
río que, en esp ectácu lo s análogos, hero*
tenido aquí relato res d e la talla de Fdt La primera mención del cine en un periódico apareció en The
rico J a r a m il/o y L uciano R ivera y Garé
do, y la im aginación forzosamente com Colon Telegram, el 16 de abril de 1897, un año y cuatro meses después
Programa del Teatro Munrcipat e t 19 de mayo de 1907
para.

SESIÓN
de la inicial exhibición pública en Paris. La función inaugural de la
í l ) Pr*jy te In» copio : * ;* u de proyección*#.
Ciftcmaíó^rafo: d e a c r ip c io o <j* tpv* ¡ u j í íu í u s . Compañía de Variedades Universal se había efectuado el dia 14. Decía

el periódico: "...la principal atracción del espectáculo es el Vitascopio,

PRIMERA
una de las célebres invenciones de Edison. Sobre una inmensa pantalla

45
rFTDihiintfbra Nacional de Colombia-©B¡blioteca del Cine Colombiano
La concreción del cine como proyección de imágenes en movi­
son colocadas vistas de tamaño natural, en la cual está representado
miento, en forma pública y como espectáculo, es simplemente producto
el movimiento de los actores, siendo el efecto de mayor realismo y la
de este desarrollo, sin que se sospeche todavía el papel que va a jugar
prueba del avance de la ciencia hoy en día''.6
en el campo de la ideología, junto a otros medios de comunicación que
La noticia está perdida en medio de las cuatro páginas de
por esos años comienzan a volverse masivos: el periódico con fotografías
este periódico escrito en inglés, y la exhibición no mereció ningún
o las historietas, y que vienen a funcionar como voceros unificadores de
otro comentario. La Compañía de Variedades pasó a Ciudad de Panamá
la amplia "acumulación de mercancías" que quería ser el mundo en ese
donde tuvo otra pequeña nota de prensa que destacaba los trabajos de

escamoteo del señor Balabrega y Las transfiguraciones de la serpentina momento; el mundo capitalista, porque no había otro.

ejecutada por la señorita Elvira; del Vitascopio dice: "El trabajo del

Vitascopio, aunque no fue del todo correcto, debido quizás a que los Llega el cine

aparatos al principio no pueden funcionar con la debida precisión, La primera exhibición del cine en América Latina se llevó a cabo

nada dejaron (sic) que desear''.7 en Rio de Janeiro el 9 de julio de 1896, con el nombre de Omniógrafo.’

Estas compañías de variedades se vuelven a encontrar en mu­ El 18 de julio hubo exhibiciones simultáneas en Buenos Aires9
101
2y Mon­

chas ocasiones; era un tipo de espectáculo común en ese momento. tevideo.11 El hecho de ser ciudades-puerto con fuerte influencia de la

Las imágenes en movimiento debían competir con las pajaritas amaes­ economía europea y ya importantes centros comerciales-exportadores,

tradas y la bailarina exótica; sin embargo su éxito fue evidente. Pero, explica lo temprano que llegó el novedoso espectáculo.

¿qué era el cine cuando se inició su difusión mundial? ¿Cómo era el En México, mientras tanto, un emisario directo de los Lumière,

mundo cuando se origina el cine? El capítulo uno de la sección uno del Gabriel Veyre, comenzó a exhibir vistas con su Cinematógrafo el 14 de

libro uno de El Capital, comienza así; "La riqueza de las sociedades en agosto de 1896, "en el entresuelo de la droguería Plateros, de la calle

las que domina el modo de producción capitalista se presenta como un Plateros 9 de la Ciudad de México"18 y mezcló las películas que traía, los

'enorme cúmulo de mercancías', y la mercancía individual como la for­ conocidos programas iniciales, con filmaciones realizadas en el lugar,

ma elemental de esa riqueza. Nuestra investigación, por consiguiente, entre las que se destaca una que hicieron con el general Porfirio Díaz, en

se inicia con el análisis de la mercancía".8 ese entonces presidente y dictador vitalicio.

El primer tomo de El Capital apareció en Hamburgo en 1872. En el catálogo de Lumière de 1899, en la sección de Vistas de

Europa acomete los últimos 25 años del siglo XIX con la perspectiva Viajes, aparecen anunciadas catorce vistas de México, que son las que

de grandes cambios. El fin de su última guerra, la fra neo-prusiana de se conocerán posteriormente en Colombia. Gabriel Veyre continúa viaje

1871, demuestra que los negocios pueden arreglarse de otra forma. La hacia La Habana y en medio de la Cuba convulsionada por su guerra

doctrina liberal de la libre concurrencia a los mercados toca a su fin y de independencia contra España, realiza la primera exhibición el 24 de

H istorias y memorias
DE H I S T O R I A

se inicia La fase de los monopolios. enero de 1897. De ahi es fácil colegir el próximo paso hacia territorio

Francia, Inglaterra y Bélgica ensanchan sus territorios inva­ colombiano.

diendo parte de África y la Polinesia. Portugal y Alemania también se Sin embargo, el aparato que trajo la Compañía de Variedades

quedan con lo suyo. Al mundo se lo reparten desde Europa, mientras Universal fue un Vitascopio de Edison y no un Cinematógrafo. La baja
ANUAL

Estados Unidos ya se ha consolidado a costa de México y de las tierras

SESIÓN
indigenas, y se puebla de inmigrantes dispuestos a cualquier cosa por 9 Vicente de Pauta Araujo, A belo epoca de Cinema Brasileiro,
Sâo Paulo, Perspectiva, 1976, p. 74-75.
CÁTEDRA

su afincamiento y poder.
10 Carlos Barrios Berórt y Vicente Gesualdo, Revista Lyra
n* 186-188, Buenos Aires, 1962.

PRIMERA
6 The Coba Telegram, Colón, abril 16 de 1897. 11 José Carlos Alvarez, Breve h isto ria d e l cin e uruguayo,
7 E l Istm o de Panam á, Ciudad de Panamá, abril 20 de 1897. Montevideo, Cinemateca Uruguaya, 1957.
X II

8 Carlos Want, E l Capital, México, Siglo Veintiuno, p. <3. 12 Aurelio de los Reyes, 8 0 años de cin e en M éxico, México, UNAM. 1977, p. 9.

__________ Mannnal de Colomh¡a-©Biblioteca del Cine Colombiano


casi totalmente la platea. [...] El cuadro que más llamó la atención fue el de
calidad de la proyección de la que hablan los periódicos lo permite dedu­
las Señoritas Shalt en el precioso baile de las palomitas. La serpentina fue muy
cir, sumado al monopolio que ejercieron los Lumière sobre sus aparatos
aplaudida desde que comenzó, pero el Sr. Empresario tuvo que suspender su
en los primeros años.
exhibición con gran pena del público porque se reventó la cinta de celuloide
Los cronistas anónimos de esa época pudieron comparar la di­
donde están las fotografías. La segunda función tuvo lugar con mayor concu­
ferencia, cuando a fines de junio llegó a Panamá Gabriel Veyre con el
rrencia de señoras y caballeros. Hubo lleno completo y el público quedó más
auténtico Cinematógrafo Lumière. "Nuevas Vistas. - Vemos en los progra­
satisfecho. Las inimitables Elena y Marta con el andarín Carlos, llamaron mu­
mas del Cinematógrafo Lumière que los domingos, martes y jueves habrá
cho la atendón. El Martirio de Juana de Arco fue muy aplaudido. En resumen
cambio de vistas, y como todas ellas son buenas, creemos que el público
todo gustó muchísimo, pero el triunfo lo obtuvo la serpentina que entusiasmó
debe aprovechar semejante aviso y no dejar perder una de ellas".131
4
al público. Hubo aclamadones de entusiasmo y nutridos aplausos. La banda
Al territorio nacional actual de Colombia, el cine llegó por
se portó bien y reinó orden en ambas fundones. El Vitascopio nos ha venido
medio de la compañía de Ernesto Vieco, un empresario que posterior­
a propordonar ratos de solaz y a probarnos hasta dónde puede llegar la inteli-
mente estarla vinculado con la zarzuela, y Barranquilla fue esa primera
genda, la ilustradón y la tenaddad del hombre.
dudad. "Se halla en la ciudad y ya ha dado una función en el Teatro
El día que este aparato se perfecdone y se combine sabiamente
Emiliano, la Compañía de Variedades cuyo representante es el Sr. Er­
con el fonógrafo ampliado, tendremos la revoludón en los teatros y desde
nesto Vieco. Hoy tendrá lugar la última función según se anuncia en
América podremos conocer todas las maravillas del arte escénico en Europa.
el programa y no dudamos que este público inteligente llenará por
Felidtamos al joven empresario Sr. Trujillo y le deseamos muchos éxitos en su
completo el teatro".1*
correría. El sábado y el domingo serán las últimas fundones. Aprovecharlas
En Cartagena se tienen noticias a fines de agosto de 1897:
señores!1''
"Hemos asistido a algunas funciones para admirar con nuestros propios

ojos el sorprendente espectáculo que ofrece el maravilloso Cinema­


"El Sr. Trujillo sigue para Bogotá con el maravilloso invento",
tógrafo. Aunque la habilidad del manipulador ha dejado mucho que
pero ya el primero de septiembre había llegado la compañía de Ernesto
desear, la ilusión en ocasiones ha sido completa: el espectador ha
Vieco, dando la primera fundón en el Teatro Municipal. Bogotá como
podido contemplar en el paño blanco, la excitante escena de la plaza
capital dio mayor recepdón al Cinematógrafo y sus diarios lo reseña­
de toros desarrollándose con tanta animación y naturalidad como si
ron, al principio, confundiéndolo con otro invento del "brujo de Menlo
efectivamente se verificara en pleno circo".15
Park, el sublime Edison", pero después rescataron los nombres de Louis
En 1893 don Anselmo Peralta construyó un tablado en Bucara-
y Augusto Lumière y contaron la historia de la incomodidad del Kine-
manga con doble fila de palcos en los corredores y que se conoció con
toscopio y la imposición del aparato de los hermanos franceses.
el nombre de Coliseo Peralta. Lo inauguró la famosa compañía Azuaga.

H istorias y memorias
El programa de esta primera fundón fue variado y divertido.
DE H I S T O R I A

Allí se dio por primera vez el cine en esa ciudad, el 21 de agosto de


Entre Las vistas exhibidas llamaron mucho la atendón: "la del mar, que
1897, reseñado en una de las primeras crónicas detalladas sobre el
según los afortunados que lo conocen, dicen ser una representadón per­
espectáculo:
fecta de él; la escena del pugilato, la de las malas hierbas, la de! hombre
Vitascopio. -La primera exhibición de este maravilloso invento de
y la rata. La de los baños de mar y por end ma de todas, la que presenta
ANUAL

Edison tuvo lugar en la noche del último sábado ante una concurrencia nu­

SESIÓN
la llegada de un tren".17 La lírica colombiana tuvo a partir de ese momento
merosa, selecta y animada que había ido al Teatro Peralta en busca de nuevas
CÁTEDRA

impresiones. Ocupaban los palcos y gran número de caballeros llenaban (sic)


16 José Joaquin Ortiz. Crónicas de Bucoram anga, Bucaramanga.

PRIMERA
Im prenta del Departamento, 1944, p. 429.
13 E l Istm o de Panam á No 246, Ciudad de Panamá, ju n io 29 de 1897. 17 E l Eco, Cali, septiem bre 23 de 1897, reproduciendo
14 D iario Com ercial, Barranquilla, ju lio 29 de 1897.
una nota de E l Im pacciai de Bogotá.
X II

15 E l Derecho, Cartagena, agosto 29 de 1897

i8 Mo/'inmi rio Pr>ir>mh¡a-©Rihliotec3 dQl Cine Colombiano


El sábado 11 de septiembre de 1897, el Cinematógrafo se ha­
un motivo más de ejercido: "la serpentina es una aparición de sueños de
bía afianzado en la capital y se le hacían modificaciones para su mejor
hadas; y si se pusiera un poco más de cuidado en la decoración del altar
funcionamiento.
donde ofida esa hechicera criatura, el espectáculo seria verdaderamente
Atendiendo las indicadones hechas en las columnas de este diario
soberbio".*8 Los periódicos de provinda como El Eco y El Ferrocarril de Cali,
respecto del local y predos para la exhibición de este espectáculo nuevo y
a donde no había llegado el Cinematógrafo, reprodujeron crónicas sobre
entretenido, los empresarios han resuelto trasladarlo a uno de los salones del
éste, y el espectáculo adquirió, vía la capital carta de nacionalización.
edificio Santa Clara, ocupado hoy por la Imprenta Nadonal, y reducir el valor

de las localidades a $1 peso para personas grandes y $0.50 para los niños.
Primeras exhibiciones y primera filmación
Aplaudimos las modificadones estableddas y nos prometemos que ella traerá
Naturalmente este mundo de la diversión era una parte mínima
(sic) como resultado el que vaya a conocer el maravilloso invento el mayor
del país que se movía en medio de las luchas políticas entre conservado­
número de personas, tanto por la disposidón de las personas, tanto por la
res "históricos", conservadores nacionalistas amigos de Miguel Antonio
disposidón de los asientos que permiten puedan ir las señoras sin necesidad
Caro y la Regeneración, y los liberales despojados del poder desde hacía
de tomar palco, cosa no siempre posible, como la reducdón de los precios.™
diez años.

El país político vivía los años de inestabilidad posteriores a la


La capital, a fines del siglo diecinueve no era una ciudad tan
nueva constitudón de 1886, y en 1897 se cumplía el primer decenio de
provinciana como podría pensarse. Tenía 78 mil habitantes y por lo
hegemonía conservadora con esta constitudón de por medio. La consti­
menos 20 publicaciones entre diarios, interdiarios o semanales, y por
tución establedó un sistema de derechos individuales bastante limita­
temporadas se reunían varios espectáculos.
dos, restableció la pena de muerte y abrió el camino para la censura de
El Correo Nacional escribía sobre Las diversiones de Bogotá,
prensa. El hecho de que la oposidón liberal quedara en la práctica sin
que recorrían las principales ciudades antes o después de pasar por La
posibilidad de ganar por medios electorales el poder, convertía la guerra
capital.
civil en una tentación permanente. Las guerras de 1895 y de 1899-1902
Pocas veces la capital de la república había disfrutado simultánea­
dieron testimonio de que la constitudón de 1886 no había logrado
mente de tantos y tan variados espectáculos, como aquellos que se ofrecen
establecer reglas del juego aceptables para toda la clase dirigente del
país. En lo económico: en la actualidad. Y téngase en cuenta que no queremos referirnos a solemnes

La situación de Colombia en el mercado mundial correspondió fiestas religiosas, ni a suntuosos bailes, ni a alegres y concurridas funciones

al escaso desarrollo alcanzado entonces: era un país eminentemente con que se celebra la dicha de jóvenes desposados. Hablamos sólo de esos es­

rural, de escasa d rcula d ón monetaria y mercantil, con técnicas de cuttivo pectáculos públicos a los cuales se concurre mediante el pago de la respectiva

rudimentarias, de baja productividad y caracteristicamente con retacones localidad. Se dice que Bogotá es una ciudad pobre, en la cual nadie gana con

H istorias y memorias
HISTORIA

de producdón precapitalistas o semifeudales en extensas regiones agrícolas. que vivir, y que la vida es de reclusión y de escasez, más el lujo que en sus ha­

bitantes se observa, desmiente tal afirmación, y quien quiera convencerse de


[...] En la división intemarionat del trabajo cumplía el papel de ser un país
que aquí todos, ricos y pobres, tienen modo de echarse un cuarto a las espal­
exportador de productos agricolas (fundamentalmente de uno) e importador
DE

das, y gastar, bien sea unas pesetas o un centenar de duros en divertirse, vaya
de toda clase de manufacturas, por lo cual era conduddo a mantener una
ANDAI

al circo de toros o a Los teatros, y verá que en ellos se luce compacta una parte
es peci a li za d ò n en el cultivo del producto que conformaba el mayor monto de

SESIÓN
de nuestra población, ya en los tendidos de sol y sombra, ya en los palcos y
sus exportadones y a concederle al mercado intem adonal un decisivo peso
ya también en la platea. Bogotá se divierte: Opera, Cinematógrafo, Toros y
CATEDRA

para su econom ía.1


19*
8
Zarzuela; he aquí campo bastante en donde escoger para matar la aburrición.

PRIMERA
18 Diario de Colombia. Bogotá, septiem bre 22 de 1897.
19 Carmenza Gado, Hipótesis de la acumulación originario del
X II

20 El Im pardal. Bogotá, septiem bre 11 de 1897.


capital en Colombia, Medellin, La Pulga, 1974, p. 16.

__________ Martoriai de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano


Entre las vistas que la compañía traía llamaban "singularmente
El cinematógrafo se exhibe todas las noches en el local de la
la atendón, tas siguientes: la 'estación de Roma después de la llegada de
Imprenta Nacional (Edificio de Santa Clara); es este un espectáculo nuevo para
un tren'; Tas rocas de la virgen de Biarritz', en que se veía la gran masa
la capital, como que el prodigioso aparato no fue perfeccionado sino hace
de agua estrellante contra las rocas en la orilla formando blanca espuma;
algunos meses en París. Las vistas que allí se exponen tienen tales caracteres
Tos exámenes de dibujo y el alumno insolente'; 'el derrumbe de una pa­
de realidad que el espectador cree realmente presenciar las escenas que en
red'; Tos va porotos de pasajeros en el Sena'; 'el patinador7, que estuvo
aquellas se desarrollan. El aparato que actualmente funciona en Bogotá es de
asombrosa; Ta salida de los obreros de los talleres Lumière'; Tos lazadores
los más completos en su género, y el público puede concurrir a esta diversión
de toros en México'; y de un modo especiatísimo, 'el sombrero cómico'
por el módico precio de $1 para los adultos y 50 centavos para los niños. En el
presentado por el célebre Coquelin. El espectáculo fue encantador y solo
Circo de Toros de la Plaza de los Mártires han trabajado en estos días diestros
disgustó a los espectadores la poca duración de cada vista".“
bien afamados [...] La compañía de Zarzuela campea en el majestuoso Teatro
El programa es típico de los Lumière, confirmado por su famosa
Colón. Los precios vanan según la localidad. Estas son las diversiones públicas
'salida de los obreros de la fábrica...' y se encuentra referenciado en varias
(sic) que se puede asistir en Bogotá, mediante el desembolso de algunos
publicaciones. Estos filmes seguían teniendo muy poca duración, no ma­
centavos, pues otras como el museo cuya entrada es libre los miércoles y
yor de un minuto, pues ni la cámara tomavistas, ni el proyector estaban
sábados, y las retretas en los parques y al frente del Palacio de San Carlos, son
capa atados para aceptar algo más largo. A partir de aquí, tas notidas
cosas a las cuales pueden concurrir aun cualquier cesante/1
sobre el Cinematógrafo empiezan a multiplicarse.

El 25 de noviembre de ese mismo año se exhibe otro aparato


Colombia, país de ciudades perdidas en medio de montañas se­
en Bucaramanga, traído a la dudad por Arturo y Pablo Valenzuela, desde
paradas por grandes cordilleras y valles, tiene una geografía que influye
Europa, y el 6 de enero de 1898, llega la compañía de Ernesto Vieco que
notoriamente en la formación de un mercado nacional, pues sus comuni­
había estrenado el Cinematógrafo en Bogotá. "Las vistas no agradaron
caciones se dificultan y el costo del transporte aumenta. "Todavía en la
al público por defectos técnicos, pero en cambio, los 10 canarios amaes­
última década del siglo XIX era más barato traer un bulto de mercancías
trados hicieron cuanto pudieron y la bailarina, Srta. Paulina Brisset con
de Londres a Medellin, que de Bogotá a otra dudad del país".“
su 'baile fantástico' casi transportó a los espectadores a los sitios de las
Bogotá es una de las pocas capitales de Latinoamérica que se
mil y una noches"/4
encuentra muy alejada del mar. Esa es una buena razón para la demora
Siguiendo el cubrimiento del pais en sus prindpales dudades,
en la llegada del Cinematógrafo. También en el país fue muy desigual la
a Medellin el Cinematógrafo sólo llega el 1 de noviembre de 1898 y fue
instaladón de la luz eléctrica, que era necesaria para la proyecdón. En

algunas dudades que hoy son importantes como Medellin y Cali, se de­ anundado como el Proyectoscopio de Edison. Lo trajo la compañía de

moró su funcionamiento más que en otras menores como Bucaramanga Wilson y Gaylord, e incluía vistas de "las últimas reales corridas de toros

H istorias y memorias
en Sevilla, que tuvieron lugar con el propósito de recoger fondos para
HISTORIA

y Cartagena.

En didembre de 1897 volvió el o ne a Cartagena. Esta vez con los hospitales españoles en la guerra hispanoamericana"11- de Cuba. El

la empresa de don Salvador Negra y Pagés, que traía el legítimo Cinema­ espectáculo despertó no pocos entusiasmos y fue contratado por don

Melitón Morales para exhibirlo en Santa Rosa y Yarumal a fines de ese


BE

tógrafo, con el beneplácito de los diarios al anotar el hecho de que Don


año. Medellin, que apenas esbozaba su desarrollo industrial, solo tuvo
A NUA I

Salvador tenía suficiente material como para 8 funciones distintas sin

repetir las vistas; se reconoda su calidad sobre el Vitascopio, conoddo luz eléctrica en junio de 1898.

meses antes. Aunque varios de los aparatos que llegaron a Colombia en esa
CÁTEDRA

< 2345
23 E l Correo de B olívar, Cartagena, diciem bre 18 de 1897.
21 E l Correo N acional. Bogotá, septiembre 29 de 1897.
24 E l Norte. Bucaramanga, enero 7 de 1898
22 Luis Ospina Vásquez, Industrio y protección en Colom bia.
X II

Medellin. Oveja Negra, 1974, p. 343. 25 E l Espectador. Medellin, octubre 29 de 1898.

©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano


que hace pensar que efectivamente era una filmación y no fotos fijas,
época debieron ser Lumière o sus copias, y a pesar de que estaban ade­
es el hecho de que la fotografía estaba bastante desarrollada como para
cuados para un uso triple: toma de vistas, revelado y proyección, no se
conocerse muchas fotos de la ciudad, sin destacar la notiria en forma
tiene referencia de la realización de filmaciones en el país, a diferencia
especial en un periódico.
de México, por ejemplo, donde Gabriel Veyre captó escenas desde 1896,
Por este motivo se puede establecer que en junio de 1899 se
o de Cuba, donde él mismo filmó una película de un minuto sobre los
realizó la primera filmación en Colombia, quedando sin precisar quién
bomberos de La Habana, o de Brasil, donde se comenzaron a filmar vistas
la ejecutó y otros detalles. Fue la misma perspectiva con la que se hizo
desde junio de 1898, en Rio de Janeiro.
en otras partes: registros pasajeros, fotografías animadas, elementos de
Con la llegada a Cali del Proyectoscopio aparece la primera men­
atracción en un espectáculo que no soñaba siquiera con su posterior
ción de vistas filmadas en Colombia. El Semanario lo anunciaba así:
desarrollo.
Proyectoscopio. -Ultima y más grande maravilla del brujo de
El año y el siglo estaban por terminar, y al país se le avecinaban
Menlo Park, como dicen los programas. Es un espectáculo digno de verse.
momentos difíciles. El partido liberal dividido y viendo cada vez más le­
No son los cuadros fijos de Cosmorama o Diorama que vimos cuando éramos
janas sus posibilidades de obtener algún poder, aunque fuera a nivel par­
niños. La mayor parte son cuadros vivos, cuadros que representan la vida en
lamentario, se decide por la confrontación armada. Se aproxima la más
movimiento y que nos dan una perfecta idea de cosas que no hemos tenido
larga y cruel de las guerras civiles que dominaron el siglo XIX después
facilidad de ver por no haber viajado por todas partes. Alti uno sabe lo que
de la independencia de España. La Guerra de los Mil Días descuadernó al
es una verdadera corrida de toros en España con todos sus adminículos, una
país y, de paso, los pocos espectáculos que podían disfrutar los colom­
carga de caballería francesa y una riña de gallos ingleses, una vaquería en
bianos de las ciudades principales, porque los colombianos del campo, ni
México, un tren expreso a todo escape y "pañuelos que se agitan diciendo
antes ni ahora, han tenido mayores diversiones.
adiós", y tantas otras cosas que tíaman la atenrión. Si los cuadros se vieran
El espectáculo del Cinematógrafo, después de este primer her­
con entera nitidez y rierta especie de niebla no interceptara a algunos, el
vor, desapareció. El nuevo siglo comienza en plena Guerra de los Mil
espectáculo sería lo más atractivo.*
Días, que duró hasta el 21 de noviembre de 1902. El pais entra al siglo

XX en una de sus formas más traumáticas. El comercio se vio notable­


Las exhibiciones se hicieron en el Teatro Borrero y los cronis­
mente entorpecido, lo que se reflejó en toda la vida nacional, sobreto­
tas trataron de diferenciar el Proyectoscopio: vista de proyecciones, y
do en las principales ciudades del interior del país. Es apenas natural
el Cinematógrafo: descripción de movimientos. La compañía que hizo
que en este panorama poco se hablara de diversiones, espectáculos o
estas proyecciones, al parecer, también filmó escenas de la ciudad pues
Cinematógrafo. Realmente poco tiempo quedaba para las diversiones, y
El Ferrocarril hace la siguiente descripción: "Nos permitirá el empresario
las compañías, por pobres que fueran, preferían deambular por tierras

H istorias y memorias
unas observaciones: Primera: que aumente un poco la intensidad del
más seguras.
HISTORIA

foco eléctrico; pues algunos cuadros quedaban muy pálidos: Segunda:


Durante la primera etapa de la guerra, los periódicos como vo­
que suprima las vistas de calles y edificios de Cali; pues parece que no
ceros de ta vida cotidiana, prácticamente desaparecieron en el territorio
han sido tomadas con bastante arte: la del puente, por ejemplo, ¿por qué
colombiano. El Ferrocarril vuelve a salir a la luz pública entre agosto y
DE

no se tomó, de manera que se vieran las hermosas ceibas?, y la de San


octubre de 1900. En septiembre ya se anuncia la llegada a la capital del
ANUAL

Francisco, de manera que se vieran su frontis ó su interior?".”


caballero cubano Manuel Suárez, con un Fonógrafo exhibido al público en
Por lo que se lee, el deslumbramiento que uno podía esperar
el número 199 de la calle 9a, a cinco centavos la audición, con rebajas
CÁTEDRA

ante la primera filmación de un sitio propio, no fue muy grande, pero lo2
7
6
para las familias numerosas y alquilándolo a domicilio por módico precio.
LU
z

26 E l Sem anario. Cali, jun io 15 de 1899.


oc
CL
X II

27 El Ferrocarril. Cali, jun io 16 de 1899.

©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano


acontecimiento que restringiera su funcionamiento, y en otros países
"Nota: se cuenta con buenos desinfectantes"28 (porque los audífonos
de América Latina no se da una ausencia tan apreciuble. Incluso desde
había que meterlos en la oreja).
mediados de 1901, cuando Los diarios colombianos regularizaron su
Para julio de 1901 ya se presentaba en el Circo de Toros de
aparición, se encuentran avisos de Los aparatos Edison. Un Proyectos-
Bogotá el Circo Nelson. Y en el Teatro Municipal la Compañía Rusa de
copio, por ejemplo, costaba 85 pesos oro.303
1Ya en diciembre de 1900
Hermman y la Compañía de José Ughetti, que tenía por sede a esta ciu­
se publican avisos del Mutoscopio, un aparato como el Kinetoscopio,
dad. Doña Esperanza Aguilar de Ughetti, Alfredo y Juan del Diestro eran
inventado por William Dickson, cuya imagen no se proyectaba: había
figuras muy populares entre los concurrentes habituales al teatro. Alfredo
que mirarla por un orificio.*1
del Diestro dirigiría veinte años más tarde María, un largometraje que es
En los avisos se indicaba el agente de estos aparatos en Colom­
un mito en La historiografía colombiana del cine; la participación de Del
bia, con todas las autorizaciones legales del caso para su explotación,
Diestro en esa película es perfectamente coherente con los largos años
aunque de su uso por algún empresario nacional no se encuentran noti­
de actuación y permanencia en Colombia.
cias. A pesar de su atraso técnico respecto a los sistemas de proyección
En ese momento, mientras proseguía la Guerra de los Mil Días,
del Cinematógrafo, en estos años de ausencia del cine podría haberse
el gobierno central se debilitaba frente a la situación de Panamá y al pro­
usado el Mutoscopio, pero el hecho definitivo es que tampoco hay refe­
yecto de construcción del canal interoceánico. El presidente de Estados
rencias de la explotación comercial de este aparato.
Unidos Teodoro Roosevelt, rubricó su actuación cuando viendo el estado
Hay que esperar cuatro años para volver a encontrar noticias del
de las cosas, hizo lo que encontró oportuno y dijo la frase: "Yo tomé
cine, por lo menos en la capital, y de improviso hallar dos empresarios
Panamá" (7 took Panama). Ese era el talante de la situación que el país
que estrenan, con pocos días de diferencia. El sábado 9 de enero de 1904
desecho enfrentaba a principios del siglo XX. "El día más doloroso de la
retornó oficialmente el Cinematógrafo. Lo trajeron los Empresarios Urna-
patria: 3 de noviembre de 1903: separación de Panamá, decía, en escrito
ña al Teatro Municipal: "...y los empresarios se han esforzado por com­
de sus años finales, el profesor López de Mesa".25
placer al público, quien ha hallado muy de su gusto el espectáculo. Tal

vez seria mejor que el aparato se colocase detrás del telón y no al frente,
Regresa el cinematógrafo
como hasta ahora se ha hecho. Así la ilusión sería más completa para el
A pesar de todos estos avatares de la vida colombiana es ex­
espectador, y los operarios que manejan el aparato, a más de estar con
traño que el espectáculo del Cinematógrafo desapareciera tan rotun­
mayor comodidad, podrían fijar este de modo de evitar La trepidación de
damente de las ciudades y que sólo se vuelva a tener noticias de él en
las vistas que tanto perjudican el buen efecto".32
los primeros días de 1904. Y esto llama particularmente la atención
Y el martes 26 de enero se estrenó un Cinematógrafo Pathé en
porque espectáculos mucho más costosos y complicados como el circo
o la zarzuela volvieron a verse relativamente pronto, durante o después el Teatro Colón, con el desagrado de los cronistas que se quejaban de la

H istorias y memorias
titilación, la mala colocación del aparato y la poca duración de las vistas,
HISTORIA

de la Guerra de los Mil Días.

Por supuesto, el cinematógrafo en su etapa ambulatoria era anotando además que el Teatro Colón no era el tugar más adecuado para

fundamentalmente un pequeño negocio, pero el comercio de cine debía este espectáculo. La nota se titulaba:
D E S C R E S T A S U I C I D I 0 V I S T A C I N E M A T 0 6 R A F I Z A C 1 0 N
Dt

ser más rentable que el teatro, la opereta o la zarzuela, porque represen­


ANUAL

taba menos complicaciones para el desplazamiento de personal, vesti­

SESION
Cuando a principios de febrero de 1904 se exhibió La Cenicienta,
menta, escenografía, etc.
se podía decir que el público de la capital estaba al día en la producción
En la producción mundial no había, en ese momento, ningún
CATEDRA

PRIMERA
30 E l Tiempo, Cartagena, ju n io 26 de 1901.
28 La O pinión, Bogotá, septiem bre 14 de 1900.
31 La O pinión, Bogotá, diciem bre 10 de 1900.
29 Darío Mesa, "La vida p olitica después de Panamá", M anual de
32 La Tribuna, Bogotá, enero 14 de 1904.
X II

H isto ria III, Bogotá, In stitu to Colom biano de Cultura, p. 83.

©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano


rrenos similares, se habia puesto en servicio el Circo Colón, anundado
mundial de cine. La Cenicienta la había filmado Georges Méliès en 1899 y
como "un cómodo y elegante local, apto para tauromaquia, compañías
dada la lentitud de los transportes, la demora no era notoria.
dramáticas y acróbatas" M y allí vuelve el Biógrafo Lumière del empresario
La producción, en los primeros años del siglo, está domina­
Delaware en octubre de 1904, para no aparecer de nuevo hasta julio de
da por las maravillosas películas de Méliès y los planes industriales de
1907, fecha en que lo trae la compañía de Julio J. Herrán. Pero en Buca­
Charles Pathé, hijo menor de un salchichero que comenzó exhibiendo un
ramanga no se formaron compañías de realizadón de películas, como si
fonógrafo Edison en las ferias francesas y acabó convirtiendo a su natal
ocurrió en Cali, Manizales o El Líbano (Tolima) en la década del veinte.
Vincennes en el principal centro industrial del cine. Pathé, exactamen­
Aunque Panamá era un territorio alejado y casi ajeno a Colom­
te, no dirigió películas, pero organizó la producción de cine como una
bia, con un comercio fuerte e independiente, y sin una via o un camino
fábrica bien aceitada, primero, y después, como un inmenso monopolio
físico que lo uniera al territorio nacional, su separadón significó un
que abarcaba todas las etapas de la naciente industria: realización, dis­
fuerte golpe a las estructuras del viejo país colonial, que en lo político
tribución y exhibición. Poco después fabricó equipos de filmación y de
representaba el presidente Marroquín. Con la llegada al poder en 1904
proyección y más adelante la película virgen necesaria para alimentar sus
de Rafael Reyes, calificado diversamente como aventurero, empresario,
fábricas. Según esto, en los primeros años del siglo, hasta 1912 por lo
político y militar, el país comienza a dar pasos firmes hada su organiza-
menos, la exhibición de cine en el mundo está marcada por el simbolo
dón como un estado moderno, en el que inicialmente deben sanearse la
del gallo Pathé y las películas francesas monopolizan el 80% del tiempo
moneda, el sistema fiscal y la organizadón de las aduanas.
de pantalla.
En este país, en septiembre de 1905, un viejo edificio del se­
La compañía del Cinematógrafo Pathé de los Empresarios Poca-
ñor Leo S. Kopp, uno de los dueños fundadores de la fábrica de cerveza
terra y Sposito es la que permanece en Bogotá y para fines de febrero
Bavaria, fue remodelado y adaptado, y se le bautizó con el nombre de
anuncian un nuevo lote de películas, entre las que se cuentan: “ Viaje a
Bazar Veracruz, que sirvió para dar algunas de las más cálidas fundones
la Luna (calcada de la obra de Julio Verne); A li Babà y tos 40 Ladrones;
de espectáculos en la capital como lugar alterno a los teatros Municipal
Juana de Arco; Coronación del rey Eduardo VII; Santos Dumont en su globo
y Colón.
en Monaco: Maniobras del ejército francés en Long Champs; Cuentos de la
Allí, con la Compañía de los Hermanos Ireland, la Sociedad de
Oca y algunos otros grandes cuadros calcados de las 1000 y una noches;
Salas de Asilo organizó una serie de fundones dnematográficas a bene­
Viaje de la reina Guillermina de Holanda, etc." ,33 En la nota de prensa se
ficio de los niños pobres que se vio muy concurrida por la alta sodedad
felicita a los directores de esta simpática empresa que sabía unir a la
bogotana y a algunas de las cuales asistió el presidente Reyes.3
35
4
diversión, la mayor moralidad.
Para ese entonces, las fundones se habían hecho más largas,
En estos años, los acontecimientos del cine en Colombia son es­
aunque muchas veces seguían formando parte de un programa mayor.

H istorias y memorias
casos y no muy llamativos. Todavía no se han estabilizado las actividades
Ninguna de las salas de espectáculos del país funcionaba exclusivamente
HISTORIA

de la exhibición y distribución, y mucho menos la producción, ni siquiera


para Cinematógrafo, ni siquiera las más recentes como el Bazar Veracruz
a manera de escuetos experimentos. El conglomerado urbano era escaso
o el Teatro Escala, inaugurado en septiembre de 1905 en el barrio capi­
y el terreno de los espectáculos seguía sin mayor tradición. Las capitales
talino de Chapinero, y que fue abandonado poco después.
DE

de departamento iban poco a poco construyendo un teatro que debía


Lamentablemente no existe ninguna referenda directa de opi­
ANUAL

servir para todo, en donde una diversión importante eran las corridas de

SESIÓN
niones del público respecto al espectáculo del cine. Solo quedan líricas
toros y su diseño debía involucrar esa posibilidad.
notas de periodistas anónimos matizadas con devaneos literarios, com-
CATEDRA

Por ejemplo, en Bucaramanga, una dudad intermedia en todo

PRIMERA
sentido y que bien podría servir de modelo para la investigarión en te-
34 Lo defensa, Bucaramanga, diciem bre 26 de 1903.
35 E l Correo N ocional, Bogotá, noviembre 8 de 1905.
X II

33 E l Nuevo Tiempo, Bogotá, febrero 20 de 1904.

©Biblioteca Nacional de Colombia ©Biblioteca del Cine Colombiano


tos el costo del aviso. 0 se desconfiaba de la rapidez (inmediatez) de la
prensiblemente en boga. Esta nueva tanda de cine en el Bazar Veracruz
información de ese medio. Es decir, se anunciaban artículos más impere­
dio pie para sentidas notas como la siguiente:
cederos, y no acontecimientos que ocurrían en fecha y hora fija, cercanas
Las siete y media, nada más que las siete y media serían de la
al momento de la aparición del periódico, que no siempre era diario.
noche del viernes pasado, cuando ya el Bazar Veracruz estaba repleto de una
Por eso es importante el regreso del Cinematógrafo de los
concurrencia verdaderamente selecta. Varias veces con motivo de la expo­
Hermanos Ireland en enero de 1906; después de su temporada en el
sición, hemos tenido el placer de ver reunida en el Bazar gran parte de las
Bazar Veracruz había hecho presentaciones en Chiquinquirá, en los
damas bogotanas de siempre, siempre aristocráticas; empero, en la noche
días de fin de año. La primera vez que aparece un aviso, y relativamen­
del viernes -n o sabemos porqué- encontramos su aristocracia y belleza más
te grande (8 x 20 centímetros), es en el diario f í Correo Nacional, el
realzadas.
lunes 8 de enero de 1906, anunciando las funciones que comenzarían
Del primer acto lo que más gustó fueron las películas del
el jueves siguiente. Este aviso indica que las funciones se empezaban
prestidigitador y del panorama de la noche en la exposición de San Luis. Del
a considerar importantes y que estaba próxima una nueva etapa en la
segundo, la caza del jabalí y la corrida de toros. En el tercero resalta por
exhibición cinematográfica, donde el volumen del público y el dinero
lo palpitante el drama social. Las peliculas del cuarto acto son admirables.
en circulación justificaban la instalación permanente de cines y todo
A las once empezó el desfile de salida. Ellas, arropadas en sus abrigos,
el conjunto que esto involucraba.
hundidas las cabezas en las sereneras, se alejaron y se desvanecieron en la
Sin embargo no fue así; todavía faltaban seis años para la insta­
noche con sus cimbreos de junco, con el bamboleo de las espadañas...“
lación del primer cine permanente. En todo caso, la publicación de estos

avisos marca un momento en que la presencia de compañías que traían


En esta investigación de periódicos y revistas se puede de­
el Cinematógrafo se hace cada vez más frecuente, no sólo en Bogotá sino
ducir la importancia económica de un producto, entre otras cosas,
en casi todas tas ciudades de importancia.
por el dinero que se invierte en avisos para anunciarlo. Por supuesto,
Después de los dos primeros avisos, anunciando las "cuatro
depende del producto y del lugar donde quiera venderse. Y aunque los
grandes funciones consecutivas", el jueves 11 aparece anunciado el pro­
métodos propagandísticos eran en ese momento todavía embriona­
grama del día, lo cual era una novedad útil y atractiva para el espectador;
rios, es significativo encontrar una inmensa cantidad de propaganda
se vuelve a publicar el viernes y el sábado, todos los días con programa
en todas las publicaciones. Proporcionalmente más de la que se puede
distinto. La propaganda de esa temporada se complementó con la publi­
encontrar hoy en un diario con mucha publicidad, lo cual serviría para
cación de la foto de don G.R. Ireland.
demostrar que los anunciantes confiaban en la circulación y efectividad
El Correo Nacional publicó la foto del empresario el 10 de enero;
de esas publicaciones. Y aunque sus precios no fueran muy altos, las
en otras publicaciones en las que no apareció propaganda del espectácu­

H istorias y memorias
ventas tenían que justificar tantos anuncios.
lo, de todas maneras fue publicada la foto de Ireland, donde se veía un
A N It A I DE H I S T O R I A

El Cinematógrafo no acudió a los avisos de prensa en los prime­


caballero muy elegante, con corbata y mirada firme de comerciante, que
ros ocho años de vida en el país. Era anunciado en cortas notas que apa­
ofrecía bondades seguras. Era un primer ejemplo de la propaganda en que
recían esporádicamente. Casi siempre elogiosas, aunque algunas veces
se vende la calidad de un producto por la calidad de la presentación. En
esbozaban leves criticas por la calidad de la proyección o lo subido de
este caso la cara rubicunda de burgués juicioso.
tono de algunas películas, preocupantes para la apariencia y las buenas

SESIÓN
También por estas programaciones se puede ver que la de los
costumbres de las señoras asistentes.
hermanos Ireland era una compañía con un repertorio rico y variado, que
CATEDRA

Esto permitiría pensar que el negocio de la exhibición del cine


incluía películas que posteriormente han sido detenidamente estudiadas

PRIMERA
era tan exiguo que no daba todavía como para incluir dentro de sus gas-3
6
por especialistas, bajo diversas ópticas. Lo vida de un bombero americano

de 1902 y El gran robo del tren de 1903, realizadas por Edwin S. Porter
X II

36 E l Correo N acion al, Bogotá, noviembre Z7 de 1905.

rPlRihlinfpra M a rin n a l rlp P.nlnm hia-(S)Rihl¡OteCa del Cine Colombiano


Lamentablemente no quedaron referencias de los organizadores
para la Compañía Edison, son algunas de las que aparecen en forma
de este tipo de proyecciones, de las que tampoco se tienen noticias an­
destacada.
teriores en Colombia. Después de estas proyecciones, y a los pocos meses
Pero el grueso de los programas lo formaban películas Pathé,
de la exitosa temporada de los Hermanos Ireland, viene una nueva no
producidas entre 1901 y 1905. Algunas de las más famosas por esos
menos aplaudida y famosa.
años son Quo Vadis, El Baúl Misterioso de Bamum, La Metamorfosis de
El 11 de julio en el Bazar Veracruz se estrenó el aparato del
la Mariposa, La Colmena Maravillosa y la famosa Reina de las Hadas, rea­
empresario Manuel Porras, bajo el nombre de Kinetoscopio y con un pro­
lizada por Méliés en 1903 y compuesta de treinta y dos cuadros, con
grama fundamentalmente americano. El nombre de Kinetoscopio era el
una duración total de 20 minutos, un tiempo fuera de lo común para el
menos indicado para designar el aparato del señor Porras, pero en esta
momento.
etapa de despiadada competencia comercial, los nombres no respondían
Otras películas de este programa involucraban el atractivo del
a su verdadero origen pues los empresarios se los cambiaban para dis­
color como El Amante de la Luna, realizada por Gastón Velie en 1905. La
tinguir sus vistas de otras y la designación genérica del cine no se había
mayoría de las películas del programa de los Hermanos Ireland son del
impuesto todavía.
periodo Pathé, con un color trabajado en forma muy elaborada.

En 1906 Colombia ya había superado el trauma de la guerra civil El nombre real con que el señor Porras pudo adquirirlo tenía

y se trataba de curar del de Panamá. Con el ascenso del general Rafael que ser distinto al Kinetoscopio, pues así era como el "brujo de Menlo

Reyes al poder, los espectáculos parecen tomar fuerza, aunque sea muy Park" había llamado al pesado aparato para mirar vistas en movimiento

lentamente. Bogotá, como capital, sede del gobierno y lugar de residen­ pegando el ojo a un orifido. Sin embargo, con este edisoniano nombre se

cia de una enclenque burguesía comercial que abrevaba sus gustos en abre la temporada, a mediados de 1906, con las respectivas aclarariones

Europa y en las informaciones que se publicaban, tenía la mayor cantidad técnicas hechas por los periódicos, informados por los empresarios, y que

y los mejores diarios del país, que en ese momento eran El Nuevo Tiempo, por supuesto eran falsas. "Hemos visto ya un ensayo del aparato, que es

dirigido por Ismael Enrique Arciniegas, El Correo Nacional, El Im pardal, verdaderamente sorprendente. Cuando con el Cinematógrafo observamos

El Mercurio, El Comercio, El Porvenir, El Público y por lo menos otros ocho anco fotografías por segundo, por el Kinetoscopio podemos ver ochenta.

de circulación irregular. Las escenas más curiosas de la vida moderna, los episodios más notables

Para efectos de la exhibición, lo que cuenta en este recuento es de los aconterimientos pedentes están en este aparato prodigioso delante

el centralismo que impulsó Reyes y que hace en esos años de Bogotá, la del espectador como si los estuviera contemplando frente a frente".M

ciudad principal y el mejor mercado para las compañías cinematográficas. A su vez, el 15 de julio, en el Teatro Munidpal, se estrenó otro

Estos factores permiten encontrar en la capital la mayor continuidad de aparato Edison, con vistas típicamente americanas como Las Cataratas

las exhibiciones, la más grande concentración urbana del país, y el lugar del Niágara, Recepción de Dewey, Batalla de Mudken, etc., del empresario

y memorias
HISTORIA

en donde, naturalmente, aparece la primera sala construida y dedicada señor Urdaneta.” Con esto, el sábado 21 de julio de 1906 había, en la

casi exclusivamente al cine. A principios de abril de 1906 se dieron exhi­ apadble y fría Bogotá, dos aparatos de d n e fundonando simultánea­

biciones públicas de Linterna Mágica, que eran vistas fijas, y de Cinema­ mente. Pero la máquina del Sr. Urda neta no era tan buena como la del
DE

Sr. Porras y ambos terminan uniéndose bajo La administración de Porras


tógrafo, en plena calle. Ocurrió en la céntrica esquina del Camellón de la
y pasando al Teatro Munidpal, más adecuado para el dne que el Bazar
ANUAL

Tercera con calle 17 (donde hoy queda el edificio de Avianca) en Bogotá.


Veracruz, que en vista de esto se vio sometido a una remodeladón en los
El espectáculo fue naturalmente gratuito y lo único que lamentaron los
meses siguientes.
XI t C A T E D R A

cronistas fue la obstaculización que producía para transeúntes y diferen­


<
tes vehículos que cruzan "esa vía, la más céntrica de la ciudad".3' OC3
9
8

38 E l Nuevo Tiempo. Bogotá, ju lio 9 de 1906.


37 E l Correo N ocional. Bogotá, abril de 1906. 39 E l M ercurio, Bogotá, ju lio 14 de 1906.

@Rihiinteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano


Los empresarios de cine comenzaron a ser tenidos en cuenta Carruajes con la capota echada sobre las cejas dejaban sus cargas de

como personajes algo más importantes que simple saltimbanquis. Si esto gigantes flores en el andén, y, mientras avanzando hada el observatorio,

no ocurría, ellos mismos, al comenzar a descubrir el peso creciente de los postillones tomaban actitudes de sueños, en la calle y en el vestíbulo se

la publicidad, se hadan valer, pagando naturalmente un predo. Manuel abrían en dos alas los curiosos, ávidos de admirar la belleza de las damas.

Porras mimó a la prensa como no lo había hecho nadie antes; para la El cronófono puso la nota más alta de su repertorio en la exhibición del Dúo

culminadón de su temporada se hizo una exhibidón con lunch en el del Columpio. El atractivo de esta película es verdaderamente subyugador.

palado presidencial ante el propio Reyes, lo que elevaba su categoría La fresca hermosura, la provocante gentileza, la sedidosa esbeltez de la

como empresario. cantora mecida por un apuesto galán en el columpio, y su voz de arroyuelo

En este ascenso hay nuevos motivos con la llegada a principios que, a pesar del oscuro gangueo del gramófono, se adivina corriendo como

de agosto de un Cronófono Gaumont, cuya prindpal atracción era la cristal fundido por entre piedrezuelas de amor bajo una rubia mañana ojiazul,

proyecdón con sonido, en general bastante decepdonante; pero el muy hacen que la mirada del espectador se clave allí y sienta la tristeza del sueño

anhelado sonido era fundamental en la lucha de los primeros años por la desvaneddo cuando la escena deliciosa desaparece para no volver.41

búsqueda de nuevos atractivos para conquistar los mercados.

También las películas que traía esta compañía Cronofónica se­ Entretanto, en vista del éxito del Bazar Veracruz surgió el Tea­

guían el esquema de los viejos filmes para Kinetoscopio. Eran pedazos de tro de Variedades, que abrió sus puertas a principios de noviembre de

óperas muy apredadas por los melómanos: Fausto, Carmen, Mignon, etc. 1906 con las presentaciones de la Compañía Nacional "Teatro íntimo",

Finalmente, el 20 de septiembre, se estrenó este espectáculo en el Tea­ la bailarina absoluta Sra. Bassignana y el Cinematógrafo Pathé del Sr.

tro Munidpal, pero la sincronizadón del sonido, en la segunda fundón, Ruiseco, este último con un nuevo y variado espectáculo.”

todavía produda reservas: La Compañía Cronofónica del señor Emilio García y Ospina Sa-

Pocas veces habíamos visto el Teatro M unidpal favoreddo yer, había de ser una de las más organizadas y completas que funcionó

como aquella noche por una tan espléndida concunenda de damas y por esos años en el país. Traía al Sr. Morales, uno de los primeros pro-

caballeros. Ni un palco vacante, ni una platea desocupada. La primera yeccionistas individualizados, y al fotógrafo alemán M. A. T. Mayer. La

parte del programa pasó entre una verdadera ovad ón . Como preludio a la temporada se extendió durante casi un año de funciones no continuas,

segunda, la orquesta ejecutó una larguísima cuasi interminable setecdón hasta mayo de 1907.

de Mignon. La desmesurada longitud del potpurri dio margen a indviles

protestas del incorregible paraíso. Vinieron luego varias vistas sensadonales Segundas filmaciones

del Cinematógrafo, muy aplaudidas. La com binadón de Cinematógrafo y De toda esta etapa, el recuento más completo se encuentra en un

Cronófono no es completamente satisfactoria. La voz de los cantantes es programa del 19 de mayo de 1907, obtenido y difundido generosamente

Historias y memorias
DE H I S T O R I A

inverosímil. Diríase emergida del húmedo y profundo asiento de un aljibe. por Hernando Salcedo Silva:

Con todo, el aparato cronofónico propordona horas de verdadero solaz a la C R ONÓF ONO

atendida sodedad bogotana y merece el aplauso y el apoyo del público.“ Primer acto

1 La vista del Bajo Magdalena en su confluencia


ANUAL

El espectáculo se impuso en forma definitiva en la función del con el Cauca, en colores. Estreno.

P R I M E R A S E S I ÓN
29 de septiembre, realizada a beneficio del Altar Mayor del templo de 2 Subiendo el A lto Magdalena.

Santo Domingo, ungido por los arrebatos líricos de los cronistas: 3 Puerto de Cambao.
CÁTEDRA

Desde las ocho las puertas del teatro semejaban una colmena.4
0

Al E l Nuevo Tiempo, Bogotá, octubre 2 de 1906.


X II

40 E l Nuevo Tiempo, Bogotá, octubre 1 de 1906. AZ Bogotá Ilu strad o N° 2. Bogotá, diciem bre 18 de 1906.

64 65
@R¡hl¡ntpr:a Nacional de Colombia-©B¡blioteca del Cine Colombiano
ir y venir de las floristas, luciendo en primorosos canastillos el aromático
4 El cronófono subiendo por los Andes.
y bello producto de la rica flora de los trópicos; el incesante trajinar de los
5 La procesión de Nuestra Señora del Rosario en Bogotá.
carruajes, en una palabra, Atenas toda en movimiento. Los tranvías expresos,
6 Parque del Centenario.
colmados de la élite bogotana, y los ordinarios de burgueses, carruajes
7 Carreras en La Magdalena.
elegantes, gentes a caballo, otras a pie, iban camino de La Magdalena.
S egu n d o a cto
Divino, encantador era el cuadro que se presentaba a la vista del espectador
8 La vuelta al mundo por un policía secreto, vista
a la mirada del Hipódromo. Las tribunas, artísticamente adornadas con flores
muy interesante, en la cual se conocen las
y festones y llenas de hermosas que lucian elegantes y valiosos toilettes.
costumbres de varios países del globo.
En el Turf se rebullía el sexo feo. Su número no era el de esperarse. Tres de
Tercer a cto
la tarde. En la tribuna de los comentarios se oye una señal. Carrera para
9 Los perros contrabandistas, sensacional vista
gentleman riders, en caballos criollos, dedicada al Club Militar. [...] Al
que se exhibe a petición general.
caer de la tarde, y cuando ya el sol poniente doraba con sus últimos rayos
10 Panorama de San Cristóbal. Estreno.
las crestas de nuestros ceños dándole al paisaje una tenue tonalidad de
11 Gran corrida de toros. M artinito y Morenito en competencia.

12 Caidas del Bogotá en su descenso hacia el Charquito. incomparable gradación en los colores del arco iris, regresó a la ciudad en

13 El gran Salto del Tequendama. elegante y ordenado desfile la distinguida concurrencia que había engalanado

14 El Excmo. Sr. Gral. Reyes en El Polo de Bogotá. el Hipódromo y que pronto volveremos a ver en la escena del Municipal si

tienen buen éxito las vistas kinetoscópicas tomadas por el señor Mayer para

el cronófono que allí se exhibe. [...] Llega a la Avenida de la República la


Este jugoso programa, del cual por supuesto no se ha conser­
interminable procesión de vehículos, con su resonar sordo de cascos y su
vado nada, fue armado desde el segundo semestre del año anterior y de
sacudimiento de sonoros arneses. La multitud -Bogotá guasón- les espera
algunas de sus filmaciones en el país se encuentran referencias en los
para recrearse con el atrayente desfile. En el Parque de Santander principia
diarios. Ahora los señores de la sociedad bogotana se iban a encontrar
a diseminarse el hermoso rio de carruajes y bicicletas. El Jockey Club merece
filmados por primera vez, para regocijo de ellos y de sus cronistas de­
bien de las almas buenas. La fiesta ha terminado. La ciudad principia su
votos. Porque naturalmente las filmaciones de la Compañía Cronofónica
quietud y entra en el silencio de la noche.43
fueron en los sitios donde se reunía la burguesía bogotana, o a donde

iba a pasear, como el Salto de Tequendama. El Hipódromo de la Gran

Sabana quedaba en la zona de La Magdalena, más o menos entre las ca­ Fritz, un periodista de Vida Nueva, comentaba el estreno de lo
filmado cinco meses después:
lles 34 y 37 con La Avenida Caracas de hoy. Allí, a partir del 7 de agosto
El cronófono presentó por primera vez la película Carreras en el
de 1906, el Jockey Club organizó una temporada de carreras de caba­

Historias y memorias
H ipódrom o de La M ag d alen a. Fue una exposición tomada con tanto acierto,
HISTORIA

llos, montados por todos los señoritos de dos apellidos de la sociedad


con tan exquisito gusto, de tan pulcra manera, que los más bellos y los más
bogotana; ante la inexistencia de Las películas, nos toca conformarnos
interesantes momentos de la fiesta en La Magdalena, quedaron allí reunidos
con tos relatos de periodistas como Dario del Mar, que comenzaban a
y al desarrollarse en el lienzo, dan el más hermosos conjunto. [...] Y con
DE

dejar el anonimato para hablar de estos temas extensamente:


tal precisión está todo en esta película, que una a una se distingue a todas
ANUAL

En La Magdalena carreras de gala a beneficio de 15 familias pobres,

SESI ÓN
las personas que el lente fotográfico recogió. Y cosa casual, que completa la
rezaba el encabezamiento del atrayente programa para el espectáculo hípico
precisión de aquello: hay personas que allí quedaron con ciertos distintivos
CÁTEDRA

del domingo. Razón ésta más que suficiente para que toda Atenas se pusiese
que los caracterizan, v.g. el muy querido D. Dario del Mar con sus bártulos de

PRI MERA
en movimiento. Y como último número, el programa nos anunciaba Batalla

de Roñes. Creimos ver, desde las primeras horas del dia del Señor, las calles
43 E l Nuevo Tiem po, Bogotá, septiem bre 2 de 1906.
X II

de Santa Fé, llenas de sportmen festivos en elegantes y briosos corceles; el

6 7
66
rpiRihiintpra M ar.innai H p nnlnmh¡a-©Bibliot6C3 del Cine Colombiano
Los filmadores de esos años, como los de ahora, sabían apun­
repórter -papel y lápiz- en mano, y un amigo, muy alegre él y muy culto, con
tar muy bien sus cámaras. En todas partes las dirigían hacia reyes,
un clásico saludo a la concurrencia.“
mandatarios y notables; el modelo lo inauguró en el continente Gabriel

Veyre, el representante de los Lumière, cuando en agosto de 1896 filmó


EL cine, via el reflejo interesado, se convertía en aconteci­
en Ciudad de México al dictador Porfirio Diaz, figura muy admirada y
miento social. Su categoria ascendía al verse la burguesía bogotana
casi anhelada en los días de dictadura reyista, cuando las revistas dedi­
por primera vez en La pantalla; el espectáculo se volvía Patria y Orgu­
caban números completos a la vida y obras del gobernante mexicano.
llo. Además la vista era en colores, con lo cual esta civilización se sen­
Las vistas que tomó Mayer fueron procesadas y coloreadas en
tía más culta, rodeada de carruajes y caballos. Los elogios periodísticos
Europa, presumiblemente en Francia.46 El proceso de revelado y copiado
en ese momento, como ahora, no eran escasos, pero en esta ocasión
era relativamente sencillo y se podría hacer en el país, pero para el
se desbordaron:
coloreado el material se enviaba a las fábricas manuales de Pathé o
El sábado por la noche parecía desplomarse el M unicipal al anuncio
Edison.
de las carreras en La Magdalena vistas en el cinematógrafo todo el mundo

acudió presuroso. Y a fe que todas las esperanzas fueron superadas, pues


A los largos viajes de las películas se les sumó un accidente

varias vistas en colores, donde casi palpamos a muchos conocidos, arrancaron que tuvo el vapor Lafaurie, que las conducía de Barranquilla a Bogotá,

justísimos aplausos. Calcúlese el entusiasmo de tos concurrentes cada vez y que dañó partes de algunas como la del Polo. Sin embargo, reunidos

que aparecía, de cuerpo entero, algún conocido. Además, las vistas fueron los pedazos, es decir, editada la película, se exhibió con la ya conocida

tomadas desde un paraje tan hermoso, que el espectáculo es realmente bello. admiración. Tanto que cuando proyectaban esta vista, la orquesta que

Como bogotanos, como colombianos sentimos satisfacción al ver estas vistas siempre amenizaba las funciones, tocaba el himno nacional y el públi­

que nos pueden exhibir con orgullo en cualquier parte del mundo. Ya se
co debía terminar poniéndose de pie.

sabe que los juegos hípicos son planta que sólo nace en terreno de refinado En esta película vemos al Excmo. Sr. Presidente de la República

cultivo, y por lo tanto, son termómetro infalible de la civilización. Los coches a su llegada al campo del Polo, afable y curioso, recibiendo a un grupo de

adornados de ñores y los carros idem de varias casas industriales son una niños que salen a saludarlo. La figura marcial de nuestro presidente está muy

bien copiada y el parecido es perfecto. En seguida aparecen en la escena


nota hermosísima en estas películas, todas en colores. La fila de palcos,

colmados de lo más distinguido de las damas, con sus vistosos atavios, haría varios jinetes con sus vestidos de polo, y por un momento los vemos cruzar

honor a cualquier dudad europea/’ en todas las direcriones en vertiginosa carrera, la cual no permite conocerlos.

La parte más interesante del juego [...] y el encuentro de dos caballos que

Para mediados de 1906 había en Bogotá más plazas de toros tuvo lugar el día que se tomó la vista, se perdió en el daño que sufrió la

que teatros o salas de espectáculos. En septiembre se inauguró la ter­ película. Sale en seguida el Excmo. Sr. Presidente acompañado por sus hijas

Historias y memorias
HISTORIA

cera plaza, el Circo de Chapinero. La vista de la corrida de toros con la Sra. de Valenzuela y la Sita. Nina y por algunos caballeros, entre los cuales

Martinito y Moreno de Valencia, se tomó en el Circo de San Diego, que conocimos al galante Gobernador del Distrito CapitaL D. Alvaro Uribe y al

luego sería la Plaza de La Santamaría; el Presidente Reyes fue filmado Sr. D. Carlos Valenzuela; el Presidente conversa con el gobernador, mientras
DE

en El Polo; también se filmó el Parque del Centenario, que se llamó des­ las señoras y el Sr. Valenzuela suben a la victoria; enseguida ocupa aquel
ANUAL

pués Parque de San Diego, donde hoy queda el Hotel Tequendama. Hacia su puesto en el coche, sube el Oficial de Órdenes con vistoso y elegante

SESI ON
arriba, la zona tomó los nombres de El Bosque y Parque de la Indepen­ uniforme al pescante y parte el coche seguido de cerca por dos edecanes a

caballo. EL parecido de las personas nombradas es excelente. Tío J u a n .'


CATEDRA

dencia, donde funcionaría años después otra sala de espectáculos.

PRIMERA
44 Vida Nueva, Bogotá, febrero 1 de 1907. X Y Z , Bogotá, febrero Z7 de 1907.
X II

45 21 Porvenir, Bogotá, enero 30 de 1907. 47 R evist0 áe la Poz- Bogotá, febrero 1 de 1907.

68 69
<aRihi¡ntPr.a Nacional de Colombia ©Biblioteca del Cine Colombiano
Pero la Compañía Cronofónica canceló esta experiencia y desapareció del
La película de la procesión de Nuestra Señora del Rosario de­

bió filmarse el 7 de octubre, día de su fiesta, y las otras, entre septiem­ panorama cinematográfico del país.
En estos escasos cuatro años, desde que vuelve el Cinematógra­
bre y diciembre. El estreno de la primera de la serie se hizo el 13 de
fo a Colombia después del interludio de la Guerra de tos Mil Días, hasta la
enero con Subiendo el Alto Magdalena. De este estreno se escribió:
desaparición de la Compañía Cronofónica y el comienzo de una avalancha
Su b ien d o e l A lto M agdalena es sin disputa la vista más hermosa ex­
de compañías disímiles y generalmente menores, aparecen hechos que
hibida hasta hoy. Empieza por la partida de uno de nuestros vapores de rio,
establecen bases para futuras actuaciones de Los empresarios. Es decir,
orlado de tupida vegetación, ora la de sus orillas, donde de pronto, entre la
para la implantación de formas capitalistas más acordes con las relacio­
alta y enmarañada maleza, aparece la ranchería indígena, con sus gallinas,

sus cerdos, sus calentanitos a medio vestir, sus redes, etc. A la vista de todo
nes económicas del país. Por ejemplo, las relaciones del espectáculo con

aquello parece que le suben a uno por el cuerpo las oleadas de calor de aquella
la prensa.

tierra por siempre calcinada por el soL ¡Qué riqueza de vegetación, qué hálito
La prensa era un punto neurálgico porque la propaganda que

inmenso de vida se esconden alli entre ese bosque que siempre se brinda había que hacerle a las exhibiciones era fundamental para avisarle al

lozano y exuberante a los ojos del viajero! ¡Cuánto porvenir guardan para la espectador. Eran ya los mismos principios de la publicidad actual pero

querida patria esas tierras cuya feracidad brota espontánea como diciendo al con menos medios para informar. Sin trailers, por ejemplo, y sobretodo

hombre: aprovechádme! sin avisos periódicos en los diarios. Se ha dicho ya que es probable que

La exhibición de esta vista, que tiene m il bellos detalles, valió toda se desconfiara de la rapidez con que el periódico llevaba el mensaje, y

la función del domingo.*3 por eso la publicidad diaria, tal y como se la conoce hoy, se demoró en

aparecer. Al no existir esta relación, que es claramente comercial, había

El 5 de mayo todavía se estrenaban vistas, como la narrada que sustituirla por unas buenas relaciones públicas entre el empresario

en El Reformador. y los dueños de los medios. Los avisos novedosos que publicaron los

El tercer acto, como se dice, fue el acabóse. Podemos asegurar que hermanos Ireland en enero de 1906, se combinaron con las fotos de G.R.

nunca habíamos visto una película de tanto interés y tan bella como E l S a lto Ireland en otros diarios que no fueron favorecidos con la pauta que se le

d el Tequendam a. Apenas se dibujó dicha vista en el lienzo dada de frente, dio a El Correo Nacional, donde además de la personalidad de este empre­

cuando el público prorrumpió en una resonante salva de aplausos. Varias sario se hablaba de las funciones de los días siguientes, y evidentemente

personas alli presentes y que conocen el tan encantador panorama, dijeron


eran pagados.

ser su verdadera copia. Fsta, pues, es una vista que al exhibirse en cualquier Pero fue Manuel Porras, el empresario que llegó después a Bo­

punto de Sur o Norte América, haría perfecto honor a Colombia.4


49
8 gotá, el que mejor manejó las relaciones con los diarios, que le publi­

caron toda clase de notas, muy familiares y amables, a diferencia de la

Historias y memorias
HISTORIA

En este recuento, la aparición de la Compañía Cronofónica, que generalidad anterior o posterior, informativas pero distanciadas, o las

siguió camino a Medellin donde comenzó la temporada en diciembre, re­ que le hicieron a la Compañía Cronofónica, admirativas y respetuosas.

presenta un momento importante, entre otras razones por la posibilidad Porras fue, aparentemente, un personaje muy popular durante su estadía
DE

de ver imágenes propias, después de una gran avalancha de imágenes en Bogotá.

Porras es el que "inventa" para el negocio de la exhibición del


ANUAL

foráneas. Por eso, el reconocimiento que hacen los periódicos, salpicados

P R I ME R A SESI ÓN
de frases ampulosas, es válido e interesante. Podría haber sido el comien­ cine, la atracción unitaria de un elemento, que variaría con el tiempo.

zo de la producción de imágenes propias, o por lo menos, más cercanas. Por esto, es una lástima no saber que ocurrió con él cuando el cine tuvo
CATEDRA

más atractivos que vender: gigantescas obras bíblicas, divas italianas

que hacían enloquecer a los hombres y morir de envidia a las mujeres, o


48 El Artisto, Bogotá, enero 19 de 1907.
mucha acción, con vaqueros a la cabeza y rescates de último minuto. Sin
X II

49 E l Reformador, Bogotá, mayo 11 de 1907.

70
_________________________ rninmhia-@Rihlioteca del Cine Colombiano
Es verdad que a Reyes le gustó el cine, y que fue el primer presidente
embargo, su momento culminante fue la exhibición de su espectáculo
a quien que te tocó este espectáculo en forma más o menos estable y
frente al presidente Reyes, a quien le gustaba asistir al cine. El señor
continuada. Asistió a funciones cuando se dieron películas por primera
Manuel Porras abandonó Bogotá a mediados de septiembre y cuando lo
vez en el Bazar Veracruz en 1905, invitó al empresario Porras a una fun­
despidieron, informaban que viajaría por Centro y Sur América, para, ade­
ción al palacio presidencial y fue objeto de filmaciones por la Compañía
más de exhibir su aparato, tomar notas destinadas a una obra etnográfica
Cronofónica. Pero esto no se salía de lo normal en las relaciones de un
que pensaba publicar.
mandatario que precisamente comenzó una etapa de cierta moderniza­
Pero estas relaciones prensa-espectáculo (cinematográfico) han
ción del país y un aparato novedoso como era el Cinematógrafo.
estado siempre basadas en un equivoco precario. "Tú publicas un aviso
Las filmaciones que de Reyes hizo la Compañía Cronofónica no
pago en mi periódico; yo hablo bien de ti". Esto es lo que llaman liber­
fueron nada especial, y lo único, por lo menos sabroso, era el acompaña­
tad de prensa los directores y dueños de los periódicos y el conflicto
miento de esta vista por el himno nacional, convirtiendo la proyección
ha subsistido hasta hoy; pero el llamado de atendón que se transcribe
en una especie de broma, con la protesta de algunos: "Jueves 16 - La
a continuación, es uno de los precursores de esta reladón típicamente
función de esta noche fue bien preparada en cuanto a la escogencia de
capitalista:
sus películas, las cuales fueron calurosamente aplaudidas. Sí seria mejor
Señores Empresarios de Espectáculos Públicos. Si no estamos
que en esas vistas en las cuales figura el Presidente de La República, se
equivocados, parece que hay una disposición de la autoridad en la cual se

ordena que a toda publicadón periódica de la localidad se le remita una


omitiera la tocada del Himno Nacional, porque es poner en ridículo al

primero y vulgarizar al segundo. Esto es muy necesario cuando en verdad


boleta de entrada permanente a las fundones. Por lo tanto no es un favor
aparece en público la digna persona del Magistrado".5
12
5
0
de simpatía el que se quiere conceder a los periódicos, sino un deber para
El poder de Reyes se fue deteriorando rápidamente en el curso
demostrar que se cumple debidamente con los compromisos. Por hoy nos
de 1908, mientras la oposición política tomaba fuerza. La prensa te­
excusarán que prindpiem os a rebullir el guayabo, y téngase en cuenta que
merosa y áulica de los primeros años de su gobierno, se fue volviendo
esto no lo reclamamos por el mero deseo de ver fundones gratis, puesto que
osada y burlona. La tarea de reconstrucción material y económica, por lo
somos poco trasnochadores, sino porque es muy conveniente no dejarnos
menos en los limites que había propuesto Reyes, se había conseguido en
embaucar con condescendendas que son obligatorias, y además que con
buena medida y las disputas que ocasionaron ocho años antes la guerra
las revistas se pagan demasiado caras las entradas. Además si las empresas
civil, estaban prácticamente canceladas. Al menos en la capacidad para
pretenden llenar su cometido, al periodista le toca cumplir su misión
ocasionar otra guerra.
sagrada, y es la verdad, y por eso mismo está en el deber de reclamar todos
El problema vivo eran las relaciones con los Estados Unidos des­
los derechos que le pertenecen.40
pués de la desmembración de Panamá. Reyes sabía de sobra el peso cre­

H istorias y memorias
HISTORIA

ciente de aquel país en el concierto mundial, en la economía, sobretodo


En las distintas informaciones sobre diversos aspectos del dne
en Colombia, muchas veces orales y con pérdida de memoria de por me­ como comprador de café, y en el enclave del plátano que el mismo Reyes

había ayudado a implantar en la zona bananera, cercana a Santa Marta.


dio, se ha mencionado el particular interés que tuvo el presidente Rafael
DE

Reyes renunció el 13 de marzo de 1909, y volvió a retomar la


Reyes por el cine y que lo llevó a importar un camarógrafo francés en
presidencia poco después, pero por pocos meses, para irse alejando len­
ANUAL

1907 para que hiciera filmaciones en Colombia.

SESIÓN
tamente del poder, hasta que en un viaje a Santa Marta tomó un barco
El dato lo publicó Federico Rivas Aldana, Fraylejón, en su sec­
y partió para Europa, autodesterrado y habiendo renunciado definitiva­
X II CA TE DRA

ción “Hace 25 años", que escribía en El TiempoM, pero no es cierto.


mente.

PRIMERA
50 E l Ciclón. Bogotá, febrero 11 de 1907.
52 E l Ciclón, Bogotá, ju n io 1 de 1907.
51 E l Tiempo, Bogotá, ab ril 19 de 1908.

72 73
_____________________ Pninmhia-@Rihlioteca del Cine Colombiano
Colegio de Santa Librada.55 En agosto llegó a Medellin el Cinematógrafo
La Unión Republicana fue el movimiento que, surgido contra Re­
Pathé de Augusto Poirier, empresario que teniendo por sede esa ciudad
yes, reunió mayores fuerzas para sacar elegido en 1910 a Carlos E. Restre­
recorrió durante varios años el país.56 Los señores Ferrari y Ricardi, otros
po, conservador antioqueño que había luchado desde años atrás por una
empresarios que persistieron por varios años en el negocio con su Cinema
unión política con los liberales. Su gobierno no varió en lo fundamental
Perfection Pathé, debutaron en Cartagena a fines de agosto.57
las directrices económicas del período de Reyes, especialmente en lo que
Honda era en esos años un centro muy importante y todo el
podía afectar la instalación de empresas cinematográficas permanentes.
tráfico fluvial por el Río Magdalena en dirección a Bogotá se hacía por
Una nueva etapa puede comenzar a considerarse desde princi­
esa ciudad. Allí llegó el empresario Oscar Duperly con el cine e inauguró
pios de 1907 hasta diciembre de 1912, cuando se inaugura en Bogotá
la temporada en el Teatro Unión el 16 de noviembre,58 prosiguiendo en
el Salón Olympia, el primer lugar que de manera más permanente exhi­
diciembre con otro aparato llamado Cinema-Cronófono.596
0
bió cine en el país. Es un período en que las compañías de exhibición,
Y finalmente a Medellin llegó en diciembre la Compañía Cro-
con el aparato de proyección incluido, recorren tas ciudades colombia­
nofónica con su carga de películas nacionales, pero sin que se tenga
nas, quedándose un mes o más en cada tugar. Su permanencia nunca
tiene noticia de nuevas filmaciones. Es decir, prácticamente todas las
era muy larga porque las reservas de las películas eran limitadas, el
principales ciudades del país veían ya, por lo menos una vez al año, el
público reducido y la exigencia principal del espectador era la novedad,
espectáculo del cine, que era cada vez sería más conocido, esperado y
la no repetición de las cintas. El recorrido de estas compañías, unas
rentable. El régimen de exhibición todavía no era diario. Lo normal eran
más estables e importantes que otras, da una idea de cómo se extiende

cada vez más firmemente el espectáculo, y como encuentra condicio­ dos fundones por semana, jueves y sábado, pero en ocasiones había tres

o cuatro. Con esta frecuenda en mente hay que medir la duradón de las
nes económicas que permiten crear una red nacional, en un país donde
temporadas.
precisamente las dificultades geográficas demoraron y obstaculizaron
En Bogotá, la Compañía Cronofónica estuvo exhibiendo las pe­
la creación de un mercado nacional interno.
lículas que había filmado en el país hasta julio de 1907, combinándolas
Estos años son la base de experimentación y ejercicio para que
con otras que traía, como El Príncipe Enamorado, La palabra de un Corzo,
se establezca posteriormente la Sociedad Industrial Cinematográfica La­

tino Americana (SICLA) en 1914, como una sociedad firme con un sector Metamorfosis de la Mariposa, Un Viaje de Placer, El Aria de las Joyas, Las

del comercio del cine que tendrá ya un afincamiento fuerte, que entre Flores Animadas, El Amante de la Luna, Carreras de Caballos en París, Dra­

otras cosas creará lazos ideológicos y comerciales estables con los cen­ ma en Venecia, La Caza del Jab alí y La Cenicienta. En abril llegó al Teatro

tros de producción. En ese momento esos centros eran Italia y Francia y, de Variedades el Cinematógrafo Pathé de los Srs. Lamus y estuvo dando

a partir de la Primera Guerra Mundial, los Estados Unidos. funciones simultáneamente con el Cronófono que trabajaba en el Teatro

Así, un Cinematógrafo llega a Cúcuta en enero de 190753 y en Municipal, durante cuatro meses, hasta fines de julio.

Historias y memorias
HISTORIA

Barranquilla funciona otro en marzo, en la Plaza del Camposanto. Se El Teatro de Variedades organizó una compañía de espectáculos

adaptó el local del que habia sido antaño el Club Cristóbal Colón y cuyo múltiple llamada Compañía de Variedades, que comenzó sus labores con

empresario fue el Sr. Nemesio Prieto.” Don Julio J. Herrán, que venía de un abono de 10 fundones a partir del 7 de didembre de 1907. Se mezcla­
DE

Maracaibo y Cúcuta, llegó a Bucaramanga en el mes de julio y trajo cintas ban allí, un "Cinematógrafo Pathé reformado (último modelo 1907) y las
ANUAL

como El Matrimonio de Alfonso XIII y Circo de Toros en Madrid. bailarinas españolas Matilde Gutiérrez y Enriqueta Nicasi".M La empresa

SESI ÓN
Entretanto en Cali, en ese mismo mes y en agosto, se exhibió el
55 El Correo del Cauca, Cali, ju lio de 1907, y El Dio, Cali, agosto 20 de 1907.
X II C Á T E D R A

Biógrafo Excelsior de la Empresa A. del Río en el Teatro Borrero y en el


56 El Cronista, M edellin, septiem bre 1 de 1907.

PRI MERA
57 K.ri K. to, Cartagena, septiem bre 1 de 1907.
58 La Razón, Honda, noviembre 15 de 1907.
53 El Pobre, Cúcuta, enero 5 de 1907. 59 La Razón, Honda, d idem b re 9 de 1907.
54 El Conservador, Barranquilla, marzo 14 de 1907. 60 El Nuevo Tiempo. Bogotá, d idem b re 9 de 1907.

74 75
©Rihlioteca Nacional de Colombia-©B¡blioteca del Cine Colombiano
respondía por la moralidad del espectáculo para que pudieran concurrir

las familias sin lastimar en lo más mínimo la delicadeza de nuestras


damas.

El 19 de diciembre, la Empresa del Cinematógrafo Excelsior co­

menzó a dar fundones en la Plaza de Toros61 y el 24 hubo una fundón

espedal para familias en el Teatro Variedades donde se proyectó La Pa­

sión y Muerte de Jesús6* que debió ser la realizada por Ferdinand Zecca

para Pathé entre 1902 y 1905, y que copiaba la primera Pasión de los

Lumière; ambas fueron fuentes de otras docenas de pasiones, mudas,

sonoras, panorámicas o en colores.

Para el 28 seguía dando el Cinematógrafo Excelsior funciones

en la Plaza de Toros,63 y ya se anunciaba la llegada inminente de un

nuevo Cronófono, a principios del nuevo año. El gobernador del Distri­

to Capital, que era el régimen administrativo de Bogotá, "obsequió" a

la ciudadanía con exhibiciones callejeras. El 31 de diciembre, de once a

doce de la noche en la Plaza de Bolívar, el primero de enero en la Plaza

de Nariño y el 6 de enero en la Plazuela de Egipto.66

La compañía contratada debió ser el Cinematógrafo Excelsior;

de esta manera, con un cine invadiendo las frías calles bogotanas,

comenzó 1908, una década después del arribo al país de los primeros

espectáculos con el nuevo invento.


HISTORIA
DE
ANUAL
CÁTEDRA

61 E l Nuevo Tiempo. Bogotá, diciem bre 18 de 1907.


62 E l Nuevo Tiempo, Bogotá, diciem bre 24 de 1907.
63 E l Nuevo Tiempo, Bogotá, diciem bre 27 de 1907.
X II

64 E l Nuevo Tiempo, Bogotá, enero 3 y 8 de 1908.

76
©Biblioteca Nacional de Colombi
a-©Biblioteca del Cine Colombiano
SEGUNDA SESIÓN V I£ R N £ S 26 D £ _ 0 £ J IiB R £ 2Ä0a_

V iolencias Alejandra JaramiUo Morales


_________ _ ______Juana Suárez
----------- La ioœtua del caminante 2004 Geoffrey Kantaris
----------- tiro Querrá ____

-----------Ardiivo.Uboratonas Blank Velvet


Kantaris; textos que se inscriben en preguntas fundamentales sobre las

incidencias de la violencia en los procesos identitarios de la sociedad


Introducción
colombiana. Varias de las preguntas que rondan estas ponencias me

V I OL E NC I A S E I DENTI DADES: parecen necesarias al cine colombiano en este nuevo siglo. Veamos

algunas de ellas:

EL CI NE COLOMBI ANO ¿Es la violencia en Colombia un campo de desplazamientos

culturales que en las expresiones cinematográficas ocultan los dolores

ENTRE EL FIN Y EL INICIO latentes que la circundan?

¿Estamos llamados a hablar de la violencia en su nueva repre­

DE sentación, es decir, de una violencia globalizada? ¿De un alto capita­

lismo en el que el cine se convierte en un bien de consumo efímero?

DOS SIGLOS ¿Es posible ver las relaciones entre la riqueza y la pobreza y

los flujos de criminalidad que ellas producen en las representaciones

cinematográficas actuales?

a l e j a n d r a j a r a m i l l o m o r a l e s
¿Está signado el cine colombiano por representaciones de los

cruces sociales y raciales que desembocan en culturales altamente des­

encontradas por la intraducibilidad de sus mundos simbólicos?

¿Será posible encontrar caminos para entender los traumas de


la violencia en la cotidianidad colombiana a través del cine?

¿Se está consolidando un discurso sobre la violencia en la


cinematografía colombiana? Y si es así, ¿qué implicaciones tendría?

¿Cómo simbolizar la muerte y las desapariciones en una cultu­

ra como la nuestra? ¿Desde qué visión del cuerpo puede hacerse visible
la violencia?

¿Qué relaciones se han generado en el cine colombiano entre

un cine politico y un cine social? ¿Hay compromiso simbólico con la

violencia en Colombia o más bien se está comercializando a la misma?

¿Debe el cine colombiano ser rentable financieramente y ac­

ceder así a tos canales de distribución y comercialización del entrete­


OE H I S T O R I A

nimiento?

Violencias
¿Qué hacer con el cine que se queda por fuera del los canales

comerciales y que es caro a las necesidades identitarias de la nación

colombiana?
CÁTEDRA A N U A L

S E G U N D A S E S I ÓN
¿Contamos de verdad con una ley del cine que permita su

consolidación como industria y que posibilite la producción de cine

no comercial?
Este panel está conformado por las ponencias Cine y violencia en Co­
¿Que el cine colombiano muestra qué? ¿Que muestra un es­
lom bia: claves para la construcción de un discurso fìlm ico de Juana
tado melancólico? No, pero no todo el cine colombiano es triste. Esta
XU

Suárez y El cine urbano y la tercera violencia colom biana de Geoffrey

81

©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano


Aunque los últimos años han permitido la aparición de pelí­
fue una de las conversaciones recurrentes que tuvimos durante varios
culas que le apuntan al entretenimiento, la frustración se mantiene
meses mientras realizábamos una investigación sobre el cine colombia­
pues los directores y directoras siguen sintiendo que sus verdaderas
no y sus relaciones con la industria cultural y la melancolía. La melan­
historias no pueden ser contadas bajo las reglas del mercado. Si bien
colía suele relacionarse en nuestro imaginario con la tristeza y no con
me parece que todas las expresiones son importantes, duele mucho
otros síntomas como una disminución del yo -pérdida de autonomía
que películas de autor, como las de Jorge Echeverri y Ricardo Coral,
e incapacidad de transformar la realidad, una tendencia a denigrar del
sean vistas por quinientos, mil o máximo dos mil espectadores, y que
mundo, una queja por la pérdida de seres o abstracciones como el bien­
por ende no tengan eL mismo impacto en los canales de resignificación
estar y la paz, y lo más importante, que en muchos casos tiende a usar
de los procesos sociales colombianos. Ahora bien, es preferible que
un lenguaje, una forma comunicativa maniaca, es decir, que muestra
existan de esa manera a que terminen por ser abolidas las expresiones
la inconformidad desde lo jocoso así como desde la profunda desazón
que no pueden ser distribuidas y comercializadas en el mundo del en­
v ita l-. Sin embargo una mirada juiciosa del cine reciente muestra cómo
tretenimiento.
la melancolía es uno de los síntomas del sujeto colectivo colombiano
En esta mesa veremos varias definiciones de la violencia
que se expresa en películas de diversos lenguajes, desde películas có­
colombiana y de sus maneras de aparecer en el cine; creo que ellas
micas, pasando por las de crímenes e ilegalidad hasta las psicológicas.
dan cuenta de la necesidad de continuar haciendo estudios de forma
Por ello, hablar del cine y la violencia de finales del siglo XX y princi­
transdisciplinar, para hacer análisis de las conductas sociales que en
pios de XXI implica ser capaces, como lo veremos a continuación en
Colombia perpetúan las diferentes formas de violencia: la pobreza, la
las ponencias, de tender puentes cognitivos entre variables disimiles
exclusión, el abandono, el desamor, la guerra.
como el mercado, las relaciones literatura y cine, las censuras políticas,
Me parece importante pensar en que estos análisis están fun­
las diversas formas de violencia, y las formas simbólicas de elaboración
dados, desde mi manera de entenderlo, en la creencia benjaminiana de
de los dolores causados por la misma.
que el arte es una de las expresiones fundamentales para entender las
Hacer cine en Colombia ha sido una gran odisea; no en vano
sociedades -en especial el cine que es el gran invento del siglo XX-.
muchos directores dicen que la gran melancolía del cine está en la
Pensamos que allí se reflejan los mecanismos de control, la concepción
tristeza de sus realizadores que deben lidiar con la frustración de no
del mundo, los sistemas económicos y los sueños humanos. Todo esto
poder hacer películas como las que sueñan. Un ejemplo de esa desa­
porque el siglo XX - y por herencia el XXI- hizo del cine un instrumento
zón que produce hacer cine en Colombia la expresó Luis Ospina en una
fundamental para el proyecto modernizador, que en relación con Lati­
conferencia en la Cinemateca de Catalunya, en marzo de 2002, titulada

"El fracaso de una ilusión” y donde cita su diario: noamérica fue siempre un proyecto colonizador, en el cual las ideolo­

Hoy, día 21 de abril (el mes más cruel) y casi dos semanas después gías -aunque ya no se quiera usar el térm ino- han podido transmitirse
XI I C A T E D R A A N U A L DE HI S T OR I A

de haber terminado Soplo de vida, estuve donde el médico. ¿Por qué? Porque masivamente.1 Así, ese instrumento político no sólo es necesario a1

tenía el corazón destrozado, los nervios de punta y el estómago vuelto

Violencias
mierda. Y sin un peso en el bolsillo. ¿Por qué? Por pendejo, por tratar de 1 Walter M ignolo señala que la modernidad im plica en cierto grado un proceso
de colonialidad; lo que se ju stific a en E l lad o oscuro d el Renacim iento y
hacer cine en Colombia. En Colombia no hay riñe, hay películas. ¿Por qué? en su enunciado de modernidad, es la expansión y una emergencia de una
genealogía que anuncia lo c o lo n ia l y lo postcolonial. La consecuencia de esta
Porque en Colombia nunca ha existido una industria de cine. Cada película es

S E G U N D A S E S I ÓN
co lo nialid ad es el surgim iento de un sistem a de pensamiento hegemónico y
un esfuerzo aislado. En Colombia uno comienza a hacer la película que quiere de otro fronterizo, lo que hace cuestionar la posibilidad de pensar cómo desde
las co lo nias se puede am pliar y generar conocim iento. Asi, W. Mignolo afirma
y termina haciendo la que puede. Para aliviar este mal incurable del riñe el
que: "e l concepto om nicom prensivo y necesario de la m odernidad/colonialidad
médico me formuló dos drogas: Prozac, para la depresión y el insomnio y se refiere verdaderamente a la necesidad, a la fuerte necesidad de construir
macro narrati vas desde La perspectiva de la colonialidad. Estas macronarrativas
FloratiL para la flora intestinal. ¿Y todo por qué? Por divertir al pueblo. ¡Que no son la contraparte de la historia m undial o universal (ya sea sagrada como
lo divierta su madre! la historia cristiana o secular com o la de Hegel), sino que se alejan de forma

rPiPihiir.for-a Marionai rip P.nlnmh¡a-©Riblioteca del Cine Colombiano


(2000). Relatos de la marginalidad social presentados en La mujer del
cada país, y por ello creo que cada vez se debe hacer más cine en Co­
piso alto (1996) -con su lenguaje vanguardista- y Como el gato y el
lombia -sin que tenga que dar rendimientos financieros o ser autosos-
ratón (2002). El tema urbano que aparece en muchas de las películas
tenible- sino que además significa la oportunidad de hacer resistencia
y se hace evidente en el cine negro como es el caso de Soplo de vida
a los embates de la globalización como proyecto homogenizador de la
(1999). Encontramos también el tema de la violencia con los niños
cultura, encubierto en la falacia de la diversidad.
y las niñas y su entorno en La vendedora de rosas (1998) y Los niños
Cabe mencionar que en los últimos años aparecen diferen­
invisibles (2001). Otro tema recurrente que aparece en casi todas las
tes temas cinematográficos que expresan quejas relacionadas con la
películas es el amor y las violencias que este conlleva, y que se desa­
violencia. Películas que denuncian temas de la guerra, de las expre­
rrolla más extensamente en películas como Diastole y sistole (1999),
siones armadas del conflicto social y político colombiano -relaciones
Ilona llega con la lluvia (1996), Juegos bajo la luna (2002), Te busco
guerrilla, ejército y paramilitares- como La primera noche (2003), La
(2002), Terminal (2000) y Malamor (2003). El tema de las familias y la
virgen de los sicarios (2000) y Edipo Alcalde (1996). De igual manera,
crisis de la clase media en El carro (2003), y el tema del fútbol en pe­
se pueden encontrar largometrajes como El intruso (1999) donde los
lículas como Golpe de estadio (1998), Pena máxima (2001) y Posición
protagonistas son desplazados por la violencia en el campo, aunque la
viciada (1998).
historia central narre el asesinato del amante de la protagonista.
Otro tema que se hace fundamental a las preguntas sobre el
También encontramos la desesperación de los habitantes de
cine colombiano actual son las industrias culturales como promotoras
un país agobiado por el sistema financiero y la falta de oportunidades.
de bienes simbólicos que resignifican la relación de los y las colom­
La deuda (1997) es el ejemplo de una alegoría que muestra la esclavi­
bianos con su nación imaginada. Así, los procesos de elaboración del
tud de un pueblo a su prestamista. Colombianos un acto de fe (2004),
dolor frente a la violencia y la guerra en Colombia, expresados en
es otro ejemplo de esa temática y del deseo de abandonar el país en
producciones cinematográficas que son promovidas por las industrias
busca de futuro, asi como La nave de los sueños (1996).
culturales, influyen en la conformación de subjetividades e identida­
Otros temas recurrentes son la ilegalidad, la impunidad y la
des colectivas. Esta premisa me lleva a unas últimas preguntas: ¿qué
injusticia el sistema judicial en películas como Hábitos sucios (2003),
tipo de elaboración del dolor se lleva a cabo a través de las decisiones
El Rey (2004), Kalibre 35 (2000) -narra la decisión de unos jóvenes de
que el criterio del “mercado”, como parámetro para la masificación
atracar un banco para conseguir recursos y hacer una película- y Es
de productos culturales, impone? ¿Quién y por qué adquiere el poder
mejor ser rico que pobre (1999). 0 el caso de María llena eres de gracia
de manejar los bienes simbólicos que representan y cuestionan las
(2004), El Rey y El esmeraldero (2004) que narran historias de narco-
identidades? Y, ¿qué tipo de elaboración del dolor promueven dichos
traficantes y esmeralderos que se convierten en variables importantes
productos culturales?*
que ayudan a dibujar el escenario actual.
Para terminar, creo que concuerdo con las ponencias que escu­
HISTORIA

Aparece también el tema histórico contado con las coorde­


charemos a continuación en la necesidad de que le demos a los procesos
nadas de un presente que ha transformado a los héroes y heroínas en

Violencias
simbólicos su verdadero lugar como parte esencial del engranaje social
actores de televisión y piezas del mercado virtual, como Bolívar soy yo
y cultural. Asi, a través del cine colombiano de esta época, podremos
DE

(2002). 0 una película histórica realista como La toma de la embajada*


explicarnos muchas de las tendencias de la sociedad colombiana actual
ANUAL

SFSfON
radical de dichos proyectos globales. No se trata (al menos no únicamente) y podremos empezar a buscar sus causas con los niveles de compleji­
de narrativas revisionistas ni de narrativas que traten de contar una verdad
diferente, sino, por e l contrario, narrativas encaminadas a lo búsqueda de dad que requieren. Además porque es necesario tener en cuenta que la
CÁTFDRA

una lógica diferente'. Ver. Walter M ignolo. "Preface". The Darker Side of the

Sl MJNDA
Renaissance, Ann Arbor, University of M ichigan Press, 2001, p. V H ; y Walter
M ignolo. "Introducción. Acerca de la gnosis y e l im aginario del sistem a-
2 N éstor G arda C a n tiin i y Carlos l u á n Moneta, Las mdustnas cutturates
mundo m oderno/colonial". Historias locales/diseños globales. Colonialidad,
X II

en lo integración latinoamericana, México. Grijalbo, 1999, p. 39.


conocimientos subalternos y pensamiento fronterizo. Madrid, AkaL 2003, p. 82.

(^Rihiinfpr.a Nacional de Colombia ©Biblioteca del Cine Colombiano


memoria es una construcción política que sucede en el presente y que

expresa las batallas por el poder3, de manera que la mayor diversidad


CINE Y VI OL ENCI A EN
simbólica que se pueda promover hoy será la posibilidad de un mayor

entendimiento del presente para generaciones futuras.


COLOMBI A: CLAVES PARA
LA CONS T RU CC I ÓN DE UN
DI SCURSO FILMICO

J U A N A S U Á R E Z
DE H I S T O R I A

Violencias
Tal como en otras formas de producción cultural colombiana, un refe­

rente casi inevitable de asociación es la violencia endémica en el país


X II CATEDRA ANUAL

S E G U N D A S E S I ÓN
y la contundencia de la misma en la definición de la nación. El cine
colombiano se presta de manera particular para un estudio de lo que se

conceptualiza como violencia colombiana, dos palabras que tienden a


3 Hugo A d u ja r , "El Lugar de la memoria. A propósito de monumentos", en: agrupar un monstruo de den cabezas en un solo fenómeno. Al hablar
Jesús Martin Barbero, Fabio López de la Roche y Jaim e Eduardo Jaram illo,
Cultura y g to b ali/ació n . Bogotá. Universidad N acional de Colombia, 1999. de violencia colombiana no me refiero exclusivamente a La Violencia,

86 87
©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano
históricos colombianos han sido denominados "La violencia". Rojas
el caos político posterior al asesinato de Jorge Eliécer Gaitán en 1948,
identifica diferencias entre la vioLencia criminal contra el estado y
que exacerbó la división entre los conservadores y los liberales. Me
los ciudadanos//la violencia estatal contra los grupos guerrilleros, los
referiré a esos años simplemente como "La Violencia", siguiendo la de­
movimientos sociales y las minorías étnicas//la violencia privada no-
nominación común de los periodos históricos del país que la delimita
organízada//la violencia privada organizada//la violencia privada y la
desde El Bogotazo (9 de abril de 1948) hasta entrados los sesenta, a
violencia familiar, entre otras.7 Puesto así, la confluencia de múltiples
pesar de haberse establecido el Frente Nacional.4
formas de violencia y la naturaleza heterogénea del término propor­
A diferencia de esos años, la violencia colombiana contem­
cionan un terreno para explorar las dimensiones políticas, socioeco­
poránea se describe usualmente como un "conflicto armado", una
nómicas, culturales y regionales que el cine colombiano ha abordado
"guerra civil" o un fenómeno de "violencia generalizada". Incluso la
en diferentes etapas de su historia. Debo aclarar que no intento hacer
clasificación de guerra anti-terrorista se ha hecho más frecuente des­
un balance numérico de claves temáticas sino, más bien, repasar cómo
pués del 11 de septiembre y durante el actual término presidencial de
diversas manifestaciones de violencia aparecen representadas en el
Álvaro Uribe. De las varias opciones semánticas, quizás sea pertinen­
cine colombiano como ejes discursivos. Como tal, la estructuración
te la ofrecida por el sociólogo Daniel Pécaut al describirla como una
de mi debate se da en torno a algunas películas -largometrajes en
"Guerra contra la sociedad" y no una "guerra civil".5 Para Pécaut, la
particular-que aportan motivos centrales tanto en forma y contenido
descripción usual de una guerra civil hace legítima la narrativa del
y, en esa medida, se hacen claves en la constitución de un discurso
grupo guerrillero FARC-EP. En realidad, la situación colombiana no se
filmico sobre la vioLencia; dicho discurso se hace cíclico dentro y fuera
ajusta a una guerra civil en el sentido clásico del término puesto que
del espacio visual, haciendo que la violencia se constituya como una
la confrontación no corresponde a una cisura tajante por motivos cul­
formación discursiva determinante del cine colombiano.
turales, religiosos, políticos o sociales o a una división extrema entre

la población. Para Pécaut, el colombiano promedio es víctima de un

conflicto que está más allá de su control: control que queda en manos

de una serie de actores armados (guerrilla, paramilitares y militares) de


Aunque favorezca relativamente el concepto de "Guerra contra
perfiles diferentes que, como característica común, desdeñan el sentir
la sociedad" de Pécaut, discrepo de su argumento sobre La futilidad de
y Los intereses de la mayoría de ciudadanos.
cuestionar el origen del problema de la violencia en Colombia. Muchos
La dotación militar y el poder de los grupos guerrilleros y
de los acontecimientos de los últimos 30/40 años no se pueden en­
paramilitares no oculta el poco apoyo político que tienen y su falta
tender en forma aislada, sin pensar en la complejidad de algunos de
de popularidad a lo largo y ancho del país. Por otro lado, esta guerra
contra la sociedad no es la única manifestación de violencia palpable los eventos de La Violencia que han tenido repercusiones en la actual
DE H I S T O R I A

en Colombia. En su introducción a Civilización y violencia: Regímenes polisemia del término.8 En Antropología de la inhumanidad, María Vic­

de representación en el siglo XIX en Colombia, Cristina Rojas propo­ toria Uribe traza claras huellas de la violencia que la convierten en

Violencias
ne el uso del plural violencias para enfatizar la variedad y naturale­ un "acto mimètico que remite a pistas de historias no canceladas y

za cambiante del fenómeno.6 Teniendo en cuenta que varios periodos


1 Debe tenerse en cuenta que Rojas toma esta clasificación del estudio realizado
ANUAL

por la Com isión de Estudios de la V iolencia en 1987. Sobre esta d ivisión ,

S E G U N D A S E S I ÓN
4 Claro está que estas fechas no son estáticas pues El Bogotazo, en realidad, varios estudios posteriores sobre la vio len cia colom biana advertían que los
analistas del gobierno, a p artir de esta clasificación , intentaban subestimar el
exacerbó brotes de violencia que ya venían registrándose en varias partes del
CATEDRA

pais y la creación del Frente Nacional no cancela La Violencia como ta l. im pacto de la violencia p o lítica . Por tanto, esta clasificación debe ser analizada
5 Daniel Pécaut, Guerra contra lo sociedad, Bogotá. Espasa. 2001. cuidadosamente. Ver por ejem plo el trabajo de Eduardo Posada Carbó, ¿Guerra
6 Cita de la versión en inglés: Cristina Rojas. Civilization and civil? El lenguaje del conflicto en Colombia, Bogotá, Libros de Cambio, 2001.
Violence: Regimes of Representation in Nineteenth Century Colombio. 8 Rubén Jaram illo Vélez, Colombia: la modernidad
X II

M inneapolis, University o f Minnesota Press, 2002, p. xx ii-x xiri. postergada, Bogotá. Argumentos, 1998.

(SiRihiinter.a Nar.innal de P,olombia-©Biblioteca del Cine Colombiano


irán a parar los "cuerpos desechadles". Por otra parte, las imágenes y
conflictos que nunca fueron resueltos".9 Para esta antropologa, cada
las alegorías en esta película establecen una continuidad entre formas
manifestación de violencia repite métodos y escenarios de La Violencia
de terror y acoso presentes en los años de La Violencia y que no han
y, de la misma manera, ésta ya traía un bagaje de consecuencias tanto
desaparecido en el contexto del conflicto actual. El "boleteo", la vio­
del Siglo XIX como de la Guerra de los Mil Días. La clara configuración
lación a las mujeres y la destrucción de los pueblos que no se rinden
de un lenguaje particular, una preferencia por los espacios rurales y el
a las amenazas de grupos guerrilleros o paramilitares, para mencionar
énfasis en la representación de la degradación del cuerpo humano en
tres ejemplos.
forma de desmembramientos y masacres, son expresiones generalizadas
El motivo de Los cadáveres flotantes ya aparecía en El río de
de violencia que se hacen particularmente importantes para entender
las tumbas12*(1965) de Julio Luzardo, que se considera como la gran
cómo se establece un discurso filmico sobre la violencia en el cine
producción filmica colombiana de los años sesenta. Veamos parte de la
colombiano.
secuencia de apertura:
La Violencia bipartidista ha sido un referente directo y un tras­

fondo para muchas producciones colombianas, siendo la adaptación de


[Ver dvd adjunto. El río de las tumbas]
la novela de Gustavo Álvarez Gardeazábal, Cóndores no entierran todos

los dias,i01la más conocida. Dirigida por Francisco Norden en 1984, el


La cinematografía en blanco y negro, la creación de un espa­
director sitúa el escenario en los alrededores de Bogotá a diferencia
cio alegórico para la Colombia rural, las panorámicas amplias que traen
del Valle del Cauca, donde transcurre la novela. Estéticamente, y en
a La memoria la Época de Oro del cine mexicano (en particular la paten­
comparación con producciones antecesoras, en esta cinta hay mejor
te visual del consorcio Emilio "Indio" Fernández y Gabriel Figueroa),
trabajo en el uso de las panorámicas y la música para anunciar y crear
marcan un cambio en la ruta estética, particularmente en relación con
suspenso, así como unidad en la narración. Cóndores es la historia de
el llamado cine bambuquero de las décadas anteriores.” El referente
León Mana Lozano, un legendario asesino a sueldo de "los pájaros",
obvio es La Violencia pero la ambigüedad del espacio borra cualquier
una de las bandas que sembró terror en los años de La Violencia. Como
mención a la misma como eje histórico.
personaje literario y filmico, Lozano encarna lo que Pécaut identifica
En comparación con la arena filmica de América Latina en los
como "el desdoblamiento de los actores de La Violencia",11 es decir,
años sesenta y setenta - y teniendo en cuenta el dramático momento
hombres fuertemente religiosos y entregados a la familia que tenían
político que Colombia experimentaba- se hace conspicua la falta de
una doble vida pues en forma silenciosa estaban dedicados a esa gue­
producción de un cine de contienda. Los largometrajes colombianos
rra fraticida.
aparecen distantes del amplío desarrollo que transformó la práctica
Cóndores insiste en el motivo de aparición de cadáveres en el
cinemática y teórica en varios países, que -junto a la publicación de
río como presagio que anunciaba escaladas de violencia en los pueblos.
manifiestos escritos por críticos y cineastas-constituye lo que se co­
DE H I S T O R I A

Los cadáveres en el agua son un tópico frecuente en el cine colombia­


noce como Nuevo Cine latinoamericano. Liderado principalmente por
no, pero el significado de esta imagen ha ido cambiando según el tipo

Violencias
de violencia, teniendo como denominador común el deseo de borrar

todo vestigio de autoría del crimen y el agua como un detritus donde 12 E l río de tas tum bas. Dir. J u lio Luzardo, Intérpretes: Carlos Duplat,
Juan Harvey Caicedo y Santiago García, Cine TV Films, 1965.
ANUAL

S E G U N D A S E S I ON
13 La escasa producción de las década de los cuarenta y cincuenta dio un
9 Mana Victoria Uribe, A ntrop olog ía de la inhum anidad,
giro hacia el melodrama mexicano (en particular las comedias rancheras)
Bogotá, Norma, 2006, p. 123.
y las películas argentinas del tango. Las rancheras, boleros y tangos se
10 Cóndores no entierran todos tos días, Dir. Francisco Norden, Intérpretes: Frank
CATEDRA

su stitu ía n por "bam bucos" y "guabinas" de la zona andina colombiana


Ramírez, Vicky Hernández y Santiago García. Francisco Norden, Procinor, 198-4.
y se acompañaban de baile y poesia. De ahi surge la denom inación
11 Daniel Pécaut, "Reflexiones sobre la violencia colom biana".
de 'c in e barn bu güero" para películas como A llá en e l trapiche (Gabriel
Violencia, guerra y paz: uno m irada desde las cien cia s hum anas.
Martinez y Roberto Saa Silva, 1943), Bam bucos y corazones (Gabriel
Angelo Papacchini, Darío Henao Restrepo y V ictor Mario Restrepo
Martínez, 1945) y Colom bia lin d a (Camilo Correa Restrepo, 1955).
X II

(eds.). Cali, Universidad del Valle, 2000. pp. 25-70.

(SiRihlintfìna Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano


en varios cineastas en Colombia, sin que quede claro a qué se refieren
cineastas argentinos, brasileros y cubanos que concebían el cine como
con esa instancia "política". El director sostenía:
una práctica oposicional, éste se convierte en una potente herramienta
Básicamente El río de las tumbas no tiene una historia. Es la crónica
política que denunciaba el subdesarrollo de la región y la dependen­
de un pueblo y de ciertos personajes... La armazón, la cosa del bobo que va
cia económica del imperialismo estadounidense. Al mismo tiempo, al
hasta el rio y encuentra el cadáver, el planteamiento de la situación de los
ser un movimiento tanto nacional como internacional, el Nuevo Cine
personajes, todo eso es mío, tratando de montar la parte cinematográfica.
latinoamericano entendía la práctica filmica como un medio que po­
Luego ciertos elementos como que el político no llega en tren sino en el carrito,
día transformar la práctica social, por su forma particular de apelar al
la música mexicano pero hecha en Colombia, eran elementos sorpresivos para
espectador.“
mí, yo no conocía nada de eso, era descubrir mucho del pais con la película, y
En su paso por el Centro Experimental de Roma, un espacio
como no viví la violencia, me inventaba las cosas, aunque no me tocaba inventar
determinante para la gestación del componente neorrealista del Nuevo
mucho, porque la violencia era algo que se veia por todas partes, así la gente
Cine latinoamericano, algunos cineastas colombianos estudiaron y tra­
tratara de taparla como si no existiera.
bajaron junto a Fernando Birri, los cubanos Julio García Espinosa y To­
La hice con la conciencia de que lo que quería mostrar era el
más Gutiérrez Alea y el brasilero Nelson Pereira dos Santos, entre otros,
país. Por eso el pueblito, el reinado de belleza, el político, el policía, ta
figuras prominentes y asociadas con las variadas manifestaciones de
indiferencia. El pueblo es el país, la violencia son los cadáveres que nadie
dicho movimiento filmico. No obstante, los largometrajes hechos en
quiere. Pero con base del humor, precisamente para mostrar más la ridiculez
Colombia paralelos a los años más productivos del movimiento, son de
del país y todo (énfasis a ñ a d id o ).1S
una manufactura y contenido diferentes al vector político de ese tiem­

po. Las películas relacionadas con La Violencia se han rotulado usual­


Esta descripción reductora de lo que es el país se basa en
mente como "cine político", pero la ambigüedad entre el concepto de
cierto sentido de coíombianidad definido por una identidad estática e
"cine político" y el de "cine social" prevalece en las publicaciones y re­
inmutable; además, oblitera el regionalismo dominante que ofrece una
señas de cine colombiano de esa época y se acentúa como subterfugio
configuración del país como un mosaico de regiones y comunidades,
a la censura. Tal es el caso de El río de tas tumbas. Aunque se cataloga
celosas mutuamente (de ahí la obsesión con rótulos como paisas, ca­
frecuentemente como la gran película política de los años sesenta. El
chacos, pastusos y costeños), regiones geográficamente fragmentadas
río propone una tímida objeción al momento político y son escasos los
y carentes no necesariamente de sentimientos nacionalistas sino de
diálogos articulados en torno a la denuncia.
objetivos comunes como nación. El regionalismo es quizás el mayor de­
Los documentos de ese tiempo hacen claro que los directores
safío para ajustar la definición de la nación colombiana al concepto de
colombianos tenían interés en el tema de la violencia pero no invertían
ideológicamente en su enfoque; asimismo, al regresar de sus estudios comunidades imaginadas de Benedict Anderson.16 A diferencia de esa
DE H I S T O R I A

de cine en el extranjero, su acercamiento al país se convertía en una


15 Cita tomada de "Ju lio Luzardo". Cinemateca: Cuadernos de cine
exotización del mismo y en una inhabilidad para encontrar un lenguaje colombiano n° 1, marzo de 1981, ed ición sin números de página.

Violencias
para representar al otro. Luzardo, por ejemplo, había estudiado en la 16 Ver Benedict Anderson, Imagined Communities: Reflections on the Origin and
Spread of Nationalism, Londres, Verso. 1983. Aunque este texto de Anderson
Universidad de California, en Los Ángeles. Respecto a su película, de­ ha sido o bjeto de varias contenciones y disidencias, es clave para la reflexión
ANUAL

fiende una posición personal antes que "política" o de "entretenimien­ sobre el com plejo tema del nacionalism o. Para Anderson, las naciones
(europeas, en especifico) no resultaron de condiciones sociológicas dadas

S E G U N D A S E S I ON
to" para justificar su aproximación al cine, declaración que es común como la lengua, la raza o la religión, sino que fueron "im aginadas" en su
existencia. Para e l autor, algunos de los principales form atos institucio nale s
CATEDRA

1* Ver, por ejem plo, los ensayos y m anifiestos com pilados en los diferentes por medio de los cuales estas comunidades imaginadas adquirieron una forma
volúmenes de Hojas de cine: Testimonios y documentos del Nuevo Cine concreta tienen que ver con e l "capitalism o impreso". Anderson enfatiza que
latinoamericano, México. Fundación Mexicana de Cineastas, 1988; la experiencia histórica d el nacionalism o en Europa occidentaL en América y
así como el texto de Ju lian n e Burton en The Sodai Documentary en Rusia, legó una serie de patrones a los posteriores nacionalism os de los
XU

in Latin America, Pittsburgh, University o f Pittsburgh, 1990. cuales las e lite s africanas y asiáticas escogieron los que prefirieron. Esta visión

92 93
@R¡hl¡otftca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano
intención alegórica de El río de las tumbas, producciones posteriores

exageran el regionalismo al punto de que se ha hecho un paradigma

de representación casi exhausto en muchas películas (así como en

seriados de televisión y en telenovelas), que no forma nación sino que

deforma las regiones.

No sobra mencionar que Luzardo se sirve no sólo de la compo-

sición fotográfica del cine de la Época de Oro del cine mexicano sino

del formato del melodrama que, para algunos de los directores asocia­

dos con el Nuevo Cine latinoamericano, era un género bastante des­

preciado.5’ Con todo, el lugar especial que El río de tas tumbas ocupa

en la cinematografia nacional obedece en parte a que recrea la tensión

vivida en las zonas rurales afectadas por La Violencia; no existe otro

largometraje producido en los años inmediatos al periodo más atroz de

La Violencia, que restituya el ambiente enrarecido de entonces. (No se

conserva nada de Et hermano Caín -1 9 6 2 - de Mario López, que sí se


ocupa de Los años más violentos).

La producción visual más gráfica y extremadamente intensa de

La Violencia corresponde a una película dirigida por Fernando Vallejo.

La censura del entonces Ministerio de Comunicaciones, que la catalogó

como una apologia a la violencia, logró que la escasa producción fìlmica

de este escritor pasara desapercibida. En la torm enta18 fue producida

en México en 1979, pues Vallejo ya se había radicado en ese país. En

ella se ofrece una crítica aguda a la división que La Violencia supuso

en muchas familias campesinas, empujadas a participar en diferentes

masacres debido a la afiliación política conservadora o liberal, que en


cualquier caso estaba más enraizada en un atavismo familiar que en una

esencial!sta de la narión es contestada por autores como Partha Chatterjee,


quien cuestiona que si los nacionalismos en el resto del mundo tenian que
*11 CÁVEORA ANUAL DF HISTORIA

escoger su comunidad imaginada entre ciertos formatos delineados por Europa


y Estados Unidos, entonces la historia ya habría establecido que en el mundo
postcolonialista no quedarla mucho espado para la imaginación; según
eso, los nuevos nacionalismos son meramente consumidores perpetuos de la
modernidad. De ser asi, Europa y Estados Unidos, ‘ los únicos sujetos verdaderos
de la historia’ , elaboraron ya en nuestro nombre, no sólo el guión de la
Ilustradòn y de la explotación colonial, sino también el de nuestra miseria y
nuestra resistenza anticolonialista, hadendo incluso que la imaginadón deba
permanecer colonizada para siempre. Para estas críticas a Anderson, ver un
resumen en Key Thinkers on Space and Place, Phil Hubbard, Rob Kitchin and Gill
Valentine (eds.). Londres / Thousand Oaks, SAGE Books, 2004, pp. 10-21.
17 Ver Michael Chanan, 'Latin American Cinema in the 90s. Representational
Space in Recent Latin American Cinema', Estudios ¡nterdisdplinanos de América
Latina y Ci Caribe, disponible en http://Mnnw.tau.ac.it/eial/IX_l/chanan.html
18 En la tormenta. Dir. Fernando Vallejo, 1979.

©Biblioteca Nacional de Colombia-


toma de partido resultado de una educación politica. Bernardo Eche-

verri, peluquero liberal, y Martín Vásquez, boticario conservador, son

"gentecita de bien", ante todo vednos y amigos. Sus diálogos son un

contrapunteo que va de la camaradería a la oposición, para adelantar

esa suerte de narrativa de viaje a la muerte entre Caja marca y Ca larca;

en su conversadón se cuelan los entonces paradigmas de identificadón

ideológica de los dos partidos, aún muy arraigados en las concepciones

políticas del siglo XIX: el liberal aparece asonado con La sangre templa­

da, la d erid a , la razón, la laxitud religiosa, el antagonismo con la insti­

tución familiar y la propiedad privada. El conservador, por su parte, con

principios oscurantistas, la censura a la prensa, el fraude, la violación a

la propiedad privada y la no contempiadón del concepto de pueblo. En

Los caminos a Roma, Vallejo rememora su epifanía sobre la concepdón

del guión de En la tormenta y recuerda a Eche verri y Vásquez "discutien­

do de política, sosteniendo el uno lo que sostiene el otro, pero el uno


en color azul y el otro en color rojo".w

La lealtad política sobreviene a la oposidón cuando sus vi­

das peligran al toparse con las tropas liberales de Jacinto Cruz Usma,

alias "Sangre Negra". Pero la intercesión de Echeverri por Vásquez es

infructuosa y se impone la ley del machete, un tropo de acusación a

La Violencia que preside las imágenes de En lo tormenta y que está

presente en gran parte de la narrativa del escritor. El documental La

desazón suprema: retrato incesante de Fernando Vallejo (Luis Ospina,

2003) lo resume cabalmente al sobreponer un texto de Los días azules

a un segmento de la película en el que Pedro Rubiano (alias "Pajarito")

blande el machete contra los conservadores y lo levanta en señal de

venganza contra el asesinato de sus padres cuando era niño:

Humilde labrador de los campos, siervo de la gleba, cortador de

caña, desbrozador de montes, limpiador de maleza, el machete se levantó

enfurecido porque le habla llegado su hora. En el corazón del monte, en la


Violencias

ceguedad del odio, en el rugir del viento. Amo de los Caminos, Dueño de la

Encrucijada, Violador de la Noche, deja oír tu timbre metálico que ya enmu­

dece. Deja ver tu brillo partiendo la luna. Machete de filo y sangre, machete
SEGUNDA SESIÓN

de sangre y muerte. Alma Negra, Sangre Negra, Capitán Veneno, Cortador de

Cabezas, Rey del Reino de Thánatos, Señor de Colombia, ¡álzate! ¡Levanta mi

19 Femando Vallejo, fi río del tiempo. Bogotá, Alfaguara, 2003, p. 398.

-©Biblioteca del Cine Colombiano


tender la construcción de un discurso filmico sobre la violencia, por la
brazo que voy a matar!*
síntesis que ofrece sobre acercamiento al margen y políticas de regula­

ción estatal. Me refiero puntualmente a dos tendencias opuestas. Por un


[Ver dvd adjunto, Lo desazón suprema: retrato
lado, el trabajo de Marta Rodríguez y su esposo Jorge Silva, cuyo éxito
incesante de Femando Vallejo y En la tormenta]
en festivales internacionales con trabajos como Chircales?' (1967-72),

generó un interés tanto de directores nacionales como foráneos por


Para Vallejo, este instrumento de trabajo se convierte en un
hacer producciones etnográficas sobre la realidad colombiana.
arma, un gríal que pasa de generación en generación y simbólicamente
Por otro, el autodenominado grupo CaliwDod, de cineastas
otorga la tarea de cobrar venganza y restaurar la dignidad atropellada
caleños, encabezado por Luis Ospina, Carlos Mayolo y Andrés Caicedo.
con la alevosía contra el cuerpo y el honor perdido con la destrucción
Su particular desagrado con lo que rotularon como "pornomisería" se
material, casi siempre consumada en el fuego.
materializó en Agarrando pueblo, " un documental de 1977 que critica
La mirada silenciosa y atónita de los niños encarna el trauma
el abuso de la pobreza, la desigualdad económica y las condiciones de
histórico, creando una suerte de determinismo y una repetición de La
trabajo opresivas, que como material predilecto de los cineastas re­
Violencia, que se hace cíclica dentro y fuera del espacio visual por me­
dundaba en premios, ofrecía un espectáculo pintoresco de la violencia
dio de una suerte de suspensión de esta narrativa. Los niños regresan
y la marginalidad, pero no aportaba ningún cambio para las comuni­
como adultos que ignoran la ley y el Estado para instaurar diferentes
dades retratadas. El malestar específico fue suscitado por el documen­
regímenes de terror, fascinados con el espectáculo de la muerte y des­
tal Gamin,n de Ciro Durán, una de las producciones colombianas más
plazando su rol de victimas a victimarios. La cruda representación de
reconocidas en el exterior en la década de los setenta y que parecía
La Violencia y las imágenes dramáticas de las matanzas de las cuales
perfilada a continuar el trabajo de denuncia social que, entre otros.
son testigos, encuentran eco en diferentes descripciones de las nove­
Rodríguez y Silva venían adelantando. Sin duda, su retrato de los niños
las de Vallejo, en particular La virgen de tos sicarios, en la cual el des­
de la calle apuntaba a representar un tipo de violencia generado por la
membramiento y el asesinato resultante de la violencia del narcotráfico
exclusión social y la caída de la familia como institución. Empero, el
habla de traumas no resueltos e inscritos en el cuerpo no sólo de los
acercamiento al otro y a lo marginal, en el caso de Durán, corresponde
campesinos y sus familias sino de Colombia como nación.
a otra ética, y la sintaxis de un documental como Gamin, ciertamente
Se hace necesario regresar momentáneamente a la cuestión
a otra estética donde la sordidez y el exceso de color no dan Lugar a
del Nuevo Cine latinoamericano para atar algunos cabos sueltos. En el
los encuadres artísticos de Jorge Silva en Chircates, La yuxtaposición
caso de Colombia, el documental más que el largometraje logró em-

parentarse con las corrientes ideológicas y estéticas derivadas de las del trabajo de Silva y Rodríguez con el de Durán, sirve para ilustrar las

diversas propuestas del movimiento (el cine imperfecto, el tercer cine y tendencias dominantes en el documental a finales de La década de los
XII CÁTEDRA ANUAL DE HISTORIA

el cinema novo con la propuesta de la estética de la violencia de Glauber sesenta y ampliamente a Lo largo de los años setenta. Sendas posicio*

Rocha). La producción contestataria de documentalistas como Marta oes consolidaron una etapa del cine colombiano marcada por un vasto

Violencias
Rodriguez y Jorge Silva, Carlos Álvarez, Diego León Giraldo y Gabriela interés por el margen, que no fue recibido con beneplácito en todos

Samper, estaba inscrita en su participación y/o simpatía abierta con los círculos fílmicos.

sectores políticos de izquierda. El documental colombiano y su relación En Agarrando pueblo, que en realidad es más un mockumen-

SEGUNDA SESIÓN
con el discurso de la violencia, asi como con la construcción del poder, tary (mofumental), Mayolo y Ospina se filman a sí mismos recorriendo 2
*
3
1

merecen un capítulo aparte que no cabe dentro de los límites de esta


21 Chircales, Dirs. Marta Rodriguez y Jorge Silva,
ponencia. Pero la referencia sí proporciona otra de las claves para en- Fundación Cine Documental 1967-72.
22 Agarrando pueblo, Dirs. Luis Ospina y tartos Mayolo, 1977.
23 Gamin, Dir. tira Durán, Producciones Cinematográficas Uno (Colombia)
20 Ibid, p. 73. e Instituto Nacional Audivisual INA (Francia), 1977.

96 97
ORihlioteca Nacional de Colombia-©B¡blioteca del Cine Colombiano
tienen que ver con la producción de cine colombiano que se contempla
Cali y Bogotá, cámara en mano, obsesionados con encontrar mendigos,
en el marco de tratados internacionales. La Ley intenta, además, recti­
niños abandonados, prostitutas y, en general, personajes marginales.
ficar el Legado de Forine e insiste en dar aliento a una industria filmica
Veamos lo que sucede cuando invaden el espacio de un indigente sin
nacional cuando presenciamos una praxis postnacional del cine Latino­
previo permiso para filmarle.
americano; en realidad, producciones recientes como María Ueno eres

de grada262
7
8
9(dirigida por el estadounidense Joshua Marston y filmada
[Ver dvd adjunto. Agarrando pueblo)
en Ecuador, por costos de seguros, y en Nueva York) y La virgen de los

sicarios,21 dirigida por el francés Barbet Schroeder, ponen de presente


Esta crítica hada eco de otros juicios externos sobre la con­
que el cine colombiano entró en La esfera transnacional sin nunca
fusión entre la búsqueda de un lenguaje político y el abuso de la idea
haber tenido realmente una sólida industria nacional. La generación
de lo marginal, crítica que también apuntaba al exceso de produc­
de nuevas políticas sobre premios, fondos y distribución de partidas
ción resultado de la resolución del Sobreprecio de 1972, que si bien
para preproducción y posproducción, ha tenido que examinar cuida­
buscaba favorecer la industria nacional, acentuó la inhabilidad para

encontrar un lenguaje político, por las presiones de comercialización. dosamente qué tipo de cine se vende, qué tipo de cine quieren hacer

Los resultados del Sobreprecio fueron prolffícos en cantidad pero no los directores colombianos, pero sobre todo, qué tipo de cine quieren

en calidad. No obstante, esta resolución hizo claras una serie de d i­ ver y consumir los colombianos, un público cuya excusa dominante por

ficultades que el cine colombiano debía resolver, principalmente la mucho tiempo para no apoyar el cine nacional, ha sido precisamente

necesidad que el país tenía de políticas definidas sobre patrocinio, la saturación del tema de la violencia y la mala imagen del país que

producción, distribución y exhibición del cine. Vino entonces Forine el cine colombiano exporta (esto, valga la pena decirlo de una vez, es

en 1979, un intento que bien conocemos de consolidar el cine nacio­ una responsabilidad de la que debe Liberarse al cine).

La memoria de este público ya no tiene mucho que ver con las


nal; pero -como recalcaba Luis Alberto Álvarez en su momento- tam ­
películas antes analizadas sino con producciones recientes, específi­
bién "con una redacción pobre y vaga en mucha de sus estipulaciones,

esperando afinar los términos y las políticas sobre la march a”.M Más camente con La escisión que el cine de Víctor Gavina marca en el cine

d ifícil de entender habría sido que, apoyado por Forine (es decir con colombiano. Rodrigo D. No Futuro26 (1990), su primer largometraje,

fondos del mismo estado colombiano), se hubiera mediado aquella fue financiado parcialmente por Forine, pero la estética del mismo se

lógica del resentimiento que Pierre Bourdieu detecta en los circuitos oponía a La saga de producciones que la institución venía financiando.

de producción cultural donde los creadores se rehúsan a hacer conce­ Los tiempos de Forine coincidieron con Lo que se conoce en Colom­

siones al público, insistiendo en una autonomía política y al mismo bia como el "nietorroismo" y el "benjumeismo",“ uno de los legados

tiempo esperando fondos públicos para la creación de sus proyectos,


26 Moño llena eres de grada, Dir. Joshua Marston, Intérpretes: Catalina Sandino
historia

particularmente aquellos que sostienen gestos de resistencia y con­ y Yenny Paola Vega, Tucán Producciones (Colombia), HBO Films, Fine Line
Features, Joumeymann Pictures, Alter Cine (Estados Unidos), 2004.
tención a los malestares nacionales.“
27 Le virgen de tos sicarios, Dir. Barbet 5cbreeder. Intérpretes: Germán

Violencias
Toda esta larga elaboración sobre la relación entre el exceso Jaramillo, Anderson Ballesteros y Juan David Restrepo, Tucán
Producciones (Colombia), Le Studio Canal Plus, Les Films du Losange
de

de representación de lo marginal y las políticas estatales sobre cine, (Francia), Vértigo Films SL, Tornasol Films (España), 2000.
anual

ofrece un preludio para entender problemas que el riñe colombiano 28 Rodñgo 0■ No Futuro, Dir. Víctor Gavina, Intérpretes: Ramiro

SEGUNDA SESIÓN
Meneses, Carlos Mario Restrepo y Jackson Idrian Gallego, Focine,
aún enfrenta, que afectan La Ley de cine promulgada en 2003 y que Producciones Tiempos Modernos Ltda y Fotoclub 76. 1990.
29 Términos rotulados asi por el apellido del director Gustavo Nieto Roa y el
cátedra

actor Carlos Bertjumea respectivamente. El primero se caracterizó por su


24 Luis Alberto Álvarez, *E1 cine en las última década del siglo estilo llanamente comercial basado en seriados y telenovelas, utilizando
XX: imágenes colombianas', Colombia hoy. Jorge Orlando siempre al elenco de moda de la pantalla chica. Benjumea, por su paite, era
Melo (comp.), Bogotá, Tercer Mundo, 1995, p. 360. una versión colombiana de aspirante a Cantinflas, pero sin la agudeza que
x it

25 Werre Bourdieu, The Field of Cultural Production, Cambridge, Polity Press, 1993, casualmente ha generado lecturas políticas del còmico mexicano. Con la

99
©Biblioteca Nacional de Colom bia-©Biblioteca del Cine Colombiano
arrabal que llegó con el tango- y el espíritu de los guapos, personajes del
estéticos más negativos de esa época. La inhabilidad de los cineastas
campo a ntioqueño, jugadores, mujeriegos, bebedores, devotos de la Virgen
"bogotanos" para entender el lenguaje filmico, habia sido puesta en
del Carmen y desafiantes permanentes de la muerte que se jugaban su vida
escrutinio por Luis Alberto ÁLvarez y Víctor Gavina en "Las latas en el
en duelos de esgrima, con machetes o puñales, por amor o por honor.“
fondo del rio: el cine colombiano visto desde la provincia",30 un ensayo

fundacional para entender la estética y génesis del cine de este último.

"Las latas" polemizaba el malestar estético resultante de la dependen­ Una escena de Rodrigo D. sintetiza esta apreciación.

cia del lenguaje de la televisión y el centralismo evidente en las polí­


[Ver dvd adjunto, Rodrigo 0. No Futuro]
ticas redactadas en Bogotá para representar otras regiones del país. Al

mismo tiempo, allí se encuentran formuladas las premisas básicas de

un acercamiento ético y estético del cineasta para abordar la violen­ La producción de Gaviria ha sido tan elogiada como critica­

cia: filmación in situ, pero evitando retratos pintorescos del paisaje, da, especialmente por esa naturaleza gráfica del lenguaje, lo que no

trabajo con actores naturales sin ninguna formación técnica (muchos sorprende en un país que se precia de su tradición de gramáticos.33

de ellos directamente involucrados en las situaciones de violencia y Este asunto se desmantela en el contrapunteo entre Femando y sus

marginalidad que se quiere retratar) y no-alteración del lenguaje mar­ amantes en La virgen de b s sicarios, pero la gran diferencia en el acer­

ginal, en el caso de Gavina el llamado "parlache", un lenguaje que no camiento al otro es que el narrador en Vallejo (el mismo Femando de

es gratuito en sus películas sino que es, como la caracteriza Alfonso la película) tiene una intención profiláctica, mientras que Gaviria pro­

Salazar, "portador de una axiología donde la agresión y la desvaloriza- mueve una estética de representación en la cual "el desecho humano"

ción del otro están en lugar de preeminencia" (124). ocupa momentáneamente un lugar de hegemonía para producir una

Mucho se ha escrito sobre el lugar del margen en el cine de "mirada-encuentro", ese "estado de vigilante insom nio" en el que,

Gaviria, el uso particular del "parlache", su problemático acercamiento para Emmanuel Levinas, son posibles la ética y los derechos humanos,

al otro, la representación de Medellin como epicentro de lo que Jean más allá del paternalismo redentor y más acá de La traducción de la

Franco llama la caída y el declive de la dudad letrada latinoamericana,31*


1 otredad.3*

entre muchos temas más. Poco se habla de las huellas de La Violencia Teniendo en cuenta que al adelantarme de 1990 -año de Ro­

en su trabajo filmico. El mismo "parlache" es, según varios estudios drigo 0 . - al 2005 -a ñ o de Sumas y restas- damos un salto que deja en

que resume Alfonso Salazar: entredicho películas que ameritan un acercamiento de nuestro lente,

[un lenguaje] que ha aflorado en el apogea del narcotráfico y la lo que encuentro problemático entre lo que va de la representación

violencia juvenil que tiene sus raíces en los camajanes y malevos, personajes íe La Violencia en películas como Cóndores, E l rio de las tumbas y En

urbanos que desde la década del 50 incorporaron el lunfardo -e l lenguaje de b tormenta, y La trilogía de Gaviria (Rodrigo D ., La vendedora dé rosas
X U CATEDRA A N U A l DE HI STORI A

abrumadora presencia de convenciones televisivas en sus producciones. Nieto


Roa y algunos de sus contemporáneos, hicieron más remoto cualquier avance 12 Alfonso Salazar, “Violencias juveniles: ¿contraculturas o hegemonía dé la

Violencias
en ta definición de un lenguaje político del cine nacional. Es muy seguro que cultura emergente?". Viviendo a toda: jóvenes, territorios culturales y nuevas
cuando el critico Paulo Antonio Paranagua caracterizó al cine colombiano sensibilidades, Humberto Cubicles. María Cristina Laverde y Carlos Eduardo
por su “chapucería y chatura estética predominantes’ (p. 372), se referia a Va[derrama (ed$.), Bogotá, Fundación Universidad Central, 1998. p. 116.
estos años. El crítico hace este comentario rescatando "la densidad temática, 11 En fiaros españoles como En construcción del Festival de Cine de San Sebastián,
originalidad de enfoque y capacidad para apropiarse y transformar tos códigos la audiencia española se quejó de la incomprensión del lenguaje y la resistencia

SESIÓN
filmicos’ que Luis Ospína ofreciera en Pura sangre (1982). Ver "El nuevo cine del director a subtitular al español “normal" el español de estos personajes
latinoamericano frente al desafio del mercado y la televisión (1970-1995)’ , marginales. En Colombia, una critica frecuente al trabajo de Gaviria tiene que ver
Historia General del Cine. Vol X, Madrid, Cátedra. 1996. pp. 347-383. con la saturación del lenguaje soez de sus actores y la no edición del director.

SEGUNDA
30 Luis Alberto Alvarez y Víctor Gaviria, 'Las latas en el fondo del rio: el cine 1* En colaboración con Carlos Jáureguí, hemos ahondado en este tema
colombiano visto desde la provincia*. Cine No 8, mayo-junio, 1992, pp. 1-36. en 'Profilaxis, traducción y ética: la humanidad desechable en Rodrigo
31 lean Franco, The Fall and Decline o f the Lettered City: Latia America O. No futuro. La vendedora de rosas y La virgen de tos sicarios", Revista
in the CoU War, Cambridge, Harvard University Press, 2002. Iberoamericana. VoL 68, No 199, abril-junio 2002, pp. 367-92.

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©Biblioteca Nacional de Colombi|a-©Biblioteca del Cine Colombiano
soy yo (Jorge Ali Triana, 2002) apuntaba a parodiar las dictaduras del
-1 9 8 8 - y Sumas y restos) como ejemplo de las violencias contem­
rating y la telenovela3' pero terminó siendo tautológica en su postu­
poráneas (el narcotráfico, el sicariato, la prostitución infantil, entre
lado. En esta producción, Santiago Miranda, el personaje principal de
otras), son las carencias y excesos del cine colombiano y la reinciden­

cia en Los mismos errores del pasado en muchas de sus producciones una telenovela que pretende mostrar una visión "más humana" del

Libertador, enloquece de forma quijotesca al confundir La realidad con


recientes. Hay un lugar de entredicho respecto a las criticas a Gaviria,

pues a partir de sus largometrajes tas comunas de Medellin y otros la ficción. Así, Miranda/Bolivar decide reinstaurar el sueño bolivariano

sectores marginales de las grandes metrópolis colombianas se con­ y salir a rectificar la historia de una nación afectada por la guerri­

virtieron en sitio s de producción de espacio visual. Sus películas son lla, Los para mi lita res, un estado corrupto, arrogante e ineficaz y La

criticadas en algunos sectores pero, para muchos cineastas, Gaviria delincuencia común. AL salirse del personaje telenovelesco, Miranda/

ha sido el "director mediático" que los puede acompañar en sus in ­ Bolívar enfrenta la banalización de la que su nombre ha sido objeto

cursiones fílmicas, siendo el caso más visible La virgen de los sicarios, bajo el régimen del consumo: "Seguros Bolívar", "Expreso Bolivaria­

para la cual Gaviria hizo el casting de los jóvenes de tas comunas y su no", "Hospital Simón Bolívar", en imágenes que se intercalan con el

equipo colaboró en la elección de Localidades; algo similar ocurrió en patrimonio nacional consagrado en su honor, representado en estatuas

un documentales como Ciudadano Escobar (2004) de Sergio Cabrera y en la Plaza de Bolívar, centro arquitectónico del poder en Colombia.

y con La reaparición de algunos de los personajes de Sumas y restas Bolívar ya no es el padre de la patria sino un sello de mercadeo que,

en Rosario Tijeras (Emilio Maillé, 2005). Un gran problema de muchas en palabras del personaje de La película, no puede "satisfacer a todos

producciones que intentaron seguir los pasos de Gaviria en la Medellin sus clientes".

de las comunas, fue pensar que era una fórmula fácil y, precisamente, La sintaxis del olvido, el espacio del "mientras tanto" y la

no darse cuenta del trabajo etnográfico, de observación y diálogo anomia de la nación, conceptos que Homi Bhabha repasa a partir de

Ernest Renan y Benedict Anderson, para dilucidar la cuestión de la


que precedía al corte final del director antioqueño. Para él, los habi­

tantes de las comunas y, en Sumas y restas, tos confesos partícipes memoria histórica,34 pueden concatenarse con el discurso critico subya­

de la economía del narcotráfico, eran más que simples informantes. cente en (a parte final de esta película. En la narrativa, una secuencia

Eran sujetos agencíales del motdeamiento de la geografía humana de se interrumpe, colando imágenes de metraje noticioso, tomadas de

Medetlín. masacres y asesinatos en La verdadera nación atropellada, con el fin de

U n e je m p lo c a te g ó r ic o d e esta c o n fu s ió n d e l p ro c e d im ie n to devolver la memoria al espectador, lo que termina siendo La meta final

es e l d o c u m e n ta l La Sierra ( 2 0 0 4 ), so b re los b lo q u e s p a ra m ilita re s ur­ de Bolívar soy yo . Para esto, la película recurre a una radiografía cruda

b a n o s en M e d e llin , d o n d e , s in d e s d e c ir d e la d ra m á tic a s it u a c ió n de de la situación, construida con imágenes de La toma del Palacio de

los jó v e n e s a llí re tra ta d o s , la e d ic ió n d eja cla ra s la s d iv e rsa s p u esta s Justicia, de explosiones, de diferentes masacres y de asesinatos*
X U U T E D R A ANUAL OE HISTORIA

en e sce n a d e la v io le n c ia y, m ás a ú n , lo s p e rio d is ta s ( S c o tt D a lto n y

M a rg a rita M a rtín e z) bu sca n a fa n o s a m e n te ser p ro ta g o n is ta s d e la t e n ­ [Ver dvd adjunto, Bolívar soy yo]

Violencias
s ió n d e l e s c e n a rio s e le c c io n a d o . Es im p o s ib le no a s o c ia r la s e c u e n c ia

in ic ia l d e La Sierra, c o n lo s p e rio d is ta s p re g u n ta n d o a fa n o s a m e n te a l Las imágenes de la telenovela se salen del pequeño espado de3
6
5

ta x is ta "¿Sr. U s te d s a b e d ó n d e e s tá La S ie rra ? , c o n la s e c u e n c ia in ic ia l

SEGUNDA SESIÓN
35 La crítica es de doble filo porque viene a puntualizar lo que Martin-Barbero
de Agarrando pueblo y lo s c in e a s ta s p id ie n d o q u e lo s lle v e n a d o n d e resume como un desconocimiento del sector intelectual en Colombia sobre
h aya " m u c h o g a m in , m u ch o lo c o , m u c h a p ro s titu ta , m u c h o m argen".
"la significación cultural de la televisión en el proceso de formación de una
cultura nacional moderna' (Véase Jesús Martin-Barbero, Televisión y melodrama,
¿ H a b rá n v is t o M a rtín e z y S c o tt Agarrando pueblo? Bogotá, Tercer Mundo, 1992). Antagónicamente, el germen de esta película se
encuentra en la serie de televisión Revivamos nuestra historia, que el mismo
En cuanto a los errores de pasado, con contadas excepciones
Triana dirigiera en un intento de "repasar" televisivamente la historia nacional.
el cine colombiano sigue anquilosado en el lenguaje televisivo. Bolívar 36 Homi Bhabha, The Location of Culture, New York, Routledge, 1994, p. 308-311.

102 103
©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano
Muchos de estos escritores tienen claro el papel del cine en su
espectacularización y sensadonalismo del televisor y se proyectan en
trabajo. Mendoza reconoce su intención de construir Satanás a partir
pantalla grande. El espectador es golpeado con ese minuto de imáge­
de una concepción de puesta en escena filmica, asunto obvio a lo
nes de diferentes eventos trágicos de Colombia, que lo transportan de
largo de la novela. Franco Ramos explica que se hizo escritor mien­
la ficción (e ilusión) de la telenovela y el cine a la dolorosa desmesura
tras estudiaba en la Escuela de Cine de Londres.w La correspondencia
de las múltiples formas de violencia que aquejan a Colombia: sangre,
entre relato filmico y narración literaria es latente en Rosario Tijeras,
dolor, desplazamiento, abandono, muerte e impotencia desfilan bre­
un flashback que sucede mientras Antonio y Emilio llevan a Rosario
vemente para romper definitivamente la parte Iòdica de la trama y
moribunda al hospital.
situar al espectador frente a la claqueta que dice "Yo soy Bolívar", una
Las versiones fílmicas de Rosario y de Perder, se esfuerzan
afirmación de la entidad que, como en otros ejemplos de conversión
por hacer que la cámara incluya los sectores marginales de la ciudad,
simbólica cultural de imágenes del libertador, ya no puede connotar
lección ya aprendida tanto con Gaviria como con Schroeder. Además de
y continuar los mismos propósitos de construcción del progreso y la
lo anterior, estas producciones entienden la adaptación como una re­
identidad nacional, que enarbolaron el icono de Simón Bolívar poste­

rior a la Independencia. lectura y reescritura de la novela al pie de la letra, en Lugar de generar

Por último, las carencias y excesos a los que me refería tienen otra formación discursiva. Varios críticos de cine dedicados al problema

que ver con un enorme número de producciones sobre la diferentes de la adaptación coinciden en señalar que la fidelidad y la cercanía en­

tre los dos textos, no son la preocupación central del desplazamiento


violencias, pero exiguas de lenguajes nuevos o de lecturas políticas.
del texto original al texto filmico. Por el contrario, la adaptación debe
Lo que estamos presenciando es un fenómeno de marketing de la vio­
asumir un proceso de negociación en el cual, lo que no se representa
lencia que se den va, por un lado, del carácter de algunas novelas
de la novela, se puede leer como resistencia a La misma.
colombianas recientes que funcionan como doble código o "narrativas
La marginatidad y el tratamiento de la violencia en estas
integradas".i? Si bien la relación entre el cine y (a literatura no es nue­
películas no escapa a La puesta en escena artificiosa. Esto nos Lleva a
va, pareciera que parte de la garantía de éxito de la narrativa actual
cuestionar si el interés en estos elementos no está meramente deter­
colombiana, radica en su proclividad intencional a ser apropiada por
minado por lo que Francine Masíello rotula como "el espectáculo de La
otros lenguajes e industrias culturales. Tres ejemplos serían Rosario
diferencia"/1 que busca satisfacer La demanda del marketing y La pre­
Tijeras* novela de Jorge Franco Ramos dirigida por Emilio Maillé en
sión de inversionistas extranjeros, o si, por el contrario, este énfasis
una colaboración colombo-mexicana; Perder es cuestión de método39,
film noir dirigido por Sergio Cabrera, basado en una novela homónima en filmar las múltiples violencias colombianas y Las herencias de La

de Santiago Gamboa, y Satanás, novela de Mario Mendoza, dirigida por Violencia, eventualmente logrará constituirse como un sitio de con­

Andi Baiz y estrenada en junio de 2007. tienda a La erosión del Estado y a tos excluyentes códigos de decencia
X U CÁTEDRA ANUAL Of HISTORIA

imperantes en la sociedad colombiana. Ninguna de estas producciones

está estableciendo una escisión trascendente en el cine del país y, por


37 Ricardo Gutiérrez Mouat utiliza este concepto para referirse a aquellas

Violencias
[narrativas] 'alienadas con una sociología que ha trascendido los usos el contrario, continúan estancadas en los defectos de intrusión del
ideológicos de la cultura de masas y la industria cultural y que ha roto con la lenguaje televisivo en la pantalla grande. Desafiadas por el ansia del
idea básica de los mensajes de la cultura de masas, incluso en la medida que
ha incorporado contextos culturales como elementos claves en la apropiación

SEGUNDA SESIÓN
y recepción de los mensajes'. Ver The Modern Novel, the Media, and Mass
Culture in Latín America", Latin American Literature and Mass Media, Edmundo 40 Ver respectivamente para Mendoza 'Un viaje corporal', conferencia en la Feria
Paz-Soldán y Debra Castillo (eds.), New York, Garland, 2001, p. 71.100. Internacional del Libro de Miami el 23 de noviembre del 2002, disponible en
38 Rosario Tijeras, Dir. Emilio Maillé, Intérpretes: Hora « http://www.geodties.com/circulodelectura/Mariomendoza.htinl>», y para
Martínez, Manolo Cardona y Unax Ugatde, 2005. Franco 'El rostro de Rosario Tijeras', ffle de pagino n* 3 (2005), pp. 12-16.
39 Perder es cuestión de método, Dir. Sergio Cabrera, Intérpretes: 41 Ver Francine Masietllo, The Unbearable Lightness of History: Bestseller Scripts
Daniel Giménez Cacho y Martina Garcia, Gerardo Herrero, for Our Times', The Latin American Cultural Studies Reader, Ana del Sarto.
Tomás Darío Zapata y Marianella Cabrera, 2004. Alicia Rios and Abril Trigo (ed.). Durham. Duke UP, 2004. pp. 458-73.

10 A IOS
©Rihlioteca Nacional de ColombiL-©Biblioteca del Cine Colombiano
a sus b a rrio s m a rg in a le s , s o n c o n tra rio s a a lg u n a s p e líc u la s c o lo m b ia ­
marketing, estas narrativas integradas baña liza n la violencia, carna-
nas e x tre m a d a m e n te ru id o sa s q u e o lv id a n q u e en e l c in e , la im a g e n
valizan sus síntomas e intentan empaquetarla y hacerla consumible
es le n g u a je per se. U n o de los c o m p o n e n te s c la v e a q u í son lo s tempos
apelando a la cara y cuerpo de la vedette del momento. Como archivo
m a rca do s p o r la su p re s ió n d e l s o n id o , c u a n d o se q u ie re n e n f a t iz a r Las
visual sobre la representación de la violencia están contribuyendo en
re fle x io n e s de lo s p ro ta g o n is ta s so b re la m u e rte y e l p a sa d o .
número, pero no en diversificación del lenguaje filmico ni en nuevas
En contrate a la sobriedad estética de Guerra, El Colombian
propuestas audiovisuales; en cierto modo, el boom actual de pelícu­
dream (2006), de Felipe Aljure, recurre nuevamente a la parodia y la iro­
las sobre las múltiples violencias traslada al escenario colombiano la
nía para poner en escrutinio la pregunta: "¿en qué sueñas Colombia?",
actual polémica brasilera que, haciendo un juego de palabras con el
interrogante que además da el título a u n programa de Radio Erótica,
legado de Glauber Rocha, nos señala el fin de la estética de la violen­
una emisora que le toma el pulso sexual y político al país. El título de
cia para dar paso a la cosmética de la violencia.u
la película -un juego de palabras obvio con "el sueño americano" - es
Ninguna otra película reciente ha surgido con una intención

tan abierta de renovación estética y temática como La sombra dei abre tapa de una historia de retorno, una mezcla de drama y comedia

caminante. Con un formato en blanco y negro y un proyerto de captar donde es difícil señalar personajes e historias protagónicas. Después de

otras imágenes de Bogotá, esta primera película de Ciro Guerra renueva varios años en los Estados Unidos, Lola decide regresar a Colombia y

una predilección por el cine experimental, uno de los géneros menos abrir una discoteca en Girardot; este lugar de entretenimiento seré no­

explorados en el caso colombiano. La sombra muestra otra dimensión dal pues por allí desfilara toda la extravagancia de la cultura del dinero

de la tragedia, reuniendo frentes e historias distintas de dos prota­ fácil, lección bien aprendida en Colombia a raíz del narcotráfico y otras

gonistas del caos: Mañe (César Badillo), lisiado, con una prótesis de industrias por fuera de la ley. La historia es contada desde el punto de

vista de Lucho, un niño abortado por Lola, quien de forma extradiegéti-


palo, y “Mansalva" (Ignacio Prieto), un misterioso personaje que vive
ca comenta con acidez no sólo la vida que no pudo tener sino los acon­
de trasportar a cuestas a los transeúntes cansados que se suben a
tecimientos de la película. Paralelo a esto corre la que seria la historia
una silla hecha con madera de ataúd, intentando borrar su pasado de

verdugo de campesinos en el interior de La costa Atlántica. "Mansalva" central: Pepe y Enriquito Arango, dos gemelos adolescentes, pasan una

temporada en Girardot y se dejan tentar con la venta de unas pastillas


asume este trabajo de carga como un castigo que se impone para ali­
recreativas que, justamente como la bandera colombiana, son amarillas,
viar la culpa que lo atormenta.4
43
2
azules y rojas. De sus errores en la distribución de los alucinógenos se
La sombra sigue siendo una película sobre la violencia en Co­

lombia, pero elude los Lugares comunes; se trata de una obra con otro desprende la serie de reveses que compone la narrativa.

planteamiento estético y con una reflexión teórica hasta cierto punto El contraste también radica en la estridencia estética y el

ausente en el vértigo de producción de películas comerciales sobre el montaje "psicodélico": la plétora de imágenes reúne la extravagancia
XII CATEDRA ANUAL DE HISTORIA

tema. Guerra evade La demonización de la pobreza y deja que la ciudad del trópico con una suerte de "narcodeco", que caracteriza el gusto

hable desde su centro y desde su margen. Los silenciosos barridos de la de los nuevos ricos: porcelanas, colores brillantes, exceso de dorado y

Violencias
cotidianidad del centro de la ciudad y el desplazamiento de la cámara terciopelo y, en general, un abarrotamiento de elementos. Todo enmar­

cado en una escenografía caracterizada por diseños geométricos que

42 RandaU Johnson resume esta polémica del cine brasilero en su articulo “TV remiten a la estética pop de los años sesentas y setentas y combinada

SEGUNDA SESIÓN
Globo. The MPA. and Contemporary Brazilian Cinema*. Latin American Cinema: con repetidas alusiones a La desgastada simbologia patriótica. Esta
Essays on Modernity. Gender and Notional Identity, Usa Shaw and Stephanie
Dennison (eds.), Jefferson. MacFarland and Company Publishers, pp. 11-38. iconografía no está aislada del personaje de Lola, que nunca aparece
43 La imagen de 'Mansalva' con su silla a cuestas tiene una connotación
mirando a La cámara y sólo lo hace brevemente en una de las secuen­
transhistórica ya registrada visualmente desde las expediciones de Alexander
Von Humboldt a la Nueva Granada. En 1997, José Alejandro Restrepo realizó cias finales; en cierto modo es como una madre patria que no puede
una serie de videoinstalaciones de esta práctica bajo el titulo de El paso del
Quindlo. Lo sombra del caminante la recontextualiza en el plano filmico. reconocer a sus hijos.

106
©Rihiioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano
La reflexión sobre los estragos de la euforia en El Colombian

dream no es muy lejana a la de Gavina en Sumas y restas. Es difícil de EL CINE URBANO


digerir por la acumulación de elementos, la multiplicidad de historias

y porque, a pesar del humor, no está hecha para poner al espectador Y LA T E R C E R A V I OL E NC I A


en una situación còmoda. En particular, el cuerpo de la mujer sirve

como emisor y objeto de recepción de diferentes tipos de violencia, COL OMBI A NA


desde la doméstica hasta la ligada al narcotráfico, y la violencia racial

es también bastante notable.** Junto a esto, hay un sentido de com­

plicidad por la manufactura fácil del dinero y un salvajismo propuesto GEOFFREY KANTARIS
que hacen reflexionar sobre la complicidad con que se ha vivido el

narcotráfico en amplios sectores del país.

Es d ifícil predecir el futuro del cine colombiano en trabajos

como el de Ciro Guerra o este nuevo intento de innovar de Felipe Ai- Cuando uno habla con personas que han vivido o viven tas mil guerras que

jure. El trabajo del primero es más bien una propuesta estética sobre se dan en este país, siempre se encuentra con que (a fatalidad y el absurdo

cómo mirar; para él, esta es una "película pequeña, no ostentosa", "es son las únicas maneras de representarse la experiencia de la violencia, la

otra cine con la expectativa de llegarle de pronto a menos público, violencia parece venida de otra parte, transferida al ahora y al aquí. Es un

pera llegar más profundamente". El de Aljure, por su parte, es un llama­ monstruo informe regido por algo anterior a la razón; está marcada por una

do a reconocer nuestra extravagancia, "un país estrafalario y un kitsch incomprensibilidad que la define.

tropical que también somos" según declaraciones del director.** Estos Victor Gaviria

nuevos enfoques plantean que si no es posible ni obligatorio dejar la

violencia atrás o de lado, es factible encontrar otras historias y otras


formas de contar. Es viable, también, no cancelar reflexiones políticas

que aún pueden ser inherentes al trabajo filmico. Desde el espacio de

la invención y de la imaginación, quizá puedan articularse otros derro­

teros, otras claves para un cine que ya no quiere vivir muriéndose en

un país donde dnem bargo hay cine.


KM CÁTEDRA ANUAL DE HISTORIA

Violencias
te Vale la pena señalar que Julián Díaz es uno de los pocos actores negros
que frecuentemente aparece en la pantalla grande colombiana, pero los

SECUNDA SFSTÓN
directores parecen no encontrarte otro rol que de personaje criminal, Díaz
hace de chivo expiatorio en Como el gato y el ratón, de pandillero en La
sombra del caminante y repite como sicario en El Colombian dream. El discurso
de la violencia sigue siendo altamente metalizado en el cine colombiano,
independientemente de la critica que una u otra película busque proponer.
AS Declaraciones de Aljure luego de la exhibición de su pelfcula
en el 23 Chicago Latino Film Festival, abril de 2007.

108 109
©Biblioteca Nacional de Colombi?-©Biblioteca del Cine Colombiano
La representación de la violencia en Colombia es siempre un acto [Ver dvd adjunto, Pisingaña]

de desplazamiento aun cuando se determina dentro de un campo de

des-plazamientos violentos. Es un desplazamiento histórico, porque A pesar de que tales clasificaciones de la Violencia, según

el proceso histórico conocido con el nombre de La Violencia, que se períodos, pueden resultar útiles, la desesperada reduplicación y di-

reduplica en cada década y se vuelve cada vez más amplio, consume seminadón de la Violencia -que es también un movimiento desde lo

toda representación de la violencia, desde 1948 por lo menos. Es un específico (El Bogotazo) hacia lo difuso (el crimen urbano y la co-

des-plaza miento geográfico, porque la Violencia es lo que destruye el rrupdón globalizada)- es una muestra de cómo La violencia, en tanto

espado, literalmente, al desplazarse desde las redes urbanas hasta los proceso de des-ancLaje y de des-espacializadón, siempre excede sus

Lugares más recónditos del campo, para luego producir un movimiento marcos espaciales, temporales y conceptuales, y de la creciente difi­

inverso de migraciones masivas de poblaciones desde el campo hasta cultad para enfocar sus efectos y consecuendas dentro de los discursos

Las periferias, y a veces hasta los centros, de las crecientes ciudades. Y históricos, sociológicos y culturales. Cualquiera que sea el sistema cla-

es un desplazamiento figurativo porque (a violenda no se puede repre­ sificatorio de la Violencia, no debe permitirse una visión de ella como

sentar, sólo transformarse en fatalidad, en objeto fetiche, o a su vez una enfermedad orgánica que surge al azar y va contagiando todo el

desplazarse hacia otros campos de la representadón. cuerpo social. La violencia no es nunca una causa en si misma, sino un

No es sorprendente, entonces, que los "violentólogos", al in ­ síntoma, y como veremos, reconocer esto es darse cuenta de la natu­

tentar clasificar la Violencia por periodos, muchas veces se vean obliga­ raleza sistèmica de la violencia, del hecho de que la violencia es tanto

dos a representarla en términos de La multiplicación y la diseminación: un efecto de La representadón como un sistema de representadón de

"la primera Violencia", "la segunda Violencia", "la tercera Violencia". por sí. Esta infusión de la violencia con los mismos sistemas de repre­

En tal esquema, la Violencia "original" sería la que se da en torno a sentadón que ella va articulando y desarticulando, es algo que, según

tos sucesos de 1948, el llamado Bogotazo. La segunda Violencia seria el teórico de la com unicadón Jesús Martín-Barbero, La violentología

la violencia rural asociada con el auge de Las facciones guerrilleras y no ha podido explicar:
a la vez que [los violentólogos] nos han ayudado a entender la
la respuesta paramilitar, que se desata a partir de tos sesenta y que es
multiplicidad de violencias que encadenan este país, no han hecho nada para
responsable en gran medida de las migraciones masivas de La población
comprender la envergadura antropológica, es decir, el espesor cultural de esas
rural hada los llamados "barrios de invasión" -nombre fantasmal de

miedos indefinidos- en las tres capitales regionales, Bogotá, Medellin violencias, tanto de su origen como de su trama(2001: 235).

y Cali, y también en muchas ciudades más pequeñas. La tercera Vio-


lenda denominaría La violenria urbana ocasionada por el desempleo En esta ponencia me centraré en las obras dnematográficas

y pobreza de estas poblaciones marginales en las grandes ciudades, que enfocan esta tercera fase urbana de la violenda colombiana- Se
X ll CATEDRA ANUAL OE HISTORIA

vinculada al auge de las mafias de la droga en Medellin y Cali, des­ examinarán tres largometrajes de los años ochenta hasta hoy para po­

de mitades de los ochenta, que se aprovechan brutalmente de esta der analizar algunas de las estrategias que adoptan para representar

Violencias
mano de obra barata. No es difícil plantear un cuarto horizonte posible los efectos de la violenda -la s heterotopias y heterocronías que parece

de la Violencia colombiana, uno que nombraría la globalizadón de la generar-, pero también, y muchas veces de forma más radical, la im ­

violencia, resultado del desplazamiento de las operaciones de tráfico, bricación de la violenda con sistemas de representadón. Las películas

SEGUNDA SESIÓN
soborno y lavado de dinero hada países como México, Italia, Rusia y, prindpales de este análisis serán; Pura sangre (1982), de Luis Ospina;

desde luego, los Estados Unidos, junto con una migración masiva que La virgen de tos sicarios (1999), película basada en La novela homónima

desborda las fronteras nadonales. de Fernando Vallejo, y dirigida por Barbet Schroeder, y Sumas y restas
(2004), La última película de la trilogía sobre Medellin, dirigida por

Víctor Gaviria.

© B iblioteca N a cio n al de C o lo m b ia -© B ib lio te ca del Cine Colombiano


les, evasión de impuestos, soborno y clientelismo, y ocultamiento de
V io le n c ia u rb a n a , fe tic h is m o y v is ib ilid a d
las ganancias tras un montón de importaciones a precios de ficción.
La llamada "tercera violencia" en Colombia tiene sus raíces
Éste es un tema que varias películas del período enfatizan, desde la
en los grandes desplazamientos de las poblaciones rurales ocasionados
representación del capitalismo vampírico en Pura sangre hasta la se­
por la Violencia y su posterior transformación en lucha guerrillera y
mejanza entre los objetos de consumo desechables y los sicarios "des­
para militar. Como tal, responde a un marco histórico nacional dentro
e ch a re s" de La virgen de los sicarios y los flujos de sustancias y dinero
del cual la violencia ha sido un sistema de representación cuyo fin es
que descolocan y disuelven las estructuras sociales más elementales
conceder o negar la visibilidad y/o la significación a grupos enteros
en Sumas y restas.
de la población civil (y hasta suprimirlos del todo). Sin embargo, no
La violencia que se representa en estas películas dista bas­
cabe duda de que La ola de violencia urbana a partir de los ochenta se
tante de la que se registra en la cultura masiva del mercado global,
inserta también dentro del marco de las transformaciones estructurales
aunque a veces hace uso de su lenguaje. En ésta, la violencia de los
del capitalismo global que tienen como producto un "cuarto mundo", y
márgenes de La sociedad es casi siempre o monstruosa o erotizada y
que se percibe como tal en varias de las películas que relatan esta vio­
convertida en fetiche. Aun en un género más sutil como el ya clásico
lencia. Así lo explica el sociólogo catalán Manuel Castells en el último
del film noir, del cual hay un ejemplo colombiano algo desplazado en
volumen de su trilogía sobre la Edad de la información:
Soplo de vida (1999), el inframundo criminal está supeditado al des­
Hay una relación sistèmica entre las transformaciones estructurales
orden libidinal provocado por la femme fa ta le, y la posible resolución
[...] de la "sociedad de las redes" y el creciente abandono en el que cae el
de este desorden se relaciona firmemente con el restablecimiento del
gueto; la constitución de una economía informatíonal/global, bajo las condi­
orden social patriarcal. Sugiero que la violencia que se registra en
ciones de la re-estructuración capitalista; la crisis del estado-nación [ ...] ; la
el cine urbano colombiano es de orden más sintomático. Según esta
desaparición de (a familia patriarcal [ ...]; e l auge de una economía criminal,
Lectura, lo sintomático seria la antítesis de lo fetichista, puesto que
global pero descentralizada [ ...] ; y el proceso de enajenación política, y de­
los modos de representación fetichistas dependen muy precisamente
fensa comunal, entre tos grandes segmentas de la población que son pobres y
de un proceso más o menos perfecto de ocultación o denegación del
se sienten privados de representación. [...]
síntoma. Una lectura sintomática de la violencia - y estas películas son
El cuarto mundo (...) está poblado de millones de gente sin hogar,
una lectura en este sentido-, de igual modo que una Lectura alegórica,
encarcelada, prostituida, criminalizada, brutalizada, estigmatizada, enferma
insiste en el desplazamiento y la dislocación, la violencia no como una
y analfabeta (...) a medida que los criterios selectivos del capitalismo
pantalla (de la identidad del macho fuerte, por ejemplo) sino como
inform adonal y el colapso político del estado de bienestar intensifiquen la
un corte en la pantalla, la forma presente de otra escena. Las pelícu­
exclusión s o c ia l En el actual contexto histórico, el crecimiento del cuarto

mundo es inseparable del crecimiento del capitalismo inform adonal a nivel


las que me interesan aquí niegan cualquier fetichismo de la violencia

global (1998: 138,164-65 (traducdón mía]). -o exponen Los mecanismos de su funcionamiento-, se oponen a la

asociación casi pavloviana entre violencia y espectáculo con que está

No hay que olvidar que la violencia urbana de los ochenta y programada la cultura masiva estadounidense, al tiempo que revelan

noventa en Colombia, y en especial la vinculada al sicariato, es pro­ muchas veces la complicidad entre "medios y miedos" que ella véhi­

ducto de una mezcla de la fuerte exclusión social experimentada por cula (Martín-Baite ro , 2001: 134). Registran, en cambio, los actos de

Los jóvenes de los guetos urbanos y el crecimiento de una poderosa violencia urbana como los temblores de catastróficos desplazamientos

industria criminal globalizada que operaba - y opera- dentro de los más nacionales y geopolíticos.

estrictos paradigmas del "capitalismo inform acionar citado por Cas­

tells: producto efímero y ligero de alto valor, compulsión de consumo, [Ver dvd adjunto, Soplo de vida]

producción trans nacional, desconocimiento de las fronteras naciona­

<EiRihiintpr.a Naninnal da r.ninmhia-©Biblioteca del Cine Colombiano


La película se trata de un viejo capitalista enfermo, Roberto
Si estas películas intentan acercarse a otra escena - a una
Hurtado, que tiene una enfermedad de la sangre cuya única terapia
escena in visib le-, es lógico que sólo pueden hacerlo a través de un
consiste en hacerle transfusiones masivas y frecuentes de sangre fres­
cuestiona miento de su propio modo de representación (en tanto ejem­
ca, proveniente de jóvenes de la misma raza y sexo. Tres empleados
plos de cultura visual). Sin embargo, la reflexividad en estas películas
de la familia -un chofer que es fotógrafo (Perfecto), otro chofer ex-
no se da con miras a la película en sí (auto-reflexividad), sino con
paramilitar (Ever) y la enfermera (Florenda)- se ven obligados por
miras a La visibilidad o invisibilidad de sus sujetos, involucrando el
Adolfo, el hijo de don Roberto, a buscar la sangre que éste necesita
acto mismo de ver y los modos de ser visto o no visto en una sociedad
por medio de secuestros a niños y adolescentes de las calles nocturnas
tan mediatizada por la imagen y el espectáculo como cualquier otra.
de Cali, sin que Roberto lo sepa. Los raptan de la calle, los drogan, los
Todas estas películas sugieren (as relaciones sistémicas que subyacen
hombres -am bos homosexuales o bisexuales- gozan a veces con sus
a las representaciones de la videncia intersticial, las laceraciones y
cuerpos, la enfermera Los desangra totalmente, y luego botan sus cadá­
rajadas en tas pantallas de la nación y (en las más recientes) de la glo-
veres- Las desapariciones de jóvenes cuyos cuerpos amanecen violados
balización. Sugieren que hay vínculos escondidos y específicos entre
y extrañamente desangrados, provocan un creciente miedo entre la
crimen-violencia-pobreza en un lugar y los flujos de riqueza en otros;
población y la invención de un mito urbano sobre el "monstruo de los
por Lo tanto remiten a "la cada día más espesa relación entre informa­
mangones", el cual se ve fomentado por los medios de comunicación
ción y violencia" (Martín-Barbero, 2001: 64) y exponen "la geometría
masiva. Mientras tanto, el hijo de don Roberto, don Adolfo, emprende
del poder de ta compresión espacio-temporal". Sugieren, también. La
un tráfico ilegal de azúcar con Venezuela ligado a un intento de de­
oposición delineada por Castells entre "el espado de los lugares" y "el
fraude a la compañía de seguros, el cual se malogra, provocando un
espado de los flujos", o sea el arrasamiento de los lugares de interac-
intento de suicidio por su parte. Extrañamente, al final de la película,
d ó n social, de vida comunitaria, que dieron sentido a (a memoria y la
la policía captura al "responsable" de los secuestros, un trabajador
identidad personales, y su conversión en espados de tránsito anóni­
negro segador de caña quien, por televisión, reclama ser el "monstruo
mos y desterritorializados, de compra y venta de terrenos y lotes, de
de los mangones" y falsamente se declara culpable de los raptos.
fragmentadón de la experiencia y de la memoria.
La película parece ser una alegoría bastante clara del inci­

piente desarraigo y desencaje (Ortiz: 144) provocado por los procesos


Vampirismo urbano
urbanos, el modo en que el capitalismo termina por consumir y desma­
Uno de los más tempranos ejemplos de esta nueva sensibili­
terializar los cuerpos junto con los lugares que habitan y las relaciones
dad en el d n e de ficción en Colombia es Pura sangre, del caleño Luis
sociales que les dan coherencia. Es una idea que resume Martí n-Barbero
Ospina. Este largometraje, ambientado en Cali, vincula los imaginarios
al hablar del proceso urbano de la des-espacialización:
urbanos del miedo (producto del credm iento y pauperización de ciertos
XII CATEDRA ANUAL DE HISTORIA

La materialidad histórica de La ciudad en su conjunto sufre así


sectores de la ciudad, de la migradón masiva y el aumento en (os actos
una fuerte devaluación, su "cuerpo-espado" pierde peso en función del
de delincuenria común) al auge de una nueva forma de "capitalismo

Violencias
salvaje", depredador y vampírico. Uno de los aspectos más interesan­ nuevo valor que adquiere su tiempo, "el régimen general de la velod-

tes de la película es la forma en que combina, en un nudo imaginario, dad" [Virilio]. No es d if íd l ver aquí la conexión que enlaza esa descor-

varios fenómenos y miedos relacionados con el espado de los flujos: porizadón de la ciudad con el cada día más denso flujo de la imágenes

SEGUNDA SESIÓN
transfusiones de sangre como metáfora del vada miento y consumo de devaluando y hasta sustituyendo el intercambio de experiencias entre

los cuerpos y de la juventud, hibridación de razas, culturas y lenguajes, las gentes (2002: 130).

el capitalismo depredador y "chupasangre", los miedos provocados en En Pura sangre, estos procesos fluyen por tres vertientes prin­

la im aginadón popular por la homosexualidad y la pedofilia, y el flujo cipales: La Violenda en tanto protagonista de la dis-locación sodai;

la corporalidad en tanto lugar privilegiado del consumo (hedonista) y


de narcóticos e ingestión de "sustandas" ilegales.

114 115
©Biblioteca Nacional de Colombia-OBiblioteca del Cine Colombiano
escenario de hibridaciones e impurezas, y los medios en tanto media­ ajustando sus pantalones después de violar el cuerpo drogado de uno

dores y amplificadores del miedo. Don Roberto parece ser un capitalis­ de los muchachos. La constante aspiración de cocaína, por otra parte,

ta benigno y ético, interesado en fomentar relaciones parificas entre sugiere que el cuerpo se ha hecho parte de la cadena de consumiciones,

sus trabajadores y su compañía, y la iglesia lo pinta como un salvador convirtiéndose en el escenario mismo de la ideología del consumo.

de los pobres. Sin embargo, tanto su riqueza como su vida dependen, En esta película se entiende la violencia urbana tanto en su

literalmente, de la destilación y flujo de productos cuya pureza es alta­ dimensión de producto de un capitalismo racionalizadamente salvaje

mente cuestionable, ya sea el procesamiento y contrabando del azúcar como en su dimensión mediática, y la película ayuda a pensar la re­

o la transfusión de la "pura" sangre que lo mantiene vivo. lación entre estos procesos tal como los describe Martín-Barbero. El

La Violencia es referida por una charla entre los dos choferes, flujo creciente de tecnologías de la imagen, desde las fotos violentas

Perfecto y Ever, acerca de unas operaciones para mi lita res en el Norte de Perfecto, pasando por la videograbadora en la cual don Roberto

del Valle en las que éste tomó parte. Relata el asesinato de un campe­ mira películas norteamericanas (notablemente Citizen Kane), hasta las

sino, cómo "empezó a pedir cacao" (misericordia) cuando se dio cuenta cámaras de vigilancia y "seguridad" a través de las cuales el viejo

de que lo iban a matar, diciendo que tenia cinco hijos, y cómo le dieron patriarca tiene su única relación con sus nietos, está en una relación

dos tiros por la espalda, saliendo una bala por el otro lado de su cuerpo de complicidad con el consumo y desgaste de los cuerpos, tanto del

con pedazos de corazón y el retrato de su hija que llevaba ahí. Hablan viejo como de los jóvenes que le proveen de sangre. Los tres empleados

así para pasar el tiempo mientras que Florencia está desangrando el tienen que buscar cuerpos en las calles nocturnas porque Adolfo des­

cuerpo de la primera víctima. La transferencia de la violencia rural al cubrió tas fotografías comprometedoras de Perfecto, fotografías que

escenario urbano, proceso que en Colombia genera y constituye la ciu­ parecen pertenecer al género snuff: la imagen consume y evacúa los

cuerpos casi exactamente en La forma descrita por el filósofo de lo


dad moderna, y su posterior transformación en consumo casi literal de
urbano, Henri Lefebvre, en La Production de l'espace. Florencia lee co­
cuerpos "desechables", no podría tener una alegoría más clara.
mics y fotonovelas de Los cuales sus acciones parecen ser una mimesis:

Los medios masivos llevan inscritas en su lógica la ferocidad de las


[Ver dvd adjunto, Pura sangre]
relaciones urbanas que ellos mismos ayudan a constituir y a mediar.

EL papel de la televisión en La película es el de fetichizar la violencia,


La ciudad latinoamericana siempre ha pensado su modernidad
con virtiendo el miedo en un mito urbano de monstruos y vampiros, y
en términos de defensa contra las impurezas ocasionadas por la mezcla
los cuerpos en espectáculos de terror. Al final de La película el mito
de clases, hibridación de razas, culturas y lenguajes que implican su

acelerado crecimiento. Aquí, estas mezclas fantasmales se somatizan parece ser auto-generador: se "descubre" por televisión al "monstruo

con la metáfora de las transfusiones de sangre y su corolario defensivo, de los mangones", un negro (evidentemente) quien actúa con gusto
XII CAI FURA ANUAL OE HISTORIA

o sea la necesidad de mantener ciertas reglas y ceremonias de “pureza" el papel de monstruo-otro (hasta con dientes postizos de vampiro)

en medio de los flujos y confusiones de cuerpos. Se dice al principio de prescrito en la misma lógica urbana y massmediàtica.

sepuaiotA
la película que Don Roberto tiene una fobia contra los microbios, y las

características de la sangre que necesita son muy exigentes: Florencia Las cvremonias del lautolconsumo

deja entender que no se puede usar sangre de gente de diferentes razas La virgen de los sicarios fue realizada en 1999 por el cineasta

NQISJS VONflOÎS
("negros no"). Sin embargo hay profusión de mezclas y acoplamientos francés Barbet Schroeder, basada en la novela homónima del autor

no "tradicionales" en la película, sobre todo relacionados con la homo­ colombiano Fernando Vallejo, quien escribió también el guión. Se trata

sexualidad y la ingestión de sustancias. Una secuencia tiene lugar en de la "cultura" extrema de violencia que invadió a Medellin a finales

un club travestí donde Ever seduce, en el closet, a un muchacho por de Los años ochenta y durante los noventa, y hace parte de una serie

medio de cocaína e insinuación de sexo; más tarde, vemos a Perfecto de películas que tratan de las vidas "invisibles" de los jóvenes margi-

<eiRihiintpr.a Nacional de Colnmhia-©Biblioteca del Cine Colombiano


nales y desocupados que están involucrados en la delincuencia y los morir", y así nos obliga a reconocer La falta severa de dimensión tem­

asesinatos de revancha del sicariato. La virgen de los sicarios no es la poral en la vida de estos jóvenes. La frase, evidentemente, es una cita

mejor de las películas colombianas que tratan de este tema -ese título del perturbador libro de ALonso Salazar, No nacimos pa'sem illa (1993),

habría que otorgárselo a los extraordinarios estudios filmicos del poeta que se ha convertido en texto clave de indagación y explicación de la

y cineasta Víctor Gavina, Rodrigo D. No Futuro (1990) y La vendedo­ cultura del sicariato. Así Lo analiza Salazar:

ra de rosas (1998), los cuales he comentado en otras publicaciones El sicario ha incorporado el sentido efímera del tiempo propio

(Kantaris, 1998, 2003). Escojo esta película por ser la más reciente y de nuestra época. La vida es el instante. Ni el pasado ni el futuro existen.

[...] EL sicario lleva la sociedad de consumo al extremo: convierte la vida, la


también la más explícitamente violenta; compararé, sin embargo, su
propia y La de las víctimas, en objeto de transacción económica, en objeto
puesta en escena de un encuentro entre cultura y violencia con la que
desechable (200).
encontramos en Rodrigo 0.

Sería correcto afirmar que La virgen de los sicarios es un es­

tudio sobre los efectos deshumanizadores de La violencia urbana. La Este mismo tema se subraya fuertemente en La película, donde

película nos enfrenta a la banalidad de La violencia y a la desensibili­ la profundidad temporal de Fernando, con su nostalgia por el Medellin

zación moral a través de un efecto de repetición acumulativa. Barbet de su infancia que ahora existe solamente en algunos lugares olvidados

Schroeder ha constatado que al entablar el proyecto de la película no de la ciudad (algunos bares, el "Patio det Tango"), se contrasta per­

manentemente con La fugacidad en que viven Alexis y sus compañeros


estaba muy seguro de que la novela pudiera adaptarse a la pantalla,
de la calle.
por el alto número de muertes violentas -18 en to ta l- que contiene.
A pesar de su representación directa de varios actos de violen­
La película tiene menos, pero siguen siendo muchas, y muchas de ellas
cia, incluso tiroteos y matanzas, la película logra desafiar el fetichismo
son asesinatos por capricho sin más motivo que un disgusto cualquie­
de la violencia, principalmente al crear una incomodidad creciente en
ra. Asi lo explica Schroeder en los extras del dvd de la película:
el espectador a medida que los cuerpos se acumulan, cada uno provo­
Yo quería que la violencia se volviera ... quería que los es­
cando menos simpatía que el anterior, y una respuesta cínica y escueta
pectadores sintieran, como tos personajes, una especie de anestesia
de parte de Fernando. Lo interesante aquí es que esta incomodidad
progresiva hacia La violencia, como cualquier persona que quiere seguir
creada en el espectador resulta ser una especie de pánico moral por
viviendo en Medellin.
la desensibilización que la misma película nos está causando. En este
A continuación explica que en Medellin -que se tilda de Meda-
sentido emplea la desensibilización como una forma de desfetichiza-
Llo o Metrallo (de metralleta) en la película- la tasa de impunidad por
ción, vaciamiento de nuestras respuestas morales hacia La violencia.
Los crímenes violentos es (fue) de un 98%.
Asi la violencia urbana es experimentada, como en otro momento de la
La virgen trata de un escritor colombiano, cansado de la vida,
historia de Colombia lo fuera la naturaleza misma, como una vorágine
cínico, con el mismo nombre del autor de la novela, Fernando Vallejo,
que devora los sentidos, tanto las sensaciones como las significacio­
que regresa a Medellin después de muchos años viviendo en el exterior.

Violencias
nes. En este contexto, el recurso a La religión que señala el titulo - e l
Dice que ha regresado para morir, pero allí se enamora de un joven
culto a la Virgen de los sicarios, las “balas rezadas" que ellos emplean
sicario, Alexis, a quien conoce en un burdel gay, y empieza a caer,
para matarse entre sí - se da a entender como un culto fetiche que
junto con nosotros, en el caos moral de la ciudad. La película emplea

SESIÓN
intenta compensar Lo que se está perdiendo en el espado de los flujos,
varias convenciones estereotipadas del cine narrativo para representar
pantalla que sustituye a la pérdida de lugar, de raigambre, y hasta de
(a violencia, pero en (a segunda mitad, después de la muerte de Alexis,
futuro. Para Fernando, a pesar de su ateísmo, las repetidas visitas a Las

SEGUNDA
y con el desmoronamiento del mundo de Fernando, empieza a usar un
iglesias, algunas convertidas en centros de tráfico de drogas, tal como
lenguaje visual marcadamente alucinatorio y experimental.
su búsqueda de los redntos de su juventud (bares olvidados, sitios de
Uno de Los chicos de la película proclama que “Nacimos para

/PMDilili/->+öoo M o í'in n a l rio r ín ln .^<aRihlioteca del Cine Colombiano


Una secuencia muestra claramente La imbricación de la gramá­
tango frecuentados ya sólo por ancianos), se entienden como intento
tica y la violencia, es dear. La violencia de un sistema de representa­
de rescatar la memoria, tanto personal como urbana y como contrapeso
ciones excluyentes que proviene, históricamente, de la ciudad letrada,
a la vorágine espacial y temporal del consumo: "La identificación de la
pero que veremos sustituirse en la película por la ciudad virtual. Alexis
juventud con el presente tiene [...] dos escenarios claves: el de la des­
y Fernando están viajando en un vagón del metro de Medellin (de
trucción de la memoria de nuestras ciudades, y el de la acelerada obso­
construcción reciente en la época), que está lleno de gente de clase
lescencia de los objetos cotidianos" (Martin-Barbero, 2001: 241).
popular. Éste nota que hay un niño con los zapatos sucios parado en
Al mismo tiempo, nos damos cuenta de la creciente compli­
una silla nueva (la cámara lo muestra con un plano desde su punto de
cidad de Fernando con los procesos de consumo y sustitución de los
vista). Fernando, que durante toda La película demuestra un misoginis-
cuerpos gue comenta Salazar arriba. Desde el principio, su relación
mo feroz sobre todo hacia mujeres embarazadas o con niños pequeños,
con los sicarios ha sido comercial, al comprar y consumir sus cuerpos,
le dice a la madre del niño que lo baje y la regaña por no respetar la
al regalarles los objetos de consumo gue ellos codician para sí mismo
limpieza del metro. Inmediatamente, dos señores la defienden:
o para sus familias (un Aiwa, una nevera Whirlpool). Como estos ob­
Señor 1 (de pie): ¿Usted por qué se mete con la señora? (Avanza
jetos, los chicos resultan ser sustituibles: mueren rápidamente y los
hada Femando) Esta gonorrea pirobo...
reemplazan otros. Al morir Alexis, Fernando encuentra en la calle a
Fernando (miedoso): Este otro loquito. ¿Cuál pirobo? ¿Es que te
un chico casi idéntico, por lo menos en su manera de vestirse, gue se
crees muy bonito?
Llama Wílmar, pero que igualmente podría llamarse Fáber, Eder, Tyson
Señor 2 (sentado): Calíate ya gonorrea, ya te dijeron, pirobo.
Alexander, Jason, Wílfer, como dice Fernando. Esta complicidad con el
Fernando: Qué riqueza de lenguaje la de estos caballeros. No salen
tiempo del objeto de consumo se vincula en la película con un sistema
de gonorrea y pirobo. Si supieran con quién están tratando. (Se levanta
de representaciones que va desde la "ciudad letrada" hasta la "ciudad
el Señor 2) Con el último gramático de Colombia. Con el que descubrió el
virtual" o massmediàtica. Hablando del desprecio de La élite cultural
proverbo. ¿Que saben qué es? Es la palabra que está en lugar del verbo.
hacia las formas y contenidos de la cultura popular y la cultura de ma­
(Plano corto del Señor 1, pensando cómo reacdonar) Un ejemplo: dijo que
sas, Martín Barbero señala que:
lo iba a matar y lo hizo. (Primerísimo plano de la mano de Alexis sacando su
el desdén académico remitía ( ...) a esa 'ciudad letrada' que ha
pistola del rinturón) Este “ hizo" que está en lugar de "matar" es el proverbo.
sido incapaz de entender todo lo que no ha podido fagocitar o someter a

su gramática de dase. Despredar la telenovela y la música popular ha sido

uno de tos modos como la elite se distingue/distanda de los humores del


En este momento, el Señor 1 se inclina hacia Fernando y lo

populacho (2001: 2S5).


empuja con la mano, pero Alexis, que está a su Lado, mete La pistola

en el pecho del Señor 1, dispara, rápidamente apunta al Señor 2 y lo


XII CÁTEDRA ANUAL DE HISTORIA

En la película, Fernando se señala como "el último gramático mata a él también. Las palabras de Fernando aquí, como en muchas se­

de Colombia", y muestra abiertamente su desprecio hacia los punkeros, cuencias de la película, actúan claramente como "proverbos", es decir

Violen d a s
La música popular en los taxis, el metal y rock duro que escuchan los como generadores de actos de violencia. En esta secuencia, la película

jóvenes sicarios, y la forma de hablar de la gente. Es más, esta "gra­ nos hace conscientes de esta relación directa entre una gramática de

mática de clase" se muestra cómplice del asesinato, porque al expresar clase amenazada por los lenguajes populares, por La presencia del otro

SESIÓN
su desprecio, casi siempre el sicario-amante de turno saca su pistola "sucio" e "inculto" en la ciudad Letrada, y la violencia generada desde

y despacha al responsable del “agravio" -a un punkero que no dejaba ella que va destruyendo este mismo concepto de ciudad como escena­

rio de privilegios.

SEGUNDA
dormir a Fernando por estar tocando tambor en el apartamento vecino,

a un taxista que lo amenazó con un machete porque Fernando le había Pero la dudad letrada es ya claramente anacrónica en esta pe­

ordenado que apagara la música del carro-. lícula, habiendo sido sustituida por las "urbanías" massmediáticas que

© Rihlinteca N a cio n a l d e Cnlnmhi -©Biblioteca del Cine Colombiano


de asesinatos cada vez más arbitrarios que ejecutará Alexis en su afán
desanclan el acoplamiento excluyente de ciudad-ciudadanía (Martín-
por complacer a Fernando. Al vincular directamente las políticas globa­
Barbero, 2005). Propongo que las paradojas representacionales expre­
les de privatización de los bienes comunes, el fetichismo de los objetos
sadas en esta película, tal como en Pura sangre, son inherentes a la
de consumo, y la mediatiza ció n, a la compra y venta de la vida en las
representación televisual de La violencia (e incluyo el cine dentro del
calles de Medellin, esta película -o por lo menos su guión y el libro en
régimen de lo "tele-visual" desde una perspectiva filosófica). Como lo
que se basa- está elaborando una critica de la producción sistèmica de
señala Lefebvre, vivimos en una edad de capitalismo de La imagen y de
la violencia y la complicidad de los regímenes audiovisuales con ella.
los medios, dentro de un régimen espacial vigilado en que el poder o

la falta de poder de una persona se determina por su visibilidad o invi­


La fiesta de la plata en la era del vacio
sibilidad en el régimen visual de tos medios y los procesos figurativos
Hay una diferencia clave entre la óptica de VaLlejo-Schroeder
del capitalismo (116-18). Expresando esta idea de forma más sencilla,
en La virgen de los sicarios, y la de Víctor Gaviria en su trilogía sobre
Fernando comenta en La película que "el que no sale en televisión no
Medellin. La secuencia del metro descrita arriba sería imposible de
existe". De hecho, el cine no puede representar inocente y objetiva­

mente el proceso violento de la segmentación y fragmentación del imaginar en una película como Rodrigo D. No Futuro, porque el método

de Gaviria elabora precisamente la densidad cultural de los Lenguajes y


espacio cuando el cine mismo está constituido en, y constitutivo de,

la geometría del poder de los regímenes visuales de la modernidad y, hablas populares, y la película se convierte en el lugar imaginario de su

quizás, de la posmodernidad. enunciación. En La virgen, la violencia es la de un sistema letrado, ge­

nerada desde el "proverbo", decidida al exterminio de la "estridencia"


Bastará un último ejemplo tomado de La virgen de los sicarios:
del habla popular, de la música popular (ya sea el vallenato, el rock o
una secuencia bastante alegórica donde vemos a Alexis mirando televi­
el punk, que además no se distinguen para Fernando), mientras que en
sión cuando llega Fernando de la calle. En ese preciso momento el (ex)
Rodrigo D. La violencia es una acumulación de signos estancados, que
presidente de Colombia César Gavina está pronunciando un discurso
tienen su expresión simbólica en los gritos enloquecidos y las disonan­
televisado sobre la privatización de tas empresas públicas, iniciativa
cias de las propias canciones punk de estos chicos (que además se usan
que, él dice, "beneficiará a todos los colombianos". Es la retórica glo­
como banda sonora de la película). En La virgen, Los sicarios no tienen
bal del neoliberalismo que ha fracasado de modo tan espectacular en
cultura si no es la del (auto)consumo y el culto a la Virgen, y su len­
muchos países de la región. Fernando Le dice a Alexis que apague el
guaje (cuando hablan) es una deformación y degradación del español
televisor, pero éste se pone de pie, va a su pieza, y vuelve con una

pistola en La mano. Apunta con el arma a Fernando, quien retrocede de (no obstante la ironía con que Fernando señala esta degradación); en

miedo, pero súbitamente da vuelta hacia el televisor y dispara sobre la Rodrigo D., al igual que en Lo vendedora de rosas, los jóvenes tienen un

imagen de Gaviria. El televisor explota y, entre carcajadas de ambos, exceso de cultura simbólica -ritos complejos, historias para contar- y
XII CATEDRA ANUAL DE HISTORIA

Alexis lo Levanta y lo tira por La ventana del apartamento que se en­ un lenguaje barroco de hibridaciones insólitas y metáforas poéticas:

cuentra en el tercer piso. Ese lenguaje - que está relacionado tan fuertemente a la iden­

Violencias
Esta secuencia vuelve literal, de manera dramática, la rela­ tidad de estos niños - tiene algo de monstruoso; esa, creo, es La vio­

ción entre los regímenes televisivos del capitalismo massmediàtico, lencia lingüística que sienten algunos espectadores. Yo no puedo sin

la pérdida de profundidad temporal en la cultura del consumismo, y la traicionarme, hacer de corrector del habla, y de gramático y preceptor

SEGUNDA SESIÓN
reducción de los cuerpos humanos a unos objetos de consumo desecha- del buen decir de Los actores naturales. Ese lenguaje es mucho más

bles, lo que Martín Barbero señala como La "estrecha simetría entre la importante que la película misma porque allí está la historia (la de La

expansión/estallido de La ciudad y el crecimiento/densificación de Los ciudad, la de los muchachos, la de los muertos, la de la injusticia, La de

medios y redes electrónicas" (2001: 132). Creo muy significativo el he­ las experiencias de vida, la de la solidaridad y la identidad) (Gaviria,

cho de que el asesinato de una pantalla aquí, inaugura toda una serie en Jáuregui, 2003: 99).

©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano


[Ver dvd adjunto, Sumas y restos] de construed ón, casado con hijo reden nacido, de familia adinerada

de viejos empresarios de Medellin, quien se va metiendo poco a poco

Sumas y restas (2005) es la película más reciente de este en el mundo del traqueteo. Atraído por la libertad de su amigo de in ­

ciclo sobre Medellin, y se trata de las historias de los "traquetos" de fancia, el Duende, que se ha enriquecido con el narcotráfico, Santiago

la década de los ochenta. "Traqueto", en la definición de Juana Suárez empieza a aceptar contratos de diseño y construcdón de Gerardo, ami­

"denomina a quienes, ilusionados por el dinero fácil, lograron amasar go traqueto del Duende, y dueño de una "codna" de cocaína. Santiago

un capital considerable por medio de trabajos intermedios como la descubre que el padre de Gerardo era trabajador en el negocio de trans­

preparación, la producción y la distribución de droga para los grandes portes de su propio padre. Gerardo se ha enriquecido con el traqueteo,

capos" (34), y que, según el folleto de publicidad de la película, "pro­ y es todo un "papá" para sus trabajadores y amigos, a quienes recom­

viene del ruido que producen Las ametralladoras al disparar". Al alejarse pensa con flujos aparentemente ilimitados de dólares, regalos lujosos,

ya un poco de la exclusión social y al querer "poner relato" al fenóme­ fiestas locas y mucha droga (la actuación espléndida de Fabio Restrepo

no confuso del narcotráfico y del traqueteo de los ochenta -que hundió en el papel de Gerardo, hablador incansable, capaz de amar y de matar

a Medellin y al país entero en los simulacros feroces y violentos de la con una palabra, o a veces una mirada, es un verdadero aderto de esta

plata-, la película se acerca a una temática y un modo de enunciación película). Santiago empieza a codiciar la plata y la droga y pasa más

más bien alegóricos, por ser este tema un punto clave en las desarticu­ y más tiempo con el grupo de Gerardo, abandonando lentamente a su

laciones del entonces debilitado contrato social a nivel nacional y más esposa y su hijo. Pero comete un error fundamental al no asistir a los

allá. Los actores naturales en esta película ya no señalan un mundo funerales del hermano de Gerardo, Alberto, y a partir de ahí su vida

de densidades culturales intraducibies (lugar donde "surgen memorias empieza a desarmarse implacablemente, hasta quedar en la ruina.

olvidadas inalcanzables mediante los procedimientos tradicionales de Hay una reladón casi dialéctica entre Sumas y restas y las

investigación", Gaviria en Jáuregui, 2003: 93), y eso por una razón películas de Gaviria que tratan de la exclusión social -"dialéctica de la

bastante sencilla: su lógica es la del mercado llevada a la euforia, una acumulación/marginalidad" (Giraldo y López: 284)- y creo necesario

"utopía" de desregulación e impunidad de la cual estarían orgullosos ver estas películas en conjunto para poder entender la envergadura

los economistas del Fondo Monetario Internacional. Es una lógica que del proyecto que representan. A pesar de ser la última de las tres

se difundió por muchas de las estructuras sociales y políticas de la películas, cronológicamente Sumas y restas representa el principio del

nación y que se vinculaba tanto con la globalización "negativa" (el desarraigo, el proceso de encantamiento por la euforia de los flujos

crimen globalizado, la desestabilizadón de las economías nacionales, acompañado del desencaje y desmantelamiento de las estructuras más

el alza en el endeudamiento muchas veces por corrupdón) como con básicas de la sociedad, y no puede entenderse completamente sino

el clima o fid al de neoliberalismo internadonal (la "apertura" econó­ como contrapartida del mundo fragmentado en astillas dispersas que
K H CATEDRA A N UA I DE HI STORI A

mica, la privatizadón, la sustitución del Estado por el mercado) que recogen Rodrigo D. y la vendedora:

vimos arriba. Es verdad que la fuerte lealtad, casi simbólica, entre tos El marginado que habita en los grandes centros urbanos en Colom­

Violencias
traquetos y sus empleados y sicarios, es un descubrimiento original de bia, y que en algunas ciudades ha asumido la figura del sicario, no sólo es

esta película, junto con la forma en que estos se van transformando de la expresión del atraso, la pobreza, el desempleo, la ausencia de la acción

empleados en "soldados" (Ruffinelli: 38), llenando el v a d o del Estado. del Estado [...] También es reflejo, acaso de manera más protuberante, del

SECUNDA SESIÓN
Es muy significativo que no aparezca ni un agente del Estado en Sumos hedonismo, el consumo, la cultura de la imagen, la drogadicrión, en una

y restas (sólo aparecen sus simulacros), y que aun con el secuestro de palabra, de la colonización del mundo de la vida por la modernidad (Giraldo

Santiago, miembro de la dase empresarial, sus amigos y su familia no y López: 261).

sienten en ningún momento que pueden recurrirá la polida.

La película cuenta la historia de Santiago Restrepo, ingeniero [Ver dvd adjunto. Sumos y restos]

125
©Biblioteca Nacional de Colombi¡a-©Biblioteca del Cine Colombiano
Si "la violencia en Colombia ha sido una potencia económi­ glóbulos blancos que bajan hasta el fondo del vaso, vuelven a subir, y
ca" (Giraldo y López: 273), el narcotráfico es el catalizador que lleva se disuelven en nubes blancas. La imagen se funde lentamente con un
esta potencia hasta $u más "pura" expresión -la violencia como lógica travelling a lo largo de la parte inferior de un camión en un garaje, que,

íntima del consum o-, y la pone en circulación desde las calles de Me­ nos damos cuenta después, es el centro de operadones de Gerardo ins­

dellin hasta las calles de Miami. Y la circulación resulta ser una de las talado en un lote vado de la dudad. Estamos plenamente en el espacio

metáforas más fuertes de la película, desde la vorágine de su primera de Los flujos -flujos de dinero, flujos de sustandas, transportes, lotes,

imagen -plano cenital de una caneca redonda llena de pre-productos construcdón, com unicadones-, espacio donde, en la frase famosa de

líquidos de la cocaína, en mezcla continua y vigorosa hasta formar casi Marx, "todo lo sólido se desvanece en el aire".

un torbellino-, hasta las vueltas locas de los carros conducidos a alta

velocidad por Las carreteras de Medellin bajo los efectos de la cocaína y [Ver dvd adjunto. Sumas y restos]

el alcohol. Estas vueltas parecen traducir una circulación más profunda

y total, una que hace desaparecer hasta la huella de lo real. Se resume A la "pureza" y blancura de estas solvendas y disolvendas,

esta idea en la descripción que nos da el contabilista de Gerardo del a la embriaguez de su levedad, se contrapone el descenso lento ha­

proceso de lavado de dinero a través de los bancos, descripción anima­ da La violenda real que sostiene estos simulacros y aludnariones. La

da acompañada con muchos movimientos circulares de La mano: violenda en esta película -en la segunda m itad- es más cruda que en

Ay hermano, vea, [la gerente del banco] me dijo, "consígame dos las otras películas de Gavilla, pero corresponde a un fenómeno desga­

cédulas", y las trajimos de allá de dos vaqueros de Ayapel. Entonces, ella me rradoramente violento. No se fetichiza en ningún momento: se revela

abre dos cuentas, y empieza a moverme el dinero de cuenta a cuenta hasta más bien como una maquinaria implacable que va desarmando relacio­

que se pierda la huella. Una putería hermano, una putería, una putería. nes entre socios, amistades y familia. Desde el fondo de su pequeño

Estamos tranquilos por ese lado. calabozo de rejas (filmado desde adentro con panorámicas lentas de

ángulo extremadamente confinado y acercamientos extremos), ente­

Pero quizás La metáfora más representativa de La película es rrados vivos, a los secuestrados Santiago y el viejo don Roberto se les

la disolvencia, tanto en el sentido literal de disolución como en el revela la dimensión carcelaria de estos flujos eufóricos, estancados ya

sentido cinematográfico del fundido (entre tomas y a veces fundido a en las secreciones mismas de sus cuerpos: "esto que huele a sangre,

negro), técnica que se emplea muy a menudo en Sumos y restas. Una a muerto, a mierda [...] ¿Qué he hecho? [...] Esto... no tiene porque

secuencia, o más bien una imagen de la película, resulta casi icono­ pasarle ... a nadie", murmura don Roberto mientras que Santiago se

gráfica en este sentido, y inaugura toda una serie de "disolvencias" hunde en un silencio total y aterrador.

sociales y económicas. Casi al principio de la película vemos al Duende

y dos socios sentados en la mesa de un restaurante español, hablando Conclusión

animadamente de plata y mercancía falsificada o importada a predos En Sumas y restas, la cocaína "es lo más parecido a plata que

de ficción (“un Rólex a mitad de predo"), cuando el Duende les dice hay ahora", en palabras de un diente de Santiago que quiere pagarle

a los socios que mejor hablen de "negodos". Les explica que tiene una propiedad de finca raíz con "mercancía" en vez de dinero. La co­

tresdentos "cositos" para que les consigan clientes, y que tiene la caína, como el dinero en Los análisis de Marx, es una fuerza "revolucio­

muestra. Los lleva a su "oficina", un cuarto de Limpieza del restauran­ naria", capaz de descolocar, violentamente, todas las estructuras de la

te, donde Llena un vaso de vidrio con un líquido transparente, saca la sociedad, disolviéndolas en una cadena infinita de sustitudones san­

bolsita de cocaína, y empieza a disolver el polvo blanco en el Líquido, grientas. Aunque la cocaína es solamente una dimensión de la violen­

mientras que todos hacen comentarios aludnados: "véalo que sube, cia en Colombia, ésta puede ser, quizás, la metáfora más "pura" de La

véalo que sube a nada". La cámara muestra en primerisimo plano los violenda que enundan las películas examinadas aquí: el dinero, como

©Biblioteca Nacional de Colombi|a-©Biblioteca del Cine Colombiano


la cocaína, "lo más parecido a plata que hay", es una acumulación de entrevista a Víctor Gavina", Imagen y subattemidad: el cine de Víctor

violencias y de vaciamientos, La expresión reificada de su potencia d i­ Gavina, Revista Objeto Visual. VoL 11, No 9 (julio), Cinemateca

solvente. Desde las transfusiones de fluidos que vimos en Pura sangre Nacional de Venezuela, pp. 91-104.

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virgen de los sicarios -momento clave que inaugura toda una cadena y el Caribe. VoL 9, No 2 (julio-didembre), pp. 55-73, disponible en

de cadáveres desechables y sustituibles-, Llegamos en Sumas y restas «http://www.tau.ac.il/eial/IX_2/kantaris. htm b».

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de la disoludón total. La violencia no se puede representar sin despla­ El cine de Victor Gaviria, Revista Objeto Visual. VoL 11, No 9 (julio),

zamientos, porque es, de por sí, una dislocadón, La expresión misma Cinemateca Nacional de Venezuela, pp. 70-81.

de un sistema de representadones que excede y deshace todo marco Lefebvre, Henri (1974), La Production de t'espace, Paris, Anthropos.

de referenda. Las películas de la tercera violenda colombiana son la Martín-Barbero, Jesús (2005), "Urbanías y ciudadanías: hibridizaciones

búsqueda de una serie de metáforas a través de las cuales poder imagi­ culturales en la dudad". Ponencia en el marco del Simposio

nar, y quizás empezar a nombrar, las tramas y Los traumas individuales Internacional de Cultura Visual en América Latina, "The Conundra of

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130
©Biblioteca Nacional de Colombic-©Biblioteca del Cine Colombiano
TERCERA SESIÓN ^
Representaciones-
ecv de tierra, memoriti ^ futum__ 1576-82
Marti Rodtiauei^ Jorge Silva____ ___________
. A n h iy p Fuottodon tiñ e flocmnem. i l ______ _______
S ÁBADO 2 7 - D-£--QO-ilRR E ? 0 D 8 __
______ Pedro Adrián ZuLuaga_
___ ___ .luán Carlos Arias
María_Antmiia Vétez Serna
_____ Maritza Cebalios _
_________IsLeni CruzXaryajaL
al recibir por Sumas y restas el premio a Mejor Película Colombiana del

Introducción evento, dedicó eL galardón, incómodo y discutido por cierto, a todos

aquellos que creían que el cine era una vía de conocimiento y un vehí­
PEDRO ADRIÁN ZULUAGA
culo posible para elaborar y discernir nuestros traumas colectivos, una

forma de dar relato a hechos y personajes confusos e indefinidos y de

integrarlos al cuerpo s o c ia l. El tono de Gaviria, en esa ocasión, era de

inocultable desesperanza. Un ciclo, el de la experiencia del cine como

registro, parecía estar llegando a su fin. Este cine había aprendido la

lección de Rossellini y Oe Sica, de Antonioni y Godard, del Neorrealis­

mo y de la Nueva Ola. Era el cine adulto y desilusionado que acompañó

la experiencia del hombre que reaccionaba al universo concentraciona-

rio del fascismo; era el cine moderno, vocero de su tiempo.

En Colombia, y aunque la lección fue practicada por unos po­

cos, hubo un continuum que abarcó las películas de Arzuaga en los

sesenta, las de Mayolo y Ospina en los setenta, el cine de Víctor Ga­

viria en los ochenta y noventa, y la obra conjunta de Marta Rodriguez

y Jorge Silva.
Pero ese breve ciclo de escasos cuarenta años en el cine co­

lombiano, como lo intuía Gaviria, parece haber concluido. Fue un cine

documental y testimonial, en el más amplio sentido de ambas palabras,

que supo percatarse del hombre colombiano, pero no en abstracto,

sino inmerso en una situación histórica que lo determinaba. Este ciclo

fundacional corrigió nuestra mirada, hizo evidente la falsa inocencia

del cine comercial y nos enseñó que Las imágenes, en cualquier caso,
En la centenaria relación de los colombianos con las imágenes cinema­
revelan elecciones morales e ideológicas. "No podemos cambiar la rea­
tográficas producidas en el país, es significativa la recurrencia de mie­
lidad, pero podemos mirarla distinto", deda Gaviria, por Los tiempos
dos, deseos y prejuicios frente a cómo somos, debemos o queremos ser
en que su segundo largometraje. La vendedora de rosas, era recibido
representados. El desconocido cronista que en el periódico Bt Ferrocarril
con asombro y desconderto en el Festival de Cine de Cannes.
de Cali, el 16 de junio de 1899, se preguntaba por qué las "vistas" del
Hoy, condescendiendo al pesimismo que la atmósfera de la

Representaciones
~ puente exhibidas en el Teatro Borrero de esa ciudad no fueron tomadas
época acarrea, parece abrirse, en cambio, un único horizonte posible:
2 de manera que se vieran tas hermosas ceibas, y las de la igtesia de San
el d n e como espectáculo, o quizá ya ni siquiera el d n e , sino “ un
i Francisco, de manera que se vieran su frontis o su interior, manifiesta
eventual futuro orwelliano con grandes ceremonias masivas y telefones
o una actitud cercana a la del anónimo espectador que, más de un siglo

< después, utiliza los canales de expresión de la "democracia" mediática gigantes sobre la pantalla grande"1

TERCERA SESIÓN
El d n e colombiano actual se construye sobre una negación,
% para denostar al cine colombiano porque no muestra una imagen ama-
sobre la falsa promesa de abordar OTROS temas y asumir OTROS enfo-
£ ble y positiva del país.

“ En el Festival de Cine de Cartagena del año 2005, y en pleno

3 auge del debate acerca de la sobreexposición de la violencia y la de- 1 Serge Daney. Perseverancia. Reflexiones sobre el cine.
Buenos Aires, El Amante, 1998, p. 167.
X gradación ética del país en el cine nacional, el director Víctor Gaviria,

134
©Biblioteca Nacional de Colombia-OBiblioteca del Cine Colombiano
ques. Pero, ¿cuál es aquel significante que con tanta fuerza nos esfor­ prejuicios sociales: véase sino la problemática representación sexual

zamos en reprimir? y racial en f l Colombian dream (Felipe Aljure, 2006) o el arribismo de

El viejo ideal burgués del consumo cultural reconfortante y B lu ff (Felipe Martínez, 2007).

tranquilizador se va imponiendo, en una operación de la que son cóm­ La ponencia de Juan Carlos Arias es parte del resultado de la

plices exhibidores, medios de comunicación, directores y productores. investigación "El discurso nacionalista en los relatos audiovisuales,

Con este engranaje se afirma estar dando entera satisfacción a la voz publicitarios y periodísticos 2005-2006", de la Pontificia Universidad

del pueblo. La opinión fundamentada en el prejuicio y el rumor, lo que Javeriana. Esta investigación tuvo como objetivo central describir las

los griegos llamaron la doxa, triunfa sobre el ejercicio racional, sobre la categorías, representaciones, metáforas y objetos a través de los cua­

episteme. Pero quien se aprovecha de esta disminución ético-estética les se delimita un referente identitario llamado 'Colombia' a través de

no es precisamente el pueblo o el público, entidades abstractas a nom­ las vías de re-producción de los discursos audiovisuales y las estra­

bre de las cuales se procede. ¿Quién entonces? Como en el verso de tegias de construcción del relato en productos concretos. El texto de

León de Greiff: "sí lo sé, más no lo digo". Arias, que corresponde al apartado cine dentro de la investigación,

El denominador común de estas aventuras es la celebración define, para empezar, un concepto de 'nación' -ligado directamente a

del presente como un hecho dado e inmodifícable, y la confirmación la noción de identidad- como construcción artefactual estrecha pero

del mundo que tenemos como el único mundo posible. "Sí, es el fascis­ no únicamente relacionada con los medios masivos de comunicación;

mo. ¿Terminamos aquí?",* Punto de llegada del cine en un país cuyos en segundo lugar ofrece un contexto histórico del problema de Lo na­

poderes están interesados en negar el conflicto y la memoria, en repri­ cional en el cine colombiano, y por último presenta el análisis de las

mir sus significantes y disponer de un ciudadano "zombificado", apto películas escogidas (Rosario Tijeras, Sumas y restas, Perder es cuestión

para el consumo, el consenso y la aprobación. de método. Soñar no cuesta nada. El Colombian dream y Karmma).

Las cuatro ponencias que recoge este panel, de una u otra ma­ La búsqueda de esa nación ideal que aglutine las expectativas

nera hacen explícita la polarización ideológica que acompañó al cine de los ciudadanos, que legitime un orden y defina unas fronteras es, sin

colombiano desde su mismo origen y evidencian cómo estamos aún duda, el sueño de los estados modernos, con particular fuerza a partir

en el centro de esos debates, por mucho que se intenten silenciar las del siglo XIX y en oposición o como respuesta a los particularismos o

tensiones y homogenizar los ideales. Y lo hacen partiendo del hecho reivindicaciones regionales, raciales o de cualquier tipo, por parte de

incontestable de que los textos fílmicos y los textos de la realidad, más comunidades con más entidad cultural que política (por ejemplo Antio-

que reflejarse los unos en los otros, se definen mutuamente. quia o el Caribe, en el caso de Colombia).

El punto medular de las tensiones ideológicas que propicia el Aunque se trate de "comunidades imaginadas" como las lla­

cine colombiano tiene que ver con los ideales de representación: qué ma Benedict Anderson, o construcciones artefactuales, en las palabras

tan blancos, qué tan bellos, qué tan buenos, qué tan cultos nos que­ ya citadas de Juan Carlos Arias, lo cierto es que la circulación de las

remos ver. Y qué es lo que satanizamos: el comunista, el terrorista, el ideas del nacionalismo y su eventual aplicación práctica marcan con

pederasta. El cine como registro sirve de contrainformación o réplica a fuego la vida política y social. En un país cuya modernidad, como lo

esas grandes campanas mediáticas de la sociedad bienpensante: "Los considera Rubén Jaramillo Vélez, es un proceso postergado -pues se

buenos somos más", los muros de la infamia. Las películas de Arzuaga pasó del ínstitucionalismo católico a La anomia social, sin un proceso

o de Gaviria nos mostraron Los Límites de lo blanco, lo bello, lo bueno de secularización-3, el discurso del nacionalismo no puede ser sino

y lo culto. El cine como espectáculo, con su apelación a las emociones igualmente atipico y extravagante. Así lo demuestran Los cinco aspec­

y sentimientos codificados, en cambio, es un servil cómplice de los tos centrales o ejes temáticos seleccionados por Arias y que según su

3 Véase a este fesperto: Rubén Jaramillo Vélez. Colombio: La


modernidad postergado. Bogotá. Argumentos, 199í,

©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombia™


investigación construyen una idea o un imaginario de nación dentro de artístico era de origen chileno, son, por la relación que proponen con

las películas seleccionadas para el análisis: “Una nación sin Estado", su público, populares, aunque en un sentido moderno y mediatizado,

"La nación de la ilegalidad y el dinero fácil", "El determinismo social distinto al sentido esencialista que le redamaban algunos críticos al

que obliga", "Las consecuencias inevitables de las decisiones", y "Los d n e nacional de la época.

valores familiares como eje de la nación". Las películas de Patria Films elaboraban elementos ya proba­

Arias es enfático al afirmar que el cine no se reduce a registrar dos y aceptados por los espectadores del teatro de variedades y de la

una realidad dada, sino que la construye a partir de procedimientos par­ radio y requerían un espectador formado por "el proceso ordinario de

ticulares. Así, la nación no seria un artefacto representado en la imagen vivir en sociedad"; se trataba, según la investigadora, de requisitos

cinematográfica, sino un artefacto construido por el cine mismo. con un anclaje histórico muy preciso, en el contexto de una sociedad

La ponencia de María Antonia Vélez Serna, En busca del públi­ urbana y en transidón a la cultura de masas y en el que Patria Films se

co: Patria Films y los primeros años del o n e sonoro en Colombia*, pre­ pone de lado de La modernización. Vélez Serna conjetura que la escasa
senta algunos resultados de la investigación desarrollada como trabajo supervivencia de estas películas en la memoria colectiva es en parte
de grado para la Maestria de Historia y Teoria del Arte, la Arquitectura atribuidle a la imposibilidad de rebasar su contexto inmediato. Pues,
y la Ciudad en la Universidad Nacional de Colombia. Aunque su objeto y esa es la conclusión lúdda pero desoladora de la ponencia, fueron
de estudio se ubica sesenta años atrás que el de Juan Carlos Arias, en productos culturales hechos, al igual que la economía, a punta de
el cine realizado entre 1943-45, ambas investigaciones coinciden en bonanzas y golpes de suerte, con poca noción de su continuidad en el
tratar de identificar las estrategias empleadas para configurar ideas tiempo y condenados a una pronta obsolescenria. "Y eso en sí mismo
que han tenido mucha contigüidad en el cine colombiano: Lo nacional tal vez no sea ningún problema, pero entonces deberíamos dejar de
en el caso de Arias, lo popular en el caso de Vélez Serna. fingir sorpresa cada vez que vuelve a pasar", remata lacónicamente.
Como queda claro en el texto de la segunda ponencia, exis­ Otro es el propósito de Maritza Ceba líos en su ponencia Histo­
ten muchas posibilidades de acercarse a Lo popular como categoría rias, argumentos y motivos. Hibridación narrativa en el cine colom biano.
de análisis de un producto cultural. Vélez Sema cita a Renán Silva, El texto resume el resultado de dos investigaciones redentes: "La na-

quien afirma: "la representación folclórica ha sido la representación rradón en el d n e colombiano de ficción: 1950-1999" y “Las pasiones:

oficial (estatal y social), legítima y Legitimada, de la cultura popular", puesta en escena dnematográfica". Aunque no fueron planteadas des­

pero también a La tradición anglosajona que asume una dimensión de un enfoque histórico, sino desde el análisis del texto filmico, en

cuantitativa (popular es Lo que le gusta a mucha gente, venga de don­ las dos hay, Sin embargo, una aproximadón a la reladón entre texto

de venga) y relacionada con los medios de producción (reproducción y realidad, que supone valorar los logros estéticos en relación con el
mecánica, alcance masivo). Sin embargo, su análisis está orientado a contexto cultural.
una definición de lo popular como categoría de acceso (Perkins). Para En la investigación sobre el d n e colombiano de ficción hay
Perkins, las películas populares serían aquellas para cuya comprensión una aproximación, desde la narratologia dnematográfica, a las diná­
y disfrute sólo se requieren las habilidades, conocimientos y entendi­ micas internas de las películas, a la historia, a lo que se narra de
mientos que se desarrollan en el proceso ordinario de vivir en sociedad. esa historia, a cómo se narra y a la propuesta de intercambio entre
De acuerdo con esa definición, la ponencia demuestra como los largo- destinador y destinatario. Una de las conclusiones de Ceballos es que
metrajes en los que intervino la compañía Patria Films, cuyo personal4 "La narradón en el d n e colombiano tiene que ver mucho con nuestra

propia existenda: es mestiza. Mezcla lo clásico y el ensayo, la ficción

4 Esta ponencia no pudo ser presentada ni discutida, como estaba y el documental, lo causal y lo episódico. No respeta convendones, no
previsto, durante la XII Cátedra de Historia Ernesto Restrepo
tiene un estilo definido. Le juega al canon clásico pero con variaciones
Tirado, pero se incluye por su pertinencia a la hora de conformar un
Corpus de investigaciones recientes sobre cine colombiano. que se acomodan a los personajes o a las situadones".

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academia aspira a ser una fuerza autónoma con respecto a la uniforma-
La segunda investigación, sobre las pasiones en el cine, es
rión del mercado, que desprecia lo que se aparta de sus cánones o sólo
una búsqueda de los vínculos del riñe con la emotividad social. Se pre­
Lo valora cuando le sirve a sus propósitos. De esa manera, dentro d é la s
gunta cuál ha sido la pasión predominante en el cine nacional, aten­
reglas del mercado, el cine comercial sólo cumple un propósito funcio­
diendo el mismo corpus de la primera investigación; también indaga si
nal, mientras la academia lo puede llegar a considerar como respuesta
el cine ha sido caja de resonancia o propiciador de los cambios en las
significativa de una sociedad en un momento dado, tomando en cuenta
formas de vivir y de sentir, y si en él se pueden leer las aspiraciones y
no sólo sus dimensiones estéticas sino las políticas o ideológicas.
los miedos colectivos de nuestra sociedad.
EL desafío de la academia, entonces, consiste en dotar de capi­
Finalmente, Isleni Cruz aborda en su ponencia la utopía de
tal simbólico precisamente aquellas producciones que el mercado deva­
una nación indígena en la obra de Marta Rodríguez y Jorge Silva, vista,
lúa. Pero esta operación (social) de apropiación de capital (simbólico),
en su conjunto como "una complejísima crónica de la guerra vista des­
no tiene posibilidad de ocurrir si dentro del campo no existen fuerzas o
de ese blanco permanente que es la población indígena y campesina,
posiciones afines. Por mucho que la academia intente valorizar ciertas
asesinada y desgarrada culturalmente, abandonada económicamente,
obras o emprender ciertas lecturas del cine donde sobreviviría una hue­
utilizada y chantajeada por el narcotráfico, amenazada por tres fren­
lla de éste como documento y testimonio de su tiempo, lo hará en el
tes armados, forzada al desplazamiento....". Cine de largo aliento y de
vacío si dentro del cuerpo social no existe la necesidad de esas obras y
pariente elaboración, en unos casos, o cine de urgencia que trata de
de esas lecturas, un público que las reclame y unos medios que les den
reaccionar a amenazas puntuales. En esos dos polos se mueve la obra
visibilidad. Parafraseando al profesor Paulo Antonio Paranaguá en su
de Rodríguez y Silva.
ponencia de esta misma Cátedra de Historia: "el cine es algo demasiado
La idea de nación dentro de otra nación, es decir nación in d í­
serio para dejarlo en manos de los cineastas"
gena o naciones indígenas dentro de la nación colombiana, se formaría

como respuesta a una agresión exterior; agresión, en este caso, no

fabricada por propósitos patrioteros o electorales, sino escandalosa­

mente real.

Esta última ponencia demostraría que la investigación acadé­

mica es un terreno de resistencia donde aquel repertorio no tomado en i

consideración o incluso abiertamente despreciado por la doxa, toma a

reclamar su lugar en el mundo de La episteme. Es desconsolador decir

esto, pues demuestra que la oposición entre entretenimiento y senti­

do crítico, sabiamente fabricada por los consabidos dueños del poder

mediático, es decir económico, es decir político, ha triunfado. El poder

de la academia para restituir y recomponer el repertorio, aunque mino­

ritario, operaría como una suerte de compensación simbólica frente a

las derrotas en el mundo de (a vida real, frente a la rampante frivolidad


de Lo cotidiano.

En el campo cinematográfico colombiano, entendiendo cam­

po en el sentido de Pierre Bourdieu,* como un terreno de lucha entre

distintos actores dentro de un espacio estructurado de posiciones, la5

5 Véase a a este respecto: Pierre Bourdieu, Las reglas del arte. Génesis
y estructura del campo literario. Barcelona, Anagrama, 2005.

ri
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bia' a través de las vías de reproducción de los relatos audiovisuales
EL DISCURSO NACIONALISTA y publicitarios producidos en los años 2005 y 2006. Se trataba de
indagar cuál es la nación que se narra en Los discursos audiovisuales,
EN E L C I N E C O L O M B I A N O por medio de qué estrategias formales y discursivas, y qué aspectos se

privilegian y se dejan de lado al mostrar o hablar del país.


2005-2006 Cabe tener en cuenta dos aclaraciones sobre el enfoque del

proyecto. En primer lugar, no se trataba de afirmar que Los modos de

producción de relatos de los medios masivos de comunicación alcancen


JUAN CARLOS ARIAS
o sean suficientes para generar la identidad nacional, ni de reducir la

totalidad diversa y plural del país a las formas de representación y

reconocimiento que se dan en estos medios. Se trataba más bien de

aceptar que Los discursos audiovisuales y publicitarios generan con­

diciones discursivas para hablar de una referencia común Llamada na­

ción. Las producciones de los medios son uno de los nodos a partir de
Los cuales es posible decirnos como colombianos.

En segundo lugar, el proyecto no intentaba abordar los medios

de comunicación en toda la compleja multiplicidad de ámbitos que los

componen, sino centrarse en un análisis de Los productos particulares

!
¡ generados en ellos. Se excluyen, de esta manera, aspectos como la

recepción de las obras en un posible estudio de audiencias, o todos los


i discursos externos que determinan el funcionamiento de los medios de

comunicación. El objetivo consistió, concretamente, en centrarse en

las estrategias de construcción del relato en los productos concretos.


El presente texto es parte del resultado de la investigación "El discurso
De acuerdo con esto, se delimitaron siete campos de análi-
nacionalista en los relatos audiovisuales, publicitarios y periodísticos
1 sis intentando cubrir los ámbitos más significativos de la producción
2005-2006", financiada por La Pontificia Universidad Javeriana y reali­
audiovisual en e l país: televisión privada, a cargo de Ornar Rincón;
zada entre septiembre de 2006 y septiembre de 2007, dentro del grupo
televisión pública, a cargo de Maria Fernanda Luna; televisión comu­
de investigación Comunicación, Medios y Cultura del Departamento
nitaria, a cargo de Camilo Tamayo; cine colombiano, a cargo de Juan
de Comunicación de la misma universidad. Esta investigación buscaba
Carlos Arias; video clip musical, a cargo de Juan Carlos Valencia; video
describir las categorías, representaciones, metáforas y objetos por me­
universitario, a cargo de María Urbanczyk, y campañas publicitarias, a
dio de los cuales se delimita un referente identitario llamado 'Colom­
cargo de Richard Tamayo.
La metodología de la investigación se basó, en primer lugar,
©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine
en una revisión Colombiano
critica de los principales conceptos desde los cua­
I
comunes, pero a la vez permitir aprehender la particularidad de cada La nación como artefacto

medio con respecto a los demás. En una entrevista concedida a la revista Passages en 1993,

Así, el análisis de las formas discursivas en cada ámbito par­ Jacques Derrida, al tratar de adarar qué significa hoy pensar nuestro

ticular se realizó a través de una matriz construida sobre los siguientes tiempo, aborda brevemente, a modo de precaudón, el asunto de La

ejes: "cosa nacional". La hipótesis de Derrida consiste en afirmar que hoy

Producción del acontecimiento (¿Qué se cuenta? Contenido - la actualidad es construida artifi cálm ente. La realidad hoy se nos da

significado) como artefacto. La actualidad "no está dada sino activamente produci­

Tema central y subtemas: de qué se trata. Cómo se jerarquizan los da, cribada, investida, performativamente interpretada por numerosos

contenidos desde el concepto. dispositivos fictid o s o artifidales, jerarquizadores y selectivos, siem­

Actores: quiénes participan desde esta selección de contenido. pre al servido de fuerzas e intereses que los 'sujetos' y Los agentes

Símbolos: convenciones sociales que son ejes de signiñcado. nunca perciben lo sufi dente".6 Esta "hechura ficdonal" a través de la

Producción del relato (¿Cómo se cuenta? Estructura - significante) cual nos llega la realidad es construida en gran parte por los dispositi­

Detonante o conflicto: identifica la principal oposición de fuerzas o vos de inform adón y comunicación de los medios.

la motivación como eje del relato. Literalmente, la actualidad se "informa" -adquiere forma en

Tiempo: organización del tiempo narrativo. cuanto inform adó n- en los circuitos de comunieadón y las técnicas

Espacio: selección de lugares desde dónde se cuenta y/o creación de mediáticas. Uno de los aspectos que le dan forma a este artefacto es

espacios. un movimiento, aparentemente paradójico, entre una internadonali-

Personajes: rol dentro del relato como construcción narrativa. zadón acelerada y un privilegio creciente de lo nadonal. Por un lado,

Dispositivos del relato: lenguaje verbal, recursos visuales o sonoros, son bien conocidas las consecuendas de una credente, aunque quizás

montaje de elementos, puesta en escena y tono. equivoca, internadonalizadón definida por la transformadón de los

Producción del discurso (¿Con qué se cuenta? Construcción - sentido) vectores finanderos, culturales o de derechos humanos que anterior­

Lugar de enunciación: desde dónde se cuenta. mente definían con claridad el espado de lo nadonal. Sin embargo, si­

Universo estético. multáneamente, se presenta un fenómeno de repliegue de las naciones

Universo axiológico. sobre sí mismas a través de fenómenos masivos como el deporte o de


I
I t
Universo político. debates y políticas espedficas sobre la inm igradón o la lucha contra
1
El discurso de nación el "terrorismo" Este privilegio renovado de lo nadonal enundado por

Derrida es una de las formas en que hoy la actualidad adquiere forma.

El presente texto presenta, específicamente, el análisis del Lo interesante de las afirmaciones de Derrida es que enfatizan
X I I CÁTEDRA ANUAL DE HI STORI A

cine colombiano a través de una muestra de películas de los años en el carácter artefactual de la nadón en reladón con los medios. La

Representaciones
2005 y 2006. Con este fin se definirá, en primer lugar, el concepto nadón no puede ser pensada como un objeto o un discurso constituido

de 'nación' -ligado directamente a la noción de identidad- como una del cual pueden dar cuenta los medios desde su particular lenguaje. La

construcción artefactual estrechamente relacionada con los medios ficd ó n construida por medios como el d n e y la televisión no desempe­

masivos de comunicación. En una segunda parte se presentará una ña un papel representational con respecto a una realidad dada por fuera

TERCERA SESIÓN
breve contextualización histórica del problema de lo nacional en el del ámbito concreto de estos mismos medios. La nadón mediática no

cine colombiano para, en un último apartado, presentar el análisis debe comprenderse como un artefacto ficdonal que dé cuenta de una

de tas películas escogidas intentando develar las estrategias formales

y narrativas a través de las cuales se construye la nación en el cine


fi Jacques Derrida y Bernard Stieg1er, Ecografías de la televisión:
colombiano. entrevistas fitmodas, Buenos Aires. Buenos Aires, 1958. p. 15.
»
1 A4 145
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Las versiones paralelas de Colombia: la versión oficial de un
supuesta "nación real". Si podemos hablar de nación es precisamente
país con una geografía magnífica y gran abundancia de recursos na­
en la medida en que ésta sólo adquiere existencia en esa ficción, en
turales, gente trabajadora y la más antigua democracia de América
ese artefacto mediático -aunque no se reduzca a la construcción de los
Latina. Por otro lado, un país que ha tenido un conflicto violento du­
medios-. Habría que aclarar dos puntos con respecto a esta afirmación.
rante décadas, que es conocido como el mayor productor de narcóticos,
En primer lugar, el hecho de afirmar el carácter ficcional de la nación
clasificado como el más violento del mundo.7*
no niega sus dimensiones reales. Por el contrario, muestra que sólo en
Así, tal como afirma Benedict Anderson, "la nacionalidad o
tanto ficción la nación se erige y se experimenta como real. No se debe
la 'calidad de nación' (...) aL igual que el nacionalismo, son artefac­
identificar artefacto con falsedad o irrealidad, sino pensar que lo que
tos culturales de una dase particular",* pues fundan una comunidad
llegamos a denominar como real sólo se da dentro de un artefacto que
política imaginada sedimentada en gran parte de las prácticas y los
lo nombra como tal.
rituales de la vida cotidiana.9 De ahí que lo nacional se reproduzca en
En segundo lugar, no se trata de afirmar que no exista nada
forma rutinaria y que la utilería interna de la identidad nacional pase
antes de la construcción del artefacto. Evidentemente deben existir un
casi inadvertida.
sinnúmero de flujos sociales y culturales que enmarcan y a la vez hacen
Billing señala que en el mundo contemporáneo hay mundos
parte de la vida de una comunidad. Existe una tradición, un conjunto I
enteros que se encuentran profundamente inmersos en prácticas ritua­
de imaginarios y referentes simbólicos que permiten la composición de
les de carácter nacional. Las banderas na dona les ondean diariamente
una identidad nacional. Lo que debe destacarse es que dichos flujos y
como adornos de los edificios públicos sin atraer mayor atendón; las
referentes sólo adquieren forma, sólo se reconocen como tales en una
noticias clasifican algunos eventos como asuntos internos y los distin­
construcción como la denominada 'nación', en este caso 'Colombia'.
guen de los informes extranjeros; el pronóstico del tiempo refuerza la
Así, la nación es un artefacto simbólico que se presenta a sí
condencia de la geografía política; los héroes deportivos personifican
mismo como natural. Las naciones modernas intentan ser lo opues­
las virtudes nadonales y movilizan las lealtades colectivas; los momen­
to de lo construido pretendiendo ser comunidades naturales cuando
tos de crisis -e n especial las guerras- producen discursos patrióticos
realmente se trata de comunidades simbólicamente construidas que se
por parte de los dirigentes políticos; las lenguas e historias nacionales,
alimentan de una tradición particular.
a través de su transmisión constituyen un sentido de comunalidad, y
Esta tradición no puede entenderse como un depósito fijo de
así sucesivamente.10*
costumbres e imaginarios, sino como una dinámica permanente en la
Se puede afirmar, entonces, que en la construcción de la
que se privilegian distintos aspectos dependiendo de diversos factores.
nación se legitima una verdad, no en el sentido de un conjunto
Asi, por ejemplo, Colombia en la época de la independencia apeló al
de reglas que hay que descubrir o aceptar, sino como el conjunto
sufrimiento causado por los españoles para reunir un "nosotros" del
de estrategias a través de las cuales se discrimina lo verdadero de
que hacían parte negros, indios, mestizos y criollos, convirtiendo al

español en el "otro" Posteriormente, en un movimiento aparentemente lo falso y se construyen una serie de procedimientos reglados que

contradictorio, los criollos se remitieron a las raíces españolas como


7 Erna Von Der Walde. 'Colombia, nuestro común denominador; relatos
forma de continuar con el proyecto civilizador que los peninsulares de una nación de fragmentos', Miradas anglosajonas at debate
sobre ¡a nacida. Bogota. Ministerio de Cultura. 2002. p. 103.
habían emprendido con la colonización.
S Benedict Anderson, citado por Víctor Manuel Silva, América Latino: identidades
Oe esta manera, el nombre 'Colombia', al designar una identi­ en crisis. Grupo de trabajo de audiencias. Universidad de Sevilla, publicado en
http://www.portalcomunicacion.com/bcn2002/n_eng/programme/prog_ind/
dad nacional, más que referirse a una tradición única y particular, da
papers/s/pdf/d_s0l8se01_silva.pdf, consultado el 15 de octubre de 2007.
cuenta de múltiples versiones que conviven entre sí; diversos relatos 9 Philip Schlesinger, "La nación y el espacio de las comunicaciones".
Miradas anglosajonas at debate sobre to nación. Erna Von Der
que en su construcción privilegian y excluyen unos aspectos sobre Walde. Bogotá, Ministerio de Cultura, 2002, p. 82.
otros. M Ibid, p. 83.

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producen, circulan y regulan el funcionamiento de tales enunciados El punto central de la reñexión nietzscheana sobre el conoci­

verdaderos. miento radica en señalar cómo el prindpio de identidad es una invendón

De acuerdo a lo planteado anteriormente, la nación es una del intelecto humano útil para la permanencia de la vida. La identidad

construcción identitaria, un artefacto que garantiza un principio de no es un atributo propio de los objetos como tales, sino un constructo,

identificación. La relación parece simple: hay nación en la medida en una interpretadón necesaria para constituir lo humano como tal. Se

que se define una identidad nacional. Sin embargo, es precisamente la trata de lo que Nietzsche denomina una ficdón regulativa:

manera como se define dicha identidad lo que debe ponerse en eviden­ La lógica es el prototipo de una ficáón completa. Aquí se

cia. No es suficiente afirmar que la identidad nacional es una construc­ inventa un pensar en el que se pone a un pensamiento como causa de otro

ción sino que debe señalarse su utilidad, asi como Los procedimientos pensamiento; se hace abstracción de todos los afectos, de todo sentir y

a través de los cuales esta ficción se hace necesaria. querer. Nada de esto sucede en la realidad: ésta es indescriptiblemente

distinta, complicada. Gracias a que establecemos aquella ficdón como

La identidad esquema, a que fittramos, pues, en el pensamiento el acontecer real como

EL principio de identidad según el cual se establece la igual­ un aparato simplificador, logramos, entonces, una escritura de signos,

dad entre dos elementos heterogéneos no es sólo una necesidad lógi­ una comunicabilidad y una notabilidad de los procesos lógicos. Así pues,

ca, sino ante todo epistemológica: establecer que un X sólo es igual a considerar el acontecer espiritual como si correspondiera al esquema de

sí mismo tiene una fundón organizadora y comprensiva de La realidad, aquella ficdón regulativa: esta es la voluntad fundamental. Allí donde hay

pues es a través de este prindpio como podemos darle orden e inteli­ 'memoria' ha regido esta voluntad fundamentaL -En la realidad no existe

gibilidad a nuestra experiencia de lo Otro, al permitirnos aprehender, el pensamiento lógico; y no se puede tomar de ella ningún prindpio de la

unificar los múltiples flujos que componen al mundo y nuestra relación aritmética o de la geometría porque no tiene lugar en absoluto.“

con él. Pareciera ser, tal como lo señaló Nietzsche, que la reladón entre

el hombre y lo real está determinada inevitable y espontáneamente por Con Nietzsche se inaugura una distinción metodológica que

un movimiento de interpretadón a partir del cual se construyen regu­ será fundamental para todas las ciencias humanas en el siglo XX entre

laridades, unidades, repeticiones y certezas que hacen posible la vida las normativas que le son propias a Los discursos y al proceder cog­

como tal. Frente al devenir de lo real el hombre se construye un mundo noscente, y el objeto de dichos discursos. De esta manera, cuando la

propio en el que identifica formas, necesidades y articulariones: correspondencia entre palabra y objeto deja de ser natural nos vemos

El orden astral en que vivimos es una excepción; este orden, y obligados a preguntar cómo se establece dicha correspondencia y, más

la aparente duración que está condicionada por éL nuevamente ha hecho importante aún, cómo llega a naturalizarse. Un ejemplo claro de este

posible la excepción de las excepciones: la formación de lo orgánico. Por el tipo de indagación lo plantea el mismo Nietzsche al preguntarse de
X U CÁTEDRA ANUAL OE HISTORIA

contrario, caos es el carácter total del mundo por toda la eternidad; no en dónde proviene la creencia que a la palabra 7 0' le corresponde un

Repreaentaciones
el sentido de una ausencia de necesidad, sino de una ausencia de orden, de objeto en el mundo. El 7 o' como principio identitario es una ficción

articulación, de forma, de belleza, de sabiduría, y como sea que se llamen construida a parti: de una dinámica corporal de impulsos que determi­

todas nuestras humanas consideraciones estéticas. Juzgados desde nuestra nan nuestra relación con lo real.“ De esta manera, la identidad ya no

razón, los lanzamientos desafortunados de dados son ampliamente la seria concebida como un supuesto sino como un efecto a ser explicado.

U R C E R A SFSIÓN
regla; las excepciones no son la finalidad secreta, y todo el juego se repite La pregunta no seria quiénes somos sino cómo hemos llegado a formu­

eternamente a su manera, la que nunca ha de ser considerada como una lar de manera tan natural el somos de modo que creamos que nuestra
melodía.11*
3
1

1Z Friedrich Nietzsche, fragmentos póstumas, Bogotá. Nonna, 1993. p. 3* [249].


11 Friedrich Nietzsche, La ciencia jovial, Caracas, Monte Ávila. 1990, p. 109. 13 Friedrich Nietzscne, Auroro, Madrid, Biblioteca Nueva, 2000.

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La clave del problema de la temporalidad se encuentra en el
única tarea es caracterizarlo como sujeto, proveerle propiedades, pre­
lenguaje. Es a través de éste que el hombre logra articular el tiempo
dicarlo. Lo que Nietzsche denuncia con tanta vehemencia es nuestra
cósmico y el tiempo vivido en un tiempo propiamente humano. Esta
tendencia a pedirle al mundo que se comporte según las reglas y los
temporalidad humana aparece en el lenguaje a través de La construc­
modos de producción del lenguaje, al punto de sustancia liza r realida­
ción de una trama o intriga. La trama lo que consigue es unificar en
des puramente lingüísticas como el Yo' y creer que se corresponde con
una sucesión temporal acontecimientos dispares en sí mismos. No se
una cosa en el mundo.
trata simplemente de darles un orden cronológico a través de su simple
Se trata, entonces, de evitar cierto proceder reificante muy co­
enumeración, sino de transformar estos mismos acontecimientos en
mún a las ciencias sodales, según el cual conceptos como sujeto, cultura
una totalidad legible.
o nadón corresponderían a realidades extralingüísticas que deben ser des­
La creación de un hilo conductor, de una trama, permite la
critas y analizadas a través de la mirada desafiadora del dentífico sodai.
comprensión de los acontecimientos como singulares, pero también
Es necesario superar los naturalismos y esendalismos que aún afectan el
como parte de una totalidad Accionada, a través de una temporalidad
grueso de La producdón dentífica soda! y acercarse a un estudio de la
particular. La historia así relatada se convierte entonces en una to ta li­
identidad que no parta de la suposirión de su existenda, sino del estudio
dad temporal que media entre el tiempo como paso y el tiempo como
de sus condidones de emergenda; no partir del hecho de que hay objetos
duración. Esto es precisamente La identidad, lo que se ubica entre lo
sino de la pregunta por cómo ha sido posible su objetualizadón.
que pasa y lo que permanece.
En el caso de la producción de subjetividad, tal como lo seña­
EL análisis de Ricoeur aporta un énfasis en la construcción
lan Goolishian y Anderson, el sujeto -no sólo el sujeto individual sino
narrativa de La identidad a través del lenguaje. Queda por preguntar­
cualquier sujeto colectivo- deviene una producdón que se objetualiza
se, en cada caso particular, qué estrategias retóricas, qué juegos de
narrativamente.
lenguaje han dado origen a las "identidades" que nos componen hoy
el problema de la 'identidad' o 'continuidad' que concebimos
en día. Si la identidad se construye a través de relatos de sí mismo,
como nuestra 'mismidad' pasa a ser el problema de mantener la coherencia y
deben analizarse las condiciones de construcción de dichos relatos. Es
continuidad de las historias que relatamos sobre nosotros mismos, o al menos
a través de ellos que los individuos se construyen como sujetos y a la
el problema de construir narrativas que otorguen sentido a nuestra falta de
vez como parte de una comunidad, de un territorio e incluso de una
coherenda respecto de nosotros y del caos de la vida. Nuestras narraciones
cultura particular.
de identidad se convierten en un problema de continuidad y de seguir
Ahora bien, es necesario aceptar que una narración no toma
tradendo aquello que siempre dedmos y nos dedmos que somos, que hemos
forma únicamente a través de juegos retóricos y gramaticales, sino que
sido y seremos. Asi, la identidad no se funda en algún tipo de continuidad
es elaborada maquínicamente a través de arreglos políticos, ensambla­
o discontinuidad psicológica de la mismidad. El si mismo deviene la persona
jes técnicos e intensidades afectivas y deseantes. Es necesario, enton­
XII CÁTtORA ANUAL OE HISTORIA

Representaciones
que nuestros relatos requieren.11
ces, construir otro tipo de indagación por el problema de la identidad.

Tal como afirma Guattari:


Sin embargo, lo que habría que preguntarse es cómo construir
[...] es necesario elaborar otra concepción de lo que es
dicha narración, con qué criterios se seleccionan tos acontecimientos
efectivamente la producción de subjetividad, la producción de enunciados en
que la componen, cuál es su hilo unifícador, quién es el que narra.

TERCERA SESIÓN
relación a esa subjetividad. Una concepción que no tenga nada que ver con
Paul Ricoeur enfrenta esta serie de dificultades e intenta darles curso
postular instancias intra psíquicas o de individuación (como en las teorías del
a través de la noción de tiempo.1
*
4
yo), ni instancias de modelización de semióticas icónicas (como encontramos

14 H. Goolishian y H. Anderson, 'Narrativa y sí-mismo, algunos dilemas en todas las teorías relativas a las funciones de la imagen en el psiquismo).
postmodernos de la psicoterapia'. Nuevos Paradigmas. Culturay
Un ejemplo de estas últimas es la teoría freudiana: Freud quiso construir una
Subjetividad. Dora Fried Schnitman (ed.), Dueños Aires. Fiaidós. 1994.

151
ISO
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economía social de la subjetividad a partir de los sistemas de identificación y componen lo que llamamos nación. Contrario a esto, mi interés radica

de toda la problemática de los ideales del yo.1* en mostrar que si bien estos discursos y referentes no son exclusivos

del cine, tampoco pueden pensarse como absolutamente exteriores a

La pregunta por la identidad se transforma así en el inten­ él. El cine no se reduce a registrar una realidad dada, sino que la cons­

to por establecer de dónde extraemos el material lógico, simbólico, truye a partir de procedimientos particulares. Así, la nación no sería un

histórico, político y técnico para decir Yo' y adscribirse a un 'somos' artefacto representado en la imagen cinematográfica, sino un artefacto

como la nación; qué tácticas deben llevarse a cabo para garantizar una construido por el cine mismo. Lo que me interesa es esa imagen-nación

-parafraseando a Deleuze- y no la imagen de la nación en el cine.


homogeneidad y una continuidad entre toda la multiplicidad de flujos

que componen una existencia y los enunciados ’yo' y 'somos'. En un texto de 1933 titulado "El cine y la realidad", Rudolph

Guattari aboga por hacer marcos comprensivos de la identidad Arnheim muestra cómo el realismo cinematográfico no puede compren­

que no partan de modelos mistificantes ni representativos, ya que es­ derse como la capacidad mecánica de reproducción de lo real que, se

tos modelos presuponen lo que hay que explicar, esto es, la existencia supone, caracteriza al cine con respecto al resto de las artes. Dicho ar­

de ciertos objetos que operan como referentes de subjetivarión. Si gumento que define al cine como registro, supondría que la imagen ci­

observamos con atención, todo discurso identitario supone una Lógica nematográfica, por sus características técnicas de producción, registra

de la adscripción, de La pertenencia, de modo que el estudio de la lo real en lugar de provocarlo activamente a través de la mediación de

identidad debe pasar por responder bajo qué condiciones históricas una subjetividad -como ocurre en artes como la pintura-. La imagen

se producen y regulan unas determinadas adscripciones entre un con­ cinematográfica, en tanto se produce sin la mediación de un sujeto,

junto heterogéneo de objetos y un significante como 'yo', 'nosotros' o tendría un carácter de reproducción. A pesar de todas las manipulacio­

'Colombia'. nes que pueda sufrir la imagen, parece indudable, por la manera en que

se produce, que está reproduciendo una realidad exterior a ella misma.


La nación y la identidad se piensan entonces como ficciones
La presencia del objeto real es indudable, Lo que hace pensar que el
artefactuales producidas en medio de relatos, discursos y relaciones
cine, en esencia, registra una realidad ya existente.
históricas que circulan de diversos modos. Habría que indagar, breve­
Lo que le interesa mostrar a Arnheim es, precisamente, que la
mente, cómo el cine construye dichos artefactos.
realidad filmada, si bien toma como punto de partida al mundo, a lo

que llamamos "realidad", nunca se Limita a reproducirla. El objeto de


El cine en La construcción de nación
la imagen cinematográfica no existe como tal por fuera de la imagen.
La relación entre cine y realidad es uno de los problemas más
El cine toma el material del mundo y lo recompone, lo construye como
trabajados en la historia del cine tanto a nivel teórico como práctico.

Dicha relación parecería evidente si se piensa la particularidad del me­ objeto de su imagen. Para Arnheim, los medios de representación pro­
XII CÁTEDRA ANUAL Of HISTORIA

pios del cine

Representaciones
canismo técnico del cine: el cine registra, representa la realidad. Sin

embargo, este tipo de relación no es útil para nuestros intereses ya que [...] se muestran capaces de hacer algo más que limitarse a

supondría, dentro del tema concreto de este ensayo, que el cine parte reproducir el objeto requerido; lo agudizan, le imponen un estilo, destacan

de una realidad dada para crear en La imagen una representación ficcio- rasgos particulares, lo hacen vivido y decorativo. El arte comienza

nal de ella, es decir, el cine, en relación con la categoría de nación, se cuando desaparece la reproducción mecánica, cuando las condiciones de

TERCERA SESIÓN
limitaría a representar un país dado. El cine daría cuenta de una serie representación sirven en algún modo para moldear el objeta* 6
1

de discursos, imaginarios y referentes exteriores al cine mismo, que

15 Félix Guattari y Suely Rolnik, Micropoüticas. Cartografías del 16 Rudolph Arnheim, it cine como orte, Buenos Aires,
deseo. Buenos Aires. Tinta limón. ZOOÉ. p. 49. Infinito, 1971. p. 51. Las cursivas son mías.

©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano


Siguiendo a Arnheim, es en La imagen donde la realidad ad­ Parece ser que el cine nos muestra otro país. En tanto la ve­

quiere forma como tal, donde una serie flujos se moldean como objeto. locidad de la mirada cinematográfica es otra, La realidad que aparece

El cine se muestra así como uno de los medios a través de los cuales ante nuestros ojos también lo será. De la mano de este cambio de

una serie de flujos, referentes e imaginarios informes se configuran velocidad, gran parte del cine colombiano propone una eliminación de

como nación en la formalización de La imagen. El cine da forma a la cualquier prejuicio al acercarse a la realidad del país. Se trata, como

nación, no simplemente porque nos haga conscientes de lo que ya los mismos directores lo enuncian, de proponer una mirada critica o

estaba allí pero no había sido revelado, sino porque moldea un objeto reflexiva, más que de juzgar un hecho particular. Rodrigo Triana afirma,

particular que, a través de estrategias retóricas y discursivas, se erige a propósito de Sonor no cuesta nada, que se trata de "una película

como independiente a la imagen que le dio forma. donde no toma partido. Muestra, muestra un poco la vida del soldado,

lo dura que es. Muestra lo difícil que es vivir en La selva".19*De manera

Estudio de caso similar, Felipe Aljure afirma que la perspectiva particular de El cofom-

¿Por qué estudiar el cine colombiano? bian dream es mezclar los diversos puntos de vista que componen un

Podríamos afirmar que La particularidad del cine colombiano fenómeno, evitando tomar partido por uno de ellos: "la película no

frente a otros medios nacionales es cierta independencia, tanto te­ tiene una óptica critica sino reflexiva. Es dialéctica, involucra visiones

mática como de producción, que le ha permitido presentarse como opuestas de una misma verdad, que no se casa con una misma posición

un discurso alterno sobre el país. Felipe ALjure Lo expresa muy bien ni la defiende radicalmente".70

al hablar de El Colombian dream: "en lo que sí es radical la película De esta manera, el cine colombiano parece construir un país

es en que no hace concesiones con nada, es una película que creció diferente al que relatan otros medios masivos de comunicación. Esta afir­

libre".171
8Al igual que Aljure, muchos realizadores colombianos afirman mación contrasta, sin embargo, con la percepción de gran parte del pú­

que en sus películas, de uno u otro modo, tienen La oportunidad de blico que constantemente se queja de que las películas colombianas han

profundizar en problemas que ya nos parecen cotidianos y mostrar una caído en la repetición de temas relacionados directamente con la realidad

cara de la realidad que podía permanecer velada por los relatos de nacional: el narcotráfico, los sicarios, la guerra, la prostitución, etc.71

otros medios como la televisión y la prensa escrita. EL cine se muestra Este contraste entre la percepción del público y las inten­

así como La posibilidad de construir otra duración en la mirada frente ciones y estrategias de las películas y de Los realizadores, hace aún

a La realidad del país; como la posibilidad de una detención frente a más relevante examinar los relatos del cine colombiano con el fin de

ciertos hechos o fenómenos que pasamos por alto diariamente dada la evidenciar qué temas se privilegian, a través de cuáles actores socia­

velocidad de Los medios más tradicionales. Víctor Gaviria, por ejemplo, les y, en últimas, qué país se está construyendo por medio del relato

afirma con respecto a Sumas y restas que en Lugar de centrarse en per­ cinematográfico.
X U CÁTEDRA ANUAL DE HISTORIA

sonajes legendarios como los capos del narcotráfico, intentó construir

RepreMntaciones
una historia desde "personajes de bajo perfil", pues ellos le permitían 19 Entrevista a Rodrigo Triana en el ptograma 'Primera línea' del canal RCN,
“profundizar más aún en el fenómeno del narcotráfico como un hecho publicada en http: //w»mr.canaIren,com/programas/pri meraLinea/index.php?
op-infò&idC-19l03&idI-l&idP-260, consultado el 14 de octubre de 2007.
cultural. Las preguntas que se planteaban eran: ¿qué ocurrió de verdad 70 Entrevista a Felipe Aljure. publicada en http://www.
con nosotros mismos?, ¿por qué cambiamos el código de nuestros va­ elcotembiandream.com. consultado el 14 de octubre de 2007.
?1 Reproduzco aguí una intervención de un usuario en un foro sobre cine

TERCERA SESION
lores anteriores por un tormentoso rio de dinero ilegal?".1» colombiano: ‘ en tes últimos 5 años se ha presentada un auge de cine
colombiano, peto que jodida decepción si lo temas son siempre los
17 Entrevista a Felipe Aljure, publicada en http;//www. mismos: secuestro, guerrilla, coca, narcos, putas, patacos, corrupción,
elcolombiandream.com, consultado el 14 de octubre de 2007, secuestro, guerrilla... y vuelve y juega. Carajo, ¿será que no hay un
18 Entrevista a Víctor Gaviria, publicada en http://www- libretista que haga una película en Colombia que no tenga nada que ver
elmultidne.com/entrevistas2.php7orden-5 76. consultado con la triste realidad de este país?“, tomado de httn://www.lañeros.
el 14 de octubre de 2007. Las cursivas son mías. com/showthread, oho?t-90973, consultado el 14 de octubre de 2007.

154
©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano
De acuerdo con todo Lo anterior. Los criterios de selección de
Delimitación de la muestra
las películas que componen la muestra son tres principalmente: en pri­
La primera pregunta que habría que responder al intentar es­
mer lugar, el hecho de que los temas abordados en las películas, bien
coger una muestra del cine colombiano es, precisamente, qué se en­
sea a través de los personajes, la historia o el contexto, tengan una
tiende por "cine colombiano". Desde los años veinte hasta hoy no ha
relación directa y explícita con la realidad del país. Se trata de obras
dejado de haber esfuerzos desde diversos campos por establecer una
que intentan abordar, de una u otra manera, problemas y temáticas que
cinematografía nacional colombiana. Para muchos, estos esfuerzos se
se han identificado como propias del país. Segundo, la divulgación de
han inclinado casi siempre hacia La creación de una industria, pero sólo
Las obras, medida por la asistencia de espectadores a cada una de ellas
ocasionalmente han buscado aplicar reflexiones sobre una identidad
durante su tiempo de exhibición en salas a nivel nacional.“ Y, por úl­
o expresiones de una posición estética. A pesar de dichos esfuerzos
timo, la trayectoria de los realizadores, intentando mezclar conocidos
actualmente es muy d ifícil hablar de una industria cinematográfica
directores en el ámbito nacional con nuevas figuras.
nacional constituida, que sirva como referente para hablar de un cine
Se escogieron, entonces, seis películas para el análisis a partir
colombiano. Este hecho lleva a que comúnmente el criterio para definir
de la matriz antes mencionada: Rosario Tijeras de Emilio Ma lié. Sumas
el "cine colombiano" sea simplemente geográfico: es cine colombiano
y restas de Víctor Gavina, y Perder es cuestión de método de Sergio
el conjunto de películas hechas en Colombia, la mayoría de veces por
Cabrera, para el ano 2005; Soñar no cuesta nada de Rodrigo Triana, Et
realizadores colombianos. Esta delimitación, sin embargo, es pobre de
Colombian dream de Felipe Aljure y Kom m a de Orlando Pardo, para el
acuerdo a los fines de esta investigación. Deben definirse otros cri­
año 2006.
terios de delimitación de la muestra que permitan, más que partir de

una comprensión de lo colombiano en el cine, llegar a ella. Así, habría


Descripción de la muestra
que entender "cine colombiano" como un conjunto de películas que
A continuación presentó brevemente cada una de las películas
construyen discursivamente, a través de la composición del relato y de
analizadas, no a través de una sinopsis o ficha técnica de ellas, sino
las herramientas formales, ciertas características de lo colombiano. No
señalando algunos de los aspectos más relevantes de cada una con
se trata de que las obras representen o reflejen un carácter o identidad
miras al objetivo de la investigación.
colombiana como si ésta ya estuviera dada en la composición de la

realidad y la tarea del cine se redujera a reflejarla. El cine construye su


Rosario Tijeras de Emilio Ma Lié
propia colombianidad. No existe, sin embargo, como tal, una definición
Podría decirse que, en términos generales, el tema de la pe­
de la "colombianidad" en el cine, sino más bien una serie de fragmen­
lícula es la venganza. La construcción misma del personaje lo mues­
tos, relaciones, discursos que componen una unidad narrativa en La
tra asi: Rosario es una mujer nacida en las comunas de Medellin; fue
que lo colombiano se construye a (a manera de un collage. De esta ma­
XII CÁTEDRA ANDAI OF HISTORIA

violada en su niñez, razón por la cual ha ingresado en una dinámica

Representaciones
nera, nuestro interés no radica tanto en definir la nación que aparece
de venganzas constantes -desde la mutilación a su violador hasta la
en el cine, sino en reconocer las lógicas propiamente cinematográficas
violenta represalia por la muerte de su hermano-. Es esta forma de
con Las que se da coherencia a esta serie de fragmentos y se compone
vida y, sobre todo, sus consecuencias. Lo que la película se dedica a
y nombre una unidad. Más que preguntarnos por lo colombiano en sí
mostrar. Sin embargo, no debe perderse de vista que en medio de La
mismo, nos preguntamos por las proposiciones en las que se da cuenta

TERCERA SESION
venganza se narra una historia de amor. Ésta introduce en la historia
y, al mismo tiempo, se construye Lo colombiano.
un interesante nivel de complejidad al contrastar permanentemente la2
De esta manera, lo propio de aquello que comprenderemos

como "cine colombiano" no es sólo que aborda el tema de la realidad


22 las cifras de asistencia del público a las películas escogidas fueron
nacional, sino que asume, desde diversas perspectivas, una posición tomadas de los registros publicados por 'Pantalla Colombia", httc://www.
Droimaqem»sfolomliia.mm/narrtailaZ36.htm, consultado el II de febrero de 2007.
desde la cual La problematiza y la reconstruye como tal.

©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano


inestabilidad e incertidumbre del mundo de la prostitución y la muerte el protagonista es la fuerza social exterior, el hombre del común, que

en el que vive Rosario, con la promesa de La estabilidad y tranquilidad termina siendo arrastrado por esos otros actores.

de la relación amorosa. Dicho fenómeno se muestra desde un lugar de enundación

Es en medio de esta dinámica donde se evidencia uno de los particular: la distanda histórica. El fenómeno narrado es propio de Los

aspectos más interesantes de esta película, dados los intereses de esta ochenta en Medellin, y es, en gran parte, la distanda de los años lo

investigación: una relación entre el individuo y su contexto que podría que permite ver el fenómeno como una totalidad y narrarlo como un

definirse como una especie de 'determinismo social' El personaje de proceso continuo a través de todos los matices que lo componen. Dicha

Rosario es lo que es porque el contexto particular en el que ha creado distancia permite además que la narración no se incline por ninguno

y en el que vive en el presente la ha llevado a serlo. La vida de la ven­ de los polos en conflicto. No se trata de tomar partido y estigmatizar

ganza y la ilegalidad no es una opción; el personaje no eligió entrar a derto sector de la sociedad y salvar a otro, sino que parece tener La

a él y, en últimas, no puede cambiar de forma de vida a pesar de que intención de dar cuenta de lo real sin juzgarlo.

enuncie explíritamente sus intenciones. Quizás la consecuencia más El aspecto más interesante de esta película es la manera como

grave de esta imposibilidad de transformación no sea la muerte, sino construye un universo axiológico muy particular a través de La imagen

la imposibilidad del amor. El hecho de que (a película esté narrada en del conjunto de valores del "traqueto", en el que el apoyo incondi-

un flashback desde la sala de urgencias del hospital donde Antonio donai, la familia, el dinero y el poder están por endm a de valores

espera a Rosario, evidenria que la historia busca enfatizar en las con­ tradidonales como la educadón y el trabajo. De esta manera, Logra

secuencias de los actos de tos personajes. Se trata de crear expectativa mostrar los valores que atravesaron a una sociedad en su conjunto y

y hacer que el espectador se pregunte "¿Cómo han llegado acá?", para que, en muchos casos, se convirtieron en ideales para generadones

después mostrarle todos los hechos que operaron como causa de dicha enteras. Este universo axiológico del "traqueto" contrasta con el del

situación. protagonista: un hombre de clase alta, con estudios universitarios y

Así, la película presenta un retrato de un personaje definido una familia de tradición de negodos legales. Es en últimas la incom­

por esta dinámica de la venganza. Dicho personaje se mueve entre dos prensión de los valores del mundo "traqueto" -particularmente de La

actores sociales fundamentales: el mundo de los sicarios, encarnado lealtad in co n d id o n al- lo que hace que Santiago se aleje de Gerardo

principalmente en su hermano; y el mundo de la clase alta de Medellin, y termine siendo castigado por un error del que no tuvo plena con-

del aparente ciudadano del común que desconoce las dinámicas del d e n d a . El universo de valores narrado desempeña así un lugar central

"bajo mundo". Así, fenómenos sociales a los que estamos expuestos dentro del desenvolvimiento de La historia.

diariamente, como el sicariato y la prostitución, adquieren un matiz

desde la complejidad humana de los personajes. Hechos que dentro Perder es cuestión de_ método __áe Sergio Cabrera
X I I CATEDRA ANUAL DE HI STORI A

de los relatos de los medios masivos se convierten casi en anécdotas EL tema central de la película es la corrupción -enundado de

Representaciones
cotidianas, adquieren aquí la textura de la experiencia personal, la manera explídta por la música-, particularmente la manera en que ésta

complejidad de un trasfondo social y cultural. atraviesa todas las dinámicas sociales y está presente en todos los ac­

tores sodo-políticos: Estado, sociedad rivil, entidades privadas y fuer­

Sumas y restas de Víctor Gaviria zas al margen de la ley. De acuerdo con esto, se ponen en escena d n co

TERCERA SESIÓN
EL tema central de la película es el narcotráfico, el modo en fuerzas sodales centrales: el Estado, encarnado por La polida y Los

que las dinámicas del narcotráfico se imponen sobre el resto de diná­ políticos; Las institudones privadas, encarnadas por el ingeniero Var­

micas sodales. Las fuerzas sociales que se ponen en escena son todas gas Vicuña; las fuerzas al margen de la ley, encamadas por el mafioso

aquellas que entran en juego en el negodo del narcotráfico: desde Tiflis; los medios de com unicadón, en Víctor Silampa, el protagonista;

los sicarios hasta los inversionistas y exportadores. Dentro de ellas. y por último, la sociedad o v il, en el personaje de Quica. Lo interesante

158
©Biblioteca Nacional de Colombia:-©Biblioteca del Cine Colombiano
otras películas se retrata explícitamente. Se trata del dinero como fuente
de la película es que cada personaje encarna un sector de la sociedad
de poder a partir de la construcción de una imagen de sí basada en el
con una forma de vida particular pero que, al mismo tiempo, a pesar de
despilfarro; del sueño del dinero fácil que inunda a toda la sociedad, y
sus diferencias, comparten una lógica común. Las únicas fuerzas que
que es justificado desde diversos puntos de vista. La película no intenta
entran en conflicto con dicha lógica son el periodista y la prostituta,
condenar ni justificar el hecho sino mostrar la multiplicidad de factores
cada uno por intereses diversos. Oe este modo, la película plantea una
que Lo rodean, la complejidad de la decisión y sus consecuencias.
narración cercana a tas historias de detectives del cine negro norte­
Uno de los aspectos más interesantes es la función dramática
americano, en las que el protagonista se enfrenta al descubrimiento de
de los espacios. En primer Lugar está La selva. Es donde tiene lugar el
la verdad en un entramado de acontecimientos y hechos que exigen ser
acontecimiento más importante de la historia: el encuentro de la gua­
descifrados permanentemente.
ca. Sin embargo, es también el lugar de la imposibilidad: los soldados,
A partir de este conflicto, la película intenta plantear una es­
obligados a permanecer allí, no pueden realizar todos sus planes con el
pecie de diagnóstico sobre La situación del pais. Esto se hace evidente
dinero recién encontrado. Este hecho crea una situación muy especial
en La Lucha del personaje central, que lo convierte en una especie de
haciendo que se evidencie en "estado puro" el giro de los personajes:
héroe romántico en busca de la verdad. Un héroe que, sin embargo,
se crea una especie de "economía independiente" en la que Las rela­
tendrá que aprender que (as fuerzas sociales a tas que se enfrenta son
ciones de poder propias de la institución militar se ven superadas por
mucho más fuertes que él y que, a pesar de sus esfuerzos, siempre se
nuevas relaciones establecidas por Los flujos del mercado. El segundo
pierde en una sociedad como ésta. La película es, entonces, una especie
lugar es La ciudad. En éste el factor más importante es la interacción
de denuncia, de lucha contra uno de Los vicios que corrompen a la so­
con el otro; es donde se despliega el ideal del acceso total a través
ciedad colombiana. En esta medida podría decirse que la mirada desde
del dinero. No hay límites para quien tiene dinero: puede comprar los
donde se cuenta puede ser La de un ciudadano cualquiera, que encarna
objetos que quiera, incluidas las acciones de Los otros.
los valores contrarios a Los que trata de denunciar, y que intenta mostrar

una dinámica que ya para muchos es conocida. El mismo Sergio Cabrera


El Colombian dream de Felipe A lju re
lo señala así: "Con Perder es cuestión de método intento desde una
La película se centra en una esperie de adicción por el dinero
perspectiva socrática ejercer mi derecho como ciudadano a rechazar la
fácil, que se muestra como el camino directo para obtener todos los
conformidad. La indolencia, la pasividad y el fatalismo a que nos hemos
sueños, aunque realmente termine alejándolos y teniendo consecuen­
acostumbrado; he querido hacer una película donde se muestre cómo,
cias nefastas. El Colombian dream narra la incapacidad de gozarse los
cuando la justicia, en lugar de ser un límite al poder, se convierte en un
sueños, porque al tratar de conseguirlos se cometen errores en nombre
reflejo de ese poder, ella misma se transforma en la encargada de crear
del dinero.
los espacios propicios para que florezca la corrupción".“
La historia se centra en el narcotráfico en una pequeña ciudad
X U CATEDRA ANUAL DE HI S T O R I A

Representaciones
colombiana usando, como en otras de las películas aquí analizadas, la
S o ñ a r n o cu esta n a d a de Ro d rigo Tria na
función dramática del "extranjero": el personaje común que entra a un
La película retrata una mentalidad ampliamente difundida en la
mundo desconocido e introduce al espectador en sus dinámicas pro­
sociedad colombiana: el dinero permite conseguir todos los sueños, todo
pias. Este mundo es el del narcotráfico, pero sobre todo el del dinero
lo que siempre se ha querido. La historia de los soldados que encuentren

TERCERA SESIÓN
como valor absoluto. Ante el dinero todo valor moral desaparece; es
la guaca en medio de la selva y deciden apropiarse de ella, muestra
como si en nuestra sociedad todo tuviera un precio y sólo hubiera que
indirectamente (a cultura del “traqueto" que nos atraviesa, y que en
esperar a aquel que pueda pagarlo.

En medio de esta dinámica del dinero fácil aparecen una serie


23 Entrevista a Sergio Cabrera, publicada en http://laventana.
de personajes que complejizan el panorama. Jesús ELvis, el poeta que se
casa.cutLcu. consultado el U de octubre de 2007.

ISO
©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano
vuelve sicario por seguir la tradición familiar; Lucho, un bebé abortado películas analizadas. Cabe aclarar que dichos aspectos no se dan sepa­
que asume el papel de narrador de la historia introduciendo en ella un rados unos de otros dentro de la narración y la construcción formal de
nivel reflexivo; el Susy Arango, periodista que sufre la injusticia de los las películas, sino que se entretejen de manera compleja posibilitán­

castigos de la mafia, entre otros. Así, la película muestra un complejo pa­ dose entre sí. Sin embargo, por un interés metodológico abordaremos

norama de lo que aceptamos que compone la idiosincrasia colombiana. cada uno por separado, a través de ejemplos concretos de las películas

escogidas.
Karmma de Orlando Pardo
El tema central de la película es el secuestro. Frente a éste, la Una nación sin Estado

historia plantea una clara lección moral: todo acto tiene consecuen­ El sitio del Estado en la realidad narrada por el cine es muy
cias; si el acto es malo, sus consecuencias también lo serán. Así, San­ particular. Tradicionalmente, los conceptos de Estado y de nación es­
tiago, protagonista de la historia, termina experimentando en carne tán estrechamente ligados hasta el punto de volverse indiscernibles
propia la realidad del secuestro, pagando el hecho de haber participado en muchos casos. Sin embargo, en el caso de los relatos del cine co­
en una red de plagios contra habitantes de la región. Ahora bien, ade­ lombiano, es posible evidenciar un intento por construir Lo nacional
más de ser una lección para los personajes, La historia se plantea como sin hacer del Estado, entendido como el conjunto de instituciones que
una lección contra la indiferencia propia de nuestra sociedad. Tal como regulan normativamente una sociedad, un elemento constitutivo. No
lo enuncia el Guaco, capataz de la finca, hablando indirectamente a los se trata simplemente de afirmar una ausencia radical del Estado en
espectadores, los problemas dependen de decisiones propias al igual cualquiera de sus instituciones particulares, sino de una especie de
que La posibilidad de solucionarlos y producir un cambio. Estado ausente aún en su misma presencia.

Quizás lo más interesante de la película, dejando de lado el El caso de Sumos y restos es quizás el más radical. Dentro de
evidente tono moralizante, es la manera como plantea una analogía la narración no hay presencia alguna del Estado. Los flujos de negocios

entre la situación de una familia y la del país en general. Se trata de ilegales se realizan independientemente de cualquier intervención de

evidenciar que la guerra no es una situación localizada en las selvas en la fuerza pública. La única vez que parece intervenir la policía, se trata

La que sólo participan los actores en conflicto. La guerra se ha incorpo­ de sicarios disfrazados que engañan al protagonista. Esta ausencia del

rado; como dice el guaco: "está en los huesos, en la sangre, en la piel".** Estado es muy particular cuando se piensa el destino de Los persona­

La guerra es parte del imaginario de lo que significa ser colombiano. jes principales. Ambos, Santiago y Gerardo, son objeto de venganzas
AL igual que en otras de las películas ya enunciadas, La histo­ mutuas. Sin embargo, ninguno es juzgado por la ley. El destino de los
ria muestra a un personaje que ha entrado al mundo de la ilegalidad y personajes nunca se sale de los términos mismos de La ilegalidad. Así,
el crimen, y que cuando quiere salirse, por un motivo u otro, es dema- la venganza por mano propia se convierte en un mecanismo social fun­
~ siado tarde. A pesar de las intenciones de los personajes, no es posible damental en el momento en que el Estado ha desaparecido.

Rtprasantadones
3 escapar de las consecuencias de las dinámicas de La ilegalidad. Algo similar ocurre en E l Colombian dream. En la historia la
X policía hace su aparición para confiscar las cajas de cine colombiano
o La nación en el cine colombiano en las que están escondidas las pepas sobre las que gira toda la trama.
•* Nacer en Colombia siempre es mejor que estar muerto. Sin embargo, su intervención más que funcionar como un detonante
z (i Colombian dna***

TERCERA SESIÓN
dramático, construye una imagen irónica de la fuerza pública pues,
2 A continuación presento los cinco aspectos centrales que con- Por un lado. Lo que motiva a la policía a incautar las cajas es que no
“ sidero construyen una idea, un imaginario de nación dentro de Las2
4 se les permite participar en el negocio ilegal, lo que muestra que la

aplicación de la ley sólo aparece cuando la institución encargada de


24 Karmma, Dir: Orlando Pardo. Colombia, Océano Films, ZOOS. ella no logra quebrantarla. Por otro lado, los policías nunca se enteran

©Biblioteca Nacional de Colombiai-©B¡blioteca del Cine Colombiano


del verdadero contenido del material incautado. Queman las cajas pen­ por sí misma sino por medio de un periodista, parece por lo menos

sando que se trata de películas de cine colombiano, sin saber que ellas tener la intención de aplicar la ley y de terminar con las acciones ile­

contienen parte de Las pepas escondidas por los gemelos y Rosita. Esto gales que rodean a la compleja trama de especulación inmobiliaria. Sin

muestra que la fuerza pública se mantiene al margen de los verdaderos embargo, en el momento clave en el que se resuelve La trama, aparece

flujos y acciones ilegales dados entre Los personajes. la corrupción en su más pura manifestación - e l coronel es sobornado

Uno de los casos más interesantes es el que aparece en Soñar para dejar Libres a quienes han sido capturados-, haciendo que La úni­

no cuesta nado, lo que tenemos aquí es una especie de Estado en ca institución del Estado que parecía representarlo como tal, termine

duda: la fuerza estatal por excelencia, el ejército, actúa al margen del siendo otra más de las fuerzas de La ilegalidad. Éste es quizás uno de

Estado mismo. La historia muestra cómo se desarrollan dinámicas por Los finales más desesperanzadores: el individuo, en medio de la socie­

fuera de la Ley al interior mismo de una institución que la representa. dad, está sólo y tiene que aceptar, no sólo la absoluta indiferencia del

Se trata de un Estado que se elimina desde adentro, pero que consigue Estado, sino el hecho de que las fuerzas que representan a éste hagan

legitimidad en sus acciones precisamente en tanto se mantiene como parte de la ilegalidad.

Estado. En Karmma y Rosario Tijeras la policía aparece marginalmente.

Además de esto, la ruptura de la legalidad parece estar total­ En ambos casos cumple una función simple: la lucha directa, armada,

mente justificada para los personajes desde una visión particular del contra los actores por fuera de la ley. Sin embargo, en Rosario Tijeras

tiene una importante fundón dramática pues su intervendón es La


Estado colombiano. Ante el posible dilema moral de si tomar o no el
que evita que Rosario y Antonio permanezcan juntos haciendo que se
dinero encontrado, La mayoría de razones enunciadas por los soldados
construya una lecdón a partir de la historia: la principal consecuenda
apunta a denunciar una especie de abandono por parte del Estado, del
de la vida llevada por Rosario es la imposibilidad del amor. Así, para el
cual, se supone, hacen parte. Si deben tomar el dinero es porque todo
espectador el verdadero castigo para Rosario no es tanto compadecer
el trabajo que realizan para defender al pais no es recompensado de
ante La ley, sino perder su única oportunidad para amar.
manera adecuada. Además, si no son ellos. Los que se arriesgan direc­
De esta manera, el d n e nos muestra una nación sin Estado.
tamente por el país, los que toman el dinero, éste va a terminar en los
Las funciones de éste son ejerddas por fuerzas de diferentes tipos pero
bolsillos de otros: los políticos corruptos. En tal panorama de corrup­
que siempre están al margen de la ley. En esta nación las dinámicas
ción se muestra como legítimo que quienes de verdad se Lo merecen
sodales fundan sus propias leyes y el individuo debe comprender cuán­
tomen el dinero, pasando por encima de la ley. Se evidencia entonces
do pasa de unas a otras -este es el caso del protagonista de Sumas
un imaginario de inconformidad frente a Lo que se puede lograr a tra­
y restas-. El sitio del Estado se ve desplazado por La construcción de
vés de medios Legales. Mientras los personajes se mantengan dentro
categorías como la región o el pueblo, que apelan a referentes identi-
de la ley no obtendrán nunca la forma de vida que desean. Tomando el
XII CAÎEORA ANDAI OE HISTORIA

tarios construidos desde costumbres e imaginarios en ausencia de un

Representaciones
dinero ilegalmente, en cambio, conseguirán la vida que se merecen.”
referente englobante. Es constante de esta manera La autodefinición de
En Perder es cuestión de método aparecen instituciones del
un pueblo en oposición a la clase política dirigente. Un pueblo que se
Estado como la policía y Los politicos del Concejo de la ciudad. Sin
define a sí mismo desde el abandono del Estado y que se muestra como
embargo, estos actores no encaman como tal la figura del Estado, sino
la única posibilidad unificadora cuando éste no tiene peso. La cate­
que son otras fuerzas de la ilegalidad que entran en conflicto. Al igual

TERCERA SESION
goria de región es también muy relevante. Algunas películas muestran
que en la película anterior, se trata de la ausencia del Estado dentro del
un pais regionalizado, no simplemente por la división geográfica entre
Estado mismo. Esto se agrava aún más al percibir el papel de la policía
departamentos y ciudades sino por una tendencia a habitar el país
dentro de la historia: desde el comienzo, la policía, aunque no actúe*
territorializándolo en regiones particulares. Así, se muestra un país

de regiones prohibidas, de espacios monopolizados, no por el simple


Z5 Soñor no cuesto nada, Oir. Rodrigo Triaría, Colombia, CMO Producciones, ZOOS.

raRihiintpra Nacional de C o lo m h ia -O R ih lio te c a del Cine Colombiano


hecho de que la circulación física sea o no posible, sino porque ciertos pasen por encima de cualquier ley y temor al castigo. Lo interesante de

recorridos, lugares o circuitos de información empiezan a pertenecer esta película es que hace espedal énfasis en la relación entre el dinero

a grupos particulares que excluyen a cualquier extraño. Es cierto que y el poder. El dinero no sólo brinda poder adquisitivo, sino que dentro

Colombia es un país regional, pero no simplemente por la difundida de nuestra cultura es una fuente inmediata de respeto. Asi Lo enundan

idiosincrasia de la pertenencia a la región en que se nació, sino, sobre Los personajes de la película: "Ahora finalmente nos van a tratar con

todo, porque es una nación construida a partir de múltiples territorios el respeto que nos merecemos, como tos militares que somos".“ Este

y territorialidades que conviven e incluso se entrecruzan entre sí. tema del poder y el respeto social ligado al dinero es constante en el

cine. Aparece también en Sumas y restas, en La relación entre Gerardo y

La nadan de la ¡legalidad y el dinero fácil Santiago: el primero tiene el dinero y por lo tanto el poder; el segundo

Todas las películas analizadas abordan el tema de la ilegalidad tiene el conodm iento, la educación, pero esto no le sirve de nada fren­

y todas relacionan directamente este tema con el dinero f á d l -quizás te a una estructura social jerárquica en la que el dinero define quién

la única excepción sea Rosario Tijeras, cuyo énfasis no está en esta está por encima de quién.

relación-. Se trata de poner en escena una especie de sueño colectivo De esta manera. La ilegalidad construye un universo axiológico

que aparece repetidamente en las narradones de diferentes medios: la propio, ajeno no sólo a la ley sino a las relaciones sodales más comu­

oportunidad de volverse rico de la noche a la mañana. Sin embargo, a nes. Dicho conjunto de valores puede leerse como una oportunidad para

diferencia de las telenovelas, en el d n e este sueño pasa necesariamen­ aquellos que han sido marginados dentro del orden tradidonal; se trata

te por la transgresión de la ley. Es constante, además, que la realización de una espede de revoludón social en la que se truncan tas jerarquías

tradidonales: los sectores que por tradidón no habían tenido voz en la


de dicho sueño sea narrada a través de personajes "del común" que en­
sociedad, de repente, a través deL dinero, pueden asumir roles que para
tran a hacer parte de un mundo ajeno al suyo pero que les promete la
ellos siempre habían estado vetados. El dinero les da la posibilidad de
consecución de todo lo que en su vida normal no habían podido lograr
crearse una imagen deformada, casi irónica, de esos que por tradidón
o incluso estaban a punto de perder. Esta estrategia narrativa permite
habían estado por endma de ellos. Así, construyen una cultura de actos
construir un contraste entre el o los personajes del común y el mundo
simbólicos en la que los objetos como el carro, las joyas, las armas e in­
de la ilegalidad. En el caso de Sumas y restos y E l Colombian dream, se
cluso las mujeres, representan un nuevo sitio en la sociedad. No se trata
trata de personajes comunes que entran por razones, en parte ajenas a
simplemente de "querer ser como los ricos", sino de dar permanenda a
su voluntad, al mundo de la ilegalidad relacionado con el comercio de
cierto tipo de valores en una nueva jerarquía sodai.
drogas. Ambas películas muestran cómo, en un principio, este mundo
Por último, Perder es cuestión de método muestra cómo se ha
ofrece todo lo que cualquier persona en nuestro país habría podido

soñar: dinero, comodidades, mujeres, poder. Sin embargo, ambas ter- creado una moral del dinero en la que todos partidpamos por igual. Su

banda sonora -la candón Untados del grupo Aterriopelados- recoge la

R ípresenladones
~ minan por mostrar cómo al final este sueño se desvanece. En cierto

£ modo se trata de una lección moral: la felicidad de lo ilegal no dura. perspectiva de la película:

= Lo particular es que el carácter efímero de esta felicidad no tiene nada En et pals del sagrado corazón

o que ver con el castigo posible por parte de las fuerzas de la ley. No es a nadie se le puede dar absolución,

* una fuerza externa la que venga a quebrar el sueño dentro del mundo cuando el billete es emperador.

SESIÓN
< de lo ilegal, sino que siempre son Las mismas fuerzas que conviven en Ya no hoy decencia que valga,

Z éste las que terminan por romperlo desde dentro. no hay honor,
O
la horrible ley de la selva de cementos.6
2

TERCERA
“ En Soñor no cuesta nada ocurre algo similar. La oportunidad

1-1 llega por azar a Los hombres "honestos" por excelencia: la fuerza pú-

* blica. El dinero fá d l termina haciendo que los personajes sucumban y 26 S o fia r no cu esta n ado, Op. C it

166 167
©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano
supervivencia para el más violento, Algo similar ocurre con los soldados en Soñar no cuesta nada.
El hecho de que tomen el dinero está determinado directamente tanto
honor y escrúpulos son un invento
por su condición particular, como por la situación general del país:
de un pasado lejano polvoriento.
por un Lado, alegan que su salario no es justo con respecto a todo el
Todos estamos untados,
trabajo que tienen que realizar, con los sacrificios que deben hacer. Por
todos estamos involucrados,
otro lado, se trata de "dinero sucio", dinero de la guerrilla producto del
todos estamos armados,
narcotráfico; si ellos no toman ese dinero, igual va a ser robado por Los
queremos harto billete de contado...17
políticos corruptos del gobierno. Así, en la petícula parece justificarse

el robo del dinero. Esto no implica que se juzgue como moralmente


Lo que vemos en la película es precisamente la escenificación
bueno el acto de los soldados, sino que se muestran las condiciones
de esta nueva "ley de la selva de cementos" que reemplaza a los va­
particulares dentro de Las cuales debió tomarse tal decisión. El mismo
lores tradicionales, y que no es exclusiva de determinados sectores de
director afirma que se trataba de mostrar "una cantidad de personas
la sociedad sino que parece constituir la base de todas Las dinámicas
que ganan el mínimo y de pronto ven esta cantidad de dinero; o sea,
en el país.
creo que cualquiera, la condición humana, cualquier persona se en­
De esta manera, el cine parece construir una nación basada en
loquece con esto".** No se trata, entonces, de mostrar un naturaleza
una cultura de lo ilegal. La ruptura de la ley no aparece como una ex­
humana que tiende hada el "mal", sino de retratar una condición den­
cepción sino como una salida cotidiana producto de decisiones en las
tro de La cual parece natural que el hombre decida optar por caminos
que confluyen una multiplicidad de factores que apuntan, la mayoría
ajenos a la ley y a lo moralmente aceptado, incluso siendo consciente
de las veces, a la relación entre el individuo y su contexto particular.
de las im plicadones de sus actos.
Este es, precisamente, el siguiente punto a tratar.
El caso del soldado Perlaza, en esta misma película, evidencia

el hecho de que los personajes no parecen tener o pdón. Es el único


U n contexto q u e obliga
personaje que, en prindpio, se opone a tomar el dinero de la guaca
En gran parte de las películas escogidas las motivaciones des­
encontrada en la selva. A Lo largo de toda la historia parece resistirse
de las cuales se construye a los personajes principales apuntan a una
a la tentadó n, aún teniendo contacto con los placeres que sus amigos
especie de determinismo social. Si el personaje actúa y toma ciertas
Logran obtener con dicho dinero. Sin embargo, al final nos enteramos
decisiones no es simplemente por un acto de voluntad individual, sino
a través de una carta, que él tampoco pudo mantenerse al margen. Lo
que da la sensación de que en ciertos casos no tenían otra opción, o
interesante de la dedsión de Perlaza es que se ve justificada por su
por lo menos fueron situaciones exteriores a ellos las que los conduje­
situadón económica y la de su familia: tomó el dinero porque había
ron a hacer lo que hacen.

2 perdido todos sus ahorros a manos de un estafador; si robaba, al igual

R«prestntaclor»es
Uno de los casos más evidentes es el de Rosario en la película
que todos Los demás, era porque sólo así podía garantizarle un futuro
° de Emilio Mallé. Este personaje manifiesta explícitamente su deseo de
a su esposa y su hijo. Incluso ésta es la sensadón que le queda al
X tener otra forma de vida pero, simultáneamente, se muestra consciente
espectador. Perlaza fue el único que pudo quedarse con el dinero al
£ de que dicho cambio no depende de ella, pues han sido las drcunstan-
« cías tas que la han llevado a ser lo que es. regalárselo a su mujer. Todos los otros soldados lo perdieron y termina­

TERCERA SESIÓN
* - Tenes que dejar esta vida Rosario. ron en la cárcel pagando su delito. Perlaza "ganó" tal vez porque fue

quien mejor pudo justificar un acto reprochable con razones justas y


£ - Ya sé, ya sé. Pero si es la vida (a que no me deja a mí."
O desinteresadas. Dichas razones apelan directamente a la situadón del2
9
u>
27 Aterciopelados. Untados, banda sonora de
_ Perder es cuestión de método. 2005.
” 28 Rosario Tijeras. Qp. Cit 29 Entrevista a Rodrigo Triana. 0|p. Crt.

169
168 ©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano
país, a las condiciones de una sociedad que todos compartimos. Es contexto y unas dinámicas sociales en donde se ubican algunas de

por esto que el espectador triunfa con Perlaza, porque el peso de su sus causas. "Hasta los peores delincuentes también tienen derecho; y

decisión proviene de condiciones sociales con las que todos estamos si existen delincuentes es porque la injusticia también existe", es la

familiarizados. sentencia pronunciada por Don Juan en Karmma,

Por último, me interesa resaltar la figura de dos personajes Ahora bien, uno de los aspectos más interesantes de las pelí­

secundarios de dos de las películas analizadas: Guido de Sumas y res­ culas analizadas es la oscilación entre una perspectiva optimista y una

tas, y Jesús Elvis de El Colombian dream. El primero es un estudiante pesimista frente a este contexto particular. Algunos personajes están

universitario que trabaja, además, como sicario de Gerardo. El segundo construidos sobre el imaginario ampliamente difundido de que los bue­

es un poeta que termina convirtiéndose en asesino por la presión de nos pierden. Rosario se lo dice a Antonio con algo de pesar: "Antonio,

su familia. Lo que evidencia Guido es un contexto en el que el valor vos sos bueno, y los buenos siempre sufren".5Í A Perlaza también se lo

del estudio es dejado de Lado por el dinero: el estudio es fuente de advierten ante su negativa de tomar parte del dinero encontrado: "Us­

respeto pero no de poder. De manera similar, el caso de Jesús Elvis re­ ted si se pasa de buena gente no porritas... pero, ¿será que eso si le va

presenta un problema de valores sociales. Él quiere ser poeta, esa es su a servir de algo. Lanza?".55 Se trata de un país destinado a la "maldad";

vocación, pero para su padre es un valor por encima de cualquier otro sólo el que es capaz de eliminar de sí cualquier valor moral basado en

que su hijo se convierta en asesino: ahí radica su verdadera hombría y la bondad, el cuidado del otro y el respeto, está destinado al éxito. Los

su capacidad de continuar con la tradición familiar. Jesús Elvis nunca demás parecen caminar irremediablemente al sufrimiento y al fracaso.

mata a nadie, pero llega a nombrarse a sí mismo como asesino incul­ Dentro de este imaginario, el "bueno" se identifica directamente con el

pándose frente a su padre. El caso de este personaje no se da dentro ingenuo, con aquel que no ha comprendido cómo funciona el mundo y

de una familia excepcional, sino que parece ser el espejo de valores por lo tanto siempre se mantendrá rezagado. Dejar de ser "bueno" es la

que atraviesan y configuran al país en su totalidad: "que tristeza tener condición para alcanzar todas las metas y sueños del individuo. No es

que vivir en un país capaz de convertir a u n poeta como Jesús Elvis en una elección sino una necesidad, dadas las condiciones particulares en

un asesino".“ tas que se mueven los individuos. En una sociedad ideal se podría ser

bueno, pero en esta en particular hay que ser malicioso, desconfiado,


Se muestra asi una Colombia en la que la muerte habita no
vengativo, etc. Sólo así se sobrevive.
sólo como una realidad de hecho, sino como un valor que configura
Ahora bien, mientras películas como Perder es cuestión de mé­
estructuras familiares y dinámicas sociales. "...Pero en mi país, parece
todo, como ya se vio anteriormente, construyen una óptica desespe­
que la muerte es el inicio de todo"51, dice el Guaco al inicio de Karmma,
ranzados del país y, particularmente, del sitio del ciudadano común
evidenciando una cultura muy particular, una forma de construir la vida
dentro de la sociedad, películas como El Colombian dream y Karmma
a partir de la presencia inmanente de la muerte. Esto es evidente, sobre
HISTORIA

parecen dejar abiertas algunas opciones en medio del panorama pe­

Representaciones
todo, en la forma de vida de los sicarios mostrados en las películas: el
simista. No se trata, sin embargo, de un optimismo ingenuo, sino de
presente como valor absoluto ante la inminente posibilidad de morir.
un intento por aferrarse a lo último que queda en medio del contexto
Más allá de que las películas intenten o no justificar la ilega­
descrito. En la primera película dicho optimismo se centra en una es­

lidad a partir de las condiciones del país, lo interesante es que cons­


pecie de carácter nacional, en una cierta actitud vital propia de los co­
XII C A T H OR A A N U A L

truyen un panorama complejo en el que los actos por fuera de la Ley

SHSI ÓN
lombianos: "eso es lo bueno de tos colombianos: no importa lo que nos
dejan de ser vistos como fenómenos aislados producto de las decisio­
pase, siempre tenemos fuerza para empezar de nuevo"3* En Karmma, el *
4
3
nes voluntarias de algunos malvados, para convertirse en parte de un

TERCERA
3Z Rosario Tijeras, Op. Crt
30 El Colombian dream, din Felipe AIjure, Colombia.
33 Soñar no cuesta nada. Op. Cit.
Cioempresa, 2006. (Las cursivas son mías)
34 El colombian dream, Op. Cit.
31 Karmma, Op. CU.

1 70
©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano
optimismo se refiere a la posibilidad de tomar decisiones que conduz­ afrenta imperdonable que terminará por deddir el destino de Santiago

can al cambio; más que enfatizar en un carácter del colombiano, se y la ruptura definitiva de esta reladón. Lo que me interesa destacar es

centra en la posibilidad y necesidad de cambiar su actitud frente a la que la decisión de Santiago de intentar mantener a su familia, de tra­

realidad: "las cosas no cambian solas, nina. Sólo tome la decisión de tar de conservar algo de su vida por fuera del mundo del narcotráfico,

querer cambiarlas. Sólo empiece. Alguien tiene que empezar."353


6 termina teniendo graves consecuencias. El problema es que Santiago

nunca logra comprender el universo de valores del mundo de Gerardo

Consecuencias inevitables -particularmente la lealtad incondicional- y toma una decisión equi­

la mayoría de las películas muestran a personajes del común vocada -sin tener plena conciencia de ello- por la cual es castigado.

que, por una u otra razón, deciden ingresar al mundo de lo ilegal. Lo En £1 Colombian dream, el caso más evidente es el de los

particular de todas las historias es que ninguno de estos personajes tres adolescentes protagonistas. Cuando se dan cuenta de en qué se

puede escapar a las consecuencias de esta dedsión. Un elemento dra­ han metido, hacen todo lo posible para solucionar la situación. Sin

mático se usa repetidamente para enfatizar este punto: el personaje embargo, el papá de los gemelos, el Susy Arango, es secuestrado injus­

toma en determinado momento la decisión de cambiar, pero no puede tamente al igual que uno de sus hijos. Sin embargo, no son los únicos

hacerlo sin afrontar primero las consecuencias de lo que ha hecho. personajes que afrontan esta situación: el caso de Jhon Maclein y EL

Karmma está hecha precisamente para enfatizar en las con­ Duende muestra a dos personajes que quieren salirse del narcotráfico

secuencias ineluctables de los actos relado nados con la ilegalidad. La para poder estar con su familia -que es La misma en ambos casos-;

película se plantea como una lecd ón moral frente a los actos delin- sin embargo, en lo que se supone será el último negocio, fracasan,

dando como resultado la muerte del Duende y La pérdida del dinero y


cuendales.

- ¿Usted cree que uno paga todo lo malo que hace en esta vida? Las pepas para Maclein.

Por su parte, Rosario Tijeras muestra uno de los casos más


- Depende de lo que sea malo para usted.3*
trágicos. Después de realizar su venganza, Rosario parece encontrar

por fin el amor al lado de Antonio, quien la había acompañado desde


En la película es evidente lo que se considera malo. Santiago
hace tiempo. Sin embargo, en el momento en que logran estar juntos,
termina pagando el error de partidpar en una red de secuestros justo
Rosario es capturada por la policía por todos los asesinatos que ha­
en el momento en que ha deddido alejarse de ella. Así, la película en­
bía cometido. Después de pagar su pena en la cárcel, Rosario intenta
fatiza en el hecho de que cada acdó n tiene consecuendas inevitables.

Si las acdones son malas, sus consecuendas también lo serán. retomar su vida en donde la había dejado; llama a Antonio para verse

El caso de Sumos y restas es uno de los más interesantes. San­ con él en el bar donde acostumbraban ir. Sin embargo, justo antes del

tiago se ha convertido en socio y amigo de Gerardo y por consiguiente encuentro, Rosario es traicionada y baleada por Ferney, su exnovio.
XII CÁTEDRA ANUAL Of HISTORIA

ha empezado a partidpar de su modo de vida, p rindp aUnente del con­ La consecuencia de la forma de vida de Rosario es la imposibilidad de

Representaciones
sumo de droga. Esto trae como consecuencia el disgusto de su esposa, amar: "amar es más difícil que matar"33

quien pone en duda la estabilidad del matrimonio. Cuando Santiago Tal vez la única excepción dentro de las películas analizadas

se da cuenta de las consecuendas de sus actos, intenta reivindicarse sea Perder es cuestión de método, pues su mensaje parece ser contrario

pasando más tiempo con su familia. El problema es que esto ocurre al de Las películas anteriores. Su historia plantea directamente el pro­

rERCERA SESION
prensa mente el día en que matan al hermano de Gerardo, razón por la blema de la impunidad, pues, a pesar de que algunos de los involucra­

cual Santiago no asiste al entierro. Este hecho será para Gerardo una dos en la trama mueren, en general Las fuerzas principales no reciben

castigo alguno gradas a la fadlidad con que se puede sobornar a La po-

35 Karmma. Op. Ot.


36 Ibid. 17 Rosario Tijeras. Op. Gt.

172 ©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano


familia. El Duende quiere eliminar a Maclein para quedarse con su es­
licía. La impunidad de estos actores sociales contrasta con la posición
posa y con el que cree es su hijo. EL papel fundamental en esta relación
del protagonista, quien, al final, parece haber desperdiciado todos sus
de conflicto lo desempeña Ana, La mujer en pugna. Ella decide traicio­
esfuerzos. La lección es clara: este es el país de la impunidad; quien
nar a El Duende y quedarse con Maclein; elige La tranquilidad dentro de
tendría que pagar nunca lo hace y en su lugar son otros los que sufren
su familia por encima de la posibilidad de estar con el verdadero padre
las consecuencias.
de su hijo. La familia, en tanto valor. Legitima de esta manera actos

violentos, traiciones y muertes. Esta lección es La misma que parece


Los valares familiares como eje de la nación
quedar de la historia de Soñar no cuesta nada, concretamente a través
Uno de los aspectos más sobresalientes dentro de las narra­
del personaje de Perlaza: el único que no es castigado, el único que
ciones es el peso de los valores familiares dentro del mundo de los
se queda con el dinero es aquel que hizo lo que hizo pensando en su
personajes. En medio del contraste entre la ilegalidad y La ley, siempre
familia. El último plano de la película en el que Herlínda, la esposa de
sobresale la familia como referente y motivación de la mayoría de los
Perlaza, se va caminando en medio del monte con su hija en los brazos
personajes.
y la maleta llena de dinero en los hombros, nos hace pensar que por
En películas como Sumas y restas y El Colombian dream, la
ellas todo valió la pena. Por ellas Perlaza no quiso en principio tomar el
familia tiene un peso central en la construcción de los personajes. En
dinero; por ellas terminó robando para garantizarles un futuro. No hay
el primer caso podemos encontrar dos ejemplos concretos. Por un lado
que olvidar que es con ella con quien comienza y termina la película.
está Santiago, el protagonista, quien todo el tiempo es construido a
El último plano parece hacernos pensar; "¿Quién no lo haría por una
partir del contraste entre su mundo familiar, con su esposa e hijo, y
causa como esta?".
el mundo del narcotráfico al que recién ingresa. La familia sirve como
Ahora bien, la familia no aparece simplemente como el eje de
"polo a tierra" para el personaje, pues es ante la posibilidad de per­
los valores relacionados con Lo bueno, sino que en ocasiones se trata
derla que Santiago decide alejarse de Gerardo. Sin embargo, la familia
del espacio en el que se gesta la salida de La Ley y la moral tradicional.
también juega un papel primordial para este último personaje. Si para
En El Colombian dream, por ejemplo, aparece el caso de Jesús Elvis,
Gerardo el alejamiento de Santiago representa una ofensa, es en la
comentado anteriormente: el poeta que se convierte en asesino para
medida en que implica un desplante frente a la muerte de su hermano.
seguir la tradición de su familia. A pesar de no haber matado a nadie,
El hecho de que Santiago no lo acompañe en un asunto familiar tan
él prefiere acusarse a si mismo para no defraudar a su padre. Por enci­
importante, hace que Gerardo se distancie definitivamente de él e in ­
ma de la posibilidad del castigo está el valor de la tradición familiar.
cluso tome represalias.
Este caso es interesante en tanto muestra que la familia no siempre
Así, Gerardo encarna un conjunto de valores en el que la fami­
está relacionada con Lo "bueno". La imagen ideal de la familia como el
lia es intocable; cualquier ofensa contra ella se paga inmediatamente
núcleo de seguridad y estabilidad para el individuo se rompe. En casos
DE HISTORIA

Representaciones
y de la forma más violenta posible. Lo mismo le ocurre a Rosario en la
como éste, la familia va incluso en contra del bienestar del sujeto. Asi,
película de Ma Lié. El asesino de su hermano ha muerto, pero esto no le
(a familia no es un valor por ser buena, sino que parte de este valor
impide entrar a su velorio y dispararle en el ataúd para vengar a quien
responde al peso casi inconsciente de la tradición. La familia es valor
ella consideraba como su única familia.
por ser familia, los vínculos de sangre pesan por sí mismos y se hacen
XII CATEDRA ANDAI

Dentro del mundo del narcotráfico, de La muerte permanente,

I ERCERA SESIÓN
respetar precisamente por este peso particular.
La familia parece ser asi el único refugio posible. Por eso, la familia
Esto se evidencia también en Karmma: una familia que parece
ocupa un Lugar dramático central pues representa aquello que se puede
romperse por el error del hijo mayor, pero que en realidad estaba que­
perder en el momento en que se entrega la vida a la ilegalidad.
brada hace tiempo. Dos esposos inconformes, una hija que se siente
Algo similar ocurre en El Colombian dream. Jhon Maclein quie­
atrapada por su familia y un hijo que ha entrado en el negocio del
re salirse del negocio del narcotráfico para poder estar tranquilo con su

©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano


secuestro cometiendo et error de pasar por encima de su propio padre. Bibliografia

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Su situación dentro de su familia fue en gran parte lo que la llevó a ser Álvarez, Luis Alberto (1998), Páginas de cine Voi. 3, Medellin,

lo que es. La ausencia de un padre y el descuido de su madre frente a Universidad de Antioquia, Medellin.

los abusos de su padrastro están íntimamente ligados con la menta­ Anderson, Benedict (1993), Comunidades imaginadas: reflexiones sobre

lidad vengativa de Rosario. La familia no es pues lo otro, sino el eje et origen y la difusión del nacionalismo, México, Fondo de Cultura

fundamental en donde se articula el problema. Económica.

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Asi, se muestra un país en el que la familia ocupa un papel

paradójico. Por un lado, se trata de una especie de refugio original Routledge.


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trata del núcleo desde el que se amplía la situación general de una nación moderna", Miradas anglosajonas al debate sobre la nación, Erna

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colombiano. Si no se enuncia positivamente ese valor, se muestran las
Germán Ferro y Andrés Dâvila (coords.), Bogotá, Ministerio de Cultura.
consecuencias de pasarlo por alto. Cuando la fami Lía no “funciona"
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adecuadamente, el individuo terminará reflejando dicho quiebre en sus
Amorrortu.
comportamientos a nivel social, lo que a su vez se traducirá en un mal
Derrida, Jacques (1998), Ecografias de ta televisión: entrevistas filmadas,
funcionamiento del país en general.
Buenos Aires, Eudeba.
De esta manera, el cine colombiano construye una nación to ­
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la cuestión del sujeto". Revista Texto y contexto n° 35, abril-junio.
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(2004), La hermenéutica del sujeto, México, Fondo de Cultura
y dándoles forma en lo que llamamos Colombia: no simplemente un te­
Económica.
rritorio, sino un carácter particular, un conjunto de creencias, valores
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historia

Representación«*
el valor de verdad de las imágenes cinematográficas, ni de Leerlas des­
televisivo'. Cuadernos de Information y Comunicación, Número 9.
de referentes exteriores a ellas mismas. No se trata, por lo tanto, de
Hertinhaus, Hermann (ed.) (2002), Narraciones anacrónicas de b
pensar si se está de acuerdo o no con el cine, sino de trazar líneas de
modernidad: Melodrama e intermediatidod en América Lotina, Santiago,
de

pensamiento por medio de las cuates se hagan evidentes las estrate­


A N UA 1

Cuarto Propio.
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©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano


Quisiera pensar que ha caído en desuso la costumbre de afirmar que

EN B U S C A D E L P Ú B L I C O : ahora sí va a nacer e l cine colombiano. Pero es propio de un país con

corta memoria histórica tener un cine que parece estar en una etapa

PAT RI A F I L M S Y LOS inaugural perpetua, en donde las esperanzas abundan. Tal optimismo

requiere un olvido deliberado de entusiasmos pasados, o una exagera­

P R I M E R O S A Ñ O S D E L CINE ción de Las diferencias entre la situación anterior y La actual. La actitud

amnésica es conveniente para mantener el ánimo, aunque en el largo

S O N O R O EN C O L O M B I A plazo el desarrollo del cine colombiano se vea como el empeño inútil

de Sisifo: mucho esfuerzo para acabar siempre donde empezamos. Se­

gún una manera de contar la historia, en sus múltiples reencarnaciones

el cine nacional ha muerto joven, y dejando un cadáver vergonzoso que


MARIA ANTONIA VÉLEZ SERNA
nadie reclama. Pero sería más útil abandonar la metáfora cíclica de las

varias muertes del cine. El cine colombiano no ha nacido ni se ha muer­

to, porque no es un animal, sino una categoría que sirve para clasificar
FANNY: Mamy, yo hago lo que se
objetos. V como categoría tiene su historia, una historia imbricada en
me da la gana.
Las Luchas simbólicas y materiales que rodean la clasificación de Los
ISIDORA: ¿Qué es ese golpe de estado?
objetos en el mundo.
FANNY: Estas son las reivindicaciones sociales, la revolución
El Museo Nacional, que por fortuna no tiene la obligación de
en marcha. Adelante don Pedro, que yo también he de quemar mis últimos
ser triunfalista, ocupa una posición institucional privilegiada para dar
cartuchos para defender mi libertad personal, única e intransferible...
visibilidad a las distintas maneras de contar la película entre ingenua
PEDRO: ¡Viva el Partido Liberali
y pretenciosa que es nuestro 'cine nacional'. A l hacer entrar al cine
Gabriel Martínez, guión de Bambucos y corazones, 1945
en un espacio codificado como recinto para la historia, se subraya la

necesidad de entender históricamente eso que ha sido llamado cine

colombiano. Pero el Museo es también una institución capaz de crear

fetiches, cristalizando la historia en torno a objetos 'sagrados'. Es por

tanto una fortuna que el cine colombiano sea tan poco digno de re­

verencia; ninguna obra clásica será santificada, y podemos ocuparnos

tranquilamente de examinar las películas como lo que son; contene­

dores de una mercancía simbólica, y componentes de una práctica


X l l CÁTEDRA ANUAL OE HISTORIA

Representaciones
social.

Las prim eras películas sonoras


La parcela de historia a la que voy a referirme está compren­

TERCERA SESIÓN
dida entre los años de 1941 y 1945, y corresponde a los diez primeros

largometrajes sonoros del cine colombiano, realizados por cuatro com­

pañías productoras, así:5*

38 U costumbre det reportaje de prensa exagerado o demasiado

180 ©Biblioteca Nacional de Colombi ©Biblioteca del Cine Colombiano


Ducrane Films: A llá en et trapiche {Gabriel Martinez y Roberto espectadores, aunque manteniendo cierta segmentación del público

Saa Silva, 1943). Gotpe de gracia (Emilio Alvarez Correa, 1944). Sende­ según poder adquisitivo y otros marcadores de clase. Así, no se con­

ro de luz (Emilio Alvarez Correa, 1945). sidera sostenible la exhibición de un cine para minorías, y no hay

Calvo Film Company: Flores del Valle (Máximo Calvo, 1941). f í tampoco una masa critica de espectadores que lo reclame. Por tanto,

castigo del fanfarrón (Roberto González, 1945). el cine que se intenta hacer es un cine cuyas esperanzas están cifradas

Patria Film s: Antonia Santos (Miguel Joseph y Mayol, 1944). en atraer a un público tan masivo como sea posible: en suma, un cine

Bambucos y corazones (Gabriel Martínez, 1945). £í sereno de Bogotá que tiene en la mira al gusto popular.

(Gabriel Martínez, 1945). Como sabrán muchos lectores, el punto de referencia primor­

Cofilma: Anarkos (Roberto Saa Silva, 1944). La canción de mi dial para hablar de las primeras ocho décadas del cine en Colombia

tierra (Carlos Chiappe, 1945). es Historia del cine colom biano, de Hernando Martinez Pardo.” Para

Son diez películas que van de la comedia romántica al melo­ un investigador principiante no es sencillo enfrentarse a un Libro tan

drama, situadas en su mayoría en escenarios rurales, y en las cuales bien documentado, argumentado y escrito, sobre todo porque no hay

la presencia de la música es determinante, así como La alusión a lo otros autores que lo discutan de manera persuasiva. Sin embargo, si

que podríamos denominar como tópicos nacionalistas. La característica se me pide que escriba sobre las películas de la década del cuarenta

saliente del periodo es la precariedad; la falta de recursos restringe a desde la perspectiva de lo popular, es inevitable que entre en territo­

tal punto la libertad y conciencia estética de quienes hacen estas pelí­ rios explorados por Martínez Pardo; y como las reglas del juego acadé­

culas, que una mirada que las considere malas 'obras de arte' dejará de mico me prohíben repetir lo que él escribió, cierta disputa territorial

ver lo que en ellas hay de interesante. La Fundación Patrimonio Filmico es de rigor. Comenzaré entonces por señalar que La ambiciosa Historia

Colombiano ha realizado en los últimos años procesos de restauración del cine colom biano no pretende ser una crónica, y por debajo de una

de algunas películas que sobrevivían en soporte de nitrato. Gracias a períodización más o menos correspondiente a Las 'encarnaciones' del

esta Labor, hoy es posible ver casi completas Flores del Valle, £1 castigo cine nacional, corren hilos de argumento que estructuran una narra­

del fanfarrón y Sendero de luz. De A llá en el trapiche también se con­ ción ofreciendo sentido y explicación. Uno de estos hilos es el del

serva un fragmento importante, y de otras producciones quedan apenas 'gusto popularí, usado como herramienta para observar la relación

algunos segundos en nitrato. entre las películas y el público colombiano, y como vara critica al

considerar Las maneras en que los realizadores construyen o sabotean

El gusto popular como factor industrial esa relación.

La escasa producción y más escasa supervivencia del cine de Es asi como Martínez Pardo sostiene a lo largo de todo el libro

los cuarenta haría que una mirada exclusivamente textualista (ocupada la hipótesis de que el cine colombiano ha fracasado en sus intentos de

“ de Las características formales de las películas) fuera estéril. El interés entablar una comunicación significativa con el público. En el período

Representaciones
? histórico de este cine radica en haber sido el primer intento de cons- silente y en el primer sonoro el distancia miento se debería a que los

X tituir una industria del cine, debido a Las exigencias de la producción realizadores prefirieron imitar tendencias extranjeras, sin prestar aten­

o sonora. El cine pensado como industria establece unas relaciones muy ción a los intereses cambiantes de los espectadores colombianos. Así,

< distintas con la sociedad en que se produce. La estructura de la exhi- el o n e silente se quedó en Los esquemas del melodrama italiano cuan­

TERCERA SESIÓN
5 bidón establece como objetivo atraer a la mayor cantidad posible de do el público se interesaba por el fioredente estilo de Hollywood;40 y
< el primer período sonoro repitió las fórmulas gastadas de la comedia 3
9
oc
1= ______ —
“ optimista hace aparecer películas sin que haya otras evidencias que
39 Hernando Martinez Panto. Historio del cine cobmbiano,
^ permitan suponer que en realidad fueron realizadas; es el caso de
Bogotá, Editorial América latina, 1978.
— Al son de las guitarras, una supuesta producción de 1938 que no he
« ¡bid. p. 59-63.
* incluido en este estudio al no haber pruebas de su existencia.

182 183
©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano
ranchera y el drama histórico mexicanos, que envejecieron rápidamente el rancho grande sirvió para decidir entre dos formas de producción:

en una sociedad sedienta de novedades.*1 una industria nacionalizada de corte semi-socialüca (con Los pasos

Sin embargo, quisiera proponer una revisión de ta l argumento dados por el general Lázaro Cárdenas al financiar parcialmente la cons­

señalando que el cine mexicano no funcionó como plantilla para copiar trucción de los estudios CLASA), o una industria de iniciativa privada,

exactamente, sino como ejemplo de organización industrial. El modelo productores independientes y sometida a los movimientos inciertos del

de grandes estudios originado en Hollywood llega a Colombia mediado mercado.*3 A l optar desde 1936 por la segunda opción (el cine comer­

por la experiencia de las cinematografías mexicana y argentina, que a cial antes que el cine nacionalista), México estableció un precedente

finales de los treinta y comienzos de los cuarenta atravesaban por sus para otros países latinoamericanos. En 1943, la industria mexicana

"Épocas de Oro" y cubrían todo el continente con sus productos. La llegó a su auge, produciendo setenta películas, contra cincuenta y tres

transición al cine sonoro, que -gradas a la barrera del lenguaje- había de España y treinta y seis argentinas.** La espectacularidad del boom

desestabilizado el control de las majors estadounidenses sobre los mer­ mexicano atrajo la ambición de productores e incautos del resto del

cados latinoamericanos en Los primeros años de la década del treinta, continente, quienes vieron el espejismo de una fórmula repetible en

abrió un espacio para la consolidadón de estas dos industrias. Ambas lo que era una compleja coincidencia de fenómenos tan dispares como

habían adoptado muchas de Las prácticas del sistema de estudios, aun­ la visita de Eisenstein y el apoyo de Rockefeller desde la Oficina de

que en una escala redunda. Después de competir durante una década Asuntos Interamericanos.

por un sector del mercado que quedaba al margen de Hollywood, la Si la experiencia mexicana sugirió la estrategia de producir

Segunda Guerra inclinaría La balanza hada el lado mexicano. Como para un público masivo, para adaptarla al medio local se necesitaba

explica John King: una forma de leer el contexto que equivale a encontrar, o construir, el

EL éxito del dne mexicano en los años cuarenta se debió a una gusto popular. Es un ejercicio intuitivo que los productores intentan

serie de circunstancias: las oportunidades comerciales adicionales ofrecidas dominar por ensayo y error, en un momento particularmente confuso,

por la guerra, el surgimiento de un importante número de directores y al ser la etapa formativa de una cultura urbana de masas en Colombia,

fotógrafos, y la consolidación de un star system basado en una fórmula for tanto, puede argumentarse que la supuesta desviación del gusto

ya comprobada [...} La disminución de las exportaciones de Hollywood popular no es tal, sino una exploración dentro de varias posibilidades

durante la guerra, el ocaso del cine argentino debido a la hostilidad abiertas en un campo nuevo e inestable, en donde era muy difícil hacer

norteamericana, y el apoyo financiero dado al cine mexicano a través de la evaluaciones confiables de las tendencias del público.

Oficina de Coordinación, a cargo de Rockefeller, Le ofrecieron a la industria Esta situación permite que en la época haya distintas defi­

oportunidades únicas de desarrollo.*1 niciones de la cultura popular. Sin entrar en un análisis detallado, es

posible hacer referencia, en primer lugar, a unas definiciones fundadas


Xl l CATEDRA ANIMI OE HISTORIA

La "fórmula ya comprobada" pareciera haber sido encontra­ en el deseo. Renán Silva escribe que "la representación folclórica ha

Representaciones
da en 1936, con el éxito desbordante de Allá en el rancho grande sido la representación oficial (estatal y social), legítima y legitimada,

(Femando de Fuentes, 1936). Sin embargo, esta idea tan unívoca de de la cultura popular".*3 En esta definición, la cultura popular sería la

la comedia ranchera como el género mexicano por excelencia es una 9ue emana del pueblo, un 'pueblo niño" e ingenuo, y es Legitimada por

construcción posterior, y aunque esa película fundacional tuvo nume­ los investigadores que la recogen como folclor. Como muestra Silva, es

SESIÓN
rosas imitadoras en 1937, su esquema pronto se sintió inadecuado. una definición construida desde la élite, y fundada en la fantasía de

Más que para definir una corriente estilística única, el éxito de AUá en A3 Emilio Garda Riera, Historia documentai del one
mexicano. México, Era. 1969, p. 90.

TERCERA
AA Ibid, VoL 3, p. 7.
Al Ibid. p. 16S
AS Renán Silva, República tiberat, intelectuales y culturo
A2 John King, Mogkol Reels. A History of Cinema in Latin America. London/Ncw
popular, Medellin, La Carreta, ZOOS, p. Zl.
York. Verso, ZOOO: en español: El cañete mágico, Bogotá. Tercer Mundo. 199A.

©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano


una esencia ahistórica que yace Latente en el pueblo. bución eran imperfectos, y en todo caso disponemos de muy poca in ­

Esta definición es muy distinta de la que ha llegado a acep­ formación sobre la exhibición; ¿se proyectaron en Los pueblos y zonas

tarse, sobre todo en el medio anglosajón, que asume una dimensión rurales? ¿Por cuánto tiempo pudieron verse después del estreno? ¿En

cuantitativa (popular es lo que Le gusta a mucha gente, venga de qué condiciones y a qué precios se proyectaban? Con tantas dudas, es

donde venga) y relacionada con los medios de producción (reproduc­ riesgoso hablar del rechazo del público al cine colombiano como un

ción mecánica, alcance masivo).*


*4 Sin embargo, en el momento que nos problema de distancia miento ideológico y estético.

ocupa, ambas visiones están en activa competencia; un ejemplo entre Mi conjetura, como dije antes, es que al menos algunas de

muchos puede ser este texto de 1940: las películas del primer período sonoro eran genuinamente populares,

No hay que confundir la música popular, autóctona, fruto del genio y que todas intentaron serlo. No populares en términos folclóricos, y

de una rata, que sirve a ésta para manifestar noblemente, sinceramente, tampoco en términos comerciales: utilizaré La definición que propone

bellamente, sus más nobles y puros sentimientos: el amor, el dolor, la alegría, el mismo Perkins de lo popular como categoría de acceso. Esta defini­

el patriotismo, etc., con aquella otra música divulgada por el gramófono y ción pone el énfasis en el tipo de público, no en los números absolutos

la radio, planta parasitaria que vive de savia ajena, cizaña que crece y se de boletería vendida, y así nos permite describir Las películas como

extiende desmesuradamente, robando el espacio artístico que debería ser populares (si es relevante) sin importar si pocas personas Las vieron.

dedicado a más elevados ideales. Llamar música popular a esta última es Según Perkins, entonces, las películas populares son "películas para

sencillamente prostituir el término y proferir una blasfemia artística.*7 cuya comprensión y disfrute sólo se requieren las habilidades, conoci­

mientos y entendimientos que se desarrollan en el proceso ordinario de

vivir en sociedad -n o aquellos que vienen con una posición económica


Estas dos definiciones opuestas de Lo popular resultan igual­

mente difíciles de conciliar con el cine. Como señala V.F. Perkins, no es o cultural privilegiada-".**

Esta definición tiene la ventaja adicional de que ofrece gran


posible definir cine popular desde sus condiciones de producción como
sensibilidad al contexto. Las películas pueden ser populares en un
cine hecho por el pueblo, ya que Las características industríales del me­
medio o momento y esotéricas en otro. Pero esta ventaja se convierte
dio, sus altos costos y la formación técnica que requiere lo distancian
en un problema si se entiende que para clasificar adecuadamente una
de prácticas "espontáneas" y tradicionales. A lo sumo, puede asumirse
película como popular en un contexto, habría que tener alguna teoría
que el cine popular se expresa en nombre del pueblo, y en ese sentido
sobre lo que constituye "el proceso ordinario de vivir en sociedad". En
los resultados de taquilla funcionarían como un mecanismo darwiniano
tal materia se puede ser infinitamente minucioso, por lo que será ne­
de selección permitiendo La supervivencia de los géneros mejor adapta­
cesario conformarse con niveles pragmáticos de descripción. Intentaré
dos a su público. Sin embargo, La industria del cine involucra intereses
entonces señalar en el trabajo de la compañía Patria Films algunos
muy diversos y no es plenamente eficiente al convertir sus intenciones
elementos que permiten afirmar que es un cine popular por la relación
historia

en productos; por tanto, el éxito de taquilla es un reflejo muy imper­

Ropresenlaciones
que propone con su público, sosteniendo que no ocurre un distancia-
fecto del gusto del público.**4
9
miento intencional entre producción y consumo por el arribismo ni por
Si las películas colombianas de la década del cuarenta no ob­
la “actitud copiadora" de los realizadores.
oe

tuvieron las ganancias necesarias para permitir la continuidad de la


anual

producción y la inversión en tecnología, esto no índica necesariamente

TERCERA SESIÓN
La compañía Álvaroz-Siarra y Patria Films
el rechazo del público. Había pocas copias, los mecanismos de distri-
El caso de esta empresa productora es ilustrativo porque per­
XII CÀIEDRA

46 John Storey, An introductory guide to cultural theory and popular mite identificar con claridad algunas estrategias propias de la adap-
culture. Athens, The University of Georgia Press, 1993, p. 6
*7 Pedro Sánchez, *la canción popolari. Atiero »• 14, junio 4 de 1940.
48 V.F. Perkins, The Atlantic Divide', Popular [uropean Cinema. Richard Dyer 49 Ibid. p. 196.
y Ginette Vincendeau (eds.). London /New York, Routledge, 1992.

i« ©Biblioteca Nacional rie r.ni^r«k ^Dihiínteca del Cine Colombiano


tación de tendencias internacionales a condiciones muy Limitadas por En La Voz de La Victor encontraron varios aliados en el empeño,

el contexto. El origen extranjero de los integrantes de la compañía los entre ellos Tocayo' Ceballos y Emilio Murillo.51 Ya tenían el argumento,

obliga a realizar una exploración más o menos explícita en torno a lo los actores, hasta la música, pero necesitaban un sodo capitalista, y

nacional y lo popular. Su participación ininterrumpida en la industria buscaron la alianza con la Ducrane Films, una empresa que empezaba a

del entretenimiento masivo les permite también asumir de manera más afianzarse en la realizadón de noticieros y documentales pubtiritarios.

directa los retos de crear para un público y mantenerse a la moda. En julio de 1942, un mes antes de La sanción de la Ley 9aw, la junta

La historia de Patria Films comienza con la Llegada a Colombia directiva de la Ducrane aprobó la realización del primer Largometraje,

de la Compañía de Revistas Álvarez-Sierra, en 1939. En ese año la com­ Allá en el trapiche.

pañía, que solía presentar teatro para niños, comedias y variedades, se El 30 de julio se informa el inicio del rodaje, en los estudios

disolvió en Cali después de completar un Largo periplo por los países de la Ducrane ubicados en la carrera 13 n° 53-40. Toda la "parte artís­

andinos. Después de una estadía en Armenia, a Bogotá Llegaron Lily tica", es decir, desde el guión hasta la actuación pasando por maqui­

Álvarez con su esposo Gabriel Martínez, su madre Soledad Sierra, y su llaje y escenografía, quedaba en manos de la Compañía Álvarez-Sierra,

padrastro Humberto Onetto. Con cincuenta pesos y sin nada que hacer, rebautizada ECAN para la coproducción. La Ducrane ponía los equipos

se instalaron en el barrio Santa Bárbara, sosteniéndose inicialmente y el trabajo de Hans Brückner (en cámara) y Oswaldo Duperly (en soni­

con trabajos de carpintería.50 do). Aunque Duperly contaba que nunca hubo un guión y que Gabriel

Corrieron con suerte, porque la Voz de la Victor estaba inte­ Martínez improvisaba a diario la trama55, en la Fundación Patrimonio

resada en montar programas de radioteatro; por necesidad, la compa­ Filmico Colombiano se conserva un guión mecanografiado y completo,

ñía de comedias Álvarez-Sierra se transformó en el grupo radioteatral con anotaciones propias de un rodaje. El guión especificaba las piezas

'los Cuatro Ases'. 'Los Cuatro Ases' (que sumaban además el trabajo musicales que se incluirían, las cuales fueron comunicadas a la prensa

de Tocayo' Ceballos, de quien se hablará luego) era un grupo versátil desde Los primeros días del rodaje.54

que interpretaba diversos géneros musicales en vivo con su propio La trama resultó alterada porque el rodaje fue concluido con

acompañamiento instrumental, hacía sketches cómicos e intercalaba otro director, Roberto Saa Silva, después de suspenderse por varios

publicidad comercial más o menos disimulada. Con el paso del tiempo

el grupo se granjeó las simpatías del público montando programas de 33 Emilio Murillo. 1380-1942, músico y compositor, fue uno de los más activos
defensores de una idea de música nacional que, antes que estilizar los aires
concurso como "Nace una estrella"51, y se convirtieron en pioneros del autóctonos en arreglos sinfónicos, se preocupaba más por recoger, transcribir
y estabilizar la música tradicional. Era en ese momento muy conocido por sus
teatro leido por radio en Colombia. Entre su llegada en 1939, y el es­
bambucos y pasillos, pero sobre todo por ser una figura pública que Luchaba
treno de A llá en el trapiche en 1943, habían presentado por radio nove­ por la difusión de la música colombiana en la radio. Los discos y la prensa.
34 La Ley 9a de 1942 fue la primera señal de apoyo estatal al cine Colombian0
cientas veinte comedias, dos semanales. Montaron autores chilenos, 3
Oswaldo Duperly, gerente de Ducrane Films, sostuvo intenso lobby hasta
Of HISTORIA

Ibsen y Shakespeare, obras propias y adaptaciones de novelas. Bajo el lograr la aprobación de la ley, aprovechando que el Ministro de Educación

Representaciones
era su primo Germán Arciniegas y el presidente López era 'amigo de La casa*.
viejo nombre de Álvarez-Sierra seguían presentándose en el Municipal Es difícil saber si la Ley realmente pretendía apoyar al cine colombiano en
y llegaron a ensayar también las presentaciones en carpas.5* En cuanto general o proteger a Ducrane de la competencia, ya que para acceder al
mínimo apoyo que la ley ofrecía (exenciones arancelarias en la importación
reunieron un pequeño capital, se embarcaron en una empresa incierta: de materia prima) la compañía debía demostrar niveles de producción que
sólo alcanzaba la empresa de Duperly. Por otro lado, exigía un mínimo de
XII CAl E 0 R A ANDAI

montar en la Calle Real un cabaret en forma de barco. Fue un fracaso


30% de personal colombiano, lo que puede haber desmotivado a técnicos

TERCERA SESIÓN
completo, y les quedó una deuda de dos mil pesos. En ese momento, 3 y directores de otros países latinoamericanos o europeos, mermando así
la participación de expertos extranjeros que habría sido tan necesaria.
Gabriel Martínez se Le ocurrió hacer películas.
55 Luis Carlos Aljure y Ana Maña Latorre. 'Memorias de los pioneros
del cine sonoro de ficción en Colombia (1929-1947)', Facultad de
50 Luis de Olid, 'Odisea de los Cuatro Ases', El Tiempo, abril 9 de 1943. Comunicación Social Pontificia Universidad laveria na. 1990.
51 Camilo Correa. ‘ Entrevista con Lily ÁLvarez', Micro N* 44. febrero 15 de 1941. ‘ Comenzó a filmarse ’Allá en el Trapiche’, película
52 "Los cuatro Ases*, El Tiempo, abril T de 1943. nacionar, £( Tiempo, julio 30 de 1942.

188
©Biblioteca Nacional de Colombia-©R¡blioteca del Cine Colombiano
La colaboración entre dos grupos con intereses distintos, articulados
meses debido a la escasez de película virgen. Sin embargo, los números
por La ambición de conquistar al público, permite que en la película
musicales se conservan, dándonos un índice de las prioridades de la
misma se encuentren Los rastros de una exploración intuitiva del gusto
producción. La película se terminó con asombrosa rapidez después de
popular. Esta búsqueda probablemente no es un ejercicio consciente,
retomado el rodaje; se estrenó el 8 de abril de 1943, y fue un éxito de
sino un resultado de las distintas experiencias de la Ducrane Films y la
taquilla. Según Duperly, la inversión fue de tan solo $10.000, ya que
compañía Álvarez-Sierra en su relación con el mercado colombiano. Sin
los actores de la ECAN no recibieron salario; y las ganancias fueron de
embargo, el éxito comercial de A llá en el trapiche pareció confirmar la
cerca de $300.000, que dividieron por mitades.4' La cifra seguramente
rentabilidad del modelo narrativo y estilístico propuesto, convirtién­
es exagerada, puesto que Camilo Correa pronosticaba, con optimismo,
dose en un punto de referencia para Las películas posteriores. Como
unos $80.000 de recaudo;4* pero es claro que la película sí produjo
Flores del Valle no fue exhibida en Bogotá sino hasta después del es­
una ganancia considerable, ya que de inmediato la Ducrane realizó
treno de A llá en el trapiche, La cinta de Calvo no tuvo el mismo poder
inversiones en equipos e infraestructura. Sin embargo, pareciera que
para convocar opinión. Por lo demás, Flores del Valle es una película
la relación con la compañía Álvarez-Sierra no terminó en los mejores
más amateur que industrial, aunque comparte algunos elementos con
términos, pues no volverían a trabajar juntos.
otras cintas de la época; pero eso es harina de otro costal. Ahora es
En justicia, habría que reconocer que Altó en el trapiche tiene
pertinente examinar algunas características de A llá en el trapiche que
mucho más trabajo creativo por parte del grupo de intérpretes chileno.
la hacen particularmente significativa.
Los integrantes de la Álvarez-Sierra tenían contenidos para ofrecer,
La trama es la de una comedia de enredos: una jovencita (Do-
pero ninguna tecnología ni capital; de ahí que su coproducción inicial
rita, interpretada por Lily Álvarez) regresa de Nueva York a La finca
con Ducrane Films resultara una combinación muy apropiada. En cuan­
paterna, en donde debe casarse con un prometido que ella ni siquiera
to se separaron, las dos empresas dejaron al descubierto sus carencias,
conoce. En el barco, traba amistad con Leonardo (interpretado por
pero las ganancias de AUá en el trapiche les dieron fe en el experimento
Pompilio Tocayo' Ceballos), quien es propietario de una finca vecina.
industrial. Lily y su familia lograron pagar las letras debidas por La
Se desata entonces una serie de equívocos, mientras los enamorados
quiebra del cabaret, y, sin abandonar la radio ni los escenarios, com­
tratan de burlar a quien creen es el prometido antes de la fecha fijada
praron unos equipos destartalados en Venezuela y siguieron haciendo
para el matrimonio.
cine. En abril de 1943, los chilenos aseguraban: "Ya tenemos las má­
La estructura narrativa proporciona cierta libertad para jugar
quinas, el estudio montado. Haremos dos o tres películas al año si no
con diversas escenas montadas a la manera del teatro de variedades.
quebramos esta vez tam bién"4*
Gran parte de la película está compuesta por planos generales está­

ticos, en donde los actores hacen sus entradas y salidas a la manera


«AUá en el trapiche» como película ejemplar
teatral; estos son complementados de manera algo artificial por los
XII CÄ r £ OfE A ANUAL DE HI STORI A

Representaciones
Aunque el primer largometraje sonoro de que se tiene noticia
primeros planos de rostros individuales. El espacio de la acción se
(confiable) en Colombia es Flores del Valle (Máximo Calvo, 1941), entre
siente como un escenario, y La actuación misma es autoconsciente.
(as cintas que se conservan la que mejor representa las tensiones que
Es característico de la comedia, y en particular del género de varieda­
estaban en juego durante esos años es A llá en el trapiche. Una primera
des, el minimizar el ensimismamiento sicológico de los personajes y
razón evidente es que en su realización participaron las dos compa­

SESIÓN
establecer en cambio una comunicación juguetona con el público. El
ñías, que además eran empresas muy distintas, como ya se ha dicho.5
9
8
7
actor se exhibe, hace guiños, reconoce la presencia de la cámara y del

57 Oswaldo Duperly Angueyra. Cinemateca: Cuadernos del cine colombiano Público; así, el actor no desaparece por completo detrás del personaje.

TERCERA
M' Í3. Bogotá. Instituto Distrital de Cultura y Turismo, 1987, p. 13.
En los papeles interpretados por Lily Álvarez y Tocayo' Ceballos es no­
58 "Películas", EGO, SI Colombiano, abril 17 de 1943,
citado en Martinez Pardo, Op. Cit. p- 94 toria la intención de aprovechar en el cine el reconocimiento que los
59 De Olid. Ait. Gt.

©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano


artistas tenían en la radio y los escenarios; en esta medida, AUá en el será". Se trata, al parecer, de unas viejas coplas españolas que Tocayo'

trapiche se ajusta bien a la idea del star- system, tratando de construir había popularizado, con variaciones en la letra, en sus espectáculos

personalidades definidas para cada actor, que puedan después utilizar­ radiales. Para la película escribe otras nuevas estrofas. Esto estaba es­

se como guía para el público.60 tablecido de manera explícita en el guión, y se usó para La propaganda;

la audiencia que seguía a Tocayo' en ia radío ya conocía las coplas,


Si bien es cierto que las dificultades para mover la cámara y
la escasez de película virgen limitaron las opciones formales de que que son picarescas y de doble sentido, y estaría interesada en escuchar

nuevas estrofas, además de ver al dueño de la voz que oían a diario.


disponían los realizadores (aquí y en muchas otras partes del mundo),
Otros números musicales de la película también aprovechan canciones
esto no debería llevarnos a juzgar a A llá en e l trapiche como un com­
ya popularizadas en la radio, como los bambucos transcritos y arregla­
pendio de errores cinematográficos y de miseria estética. A l contrario,
dos por Emilio Murillo. El Guatecano, pieza interpretada en la película
estamos ante decisiones estilísticas tomadas por los realizadores con
por el cuarteto de Radio Mundial y bailada por Pepe Montoya (también
base en su experiencia de una relación con el público, y cuando el
un artista del escenario de variedades y radioteatro), era un bambuco
objetivo es hacer cine popular, seria absurdo entender esto como ca­
conocidísimo desde antes de 1930, al punto que fue usado con otra
rencia. Los Álvarez-Sierra llevaban varios años presentando comedias
letra para La campaña presidencial de Eduardo Santos. Es difícil no
continuamente, al parecer con buen recibo del público. Si al público
pensar que, al incluir esta canción con sus connotaciones partidistas,
les gustaban, y ellos sabían hacerlas, ¿por qué no? Por su parte, los
los realizadores contaban con que el público las compartiera en alguna
documentalistas de Ducrane Films también sabían que sus cortos mos­
medida; es una forma discreta de sugerir filiación liberal.
trando ciudades, paisajes, viajes por río, tierra o aire eran bien reci­
Hay en la película otros bambucos, incluyendo por supuesto El
bidos en las salas de todo el país. Así, cuando la cámara sale del set
trapiche, y un duelo de trova antioqueña; pero además hay un bolero
del sketch cómico es para deslumbrarnos con los aviones de la Scadta,
{El mar y la luna, de Alberto Ahumada) que ocupa un Lugar prominente,
con los reflejos del atardecer sobre el mar, o con la carretera heroica
en la primera escena. Toda la música incluida en la cinta está relacio­
que abraza las montañas bajando del altiplano. Ni el paisajismo, ni la
nada estrechamente con la difusión en radio; este factor prevalece por
comedia de variedades, tienen que entenderse inmediatamente como
encima de (a "autenticidad" folclórica o de La "legitimidad" cultural.
imitaciones del cine mexicano; tienen sus propias causas, más próxi­
El bambuco que llegó a la radio, los discos y el cine fue ante todo
mas, en la experiencia de quienes participaron en la filmación.
el bambuco-canción, una forma urbana más o menos estandarizada
Alga similar puede decirse con respecto a la música, que
que poco tenía que ver con Las supuestas raíces campesinas o incluso
abunda en la película. La pieza central, el 'tema' de la cinta, son unas
indígenas que se le atribuían.61 Se incluye también el bolero, género
coplas cantadas por Tocayo' Cebados con el estribillo de "Por algo
musical asociado en toda América Latina con los medios masivos de
60 Lily Álvarez encamaba, en la escena y fuera de ella, a (a mujer romántica pero
comunicación y con la primera época dorada de una cultura popular
HISTORIA

Representaciones
moderna y activa, con un componente de mascutinidad (en Allá en el trapiche
ia vemos de pantalones y con zurriago en mano). Pompilio Tocayo' Ceballos transnacional.
era un humorista radial muy conocido, pero poco apreciado por los guardianes
Para considerar estas señales como indicadores de la relación
de la moral y el buen gusto. En 1940 se había visto envuelto en una polèmica
por haberse referido en público a Jesucristo como 'el único guapo de película que intentó entablar el cine de la década del cuarenta con el público
DE

que ha muerto durante la obra'. Este chiste le habría costado su programa en


colombiano, será necesario que el lector me conceda una petición de
ANUAL

La Voz de Colombia, cuyo administrador consideró que 'sus procederes en la


Hora Simpatía no estuvieron de acuerdo con nuestros sentimientos católicos

SESIÓN
y nuestro respeto a la sociedad'. El programa, no obstante, volvió a aparecer
Sobre el bambuco y el intento de difundirlo en los medios masivos,
en la emisora Nueva Granada, y seguramente no amedrentó; tras el estreno
CATEDRA

ver Carolina Santamaría. 'Bambuco, tango and bolero: Music, identity,


de Allá en el trapiche. Ornar Méndez acusaba a Tocayo’ de tener 'una marcada
and class struggles in Medellin, Colombia, 1930- 19S3', Tesis doctoral

TERCERA
tendencia a <a vulgaridad' En la película, donde interpreta unas coplas con
en Música. University of Pittsburgh, 2006, y Jaime Cortés, La Musico
letra compuesta por éL y unas trovas, demuestra tener habilidad para el doble
nacional popolar colombiana en La colección Munào al dia (1924-
sentido y tas alusiones sexuales. Micro N° 42 al 46. diciembre de 1940 a febrero
X II

Í938), Bogotá. Universidad Nacional de Colombia, 2004.


de 1941; Omar Méndez. 'Puntos de vista', £1 Liberal, abril 17 de 1943.

©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano


principio. Será necesario suponer que los integrantes de la compañía rante el cual velaron Los negativos- y no habiendo plata para comprar

ÁLvarez Sierra eran buenos en su oficio, que eran buenos entertainers. película virgen y hacer frente a Los gastos de filmación".6
346
6
2 5

Si pensamos que su labor consistía en ofrecer ciertos productos cultu­ Si bien la película fue terminada bajo la dirección de Gabriel

rales en un mercado, para sobrevivir tendrían que ser capaces de iden­ Martínez, Joseph y Mayol siguió figurando en los créditos, porque se­

tificar y seguir al menos algunas señales de aceptación o rechazo por gún los empresarios ya se había hecho publicidad con su nombre y

parte del público. Está claro que no eran infalibles; para la muestra, retinarlo sería perjudicial. Por cierto, la publicidad con el nombre del

la quiebra del cabaret. Pero también es cierto que se mantuvieron por director español era un ejemplo más de la práctica sistemática del b lu ff

varios años, y cuando se cansaron se fueron a Venezuela en donde su que dominaba (y domina) el discurso de los realizadores colombianos:

compañía de teatro infantil aún funciona. en el programa de mano de Antonia Santos se le atribuía a Joseph y

Si esto es así, y los Álvarez-Sierra podían reaccionar a las ten­ Mayol la dirección en España de Poderoso Caballero y Doña Francisqui-

dencias de la audiencia con cierta rapidez, entonces es válido considerar ta, para Ibérica Films. Joseph no figura en el equipo de producción de

a A llá en el trapiche (y las películas que la siguieron) como una elabora­ ninguna de estas dos prestigiosas cintas. Había dirigido La canción de

ción sobre elementos ya probados y aceptados por el público del teatro mi vida (1936), de la Alianza Cinematográfica Española, una de las

de variedades y de la radio. Por Lo tanto, parece lógico sugerir que las muchas compañías pequeñas y de corta vida que se sumaron al auge

películas de Patria Films están dirigidas al mismo público que apreciaba del cine ibérico durante la Segunda República.66

sus presentaciones en otros medios. Retomando La definición de lo po­ Quién y por qué habría saboteado el trabajo de Joseph y Ma­

pular como categoría de acceso, para funcionar como entretenimiento yol, si es que tal cosa ocurrió, es un asunto que queda por resolver. La

las películas de Patria Films requieren un espectador formado por "el película siguió rodándose en una casa del barrio Veinte de Julio; las

proceso ordinario de vivir en sociedad", pero en una sociedad urbana y batallas, con su derroche de vestuario dedmonónico y sus den los de

en transición a la cultura de masas. En suma, son películas populares en extras, se ambientaban en Bosa. Pero se trabajaba "con Las uñas". Gui­

un sentido moderno y mediatizado, que es distinto al sentido esencia- llermo Schroeder, hijo de Carlos Schroeder, técnico pionero en La cons-

lista que le reclamaban algunos críticos de la época, y distinto también trucdón local de aparatos para el cine sonoro, cuenta que Los equipos

al sentido utópico que le reclama Martínez Pardo. que Patria Films había adquirido en Venezuela no estaban adaptados

para registrar sonido sincrónico. Esto, para 1944, es evidencia de atra­

Después del trapiche sigue la molienda... so; se trataba sin duda de equipos viejos y obsoletos.66 Enrique Bello,

Desde septiembre de 1943 se tienen noticias del proyecto de quien fue asistente de Carlos Schroeder en esta película, afirma que

Antonia Sontos,M que Los periodistas seguirían de manera paralela al se rodó sin sonido, y los diálogos se grabaron en discos en los estu­

de Golpe de gracia (Ducrane Films). No es claro en qué momento se dios de la emisora La Voz de la Víctor, Usando uno de los inventos de
X I I CÁTEDRA ANUAL Ot HI S T O R I A

vincula el director español Miguel Joseph y Mayot (o Josep i Mallol, en Schroeder, sonido e imagen se sincronizaban para la copia final, en un

Representaciones
su Cataluña natal); parece ser que desde el inicio del rodaje, en enero proceso totalmente manual.*'

de 1944. Mayol tenía un hijo que trabajaba como representante de La A diferencia de Ducrane Films, Patria Films no invirtió en equi­

Metro Goldwyn Mayer en Bogotá,41 Lo que explicaría su llegada al país. pos su parte de las ganancias de A llá en el trapiche. Una diferencia

Pero el español no sirvió mucho para facilitar el rodaje; al contrario, se

TERCERA SESIÓN
presentaron incidentes por los que Joseph acabó renunciando. Según 64 Ibid, p. ios.
65 Juan 8. Heinink, 'El cine español en la II República', Un siglo
contaba, esta decisión la habría tomado "debido a un sabotaje ~du-
de cine español. Román Gubem (ed.), Madrid. Academia de las
Artes y de las Ciencias Cinematográficas de España, 2000.
66 Aljure y latorre, Op. CiL
62 Camilo Correa, 'En Picada,' fí Colombiano, septiembre 14 de 1943. 62 Hernando Salcedo Silva. Crónicos del cine colombiano, 1897-
1950, Bogotá, Carlos Valencia Editores. 1981, p. 163.
63 Martínez Pardo. Op. CiL, p. 129,

©Biblioteca Nacional de r^Dihiioteca del Cine Colombiano


clave entre Ducrane y Patria, que es atri bui b Le a la formación técnica en donde figura el romance de Antonia Santos con Pedro Monsalve y

de unos y teatral de los otros, es que las producciones de Patria hacen detalles de su vida personal al margen de la guerra. Y, por supuesto,

énfasis en el espectáculo y el drama, sin preocuparse antes por la [a variedad local de romance musical, con Maruja Yepes, José Barros

estandarización tecnológica. Sin embargo. Los críticos fueron bené­ y las hermanas Chávez. Después de contar las primeras escenas de la

película (que comienza con un baile en La hacienda de los Santos), el


volos.

Antonia Santos fue sin duda un producto muy diferente a Allá programa de mano dice: "Y así sigue la a nta, alternando las escenas

en el trapiche. Es revelador entonces ver en qué puntos las estrategias románticas con las de gran interés para el espectador". Cabe preguntar,

narrativas y formales pueden acercarse para observar cuántas de ellas si se pensaba que las escenas románticas no interesaban al espectador,

no estaban ligadas al género de la película sino a La forma de produc­ ¿por qué se hicieron?

ción y a la relación que se intentaba establecer con el público. No me En un libro bastante conocido e influyente sobre los géne­

ha sido posible consultar los setenta pies de película de nitrato (menos ros cinematográficos, Rick Altman expone dos estrategias que enmar­

can las actitudes de las empresas productoras frente a la clasificación


de 1 minuto) que conserva La Fundación Patrimonio Filmico Colombia­
genérica: mientras las majors o estudios grandes crean "ciclos" con
no, y en todo caso es muy poco lo que podría saberse de la producción

viendo un fragmento tan exiguo. Por tanto tendremos que conformar­ elementos exclusivos (actores, estilos de fotografía, sets de época)

que identifican al estudio como marca, los productores pequeños o


nos con una especulación a partir de fuentes secundarias, de tas cua­
independientes intentan apoderarse de estos ciclos con virtiéndolos en
tes la más útil es el pressbook. Así, sabemos que la película intercala
géneros, lo cual borra su exclusividad.6®En Antonia Santos puede verse
escenas de la guerra de independencia entre 1810 y 1819 -incluyendo
en acción la primera estrategia, a saber, el intento de crear "riclos" o
varios momentos célebres como el episodio del florero de Llórente y la
reconocimiento de marca del estudio, sin afiliarse a géneros. Parte de
firma del Acta de Independencia-, con escenas de la vida sentimental y
la motivación para evitar la clasificación genérica es que una defini­
heroica de Antonia Santos, la mujer de Socorro (Santander) que murió
ción más abierta evita segmentar el público; por lo tanto, en la cons­
fusilada por ayudar a los insurgentes antimonárquicos de la región.
trucción de una identidad como empresa es importante mostrar que las
En La escogencia de tema está de nuevo en juego la persona
producciones ofrecen "algo para cada quien". Esa es la intención detrás
pública de Lily Álvarez, quien, como se ha dicho, había construido
de la triple hibridación expresada en el aviso publicitario del estreno:
una imagen de mujer activa y desafiante. En su primer trabajo 'en
"Toda la gloria de nuestro pasado revivida en la pantalla -La historia
solitario', Patria Films probablemente sentía la necesidad de afirmar su
de una mujer que sacrificó su vida en aras de la libertad - . Un romance
compromiso con el país que los adoptaba (recordemos que todos los
de amor que truncó el destino".6*
integrantes eran chilenos). Por tanto este tema se prestaba cómoda­

mente a ambos intereses. Pero aparecen otros elementos que rebasan Por otra parte, la elección del tema también permite enten­
X ! I Í Á H D R A ANUAL Of HI S T O R I A

el "tema" e introducen hibridaciones genéricas en la película, que de der la especificidad geográfica de lo popular que está implícita en

Representaciones
nuevo complican su identificación como "copia" o como ejecución de su definición como categoría de acceso. Para narrar una historia tan

fórmulas. episódica como la que al parecer propone la cinta (abarcando más de

Antonia Sontos mezcla al menos tres tendencias genéricas: nueve años), con tan precarios recursos narrativos, se requiere que

la reconstrucción histórica, bastante académica, copiando la compo­ el espectador ya sepa Lo que va a pasar. Una película de menos de

I ERCERA SESIÓN
sición de un cuadro de Coriolano Leudo para ambientar la firma del noventa minutos no tiene tiempo de explicar las motivadones, ban­

dos ni resultados de la lucha de independencia: pero si el público es6


9
8
Acta de Independencia, incluyendo otras escenas como la reyerta por

el fiorerò de Llórente, y recreando varias batallas entre realistas y pa­

triotas, con la colaboración de la Escuela de Artillería. La película 68 Rick Altman, Los géneros cinematográficos. Barcelona. Pardos, 2000
biográfica o biopic. muy en boga en Hollywood desde los treintas. 69 Aviso publiertarío en El liberai junio 1S de 1944,

©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano


colombiano y ha completado algunos años de educación primaría, esto escena.71 En efecto, la dificultad para desplazar la cámara con su cam­

no es un problema. Así, ganamos un nuevo elemento para describir el pana aislante fue uno de los defectos que marcó al primer cine sonoro,

público im plícito en la definición de esta película como popular. Es resuelto en Hollywood mediante la filmación simultánea con varias cá­

un espectador socializado en Colombia y con una información mínima maras. Este sistema no solo requería más cámaras, sino que obligaba a

adquirida en el sistema escolar (aunque puede haber otras vías para desperdiciar mucha película, un lujo que no podían darse Los cineastas

este conocimiento que no exigen alfabetización, por ejemplo, el reco­ colombianos, y mucho menos los de Patria Films.

nocimiento icònico del cuadro de Coriolano Leudo). Podría parecer que Bambucos y corazones es una repetición de

Después de la pausa obligada por la escasez de película a la receta de A llá en el trapiche; pero en realidad es un avance sobre es­

finales de 1944, Patria Films hace una nueva aproximación al ideal de tructuras diferentes. Si bien tampoco es posible ver la película hoy en

un cine en serie y rentable: Bambucos y corazones se filma en cuatro día, en la Fundación Patrimonio Filmico Colombiano puede consultarse

semanas. Esta será la cinta que más se aferre a la premisa de retomar el guión completo, y según la experiencia de A llá en el trapiche resulta

elementos de éxito probado en otros medios: el guión es una trans­ bastante probable que la película se filmara de manera muy apegada

posición de la "comedia de ambiente suramericano" At puebto llegó al guión. En este caso la narrativa es más compleja, ya que La come­

una chica, escrita por Gabriel Martinez, y conservando casi el mismo dia romántica presenta a varias parejas culminando en un cuádruple

reparto que tuvo en las tablas; se incluyen ocho canciones populares, matrimonio. La escritura de Gabriel Martínez ha adoptado elementos

y se hace una apuesta por convertir al In d io Nicéforo', un humorista del lenguaje cinematográfico, aprovechando con fluidez el recurso del

radial, en el Chaflán colombiano.70 montaje paralelo e incluso proponiendo transiciones y cortes con fun­

Estrenada el 9 de Mayo de 1945 en el teatro Faenza, Bambucos ción dramática.

y corazones conquistó al público con la agilidad de las situaciones, Pero Lo que resulta más interesante de Bambucos y corazones

los chistes y la música alegre, aunque perdure la precariedad técni­ es que se ocupa frontalmente de un tema que atravesaba de soslayo a

ca. Usando de nuevo los equipos de construcción local de Schroeder, Allá en el trapiche, como es el conflicto entre tradición y modernidad.

la mezcla de sonido parece inexistente, con un critico recomendando La trama se desarrolla en torno a la conmoción causada en el tranquilo

que no se corten intempestivamente las canciones para dar entrada al pueblo de 'Alpargatoca' por La llegada de dos personajes urbanos: Ro­

diálogo, porque "el sistema de disminuir volumen mientras hablan los berto y su sobrina María. Los chistes suelen recaer en dos jóvenes del

artistas da mayor realce a la película". El mismo comentarista señala pueblo. Pirulo y Fanny, caracterizados como 'gomosos', es decir, fasci­

la falta de cámaras como culpable de que las escenas se "tomen desde nados con el cine, los automóviles y la música bailable. Estos cuatro

un mismo ángulo", esto es. que no haya cambios de plano dentro de la personajes entran en distintos tipos de confrontación con los demás

habitantes de la aldea: Roberto porque baila porro, María porque es


70 Chaflán (Carlos López), fue un comediante mexicano precursor de Cantinflas, muy
HISTORIA

hija natural, Pirulo y Fanny porque quieren tener una aventura román­
conocido desde su actuación en ¡Ora Pannano! (Gabriel Soria, 1936) y hasta su

Representaciones
muerte en 1942. En cuanto a Pedro Revollo, 'el indio Nicéforo’. Camilo Correa tica como en las películas. La burla a La rigidez de la tradición y a los
tenia la siguiente opinión: "es el mayor exponente de la vulgaridad humorística
radial; sus programas dejan sentir de cuerpo entero la ignorancia del 'artista', prejuicios provincianos es parte del tono general de la película, aunque
aparte de relievar la ausencia total de ingenio para este difícil género artístico.
DE

el excesivo deslumbramiento juvenil con las cosas nuevas también es


Entendemos que el señor Revollo es algo así como un ídolo de la sintonia gruesa
ANUAL

en la capital de la República y poblaciones de esos lados. Qué lastima" (Camilo criticado. Escenas como ésta que aparece en el guión revelan la natu­
Correa, "Tuti-Fruti: Nicéforo", Micro No 48, marzo 10 de 1941). Bien distinto

SESIÓN
raleza de la oposición que se plantea en son de comedia:
pensaba Gabriel Martínez, quien lo convocó para Bambucos y corazones:
"Yo tengo fe que Nicéforo pueda llegar a convertirse en la estrella Isidora - "Sólo de pensar, Roberto aquí... Un hombre que va a caba­
CÁTEDRA

popular de Colombia, como lo fue por tos micrófonos hace algunos años.
ret y baila porro y conga sueltos..." (se persigna).

TERCERA
Fue el primero que llevó con propiedad al escenario los tipos papulares
del pais y El Indio Nicéforo puede ser lo que fue en México Chaflán, y
lo que es Sandrini en Argentina" ("Una Superación del Cine Nacional
Kir

'Bambucos Y Corazones“, Fí Espectodor, mayo 12 de 1945.


es la Cinta Bambucos y Corazones" Et Tiempo, mayo 6 de 1945).

©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano


Cirineo - "Bailar Porro?... Qué inmoralidad... Sobre todo aquello de modernidad, que puede ser visto como el modelo del habitante urbano

Santa Marta tiene tren, es de una audacia inusitada..." bien adaptado. Si era posible para el espectador hacer cierta inversión

5e hace un oscuro. em odonal en este personaje, es porque también podía imaginarse a sí

Escena 41. La cámara abre su foco sobre las manos del Bongosero mismo como Roberto.

que toca y retoca los repiques iniciales del porro Enciende ta veta del

Maestro Bermudez. La cámara se va retirando poco a poco y va dejando ver La muerte del sereno decimonónico

paulatinamente una orquesta costeña pura, que toca en un gran cabaret, Con La siguiente película, Et sereno de Bogotá, basada en una

donde bailan muchas parejas. novela de José Ignacio Neira publicada en 1867, Patria Films sorpre­

sivamente da la espalda a todas las estrategias que les habían dado

Es fácil saber de qué lado están las simpatías de los realiza­ resultado. En esta película no aparece Líly Álvarez ni ninguno de los

dores. Por las fechas en que se hizo Bambucos y corazones. Lily Álvarez humoristas radiales (Tocayo' Ceballos, Nicéforo, Campitos) que los ha­

compartía escenario con Lucho Bermúdez, Matilde Díaz, José Barros y bían acompañado antes. La música, si bien a cargo de artistas recono-

Carmen Pernet en el espectáculo Músico maestro, de la compañía de ridos, es menos abundante y variada. Aunque aprovecha el ciclo "de

revistas Ra-ta-plán, dirigido por el incansable Gabriel Martinez.” Se época" abierto con Antonia Santos, no continúa con la hibridación

trata entonces de aprovechar alianzas forjadas en la radio comercial genérica que en esa película daba mejores resultados. En cambio, se

(como había sucedido antes con Tocayo' Ceba líos), con artistas y can­ emplea la estrategia que ya había llevado a Anarkos (Cofilma, 1944) al

ciones que el público ya conocía. Así, una opción que parece natural y fracaso: ilustrar una historia ya sabida por Los espectadores y relegada

pragmática, como es la de trabajar con los amigos, tiene un contenido a un patriotismo de escuela primaria.

ideológico que la obliga a tomar partido en el proceso de transición a Humberto Onetto, el protagonista de la cinta, afirmaba días

una sociedad de consumo y a una cultura de masas. En un escenario antes del estreno: “E l sereno de Bogotá agradará al público porque

es una cinta realizada sobre una novela que han leído miles de per­
tan problemático, la comedia se presenta como una solución apropiada
sonas; la obra es verdaderamente romántica y gustadora".” En vano
(aunque no propiamente progresista) por su carácter conciliatorio: si
buscaríamos una expresión más clara de la intención popular de estas
a lo largo de la trama la pareja o las parejas cuestionan y desestabi­
películas si se define como categoria de acceso: la película gustará
lizan el orden social tradicional, al final todos se casan y el orden se
porque mucha gente ha leído la novela. Sin embargo. La elección debe
preserva.
haberse fundado en un error de juicio; si mucha gente leyó la novela,
Ahora bien: desde los nombres mismos de los personajes en
no sabemos si por obligación, ¿a alguien le gustó? Es difícil saber si el
Bambucos y corazones, hay numerosas indicaciones de hada dónde
fracaso de E i sereno de Bogotá se debe a la debilidad de la historia en
debe dirigirse la simpatía de La audienda. Los personajes "tradiciona­
X I I CATEDRA A N U A l OE H I S T OR I A

les" son ingenuos, chismosos, bastante ridículos y con nombres an­ que se basa, o a la inaudita precariedad técnica; seguramente se deba

Representaciones
ticuados (Cirineo, Leonarda, Isidora...). Los dos jóvenes "gomosos" a la suma de ambos factores.

también tienen una caracterización caricaturesca, aunque de un modo Un critico se manifestaba así: “El sereno de Bogotá es desde

más amigable (de nuevo Lily Álvarez es la mujer dominante, pero ado­ todo punto de vista lo peor que se ha 'filmado' en Colombia (...) Así

no será posible que se haga cinema nacional, porque sencillamente el


lescente y fantasiosa en este caso). El personaje presentado de una

TERCERA SESIÓN
público no irá a que se burlen de él con tanta fealdad, ridiculez, anacro­
manera más equilibrada y completa es Roberto, hombre de ciudad pero
nismo y carencia de toda vislumbre de buen gusto y técnica".” Guillermo 7
4
3
de buen corazón, aparentemente cosmopolita, desprejuidado, amable

pero enérgico; un tipo bastante rinematográfico de masculinidad y de


73 Alberto Rojas 6.. "Se Estrena ’EL Sereno De Bogotá",
El liberal, septiembre 3 de 1945.
74 Utises, 'El sereno de Bogotá", El Espectador, noviembre 5 de
72 ‘ La Compañía de Revistas", Éí Libérât, agosto 7 de 19A5.

200
©Biblioteca Nacional de Colombia-©Bibl¡oteca del Cine Colombiano
Schroeder contaba que la producción tenía tan poco presupuesto que se Films nos permiten afirmar que fueron realizadas bajo una concepción

usaba película positiva como negativo, incluso con la cinta de sonido.n del cine que lo íntegra a la industria del entretenimiento. La expe­

Esto se manifestaba en una fotografía brumosa y oscura. No había más riencia previa de los realizadores y artistas en otros ámbitos de tal

director que Gabriel Martínez, con lo que la película estaba plagada industria (la radio comercial y el teatro de variedades) hizo que se

de transgresiones inocentes del lenguaje cinematográfico establecido, trasladaran elementos discretos de un medio a otro, aunque no se debe

como la falta de transiciones y "puntuación". El público era cada vez negar la existencia de cierto grado de exploración dentro de las posi­

menos tolerante a los defectos técnicos, pero la trama, la música y el bilidades del cine mismo. La concepción del cine que impera no busca

humor podrían haber amortiguado el rechazo. Sin embargo, El sereno, entonces innovación estética ni expresión personal, sino entablar una

como lo dice el critico, es una película anacrónica: narra la permanente relación con el público en términos semejantes a los validados para

tragedia que fue la vida de un hombre, situando su nostalgia en una otros medios.

infancia campesina. El sereno es el personaje contrario a Roberto en Teniendo esto en mente, no cabe duda de que se puede des­

Bambucos y corazones: un hombre que no se adapta a la vida urbana, in­ cribir el cine de la compañía Patria Films como popular, en términos de

capaz de gozar de sus placeres. En efecto, el público no fue a presenciar los requisitos de acceso al disfrute de la obra que proponen los realiza­

tal "carencia de buen gusto y técnica", a pesar de que la película tuvo dores. Sin embargo, se trata de requisitos con un anclaje histórico muy

un estreno simultáneo en ocho salas, como hecho inusitado. preciso, por lo cual es posible conjeturar que la escasa supervivencia

Pero si Patria Films realizaba esta película con la intención de de estas películas en la memoria colectiva sea en parte atribuible a

graduarse del "noviciado costumbrista", eso no significaba que preten­ la imposibilidad de rebasar su contexto inmediato. De las películas

diera abandonar sus lineas anteriores de trabajo. Mientras estrenaba El de Patria Films puede decirse, usando los términos de Perkins, que re­

sereno de Bogotá, anunciaba sus "próximos triunfos": Como la banda quieren para su comprensión tan solo las habilidades y conocimientos

de Guatavita ("nuestra primera cinta musical"; se desarrollaba en Bo­ desarrollados en el proceso ordinario de vivir en sociedad; pero en una

gotá, con lujosos escenarios y con Carmen Pernet, Nicéforo y Virginia sociedad muy especifica.

Estay)'6, y Puerto de la Soledad, un romance tropical con exteriores en Como se ha mostrado en las descripciones de las películas, el

Tumaco. Como la empresa prometía hacer cuatro producciones al año, espectador o espectadora implícito/a en Las películas de Patria Films:

es comprensible que sintieran la necesidad de ofrecer variedad. Esta es - Vive en la ciudad o cabecera municipal,

una de las consecuencias desafortunadas de aplicar el modelo indus­ aunque no hace mucho tiempo.

trial de grandes estudios en un mercado tan reducido; si una empresa - Sabe leer, pero no necesariamente ha

produce cuatro películas al año, no puede desarrollar una identidad recibido (a educación primaria completa.

de marca, porque satura muy pronto al público. Y otra consecuencia - Escucha radio, lee algún periódico, va a cine varias veces
DE HISTORIA

desafortunada de intentar el modelo industrial sin lograrlo, es que si a la semana, y ocasionalmente podría asistir a teatro de variedades.

Representaciones
una película fracasa es la quiebra de la compañía. Eso pasó con Patria - Se interesa por estar actualizado/a
Films y El sereno de Bogotá. y "a la moda"; aprecia la novedad.

- Tiene una idea de la tradición (incluso


anual

Finalmente: algunas ideas sobre el gusto popular de la religión) menos rigida que sus padres
El proceso creativo y la estructura de las películas de Patria7
6
5

IERCERA S E S I Ó N
- Opina que el campo es un lugar agradable y romántico,

pero para pasear; tiene familia en el campo y va con frecuencia.


cAteora

1945, citado en Martínez Pardo, Op. Cit., p. 1 1 *. - Disfruta de los géneros musicales que transmiten por la radio.
75 ALjure y Latorre, Op. Cit
- Posiblemente baila y hace deportes,
76 Alberto Rojas 6-, 'En 8 Cines se Estrena el 25, 'El Sereno
xi )

de Bogotá", El Liberal, octubre 13 de 1945. o lo haría si tuviera tiempo/dinero.

©Biblioteca Nacional de Colomh¡fl-®R¡hlioteca del Cine Colombiano


- Es probable que simpatice con el Partido Liberal, maniquea de campo/ciudad como virtud/vicio. Con la irreverenda in­

pero no es particularmente pasional en cuanto a la politica. ofensiva que permite la comedia, los valores se invierten, y Los jóvenes

cosmopolitas y modernos vencen sobre sus padres. Quizás la guerra de

Hasta el momento no hemos dado ninguna indicación clara de independenda según Antonia Santos se lea en la misma clave. En cam­

clase o poder adquisitivo, aunque sí se establece una frontera mínima bio Et sereno de Bogotá da la espalda al público, obligándolo a sentir

que excluye a quienes no puedan pagarse una entrada a cine, lo cuales lástima por un personaje que rechaza, que es todo lo que el espectador

apenas lógico desde el punto de vista del productor. También excluye no quiere ser. Tal vez es una película para un público distinto, pero la

a quienes no tengan acceso a una sala de cine; esto justifica en parte exhibición en teatros de segunda no La favoreció; siguió dirigiéndose

el sesgo urbano. Sin embargo, entre esa frontera y otra que podemos al público de la comedia, y obviamente fracasó.

imaginar, constituida por la legitimidad de la "alta cultura" por una Pero las cuatro películas, incluso El sereno, están pensadas

parte, y los valores tradicionales por otra, hay un inmenso espacio gris desde la premisa de que algo es accesible si ya es conoddo. Su depen­

en el que distintos productos culturales se pelean por la atención de dence de un conocimiento tan efímero y sujeto a modas es probable­

un público tan diverso que parece homogéneo. Es en esa trifulca en mente lo que bloqueó su permanencia en el tiempo. Sin embargo, al

donde emerge el gusto popular. considerar la experienda previa de los realizadores, sus habilidades e

Aunque mi descripción del público pueda parecer arbitraria y intereses, se entiende que optar por una estrategia opuesta (es decir,

prejuiciosa, ha sido inferida de las estrategias narrativas de Las pelí­ la de un cine esotérico, inaccesible) no solo habría sido muy impro­

culas. Si se acepta que un dramaturgo con experiencia (como Gabriel bable sino seguramente más desastroso. Hay que considerar La posi­

Martínez) tiene buen instinto para construir personajes que el público bilidad de que una cultura hecha, igual que la economía, a punta de

quiera, y personajes que el público encuentre ridículos fundándose en bonanzas y golpes de suerte, con poca nodón de su continuidad en el

sus propios prejuicios y ambiciones, entonces no es d ifícil reconocer tiempo, se condene a una pronta obsolescencia. Y eso en sí mismo tal

en esa imagen del público una instantánea de la sociedad colombiana vez no sea ningún problema, pero entonces deberíamos dejar de fingir

en transformación. El público que hace a una película "popular" es el sorpresa cada vez que vuelve a pasar,

mismo público de otros medios en la industria del entretenimiento.

Así, las películas de Patria Films ponen como primera exigencia para ANEXO 1

su disfrute el que el espectador esté familiarizado con la presencia de Fichas técnicas de las películas de Patria Films

elementos similares (mismos actores, música, etc.) en otros ámbitos.

Las películas de Patria Films son genuinamente populares en un con­ Allá en el trapiche

texto en el que el proceso ordinario de vivir en sociedad implique una ECAN/Ducrane Films, Bogotá, 1943

Directores: Gabriel Martínez / Roberto Saa Silva


HISTORIA

familiaridad con los medios masivos de comunicación.

Reprm entadcnes
Comedias como A lió en et trapiche y Bambucos y corazones Productor: Ducrane Films, gerente Enrique Duperty.

cifran su éxito en haber sabido capturar, en una narración ligera y Asistentes de direcdón: Emilio Álvarez Correa, Humberto Onetto, Alfonso

Gaitán
DE

barnizada de nacionalismo, las tensiones propias de La transición de


Guión: Gabriel Martínez
ANUAL

la vida rural a la vida urbana, y en haberse puesto del lado de la mo­

SESIÓN
Fotografía: Hans Brückner
dernización. La representación del campo en ellas no parece confor­
Cámara: Hans Brückner
CÁTEDRA

me a la representación purista del campesino tradicional, sino que se


laboratorio: Hernando JaramillO

TERCERA
evidencia como una construcción desde afuera: el baile del bambuco,
Sonido: Oswaldo Duperty
por ejemplo, es un espectáculo que se presenta ante los personajes
Reporto:
XII

protagónicos. Es un desafio a la imagen nostálgica y a la oposición

©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano


Dori ta: Lily Alvarez Director. Miguel Joseph y Mayol / Gabriel Martínez

Leonardo: Pompilio 'Tocayo' Ceballos Productor: Alfonso Gaitán Cubides

Socorro: Soledad Sierra Guión: Gabriel Martínez, sobre argumento de Elio Favio Echeverri

Demetrio: Humberto Onetto Consultores históricos: Horacio Rodríguez Plata y Belisario Mathos Hurtado

(Academia Colombiana de Historia)


Emeliano: Gabriel Martinez
Fotografía ¡Salvador Castellò y Domingo Torres
Clemente: Ángel Garda
Cámara: Salvador Castellò
Julieta: Maruja Yepes
Iluminación: Domingo Torres
Clementico: Pedro Caicedo
Laboratorio: Domingo Torres
Celedonio: Pepe Montoya
Sonido: Guillermo Schroeder. Enrique Bello (asistente).
Ofirial: Ernesto Zamudio
Maquillaje: Humberto Onetto
Chofer: Jorge Peña
Un peón: Aureliano Escobar Decorados: Renato Martinez

Una chica: Aura Vatenda Reparto:


Antonia Santos: Lily Álvarez
Música: El trapiche (bambuco), Barranquilla (pasillo), de Emilio Murillo (ins­
Doña María Plata: Carlota Uribe
trumentales, grabados por el mismo compositor al piano)
El Ama Carlota: Soledad Sierra
El guatecano (bambuco), de Emilio Murillo, por el cuarteto de Radio Mundial,
Margarita Santos: Maruja Yepes
baila Pepe Montoya.
Pedro Monsalve: Raúl Otto Burgos
Ninfa divina (bambuco), de José Madas, por el trio Rios-López.
Juan José Monsalve:Guiliermo Beltran
Trovas, por el conjunto típico de Radio Mundial y 'Tocayo' Ceballos
Oficial Lucas González: Humberto Onetto
Coplas "Por algo será", por Tocayo' Ceballos con acompañamiento de Radio
Antonio de Fominalla: Gabriel Martínez
Mundial
Elvira Santos: Clara Inés Lozano
El mar y la tana (bolero) de Alberto Ahumada, por Maruja Yepes
Virreina Leonor de Villanueva: Boxane del Valle
Sinopsis: una jovencita (Dorita, interpretada por Lily Álvarez) regresa de
Rosario: Elsa Zubiría
Nueva York a la finca paterna, en donde debe casarse con un prome­
Mariana: Conchita Moreno
tido que ella ni siquiera conoce. En el barco, traba amistad con su
Doña Emma: Isaura Carretón
galán (Leonardo, interpretado por Pompilio Tocayo' Ceballos), quien
Herminia: Cecilia Clavijo
es propietario de una finca vecina. Se desata entonces una serie de
Juana:María Heredia
equívocos, mientras los enamorados tratan de burlar a quien creen es
Elena Santos:María Elena Trujillo
OE HISTORIA

Representaciones
el prometido antes de la fecha fijada para el matrimonio.
Don Pedro Santos: Gabriel del Mar
Fechas y lugares de rodaje: Bogotá (Cra. 13 n" 53-40), Mesitas del Colegio,
Ignacio: Eduardo Rojas
Salto del Tequendama, La Unión y Barranquilla. julio-septiembre de
Virrey Amar: Nerón Rojas
1942 y febrero-marzo de 1943.
ladeo Rojas: Francis Bernal
XII CÁTEDRA ANUAl

Estreno: 8 de Abril de 1943. teatro Faenza de Bogotá.


Gabriel Uríbe: Humberto Garda

TERCERA SESIÓN
Estado actual: La Fundación Patrimonio Filmico Colombiano ha restaurado 28
Santiago Santos: Andrés Sicard
minutos. Originalmente eran nueve rollos (aprox. 90 minutos).
Acevedo y Gómez: Ignacio Duarte

Fray Domingo: Luis Bernal


Antonia Santos
José Miguel Pey: Ángel Garda
Patria Films Ltda, Bogotá, 1944

©Biblioteca Nacional de C o lo m b ia -© B ¡kl¡o te ca del ^ine Colombiano


Estreno: junio 15 de 1944, Teatro Lux de Bogotá.
González y Llórente:Luis C. Sánchez
Estado actual: En la Fundación Patrimonio Filmico Colombiano se conservan
Francisco Morales: Ignacio Mejina
setenta pies de esta película, en nitrato, no disponibles para consul­
Antonio Morales: José Barros j
ta.
Regidor: Roberto Baraya

Juan: Enrique Orozco


Bambucos y corazones
Antonio Bravo: Jorge Mateos
Patria Films. Bogotá, 1945
Pascual Becerra: Ramón Carty i
Director: Gabriel Martínez
Canónigo Andrés Rosillo: Felipe Duque
Productor: Alfonso Gaitán Cubides
Un soldado: Alberto Lozano
Guión: Gabriel Martínez, basado en la obra de su autoría Al pueblo llegó una
El vigía: Alvaro Puente
chica.
Un niño: César Augusto Martínez
Fotografía: Domingo Torres
El posadero: Jorge Peña
Cámara: Domingo Tones
Más de 300 extras, con tropas de la Escuela de Artillería.
Sonido: Carlos y Guillermo Schroeder
Música: I
Reparto:
Gaviota santafereño. Una gota de rocío, arreglo de Alberto Ahumada, canta
Fanny: Lily Álvarez
Maruja Yepes.
Francisco: Rafael Gómez
No hay como mi morena (torbellino), de Jorge Áñez, por las hermanas
Nicéforo: Pedro Revollo 'el Indio Nicéforo'
Chávez. ^
María: Maruja Yepes
La queja del boga (lamento negro), de José Barros, por el compositor y coro.
Don Cirineo: Gabriel Martínez
Sinopsis: Año: 1810. Un gran baile en la Hacienda El Hatillo, de don Pedro
Dona Isidora :Carlota Uribe
Santos. Pedro Monsalve se le va a declarar a la joven Antonia, y le I
Doña Leonarda: Soledad Sierra
ha regalado una copia de "La declaración de los Derechos del Hom­
Doña Carolina: Alicia Morlán
bre" traducidos por Nariño. Entre tanto, don Antonio de Forni nalla
Doña Emerenciana: Ana del Val
pide la mano de Margarita, La hermana menor de Antonia, pero ella
Doña Isabel: Clara Inés Lozano
ya está comprometida con Tadeo Rojas. Pedro le cuenta a Antonia
Doña Dolores: Carolina Molano
que Los patriotas cartageneros le están enviando unas armas por el
Sor Carmen: Elena Trujillo
Magdalena, y le pide que las esconda en su casa. Luego se reúnen
Roberto: Nerón Rojas
Los revolucionarios en El Socorro, y mandan a Ignacio por las armas. i
Don Pedro: Humberto Onetto
Ki t CATEDRA ANUAL OE HISTORIA

Representaciones
Antonio de FominalLa advierte al regidor de El Socorro de la existen­
Pirulo:Jorge Sicard
cia de las armas, pero cuando llega el oficial Lucas González a requi­
Juan: Carlos Oramas
sar Antonia ya las ha enviado al frente y se muestra altanera con el
El nene: Wolf Ruvinskis
soldado. Mezclando la Lucha de independencia con la vida amorosa
Música:
de la heroína, la película incluía escenas como: firma del Acta de

TERCERA SESIÓN
El corbonerito y Concita, de Emilio Murillo, por el Conjunto Panamericano.
Independencia, prisión del virrey Amar, florero de Llórente, combates
Prende la vela, de Lucho Bermúdez, por la Orquesta del Caribe.
en Coromoro, levantamiento de Los socórranos, sentencias de Morillo, >
Como el picaflor y Los animalitos, de Pedro Revollo 'el Indio Nicéforo'.
fusilamientos.
Linda bogotana, por la Orquesta Típica de Juan Canato.
Fechas y tugares de rodaje: Bogotá: Museo La casa colonial, estudios Patria
Sinopsis: En el pueblo de Alpargatoca viven las Pereira y las Ramírez; cada
Films (barrio 20 de Julio), Bosa, enero-abril de 1944.

209
Z08
©Biblioteca Nacional de Colombia-©Bibl¡oteca del Cine Colombiano
familia tiene un hijo go melo -Pirulo y Fanny, respectivamente-. Isaura Garretón.

A donde las Ramírez llegan de la dudad su hermano Roberto (que Sinopsis: Un sereno del siglo XIX le cuenta su vida a un transeúnte y muere

baila porro) con su sobrina María (ilegitima nacida de otra hermana en sus brazos. La película narra la vida del sereno, que es una suce­

muerta). Por otra parte están don Pedro, su hijo Francisco y el Indio sión de tragedias. Según Martínez Pardo, "su familia cae en la po­

Nicéforo que trabaja para ellos. Frandsco corteja a Fanny, quien se breza, sus padres mueren, se tiene que alejar de su amada -a quien

burla de su convendonalismo, pero luego conoce a María con quien le recita dos veces Volverán las alegres golondrinas...' al lado de un

si puede ser "romántico", lo cual resulta escandaloso para las tías riachuelo - , se casa y muere su esposa y su hijo”.

de María (las Ramírez). Fanny y Pirulo se escapan, pero las familias Estreno: octubre 25 de 1945, simultáneo en los teatros Imperio, Nuevo, Rivo­

se dan cuenta y Los alcanzan. Pedro corteja a Leonarda Ramírez. li, Murillo, Avenida, Encanto, Granada y Gloria, de Bogotá.

Finalmente se arreglan cuatro matrimonios: Cirineo e Isidora, Pedro y Estado actual: La película se conserva casi completa en la Fundación Patrimo­

Leonarda, Frandsco y María, Pirulo y Fanny. nio Filmico Colombiano, en soporte nitrato sin restaurar.

Fechas y lugares de rodaje: Bogotá, Embalse del Muña, enero-febrero de 1945.

Estreno: mayo 9 de 1945, Teatro Faenza de Bogotá.

Estado actual: En la Fundadón Patrimonio Filmico Colombiano se conserva el

guión mecanografiado y 2 minutos y medio de la película, en nitrato, ANEXO 2

no disponible para consulta.


El teatro que cuida de su prestigio: Salas de cine,

EL sereno de Bogotá estrategias de programación y el juego de la distinción77

Patria Films Ltda, Bogotá, 1945


Cuando se trabaja con conceptos elusivos y cargados de ideo­
Director: Gabriel Martínez
logía como el de "lo popular", es útil hacer una pausa para considerar
Productor: Alfonso Gaitán Cubides
el uso cotidiano de la palabra en el contexto que se está estudiando.
Guión: Alberto Enrique Figueroa, de la novela de José Ignado Neira (1867)
Se han discutido antes versiones folcloristas, utópicas y despectivas
Fotografía: Domingo Torres
de lo popular. Conviene ahora introducir un uso más cotidiano del
Cámara: Domingo Torres
término: popular suele usarse como eufemismo para "barato". De ahí
Sonido: Guillermo Schroeder
los "lunes populares" que programaban los cines en Bogotá: películas
Direcdón de arte: Humberto Onetto
viejas o poco prestigiosas (la serie 6 y sus parientes), con la boletería
Iluminadón: Eduardo Rojas
a precios más bajos. Una exploración en torno a las estrategias de
Reparto:
mercado aplicadas por los exhibidores cinematográficos a principios de
KM CÁTEDRA ANUAL DE HISTORIA

Representaciones
Sereno: Humberto Onetto
la década del 40, resulta útil para ilustrar el escenario en que tenían
Irene:Gloria Sabogal
que competir las películas colombianas.
Elisa: Sara Bermudez
En primer lugar vale la pena anotar La clara jerarquización
Luis: Alejandro Oramas
de las pantallas en tres sectores: cines de estreno, cines de segunda
Luis niño: Frandsco Velasquez

TERCERA SESIÓN
y cines de barrio. Para este ejemplo he elegido establecer el paralelo*
Irene niña: Lucy Baquero
Eduardo Rojas, Ana del Val Andrés Gravo, Grádela Sabogal, Jorge Mateus,
*7 Este texto esboza algunas desarrollos en temas tratados en la ponencia "The
Clara Inés Lozano, Elena Trujillo, Paco de La Riera.
construction of popular taste according to Colombian ñlmmakers of the 1940s”,
Música: presentada por la autora en la Segunda Conferencia sobre Públicos de Cine
(Second Film Audiences Conference) en Edinburgo, Escocia, marzo de 2007.
Jorge Arturo Mora, candón Estrella Radiante.

210 ©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano


entre uno de tos cines de estreno más prestigiosos, el Teatro Apolo, y exclusiones" seria una tarea primordial para un estudio de lo popular

un cine de barrio ubicado en Las Cruces, el Teatro Nariño. La entrada en el cine. Aunque Lo que aquí se ofrece es un esbozo muy somero del

al Apolo costaba el triple que la del Nariño, que además ofrecía dos o espacio de las opciones de consumo que tenía a su alcance un poten­

tres películas por programa (aunque el Apolo presentaba noticieros y cial espectador a principios de los cuarenta, la intención es sugerir

corto animado), Pero, además del precio, es posible argumentar que caminos para futuras investigaciones en la materia.

ir a cine en uno u otro Lugar constituía prácticas culturales bien di* Para este estudio se observó la programación de los cines de

ferentes. Como una espectadora habitual del Apolo comentaba, "'la Bogotá durante la última semana de mayo en años consecutivos. Una

gente que iba al Apolo usaba zapatos'".7* Había un salón de té y se primera constatación, ilustrada en la Figura 1, es que en los "Lunes

organizaban bailes con orquesta. Por más que el Nariño se presentara populares" los teatros de barrio proyectan considerablemente menos

como "el teatro social del barrio Las Cruces", es inevitable pensar que películas norteamericanas y más mexicanas y argentinas. En los cines

la diferenciación de las salas de cine estaba enmarcada en un proceso de estreno, por el contrario, el carácter de la programación no se ve

mayor de segmentación de la ciudad - y del gusto- en términos de élite afectado; los lunes populares albergan películas de Hollywood estrena­

das años atrás. Vale La pena notar La mayor flexibilidad en cuanto a la


y masa.7*
procedencia de las películas que demuestran los cines de barrio cuando
El cine norteamericano que se presenta en el Teatro Nariño,
se comparan con los cines de estreno. Una observación estimulante es
que cobraba entre 20 y 30 centavos por la entrada a funciones dobles,
que el público con menor poder adquisitivo consumía un menú cinema­
es muy distinto del que se presenta en el Apolo, céntrico y cobrando
tográfico quizás más variado que el de la élite. La evidencia indica que,
entre $0.60 y $1.00. En el primero predominan Los seriales, los wes­
en el periodo estudiado, nos encontramos en los albores de la derrota
terns y thrillers viejos; en el segundo, las superproducciones musicales
del ilusorio cosmopolitismo de la élite a manos de un proceso real de
con Fred Astaire o los biopics con Gary Cooper. La publicidad es hábil
circulación cultural transnational. Aunque, por supuesto, la oposición
para expresar Los ideales estéticos del público de Los riñes de estreno,
no puede plantearse en términos tan maniqueos; la cultura popular y
justamente por la oposición im plícita que plantea frente a otros cines
la alta cultura existen cada una en virtud de La otra, pero sí hay un
y otros públicos. Así se Lee, por ejemplo, en la publicidad para Holiday,
desplazamiento efectivo en la influencia, poder y Legitimidad de un
una película de George Cukor:
campo hada el otro.
Divertida... sin vulgaridad! Romántica... sin melosidad!
La definidón del d n e popular como categoría de acceso pare­
Intelectual... pero asimilable! Hecha con todo el arte que pueden exigir los
cería no tener im plicadones inmediatas en términos de segmentación
espíritus selectos, pero con la idea primordial de divertir a todos los públicos
del mercado por clases sodales. La frontera de acceso es tan baja
de todas las latitudes! En el teatro que cuida de su prestigio: Roxy."
que parecería dar cabida entre el público a casi cualquiera que esté

interesado, no solo porque el cine es una forma relativamente barata


XII CATEDRA ANUAL DI HISTORIA

Representaciones
Entender cómo se constituye el gusto en tanto "sistema de7
0
9
8
de entretenimiento (en La década del cuarenta) sino porque películas

como las de Patria Films no requieren el dominio de códigos "esotéri­

78 Cecilia Feldman, entrevistada por Juliana Fúquene en su texto cos", para usar el término que propone Perkins. Sin embargo, tanto las
Los Salas de Cine en Santofé de Bogotá, 1930 - 1990, Pontificia
minorías étnicas como Los habitantes de zonas rurales están excluidos
Universidad Javeriana, Tesis de Historia, Bogotá, 1999. p. 16.

TERCERA SESIÓN
79 Jairo Andrés Ávila Gómez, Procesos urbanos y transformaciones sociales de facto por la deficiente distribudón del d n e colombiano (aunque
en tomo a les solas de cine en Bogotá, Universidad Nacional Tesis
este punto amerita mayor investigadón), y por las formas urbanas y
de Maestría en Urbanismo, Bogotá, Z005. Adriana Suárez también ha
discutido el proceso de disgregación urbana promovido por intereses de modernas de la vida social que están inscritas en las estructuras narra­
ciertos grupos sociales: véase Adriana María Suárez Mayorga, 'Espacio
tivas de las películas.
y jerarquizadón social', La ciudad de los elegidos: Crecimiento urbano,
jerorquBodón social y poder politico, Bogotá (1910-1950), 2006. Puede argumentarse, además, que Las clases altas, en parti-
80 Vivir Pata Gozar (Holiday), nota publicitaria, fl Espectodor, mayo 3 de 1939.

©Biblioteca Nacional de Colombja-©Biblioteca del Cine Colombiano


bloqueo norteamericano, teatros como el Real expresan otra tenden-

da . Durante todo el periodo, el Teatro Real mantuvo sus predos, que

estaban a la par de los del Apolo y otros teatros de estreno. La guerra


■ Otro
no explica de manera satisfactoria la desaparición del d n e francés y
■ N/A
■ España alemán de sus pantallas, porque era común que se exhibieran películas
□ México realizadas años atrás; otros teatros siguieron exhibiendo cintas euro­
■ Argentina
peas, aunque no de manera tan consistente. Haciendo la salvedad de
0 Otros - Europa
■ Trancia que el caso de este teatro amerita un estudio de caso más detallado, ya
■ Hollywood en esparto1 que al parecer cambio de ubicadón y de gerencia en varias ocasiones,
S Hollywood
aprovecharemos una polémica en torno a su programadón para ilustrar

un aspecto de Las transformadones y desplazamientos en Los gustos

legitimados de la élite.

El caso del Teatro Real permite hablar de la caída en desgracia


Cines de barrio ■ Cines de estreno del d n e europeo en La opinión de un sector del público. En abril de

1938, Emilia Pardo Umaña, que por ese entonces escribía en El Espec­
FIG U R A i O rig en de las p e líc u la s p ro g ram ad as e n tre s c in e s d e b a rrio y tre s

cin e s d e e stre n o d u ra n te la ú ltim a sem ana d e m a y o e n tre 1 9 3 7 y 1 9 4 9 .


tador una columna frecuentemente polémica y bastante indsiva, hace

una critica burlona del d n e francés que se exhibía en Bogotá, ano­

tando sus clichés pretenciosos que pasan por metáforas, y el trillado

cu Lar La élite intelectual, también quedan excluidas del consumo de recurso com erdal de darle prestigio a una película citando su fuente

un cine nacional popular, en virtud del mecanismo constante de auto- Literaria y actores de la Comédie Française.11 Se desata una discusión

segregación que las define. Para establecer su propia existencia como sobre los méritos del d n e francés, de la que se desprende la impresión

minoría, resulta necesario que expresen su repudio por Los gustos ma- de que los dramas de infidelidades, cargados de imágenes Literarias y

yoritarios. Así, la lucha por la legitimación de la cultura popular está pretendidamente artísticos (la semilla de la "tradidón de calidad" que

dominada por las diferencias de clase, y la recepción del cine mexicano atacaría Truffaut dos décadas más tarde)“ , ya no convendan al público

y argentino es un terreno propicio para observar esta negociación. de la clase media y alta intelectual al que se dirigían, aunque aún estu­

No es d ifícil explicar la predominancia del cine en español vieran dispuestos a ver películas excepdonales como La Grande illusion

entre el público de menores ingresos, con tasas más altas de analfa­ {Lo gran ilusión, Jean Renoir, 1937).

betismo; resulta más interesante observar de qué manera este cine En esas condidones, era menos d ifícil para el cine hispano,
XII CÁTEDRA ANUAL DE HISTORIA

empieza a ganar Legitimidad entre otros públicos. Mediante el sencillo en particular para el argentino, conquistar un espado en La cartelera

Representaciones
ejercido de considerar los cambios en la programadón de una semana de los cines de estreno. Llegar a tos d nes de mayor prestigio (en Bo­

en tres teatros de Bogotá en lo que va de 1938 a 1945, puede cons­ gotá, el Apolo, el Astral, el Lux y el Atenas) era fundamental para su

tatarse que en este periodo el d n e de origen hispano no desplaza al legitim adón, porque el público de los distintos drcuitos rara vez se

riñ e norteamericano; el d n e argentino desplaza al europeo, y a su vez mezclaba. Como señala un periodista, quejándose de Los altos precios

TERCERA SESIÓN
el mexicano desplaza al argentino, manteniéndose casi uniforme la del dne: 8
2
1

preponderanda del d n e norteamericano.

Mientras (os prindpales teatros de estreno conservaron esta 81 Emilia. 'El Triángulo francés', fí Espectador, abril 26 de 1938.
82 François Truffaut, 'Une Certain Tendance du cinéma
Línea de exhib idón, y los teatros de barrio dieron plena entrada al dne
français". Cahiers du Cinéma, enero 1954.
mexicano después de que la industria argentina entra en crisis por el

©Biblioteca Nacional de Colomhia-iaRiblioteca del Cine Colombiano


Podrá objetarse que hay entradas de menor precio, para Los menos

pudientes: esto es absurdo, pues es lógico que un sujeto de alguna categoría

■ es decir, de clase media * no puede mezclarse buenamente con toda dase

de público, por lo cual se ve privado de la mencionada distracción.*3

Por otra parte, el solo hecho de presentar las películas en un

teatro prestigioso ayudaba a su legitimación; en 1940, Camilo Correa

anota que "hay cintas bastante buenas entre las producidas en Argen­

tina y Méjico, faltando solo que se les de categoría con presentaciones

en las salas centrales",“ y que esto es importante para preparar el

terreno para el cine nacional.

Hablando sobre el cine popular alemán durante el Tercer Reich,

Sabine Hake escribe:

La designación "alemán” funcionaba sobre todo como un

sistema de reducciones y ausencias que, en el mejor de los casos, realizaba

sus ambiciones populistas en las formas establecidas de la culture burguesa

y pequeño-burguesa. En los peores casos, dejaba filtrar su desprecio

subyacente por las tradiciones populares, por la chocante banalidad,

trivialidad y convencionalismo de sus productos.**

EL libro de Hake sirve para encontrar continuidades aparen­

temente asombrosas entre contextos y cinematografías tan apartadas

como La colombiana y la de Alemania Nazi. Entre un corpus de más de

mil películas y otro de diez. Y estos puntos de toque pueden emerger

gracias a la conceptualización que Hake propone del cine popular como

"espado para la convergencia de tradiriones populares, am bidones

culturales, y estilos internarionates en la construcción de una esfera

pública presumiblemente libre de política”.“ Es una definirión sufi-


X U CÁTEDRA A N U Al Df HISTORIA

dentemente amplia como para ser útil en la mirada al riñe colombia­

no, impregnado como estaba de esa ansiedad propia de un populismo

pequeño-burgués en una soriedad (como cualquiera) en la que el gusto

es un mecanismo de primera importancia para establecer jerarquías.

S3 Pedro Valdivia, 'Deficiencias de nuestros espectáculos


cinematográficos*. Temas N* 10, febrero de 1942.
84 Camilo Correa. 'Critiguilla (Por Ego) ", Atiero N* 22. julio 31 de 1940.
85 Sabine Hake. Popular cinema o/ the Third Reich. Austin,
University of Texas Press, 2001, p. 13
86 Ibid. P- Ix.

216
©Biblioteca Nacional de Colomh
En un conocido texto, Robert H. Dix describe el proceso de

modernización en Colombia como "un esfuerzo de una elite que es sus­

tancialmente tradicional en su origen, por transformar una nación den­

tro de límites que permitan a la clase dirigente conservar las palancas

esenciales del poder".'7 Si tal era la situación que debieron enfrentar

y entender unos artistas extranjeros al borde de la miseria, como los

Álvarez-Sierra, es poca sorpresa que sus intentos por alcanzar al pú­

blico hayan sido más bien inconsistentes. Congraciándose con la masa

sin contrariar a la élite, promulgando en nombre de la masa las formas

de (a vida moderna que vestían las viejas jerarquías, el cine de los años

cuarenta es indeciso y contradictorio.

Sin duda para los integrantes de Patria Films fue difícil enten­

der la negación delirante en que parecía asentarse el gusto del público.

Si bien en una encuesta de 1941 el 25% (votación más alta) de los

respondientes escogieron como género preferido el drama, entre las

películas colombianas las de tono dramático fueron las peor libradas

en taquilla.“ Por supuesto, hay que considerar que sólo una pequeña

fracción de los potenciales espectadores contestaría a una encuesta

publicada en El Espectador. Serian, probablemente, los mismos que en

1942 habrían votado por la película Trampas (Pièges, Robert Siodmak,

1939) como la mejor de las estrenadas en el mes de febrero. Si recor­

damos la discusión de 'Emilia' anteriormente citada, es evidente que

la batalla por la legitimidad del cine francés era tan aguerrida como la

que se libraba en torno al cine iberoamericano.

87 Robert H. Dix, Colombio: The political dimensions of change.


New Haven / Londres, Yale University Press, 1967, p. 11.
88 Resulta también algo sospechoso que el 37% señale como programa radial
favorito uno de música clásica en la Radio Nacional, aunque no muchos puedan
nombrar una 'composición' favorita y la elección de 'músico extranjero
Representaciones

preferido" recaiga, casi por deferto, en Beethoven y Strauss, dejando en


un curioso tercer lugar (8.5%) al director de orquesta Leopold Stokowski,
muy conocido por esos dias porque, entre otras cosas, le daba la mano al
ratón Mickey en Tantosto (Disney, 1939). La 'Grande Encuesta Popular" fue
convocada porff Espectador, que publicó tos cuestionarios por varias semanas
para que los lectores los llenaran y enviaran, firmados. Contiene un amplísimo
rango de temas, desde política hasta deportes pasando por periodismo,
TERCERA SESIÓN

artes plásticas, y por supuesto música y cine. En materia literaria contiene


también datos de interés: el poeta nacional favorito es Guillermo Valencia
con un 48%. lo que sugiere que si la película Anortos fracasó no debía ser
totalmente por su elección temática. Y las respuestas a 'mejor libro que ha
leido’ se reparten entre el Quijote, la Mario, Lo montaña mágico. La Biblia.
La Divina Comedia y la Imitación de Cristo. Los resultados de la encuesta
fueron publicados en El Espectador del lunes 15 de diciembre de 1941.

217
.aRiblioteca del Cine Colombiano
Esta breve exploración muestra que un estudio sistemático

de la manera en que se constituye un cine como d n e popular tendría


HISTORIAS, A R G U M E N T O S
que dar cuenta de un escenario complejo en el que muchas opciones
Y MOT I VOS . H I B R I D A C I Ó N
culturales compiten por la atención del público. De ese modo, una

descripción minuciosa nos llevaría a ver la manera en que una forma


N A R R A T I V A EN E L C I N E
específica de consumo cultural (ir a cine) es apropiada por distintos

grupos sociales para establecer sus posiciones relativas en relaciones


COLOMBIANO
jerárquicas más amplias. Un estudio del cine popular, entonces, sólo es

posible si el análisis va y vuelve constantemente entre las películas y

su público, entre el d n e y la sociedad.


M A R ITZA CEBALLOS

Fueron coinvestigadores
Gabriel Alba y Alicia Valenzuela

Representaciones
X U CÁTEDRA ANUAL DE HISTORIA

Las investigaciones "La narradón en el dne colombiano de ficdón:

1950-1999" y "Las pasiones: puesta en escena cinematográfica''85 no

TERCERA S ES IÓ N
fueron planteadas desde un enfoque histórico; sin embargo, pueden

aportar en (a construcdón de una historia del d n e colombiano, no

85 Algunas ideas serán tomadas directamente de los respectivos informes


de investigación que estuvieron durante un tiempo en la Web.

Z16 219
©Biblioteca Nacional de Colomb a-©Biblioteca del Cine Colombiano
en el sentido de una historia de los filmes, sino de una historia que

intenta valorar los logros estéticos del mundo de los autores y de estos

en relación con el contexto cultural. Supone considerar al cine como

una realidad dinámica, que no se limita a una cronología lineal, sino

que sigue caminos más polémicos que permiten descubrir la lógica

subyacente al devenir del cine.


Las dos investigaciones fueron abordadas desde el análisis del

texto filmico; sin embargo, en las dos hay una aproximación a la rela­

ción entre texto y realidad. En una, describiendo la relación entre des-

tinador y destinatario, inmersa en la propuesta narrativa; en la otra,

mediante la valoración de los motivos pasionales cinematográficos del

contexto social que representan.

En la investigación sobre el cine colombiano de ficción hay

una aproximación desde la narratología cinematográfica a las dinám i­

cas internas, a la historia, a lo que se narra de esa historia, a cómo se

narra y a la propuesta de intercambio entre destinador y destinatario.

La segunda investigación, sobre las pasiones en el cine, indaga por

los vínculos del cine con la emotividad social, cuál de las pasiones es

predominante y si el cine ha sido caja de resonancia o propiciador de

los cambios en las formas de vivir y de sentir. Está en el ámbito de la

representación de la realidad social, a través de historias más o me­

nos probables y más o menos actuales, donde podrían encontrarse las

aspiraciones y los miedos colectivos. Así, el cine es punto de tránsito

de temas y figuras típicas de Las tradiciones, y recibe y distribuye el

patrimonio de nuestro imaginario.


En la primera investigación, el objetivo central era explicar y

comprender los diferentes recursos narrativos empleados en algunos

largometrajes colombianos de ficción, considerados ejemplares por


HISTORIA

expertos. Para alcanzarlo, se plantearon tres objetivos específicos:

a) determinar y comprender las relaciones entre historia y argumento

en la narración del cine de ficción; b) reconocer y explicar la lógica


tu

narrativa que este cine maneja con el objetivo de darle la historia al


XII CAT!!))!* ANUAL

espectador; c) comprender sus estrategias narrativas para construir,

tanto el tiempo de la historia a través del argumento, como el espa­

cio. El modelo de análisis de David Bord well determina que aunque

nunca tenemos idealmente un acceso totalmente libre a la historia,

la narración utiliza tácticas para presentar el argumento y la infor­

mación de esa historia. Es decir, el modelo capta cómo el argumento

220
©Biblioteca Nacional de Colomh
organiza, da una lògica a los acontecimientos, al tiempo y al espacio
de la historia.

En la segunda investigación, el trayecto es inverso. Bajo la

premisa de que las pasiones90 adquieren todo su sentido al interior

de una narración, el cine aporta un dispositivo capaz de ser modelo

a escala de la realidad y modelo analógico de la acción humana. En

el cine es posible encontrar las composiciones pasionales; pasiones

atravesadas por múltiples vectores, cimas y sucesos, es decir, aconte­

cimientos. En el lenguaje del cine tenemos las metáforas de nuestra

experiencia del tiempo y de tos objetos; en la narración tenemos La

interpretación de nuestras vidas, de nuestras pasiones. Haciendo un

paralelo, los "guiones de comportamiento" están dados por el propio

guión cinematográfico. Es allí donde se evidencia la construcción de

una subjetividad y donde esta subjetividad se transforma.

El modelo se compone de tres niveles. El nivel de las metá­

foras lexicológicas que aportan el universo de sentido de cada una de

las pasiones. El nivel de la narración, que seria el mundo que da el

sentido a las acciones, donde los personajes con sus caracteres, su­

cesos y transformaciones, cumplen un papel central. Y el nivel de las

com posido nes pasionales, es decir, de las relaciones, interacciones y

evoludón de los personajes.

El corpus para efectos de este artículo, fue el mismo. Está

conformado con la selección” que realizó la Fundadón Patrimonio Fil­

mico Colombiano y el Ministerio de Cultura de Colombia en la llamada

90 A partir de Los planteamientos de Spinoza y en el sentido en que lo aborda


Paolo Fabbri, las pasiones son lo mismo que la acción, pero vistas desde
la perspectiva de quien la recibe. Abordar las pasiones significa tratar
de entender cómo la interacción con otros aumenta o disminuye nuestra
potencia y esto nos lleva a determinada acción. Quiere decir que no se trata
tanto de una sensación, o de un color, o de un matiz emotivo en el actor,
Representaciones

sino de cuando este actor llena toda su razón y su cuerpo, toda su voluntad
y emoción de una forma específica, de una composición concreta como la
ira, el amor, la venganza, la envidia o la alegría, a partir de lo que recibe
de otros y cuando esto llega a constituirse en una nueva acción. Son las
acciones cargadas de sentido a partir de los Intercambios cotidianas.
El archivo de la Fundación Patrimonio Filmico Colombiano en 2002 contaba
con 1.539 películas colombianas realizadas entre 1915 y 1999, en 35 y 16
TERCERA SESIÓN

milímetros, teniendo en cuenta cortos, medios, largos, ficción y documental.


Se encontró que en el lapso 1915-1959 se registran 72 películas (se destaca la
producción de Marco Tulio Lizarazo, en los años cincuenta, con sus reportajes
y documentales). En los años sesenta se producen 98 películas; en los años
setenta, 550; en los años ochenta, 707, y en los años noventa, 112. Es decir,
el 95% de la producción abarca las ultimas cuatro décadas del siglo XX.
Este mismo archivo, registra 152 largometrajes en el periodo 1950-1999.

-©Biblioteca del Cine Colombiano


Maleta del Cine Colombiano. Un proyecto en el que participaron muchos

de los expertos y analistas del cine nacional, quienes seleccionaron

un conjunto de películas como las más representativas hasta ese mo­

mento.

Las incluidas en esta primera maleta fueron: Pura sangre

(1982) y Soplo de vida (1999), de Luis Ospina; Carne de tu carne

(1983) , de Carlos Mayolo; Rodrigo D. (1990) y La vendedora de rosas

(1998), de Víctor Gavina; Confesión a Laura (1990), de Jaime Osorio;

La gente de La Universal (1994), de Felipe Aljure; El taxista m illonario

(1979), de Gustavo Nieto Roa, y María Cano (1990), de Camila Lobo-

guerrero. Además se incluyeron películas que el equipo de investiga­

ción consideró pertinentes por su valor narrativo: La langosta azul

(1954), de Alvaro Cepeda Samudio; Tres cuentos colom bianos (1963)

y E l río de las tumbas (1965) de Julio Luzardo; Cóndores no entierran

todos los días (1984), de Francisco Norden, y Técnicas de duelo (1988),

de Sergio Cabrera.

Con esta muestra, no es posible hablar de representatividad

por décadas, pero sí del tipo de construcción narrativa de algunos

filmes considerados importantes en la historia del cine colombiano, y

de las expresiones culturales representadas en los personajes de estas

narraciones. De los años cincuenta la Fundación Patrimonio Filmico

Colombiano reseña tan sólo cinco largos arguméntales: Colombio lin ­

da (1955, sin material). La gran obsesión (1955, drama psicológico).

Llamas contra e l viento (1956, Colombia-México, inspirada en "Canción

de la vida profunda" de Porfirio Barba-Jacob), La frontera del sueño

(1957, solo hay un fragmento de diez minutos) y El milagro de sal

fl9 5 8 , del mexicano Luis Moya Sarmiento). Ante el escaso material

sería muy arriesgado sacar conclusiones para generalizar sobre el modo


XII CATEDRA ANUAL Of HISTORIA

de ser de la narración de esta década. Otros analistas señalan que

los años cincuenta se caracterizaron por "imitar las estructuras que

funcionaban en Brasil. Argentina y México, pero sin apuntar propues­

tas artísticas"” Si embargo, no encontramos evidencia de esto en los

filmes de ficción.

En la década del sesenta están reseñados treinta y tres lar­

gos de ficción. Veinticinco de los cuales, ya sea por la historia o por

92 Juan Miguel Perea, “Cine colombiano: el milagro que no


cesa', Hika 159, 2004/11 - Cine colombiano

222
©Biblioteca Nacional de Colomb a .
la forma de presentar los paisajes, están incrustados en La realidad

colombiana. El río Magdalena, Bogotá, los paisajes de Antioquia, los

pueblos, las minas, etc., o la migración del campo a la ciudad, la

violencia, la pobreza. Los muertos en el río. Sin embargo, ocho de los

filmes reseñados fueron o censurados, o están incompletos, o no hay

material disponible. Lo que implica un acceso muy precario a ellos. De

esta década se analizaron Tres cuentos colombianos, de Julio Luzardo y

Alberto Mejía y El río de las fumóos, de Julio Luzardo.

En la década de los setenta hay veintiséis Largos de ficción

reseñados. Algunos de ellos dirigidas por personajes reconocidos en

el cine nacional e internacional y que incluso vienen de la década

anterior como Ju lio Luzardo y José María Arzuaga, y nuevos directores

como Gustavo Nieto Roa, Jorge Gaitán y Pepe Sánchez. De esta década

solo analizamos E l taxista m illonario, considerada la película más ta­

quillera del cine colombiano.


En la década de los ochenta hay sesenta y cuatro largos de

ficción reseñados, lo que muestra una producción en aumento. Aquí ya

no se encuentra el obstáculo de la falta de material de análisis, y de

hecho, ocho de tos filmes del corpus, pertenecen a ella.


Finalmente, en la década de los noventa, de los veintinueve

largos de ficción, analizamos seis. Ante esta producción cinematográ­

fica sería factible proponer un análisis de la narración que abarque

la totalidad de los largometrajes arguméntales existentes. Entretanto,

trataremos de ofrecer algunas pistas sobre el cómo de la narración del

cine de ficción en Colombia.


Con el fin de juntar Las dos investigaciones presentaremos

sólo cuatro aspectos de los filmes colombianos:


La relación entre historia y argumento, y cómo se conecta con

la realidad nacional.
Representaciones

Lo narrado y la manera de narrarlo centrándonos en el manejo

del tiempo.

Cómo se comunican con su público.

Cuáles son sus motivos pasionales más importantes.


TERCERA SESIÓN

Historias y argumentos en el cine colombiano


La lógica narrativa implica que el espectador vaya obteniendo

información de la historia a medida que la película transcurre, hace

que el espectador construya síntesis de los acontecimientos a partir de

.©Biblioteca del Cine Colombiano


las relaciones -principalm ente de causalidad- entre ellos. Un aconte­ como lo hada. León Maria Lozano adoctrinado a través de la iglesia y

cimiento se asume como consecuencia de otro acontecimiento, o de un de los medios de comunicación, cree que los liberales son los malos y

rasgo del personaje, o de alguna ley general. los enemigos de la fe, y que los conservadores deben luchar por man­

El argumento puede facilitar este proceso alentándonos sis­ tener los valores. También estaría María Cano que es la historia de una

temáticamente para que hagamos inferencias causales lineales. Pero joven mujer pequeño burguesa de Medellin, que tiene ideas políticas

puede también disponer los acontecimientos de tal forma que impidan de izquierda en un país conservador.

o compliquen la construcción de relaciones causales. Desde este punto Otros filmes utilizan hechos de la vida nacional para enmarcar

de vista en la lógica narrativa es necesario identificar "1) la cantidad las historias, darles contexto, y dentro de la narrarión, construir el paso

de información de la historia a la que tenemos acceso; 2) el grado de del tiempo. Es el caso de la masacre de las bananeras en María Cano;

pertinencia que podemos atribuir a la información presentada; y 3) el "monstruo de los mangones" de Cali en Pura Sangre; el estallido de

la correspondencia formal entre la presentación del argumento y los unos camiones cargados de dinamita en la misma ciudad, que obliga a

datos de la historia".*3 algunos habitantes a refugiarse en las fincas, en Carne de tu carne; la

Sin embargo, la primera relación que se establece entre histo­ época del sicariato, de los grandes capos del narcotráfico, de la violen­

ria y argumento es aquella determinada por el referente. Dicha relación cia y las muertes en las calles de Medellin en Rodrigo D.; el 9 de abril

está más emparentada con los regímenes de representación. En este de 1948 en Bogotá, cuando es asesinado el líder político Jorge Eliécer

caso, aunque una película presenta un universo propio, no está exen­ Gaitan y durante dos días la gente se subleva y protesta en las calles

ta de las relaciones con el mundo "real" a través de los ambientes y quemando tranvías y edificios y saqueando almacenes, en Confesión o

objetos, y de la semejanza o diferencia con la realidad. En la relación Laura; nuevamente en Cóndores no entierran todos los dias "la matanza

historia-argumento, se trata en primer lugar de identificar una inten­ de La Resolana" y los periodos de gobierno conservadores, o finalmente

cionalidad analógica entre el "mundo del filme" y el "mundo real". en Soplo de vida, la catástrofe de Armero, el deshielo del volcán Nevado

En este sentido puede haber una analogia absoluta (donde no del Ruiz y la avalancha de lodo que cubrió al pueblo el 8 de noviembre

hay manipulaciones técnicas, con La idea de respetar completamente la de 1985. Todos son hechos que han marcado la vida nacional.

realidad), una analogía negada (cuando se opera con cierta distancia Finalmente, hay historias enmarcadas en la cotidianidad co­

de la realidad evitando relacionarse con ella) y una analogía construida lombiana a través de sus personajes, objetos, ambientes y lenguajes,

(donde hay una distancia de la realidad pero para volver a ella).*4 pero sin un hecho histórico especifico que pueda incrustarlas en el
En el corpus escogido, la relación entre historia y argumento mundo de lo real. La langosta azul señala estereotipos de personajes
muestra que la mayoría de Los filmes pueden señalarse como analogía de un pueblo de la costa; en Tres cuentos colombianos se presentan
construida; películas directamente ligadas a La historia del pais y otras historias que quieren retratar ficdonalmente situaciones difíciles del
X I I CATEDRA A N U A ! DE H I S TO R I A

retratándola pero a partir de historias más cotidianas. Ligadas muy cer­ mundo rural, de un pueblo pesquero y de La dudad. En Los tres cortos

Representaciones
canamente a la historia del país estarían Cóndores no entierran todos siempre está presente la pobreza y la dificultad de mejorar el modo de
los días, contando la historia de un personaje real de la vida nacional vivir, ya sea por la las condidones del entorno o por el carácter de los
y con todos los aspectos y datos fieles de la violencia en Colombia personajes.
entre dos gobiernos conservadores. Se aventura a explicar, a partir de En El río de tas tumbas hay una clara intención de mostrar

TERCERA SESIÓN
elementos de la épica - e l personaje a partir de un mandato, de una el contraste de la situadón de violencia mezclada con el "no pasa
misión, comienza una gesta, unas tareas-, porqué £1 cóndor actuaba9
4
3 nada" o "no es nuestro problema"; de ahí que en La película haya dos

partes claramente diferendadas. Una primera parte o trama prindpal,


93 David SordweU, Lo norrarián en el riñe de ficción, Barcelona, Paidós, 1996. p. TA.
la más extensa, es meramente descriptiva - n o dramática- de la vida
94 Francesco Casotti y Federico Di Olio, Cómo analizaron
filme, Paid6s. Barcelona, 1991, pp. 163-164. del pueblo; una mañana común con la resaca del alcalde, la gente que

©Biblioteca Nacional de Colom hiL© Biblioteca del Cine Colombiano


sus particularidades en condiciones materiales muy concretas como lo
va a misa, eL policía que duerme. El hallazgo del cadáver no marca el
son la pobreza y la violenda. Y los jóvenes prefieren vivir en La aluci­
inicio del conflicto ni dirige el argumento, sino que le permite al di­
nación de la droga a enfrentar una realidad tan cruel, donde los niños
rector seguir recreando la vida del pueblo y presentado a los diferentes
son golpeados por sus madres, abusados por sus padrastros o tíos,
personajes. Tampoco la llegada del investigador centra la trama en la
lanzados a la calle que les da seguridad y confianza y temerarios frente
identificación del cadáver, ni en la búsqueda del culpable, sino que da
a la muerte, porque no puede haber nada peor que La propia vida.
paso a la recreación de las fiestas del pueblo y a la intervención del po­
En Técnicas de duelo, se expresa el sinsentido de la violencia,
lítico, pero como anécdotas que no desencadenan una acción dramáti­

ca. Hay una subtrama muy breve y superficial que cuenta la historia de el absurdo del honor en algunos momentos de la vida. Se sitúa en un

violencia en la que se produce la serie de asesinatos relacionada con pueblo colombiano con personajes muy colombianos como el maestro

un grupo de hombres que no sabemos si son guerrilleros o delincuentes de escuela, el carnicero, el alcalde y el sacerdote.

comunes, y de quienes ignoramos porqué matan. La película termina Existe el claro propósito de hacer que los filmes sirvan para

con ese final abierto y desconcertante: el asesinato de Víctor Manuel dibujar una particular experiencia de la realidad colombiana. Incluso

a manos de los hombres de la camioneta en medio de las fiestas. Y no allí donde los personajes pueden desviar La narración hacia conflictos

sabemos por qué lo matan. Parecido a la realidad, los muertos aparecen existencia les, prevalece la expresión del contexto socio-político que Los

y no sabemos quiénes son y porqué murieron. contiene y produce. Cada oportunidad de mostrar Las particularidades

En E l taxista m illonario se intenta retratar a La sociedad co­ de los hábitos, las costumbres y las problemáticas locales es aprove­

lombiana, en La que alguien vale por su dinero. Cuando no tienes d i­ chada en detrimento de la construcción del carácter de Los personajes,

nero no eres nadie, cuando lo tienes, puedes comprarlo todo, hasta el lo que permite un revelamiento de signos de la identidad local, pero a

amor, porque José finaliza con dos mujeres que ya no rivalizan, sino la vez una distancia del personaje y su función argumentai.

que lo comparten sin mayores problemas. Definitivamente el dinero La relación de analogia construida entre el argumento y el

es el mayor atractivo de una persona. Igualmente, los personajes son "mundo real" tiende en sus propósitos hada una analogía absoluta,

marcadamente colombianos, con los estereotipos tradicionales, y esto y esto tiene consecuendas directas en la narradón. En algunas de las

nos sitúa mucho más en La realidad del país. películas, no hay una historia central que deba ser desarrollada por un

Nuevamente Puro sangre presenta un aspecto critico sobre La argumento, sino múltiples historias que se entrecruzan sin una articu-

falta de investigación de las autoridades y sobre la ingenuidad de La ladón fuerte (La vendedora de rosas, Rodrigo 0 ., El rio de las tumbas).

gente de la dudad. Los medios nos dan el anclaje con la realidad de una Esto hace que se mezcle lo causal con Lo episódico (El rio de las tumbas.

dudad y de un país. Es la prensa y la televisión la estrategia para contar La vendedora de rosas, Rodrigo D., Mario Cano, Come de tu carne, La

Los negocios ilíd to s de Adolfo con el robo del cargamento de azúcar. langosta azul, Tres cuentos colom bianos), y que el argumento mezcle
XI] CÁTEDRA ANUAL DE HISTORIA

También a través de los medios nos enteramos de las consecuendas de géneros como el drama y lo cómico, o el drama y el terror (El rio de las

Rapreientacioneí
los asesinatos de los niños y de La aparidón del falso culpable. tumbas. Carne de tu come, Pura sangre y Técnicas de duelo). 0 se em­

En La vendedora de rosas, Medellin aparece de modo evidente pieza a contar una historia, y a la mitad de la película, se cuenta otra

para el espectador colombiano. La jerga de la comuna sumada al acen­ (Carne de tu carne, María Cano, La langosta a zu l E l rio de tas tumbas).

to de la región, la referenda a dertos lugares como 'El pueblito paisa', Oe la misma forma como sucede en la vida nadonal, algunas

TERCERA SESIÓN
y la aparición por un momento del emblemático Metro, aseguran que la historias mezclan lo frívolo (un reinado, unas fiestas) con lo violen­

a cd ó n se lleva a cabo en un lugar que es reconoddo en el imaginario to (muertes, ataques, amenazas) paralelamente, sin tocarse, como si

colombiano como gestor de violendas particulares como el sicariato. convivieran dos países en un mismo territorio e hicieran Lo posible por

Los temas tratados en la historia desbordan la problemática territorial ignorarse. Las historias frivolas son más descriptivas que dramáticas, y

y se asientan en graves conflictos de carácter existendal que hallan ocupan el mayor tiempo de la proyecdón en pantalla.

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©Biblioteca Nacional de Colnm hil r f* \ D :K i¡r > + o r s i H p I P.inp Pnlnm hiann
TÍTULO GÉNERO número de veces (frecuencia). Estos aspectos pueden, todos ellos, ayu­

La langosta azul Experimental dar o impedir la construcción, por parte del espectador, del tiempo

de la historia. La representación temporal variará con La convención


Tres cuentos colombianos Drama
histórica y el contexto de cada filme específico.
El río de las tumbas Comedia/Social
El orden de los acontecimientos es presentado como sucesivo
El taxista millonario Comedía (cuando un acontecimiento sucede después de otro), aunque también

Pura sangre Drama/Suspenso puede presentarse como simultáneo (cuando un par de acontecimien­

tos suceden en el miso espacio de tiempo). "Habitualmente, la suce­


Cóndores no entierron todos tos dios Drama /Histórico
sión en la historia se presenta como sucesión en el argumento. Pero
Carne de tu carne Drama/Fantástico
incluso aquí el argumento puede tomarse libertades. La historia está
Rodrigo D. No Futuro Drama/Social formada por una serie de acciones cronológicas; el argumento puede

Técnicas de duelo Comedia/Sorial seguir esta cronología (1-2-3) o mezclar los acontecimientos (1-3-2,

2-1-3, 3-2-1, etc.)".*


María Cano Drama/Hi stòrico
En cuando al orden de la narración, en algunos de Los filmes
Confesión a Laura Drama /Histórico
analizados encontramos que la historia y el argumento coinciden: La
La gente de La Universal Comedia
langosta azul, Tres cuentos colombianos, Carne de tu carne, Rodrigo

La vendedora de rosas Drama/Social D ., Confesión a Laura. Es decir, cuando hacemos la descripción de La

historia y luego describimos los bloques narrativos, se hace evidente La


Diàstole y sístole Comedia
coincidencia. Veamos el ejemplo en Confesión a Laura;
Soplo de vida Drama/Cine negro
Historia: El 9 de abril de 1948 en Bogotá, es asesinado el líder

cu a dr o 1 Clasificación de los géneros cinematográficos político Jorge ELiécer Gaitán. Durante dos días La gente se subleva y

protesta en las calles quemando tranvías y edificios, y saqueando alma­

Hay argumentos que no están sustentados en historias defini­ cenes. El gobierno decreta el toque de queda y pone hombres armados

das que deba reconstruir el espectador. Los argumentos se presentan en los edificios para que Le disparen a lo que se mueva por la calles.

más como pretextos para contar la forma de vida de un pueblo, de un Esta historia comienza la mañana del diez de abril de 1948 en Bogotá.

barrio o de una comunidad a la manera de una crónica, que como so­ Santiago, un empleado de banco, regresa a su casa porque no tuvo
portes estructurales y necesarios para La narración. trabajo debido a La revuelta. Josefina, su mujer, Lo obliga a pasar al

edificio de enfrente a llevarle una torta de cumpleaños a su amiga, una


XII CATEDRA ANUAL DE HISTORIA

Lógica narrativa: el tiempo solterona maestra de escuela. El hombre cruza la calle y lleva la torta,

Representaciones
La siguiente relación que aparece entre historia y argumento pero estalla una bomba cerca y tiene que quedarse en el apartamento
es la del tiempo narrativo que tiene varios aspectos bien analizados por de Laura. Santiago no quiere que ella se quede sola, así que la invita
Gérard Genette.* El argumento puede darnos claves para construir los para que se vayan los dos para su casa, pero Los francotiradores no los

acontecimientos de la historia en cualquier secuencia (una cuestión dejan cruzar la calle. De modo que Santiago tiene que quedarse en el

TERCERA SESIÓN
de orden), puede sugerir los sucesos de La narración como si sucedie­ apartamento de Laura.
ran virtualmente en cualquier espacio de tiempo (duración), y puede Argumento: La película está organizada en 10 bloques narra­

señalar acontecimientos de La historia cómo produciéndose cualquier tivos. El primero y el segundo (dos y tres escenas respectivamente)

95 Gerard Genette. 'Discurso del relato'. Figuras IB , Barcelona. Lumen, 1989. 96 Ibid., p. 77.

22B 229
©Biblioteca Nacional de Colomhi i-©Riblioteca del Cine Colombiano
presentan ampliamente el contexto del 9 de abril que justificará pos­ FILME 1-2-3 3-2-1 2-1-3

teriormente el encierro de los personajes. Luego, en el tercer bloque El taxista millonario X


(una escena), se presenta la relación entre Santiago y Josefina, que
Diàstole y sístole X
son esposos, y se muestra el sometimiento al que Santiago está ex­
El embajador de la India X
puesto. En el cuarto (4 escenas), quinto (13 escenas) y el sexto bloque

(4 escenas) comienza la construcción de la relación entre Santiago y Sopto de vida X

Laura, su mutuo conocimiento y la desconfianza de Josefina porque es X


Pura sangre
espectadora de las complicidades que se van construyendo entre su
María Cano X
esposo y su amiga.
La gente de La Universal X
Sin embargo, en las películas encontramos tres formas de ma­

nipulación del tiempo. Una de la historia global donde el comienzo o La vendedora de rosas X

final del argumento no coinciden con La historia como en Soplo de vida Cóndores no entierran todos
X
y La vendedora de rosas (que son de la forma 2-1-3 o 3-2-1), donde tos dias
además el argumento hace su propia organización de los acontecimien­
Confesión a Laura X
tos de la historia. En Pura sangre el argumento se ajusta a la historia
Técnicas de duelo X
en gran parte, pero a diferencia de la historia, el argumento empieza

con los cadáveres de La sesión fotográfica de Perfecto. En Cóndores no Rodrigo D. No Futuro X

entierran todos tos días el argumento manipula nuestra construcción de Tiempo de sequía X

la historia de manera lineal. El rótulo inicial anuncia que el argumento


La sarda X
comenzará la historia empezada (in media res). Todos Los aconteci­
El zorrero X
mientos serán sucesivos y siguiendo una cronología Lineal manipulada

a través de elipsis que no nos permiten deducir un tiempo histórico Carne de tu carne X

real, sino que dan paso a todo el conjunto de acciones para definir el
CUADRO t Ord en de La na rra ció n
carácter del personaje.

Otra forma de manipulación temporal se presenta cuando una

serie de acciones sucesivas en el argumento, pasan de manera simultá­

nea en La historia como en La sarda, El taxista m ilionario o Técnicas de


nuevo en El taxista m illonario, o La narración lineal, entrecortada por
duelo; esta última organizada a partir de una estructura episódica, con
tres flashbacks en El río de las turnóos.
HISTORIA

tres Líneas de acción entrecruzadas: las de Albarratin, Las de Oquendo y


Es necesario señalar algunas particularidades temporales en

Representaciones
las de los demás personajes. En Diàstole y sistole el argumento también
las películas analizadas. Se puede hablar del universo de Víctor Gaviria,
se desarrolla de manera episódica, y aunque no se establece una clara quien parte de argumentos clásicos, pero logra construir una narrativa
DE

relación entre tos acontecimientos, se puede inferir que el tiempo es que sale de adentro de los personajes, de los marginados de las co­
ANUAL

lineal, y que una acción lleva a una reacción. munas de Medellin. En La vendedora de rosas, el orden de La narración

TERCERA SESIÓN
Finalmente, películas cuya narración de lógica causal y orden a pesar de ser lineal, no depende de una Lógica estrictamente causal
CÁTEDRA

Lineal presenta situaciones que rompen la linealidad narrativa, como en tanto estructura narrativa, no está conformada por cadenas entre­
en el relato de la mordedura de La culebra que se presenta en un fla s­ lazadas de causas y consecuencias. El orden narrativo no es clásico, si
hback en Tiempo de sequía ( Tres cuentos colombianos), o la imagina­ nos atenemos a la tradicional estructura introduccion-nudo-desentace.
KH

ción de José quien se ve a sí mismo recogiendo a Verónica en e l carro Difícilmente se podría organizar el desarrollo de la película en bloques

230 231
©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano
PELICULA MANIPULACIÓN DEL TIEMPO narrativos homogéneos, puesto que las experiencias que se cuentan

Julio narra que escucha la conversación de Juan y José en la tienda. Éste es un flashback en un momento se cierran al siguiente, y los entrecruzamientos que se

dirigido a los personajes, a los policías, y no al espectador. Para el espectador Julio está min­ producen entre todas las historias que se tej'en resultan de un parale­
tiendo. lismo en el tiempo de la acción.
José en el juicio, nos cuenta -a espectadores y personajes- que encuentra a Poncho Otro caso lo encontramos en Soplo de vida, donde (a diferencia
E moribundo y Le deja el dinero. En el flashback hay dos tiempos, porque incluye también el
S entre historia y argumento es absoluta. El espectador recibe a través
_y\
fi entierro de don Ponchito, para explicarle al espectador el equivoco.
de diversas capas narrativas, un argumento de género negro que tiene
Atraco al banco, cuando los ladrones amenazan a José y se suben al taxi.
que tejer con mucho cuidado para poder comprender.
El ladrón cuenta -y lo vemos (aquí también hay frecuencia redundante)- que dejan
En El taxista m illonario el clímax se da en flashback, algo que
el taxi y se suben en La buseta con las bolsas en la mano.
puede considerarse una rareza narrativa. Y Pura sangre, es un caso
tC Leve recuerdo de Roberto del momento en el que le están haciendo una transfusión de sangre
extraño donde el clímax es conducido por un personaje secundario, sin
en su misma habitación. No se trata de un flashback explicativo, ni dirigido al espectador,
la intervención de los personajes principales.
sino de una autentica visión interior del personaje.
En conclusión, el orden de las narraciones es en general 1-2-
Recurso ai flashback discursivo cuando en un ataque de asma León María le cuenta a Gustavo
3, lo que nos recuerda las estrategias documentales; es decir, se toman
Gardeazábal que esos ataques de asma le dan desde los 9 años. Que eran tan fuertes que sus
£
pocas libertades de organización del tiempo en el momento armar el
* M padres lo llevaron al lego de Palmira y este vio en su ojo todo lo que le iba a pasar por causa
° -3
del asma. Hasta llegó a decirle que se iba a morir en plena calle {este es un flashfomard dis­ argumento. Sin embargo, se presentan algunas disrupciones tempora­

cursivo y por lo tanto autoconsciente) y que por eso cada vez qoe le dan esos ataques corre a les como las señaladas en tos párrafos anteriores. Cabe recordar que

esconderse a su casa. las manipulaciones del orden de la historia ofrecen posibilidades na­

rrativas forzando al espectador a evaluar el material primitivo a la luz


La historia está contada a través de un gran flashback. Pero tenemos 5 flashbacks donde apa­
de la información nueva sobre los acontecimientos previos, a crear
rece viva Golondrina y que dan las pistas para resolver la pregunta por la identidad.
Recuerdo de Jacinto sobre la relación de Golondrina con el torero, y un recuerdo curiosidad al posponer la presentación de algunos acontecimientos, y

del mago sobre su propia relación con Golondrina, son recuerdos directos de los personajes y a propiciar lagunas narrativas temporales o permanentes.*7

I perfectamente válidos dentro de la propuesta narrativa de la película.


Son recuerdos dentro de recuerdos. En el tercero, un recuerdo de Golondrina dentro
La narración en el cine colombiano tiene que ver mucho con

nuestra propia existencia: es mestiza. Mezcla lo clásico y el ensayo.


de un recuerdo del mago, y en el cuarto, un recuerdo del boxeador dentro de un recuerdo de
La ficción y el documental, lo causal y lo episódico. Centrada en el
Irene, Esto hace que el modelo propuesto por el argumento flaquee en su lógica interna.
canon clásico, hace variaciones que se acomodan a los personajes o a
Recuerdo de Fieno. No tendría problema con la estrategia narrativa si no mostrara
las situaciones, pero a la vez, no respeta convenciones, así que sería
aspectos -como toda la charla de Golondrina con Ariza- que él nunca vio ni tuvo manera de
enterarse. Digamos que el argumento se toma ciertas libertades para mostrar cosas imposibles difícil hablar de un estilo definido. Finalmente, establece una ligadura

para el narrador. Así, como ya lo habíamos dicho, la estrategia del narrador se suspende para tan apabullante con la realidad, que expone una narración con muchas

Representaciones
dar paso a la narración cinematográfica directa con et objeto de contarle La historia no ya al cabezas, con muchas vidas.

taxista, sino al espectador. Y resulta de cierta manera infiel a su propia lógica.


La duración
« Los temas musicales representan tos sentimientos más intimos de los chicos y de alguna Hay tres variables de la duración de la historia: el tiempo que
U manera son floshjorwants de acciones futuras.

SESIÓN
& el espectador presupone que requiere la acción: una década, un día o

unas horas, semanas o siglos; los espacios de tiempo que la película


Las alucinaciones se derivan del consumo de Sacol y remiten a dramas intemos de los
dramatiza en el argumento, y la du radón en pantalla -p o r ejemplo, de9
7

TERCERA
personajes. Aunque es una experiencia que los niños viven en tiempo presente, funciona a la
U
1 e manera del flashforward, en tanto lo que narre es el reservorio de problemas psicológicos que
s-s 97 David BordwelL Op- CU., p. 78.
los niños traen de su pasado, lo que da claves para entender el comportamiento actual de los
personajes m i s m o s . __________________________ _
233

CUADRO 3 Descripción del manejo del tiempo ©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano
diez años de acción histórica presumidos, el argumento dramatiza sólo sabe cuánto tiempo pasa; podrían ser unos pocos dias o hasta algunos

unos meses o unas semanas-, meses. No se sabe tampoco nada sobre el pasado o futuro de los perso­

Dadas tres posibles relaciones durativas (igualdad, expansión najes; la historia se abre y se cierra con el argumento. En Técnicas de

y contracción), hay equivalencia cuando la duración de la historia es duelo el argumento no da ninguna pista respecto a los sucesos ocurri­

igual al argumento y a la duración de proyección. Tenemos reducción dos con anterioridad y este pasado se consolida como el gran misterio

cuando la duración de la historia se narra de forma abreviada o resumi­ de la película ¿Por qué ALbarradn y Oquendo se citan en un duelo a las

da. Y expansión cuando la duración de la historia se narra au mentada.^ 12 del día en la plaza?

Algunas posibilidades son, naturalmente, más comunes y, en conse­ En La relación entre la duración de las historias y los argumen­

cuencia, desde el punto de vista del espectador más probables que tos, encontramos que esta coincide en cinco de los filmes analizados.

otras. Presentamos entonces el análisis de estas cuestiones. Sin embargo, otras películas tienen historias de duradones lar­

En general, en las películas analizadas, las temporalidades es­ gas con argumentos bastante más cortos como Carne de tu carne, una

tán presentadas, plasmadas en Los argumentos. En Carne de tu carne el historia de cincuenta y seis años condensada en 12 días de argumento.

argumento presenta una sucesión muy clara de días y noches. En María En E l río de las tumbas pasan por lo menos dn co años marcados en un

Cano el rótulo nos indica el ano, congruente con Las características flashback donde está Chocho como un adolescente, mientras en el resto

principales de este filme: los rótulos, los fundidos a negro y tos cam­ de la película ya es un hombre de unos veinte años. El argumento se

bios bruscos de ambientación (día-noche y cambios en locaciones). En desarrolla en cuatro días contados desde que aparece el primer cadáver

los diálogos también encontramos pistas que nos permiten descubrir el en el río hasta que asesinan a Víctor Manuel. En Técnicas de duelo La

paso del tiempo y la duración entre cada uno de los acontecimientos, historia se in id a ocho años antes, cuando ALbarradn llega al pueblo,

como cuando Ignacio le dice a su mujer que el regresará a tiempo de pero el argumento solamente nos presenta Los acontedmientos del mar­

Bogotá, haciendo alusión al embarazo de Carmen, quien puede te­ tes 11 de didembre de 1956, desde el amanecer hasta el medio día

ner unos seis meses de gestación, pero regresa cuando La niña ya ha (seis horas aproximadamente). En María Cano, una historia de 38 años

nacido, así que Ignacio tarda seis meses en regresar a la casa. Confe­ se cuenta en una narradón donde Los acontecimientos suceden en un

sión a Laura, aunque es un filme de personaje, maneja con detalle los lapso aproximado de 11 años, donde es notorio el recurso de la recapitu­

acontecimientos del 9 de abril y si bien no intenta ser una película de lación marcada. En Cóndores no entierran todos los dias, la historia dura

reconstrucción histórica, está Llena de objetos, ambientes, situaciones más de den años, pero el argumento sólo desarrollará un periodo de

e incluso ideologías de época. Los acontecimientos están marcados siete comprendidos entre 1946 y 1953, en el transcurso de dos gobier­
por objetos como el pastel para Laura, Los libros prohibidos que ella nos conservadores. En La vendedora de rosas la historia dura unos cinco

lee, los cigarrillos. Estos objetos tienen referencias concretas en la años, desde La muerte de la abuela, el deambular de Monica por casa de
XII CÁ T EOR A ANUAL Dt HISTORIA

historia y marcan su desarrollo temporal. Con los objetos, se pretende familiares, hasta su muerte en la noche de Navidad; el argumento dura

Representaciones
documentar la época y especialmente las ideologías. El cuadro de San dos días: desde el atardecer de un 23 de diciembre hasta la mañana del

Antonio es recurrente y hechos como el "toque de queda" y los franco­ día 25 del mismo mes. En Soplo de vida, la historia que se nos cuenta

tiradores se ciñen a acontecimientos reales del 9 de abril. En La gente dura dos años: de 1985 a 1987. Respecto al argumento en realidad dura

de La Universal las referencias temporales están medidas por las visitas una noche y una mañana; unas doce horas aproximadamente, el tiempo

TERCERA SESIÓN
a la cárcel y por la vigilancia al apartamento de Margarita. que Fierro se toma para contar la historia. Pero el argumento representa

Las excepciones están en Diastole y sístole, donde no se in ­ 6 días con sus noches, desde que Fierro entra al caso de asesinato, has­

dica la fecha, año o mes en que se desarrolla la historia. Tampoco se9


8 ta que esparce Las cenizas de Golondrina por las ruinas de Armero.

La duración larga de las historias, unido a que son historias

98 Idid, p. 81. Ligadas a La vida nacional, expone una doble intencionalidad: los he-

234 235
©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano
d io s que se cuentan ya han sucedido antes, muchas veces desde hace

mucho tiempo, y seguirán sucediendo (Rodrigo D. No Futuro, La vende­


DURACIÓN
dora de rosas. Cóndores no entierran todos tos días. Carne de tu carne
Historia Argumento Pantalla
Película y Tres cuentos colom bianos); y tas razones o sinrazones que explican

María Cano 38 años 11 años 104' el porqué de las actuaciones vienen de muy atrás en el tiempo, están

15 días
motivadas por la historia familiar, o por una violencia que antes existió
1S días 98'
£1 taxista milionario
y que se quiere creer que ya no existe, o por algo que está encerrado
4 dias 4 días 90'
Rodrigo D. No Futuro
desde hace mucho tiempo en los corazones de los personajes (María
3 días 3 dias 112'
La gente de La Universal Cano, Confesión a Laura, Técnicas de duelo). Se marca una tendencia al

5 años 2 días 112' determinismo de los personajes por el contexto social y político.
La vendedora de rosas

100 años 7 años 85'


Cóndores no entierran todos tos dias
La frecuencia

56 años 12 días 94' La frecuencia tiene que ver con la redundanda. Las repetirio-
Came de tu came
nes refuerzan las asunciones, inferencias e hipótesis sobre la informa­

Confesión a Laura 20 años 1 día 90' d o n de la historia. Este tipo de repetición fundonal y significativa,

10 años 6 horas 97' es lo que se llama "redundanda" En el nivel de la historia, cualquier


Técnicas de duelo
suceso dado, personaje, cualidad, función de la historia, entorno o
Soplo de vida 2 años 6 días 110'
comentario de un personaje, puede ser redundante con respecto a otro.
1 año 3
Pura sangre 22 dias 95' En el nivel del argumento, la narración puede conseguir la redundancia
meses
por la reiteración de su relación con el espectador. Y en el nivel de la
Diastole y sístole nd nd 75' retacón entre argumento e historia, la redundancia se puede conseguir

representando un suceso más de una vez.” En la mayoría de los textos


Tiempo de sequía nd 1 día 23'53"
colombianos
Tres cuentos

narrativos, la redundancia opera de forma tan completa en todos estos

La sarda niveles que apenas lo notamos.


21'34"
En el análisis encontramos algunos filmes donde se utiliza la
El zorrero | 1 día frecuencia como elemento narrativo: en Soplo de vida los mandados por
35'

comida que le hace el mago a Golondrina y a Fierro, las imágenes de la

CUADRO A Ouraciones de historia y argumento catástrofe de Armero y el relato de que Golondrina declamaba poemas

completamente desnuda. En La langosta azul la reiteración de la maleta,

Representaciones
del gato, del hotelero con la bomba, del hombre de los binoculares, del
niño del barrilete, del movimiento de caderas de la mujer, de la langosta
perdida. En Pura sangre existe un elemento que está reiterándose a lo

largo de toda la película y son los peces del acuario que se encuentra

SESIÓN
en el despacho de Adolfo. Aunque no es una acción que el espectador
deba recordar, sí es una herramienta narrativa que genera de una u otra

forma un hilo conductor, o en su defecto un teiv motiv.9

TERCERA
99 ibíd.. p. 57.

237
©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano
En otras películas las repeticiones refuerzan particularmente la fenomenología estética, Jauss1021
3con el horizonte de expectativas,
0

el carácter del personaje como en Cóndores no entienran todos tos días, o Umberto Eco con el "Lector modelo". Desde este punto de vista, el

a través de la reiteración de la frase "es cuestión de principios", de las asunto no es narrar según los cánones tradicionales o según los nuevos

imágenes con los ataques de asma y del sonido de los cascos del jinete paradigmas, lo que está en juego es el narrar el propio narrar,; exhibir

del Apocalipsis. En Rodrigo D. No Futuro el tema "angustias... dinero... la propia acción del narrador, manifestar el texto como tal, convertir

problemas... dinero... sistem a..." se repite en varias escenas. en explícitos Los mecanismos y grandes opciones que están en la base

En Diastole y sístole hay dos elementos frecuentes en la na­ de toda La operación, EL metarrelato que tiene que ver más con la co­

rración: el uso del teléfono y la alusión al acto de llamar por teléfono. municación del filme,1'’3

Otra reiteración son las conversaciones en el restaurante: todas las es­ Las películas analizadas son muy comunicativas. No se le

cenas se realizan en la misma locación, empiezan con el mismo plano oculta nada al espectador, pero esto, lejos de ser una virtud, plantea

(primer plano de la copa que un mesero lleva hacia la mesa) y siempre que no hay sorpresas en el argumento. La curiosidad es una de las

se oye la voz del mesero en off. La intención en este caso es la de motivaciones más importantes para el espectador y desde el punto de

agregar jocosidad. vista cognitivo, lograr reladonar la información, sintetizarla para sacar

El espectador supone que los acontecimientos de la historia conclusiones parciales es esencial para "atrapar" y cautivar al desti­

son sucesos únicos, pero cada uno puede presentarse en el argumento natario. No tener una estrategia narrativa para deridir qué contarle y

un indefinido número de veces. Para mantener claras las líneas princi­ cómo al espectador, anula el suspense.

pales de la acción y asegurarse de que se emiten hipótesis adecuadas, Un contra ejemplo estaría en El taxista m illonario. EL especta­

la narración debe reiterar las coordenadas causales, temporales y es­ dor, al comienzo de la película, tiene la misma información que tienen

paciales más importantes de la historia. La repetición puede elevar la los personajes, pero a partir de la muerte de don Ponchito José tiene

curiosidad y el suspense, abrir o cerrar lagunas, dirigir al espectador más información que el resto de los personajes y que el espectador,

hada las hipótesis más probables o hada Las menos probables, retardar aunque a éste, sólo hasta el final de la película se le dice que había

la revelación de soludones y asegurar que la cantidad de nueva infor* una parte de la historia que se le había ocultado. El oculta miento de

marión sobre La historia no sea excesiva.,í0 En el caso de los filmes co­ esta información crea una sombra de duda sobre la ética del protago­

lombianos analizados, la frecuencia tiene un sentido, en la mayoría de nista: ¿por qué no devuelve el dinero a la policía o se lo entrega a los

ellos, narrativo, es decir, ayuda al espectador a reconstruir la historia o ladrones? Esta pregunta se anima con claves distribuidas a lo largo del

a dar un tono, ta l vez jocoso en algunas narradones. En otros, se evi­ desarrollo o segundo acto, como son: las visitas de José al cementerio;

dencia La ausencia de La frecuenda, ya que se encuentran dificultades el intento fallido de contarle a la madre sobre el origen del dinero;

para que la informarión ofrecida suscite la curiosidad, o para que la gestos y palabras de Los ladrones que sonríen levemente o que al en­

nueva informarión quede enmarcada con una lógica particular. contrar el taxi niegan que sea el que buscan; las bolsas del dinero, que

son iguales a las que llevaban los ladrones; el plano general en el que

Relaciones entre destinaiiores y destinatarios José pone la corona fúnebre sobre la tumba de don Ponchito -antes

Este aspecto tiene que ver con el espectador im plícito en las habíamos visto una procesión completa llevando el féretro de Juan,

películas, el espectador de carne y hueso (empírico) y los vacíos tex­ que nos hace creer que es el mismo muerto-, y un plano que pasa casi

tuales que él debe llenar del argumento para comprender la historia. desapercibido, el de Julio en la fiesta, que sirve para recordarnos su

Este aspecto lo han desarrollado diversos autores como Iser101 desde importancia.

102 Hans Robert Jauss, Experiencia estética y hermenéutica


literaria. Madrid, Taurus, 1986, p. 59.
100 íbid., p. 80.
103 Francesco Casetti, Et film y su espectador. Madrid. Cátedra, 1989.
101 Wolfgang Iser, El orto de leer, Madrid, Taurus. 1907,

©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano


Oe otro lado, aunque en la mayoría de los filmes se comunica las actividades de los otros muchachos pero se mantiene ajeno, no hay

todo, también hay vacíos de conocimiento, que nunca se pueden lle­ un solo comentario en toda la película sobre este aspecto.

nar con los elementos que proporciona el argumento. Parece no haber En algunos filmes hay encuadres y anguladones calculados

una historia concreta qué contar, sino que se pretende contar muchas para resolver problemas narrativos. Cuando este propósito no se logra

pequeñas historias que no conducen más que a describir una serie de completamente, se pierde detalle y hasta la expresividad de Los pla­

situaciones y acciones de un gran número de personajes. nos. Esto hace que el argumento se articule, para el espectador, sólo

Et río de tas tumbas presenta vacíos en la información pre­ como montaje. Sin embargo, no queremos desconocer que sí hay una

sentada al espectador. Los personajes no cumplen con las funciones preocupación plástica en La composición de la imagen. Estos proble­
clásicas de la dramaturgia cinematográfica y no existe una trama prin­ mas manifiestan, finalmente, las dificultades existentes en la relación
cipal; tampoco existe un protagonista, ni un antagonista, ni un interés técnica-narración cinematográfica. El espectador se ve en la obliga­
romántico, ni un informante, ni un catalizador. Lo que tenemos es un ción de Llenar vados narrativos a través de la experiencia que tiene de
conjunto de personajes prindpales que representan a las diferentes la realidad colombiana, o simplemente no insistir en comprender de
personalidades de un pequeño pueblo, pero que, dentro de la trama, modo lógico La narrarión que se Le propone.
no tienen diferencias jerárquicas. Pero lo interesante está en cómo En el cine narrativo. Los esquemas centrados en el argumento
muestra el contraste entre la frivolidad y La muerte. habitualmente controlan a tos estilísticos. Una vez entendido como
El argumento de Carne de tu carne no te oculta nada al espec­ tridimensional y poblado de objetos reconocibles, el espado cine­
tador para dejarlo en suspenso y hacerle luego La revelación. Todo se le matográfico se subordina a menudo a fines narrativos. En el cine, la
dice. No se oculta que Margareth y Andrés se quieren desde pequeños. originalidad estilística, en consecuenda, consiste frecuentemente en
No se oculta que Luis anda en negocios sucios y con muertos de por encontrar nuevos recursos que el espectador pueda utilizar para am­
medio. No se oculta que Enrique y María Josefa tuvieron un romance. pliar los esquemas o hipótesis sobre el argumento.
No se oculta el incesto. No se oculta que Floremiro asesina a Margarteh

y Andrés. Todo se comunica en el momento en que ocurre la acción. Motivos pasionales


Pero hay cosas esenciales que no se comunican, como la naturaleza de En la narradón se evidenda la construcdón de una subjetivi­
los muertos en la finca de Luis, o porqué a éste le llegan las orejas de dad y la manera en que esta subjetividad se transforma. La narración
Los muertos. No sabemos qué le dice Luis al abogado a la salida de la muestra cómo fluyen las pasiones humanas, no sólo a través de una
Lectura del testamento. No se comunica el contenido de Las cartas y los descripdón de ellas. En el caso del dne, por el propio carácter del
documentos que leen Margareth y Andrés del baúl de Enrique. Tampoco dispositivo, se hace una "mostradón". A partir de los planteamientos
se nos comunica del tipo de relación que llevan Benjamín y Marieta; los de Ricoeur104 es claro que La narración no cuenta la vida en tiempo
XII CÂ re OR A ANUAL OE HISTORIA

vemos besarse una vez, pero queda un vacío, no sólo de comunicación real, sino a la manera en que sentimos y experimentamos el tiempo

Representaciones
sino también de conocimiento, que el espectador no puede llenar con y (a acción. La narradón da un orden (concordanda) a los sucesos,
los esquemas que le proporciona la narración. construyendo el sentido de la experiencia y de la vida.
De Rodrigo D. No Futuro, aunque la calidad del sonido y la Las pasiones son también expresiones culturales, formas con-
"jerga" dificultan la comprensión de los diálogos, podemos afirmar que vendonales que se hacen evidentes en el d n e . Los eventos sobre­

TERCERA SESIÓN
es una película altamente comunicativa, y que su intención no va más salientes suponen una jerarquía, unos fines y unos valores; el ju sto
allá de manifestar una realidad a través de los personajes. Sabemos medio social puede describirse a partir de los personajes y los tipos de

en dónde y en qué fecha sucede. De Rodrigo sabemos quién es, con


104 Paul Ricoeur, 'La vida: un relato en busca de narrador",
quién vive, qué le gusta hacer; lo que no es claro es el destino de su
Fducoción y polìtica. De la Historia personal a lo comunión de
madre. El chico es solitario, retraído, amargado; curiosamente conoce libertades, Buenos Aires, Docencia, 1984, pp. 45-58.

240
241
©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano
interacciones que establecen con el mundo narrativo, a través de la
d ó n , como soberbia-sometimiento y arroganda-deshonra. Se muestra
manera en que se disponen los hechos y las acciones de estos mismos
la rusticidad, la rudeza de las circunstancias y la inconsdencia frente a
personajes. En resumen, las convenciones sociales sobre la acción y la
ellas. Por eso La arrogancia está ligada a La insolencia, a la negligencia
pasión, están presentes en la narración y están expuestas y mostradas
que termina por preservar y repetir la tragedia. En El zorrero ( Tres cuen­
en el cine.
tos colombianos), el eje pasional está entre el entusiasmo y la apatía.
¿Cuáles son las tendencias emotivas que se privilegian y cómo
Al señalar que las condidones de pobreza y analfabetismo se deben a
se relacionan unas con otras? ¿Qué se refuerza y qué se transforma en
La pereza e irresponsabilidad de un individuo, el movimiento pasional
los personajes? ¿Cómo se explora y profundiza en la motivación de las
más cercano es desidia-diligencia. El rio de las tumbas oscila entre la
acciones? ¿Cuáles son los valores subyacentes en las motivaciones de
frivolidad y la seriedad. La trivialidad y la formalidad, la superficialidad
los personajes?
y la severidad. Es una muestra de la in d ife re n d a , de la insensibilidad
En Los apartados anteriores, mencionábamos Los vados de co­
y el desapego de Las causas de la violencia.
nocimiento que dificultan seguir y entender la trama prindpal. Adicio­
El taxista millonario resalta que el reconodmiento social se
nalmente, aunque hablamos de narraciones cinematográficas de corte
obtiene a través del dinero. Oscila entre la generosidad y la a va rida.
clásico en su mayoría, en varios de los filmes analizados es d ifíd l
Pura sangre se dirige hada el no sentido común, hada el desorden
identificar al protagonista, al antagonista, al informante o catalizador;
sodai, presentando variaciones de la desconfianza, el enmascaramien­
es dear, los personajes no cumplen fundones dramáticas claras, y esto
to, la sospecha y la traidón. Algo parecido sucede en La gente de La
genera dificultades en el plano de las pasiones, de las motivadones de
Universal, cuyos motivos generales son la traidón, la infidelidad y los
los personajes y en general del marco axiológico de los filmes.
celos. En Carne de tu carne está la certeza de un destino que deberá
El orden jerárquico de los personajes determina a la vez las
cumplirse, el fatalismo, la culpa y el desaliento.
jerarquías en el plano de lo ético; hacer evidente lo que motiva las
Cóndores no entierran todos tos días es un filme en que las
acciones estabLece los valores predominantes. En El taxista millonario,
pasiones afectan en términos político-morales, o más exactamente,
cuando José le compra a su familia nevera, televisor, ropa y taxi nuevo,
donde las afecdones de tipo moral se asientan en La esfera de Las
y oculta el origen del dinero, se genera la duda en Los espectadores y
relaciones de poder entre los personajes. En Técnicas de duelo son la
en los otros personajes sobre la honestidad del protagonista. La familia
rivalidad y el aprecio, y entre estos extremos están la convicción, la
prefiere no preguntar porque está feliz con el dinero. A l final, se aclara
resolución y finalmente el desconcierto.
que José recibió una herencia por su bondad y que incluso estaba dis­
Rodrigo 0. No Futuro y La vendedora de rosas, presentan el
puesto a entregar el dinero por salvar a Verónica.
mundo de la marginalidad, la miseria, el desamor y la incomprensión.
Las composidones pasionales se presentan en dos niveles,
Hay un derto letargo ante La imposibilidad de cambiar Las circo nstan-
XTí CÁTEDRA ANUAL DE HISTORIA

el nivel del programa narrativo del filme en general y el nivel de las


das, que lleva a la frustradón y al vacío existencial en un caso, y a

Representaciones
interacciones de los personajes.
la resignación y el desamparo en el otro. La ausencia de todo bien, la
En el nivel global, en Tiempo de sequía (Tres cuentos colom­
írresoludón por algo que nunca llega, hace perder cualquier expectati­
bianos), se establece la interacción hombre/naturaleza, la lucha por la
va de vivir. En María Cano se presentan dos ejes pasionales: la audada
supervivencia durante la sequía. Se proponen las duplas vigor-agota­
y el espanto en lo político, y el amor y el rencor en el plano afectivo.
miento, firmeza-desconrierto; es La tenacidad frente a una naturaleza

TERCERA SESIÓN
Confesión a Laura es un filme que aborda las pasiones relacionadas
inalterable, la persistencia para conseguir la comida, aguantando Las
con La identidad y las relaciones de poder entre hombres y mujeres.
adversidades, con La expectativa de que cambien Las condidones del
Se resalta lo apropiado y lo inapropiado en el comportamiento sodai.
clima. La sarda (Tres cuentos colombianos) también está situada en la
Diàstole y sistole está en el eje del amor y el odio, entre el interés y La
celadon hombre/na tu raleza, pero con motivadones distintas de la ac-
rivalidad, los celos y la adoradón. Finalmente, en Soplo de vida están

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©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano
el capricho del acaparador, mezclado con la envidia de quien destruye El valor de los objetos: A un personaje con un estado de ánimo
Las cosas porque se contenta con que no Las tengan otros. particular se te agrega La pasión por un objeto, ya sea una langosta o
Los motivos son muy variados, sin embargo, el tema de la el dinero. Estos objetos no tienen un valor en si mismos sino que un
violencia es recurrente. La violencia política (El río ..., S oplo..., Car­ personaje Les da valor en fundón de algo que quiere obtener. La prueba
n e..., Confesión..., María Cano, Cóndores.... Técnicas...) o común (¿o está en encontrar el dinero, o la comida, es dedr, el objeto preciso, ya
langosta.... El taxista..., Pura sangre, Rodrigo D.r La vendedora..., La sea por el valor dado al objeto mismo, o porque este objeto es el medio
gente...). Sucede igual con la pobreza que es transversal a todas las para conseguir lo que se desea. La cuestión es si se trata de un medio
películas. Pero faltan pretensiones exploratorias, falta profundizar en o de un fin, si hay un programa instrumental o de tipo teleologico. En
el porqué de las acciones, en el sufrimiento, la culpa, La condena de los fiLmes se describe el sentido que las cosas tienen para Los hombres
las acciones de otros y la admiración. Se trata de la conciencia de la y que los hombres tienen para las cosas.
existencia: del significado de la relación sexual, del placer del diá­
En La langosta azul se muestra a un hombre obsesivo, metódi­
logo y del consenso, del amor por los hijos y del dolor de la pérdida co y ordenado por la forma como cuelga la ropa y organiza las Langos­
de una persona amada.105 La violencia tiene que ver con el amor por
tas en la mesa. Conoce el valor del objeto y no piensa en su fin sino en
sí mismo y el amor por Los otros; la pobreza con la indignación y la
su fund ón; esto lo hace parsimonioso, porque le importa el programa
solidaridad.
final y no el instrumental. Ante la pérdida de la langosta pierde la
En el nivel de Los personajes, en las películas analizadas hay compostura y lo vemos angustiado correr sin rumbo por Las calles del
visiones bastante simples, clasistas y estereotipadas; la mayoría de los pueblo. Su forma de actuar corresponde con la avidez de quien no
personajes están construidos a partir de prejuicios. EL listado de per­ quiere utilizar el objeto; sólo lo quiere con intensidad, y pronto, para
sonajes estereotipados que circula de una cinta a otra, de una época a guardarlo. Se desespera y cae en el abatimiento por su búsqueda in ­
otra, es largo: el cura marrullero, conservador, oportunista (El río de las fructuosa. Ante la posibilidad de recuperar La langosta se agita y toma
tumbas, Cóndores no entierran todos los dios, Técnicas de duelo); el po­ actitudes infantiles hasta que finalmente se resigna por su pérdida.
lítico corrupto, ladrón y asesino (£/ río ..., Cóndores..., Técnicas..., Ma­ En El taxista millonario se describen las reladones de los per­
ría Cano); la hembra coqueta y casquivana (La langosta azul, El río .... sonajes con el dinero. La generosidad de José, quien no tiene mayor
El taxista millonario, Carne de tu carne. La gente de La Universal, Soplo reparo en desprenderse del dinero para rescatar a Verónica de los
de vida); la mujer madre, sufrida y abnegada (Tres cuentos colombianos. ladrones y que quiere el dinero para hacer más feliz a su familia; la
La vendedora de rosas, El taxista..., Cóndores...); la matrona dura y avaricia de Verónica, quien quiere tener antes el dinero que el amor
autoritaria (Cóndores..., Carne de tu come. Confesión a Laura); el vivo de José; La búsqueda de poder y dinero, de la madre y Los hermanos
que se Las quiere ganar todas (La langosta..., El río ..., Rodrigo D., El de José; la prodigalidad de don Poncho quien le deja toda su fortuna
taxista.... La gente ...); el travestí arrebatado y exagerado (El taxis­ a José, sólo por su bondad. En el plano de los personajes, queda
ta ..., Pura sangre. La gente ..., Soplo...); el gringo torpe y despistado claro que el medio puede convertirse en fin, de tal manera que las
(La langosta..., Puro sangre), y el bobo del pueblo o el discapacitado pasiones predominantes están entre la avaricia y la generosidad; entre
física o mentalmente (El río ..., Soplo..., Pura sangre.... Tres cuentos..., acumular los medios sin llegar nunca al fin, o conseguir el dinero para

Técnicos de duelo), entre otros personajes. obtener mayor tranquilidad y felicidad. Sin embargo, en términos más

Sin embargo, expondremos tres composiciones pasionales con globales, se resalta lo que el dinero ofrece para el reconocimiento. El

el fin de organizar este conjunto, aparentemente disperso: La pasión de dinero compra hasta el amor; el atractivo de José aumenta y obtiene

los objetos, el amor de sí mismo y el amor por los demás. dos mujeres que ya no rivalizan. No es tanto que el dinero sea un fin

en sí mismo, sino que el éxito y el reconocimiento se igualan con el

IOS Umberto Eco, Entre mentirò e ironia, Barcelona, Lumen. 2000. dinero.

©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano


Hay otras particularidades sobre la proximidad con los ob­
otros personajes le permiten acercarse a su idea de perfección; a pesar
jetos. Por ejemplo, en Soplo de vida, la Golondrina es una posesión.
de tener un propósito, las circunstancias lo llevan al desánimo, y ante
Cuando el político no puede tenerla, prefiere matarla porque si no es de
la frustración se suicida. En La vendedora de rosas están el anhelo y
él, no es de nadie. La considera indigna de gozar algún bien; ésta es la
la repugnancia. La palabra desventura expresa el tipo de experiencias
envidia. En Tiempo de sequía, para el campesino Sebastián no hay nada
de los niños y niñas de la calle. Atracos, venta de drogas, agresiones.
como su perro, que lo acompaña a ir de caza. Pero la falta de alimento
Las relaciones entre adultos y niños, padres e hijos, son de venganza
a causa de la sequía, y la impotencia, lo llevan a jerarquizar los obje­
y revancha, la nota predominante es el desamor. De ahí que la muerte
tos, y el perro, a pesar de ser muy querido, se convierte en alimento
no sea un problema sino un descanso. Monica, el personaje principal,
para salvar al niño. El perro que antes tenía un valor, luego tiene un
a través del consumo de Sacol alucina y ve a su abuela muerta, quien
uso. En Confesión a Laura, los objetos determinan a los personajes:
representa el aprecio y el amor. La realidad y el hogar le originan una
los libros, el cigarrillo, la ventana, los objetos escondidos. Se cumple
inquietud permanente y por eso prefiere la alucinación y la calle; es
la afirmación de Simmel,106 quien dice que los estilos de vida son una
mejor que algo ocurra a vivir en la irresolución. Lo que se anhela puede
cuestión de distancia entre el yo y las cosas.
ser la muerte.
El amor de si mismo: Esta pasión tienen que ver con Los senti­
Cabe señalar que el amor de sí mismo expresado en las pelí­
mientos de perfección o imperfección de sí mismo, con la comparación
culas enfrenta a los personajes a realidades que no se pueden modifi­
entre Lo que somos y las ideas de virtud o vicio que tenemos. Se trata
car, de tal manera que es mejor huir de esta realidad, o construir una
de juzgar si contamos o no con las facultades apropiadas para tener
nueva, o imaginarla y habitar en ella, o morir. Hay más de desprecio
felicidad. Es buscar la propia conservación, perfección y felicidad tanto
que de afecto, de frustración que de satisfacción, de desgano que de
en sí mimo como fuera de sí.
esperanza.
Por ejemplo, en Confesión a Laura, arrogancia-humildad es un
El amor hacia los demás: Esta pasión se entienden como la
par pasional susceptible de ser estudiado entre Santiago y Josefina,
disposición de complacerse o afligirse con las desventuras o felicidades
que además de exponer las relaciones de poder entre los personajes,
de otros. Es la simpatía o antipatía cuando reconocemos nuestra propia
evidencia cómo percibe cada uno su propia identidad. La suficiencia o
perfección o imperfección en los demás.
prepotencia de un personaje se enfrenta a la abnegación o sumisión
En Pura sangre encontramos el juego de las apariencias y por
del otro. En cambio la dupla modestia-osadía puede ser estudiada en­
eso prima La sospecha. Hay acciones ingenuas, de control, de enmas­
tre Santiago y Laura. Laura es el detonante de la transformación de la
carar y desenmascarar. Traiciones de todo tipo, provocaciones, sabo­
competencia pasional de Santiago. Lo mueve la curiosidad hacia ella
tajes, dobles juegos, infiltraciones y toma de rehenes. Se revierten
y el mutuo descubrimiento genera La complicidad que le da la osadía
las apariencias y hay conversión de lealtades. Pero no cambian Las
~ para obtener su libertad. Le proporciona el impulso para acercarse a su
competencias pasionales, no hay admiración o gratitud. Sin embargo,

Representaciones
£ idea de perfección.
aunque se trafica con la moral, al final está La aceptación de la culpa
X En Rodrigo D. No Futuro encontramos la oscilación entre sa-
sin remordimiento.
¡= tisfacdón-frustración. Las condiciones sociales de pobreza y violencia
La dimensión afectiva de 'El Cóndori en Cóndores no entierran
< determinan la identidad de Rodrigo. El personaje busca espacios donde
todos los días está definida en la arrogancia, la humildad y la impasi­
% pueda construir una identidad distinta a través de otras formas de

TERCERA SESIÓN
bilidad. ‘EL Cóndori, en principio sumiso y apocado, pasa después de
5 reconocimiento. La música punk y su sueño de ser baterista originan
la misión que le es asignada a ser soberbio y orgulloso, lo que no le
“ el dilema entre lo que es y lo que quiere ser. Pero ni el ambiente ni los
impide sostener su condición de inferioridad respecto a los jefes del

partido. Es decir, no hay una transformación total de la subjetividad


106 Georg Simmel, Filosofía del dinero. Madrid. Instituto de Estudios Políticos, 1977.
del personaje, sino una oscilación pasional según sea la dignidad que

247
©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano
se Les otorga a los individuos que Lo afectan. Frente a sus secuaces Bibliografia

o los liberales, la actitud de 'El Cóndor' es totalmente distinta que Alba, Gabriel, Maritza Ceballos y Alicia Valenzuela (2005), "La narración

frente a los dirigentes del Directorio Conservador, del mismo modo que en el cine colombiano de ficción: 1950-1999”, Bogotá, disponible en

Gertrudis y La mujer de León María afectan de modo diferencial el com­ http://www.javeriana.edu.co/redicom/documents/

portamiento de éste, a pesar de compartir su condición femenina. Se Bordwell, David (1996), La narración en el cine de ficción, Barcelona,

evidencia que de la humildad a La arrogancia hay un camino muy corto Paidós.

en tanto ambas suponen relaciones entre aquel que es afectado y otro Casetti, Francesco (1989), El film y su espectador, Madrid, Cátedra.

que lo afecta. Humildad-arrogancia se lleva a cabo como parte y efecto Casetti, Francesco y Federico Di Chio (1991), Cómo analizar un filme,
de relaciones de poder. Aquel que intenta dirigir el comportamiento de Barcelona, Paidós.

otro, puede verse a su vez dirigido por ese otro, ya sea en una relación Ceballos, Maritza (2005), "Las pasiones: puesta en escena
dialéctica o puramente agonística. cinematográfica". Universidad Autónoma de Barcelona, disponible en
Para concluir, en los planos del s í mismo y los otros, se ex­ http://www.tesisenxarxa.net/TDX-0627106-122050/
ploran mucho más las pasiones negativas como La humildad, el des­ Eco, Umberto (2000), Entre mentira e ironía, Barcelona, Lumen.
precio, el desamor, que dan lugar al resentimiento y La venganza. Fabbri, Paolo (1995), Tácticas de tos signos, Barcelona, Gedisa.
Poco se exploran los sentimientos de lo agradable y lo bondadoso, la Genette, Gerard (1989), "Discurso del relato". Figuras III, Barcelona,
complacencia con la belleza y con lo bueno. En términos temporales, Lumen.
hay demasiado del pasado y Lo que hay delante es indescifrable; por Hauss, Hans Robert (1986), Experiencia estético y hermenéutica literaria,
eso la ilusión no persiste. Cabe hablar de algo coincidente en casi la Madrid, Taurus.
totalidad de La muestra y es que no hay transformación de la compe­ Iser, Wolfgang (1987), El acto de leer, Madrid, Taurus.
tencia pasional de Los personajes. A excepción tal vez de Confesión a Largometrajes colombianos en cine y video. 1915-2006 (2006), Bogotá,
Laura y Técnicas de duelo, las circunstancias se imponen porque no Fundación Patrimonio Filmico Colombiano.
pueden ser modificadas y los personajes se mantienen en la misma Perea, Juan Miguel (2004), "Cine colombiano: el milagro que no cesa",
tendencia agudizando el lado disfórico (no en El taxista millonario), Hika 159, 11 - Cine colombiano.
el polo negativo de la emotividad. Reitero que predomina el resenti­ Ricoeur, Paul (1984), "La vida: un relato en busca de narrador".
miento, cuyo posible origen son los celos, la envidia, los sentimientos Educación y política. De la historia personal a la comunión de libertades,
de impotencia ante personas, instituciones, normas y leyes. El resenti­ Buenos Aires, Docencia.

miento señala situaciones inacabadas y no permite soltar, dejar atrás Simmel, Georg (2001), El individuo y la libertad, Barcelona, Península.

y salir adelante. Simmel, Georg (1977), Filosofìa del dinero, Madrid, Instituto de Estudios
XII CÁTEOS A ANUAL OE HISTORIA

Políticos.

Raprasentaclones
Spinoza, Baruch (1998), Ética demostrada según el orden geométrico,
Madrid, Alianza.

TERCERA SESIÓN
2 AS
©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano
todo por el entusiasmo, la alegría y la disponibilidad para colaborar­

NACI ÓN I NDÍ GENA EN LA nos. Y gracias, naturalmente, al resto del público por estar aquí.

Nación indígena en la obra de Marta Rodríguez y Jorge Silva

OBRA DE MARTA RODRÍ GUEZ Y tiene como base la investigación, hoy más actualizada, que se hizo

para el libro El documental en América Latina, coordinado por el profe­

J ORGE SILVA sor Paulo Antonio Paranaguá, aquí presente, para la editorial Cátedra

en el año 2003 (de modo que voy a citarme varias veces a mí misma).

Prácticamente todas las fuentes han sido facilitadas por la realiza­

dora Marta Rodríguez y el equipo de colaboradores de la Fundación


ISLENI CRUZ CARVAJAL
Cine Documental, encabezado por Julián Amaya y Henry Caicedo, a

quienes agradezco también la eficienda y la disponibilidad del último

momento. Sin su ayuda hubiera sido imposible obtener cierto material

de "última generación", muy valioso para esta exposición, que ustedes


más adelante van a ver.

Tratando de ser coherente con el título de esta ponencia, co­

menzaré por aproximarme a identificar unas posibles relaciones entre

la idea de nación y una obra que, como la de Rodríguez y Silva, nació

y sigue existiendo como testimonio de la lucha por la supervivencia

de las víctimas más maltratadas por la violencia en Colombia: los in­

dígenas, los campesinos y Las comunidades negras; a estas últimas se

dedican los documentales más recientes de esta filmografia. Una filmo­

grafia que, al tiempo de ser un grito de denuncia, ha sido un método

de auto-reconocí miento y reflexión para sus protagonistas, además de

una vía para que sean ellos mismos quienes registren y representen su
propia historia y realidad.

Sobre el concepto de nación indígena

y los orígenes del auto-reconocimiento en el cine


XII CÁTEDRA ANUAL DE HISTORIA

Si el concepto de nación es relativamente reciente (poco más

sauoiiejussiMday
de dos siglos), significa que no tiene su origen en el pensamiento
Ante todo, mis agradecimientos a las instituciones que han hecho
indígena. Por lo tanto, la expresión nación indígena formaría parte de
posible la organización de este encuentro (Ministerio de Cultura, Di­
un proceso de adaptación y homologación en el que los pobladores
rección de Cinematografía, Museo Nacional de Colombia y Fundación
originales de un territorio (por ejemplo, el latinoamericano o, para
Patrimonio Filmico Colombiano), así como al resto de entidades que

N O ISiS
este caso, el colombiano) estarían tratando de salvaguardar su lugar
lo apoyan. Gracias especialmente a las personas que han creído en mí
en el mundo; un mundo que La historia contemporánea ha convertido
confiándome esta ponencia, en particular a Pedro Adrián Zuluaga y Rito
en un mundo de naciones. Quiere decir entonces que, si desde el uni­

VM3DH31
Alberto Torres. Muchas gracias a los amigos entrañables que me están
verso indígena se apelara a conceptos como los de etnia, territorio o
acompañando en este momento (Irene Castillo, Guillermo Rodríguez,
sistema cultural, para justificar La existencia de nación, esto no ocu-
Carlos Santa...). Gradas a los compañeros del Museo Nado nal sobre

zso 2S 1
©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano
rii ri a con fines excluyentes (como puede suceder en otros enfoques con Jean Rouch en La Sorbona, a comienzos de los años 60. Jorge Silva
nacionalistas), sino por una necesidad de preservación frente a unos nace en 1941 y muere en 1987. Llega al cine a través de La fotografía y
sistemas -lo s nacionales- que, en el caso de América Latina, han ido del rinedubism o. Como lo exponía ayer nuestra compañera Juana Suá­
erosionando sistemáticamente la existencia del indígena desde hace rez, los primeros trabajos de esta pareja de documentalistas están en

más de cinco siglos. sintonía con el movimiento militante del Nuevo Cine latinoamericano.
Puesto que no existe una nación indígena en la realidad (al "A finales de los sesenta -m e cito a mí misma- juntos emprendieron
menos no en la realidad colombiana), menos aún podríamos encontrar­ un trabajo por el cine como vehículo científico y de transformación
la en el cine. Pero lo que sí podemos descubrir y analizar en algunos sociopolítica, centrado en la expresión de las luchas populares y con
trozos de La historia filmica -mundial, continental y nacional- es el ellas como creadoras de un lenguaje documental propio".107*
cine como un instrumento valioso para ayudar a identificar las espe­ La contribución de la obra de Marta Rodríguez y Jorge Silva al
cificidades que harían de la indígena una nación posible, o que por lo cine nacional, continental y mundial, resulta especialmente polivalen­
menos contribuirían a construir la idea de nación indígena, partien­ te, toda vez que ha estado sujeta a exigencias que a lo largo de cuatro
do sobre todo del hecho de que la existencia de una nación implica décadas han generado la representación de diversos sectores exclui­
esencialmente la autoconciencia colectiva, y sentimientos como los dos -cultural, política y económicamente- de la nación colombiana.
de identidad y pertenencia, entre otros. Y es que -com o seguro todos Se trata de representaciones cuya base metodológica ha ido desde una
los aquí presentes lo sabemos- el cine es un instrumento poderoso de aplicación científico-antropológica rigurosa (a finales de (os sesenta
conocimiento y auto-reconocimiento. su opera prima Chircates inaugura tal método, como lo comentaremos
La historia del cine mundial dichosamente cuenta con varios más adelante), hasta una denuncia social más angustiada y urgente,
paradigmas que han adoptado la técnica filmica como herramienta siguiendo la guerra que azota a Colombia, cuyo recrudecimiento ha
para descubrir y comprender la realidad en una dimensión mucho más tenido como consecuencia afras aún no calculadas de muertes y des­
amplia que la permitida por los cánones de representación del llamado plazamientos masivos de las poblaciones indígena, campesina y afro-
cine clásico e incluso por los mismos límites del género documental, colombiana: sectores prinripalmente golpeados por ser el blanco más
cuando éste ha estado -como tantas veces- en manos de los poderes débil del fuego cruzado de todos los frentes armados, como bien lo
mediáticos y politicos más grandes. El papel del cine como medio para sabemos en Colombia.
amplificar nuestra visión del ser humano -un papel que contrae sus Estamos ante una filmografia que a la fecha suma quince t í­
lazos substanciales con el documental basado en la participación so­ tulos, desde 1972 hasta 2007 y que se podría sintetizar "como una
cia l- tiene como padres a maestros inmortales como Robert Flaherty, gran crónica sobre el exterminio de las comunidades, especialmente
Dziga Vertov, Jean Rouch, Roberto Rossellini, Agnes Vardà... por citar indígenas y campesinas, acosadas por todas las formas de violencia
" sólo algunos de los más indiscutibles, entre la que sería una lista de la historia latinoamericana de los últimos a n co siglos. Violencia

Representaciones
2 mundial de extensión afortunadamente mucho mayor, que además in ­ histórica, económica, política y cultural, denunciada por quienes, en
ni cluye nombres de América Latina como los de Jorge Sanjinés y -lo más Colombia, antes de la obra de Marta Rodríguez y Jorge Silva, no tenían
o importante para esta exposición- los de Marta Rodríguez y Jorge Silva, 'voz1 ni dignidad, ni existían para el Estado ni para los medios de comu­
< a quienes debo presentar sobre todo por si alguien entre el público nicación, Pero la denuncia es apenas el comienzo de un planteamiento

TERCERA SESIÓN
< necesitara más información. que va mucho más Lejos, al tener como fin radical que la realidad se
«
tu exprese desde el interior de las circunstancias y de los fenómenos, bus-
a
£ Jorge Silva y Marta Rodriguez
3 Marta Rodríguez nace a finales de los años treinta. Llega al
107 Isleni Cruz Carvajal, 'Marta Rodriguez y Jorge Silva”, Cine documental en
« cine a través de la antropología después de estudiar cine etnográfico América Latina. Paulo Antonio Paranaguá, (ed.). Cátedra, Madrid. 2003.

252 253
©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano
!

una lección sobre los mecanismos del sistema que entran en funcio­
cando a la vez que el proceso de investigación y de realización sea un
namiento para que semejante realidad se acepte y perpetúe como un
método de a uto rreconori miento para sus protagonistas. Es así como,
hecho natural, pero que finalmente son identificados y reflexionados
al tiempo de haber ido trasladando el control de las herramientas au­
por los protagonistas de la miseria como parte de una etapa postrera
diovisuales a las comunidades. La recuperación de la memoria cultural
en el proceso de la película. Paralelamente a su fundón didáctica,
fue emergiendo como parte de una conciencia sobre los mecanismos,
este trabajo ya trae subrayada, además, la constante de confrontadón
pasados y presentes, que operan contra Las víctimas más golpeadas por
entre el registro científico de La realidad y Las imágenes de tos medios
los efectos de la historia".™

Esta gran crónica que hoy suma quince títulos se podría divi­ oficiales de comunicación, como extensiones definitivamente útiles de

dir en tres etapas: una cadena de poderes destructivos que van desde los políticos hasta

los pequeños latifundistas.

3. Etapas filmográlicas A mediados de los años setenta, con Campesinos, la obra de

Rodriguez y Silva se dedica al problema agrario, un tema que definirá

I 1967-1982 Ciencia y poesía sus investigadones siguientes y tratará situaciones mucho más urgen­

- 1967-1972: Chircates tes en torno a Las consecuencias de la lucha por La recuperación de las

- 1970-1975: Campesinos tierras por parte del indígena, o en otros casos hará exploradones más

- 1971: Testimonio de un etnocidio i rigurosas sobre la reconstrucción de la memoria histórica y cultural

/ Planas: las contradicciones del capitalismo de las comunidades indígena y campesina, ''Como en la obra anterior,

- 1980: La voz de los sobrevivientes pero ahora tras la memoria popular. Campesinos es el producto de una

/ Homenaje a Benjamín Dindicué interacción constante y de un enriquecimiento mutuo entre el equipo

- 1982: Nuestra voz de tierra, memoria y fijturo de filmación y el colectivo. Es también el comienzo del tema de la

violencia en grandes términos y hasta hoy".109

Con excepción de Chircates, toda esta primera etapa profundi­ Testimonio de un etnocidio / Planos: las contradicciones del

za en el indigenismo, desde la ciencia y desde la denuncia. Si bien la capitalismo (1971), más conocida como Planas, se concibió como una

opera prima Chircales (fechada en el año 1972 pero desarrollada desde | denuncia contrainformativa rodada en menos de dos semanas y bajo

1967), no da cuenta, como sí el resto de títulos, de elementos temá- ^ persecuciones militares serias, cuando los guajibos fueron atacados

ticos o expresivos que permitan ilustrar el indigenismo, su trabajo de por haber fundado una cooperativa que amenazaba (os intereses de Las

observación resulta imprescindible para entender la eficacia del méto­ transnacionales petroleras, empeñadas en "limpiar" la región, mientras

do científico-antropológico que convierte la obra de Rodríguez y Silva los medios de comunicación los acusaban de subversivos para justificar
X U CÁTEDRA ANUAL DE HISTORIA

en instrumento ejemplar para descubrir y trabajar desde dentro de la el intervencionismo y las atrocidades del ejército. "El clímax de Planas

Representaciones
realidad, es decir, desde la identidad misma, independiente del grupo son testimonios de torturas, asesinatos, encarcelamientos y humilla­

al que se dedique La investigación. ciones que incluyen prohibirá las víctimas llorar a sus muertos, además

Chircales, que en su momento fue de inmediato reconocida y de estrategias, por parte del ejército, para que los indígenas se acusen
y aniquilen entre ellos. Aunque los medios permanecieron ciegos ante
que hoy sigue dando la vuelta al mundo y está en cientos de archivos

TERCERA SESIÓN
estas pruebas irrefutables de horror. Planas se consagró como el pri­
internacionales, no sólo es uno de los retratos más desgarradores sobre
mer testimonio de una masacre después de 500 años de exterminios
La esclavitud cotidiana en la que viven cientos de miles de familias y
sistemáticos y es La primera obra donde los indígenas aparecen como
de niños en Colombia, América Latina y el Tercer Mundo, sino además

109 Ibid.
108 Ibid.

25A 2S5
©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano
realmente son'',1“ según ellos mismos lo pueden legitimar. memoria y futuro contiene dosis hábilmente mezcladas de simbolismo,
Desde entonces el objetivo de la obra de Rodríguez y Silva imaginación, reconstrucción de la memoria culturel y testimonio so­

será denunciar y al mismo tiempo ilustrar -con el método del "cine bre el presente. Introduce textos originales de los paeces, arhuacos y

imperfecto", es decir, con los mínimos recursos- cómo es la relación guambianos, además de música original de los indígenas del Cauca,
entre la explotación económica y la "penetración ideológica"*
111 que, En fin, toda una tesis a partir de la que sí cabe referirnos a la

en el caso de los indígenas, procura avergonzarlos de su identidad. El manifestación de una conciencia indígena y por Lo tanto al potencial
trabajo documental se convierte así en un acto político más allá de sí de una nación indígena, expresados en el cine. Sólo potencial, y sólo
mismo, al confrontar a sus participantes respecto al perpetuo problema una muestra filmica de estas características, puesto que hasta la fecha
histórico del indígena. “Planas es el registro inicial de una historia per­ no ha vuelto a darse un paradigma de características semejantes.
petua de genocidios causados por los distintos núcleos de La violencia,

originados en la Conquista pero desenterrados e identificados con sus Il 1984-1998 Otros protagonistas. Videointfigonismo
prolongaciones contemporáneas: la filtración del neoliberalismo y bue­ - 1984-1989: Amor, mujeres y flores
na parte de la guerra que castiga al país desde los años cuarenta".1“ - 1987: Nacer de nuevo (Dir: Marta Rodríguez)
Nuestra voz de tierra, memoria y futuro (fechada de 1978 a - 1992-1993: Memoria viva
1982), uno de los títulos más aclamados internacionalmente después (Dirs: Marta Rodríguez e Iván Sanjinés)
de Chircales, es el trabajo que definitivamente inaugura el auténtico - 1992-1996: Amapola, la flo r maldita
indigenismo y que además consolida la obra de Rodríguez y Silva en (Dirs: Marta Rodríguez y Lucas Silva)
una simbiosis brillante de ciencia, espíritu indígena y poesía cinema­ - 1994-1998: Los hijos del trueno
tográfica. "Este documental conjuga una investigación, una puesta en (Dir: Marta Rodríguez)
escena y un discurso filmico que se articularon a lo Largo de cinco años

de experiencia con un grupo de indígenas, buscando develar entre to ­ Segunda etapa filmográfica. Aquí resulta importante observar
dos la complejidad de un proceso histórico-cultural que va desde la su­ los créditos. Desaparece Jorge. Se cambia el formato de registro (Nacer
misión hasta La organización para recuperar la tierra (que es sinónimo de nuevo es lo último en cine) y aparece el videoindigenismo propia­
de recuperar la cultura) y fundar el CRIC, Concejo Regional Indígena mente dicho. Se incorporan Iván Sanjinés y Lucas Silva.
del Cauca, programa creado en 1971 por Los indígenas del Cauca para Después de trabajos que abordaron en su momento (años
la recuperación de sus tierras".111 Una organización, además, que tiene ochenta) otros sectores sociales institucionalmente desprotegidos
un departamento de comunicaciones con el que Marta Rodriguez ha (como las floricultoras enfermas por pesticidas mortales en Amor, mu­
co-produrido parte de sus documentales, en su cometido de trasladar jeres y flores, o la pareja de ancianos que protagoniza Nacer de nuevo,
XII CÁTEDRA ANUAL DE HISTORIA

definitivamente las herramientas audiovisuales a los indígenas. en medio del escenario desolado que dejó la tragedia del Nevado del

Representaciones
Ruiz en 1987), desde comienzos de los años noventa la filmografia
[Ver dvd adjunto, Nuestra voz de tierra, memoria y futuro] de estos autores da un giro tan irreversible como imprescindible para
efectos de una representación más contundente del indigenismo.
Obra de vanguardia -influida evidentemente por la estética Fallecido Jorge Silva mientras hacía el montaje de Amor, mu­

TERCERA SESIÓN
de Glauber Rocha y el montaje de Eisenstein-, Nuestra voz de tierra. jeres y flores, Marta Rodríguez se volcó de lleno en la enseñanza de la

técnica documental dentro de las comunidades: hasta el momento éste

no m . ha sido el último paso hada una autorrepresentarión más verdadera


111 Ibid.
por parte del indígena. Memoria viva (fechada en 1992) es la primera
112 Ibid.
113 Ibid. co-producrión y co-realizadón con los indígenas, surgida a raíz de

256 257
©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano
r
talleres que desde 1992 nuestra realizadora implantó en compañía del [Ver dvd adjunto. Los hijos del trueno]
documentalista boliviano Iván Sanjinés. Este trabajo "expone una re­

flexión de tos indígenas sobre su propia existencia, constituida en su Los hijos del trueno y La hoja sagrada permiten a Marta Ro­
mayor parte por grabaciones que ellos -por vez primera- hicieron sobre dríguez retomar con más dedicación el tema de la devastadón de la
masacres, bien perpetradas por el narcotráfico o bien por la fuerza pú­ cultura del indígena, subrayando la problemática de la tierra como una
blica cuando, desproporcionada y furiosamente, arremetió contra ellos de las más determinantes y considerando justamente que las leyes sa­
por estar recordando, en una manifestación, que el descubrimiento de gradas de Los paeces decretan principios como los de que su territorio
América fue un genocidio y no había motivos para celebrarlo. A partir
no pasará a manos de extraños, no podrán ser vencidos, no pelearán
de los años noventa queda refrendada la importancia de que los in d í­
entre sí y se defenderán de las agresiones. Los hijos del trueno pone en
genas tengan cámaras, por estar ellos, geográficamente, en el centro
evidencia, acaso con más contundenda que otros trabajos, el drama
de la guerra".1“
que para Los paeces significa La agresión a la tierra y La guerra en su
Siguiendo el curso de la historia y de la realidad, lo que nos territorio.
ofrece la obra de esta cineasta hasta nuestros días es una complejísima

crónica de la guerra vista desde ese blanco permanente que es La po­


II) 1999-2007. La guerra
blación indígena y campesina, asesinada y desgarrada culturalmente,
- 1999-2001: Nunca más
abandonada económicamente, utilizada y chantajeada por el narcotrá­
(Dirs: Marta Rodríguez y Fernando Restrepo)
fico, amenazada por tres frentes armados, forzada al desplazamiento... - 2001-2002: La hoja sagrada
Amapola, la flo r maldita {realizada entre 1992 y 1996) explica el origen
- 2002: Mujeres en la guerra
de los cultivos de amapola como consecuencia de un libre mercado
- 2004: Una casa sola se vence
internacional que provocó La crisis agrícola, con La consiguiente caída
(Dirs: Marta Rodríguez y Fernando Restrepo)
de los predos del café y del fique, mayor fuente de ingresos para el
- 2006: Soraya, amor no es olvido
indígena campesino que entonces empieza a ser utilizado por los nar-
(Dirs: Marta Rodríguez y Fernando Restrepo)
cotraficantes para Los cultivos ilíd to s que el gobierno y los Estados
- 2007: Etnoddio
Unidos fumigan con sustandas de elevada toxiddad, envenenando a

las personas y dejando La tierra estéril. Incumplidas -p o r parte del go­

bierno- Las negociadones para apoyar otras alternativas agrícolas que


Desplazamiento
permitan la subsistencia y protejan el medio ambiente, los indígenas
El cambio de milenio en esta trayectoria filmográfica coi nade
marchan clamando ayuda y la respuesta es, por enésima vez, decenas
con un giro importante en torno al tipo de protagonistas de los docu­
xii CATEDRA ANUAL OE HI S T O R I A

de muertos y desapareados.
mentales de Marta Rodríguez: se trata de La inclusión de las poblacio­

Representaciones
En la misma situación reinciden Los hijos del trueno (1994-
nes afrocolombianas en medio de la guerra en el Urabá antioqueño.
1998), pero internándose más en el mundo místico de los paeces, y La
Con la partidpadón de los asentamientos negros del Atrato
hoja sagrada (2001-2002), que vuelve a ser un Llamamiento contra las
Medio y como un resultado consabido de la guerra, en Nunca más se
fumigaciones mortales y los asesinatos, y ruega por el respeto al sen­
manifiestan los desplazados después de tres años de desalojos de sus
tido sagrado que para las culturas indígenas de Los Andes representa

TERCERA SESIÓN
territorios por La violencia que ejercen fuerzas militares, paramilitares
La Hoja de Coca. y guerrilleras. Registros y testimonios hechos por los propios afecta­

dos que hoy están obligados a vivir en condiciones que sobrepasan

lo infrahumano y que, en el caso de otras comunidades, han llevado


1U Ibid, a distintas formas de destrucción -personal, familiar, colectiva- y a

258
259
©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano
daños irreparables entre los que el suicidio acaso resulte ser el menos Autores
horrible.

Más historias de dolor y de lucha se denuncian en Mujeres

en la guerra (2002), prueba de abandonos absolutos y de violaciones

inconfesables cometidas por el salvajismo paramilitar... La trilogía que

comienza con Nunca más, y de la que es co-director Femando Restre­

po, se complementa con Una casa sola se vence y Soraya, amor no es

olvido.
Estas crónicas desgarradas, grabadas en medio de panoramas
P a u lo A n to n io P a ran ag u á
de sangre y fuego sobre el drama de los desplazamientos y la destruc­
Escritor, critico de cine y ensayista brasilero. Doctor de la Universidad de
ción cotidiana de miles de vidas, no pueden, aunque seguro que lo Paris I (Sorbona). Autor de varios libras sobre la historia del cine en América
quisieran, ser la representación de ninguna nación, sino más bien de Latina: Arturo Ripstein: to espiral de la identidad. Tradición y modernidad
en el one de América Latina, Le cinema en Amérique latine: te miroir éclaté,
la pérdida de cualquier vestigio de "otras naciones" que pudieran haber
historiographie et comparatisme. Le cinéma brésilien, Le cinéma mexicain,
existido en nuestro país. y Cine documental en América Latina (editor), e infinidad de artículos en

Etnoddio, por último, es una obra vital que nuestra realiza­ revistas como Archivos de la Filmoteca, Revista Iberoamericana y Secuencias.

dora está preparando con cuarenta años de archivos que desde 1966
C a rlo s Á lv a re z
arrojan el testimonio de once pueblos indígenas que siguen siendo Critico, realizador de documentales e investigador. Fue colaborador de
exterminados por todas las formas de violencia ya comentadas, y ahora las revistas Guiones, Cinemés y Cuadro. Entre sus trabajos documentales
sobresalen Asalto (1968), Colombia 70 (1970) y ¿Qué es la democracia?
principalmente por la guerra.
(1971). Fundador y primer decano de la Escuela de Cine y Televisión de la
Para terminar, quiero subrayar dos conclusiones a las que he Universidad Nacional. Actualmente es decano de la Facultad de Producción de

Llegado después de hacer este trabajo, la primera de Las cuales ya he Cine y Televisión de la Corporación Universitaria Nueva Colombia.

comentado. Más que la representación de una nación, en La obra de


Juana Suárez
Marta Rodríguez y Jorge Silva, y con más razón en los registros recien­
Egresada de la Universidad Pedagógica Nacional. Magister de la Universidad
tes de La cineasta con otros colaboradores y en otras circunstancias, de Oregon y Doctorado en Literatura Latinoamericana de la Universidad

debemos referirnos a la imagen o representación del valor y la resisten­ Estatal de Arizona. Actualmente se desempeña como profesora del
Departamento de Estudios Hispánicos de La Universidad de Kentucky.
cia de las comunidades indígenas frente a la amenaza de su desapari­
Sus artículos sobre cine colom biano han sido publicados en Revista
ción, es decir, la desaparición de lo que un día pudo ser nación... Iberoamericana, Chicana/Latina Studies y Objeto visual, de la Cinemateca
Racional de Venezuela. Su libro Sitios de contienda: producción cultural
La última y para mí más importante conclusión, es que, a pe­
colombiana y el discurso de la violencia, será publicado en Madrid por
XII CÁTEDRA AN U A I DE HISTORIA

sar de tanta historia de violencia, por lo menos quedarán Los fragmen­


Iberoamericana/ Vervuert. Su segundo libro fue subvencionado por la Beca
tos de memoria que La obra de Marta Rodríguez, en co-realización con de Investigación en Cine d el M inisterio de Cultura 2006 y será titulado
Cinembargocolombia: Ensayos críticos sobre cine y cultura colombiana.
sus comunidades amadas, tratará de inmortalizar hasta el día que le

sea posible. Y cito aquí la que es para mí su frase más conmovedora:


Geoffrey Kantaris
Si el documental es memoria, espero, ya que la vida es efímera, que Director del Centro de Estudios Latinoamericanos de la Universidad
de Cambridge, Inglaterra, y profesor de cultura latinoamericana en su
La memoria siga viva a través de las personas y comunidades con las cuales
Departamento de Español y Portugués. Autor de The Subversive Psyche (Oxford
he vivido, compartido y enseñado el docum ental University Press, 1996). sobre escritoras de la pos-dictadura en el Cono Sur.
Está term inando un libro, cuyo títu lo provisional es El paradigma urbano.
sobre el cine urbano contemporáneo en América Latina (principalm ente
Colombia, Argentina y México), tema sobre el que ha publicado varios
artículos tanto en inglés como en español.

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©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano
Ju a n C a rlo s A ria s sido publicados en las revistas Arcadia va at one, Journal Film of Preservation
Realizador de cine y televisión de la Universidad Nacional de Colombia. y Semana, entre otras.
Filósofo de la Pontifid a Universidad Javeriana. Becario de postgrado de
la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia y candidato
a la Maestría en Historia y Teoría del Arte y la Arquitectura de la misma
A le ja n d ra J a r a m illo M o ra le s
universidad. Actualm ente es profesor del Departamento de Artes Visuales y la
Escritora, profesora, investigadora y crítica. Estudió Literatura en la
Facultad de Com unicación y Lenguaje de la Pontificia Universidad Javeriana,
Universidad de tos Andes en Colombia. Posteriormente, adelantó estudios
y profesor de la Maestría en Artes Plásticas y Visuales de la Universidad
de maestría y doctorado en cine y literatura latinoamericanos en Nueva
Nacional de Colombia.
Orleans. Es autora de varios textos sobre la literatura y La cultura colombiana
y latinoam ericana, entre ellos los Libros Nación y melancolía: narrativas de la
violencia en Colombia., 1995-2005 y Bogotá Imaginado: narraciones urbanas,
M a ría A n to n ia V ê le z S e rn a
cultura y política. Actualmente es profesora e investigadora de literatura,
Egresada de la Escuela de Cine y Televisión de la Universidad Nacional.
escrituras creativas y estudios culturales de la Universidad Nacional de
Candidata a la maestría en Historia y Teoría del Arte, la Arquitectura y
Colombia.
la Ciudad en la misma institución. Su tesis de maestría estudia el cine
colom biano de los anos cuarenta. María Antonia tam bién ha trabajado
en el cam po de la crítica de cine, con artículos publicados en la revista
Kinetoscopio, e l periódico universitario ConTEXTO y el portal www. reflector. Pedro Adrián Zuluaga
unal.edu.co; actualmente cursa una maestría en Film and Television Studies Comunicador Social Periodista de La Universidad de Antioquia, con
en la Universidad de Glasgow. estudios de maestría en Literatura en la Pontificia Universidad Javeriana.
Se ha desempeñado como periodista cultural y critico de cine. Dirigió el
programa de cine del Centro Colombo Americano de Medellin, coordinó los
M a ritza C eb a tlo s programas de formación de públicos de la Dirección de Cinematografía del
Doctora en Ciencias de la Comunicación de la Universidad Autónoma de M inisterio de Cultura, y fue editor de La revista Kinetoscopio. Actualmente
Barcelona. Magister en Comunicación Audiovisual y Publicidad. Fue editora es editor de la revista online Extrabismos, y profesor de la Facultad de
de La revista Signo y Pensamiento y líder del Grupo de Investigación: "Medios, Comunicación y Lenguaje de la Pontificia Universidad Javeriana, y del
comunicación y cultura”, reconocido en la categoría A por Colciencias, en la Departamento de Arte de la Universidad de los Andes.
Pontificia Universidad Javeriana. Actualmente es profesora y coordinadora de
investigación en la Facultad de Com unicación de la Universidad de La Sabana.

Isleni Cruz Carvajal


Comunicadora Social y Periodista. Màster en Historia y Estética del cine y en
Escritura de guiones para cine y televisión de la Universidad Autónoma de
Madrid. Màster en Comunicación Audiovisual de La Universidad Internacional
de Andalucía. Doctorado en imagen de la Universidad Complutense
de Madrid. Profesora titular de la Universidad Felipe II (Universidad
Complutense) y del Centro de Estudios del Video, en Madrid. Colaboradora
XII CÁTEDRA ANUAL DE HISTORIA

en distintas publicaciones sobre cine e historia y en revistas especializadas


en cinem atografía, entre las que se destacan; Kinetoscopio (Colombia) y
Secuencias (España).

Rito Alberto Torres Moya


Comunicador So cial y Periodista de la Universidad Jorge Tadeo Lozano con
estudios en Gestión Cultural en la Universidad del Rosario. Fue director de
la Cinemateca Distrital, c o -gestor de la creación de la Cinemateca de la
Universidad Nacional y organizador de diferentes eventos cinematográficos
como el Festival de Cine Europeo Eurocine. Actualm ente es Subdirector
Técnico de (a Fundación Patrimonio Film ico Colombiano. Artículos suyos han

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©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano

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