Руководство по сальсе для фортепиано и ансамбля

Отзывы о книге
«Великолепный и очень необходимый ресурс. То, что до сей поры в этой

музыке не было озвучено достаточно конкретно, теперь разложено по
полочкам. Это здорово!»
Oscar Hernandez, пианист и аранжировщик в Seis del Sonar (Ruben Blades)
«Это Книга сальсы. С большой буквы.»

Mark Levine, автор книги «Книга джазового фортепиано»
«Должна быть в библиотеке у каждого музыканта, начинающего или

профессионального сессионщика. Эта книга станет библией сальсы на
ближайшие годы.»
Sonny Bravo, пианист и аранжировщик Тито Пуенте
«Ребека Маулеон — настоящий кладезь знаний и информации о мире афро-

кубинской музыки.»
Carlos Santana
«Если вы собираетесь играть больше сальсы,... возможно, вам нужно

приобрести экземпляр этой книги прямо сейчас!»
Dr. Lee Bash, Jazz Educator Journal, март 1994 г.
«Браво, Ребека Маулеон, за то, что подняла такой геркулесовый труд!»

Diane Gordon, New York Latino, март 1993 г.
«Маулеон очень хорошо подготовлена в вопросах истоков сальсы и ее

ритмов.»
Mike Joyce, Jazz Times, июнь 1993 г.
«Понимание (Ребекой Маулеон) особенностей ансамблевой игры настолько

исчерпывающее, что даже уже играющие в этом стиле музыканты могут
найти в этой книге что-то полезное для себя.»
Robert L. Doerschuk, Keyboard, август 1993 г.
«Влияние сальсы на современную музыку растет не по дням, а по часам, что

делает эту книгу еще более незаменимой для барабанщиков любого стиля, от
фьюжна до поп.»
Jeff Porter, Modern Drummer, октябрь 1993 г.
ii
Руководство по сальсе
для фортепиано и ансамбля
Ребека Маулеόн
Версия электронного экземпляра - 2.2 В процессе вычитки и исправления ошибок!
Перевод, набор, сканирование и верстка выполнены Маратом Капрановым в 2015 г., Санкт-Петербург
Огромную благодарность за помощь при подготовке этого издания выражаю:

Светлане Яковлевой и Борису Эча (студия Сальса Плюс) за помощь в переводе испанской терминологии и моральную поддержку;
Юлии Ганьшиной (г. Санкт-Петербург), за неоценимую критику и профессиональные замечания;
Ярославу Тимофееву (г. Москва), за помощь с переводом некоторых сложных терминов, принятых в сленге зарубежных джазовых
музыкантов, и аналогов которых в русском языке нет, а также за неоценимую музыковедческую помощь. Без Ярослава вообще было бы
невозможно привести в читаемый вид главу, посвященную тумбао на фортепиано;
Алле Зайцевой (г. Санкт-Петербург), за редактуру Глоссария и моральную поддержку;
Юке Рыжовой (Фотограф-визажист, г. Санкт-Петербург), за то, что познакомила меня с миром сальсы и вдохновила на поиски,
приведшие к переводу этой книги;
Соне Окладниковой (DJ Sonya), за ее любовь к музыке и отличное знание истории и языка;
Ольге Никандровой, за неоценимую помощь в вычитке сложного музыкального текста;
Septeto Nacional de Ignacio Piñeiro. © EGREM
iii
Об авторе
Ребека Маулеон — пианистка, компози-
тор, аранжировщик, певица и танцовщица
афро-кубинской музыки и фольклора уже
на протяжении более 15 лет. Родилась в
Санта Монике, в Калифорнии, в семье ис-
панских басков и евреев. Впервые заинтере-
совалась сальсой в возрасте пятнадцати лет,
на пике карьеры в качестве исполнительни-
цы танцев в стиле фламенко. Впоследствии
Ребека усиленно занималась самообразова-
нием с помощью записей и пленок, верну-
лась в школу и получила степень бакалавра
искусств в колледже Милз в Окленде, штат
Калифорния. Она совершила несколько
поездок по Карибским островам, Европе и
Северной Америке в качестве исполнителя,
исследователя и преподавателя. Ребека при-
нимала участие в записи, а также выступала
вместе с Карлосом Сантаной, Тито Пуэн-
те, ансамблем Мачете, Джо Хендерсоном,
Стивом Туррэ, Исраэлем Лопесом «Cachao»,
Франциско Агебейа, Дэниелом Понсе, Алек-
Ребека Маулеон. © David Belove сом Акунья, Джованни Хидальго, Джусто
Алмарио, Пете Эсковедо, Пончо Санчесом и
многими другими.
Ребека является музыкальным со-директором ансамбля Мачете, также
она писала музыку и аранжировки для Тито Пуэнте, Пете Эсковедо, ансам-
бля Мачете, Рэя Обиедо и для джазового фестиваля Сан-Франциско, а также
для репертуара Театра Беркли. Ее фортепианные работы можно услышать в
саундтреке к фильму «Henry and June» режиссера Филиппа Кауфмана.
Ребека преподает в рамках музыкальной программы «Rythmic Concept’s»,
включая курс JAZZCAMP. Получив грант от художественного совета штата
Калифорния, она преподает в начальной школе Сан-Франциско, а также
учит исполнять сальсу на фортепиано и в ансамбле по всей Калифорнии. На
момент написания этой книги Ребека сотрудничала с музыковедом-перкус-
сионистом Джоном Сантосом (John Santos), создавая антологию афро-кариб-
ской музыки под заголовком «Истоки сальсы» («The Roots of Salsa»).
Благодарности
Я благодарна многим моим любимым людям, учителям, коллегам и дру-
зьям за их терпение, доброту и мудрость, оказавших мне неоценимую по-
мощь при создании этой книги. Спасибо:
• моей матери, Джудит Берловиц; моему отцу, Исидоро Маулеон, и
моему отчиму, Кай Берловиц, за редактирование и воспитательную работу;
• моему товарищу, колллеге и большому другу Джону Сантосу, за его
неоценимую помощь и советы, а также за его поистине энциклопедические
знания;
• моей крестной, Чанго Ладэ: Iya si mimo;
• моим сестрам Вики и Ане Селия;
iv
• моей вечной любви, Манолито Сантана;
• Джино Сквадрито и Ла Раза Графикс, за обложку и дизайн, прекрас-
ное художественное оформление и компьютерную реализацию;
• маэстро: Chucho Valdés, Orestes Vilató, Armando Peraza, Changuito,
Goyo, Teresa Polledo, Carlos Federico, Librada Quesada, Merceditas Valdés,
Emiliano Salvador, Margarita Ugarte, Roberto Borrell, Zenaida Armen teros,
Ana Luisa, Amelia Pedroso, Lázaro Ross, Regino Jiménez, Orestes Berrios, Los
Muñequitos de Matanzas, всем моим профессорам в колледже Милз, колледжу
штата и города Сан-Франциско;
• друзьям и коллегам Михаэлю Спиро, Клавдии Гомез, Джеки Раго,
Эдгарду Камбон, Уилли Людвигу, Эрику Рангел, Карлу Пераццо, Исел Расуя,
Ернесто Родригесу, Пабло Менендез, Нэнси Берглас и Монике Фурньер... за
их советы, поддержку и помощь;
• Дэвиду Билав, Сандре Левинсон и Кубинскому учебному центру, Рене
Кастро, Майклу Спиро, Джону Сантосу, Максу Салазару, Нэнси Берглам,
Гектору Ривьера, Мартину Коэну и Хуану Карлосу Куэфлар Балдомар за ве-
ликолепные фотографии;
• Уэйну Уэллас, за транскрипции и компьютерную помощь;
• Радамес Гиро и др. Вернору Боггсу за бесценную информацию и
помощь;
• Хосе Флоресу (Сонидо Инкорпорейтед), за корректуру дискографии;
• Рине Бенмайер и учебному центру Пуэрто-Рико;
Майклу Хаузеру, Брюсу Кликстейну и Сэму Дорману за компьютерную
помощь, и, в особенности,
• Марку Левину, вдохновляющего пианиста и автора, за его чудесные
предложения!
Посвящение
Я посвящаю эту книгу афро-карибским музыкантам прошлого и буду-
щего, а также всем тем, кто продолжает традиции этой прекрасной музыки
и культуры. Особенно мне хотелось бы посвятить эту работу памяти моего
кубинского «отца», Гилермо Баррето, пианисту и композитору Эмилиано
Сальвадору, Айзеку Овиедо и Алехандро Публе, за их веру в меня и под-
держку моей музыки, их советы и бесконечную дружбу.
Я посвящаю эту работу также многочисленным пианистам, вдохнов-
лявшим, влиявшим и обучавшим меня: Eddie Palmieri (благодаря ему я,
собственно, стала музыкантом), Peruchin, Luis Martinez Griñán «Lily», Papo
Lucca, Chucho Valdés, Oscar Hernández, Sonny Bravo, Emiliano Salvador, Noro
Morales, Pérez Prado, McCoy Tyner, Larry Harlow, Charlie Palmieri, Herbie
Hancock, Chick Corea, Gonzalo Rubalcaba, Jorge Dalto, Theionious Monk, Art
Tatum, Jelly Roll Morton, lil Armstrong, Fats Waller, Joe Torres, Tania Maria,
Michel Camilo и многим, многим другим.
Moyubándoles a todos los músicos de aquí y allá - que nunca los olvidaremos:
Ignacio Piñeiro, Arsenio Rodríguez, Beny Moré, Dizzy Gillespie, Ismael Rivera,
Peruchín, Guillermo Barreto, Tito Rodríguez, Chano Pozo, Machito, Malanga,
Andrea Baró, Nieves Fresneda, Noro Morales, Félix Chappottín, Miguelito Cuní,
Charlie Palmieri, Barry Rogers, Jorge Dalto, Cal Tjader, Jorge Alfonso «El Niño»,
Enrique Jorrín, Jesús Pérez, Orestes López, Isaac Oviedo, Felipe Alfonso, Alejandro
Publes, Emiliano Salvador, Mario Bauzá, Louis Ramírez, Frankie Malabé, y todos
nuestros antepasados de la música de las Américas. Mo dupué.
v
Список фотографий
Septeto Nacional de Ignacio Piñeiro. © EGREM

Ребека Маулеон. © David Belove
Глава I.
Los Muñequitos de Matanzas, ок.1954. Из коллекции Майкла Спиро.
Танцор фламенко и музыканты. Слева направо: автор книги, Roberto Zamora, Miguel Ruiz и
Monique Fournier, фестиваль этнической музыки в Сан-Франциско, 1986. Из коллекции Monique
Fournier
Dizzy Gillespie. Из коллекции Hector Rivera.
Мачито и его афрокубинцы, 1941. Коллекция Макса Саласара и архива Мачито
Оркестр Мачито, Джазовый фестивль в Беркли, 1982. Из коллекции автора.
Israel «Cachao» Lopez, Беркли. © Мартин Коэн. Из коллекции Хуана Сантоса.
Tito Rodriguez. Из коллеции Макса Саласара.
Eddie Palmieri, Беркли, Калифорния. 1982. Из коллекции автора
Tito Puente, Сан-Франциско. © 1988 Rene Castro.
Участники оркестра Rimo Oriental, Conjunto Son 14 и Batacumbele, Гавана, 1984. Из коллекции
Майкла Спиро.
Armando Peraza, соло на конге. © Rene Castro.
Arsenio Rodríguez. © EGREM.
Isaac Oviedo. © Mayra A. Martinez.
Mario Bauza, Сан-Франциско, 1992. Коллекция Hector Rivera.
Félix Chappotín. © EGREM.
Miguelito Cuní. © EGREM.
Beny Moré. © EGREM.
Charlie Palmieri. Из коллекции автора.
Rita Montaner. © EGREM.
Celia Cruz. Из коллекции Hector Rivera.
Johnny Pacheco. Из коллекции Hector Rivera.
Oscar D’Leon. Коллекция Hector Rivera.
Ray Barretto. Коллекция Hector Rivera.
Ismael Rivera. © Tito Records. Коллекция Max Salazar.
Rafael Cortijo. © Martin Cohen. Коллекция Max Salazar.
«Conga Summit», Сан-Франциско, 1987. © David Belove.
По часовой стрелке, слева направо: Carmelo García, Harold Muñiz, Julito Collazo, Bill Ortiz, автор,
Israel «Cachao» Lopez, Daniel Ponce, Francisco Aguabella и Carlos «Patato» Valdéz.
vi
Глава II.
Различные барабаны. Склад Conjunto Floklórico Nacional, Гавана, 1992. © Ре-
бека Маулеон.
Афро Куба с церемониальными барабанами батá, Матансас, Куба, 1988. Из
коллекции Майкла Спиро
Слева направо: Harold Muñiz, Francisco Aguabella и Michael Spiro с агвес, или
чекере, 1985. © Don Klein, коллекция М. Спиро
Papi Oviedo с тресом, Orquestra Revé в Лондоне, 1989,
© Ребека Маулеон
Johny Pacheco с гуиро. Коллекция Hector Rivera
В центре: Armando Peraza на бонгос, по ч.с., слева направо: Francisco
Aguabella (конги), David Belove (бас), Eduardo Reyes (клавиши) и Carlos
Santana (гитара), Сан-Франциско, 1985. © Don Klein, коллекция Майкла
Спиро
Yoruba Andano, Гавана, 1992. © Ребека Маулеон
Барабанщик и тимбалеро Guillermo Barreto с женой, певицей Merceditas
Valdéz, Гавана, январь 1990.
Коллекция Nanvy Berglass
Conjunto de Clave y Guaguancó, Гавана, 1992. © Ребека Маулеон
Sexteto Habanero. © EGREM
Familia Cepeda с бомбас, Пуэрто-Рико. Коллекция John Santos
Пандеретас: участники Coro Folklórico Kindembo. Слева направо: John Santos,
Harold Miñiz, Maribel Garcia‑Soto и автор. Коллекция Hector Rivera
Rubén Blades во время выступления в Филлморе, Сан-Франциско, совместно
с (по часовой стрелке слева): Armando Peraza, Karl Perazzo, Ralphy Irizarry,
Orestes Vilato, Jesús Diaz и Bobby Allende. © 1987, René Castro.
Los Van Van. Любезно предоставлено Хуаном Формелём, Гавана, 1990. Кол-
лекция Ребеки Маулеон.
Irakere с барабанами бата, Лондон, 1989. Барабанщики, слева направо:
Enrique Plá (Окóнколо), Oscar Valdés (Ия́) и Miguel Angá (Итóтеле). Также
на фотографии присутствуют Chucho Valdés (клавиши) и Carlos Del Puerto
(бас-гитара). © 1989, Ребека Маулеон.
Helio Orovio, автор книги «Diccionario de la música cubana» («Словарь ку-
бинской музыки»), с Ребекой Маулеон, Гавана, январь 1992. Из коллекции
автора.
Francisco Aguabella и Daniel Ponce. © David Belove.
«Conga Line-Up». Слева направо: Francisco Aguabella, Julito Collazo, Daniel
Ponce, Carlos «Patato» Valdés, Carmelo García и Harold Muñiz. © David Belove.
Tito Puente и Millie P. © René Castro.
Hilton Ruiz. Коллекция Hector Rivera.
Orquestra Anacaona. © EGREM.
vii
Глава III
Ponco Sánchez и Tony Banda. Из коллекции Hector Rivera.
Machito и его сын, Frank Grillo Jr. (в левом углу). Из коллекции автора.
Bill Graham и Rubén Blades. © René Castro.
Michael Camilo. Коллекция Hector Rivera.
Автор и Carlos Santana, Сан-Франциско, 1989. Коллекция David Belove.
Danilo Pérez. © Ребека Маулеон.
Lázaro Ross. Кoллекция Nancy Berglass.
Celina González. © Mayra A. Martínez.
Глава IV.
Los Papines, Окланд, Калифорния, 1977. © Robert L. Henry.
Tata Güines. Из коллекции Роберто Салас, EGREM
Jose Luis Quintana «Changuito» и автор книги, Гавана, 1991 г. Из коллекции Ребеки Маулеон
Andy Gonzalez and Manny Oquendo (Conjunto Libre),
Нью-Йорк. Из коллекции Майкла Спиро
Тито Пуенте. Коллекция Hector Rivera.
Orestes Vilató. Коллекция Hector Rivera.
Ignacio Berroa, Stanford Jazz Workshop Latin Music Clinic, 1992. © Ребека Маулеон
Alfredo «Chocolate» Armenteros, Walfredo De Los Reyes, John Santos и Armando Peraza, Сан-Фран-
циско, 1989.
© Martin Cohen. Из коллекции Martin Cohen и John Santos.
Israel «Cachao» López, Сан-Франциско, 1987. © David Belove.
Frank Emilio с автором книги, Гавана, 1991. © Ребека Маулеон.
Eddie Palmieri, Аруба, 1987. © David Belove.
Pedro Justiz «Peruchin», © EGREM
Papo Lucca. Из коллекции Hector Rivera.
Oscar Hernández с участниками Оркестра Рэя Барретто, Нью-Йорк, 1981. © Ребека Маулеон.
Sonny Bravo. © Martin Cohen, из коллекции Martin Cohen.
Jorge Dalto. © Martin Cohen, из коллекции Martin Cohen
Carlos Federico. Из коллекции John Santos.
Rodolfo Argudin Justiz (старший сын Peruchin), Гавана, 1991
© Ребека Маулеон.
Tony Gómez и Elio Revé (Orquestra Revé), Лондон, 1989. © Ребека Маулеон.
Carlos Santana и Anthony Blea, Сан-Франциско, 1989. © Коллекция Hector Rivera.
Yomo Toro. Коллекция Hector Rivera.
Antonio Arcaño. © EGREM.
viii
Willie Colón, Сан-Франциско, 1991. © René Castro.
Steve Turré, 1986. © David Belove.
«Chocolate» Armenteros. Из коллекции Hector Rivera.
Andy и Jerry González. Коллекция Hector Rivera.
Emiliano Salvador. © EGREM.
Глава V.
Танцоры ямбу, Conjunto Folklorico Nacional, Гавана, 1990. Коллекция Nancy
Berglass.
Юная танцовщица гуагуанкó Isvel Poe Miranda, Гавана, 1992. © Ребека
Маулеон.
Танцор румбы колумбии Bárbaro Ramos (Muñequitos de Matanzas),
Сан‑Франциско, 1992. © Ребека Маулеон.
Танцор румбы колумбии Chiquitico, Conjunto Folklórico Nacional, Гавана,
1990. Коллекция Nancy Berglass.
Los Muñequitos de Matanzas, Университет Стэнфорда, 1992. © Ребека
Маулеон.
Joselito Fernández. © EGREM.
Автор книги с участниками Grupo Irakere и Orquestra Revé, Лондон, 1989.
Carlos «Patato» Valdés, Сан-Франциско, 1986. © David Belove.
Machete Ensemble, духовая секция. Слева направо: Jesús Díaz (батá), Melecio
Magdaluyo, Bill Ortiz, John Calloway, Jeff Cressman и Wayne Wallace, Сан-Фран-
циско, 1989. Коллекция Hector Rivera.
Armando Peraza, Rubén Blades, Jesús Díaz, Bobby Allende и Karl Perazzo. © René
Castro. Коллекция Karl Perazzo и René Castro.
Bill Graham и Armando Peraza, Сан-ФРанциско, 1987. © René Castro.
Orquestra Aragón вместе с Omara Portuondo. © EGREM.
Los Muñequitos de Matanzas, танцоры Diosdado Ramos и Ana Pérez, Матансас,
Куба, 1992. Коллекция Juan Carlos Cuéllar Baldomar.
Los Muñequitos de Matanzas. Танец Абакуá, Сан-Франциско, 1992. Коллекция
Juan Carlos Cuellar Baldomar.
Los Muñequitos de Matanzas. Танцоры Vivian & Bárbaro Ramos, Матансас,
Куба, 1992. Коллекция Juan Carlos Cuellar Baldomar.
ix
От автора
Приступая к изучению любого музыкального стиля крайне важно
всмотреться в истоки и историю этого стиля. Не имеет значения, что вы
изучаете — джаз или классическую музыку. Поэтому я начну эту книгу с
изложения основных сведений, с помощью которых новички смогут обре-
сти необходимые фундаментальные знания. Эта информация очень сжата
и базируется на многих годах исследований, однако уже совсем скоро будет
доступен тщательный труд, посвященный афро-карибской музыке, и в нем
будет очерчена эволюция этой музыки в мельчайших деталях. Речь идет о
готовящейся к публикации книги «Истоки сальсы», создаваемой вместе с
перкуссионистом и музыковедом Джоном Сантосом, известным ведущим
преподавателем афро-кубинской музыки в США и Европе.
В настоящей книге основной упор делается на некоторых технических
аспектах и фундаментальных основах сальсы. Здесь вы найдете примеры
музыки, выдержки из нот, дискографию, список рекомендуемых к прослу-
шиванию аудиозаписей, а также глоссарий используемых в тексте терми-
нов. Вскоре будет доступна аудиокассета1, на которой будут представлены
фрагменты записей в хронологическом порядке. В будущих изданиях будет
включен углубленный анализ импровизационной и аранжировочной техник.
Также в этой книге вы найдете ссылки на рекомендуемые к прослушива-
нию записи. Некоторые из них будет сложно или даже невозможно найти,
но большинство все же еще можно разыскать в США и/или Европе, они
перечислены в «Дискографии» (Приложение Б). В приложении А («Список
для прослушивания») вы найдете отдельные композиции многих артистов
и/или групп, рекомендованных автором. Любую запись, в которой прини-
мали участие эти музыканты, стоит добавить в свою коллекцию. Дискогра-
фия содержит в том числе информацию о нескольких магазинах, где можно
приобрести записи сальсы, особенно очень редкие. И хотя довольно трудно
разыскать записи кубинских и карибских исполнителей в США, несколько
канадских, европейских и американских звукозаписывающих компаний
с некоторых пор начали обращать внимание на огромную сокровищницу
афро-карибской музыки, благодаря чему большое число артистов было пере-
издано или записано вновь. Благодаря развитию цифровых технологий у нас
есть возможность слушать большое количество ремастеренных виниловых
записей, и будущие поколения смогут оценить эту музыку в новом, достой-
ном качестве.
Чтобы поддержать прекрасный и чарующий мир афро-кубинской му-
зыки, помочь выжить ему в мире глянцевых, высокотехнологичных «му-
зыкальных продуктов», очень важно именно вам, ученикам, любителям
и профессиональным музыкантам, продолжать покупать записи, диски и
посещать живые выступления артистов!
«La musica es el alma de los pueblos»
Хосе Марти
(«Музыка — это душа народа»)
1 К сожалению, кассета так и не нашлась (не издана?) - прим. переводчика
x
Содержание
Об авторе iv
Благодарности iv
Посвящение v
Список фотографий vi
От автора x
Вкратце о сальсе...................................................................................................1
Африканская культура Карибского бассейна 2
Влияние испанской культуры 4
Джаз и влияние американцев с Севера 6
Что такое «сальса»? 7
Выдающиеся личности в сальсе 9
Инструменты и ансамбли..................................................................................22
Инструменты афро-кубинской музыки 22
Ансамбли в традиционной афро-кубинской музыке 31
Пуэрториканские инструменты 34
Доминиканские инструменты 34
Популярные стили инструментовки 35
Клаве: трансформация и развитие..................................................................42
Клаве и пульсация 42
Клаве 6/8 43
Трансформация клаве 45
Сон клаве 45
Румба клаве 46
Современное клаве 47
Фразировка «в клаве» 48
Вариации клаве 50
Бразильский клаве 51
Паттерны инструментов и клаве......................................................................57
Полиритмия 57
Ритм-секция 58
Другие инструменты ритм-секции 130
Духовые 135
Мелодия и клаве 139
Стандартные брейки и риффы 146
Упражнения на раскоординацию 152
Ритмические стили и композиция.................................................................155
Ритмы в сальсе 155
Песенная форма и композиция 162
-- Son Montuno (2-3) 165
Об аранжировке 176
Нотные примеры ритмических стилей 176
-- Сон 177
-- Сон-Монтуно 178
-- Дансон 179
-- Афро 180
-- Ча-ча-ча 1 181
-- Ча-ча-ча 2 182
-- Мамбо 183
xi
-- Пачанга 184
-- Гуиро (6/8) 185
-- Гуиро 6/8 в ансамбле 186
-- Гуагуанко 187
-- Гуагуанко в ансамбле 188
-- Бомба 189
-- Плена 190
-- Мозамбик 191
-- Меренге 192
-- Конга хабанера 193
-- Сонго 194
Сальса стандарты 195
Список для прослушивания...........................................................................200
Дискография.....................................................................................................204
Где купить записи сальсы 220
Библиография...................................................................................................221
Глоссарий...........................................................................................................224
xii
Глава I.
Вкратце о сальсе
С альса — термин, включающий в себя множество разновидностей

ритмических стилей и музыкальных форм. Изучая истоки сальсы, мы
должны обратиться к Кубе, благодаря ее беспрецедентному вкладу в разви-
тие этой музыки. Хотя США, а также страны Карибского бассейна, такие как
Пуэрто-Рико, Венесуэла, Мексика, Колумбия и Республика Доминикана тоже
оказали влияние на развитие сальсы, но именно Куба является родиной и
колыбелью сальсы.
Сам по себе термин был коммерциализирован в Нью-Йорке, в 60‑х го-
дах XX столетия, для того, чтобы помочь в популяризации этой «горячей»
афро-кубинской музыки. В переводе с испанского сальса («salsa») означает
«соус». Это название намекает на особенный острый соус, распространен-
ный в латиноамериканской и карибской кухнях. Для того, чтобы научить-
ся понимать эту музыку, мы должны разобраться в музыкальной истории
Кубы, а также в истории музыкального развития и межкультурных влияни-
ях Карибских островов и Америки.
Кубинская музыка — это плавильный котел африканских и европейских
гармоний, мелодий, ритмов и музыкальных инструментов. Взаимопроник-
новение столь разнообразных элементов с XVI века привело к бесчисленным
сложным и увлекательным музыкальным формам, обогатившим сальсу в
разных аспектах, включая инструменты, танцевальные шаги, поэтические
формы, строение, ритмические и мелодические фразы. Главным фактором
развития сальсы стала глубокая связь с огромным количеством барабан-
ных стилей, главным образом заимствованных с Кубы, где порабощенным
народам Африки удавалось сохранять свои духовные и светские традиции.
Уникальный элемент этих традиций — это тесная связь между языком и
музыкой, где высказанное слово выходит за пределы песни и инструментов
как таковых.
Интеграция барабана в популярную культуру, вероятно, является глав-
ным доминирующим фактором в афро-кубинской музыке — и вообще всей
музыки черного континента. Именно благодаря барабану на Кубе сохрани-
лись многие традиции и обычаи, и даже были созданы новые. Вдумчивым
исполнителям или композиторам афро-карибской музыки должно быть
очевидным, что, в конечном счете, мы все должны быть в некотором роде
барабанщиками.
Наследие ритмов сальсы напрямую связано с популярной кубинской
музыкой. В этом смысле наиболее важны музыкальные формы, такие как
румба (rumba), сон (son) и дансон (danzón), которые представляют из себя
сплав религиозных и светских африканских и европейских элементов. Фак-
тически, весь материал этой книги отсылает к этим трем формам. Ноты в
книге служат в качестве руководства для развития ваших основных навыков
и для понимания сложных и выразительных форм искусства.
Но никакая книга, даже самая полная, не заменит вам практического
опыта.
1
Глава I.
Los Muñequitos de Matanzas, ок.1954. Из коллекции Майкла Спиро.
АФРИКАНСКАЯ КУЛЬТУРА КАРИБСКОГО БАССЕЙНА

Африканцы, завезенные на Карибы, были преимущественно родом с
западных областей Африки. Многие были вынуждены жить в barracones de
patio (лачуги в виде бараков, окружающих внутренний двор) и работать на
сахарных и табачных плантациях. На Кубе система плантаций стала образом
жизни рабов в сельской местности.
Африканцы из разных народностей играли важную роль в разви-
тии музыкальной культуры Нового Света. Вот некоторые из них: Йоруба
(Yoruba) — народ Нигерии, Бантý (Bantú) из Конго и Анголы, Еве-Фон (Ewe-
Fon) и Фанти-Ашанти (Fanti-Ashanti) из Дагомеи, и Мале (Male) или Ман-
динга (Mandinga) из Судана.
Хотя многие африканские музыкальные традиции после переселения на
Карибы исчезли, но многие все же остались и процветают до сих пор:
1) Вопрос-ответ (антифонное) пение, в котором импровизированное
голосовое соло как бы спрашивает хор, отвечающий фиксированной фразой;
2) Полиразмерность, когда одновременно исполняется двудольные и
трехдольные размеры;
3) Полиритмия, характеризующаяся синкопами и наложением разных
частей, почти всегда в пульсации, тяготеющей к разделению паттернов на
две или четыре доли;
4) Пентатоника и народные гаммы, особенно в плане вокальной им-
провизации с украшающими переливами;
5) развитие и создание поистине бесконечного числа инструментов,
как перкуссионных, так и мелодических.
2
Африканские инструменты не были привезены вместе с рабами. Скорее

всего, африканцы создавали свои инструменты из доступных на островах
материалов, попутно адаптируя их. С небольшими вариациями, эти воссоз-
данные инструменты были очень похожи на своих африканских собратьев.
К сожалению, колонисты запретили множество из них, в результате чего ис-
чезли, например, несколько видов барабанов. После Гаитянской революции
1791 года, тем не менее, несколько дагомейских инструментов (и музыкаль-
ных стилей) были привезены на Кубу с Гаити, обогатив креольскую музыку.
Главным образом, на остров попали инструменты четырех народностей:
Йоруба, Дагомеи, Конго и Абакуа (из Калабара). Главным образом, это были
барабаны, колокольчики и шейкеры.
Raúl Diaz и его группа бата, по часовой стрелке, сверху слева): неизвестный танцор, Merceditas Valdés,
Francisco Aguabella, Diaz и Trinidad Torregosa. Коллекция Майкла Спиро.
3
Глава I.
Танцор фламенко и музыканты. Слева направо: автор книги, Roberto Zamora, Miguel Ruiz и Monique Fournier, фестиваль этнической
музыки в Сан-Франциско, 1986. Из коллекции Monique Fournier
ВЛИЯНИЕ ИСПАНСКОЙ КУЛЬТУРЫ

Посреди многих веяний европейской музыки на Карибах особняком
стоит музыка испанских островов. Благодаря особой роли Испании как
доминирующего европейского государства на протяжении многих веков,
а также из-за миграции сотен разнообразных культурных обычаев на его
территории, испанская музыка сама по себе была сплавом европейской,
карибской, цыганской, нордической и иудейской культурных традиций. Го-
родская музыка Карибов находилась под прямым влиянием музыки испан-
ских дворцов, театров, армии и церквей. Сельская музыка, обнаруживаемая
повсеместно по всей Латинской Америке, — известная как musica campesina
(«деревенская» или «крестьянская музыка») — почти полностью испанского
происхождения.
В процессе колонизации Америки некоторые из обрядовых музыкальных
традиций были привезены в Новый Свет, в том числе средневековый хорал
и органная музыка. Музыка испанских религиозных праздников и торже-
ственных шествий, таких как фестиваль Corpus Christi, пришла в колониаль-
ную Кубу и на протяжении всего XVI века постепенно становилась частью
местного фольклора.
Светская традиция Испании демонстрирует большую любовь к попу-
лярным местным танцам и музыке, в том числе к ностальгическим песням
о любви, а также к танцам, наполненным радостным ликованием, как из
верхних, так и нижних слоев общества. Народы Африки аналогичным
образом сохранили свои песни и танцы, часто танцуя группами, что привле-
кало чувственных испанских колонизаторов. Именно благодаря взаимному
обмену между чернокожими и испанскими рабочими, африканские танцы
4
стали частью популярной кубинской культуры, медленно продвигаясь вверх

по социальной лестнице в направлении принятия новой музыки высшим
обществом Испании.
Фламенко появилось на Кубе в XVI веке, повлияв на музыку на всей
территории Карибского бассейна и Латинской Америки. Лады и звукоряды
Средней Азии и Индии, инструменты и ритмы, соединенные с традициями
Северной Испании, все вместе они оказали влияние на музыку Карибов,
выразившихся в таких формах, как хабанера (habanera) и румба (rumba)
(на Кубе), а также йоропо (joropo) (Колумбия), йарабе (jarabe) (Мексика) и
другие.
Dizzy Gillespie. Из коллекции Hector Rivera.
5
Глава I.
ДЖАЗ И ВЛИЯНИЕ АМЕРИКАНЦЕВ С СЕВЕРА
Музыкальные стили Северной Америки, Европы и Карибского бассейна
взаимодействовали на протяжение многих веков. Но в прошлом веке мы
обнаруживаем наиболее заметные межкультурные влияния, главным обра-
зом между североамериканским джазом и кубинской музыкой. Кроме того,
резкий рост музыковедческой литературы также усилил этот эффект.
Есть несколько аспектов взаимодействия этих культур, в их числе:
1) Включение африканской религиозной традиции в светскую музы-
кальную культуру Кубы;
2) Адаптация европейских военных оркестров под популярные набо-
ры инструментов;
3) Развитие гармонии и инновации под влиянием европейских импрес-
сионистов, смешанных с гармониями черной Африки (такими, как пентато-
ника и блюзовое настроение).
Североамериканские музыкальные и
танцевальные стили находились под очень
большим влиянием кубинской музыки, также
и наоборот. В начале 20‑х годов ХХ века такие
стили, как рэгтайм тустэп, фокстрот, чарль-
стон и тэп дэнс были популярны в кубинских
танцевальных клубах; оркестры исполняли
традиционную кубинскую музыку в составе
джаз-бэндов, новые «приджазованные» гар-
монии появились в популярной музыке Кубы.
Некоторые ученые выступают против «фаль-
сификации» кубинской музыки, предостере-
гая от адаптации традиционных кубинских
ритмов зарубежными артистами и коммерци-
ализации уникальной музыки самими же ку-
бинцами для туристов и иностранного рынка.
Изобретение радио в 20‑х годах, а также
развитие индустрии записи звука и появление
звукового кино стали формировать вкусы
аудитории и определили карьеру тех, кому
посчастливилось стать частью этой индустри-
альной революции. В эту новую эпоху ком-
муникаций кубинская музыка стала приоб-
ретать вкус мировой музыкальной культуры,
благодаря своей роли изобретателя, вдохно-
Мачито и его афрокубинцы, 1941. Коллекция Макса Саласара и архива вителя зарубежных стилей, а также благодаря
Мачито
их ассимиляции и адаптации. Это привело к
появлению стиля, почти не отличимого от «иностранных коллег».
Джаз и музыка Карибского бассейна развивались параллельно в тесной
взаимосвязи в основном благодаря тому, что колыбель джаза — Новый Ор-
леан был фактически частью карибского сообщества. Начиная с 30‑х годов
музыка Кубы и Пуэрто‑Рико утвердилась в Нью‑Йорке, распространяясь по
всей территории США благодаря радио и звукозаписывающим компаниям.
Смешиваясь с джазом и другими североамериканскими стилями, «латино-
американская» музыка стала оказывать поистине огромное влияние на всю
североамериканскую культуру и по сей день. Непрекращающаяся эволюция
музыки дала жизнь таким формам, как кубоп, лэтин джаз, сальса, лэтин рок
и лэтин фьюжн, а также органично вписалась в ритм‑н‑блюз, рок‑н‑ролл и
даже рэп.
6
Оркестр Мачито, Джазовый фестивль в Беркли, 1982. Из коллекции автора.
Между тем, на самой Кубе джаз и другие стили Северной Америки про-
должали развиваться в духе традиционной кубинской музыки. Кубинские
музыканты не только продолжили собственные традиции, но и исследовали
и создали новые звучания, смешав старые стили с новыми, а также с тради-
циями других культур — Бразилии, Гаити, Ямайки и Южной Африки.
ЧТО ТАКОЕ «САЛЬСА»?

Технически, сальса является таким же широким термином, как джаз
или рок. Этот жанр состоит из различных ритмических форм, таких как
сон (son), мамбо (mambo), гуарача (guaracha), бомба (bomba) и меренге
(merengue), а также стилей оркестровок, таких как чаранга (charanga),
конхунто (conjunto), секстето (sexteto) и других. Важно уметь определять
разницу между упомянутыми определениями и понимать их взаимодействие
друг с другом: сальсу можно описать как основное понятие, охватывающее
различные ритмические стили и инструментовки Кубы, Пуэрто-Рико,
Доминиканской республики и других областей, вся структура которых
строится вокруг ритмической фигуры клаве. Это то, что отличает ритмы
сальсы — особенный ритмический рисунок, чье наличие и главенствующая
роль неукоснительно поддерживается всеми исполнителями сальсы
и аранжировщиками. Клаве создает ритмический базис, оставаясь
по‑настоящему уникальным среди многочисленных афро‑карибских
музыкальных стилей (клаве и его функции детально рассмотрены в
III главе).
7
Глава I.
Israel «Cachao» Lopez, Беркли. © Мартин Коэн. Из коллекции Хуана Сантоса.
8
Tito Rodriguez. Из коллеции Макса Саласара.
ВЫДАЮЩИЕСЯ ЛИЧНОСТИ В САЛЬСЕ

Многие музыканты сыграли важную роль во время становления и по-
следующего непрерывного развития сальсы. Сложно переоценить важность
постоянного изучения ретроспективного взгляда на жизнь как новаторов
и первопроходцев сальсы, так и современных знаменитых артистов. Но
эта книга — учебник для изучения основ техники сальсы, и несколько не-
практично углубляться в детали относительно жизни и творчества людей,
помогавших создавать эту музыку. Тем не менее, в Приложении А («Список
для прослушивания»), приведенном в конце книги, вы найдете небольшой
перечень музыкантов, с чьим творчеством крайне важно познакомиться.
Сальса — музыка, сложившаяся на протяжении многих веков, преимуще-
ственно из вокальных традиций. Чтобы прийти в мир сальсы, нужно в роли
ученика заслужить честь быть частью этой традиции, соединяющей день
сегодняшний с прошлым и будущим.
9
Глава I.
Eddie Palmieri, Беркли, Калифорния. 1982. Из коллекции автора
Tito Puente, Сан-Франциско. © 1988 Rene Castro.
10
Armando Peraza, соло на конге. © Rene Castro.
Участники оркестра Rimo Oriental, Conjunto Son 14 и Batacumbele, Гавана, 1984. Из коллекции Майкла Спиро.
11
Глава I.
Пианисты Alfredo Rodríguez и Chucho Valdéz, Лондон, 1989.

Gracia Grillo, Сан-Франциско, 1992. Коллекция Hector Rivera.
12
Arsenio Rodríguez. © EGREM.
13
Глава I.
Isaac Oviedo. © Mayra A. Martinez.
Mario Bauza, Сан-Франциско, 1992. Коллекция Hector Rivera.
14
Félix Chappotín. © EGREM.
Miguelito Cuní. © EGREM.
15
Глава I.
Beny Moré. © EGREM.
Charlie Palmieri. Из коллекции автора.
16
Rita Montaner. © EGREM.
17
Глава I.
Johnny Pacheco. Из коллекции Hector Rivera.
Celia Cruz. Из коллекции Hector Rivera.
18
Oscar D’Leon. Коллекция Hector Rivera.
Ray Barretto. Коллекция Hector Rivera.
19
Глава I.
Rafael Cortijo. © Martin Cohen. Коллекция Max Salazar.
Ismael Rivera. © Tito Records. Коллекция Max Salazar.
20
«Conga Summit», Сан-Франциско, 1987. © David Belove.

По часовой стрелке, слева направо: Carmelo García, Harold Muñiz, Julito Collazo, Bill Ortiz, автор, Israel «Cachao» Lopez,
Daniel Ponce, Francisco Aguabella и Carlos «Patato» Valdéz.
21
Глава II.
Инструменты и ансамбли
П режде чем знакомиться с техникой исполнения сальсы, важно нау-

читься различать множество используемых в ней инструментов. Куба
и другие страны Карибского бассейна (а также несколько областей Южной
Америки) стали плавильным котлом для европейской, африканской и ту-
земной культур и внесли свой вклад в создание множества инструментов в
процессе развития сальсы.
ИНСТРУМЕНТЫ АФРО-КУБИНСКОЙ МУЗЫКИ

Завезенные или созданные на Кубе инструменты появились в результа-
те долгого пути развития и изобретений на протяжении нескольких веков.
Из‑за частичного уничтожения местной культуры европейскими колониста-
ми мало что осталось от них. Выжили лишь несколько названий и инстру-
ментов, которые мы рассмотрим.
Европейские инструменты
В основном, на Кубу попали струнные, деревянные и медные духовые,
клавишные и перкуссионные инструменты из Испании, Франции, Германии,
Англии и Италии. Многие испанские инструменты были арабского проис-
хождения, другие представляли собой инструменты из местного испанского
фольклора, включающие в себя ударные, перкуссию и разные типы флейт.
Из Франции, Италии, Германии и Англии пришли оркестровые струнные,
деревянные и медные духовые, клавишные — несмотря на то, что в европей-
ских странах уже были заимствованные инструменты из предыдущих столе-
тий еще до колонизации Америки.
Струнные
Струнно-щипковые инструменты семейства гитар пришли в Испанию из
арабского мира, и впервые появились на Кубе в конце XV века. В основном
они использовались в песнях трубадуров и включали в себя виуэлы, банду-
ры и лютни. Гитара развилась из этих ранних версий и была представлена в
нескольких вариациях — рекинто (requinto) и типли (tiple) (рис. 2.0).
Инструменты семейства скрипок, привезенные на Кубу, были ранними
версиями скрипки, виолы, виолончели и бас-виолы (bass viol) и использо-
вались в симфонической музыке — в опере и лирическом театре.
Духовые
Многие духовые инструменты появились на Кубе в XVI веке благодаря
военным оркестрам. Преимущественно это были корнеты, но в конце XVIII
века из Франции пришли также флейта-пикколо, пятиклапанная тра-
верс-флейта, гобой, кларнет, труба, фагот и волынка.
рис. 2.0 Хотя ботиха (botija), строго говоря, не является частью семейства духо-
вых, но этот инструмент играет важную роль в ранней популярной кубин-
ской музыке (рис. 2.1). Ботиха (или ботихуэла) — это большой керамиче-
ский кувшин, изначально использовавшийся как емкость для оливкового
22
масла из Испании, который приспособили под музыкальный инструмент
(преимущественно в стиле сон) в первой половине XIX века.
Клавишные
Орган, аккордеон и фортепиано прибыли на Кубу вскоре после их
изобретения в Европе. Так как Куба являлась основным торговым портом
в торговой системе Карибского бассейна, самые последние разработки и
причуды из Европы быстро становились частью развития кубинской куль-
туры. Первый духовой орган прибыл из Испании в собор Сантьяго-де-Ку-
ба в 1544 году, а поздние виды органа были завезены французами во
второй половине XVIII века. Кубинская версия получила название «Вос-
точный орган», так как была разработана в провинции Ориенте (дословно
рис. 2.1
переводится как «Восток») во второй половине XIX века. Он был похож на
пианино, с крутящимися цилиндрами с запрограммированными вальсами,
польками и кубинской музыкой.
Фортепиано известно на Кубе с конца 1700‑х. Оно было завезено фран-
цузами, спасавшимися от Гаитянской революции. До
развития популярных стилей, таких как контраданс
(contradanza), гуарача (guaracha) и гуахира (guajira) в
XIX веке, фортепиано использовалось исключительно
для исполнения кубинской классической музыки. В на-
чале XX века фортепиано прочно вошло в популярную
музыку, где со временем стало частью ритм-секции в
некоторых ансамблях (например, в инструментовке
чаранги). После 1940 года фортепиано было добавлено
к инструментовкам конхунто (conjunto) (см. далее), в
интерпретациях стиля сон.
Аккордеон использовался преимущественно в
крестьянской музыке на протяжении второй поло-
вины XIX века, в ансамблях, называемых чарангитас
(charanguitas) (см. далее в книге).
Перкуссия
Испания щедро одарила Кубу перкусионными
инструментами, в их числе: кастаньеты — деревянные
инструменты, надеваемые на руки, на которых играют
с помощью пальцев обоих рук для аккомпанемента в
некоторых танцах; пандерета (pandereta) — тамбурин
с бубенчиками, и пандеро — без бубенчиков. Пуэрто-
риканские пандеретас выглядят так же, как пришед-
шие из Испании пандеро, но без бубенцов, их можно
настраивать. Подробнее в части книги, посвященной
инструментам Пуэрто-Рико).
Во второй половине XVI века на Кубе получили
распространение дополнительные инструменты, в
частности, французские литавры.
Различные барабаны. Склад Conjunto Floklórico Nacional,
Гавана, 1992. © Ребека Маулеон.
23
Глава II.
Афро Куба с церемониальными барабанами батá, Матансас, Куба, 1988. Из коллекции Майкла Спиро
Африканские инструменты
Инструменты Йоруба
Нигерийские инструменты, воссозданные народом Йорубá (или Лу-
куми́) на Кубе:
1). Барабаны батá - набор из трех1 ритуальных двухсторонних бара-
банов: Ия́ (Iyá) - большой барабан, Итóтеле (Itótele) посередине и ма-
ленький барабан Окóнколо (Okónkolo). Барабанам бата может акком-
панировать небольшой металлический шейкер атчерé (atcheré).
2). Агвес (agües, agwes) или гуирос (güiros), известна также как чéке-
ре (chekeres) — украшенные бусинами тыквы, обычно комплектами по
три тыквы и более, называемые соответственно качимбо (или гольпе),
сегундо и каха. Агвес может использоваться совместно с железным ко-
локольчиком гуатака или агогó.
3). Бембé — комплект из трех барабанов, сделанных из бревна паль-
мового дерева с натянутой и закрепленной гвоздями кожей, настраивае-
мой с помощью жара от открытого огня.
4). Иесá — комплект из четырех священных двухсторонних бараба-
нов цилиндрической формы, выдалбливаемые из кедра. На этих бара-
банах играют палочками. Барабаны называются соответственно: каха,
сегундо, терсеро (tercero) и бахо. На бахо играют руками. Иесá аккомпа-
нируют с помощью гуиро и свдоенных колокольчиков агого.
1 В Нигерии комплект бата может включать шесть и более барабанов

24
Дагомейские инструменты
Инструменты, созданные на Кубе народностями Дагомеи (Арарá) были
завезены как рабами, так и теми дагомеями, кто прибыл на Кубу, в провин-
цию Ориенте из-за Гаитянской революции. Вот некоторые из них:
1). Тумба Франческа (французский барабан) — четыре длинных, рас-
крашенных бревнообразных барабана, настраиваемые с помощью кожаных
ободов. Их части называются: премьер или редублé, сéконд, булá или бебé
и тамбора; катá (кадло, находящееся на деревянной подставке, по которому
ударяют палочками); и чачá или маруга (металлический шейкер).
2) Арарá — три церемониальных барабана народа арарá, очень похожих
на тумба франческа, состоят из большого барабана каха или юнга (junga),
юнгедде (junguedde) и юнсито (juncito) (одинаковых размеров и формы, на
которых играют палочками). Иногда используется четвертый барабан юн
(Jun) (в этой роли похожий на юнсито). Дополнительные перкуссионые ин-
струменты включают в себя огáн (колокольчик), палос (палочки, которыми
ударяют по корпусу юнга) и железные шейкеры черé. Эти барабаны имеют
полую конструкцию, кожа натянута только с одной стороны, настраивают-
ся с помощью натяжения, декорируются геометрическими орнаментами.
Во время исполнения обычно их помещают на деревянные скамеечки или
подставки2.
Инструменты конголезцев
Барабаны, используемые в религии и фольклоре конголезской культуры
(Бантý):
1) макýта — большой барабан в форме бочки, предшественник конг
2) юка — три длинных, цилиндрической формы барабана: каха (боль-
шой), мула (средний) и качимбо (малый). Вместе с барабанами юка исполь-
зуются палочки (по корпусу каха) и железные шейкеры нкемби, одеваемые
на запястья барабанщиков.
Слева направо: Harold Muñiz, Francisco Aguabella и Michael Spiro с агвес, или чекере, 1985. © Don Klein, коллекция М. Спиро
2 Оровио, 31, 414-415; Leon, Argeliers, «Notas para un panorama de la musica popular», Ensayos de la musica latino
americana, 239.
25
Глава II.
Другой важный инструмент Банту — маримбула (рис. 2.2), ящик с ме-
таллическими пластинами наподобие фортепианных клавиш под большие
пальцы рук, на котором исполнитель сидит во время игры. Маримбула
выполняет роль басового инструмента в ансамблях, исполняющих один из
старейших стилей кубинского сона, чангуи́.
Инструменты Азии
рис. 2.2
Китайский корнет
Китайский корнет, или китайская труба — язычковый металлический
горн (рис. 2.3), привезенный на Кубу китайскими чернорабочими в период
колонизации. Он прижился в китайских общинах Гаваны и использовался
во время проведения карнавалов азиатских компарсас (карнавальных
групп). Около 1910 года китайская труба появилась в компарсас Сантья-
го‑де‑Куба, где стала постоянным элементом конгас сантьягерас (congas
santiagueras) (групп конга в Сантьяго). Эта труба характерна своим гнуса-
вым, высоким и пронзительным звуком3.
Инструменты аборигенов
Сохранились лишь очень небольшие остатки индо-кубинских народ-
ностей, некогда населявших Кубу. Среди множества существовавших
культур, истребленных в XVI веке, были Сибони (Siboney), Таи́но (Taino)
рис. 2.3 и Гуанахатабибе (Guanajatabibe). Хотя до следующих поколений кубинцев
музыкальное наследие этих племен не дошло, историки отмечают сход-
ство танцев и музыкальных форм, песен и различных инструментов с
современными4.
Маракасы
Шейкеры, трещотки и другие виды маракасов (рис. 2.4), часто упоми-
наемые историками, обычно изготавливались из дерева и наполнялись
мелкими камешками. Эти виды перкуссионных инструментов обнаружи-
ваются и в африканской культуре, что порождает споры относительно их
первоначального происхождения — индо-кубинского или африканского5.
Барабаны из бревен
Барабаны были важной частью индо-кубинской музыки и повседнев-
рис. 2.4 ной жизни. Различные барабаны были сделаны из пустотелых бревен,
на них играли молоточками, наподобие того, как играют на ксилофонах.
Такие барабаны называли майохуакáн (mayohuacán). Некоторые барабаны
украшались резьбой в виде зазубренных линий, и по ним водили палочка-
ми, получая звучание трещотки.
Флейты и трубы
Историки также отметили существование разнообразных деревянных
флейт и свистулек, трубочек «фотутос», изготовленных из кости, а также
морских раковин, используемых как горны. Однако нет никаких убеди-
тельных доказательств происхождения упомянутых инструментов, кроме
тех, что приводятся в качестве аргументов в спорах между историками.
3 Оровио, 102-103.
4 Ортис, Фернандо. La musica afrocubana, 37-41
5 Ibid, 42.
26
Гибридные инструменты
Благодаря сочетанию элементов европейской, африканской и (вообража-
емой) индо-кубинской культур в процессе развития музыки Кубы появилось
несколько креольских инструментов. Некоторые из них появились из-за
банального отсутствия нужных материалов и необходимости заменять их на
те, что можно было достать. Другие же инструменты трансформировались
или подвергались улучшениям. Так, например, к некоторым барабанам были
добавлены устройства для их настройки.
Трес
Кубинский трес — производное от испан-
ской гитары. Он характеризуется уменьшенным
размером и наличием трех пар струн. Корпус
изготавливается из легкого дерева, гриф — из
твердых пород, на нем играют медиатором. В
основном трес используется в группах, исполня-
ющих сон и его разновидности. Оригинальный
строй трес — ре-минор (D, F, A), но может изме-
няться на строй до-мажора (G, C, E), что впер-
вые было применено гениальным исполнителем
трес, слепым музыкантом Арсенио Родригесом.
Пары струн соль и до настраивают в октаву, пара
струн ми настраивается в унисон. (См. главу IV,
рис. 4.168)
Тимбалес и тимбалитос
Слово «тимбалес» (timbales) сходно с
французским «tympani», креольские тимба-
лес являются адаптацией европейских литавр.
Преобразование заключалось в упразднении
котлообразной формы, сохранении двух круглых
кадл с настраиваемыми ободами, подвешивае-
Papi Oviedo с тресом, Orquestra Revé в Лондоне, 1989,
мыми на металлическую треногу. Эта эволюция © Ребека Маулеон
завершилась к началу XX века, когда новые креоль-
ские тимбалес стали использоваться музыкантами в чарангах, исполняющих
кубинский дансо́н6.
На тимбалес играют с помощью палочек (в отличие от литавр, где ис-
пользуются колотушки), также к ним, как правило, добавляют несколько
дополнительных перкуссионных инструментов: ковбелы, вудблок и тарел-
ку. Существует также уменьшенная версия тимбалес — тимбалитос (или
паилас), их иногда добавляют к основным тимбалес, образовывая набор из
четырех барабанов.
Гуиро
Кубинский гуиро — калебаса или тыква с засечками, на которой играют
палочкой, издавая характерынй треск. Также по гуиро ударяют палочкой, по
той части, где нет засечек. Приянто считать, что гуиро — изобретение на-
рода Бантý (Конго), но некоторые историки отмечают существование очень
похожих инструментов в индо-кубинских культурах7. Гуиро играет жизнен-
но важную роль в сальсе — в качестве поддержания пульсации, логически
выделяя плотный пульс половинными нотами, а также как источник четкого
звука, усиливающего текстуру ритм-секции в различых ансамблях.
6 Оровио, 107
7 Оровио, 198
27
Глава II.
Johny Pacheco с гуиро. Коллекция Hector Rivera

Кахон
Во времена колонизации порабощенные африканские племена изго-
тавливали барабаны из подручного материала — коробок и корабельных
ящиков, как правило, для исполнения светской румбы. Ямбý (yambú) — ста-
рейший стиль румбы, исполняемый на кахонах. Большие ящики для рыбы
использовались в качестве басового барабана (tumba), а коробки из-под свеч
поменьше, имеющие высокий тембр, в качестве ведущего барабана (кинто),
для имровизаций. Кахоны до сих пор очень популярны, они часто использу-
ются в сочетании с палитос (двумя палочками), которыми ударяют либо по
кахону, либо по кусочку бамбука или деревянному блоку, а также с кучарас
(ложками) и любыми другими видами металлических трещоток маруга, или
иными шейкерами.
Бонги
Кубинские бонги — это два маленьких барабана, соединенных друг с
другом тонким кусочком дерева, во время игры удерживаемые между ко-
лен. Иногда они могут рассматриваться как отдельные инструменты бонгó.
Барабан большего размера с низким тембром называется эмбра (женский),
тот, что поменьше, с высоким тембром — мачо (мужской). На них играют
пальцами и ладонями, извлекая широкую палитру тембров. Бонги были
придуманы африканцами в кубинской провинции Ориенте и входят в набор
инструментов кубинского сона (об этом далее в книге). Изначально кожа
барабанов настраивалась под действием жара, но впоследствии появилась
28
Yoruba Andano, Гавана, 1992. © Ребека Маулеон

система настройки мембран с помощью ободов. Современные бонги могут
изготавливаться как из дерева, так и из стекловолокна.
Тумбадора (Конги)
Тумбадора, или, как еще его называют, конга — бочкообразный барабан,
сделанный из полос дерева твердых пород. Происходит от конголезских
барабанов makuta. Изначально тумбадора обтягивались кожей, закрепляе-
мой гвоздиками, которую настраивали под воздействием жара от открытого
огня. Со временем была добавлена механическая система, позволяющая
настраивать барабаны с помощью ключей.
Ранние тумбадоры использовались в компарсас (карнавальных труппах),
их также называли тамборе де конга. Существует три разновидности тум-
бадор: большой басовый барабан тумбадора или тумба, барабан среднего
размера конга и малый барабан, настраиваемый на высокий тон, кинто. В
румбе кинто используется для импровизаций или соло на фоне повторяю-
щихся ритмических рисунков, исполняемых на двух других барабанах8.
В центре: Armando Peraza на бонгос, по ч.с., слева направо: Francisco Aguabella (конги), David Belove (бас), Eduardo Reyes (клавиши)
и Carlos Santana (гитара), Сан-Франциско, 1985. © Don Klein, коллекция Майкла Спиро
8 Оровио, 414; Леон, 238 29
Глава II.
Бомбо криоло и Сартенес
Бомбо креойо (bombo creollo)(креольский басовый барабан) —
настраиваемый, двухсторонний военный барабан европейского про-
исхождения, адаптированный и используемый в конгас де компарсас
(рис. 2.5). Для игры на нем используют один молоточек и одну свободную
руку9. В компарса также распространены сартенес (или «сковородки»),
которые привинчивались к плоским деревянным доскам и с помощью
ремней вешались на музыканта, который играл на них деревянными или
металлическими палочками (рис. 2.6).
рис. 2.5
Сенсерро
В фольклоре Кубы известно множество разновидностей ковбелов, но
самым популярным является креольский сенсерро (рис. 2.7), сконструи-
рованный на основе абакуанского ekon Это простой ковбел без язычка,
по которому ударяют деревянной палочкой. Сенсерро обладает двумя
основными тембрами: открытый тон, получаемый с помощью удара по
широкому торцевому краю колокольчика, и приглушенный тон, получа-
емый с помощью прижатия пальцев к нижней части ковбела и ударами
палочкой по его центральной части10.
Кихада (quijada) (челюсть лошади, осла или мула)
Несмотря на примитивность, кихада (рис. 2.8)— очень популярный
инструмент с узнаваемым звучанием, «отец» современного вибраслэпа.
рис. 2.6
Из челюсти (останков скелета лошади, осла или мула) получают отчетли-
вый звук трещотки благодаря вибрации ослабленных зубов11.
Барабанная установка
В популярной кубинской музыке барабанная установка начала ис-
пользоваться с 1920‑х годов ХХ века, когда ранние джаз-бенды и другие
ансамбли стали исполнять сон и другие стили. В 40‑х и 50‑х годах кубин-
ская музыка расцвела благодаря счастливому союзу с джазом. В ту эпоху
самым узнаваемым пионером барабанной установки был Гильермо Бар-
рето, многоплановой ведущий перкуссионист, работавший в сотрудниче-
стве с такими великими музыкантами, как Бени Мур, Томми Дорси, Нэт
Кинг Коул, Чико О’Фаррилл, Исраель «Качао» Лопес и другими. Баррето
много лет играл на барабанах в известном ночном клубе Тропикана в
Гаване, где он помогал положить конец расизму в отношении черных ку-
бинских музыкантов. Он также был действительным членом кубинского
«Современного Музыкального Оркестра».
рис. 2.7 Стоит отметить еще одну важную фигуру в развитии барабанной уста-
новки в кубинской музыке — Вальфредо де лос Райс(старший) (Walfredo
de los Reyes Sr.)
В течение последних нескольких десятилетий множество барабан-
щиков экспериментировали с адаптацией традиционных кубинских
ритмов к барабанной установке, смешивая стили с уже существующим
сложными барабанными техниками джаза, рока и фанка. Кубинский
барабанщик Enrique Plá из Grupo Irakere — прекрасный пример музы-
канта, обладающего обширными знаниями множества стилей и техник,
рис. 2.8
продолжающего применять инновационный подход к смешиванию
элементов джаза, рока, фанка, бразильской и кубинской музыки. Другой
известный музыкант, José Luis Quintana «Changuito» из Los Van Van,
не только участвовал в создании стиля сонго, но стал одним из первых
9 Оровио, 53-54.
10 Оровио, 81.
11 Ibid, 317-17.
30
кубинских барабанщиков, использовавших электрон-
ные барабаны (тома и бас-бочку) в своих установках.
Oscarito Valdés стал известен благодаря своей работе
с двумя известнейшими фьюжн-коллективами, Афро
Куба и Иракере, в которой использовал секвенсоры и
двойную педаль бас-бочки.
АНСАМБЛИ В ТРАДИЦИОННОЙ
АФРО-КУБИНСКОЙ МУЗЫКЕ
Сочетания европейских, африканских и креоль-
ских инструментов породили множество различных
оркестровок, в зависимости от исполняемого стиля и
доступности инструментов как таковых. Множество
кубинских ансамблей вышли из оркестровой тра-
диции, в то время как другие представляют из себя
смесь фольклора и крестьянской музыки.
Компарса
Барабанщик и тимбалеро Guillermo Barreto с женой, певицей
Традиция кубинских карнавалов насчитывает Merceditas Valdéz, Гавана, январь 1990.
вековую историю. Ансамбли, играющие в этом стиле, Коллекция Nanvy Berglass
известны как конгас, компарсас, или конгас де ком-
парса. В качесвте инструментов используются тумбадорас (конги), в составе
трех барабанов, как было описано ранее, бомбо, сенсеррос (ковбелы), сар-
тенес (сковородки) и духовые (трубы). В Сантьяго‑де‑Куба играли также на
автомобильных тормозных барабанах, а китайская труба выступала в роли
основного мелодического инструмента, чья мелодия как бы отвечает ше-
ствию. В наше время также используются обычные малые барабаны.
Чарангита
Популярная оркестровка деревенских вечеринок guateques. Содержит
аккордеон, тимбалес и гуиро.
Коро де Клаве
В XIX в. группы коро де клаве на улицах и в окрестностях городов исполня-

ли песни канто де клаве. В этом жанре соединились стили испанского пения
и мелодий с простым аккомпанементом, обычно в размере 6/8. Коро состоит
из одного солирующего вокалиста и большого хора, небольшого альта без
струн, который используется в качестве барабана, гитар, клавес и изредка
ботихи (керамического кувшина), а также гармошки.
Румба (фольклорные ансамбли)

Не существует строго определения для инструментовки групп, исполня-
ющих румбу, за исключением coro de guaguanco, поздней вариации coro de
clave. Другое название coro de guaguanco — grupo de guaguancó. Также, как
и его предшественник, коро (или групо) включает солирующий вокал и хор,
музыка в начале ХХ века исполнялась на улице. В качестве инструментов
использовались тумбадоры (конги) или кахоны (деревянные ящики или ко-
робки), которые обычно разделялись на три части: тумбадора (басовый ба-
31
Глава II.
Conjunto de Clave y Guaguancó, Гавана, 1992. © Ребека Маулеон

рабан), сегундо (средний, или второй барабан) и кинто (солирующий бара-
бан). Также использовались две ложки (кучарас) или палочки, называемые
палито, с помощью которых ударяли по куску бамбука или по бокам тумба-
дора или кахона. Также в набор инструментов могли входить маругас или
другие шейкеры. Современные фольклорные ансамбли и сегодня сохраняют
эту простую инструментовку и исполняют не только румбу, но и другие сти-
ли, добавляя соответствующие им инструменты, в том числе инструменты,
описанные ранее в этой главе — Лукуми́, конголезские и дагомейские.
Оркестра Типика
Инструментовка, используемая в креольском контрадансе (contradanza
criolla) обычно состоит из деревянных духовых (2 кларнета), медных духо-
вых (1 труба, 2 горна), струнных (две скрипки и контрабас), гуиро и литавр.
В конце XIX века литавры были заменены на тимбалес, а секция горнов была
исключена.
Чаранга Франсеса
Появившийся в начале XX века небольшой состав инструментов, на-
зываемый чаранга франсеса (charanga francesa) (позже это название было
сокращено до чаранга), состоял из одной деревянной флейты (заменяющей
всю духовую секцию), двух скрипок, фортепиано, контрабаса, тимбалес и
гуиро. В 40‑х были добавлены тумбадора (конга) и изредка использовалась
виолончель. Изначально в оркестрах чаранга струнные не подвергались ап-
паратному усилению, позднее звук стали снимать с помощью микрофонов,
установленных напротив резонаторных отверстий и эфов. С развитием элек-
троинструментов теперь в чаранга можно услышать электроскрипки.
Трио
Инструментовка три́о развивалась на протяжении 20‑х годов ХХ века на
основе интерпретаций трубадуров, включая болеро, кансьо́на, гуарачи и
сона. Состоит из трех солистов, двух гитар и маракасов, или трех гитар.
32
Sexteto Habanero. © EGREM
Секстето
Инструментовка была разработана для стиля сон. Включает гитару,
трес, контрабас (или маримбулу, в стиле чангуи́), бонги, маракасы и клаве.
Многие видные группы развивали этот жанр в начале ХХ века, в частности,
Секстето Хабанеро в 1920 — пионеры в инструментовке с использованием 6
инструментов.
Септето
Вероятно, самым важным коллективом для развития кубинского сона
являлся оркестр Септето Насиональ. Начав в виде секстета, в 1927 году они
добавили трубу, став таким образом септетом.
Конхунто
Около 40‑х стал развиваться конхунто, основанный на ранних септетах.
Помимо классического состава инструментов в септето, в конхунто присут-
ствовали также две или три трубы, три солиста (играющих также на ручной
перкуссии вроде маракасов или клавес), фортепиано и тумбадора, добавлен-
ного тресеро Арсенио Родригесом.
Комбо
Созданный по образу и подобию североамериканских ансамблей с анало-
гичным названием, этот вариант сформировался в конце 50‑х годов в ре-
зультате вынужденной экономии на количестве музыкантов, исполнявших
музыку в маленьких ночных клубах.
Обычно в комбо присутствует одна труба, саксофон, фортепиано, бас-ги-
тара, барабаны (барабанная установка), кубинская перкуссия и электрогита-
ра, хотя могут быть самые различные варианты. 12
12 Оровио, 98 33
Глава II.
Familia Cepeda с бомбас, Пуэрто-Рико. Коллекция John Santos
ПУЭРТОРИКАНСКИЕ ИНСТРУМЕНТЫ
В формировании звучания сальсы принимают участие несколько пуэрто-
риканских инструментов и стилей инструментовки. Важной составляющей
сальсы были и остаются по сей день два таких стиля, как бомба (bomba)
и плена (plena). Плена — городской уличный стиль, похожий на калипсо,
набор инструментов включает в себя настраиваемые ручные барабаны пан-
деретас (panderetas), гуичаро (guicharo) и
аккордеон. Бомбой называют как стиль,
так и барабан, на котором его исполня-
ют — бочкообразной формы, наподобие
кубинской тумбадоры (конги). Ритмическая
структура скрепляется паттерном, называемом куá
(cuá), который исполняется палочками по вудбло-
ку, или с помощью клавес — точно так же, как и
кубинский клаве. Бомба и плена обыкновенно
исполняются на перечисленных акустических
инструментах, включая пуэрториканский струн-
ный куатро (cuatro) — слегка модифицирован-
наю гитару (рис. 2.9), очень похожую на кубин-
рис. 2.9 ский трес.
ДОМИНИКАНСКИЕ ИНСТРУМЕНТЫ
Меренге из Санто Доминго (подробнее в главе V) обычно исполняется
на тамборе, гуиро (гуайо) и аккордеоне. Тамбора — маленький двухсторон-
ний барабан, который вешается на шею (рис. 2.10). Играют на нем одной
палочкой и руками, как по мембране, так и по деревянному корпусу бараба-
на. Гуира — металлический цилиндр с насечками, на котором играют метал-
лической щеткой (рис. 2.11). Аккордеон в меренге чаще всего кнопочный.
34
рис. 2.10 рис. 2.11
Пандеретас: участники Coro Folklórico Kindembo. Слева направо: John Santos, Harold Miñiz, Maribel
Garcia‑Soto и автор. Коллекция Hector Rivera
ПОПУЛЯРНЫЕ СТИЛИ ИНСТРУМЕНТОВКИ

На протяжении истории развития кубинской музыки было множе-
ство открытий и разработок в ансамблях, исполняющих сальсу. Одно из
заметных изменений было сочетание инструментов, заимствованных из
других ансамблевых стилей. В качестве примера можно привести чаран-
гу, в которой были добавлены бонги и трубы из конхунто. Другой при-
мер — добавление тимбалес в конхунто.
Большое значение имели джазовые группы и ансамбли, получившие
признание в 40‑х и 50‑х годах XX века. Основную ритм-секцию в сальсе
образовывают фортепиано, бас, конги, бонги, тимбалес, гуиро и (или)
маракасы и клавес. Состав духовой секции варьируется от двух до шести
музыкантов. В варианте с двумя духовыми это могут быть две трубы, или
труба и флейта, или саксофон и труба, и т. п. Три духовых могут вклю-
чать в себя трубу, саксофон и тромбон, либо два тромбона и флейту, две
трубы и тромбон, и т.д. Четыре инструмента в духовой секции могут
формироваться с помощью четырех труб, или комбинации двух труб и
альтового и сопранового саксофонов, или из четырех тромбонов. Ком-
бинаций может быть бесконечное множество, хороший аранжировщик
вправе подобрать любое сочетание голосов на свой вкус.
35
Глава II.
Rubén Blades во время выступления в Филлморе, Сан-Франциско, совместно с (по часовой стрелке слева): Armando Peraza, Karl Perazzo,
Ralphy Irizarry, Orestes Vilato, Jesús Diaz и Bobby Allende. © 1987, René Castro.
Инструментовки сальсы претерпели множество изменений в последние

несколько десятилетий. Несколько групп придерживались традиционных
форматов конхунто и чаранга, в то время как другие комбинировали инстру-
менты, заимстованные из других стилей. К примеру, стиль инструментовки
чаранга вайената — сочетание элементов кубинской чаранги и конхунто
с колумбийским стилем вайенато (vallenato), который включает аккорде-
он. Roberto Torres и его Charanga Vallenata записали мощный хит «Caballo
Viejo», где можно услышать аккордеон, трес и трубу в составе чаранги.
Во многих популярных сальса-группах начиная с 70‑х годов часто ис-
пользовалась большая духовая секция — от 4 до 6 инструментов, составлен-
ная из двух или четырех труб, саксофона (или саксофонов) и (или) тром-
бонов. В качестве классического примера из нынешнего времени можно
привести пуэрториканский коллектив Sonora Ponceña, в котором пианист
и музыкальный директор группы Papo Lucca делает неизменно захватываю-
щие аранжировки с духовой секцией, состоящей из четырех труб.
Еще одно популярное звучание — сочетание флейты и тромбонов, ис-
пользуемое, например, в группе Conjunto Libre. Комбинация оркестра
чаранги и тромбонов стала популярной благодаря кубинской Los Van Van,
которые добавили в свой состав синтезаторы и электронные барабаны.
Orquestra Revé — еще одна группа, которая использовала сочетание трех
тромбонов и инструментовки,названную самими музыкантами charangón -
включающей в себя скрипку и трес.
Еще одна уникальная инструментовка — баритон-саксофон в дополнение
к духовой секции, состоящей из четырех инструментов. Часто баритон ду-
блирует басовую линию и исполняет независимую мелодию, которая добав-
ляет к ритм-секции полиритмическую текстуру. Такой стиль ансамбля стал
популярен благодаря таким артистам, как Willie Rosario (тимбалес/лидер) и
его оркестру.
36
Los Van Van. Любезно предоставлено Хуаном Формелём, Гавана, 1990. Коллекция Ребеки Маулеон.
С наступлением эры электронных инструментов 60‑х, в сальса-оркестрах на-
шли себе место несколько видов клавишных, барабанов, гитар и синтезаторов,
а с середины 1980 электронные инструменты часто заменяли собой традицион-
ные акустические, как правило, струнные и духовые. Rubén Blades и его Seis del
Sonar сочетали синтезаторы и вибрафоны с бескорпусной электронной бара-
банной установкой. Синтезаторы часто заменяли традиционные инструменты,
добавляя в акустическое звучание группы современные звуки и текстуры. Акту-
альные музыканты, такие как Luis Enrique, продолжали совмещать традицион-
ные стили сальсы с современными — чаще всего поп-стилями, экспериментируя
с гармониями и аранжировками, комбинируя электронные и акустические ин-
струменты. Кубинские Irakere и Afro Cuba использовали как синтезаторы, так и
драм-машины и секвенсоры в дополнение к обширному акустическому составу
своих ансамблей. Эти и другие группы, например, Batacumbele из Пуэрто-Ри-
ко постоянно экспериментируют с несколькими инструментовками, включая в
них фольклорные барабаны — такие как batá. Еще одна популярная кубинская
группа NG La Banda имеет в своём составе второго клавишника на синтезаторе,
исполняющего гуахеос (guajeos) наподобие партии трес поверх фортепианного
монтуно, и часто дублирующего партии духовых или добавляющего электрон-
ные текстуры во время риффовой секции (см. главу 4). Все вышеперечисленные
коллективы также усиливают ритм-секцию с помощью барабанной установки в
дополнение к традиционной перкуссии — конгам, тимбалес и бонгам.
От автора:
При подготовке этой главы оказались жизненно необходимыми две кни-
ги — пятитомник Fernando Ortiz «Los instrumentos de la musica afrocubana» и
Helio Orovio «Diccionario de la musica cubana». Список рекомендованных книг
приведен в разделе «Библиография» на странице 221.
37
Глава II.
Irakere с барабанами бата, Лондон, 1989. Барабанщики, слева направо: Enrique Plá (Окóнколо), Oscar Valdés (Ия́) и Miguel
Angá (Итóтеле). Также на фотографии присутствуют Chucho Valdés (клавиши) и Carlos Del Puerto (бас-гитара). © 1989,
Ребека Маулеон.
Helio Orovio, автор книги «Diccionario de la música cubana» («Словарь кубинской музыки»), с Ребекой Маулеон,
Гавана, январь 1992. Из коллекции автора.
38
Francisco Aguabella и Daniel Ponce. © David Belove.
«Conga Line-Up». Слева направо: Francisco Aguabella, Julito Collazo, Daniel Ponce, Carlos «Patato» Valdés, Carmelo García и
Harold Muñiz. © David Belove.
39
Глава II.
Hilton Ruiz. Коллекция Hector Rivera.
Tito Puente и Millie P. © René Castro.
40
Orquestra Anacaona. © EGREM.
41
Глава III
Клаве: трансформация и развитие
КЛАВЕ И ПУЛЬСАЦИЯ
Н аверное, самая выдающаяся и уникальная черта кубинской му-

зыки — концепция двоичности и ритмический рисунок, назы-
ваемый клаве. Чаще всего он исполняется с помощью клавес — двух
округлых полированных палочек, которыми ударяют друг о друга,
либо с помощью других перкуссионных инструментов (рис. 3.0).
Рисунок клаве используется в современной сальсе и, в некото-
ром смысле, вообще во всех родственных ритмических стилях.
рис. 3.0
3.1 Клаве в размере 4/4
Хотя приведённый выше клаве записан в современном стиле нотации в

размере 4/4, традиционно клаве записывался в 2/4. Однако, в истории саль-
сы было несколько трансформаций, о чем будет рассказано далее в книге.
Клаве содержит две ритмические фигуры, находящиеся во взаимоотноше-
нии напряжение-расслабление, структурированные в двухтактовой фразе и
удерживаемые вместе половинной пульсацией на «раз» и на «три». Это тот
пульс, который стабилизирует ритм, так как множество полиритмических
партий, исполняемых разнообразными инструментами, выделяют главным
образом синкопы, акцентируя слабые доли. Необходимо начать изучение
клаве с понимания его связи с пульсацией.
Ortiz определяет клаве как один из многих афро-кубинских «ритмиче-
ских кирпичиков», который разделяется на две разные части, остающиеся
неизменными1. В одном такте содержится три звука, в другом — два, такты
можно исполнять двумя способами: «три-два» или «два-три», в зависимости
от того, какой такт является первым.
3.2 клаве и пульсация
Мы также можем назвать обозначить каждый такт в отдельности, как

такт «2» и такт «3»
1 Ortiz, Fernando. «La africania de la musica folklorica de Cuba», Гавана, 1950, стр. 276.
42
3.3а Клаве в направлении 3-2
3.3б Клаве в направлении 2-3
Клаве — это фундамент для большинства кубинских ритмов: паттернов

инструментов, мелодических фраз и даже для построения импровизаций.
Уникальное ритмическое взаимодействие клаве со всеми остальными ин-
струментами остается неизменным. Другими словами, как только начинает
звучать клаве, он не останавливается и не меняет направление и не «перево-
рачивается». В результате этой фиксации может возникнуть ситуация, назы-
ваемая испанским словом «cruzado», что означает «пересечение», вне клаве,
или «неправильная» часть клаве. В процессе изучения концепции фразиров-
ки «в клаве» и взаимодействия клаве и каждого инструмента в отдельности
этот процесс станет понятнее.
Таким образом, клаве — это первый «кирпичик» ритмического рисунка,
который необходимо изучить прежде, чем двигаться дальше.
УПРАЖНЕНИЕ 1:
Прохлопайте клаве в ладоши, одновременно простукивая пульсацию
ногой. Либо, прохлопайте клаве одной рукой (по коленке или поверхно-
сти стола), а другой рукой — пульсацию, затем поменяйте руки. Очень
полезно использовать два разных тембра — например, голос и удары ру-
ками — для того, чтобы лучше услышать каждую партию в отдельности.
Начните упражняться с клаве «3 – 2», затем остановитесь и продолжите
с клаве «2 – 3», чтобы услышать каждый вариант в отдельности. Продол-
жайте упражняться до тех пор, пока не ваше исполнение клаве не станет
удобным и привычным.
Вскоре вы поймете, насколько важна пульсация для поддержания ста-
бильности клаве, в основном из-за соответствия сильным долям — в сильно
синкопированном инструментальном окружении. В сальсе большое коли-
чество взаимосвязанных и переплетённых синкопированных ритмических
рисунков, и все вместе они — что-то вроде сложного механизма. Эти рит-
мические рисунки должны исполняться исключительно точно, чтобы обра-
зовать цельную ритм-секцию, так что пульсация сильными долями может
оказаться для вас настоящим спасением!
КЛАВЕ 6/8
Продолжая изучать развитие клаве, мы должны обратиться к африкан-
ской религиозной традиции. Африканским фольклорным ритмам прису-
43
Глава III
ща двоичность (парность) фразы с пульсацией, являющейся чем-то вроде
общего знаменателя. Множество ритмов Карибского бассейна обладают этой
чертой, в частности ритмические структуры музыкальной культуры ниге-
рийского племени Йорýба. Многие сильно полиритмизированные паттерны
исполняются на барабанах batá, например, основанные на клаве 6/8. Ниже
приведен клаве 6/8 с пульсацией.
3.4 Клаве в размере 6/8 и пульсация
Этот рисунок может быть понят как последовательность акцентирован-

ных триолей с некоторыми пропущенными нотами:
3.5 Клаве 6/8, записанный триолями
Также можно воспринимать клаве 6/8 в отношении к четвертным дли-

тельностям, или в размере 3/4. В этом случае различие между тактами пат-
терна будет отчетливее; первая часть фразы будет исполняться в доли, а
вторая часть — синкопами:
3.6 Клаве 6/8 в размере 3/4
Исполнение клаве 6/8 может начинаться с любой половины. Ниже приво-

дится пример клаве 6/8 в направлении «2-3», которое начинается с синкопи-
рованного такта «2».
3.7 Клаве 6/8 в направлении 2-3
Простучите ногой пульсацию и одновременно прохлопайте клаве 6/8
(сначала «3 – 2», затем «2 – 3»). Поменяйте ногу на одну из рук и упраж-
няйтесь с двумя руками, меняя партию пульсации с правой на левую, и
наоборот.
44
ТРАНСФОРМАЦИЯ КЛАВЕ
Современное клаве — это наследие ритмов самых разных африканских
стилей, светских и обрядовых. Музыка Абакуá (Abakuá) (из традиции Кала-
бар) содержит ритмический рисунок, почти идентичный румба клаве (об этом
варианте клаве речь пойдет далее). В фольклорной традиции Йоруба имеется
несколько вариаций клаве 6/8, исполняемых с помощью дополнительных пер-
куссионных инструментов в качестве аккомпанемента барабанам batá. Среди
этих вариаций есть и упрощения, в которых убраны последние две ноты клаве
6/8 — из первого и второго тактов:
3.8 Сон клаве в размере 6/8
Выше приведен пример клаве «3-2» в размере 6/8. Если мы поменяем раз-
мер на 2/4, в результате мы получим сон клаве:
3.9 Сон клаве в размере 2/4 в направлениях 3-2 и 2-3
Начните простукивать ногой пульсацию и одновременно прохлопывать
полный вариант клаве 6/8, затем, не останавливаясь, пропускайте послед-
ние ноты первого и второго такта, в соответствии с рисунком 3.8. Нако-
нец, не останавливаясь, начните играть сон клаве (сначала «3 – 2», затем
«2 – 3»). Цель — связный и плавный переход между всеми ритмическими
рисунками.
СОН КЛАВЕ
Традиционно сон клаве записывается в размере 2/4. Первый такт опи-
сывается как фуерте (fuerte) («сильный» — исп.) и называется тресийо
(tresillo) («тройка» — исп.); второй такт — debil (слабый). Таким обра-
зом, в самих названиях уже описывается отношение частей клаве как
«напряжение — расслабление»:
3.10 Сон клаве в размере 2/4
Этот клаве — отличительная черта кубинского сона, однако он использует-

ся во многих других ритмических стилях. Кроме того, он имеет прямое отно-
45
Глава III
шение к элементу африканского ритма синкийо (cinquillo) (фигура из пяти
нот). Ниже приведена его запись в двух вариантах нотации:
3.11 Синкийо
Эта фигура была заимствована из кубинских контраданса и дансона.

Так же, как и тресийо в клаве, синкийо — «сильная» фраза, вслед за которой
следует «слабая»:
3.12 Бакетео
Выше приведена полная двухтактовая ритмическая фраза бакетео

(baqueteo), она действует наподобие клаве в стиле дансо́н (см. главу 5, «Рит-
мические стили»).
РУМБА КЛАВЕ
Еще один вариант клаве, образованный из клаве 6/8, также обнаружи-
вается в обрядовой музыке Африки, в особенности в культуре племени
Абакуá. Точно так же, как и сон клаве, румба клаве образуется с помощью
исключения двух нот из первоначальной фразы:
3.13 Румба клаве 6/8
Это общий вариант как для обрядовой традиции, так и для светских сти-
лей, таких как румба колумбия (см. главу 5). Изменив размер на 2/4, полу-
чим вариант румба клаве в двудольном ощущении:
3.14 Румба клаве в размере 2/4
В отличие от сон клаве, румба клаве не доминировала в популярной му-

зыке вплоть до середины 60‑х, когда он в конце концов заменил сон клаве в
большинстве стилей румбы (см. главу 5).
46
Отмечая пульсацию ногой, а) прохлопайте обычный клаве 6/8, б) убе-
рите две ноты, как рассказано выше и в) продолжайте прохлопывать
румба клаве. Не делайте пауз между сменами клаве; не прерываясь,
попробуйте менять клаве в случайном порядке. Как обычно, выполните
упражнение, меняя направление клаве с «3 – 2» на «2 – 3».
СОВРЕМЕННОЕ КЛАВЕ
Последний этап трансформации клаве (как сон, так и румба кла-
ве) — смена нотации с двудольного размера на 4/4.
3.15 Сон и румба клаве в размере 4/4
Возможно, это веяние джаза (или другой популярной музыки), или

просто такая запись легче читается с листа. В любом случае важно то, что
клаве (и вся последующая, связанная с клаве фразировка) должен оставать-
ся неизменной, зафиксированной двухтактовой фразой. Это крайне важно
понимать как аранжировщикам, так и музыкантам-исполнителям.
Сон клаве продолжает занимать лидирующую позицию во многих совре-
менных танцевальных стилях. Его структура, вероятно, легче воспринимает-
ся на слух европейцев, так как содержит лишь одну синкопу — на счет «и» во
второй доли такта с тремя нотами, которую называют бомбо (bombo):
3.16 Акцент «бомбо» в такте «3» клаве
В румба клаве кроме бомбо есть еще одна синкопа на счет «и» в четвертой
доле такта «три». Эта нота находится на границе с тактом «два» и на слух об-
манчиво может показаться первой долей — и это одна из причин, почему так
важно упражняться с одновременным исполнением пульсации половинны-
ми долями. Благодаря таким упражнениям вы научитесь отчетливо слышать
эти непростые синкопы.
47
Глава III
3.17 Румба клаве и пульсация
Румба клаве чаще всего используется в фольклорной музыке, например,

в румбе, конга де компарса и мозамбик, а также во многих афро-кубинских
электронных стилях — сонго и ареито (см. главу 5, страница 157).
Отмечая ногой пульсацию, чередуйте между собой сон и румба клаве
6/8 в обоих направлениях.
ФРАЗИРОВКА «В КЛАВЕ»
С помощью простой арифметики легко понять концепцию фразировки
«в клаве». Итак, мы можем взять простую мелодию, состоящую из 16 или 32
тактов, и исполнить клаве «3 – 2» на протяжении всей песни, не изменяя его
направление. Почему?
Дело в том, что до тех пор, пока в вашей песне четное число тактов, все
очень просто — клаве не меняет направление. Если в 8-тактовой фразе
звучит клаве «2 – 3», то и в следующей 8-тактовой фразе он останется точно
таким же, и так далее. Таким образом, достаточно научиться писать песни с
четным количеством тактов и вообще не волноваться насчет направления
клаве.
Но жизнь была бы слишком унылой, если бы вся музыка состояла лишь
из таких четных фраз. Позвольте нам рассказать, что происходит, когда по-
является нечетное число тактов на примере композиции «Ahora Si» с аль-
бома «Recordando el Ayer» Селии Круз (Celia Cruz), Джонни Пачеко (Johnny
Pacheco), Хусто Бетанкурта (Justo Betancourt) и Папо Лукка (Papo Lucca)
(номер по каталогу Vaya Records JMVS-52). В этой песне сначала звучит клаве
«2 – 3» во вступлении, состоящем из 12 тактов, затем следуют 2 девятитакто-
вые и одна 16-тактовая фразы, которая является предвосхищением импро-
визационной части, называемой «монтуно». Вслед за вступлением звучит
9-тактовая фраза А. Она начинается также с клаве 2-3, но так как количество
тактов нечетное, следующий 9-тактный куплет Б начинается с клаве 3-2.
16-таковый куплет В начинается с клаве 2 -3, ведь предыдущая часть была
нечетной. В части монтуно клаве остается без изменений. Таким образом,
форма выглядит так:
Вступление 12 тактов клаве 2 – 3

Куплет А 9 тактов клаве 2 – 3
Куплет Б 9 тактов клаве 3 – 2
Куплет В 16 тактов клаве 2 – 3
Монтуно (импровиз.) клаве 2 – 3
48
Итак, основное правило: клаве всегда остается неизменным, и фраза

подстраивается под клаве. В случае, если фраза состоит из четного числа
тактов, клаве не меняет направления, а добавление нечетного числа приво-
дит к смене направления клаве, так как фраза накладывается на неизменную
линию клаве. Это изменение затрагивает все партии всех инструментов.
Другой важный момент — изменение направления клаве может возникнуть
посредством добавления одного такта, который служит осью поворота
между двумя фразами. Такой такт обычно обыгрывается всем ансамблем
или ритм-секцией как специальный брейк. Самый распространенный при-
мер этой еще одного «ритмического кирпичика» (в терминологии Орти-
са) — конга, ритмическая фигура, заполняющая такт «три» клаве и акценти-
рующая две последние ноты тресийо.
3.18 Конга
Паттерн конга один из самых популярных «кирпичиков» в кубинской

музыке (после самого клаве), он используется в самых разнообразных си-
туациях, являясь, без преувеличения, сутью такта «три» клаве. Подробнее
об этом и других стандартных ритмических паттернах будет рассказано в
главе IV.
В продолжении обсуждения концепции мелодической фразировки «в
клаве» рассмотрим популярную мелодию в стиле румба ямбý. Она служит
вступлением («диана») к ямбу и является хорошим примером отчетливой
фразировки в клаве:
3.19 Диана и сон клаве
Эта мелодия начинается из затакта и укладывается в клаве 3-2 — прох-

лопывание клаве одновременно с пением это подтверждает. Конечно, не все
ноты мелодии буквально совпадают с клаве. Чтобы понять направление кла-
ве, нужно послушать, к какому клаве тяготеет мелодия. Другими словами,
нужно понять, есть ли в мелодии какие-то места, которые очень напоминают
клаве.
49
Глава III
Приведем еще один пример — отрывок из песни Хуана Формеля (Juan
Formell), руководителя кубинской группы Los Van Van, «¿Qué palo es ese?»:
3.20 «Qué palo es ese», фрагмент (Хуан Формель)
Обратите внимание, что мелодия начинается из затакта, таким образом

основная фраза начинается со следующего, второго такта. В первом такте
после знака репризы звучат явные акценты синкоп такта «три» клаве, в то
время как во втором такте звучат простые четверти, подчеркивающие такт
«два».
В главе 4, в разделе «Мелодия и клаве» мы покажем несколько подходов
к выстраиванию ритмических и мелодических рисунков, а до тех пор важно
усвоить суть происходящего в отношении основных функций клаве.
ВАРИАЦИИ КЛАВЕ
Существует множество ритмических паттернов с функциями клаве,
которые оказывают влияние на другие паттерны в ансамбле. Некоторые из
них — варианты клаве, описанных нами ранее, другие же исполняются в
дополнение к обычному клаве (подробнее об этом в главе 4, «Паттерны ин-
струментов и клаве»).
Продолжая обсуждение клаве 6/8, приведем несколько его вариаций,
часто встречающихся в африканских и кубинских фольклорных стилях:
3.21а Вариация клаве 6/8
3.21б Вариация клаве 6/8
3.21в Вариация клаве 6/8
50
3.21г Вариация клаве 6/8
Мы привели лишь несколько примеров, хотя, конечно же, существует

множество других вариаций.
БРАЗИЛЬСКИЙ КЛАВЕ
Хотя бразильская музыка, строго говоря, не является частью сальсы,
ансамбли, исполняющие сальсу и пр этом включающие в свой репертуар
босса-нову или самбу — не редкость. В этой книге мы рассматриваем музыку
афро-кубинского происхождения, но интересно отметить важность и бра-
зильской музыки тоже. Точно так же, как и на Кубе, у бразильцев есть свой
собственный клаве, который отличается от сон клаве лишь синкопирован-
ной второй нотой такта «два»:
3.22 Бразильский клаве
Бразильский клаве по своим функциям похож на кубинский клаве, фор-

мирует мелодическую форму ритмического стиля и паттерны инструментов,
интерпретирующих ритмы. Однако в бразильской музыке клаве, как прави-
ло, записывается в двухдольном размере.
Резюме
1. Клаве —двухтактовая фраза, состоящая из «сильного» такта «тресийо» (tresillo) (три
звука) и «слабого» такта (два звука), поэтому мы называем их тактом «три» и тактом
«два» соответственно. На протяжении всей композиции клаве остается неизменным и
не «переворачивается». Пульсация половинными длительностями позволяет поддержи-
вать ощущение стабильности как клаве, так и партий других инструментов.
2. Клаве в размере 6/8 — паттерн, состоящий из семи звуков, заимствованный из афри-
канской обрядовой музыки. Он является основой для различных вариаций клаве. Ему
так же аккомпанируют пульсацией половинными длительностями.
3. Сон клаве и румба клаве образованы из клаве 6/8 и изначально записывались в размере
2/4.
4. Еще один предтеча клаве — синкийо (cinquillo), «кирпичик», состоящий из пяти звуков,
заимствован из кубинских музыкальных стилей контраданс и дансон.
5. Современный клаве записывается в размере 4/4. Во многих популярных ритмических
стилях преобладает сон клаве, в то время как румба клаве используется в фольклоре и
эклектических стилях.
6. Синкопа, которая приходится на счет «и» во второй доле такта «три» называется бомбо
(bombo).
7. Чтобы определить направление клаве в мелодии, нужно попытаться услышать каку-
ю-либо часть этой мелодии, похожей на клаве, например, на акцентированный рисунок
тресийо.
8. Бразильский клаве очень похож на кубинский и отличается от него лишь смещением
на половину доли в такте «два» последней ноты.
51
Глава III
Ponco Sánchez и Tony Banda. Из коллекции Hector Rivera.
Machito и его сын, Frank Grillo Jr. (в левом углу). Из коллекции автора.
52
Bill Graham и Rubén Blades. © René Castro.
Michael Camilo. Коллекция Hector Rivera.
53
Глава III
Автор и Carlos Santana, Сан-Франциско, 1989. Коллекция David Belove.
54
Danilo Pérez. © Ребека Маулеон.
Lázaro Ross. Кoллекция Nancy Berglass.
55
Глава III
Celina González. © Mayra A. Martínez.
56
Глава IV.
Паттерны инструментов и клаве
И так, афро-кубинская музыка знаменита ритмическим рисунком, назы-

ваемым клаве. Клаве играет важную роль, формируя особое взаимо-
действие инструментов в сальсе. Постоянная эволюция европейской музыки
на Кубе и ее сочетание с африканской культурой произвели разнообразие
ритмических стилей и техник исполнения, объединенных посредством
клаве. Другим неотъемлемым атрибутом кубинской музыки является слож-
ная полиритмическая структура. Наложение нескольких синкопированных
партий создают очень сложную ритмическую ткань, в которой даже мелодия
может быть синкопирована — и все это так или иначе укладывается в клаве.
Примечание: в рассматриваемых далее паттернах зачастую используется
одно и то же название. Например, паттерн для тумбадоры и баса назы-
вается одинаково — тумбао. Это может сбивать с толку и привносить
излишнюю сложность в и так сложную афро-кубинскую музыку, но в
процессе изучения форм и стилей музыканты вскоре обнаружат, что
терминология вторична по сравнению с фундаментальным пониманием
клаве и его связи с паттернами инструментов. Сальса — прежде всего
музыка, которую нужно чувствовать, она не всегда поддается словесной
интерпретации.
ПОЛИРИТМИЯ
Пульсация в афро-кубинской музыке приходится на 1 и на 3 доли (в чет-
ном размере), а большинство ритмических паттернов, исполняемых каждым
отдельно взятым инструментом, содержат множество синкоп, часто с ак-
центами на слабые доли. Во многих рисунках акцентируется 4 доля каждого
такта (такая синкопа называется понче (ponche)); также, понче сопутствует
акценту или брейку, исполняемому всем ансамблем:
4.0 Понче
Четвертая доля каждого такта акцентируется в паттернах как ритм-сек-

ции, так и мелодических инструментов (и/или вокала) в самых разных ку-
бинских стилях. Еще один общий акцент приходится на счет «и» во второй
доле и называется бомбо. Обычно он звучит в такте «три» клаве, но может
появляться и в каждом такте.
57
Глава IV.
4.1 Бомбо
Эти элементы вкупе с синкопированными паттернами инструментов соз-

дают насыщенную полиритмию.
Одно из уникальных свойств, присущих афро-кубинской музыке - мно-
жество полиритмических слоев, которые складываются в плотную ткань
сильно синкопированных, сцепленных между собой паттернов. В качестве
участника ритм-секции вы должны не только следить за своей партией, но
и знать, как она укладывается в партии других музыкантов. Нужно, что-
бы перкуссионые инструменты в ансамбле стали для вас привычными, а
для этого необходимо изучить самые разные паттерны, такие как тумбао в
партии баса и на конгах, мартийо на бонгах, каскара и паттерны ковбелов у
тимбалес, паттерн сенсерро (cencerro) (бонго белл), и т. п. Все это в совокуп-
ности позволит вам чувствовать себя гораздо увереннее и поможет лучше
понять, как все партии взаимодействуют и дополняют друг друга.
РИТМ-СЕКЦИЯ
В сальсе ритм-секция обычно состоит из перкуссии (тимбалес, конги,
бонги, ковбелы разных размеров, барабанная установка и все виды шейке-
ров и маракасов), баса, клавишных, струнных, трес и гитары. Современные
группы могут заменять акустические струнные на синтезаторы или добав-
лять электронные тембры.
В конце каждой части, посвященной определенному инструменту, мы
приводим перечень известнейших виртуозных музыкантов. В «Приложе-
нии Б» в конце книги вы найдете также список рекомендованной музыки.
Конги
Тумбадорас, больше известные как конги, обладают широкими тембраль-
ными возможностями, в их числе: открытый тон, слэп, заглушенный тон,
короткий басовый тон, длинный или открытый басовый (для его исполне-
ния нужно приподнять конгу), и целая палитра звуков, исполняемых кула-
ками, ногтями, кончиками пальцев и палочками — как по мембране, так и
по боковинам барабана. В ансамбле тумбадор (или конгеро, исполнитель на
конгах) использует, как правило, две или три конги, настроенных в низкий,
средний и высокий тона соответственно, точно так же как и в румбе — тум-
ба, сегундо и кинто. В наборе из двух конг используются тумба и конга (см .
главу 2 «Инструменты…»)
58
Los Papines, Окланд, Калифорния, 1977. © Robert L. Henry.
59
Глава IV.
4.2 Нотация конг
Настройка
Строй у разных музыкантов может сильно различаться, хотя многие на-
страивают нижнюю конгу в «соль» малой октавы, а верхнюю в «до» первой
октавы. Если конгьеро использует три барабана, строй может варьироваться
от трезвучия до кварт в любой комбинации. Некоторые музыканты извест-
ны своей особой настройкой, соответствующей тональности исполняемой
песни, наподобие литавр в симфоническом оркестре.
Тумбао
Тумбао — повторяющийся ритмический рисунок, исполняемый на кон-
гах, за некоторыми исключениями — стандартный паттерн для большинства
ритмических стилей сальсы. Он представляет собой однотактовый паттерн
с заполнением восьмыми длительностями, в котором слэпом акцентируется
вторая доля, и открытым тоном — две восьмые ноты в четвертой доли. Все
остальные ноты исполняются штрихом «с пятки на носок» противополож-
ной рукой на высокой конге, называемом также марча (marcha). Если ис-
пользуется три конги, то марча исполняется на средней. Следующий рисунок
иллюстрирует тумбао для правой руки:
4.3 Основной паттерн тумбао на конге
Так как тумбао состоит из одного такта, его можно исполнять, не обра-
щая внимания на направление клаве. При этом нижняя конга может под-
черкивать бомбо (синкопу во второй доле) и/или третью долю такта «три»
клаве. Обычно это происходит в импровизационной части монтуно.
4.4 Тумбао на двух конгах с акцентами в такте «три»
60
Tata Güines. Из коллекции Роберто Салас, EGREM
Вот несколько вариантов тумбао:
4.5 Открытой тон только на четвертой доле такта:
4.6 Акцент открытым тоном синкопы во второй доле и двух

восьмых в четвертой доле
4.7 Подчеркивание бомбо нижней конгой (тумбой) и вось-

мых нот, в каждом такте
61
Глава IV.
4.8 Открытый тон на счет «три» на тумбе, и затем восьмые
ноты в четвертой доле на конге
Обычно эти вариации используются эпизодически и не повторяются

больше нескольких раз подряд. Умелый тумбадор может балансировать
между обычным тумбао и его вариациями, не нарушая при этом стабиль-
ность ритма и метра.
Тумбао используется во многих стилях, в том числе в соне, соне монту-
но, мамбо, ча-ча-ча, гуараче, гуахире и других. Тем не менее, в некоторых из
них используются другие рисунки.
Пачанга
Пачангу отличает особенный ритм, называемый кабайо (caballo) («ло-
шадь» — букв.), в котором акцентируются первая, третья и четвертая доли:
4.9 Пачанга, или ритмический паттерн кабайо
В вариациях кабайо используются две конги, добавляются открытые

тоны на восьмые ноты в первой доле такта:
4.10 Вариация пачанги
Болеро
Болеро характеризуется неторопливым, балладным темпом исполнения.
Тумбао в болеро похож на стандартный, за тем исключением, что в нем ис-
полняются три открытых тона в конце такта:
4.11 Паттерн болеро на конгах
62
Меренге
Хотя традиционно в меренге из Санто Доминго используется тамбора
(см. главу II), ритмический паттерн был адаптирован для конг. Обычно он
составлен из двух различных партий для двух музыкантов. На тумбе играют
ладонью одной руки и толстой палочкой в другой руке, по мембране (обо-
значается ST) или по «ободу» (обозначается R). Также, как и на тамборе,
партия тумбы исполняется достаточно свободно, с определенным простран-
ством для импровизаций.
4.12 Паттерн меренге — партия тумбадора
Этот рисунок укладывается в клаве в несколько своеобразной манере:
4.13 Паттерн тумбы и клаве
Конга (т.е. высокий барабан) исполняет при этом рисунок с двумя акцен-
тами слэпом на вторую долю и двумя акцентами открытым тоном на четвер-
тую долю:
4.14 Паттерн меренге на конге
Одна из вариаций паттерна заимствована из редкого стиля меренге

perico ripia’o и исполняется следующим образом:
4.15 Perico Ripia’o
63
Глава IV.
Бомба
Пуэрториканская бомба похожа на кубинскую румбу. Несколько раз-
личных стилей содержат уникальные паттерны для каждого инструмента.
Партия барабанов состоит из трех частей — булеадор, сегидора и рекинто.
Так же, как кинто в румбе, рекинто — импровизация на фоне двух других
партий.
4.16 Бомба
В ансамбле партии бомбы могут быть разделены между двумя музыкан-

тами. При этом партия сегидора исполняется на тумбе, а конга выполняет
роль рекинто.
Плена
Пуэрториканская плена традиционно играется на пандеретас
(panderetas) (см. главу II), однако ее тоже адаптировали к сальса-репертуару.
Основная ритмическая фраза, распределенная между низкой и высокой пан-
деретас, может быть сыграна на двух конгах следующим образом:
4.17 Плена
Конга
Конга — часть многовековой карнавальной традиции Кубы, вышедшей
из среды африканцев в эпоху рабовладения. Конгу легко узнать по большим
группам перкуссионных инструментов — «компарсас». Ее часто интерпрети-
руют в ансамблях как танцевальную и музыкальную формы.1
Мозамбик
Перкуссионный стиль кубинской карнавальной музыки, заимствованный
из конги, созданный Педро Искиердо «Pello el Afrokan» в середине 60‑х годов
XX века.2
1,2 Транскрипции партий конг для этих ритмических стилей см. в главе 5
64
Гуагуанко
Как правило, фольклорный, стиль гуагуанко один из трех в румбе, часто
исполняется в ансамблях.3
Сонго
Эклектическая смесь фольклора и современных стилей, сочетание рум-
бы, сона, конга де компарса и др. с фанком и джазом. Из великого множества
разнообразных паттернов и вариаций, исполняемых на конгах, можно выде-
лить один особый паттерн и определить его как основную партию сонго. Ее
можно исполнять на двух или трех конгах. Ниже представлен вариант для
румба клаве 2-3:
4.18 Простой паттерн сонго в румба клаве 2-3
Поскольку сонго подразумевает большую свободу импровизации, му-

зыканты не ограничены жестко в рамках какого-то определенного стиля
исполнения Тем не менее, хотя приведенный пример предлагается в качестве
стандартного, так можно сказать, пожалуй, о любой обычной, повторяемой
фигуре.
3 Транскрипции партий конг для этих ритмических стилей см. в главе 5
Jose Luis Quintana «Changuito» и автор книги, Гавана, 1991 г. Из коллекции

Ребеки Маулеон
65
Глава IV.
В числе конгеро, кого можно привести в качестве иллюстрации того, как

много свободы творчества в сонго: Jorge Alfonso «El Nino» (поздний пери-
од творчества) и, на данный момент, Miguel Anga из Grupo Irakere (Куба);
Giovanni Hidalgo из Batacumbele (Пуэрто Рико), и «отец сонго» Jose Luis
Quintana «Changuito» из Лос Ван Ван (Куба), больше известный как бара-
банщик и тимбалеро, но также и выдающийся исполнитель на конгах, один
из самых вдохновляющих изобретателей в сонго.
Рекомендованные музыканты
Chano Pozo, Israel Cardona, Ray Barretto, «El Niño», Giovanni

Rodríguez, Tata Güines, Mongo Santamaría, Julito Hidalgo, Miguel Angá,
Armando Peraza, Los Collazo, Jerry González, Luis Conte, Cándido, Don
Papines, Los Mufiequitos Daniel Ponce, Frankie Alias, Frankie Rodríguez,
de Matanzas, Carlos Malabé, Francisco Eddie Montalvo, Juan
«Patato» Valdes, Milton Aguabella, Jorge Alfonso Nogueras и другие.
Бонгос
Кубинские бонгос пришли из крестьянского сона. Они использовались в
качестве основного перкуссионного инструмента в популярной танцеваль-
ной музыке Кубы до появления конг в конхунто (см. главу II). Также, как и в
тумбао на конгах, на бонгос акцентируется четвертая доля каждого такта, но
техника исполнения несколько отличается, чаще используются только паль-
цы, а не вся ладонь. Иногда в соло используют барабанные палки.
Бонго большего размера называется эмбра (hembra) («женский»), а ма-
ленький — мачо (macho) («мужской»). Строй бонгос различается у разных
музыкантов, но, как правило, они настраиваются намного выше конги.
4.19а Нотная запись бонго
Мартийо (martillo)
Заполнение повторяющимися восьмыми длительностями на бонгос на-
зывается мартийо (можно перевести как «молоток»), и точно так же, как в
тумбао, повторяется один такт ритмической фигуры.
4.19б Мартийо
Огромное количество вариаций мартийо можно просто назвать им-

провизацией. Здесь нет каких-либо предписанных паттернов. Возможно,
лучшим способом понять это — проанализировать какой-либо записанный
нотами пассаж мартийо ад либитум.
66
4.20 Мартийо и импровизация
Так как в тумбао на конгах уже есть отчетливые акценты на четвертые доли каждого такта, то
бонгос, настроенные выше конг, могут играть совершенно свободно, не опасаясь за устойчивость
ритма.
Бонго белл (сенсерро) (cencerro)

Бонгосеро — исполнитель на бонгос — обычно играет мартийо во всту-
плении, куплетах и не слишком динамичных секциях (например, в соло
баса или клавиш). Но в секции монтуно (структура и форма композиций
подробно описана в главе 5) он берет в руки ковбел — cencerro. Стандарт-
ный паттерн для него — однотактовая фраза, в которой открытыми тонами
акцентируется пульсация (1 и 3 доли), и приглушенными тонами — доли 2,
2и, 4, 4и. Такой тон получается за счет ударов в центр ковбела, приглушенно-
го пальцами с обратной стороны.
4.21 Однотактовый паттерн бонго белл
Этот ритмический рисунок эволюционировал на протяжении многих лет,

в итоге став стандартным двухтактовым паттерном. Вот его запись в двух
вариантах, для клаве 3-2 и 2-3:
4.22 Двухтактовый паттерн бонго белл и клаве
Вариации, а также другие ритмические паттерны для партии бонго белла

вы найдете в разделе «Паттерны для ковбела».
67
Глава IV.
Agustín «Manana» Gutiérrez, Rogelio «Yeyo» Iglesias, Papa Kila (with

Arscnio), Chino Pozo (with Tito Rodríguez &Tito Puente), Antonio Suárez
(with Arsenio), Armando Peraza, Orestes Vilató, Roberto Roena, José
Mangual, Johnny Rodríguez, Chukie López, Manny Oquendo, Antonni
Carrillo, Carlitos Soto, Ray Romero, «Rolito» and «Papa Gofio» (Rumbavana).
Тимбалес (Pailas)
Помимо собственно самих тимбалес, тимбалеро часто использует тарел-
ку, несколько ковбелов, вудблок и другие инструменты, производя широкий
спектр тембров. На тимбалес играют тонкими, ровными по всей длине пал-
ками, сочетая их с ударами открытой ладонью по мембране левой тимбалы,
настроенной несколько ниже.
Роль тимбалеро в ансамбле — это несколько рисунков на каждом ин-
струменте в сете, таких как партия для корпуса барабана (каскара), и других
рисунков для различных ковбелов и тарелок. Один из самых ярких звуков,
используемых в самых разнообразных ситуациях — римшот.
Andy Gonzalez and Manny Oquendo (Conjunto Libre),

Нью-Йорк. Из коллекции Майкла Спиро
Каскара и вариации
Слово «каскара» («cascara») обозначает «скорлупа», применительно
к барабанам можно перевести как «кадло», корпус барабана. Чаще всего
каскарой называют двухтактовый ритмический рисунок, исполняемый по
корпусу тимбалес. Ниже приводится нотация каскары относительно клаве.
Обратите внимание на характерные акценты.
4.23 Каскара и клаве
68
Каскара исполняется правой рукой по корпусу меньшего барабана, на-

строенного выше и расположенном справа, а открытой ладонью левой руки
ударяют по мембране левого барабана, подчеркивая приглушенным тоном
вторую долю, и открытым тоном — четвертую. У левшей руки меняются на
противоположные.
4.24 Каскара с использованием ладони, партия для нижней

тимбалы
Тот же самый ритмический рисунок может исполняться и на тарелке,

расположенной справа (слева у левшей), опять же, под аккомпанемент от-
крытой ладонью на нижней тимбале. При этом во время инструментальных
соло или в секции монтуно может использоваться один из приглушенных
ковбелов.
Ниже приведено несколько вариаций каскара, которые также исполняют-
ся по корпусу тимбалы, тарелке и ковбелу.
Обратите внимание, что в примере 4.25 используются акценты стандарт-
ного паттерна.
4.25 Вариация каскары 1
69
Глава IV.
Также популярна каскара с использованием двух палочек. Однотактовая

фраза, часто используемая в болеро, состоит из восьмых длительностей, в
том числе в сочетании с шестнадцатыми. Пример 4.28а — сплошной паттерн,
целиком состоящий из восьмых длительностей, в примере 4.28б вторая вось-
мая нота заменена на две шестнадцатых, и, наконец, в примере 4.28в вторая
и шестая восьмые заменены на шестнадцатые триоли.
4.28а Две палочки, сплошное заполнение 8-ми
4.28б Две палочки, заполнение 8-ми и 16-ми
4.28в Две палочки, с триолями
В двухтактовой каскаре с использованием обеих палочек зачастую за-

полняют паузы в базовом паттерне. В следующем примере 4.29а показано
заполнение восьмыми нотами, а в примере 4.29б — с заменой некоторых
восьмых — шестнадцатыми.
4.29а Две палочки, заполнение 8-ми, два такта
4.29б Две палочки, заполнение 8-ми и 16-ми, два такта
70
Для наглядности можно выписать на один нотоносец базовый паттерн и его заполнения в виде
двухголосия:
4.29в Два предыдущих примера на одном нотоносце
Абанико
На тимбалес исполняют важные риффы, которые служат вступлением
к различным секциям композиции и подготовкой к смене динамики. Один
из таких риффов называется абанико («пропеллер») — дробь на четвертой
доле, заканчивающаяся римшотом на первую долю следующего такта. Стан-
дартный абанико — это дробь, состоящая из семи ударов, заимствована из
дансон-мамбо, хотя существует множество различных интерпретаций.
4.30 Абанико
Здесь дробь выступает в роли подготовки акцентированного удара по

ободу. Она может начинаться в любом месте такта, например, сразу после
первого удара по ободу, как показано в нижеследующих примерах:
4.31 Абанико с римшотом на 2и
4.32 Абанико с римшотом на 3
4.33 Абанико с римшотами на 3 и 3и
Перед абанико можно сыграть несколько римшотов. Это очень распро-

странненный рифф, часто используемый в секции монтуно, во многослой-
ном вступлении (см. «Стандартные брейки и риффы»).
71
Глава IV.
4.34 Абанико с однотактовым вступлением
Тимбал белл (сенсерро)

Самый большой по размеру ковбел на стойке тимбалеро — тимбал белл.
На нем, как правило, играют, аккомпанируя открытой ладонью на нижнем
барабане (акцентируя 2 и 4 доли), а также в сопровождении бонго белл.
Ниже приведен стандартный двухтактовый паттерн в сочетании с партией
бонго белл, в двух вариантах для разных клаве.
4.35а Тимбал белл и бонго белл в клаве 3-2
4.35б Тимбал белл и бонго белл в клаве 2-3
Тимбал белл обычно используется в секции монтуно (или в секции

коро-прегон), а также в соло. Дополнительные примеры разобраны в части
«Паттерны ковбелов».
Ча белл
Еще один ковбел меньшего размера чаще всего используют для основно-
го ритма ча-ча-ча, но ему находят применение и в других стилях. В отличие
от предыдущих фигур, паттерн ча-ча-ча очень простой и состоит только из
четвертных длительностей. Ему аккомпанируют открытой ладонью на ниж-
ней тимбале.
72
4.36 Ча белл с сопровождением рукой на нижней тимбале
Вариации для ча белла:

1) Приглушение 2 и 4 долей, с помощью перенесения точки звукоизвле-
чения дальше от края ковбела:
4.36а
2) Дробление 4 доли на две восьмые (точно соответствует шагу в танце

ча-ча-ча)
4.36б
3) Игра восьмыми длительностями, где каждая доля «и» играется

приглушенно:
4.36в
Тарелка
Тарелка — очень важная часть установки тимбалес, часто используется
для подчеркивания брейков и риффов, обыгрывания вступлений к различ-
ным секциям аранжировки. Во время соло на каком-нибудь мелодическом
инструменте на тарелке могут исполнять статичный паттерн. Как было рас-
сказано выше, рисунок каскара — один из самых распространенных ритмов,
использующий для подчеркивания акцентов в том числе и тарелку.
4.37 Исполнение каскары на тарелке
73
Глава IV.
4.38 Исполнение акцентов каскары на тарелке
Вудблок
К установке тимбалес периодически добавляют вудблок, внося в звуча-
ние еще больше разнообразия. Одна из важнейших функций вудблока — ис-
полнение клаве в случае, если эта роль не досталась кому-либо другому в
ансамбле. В этом случае тимбалеро (или тимбалера, если на тимбалес играет
женщина) вместо партии открытой ладони на нижней тимбале начинает той
же рукой играть клаве, палочкой на вудблоке. Клаве исполняется одновре-
менно с каскара, с ковбелами (сенсерро) или тарелкой.
4.39 Клаве и каскара
Вудблок зачастую находит применение в особых ритмических стилях,

таких как сонго, где на нем исполняют простые партии, в дополнение к ос-
новной пульсации. Ниже приведен простой паттерн сонго с использованием
вудблока, белла и обеих тимбалес (аппликатура для правшей):
4.40 Основной паттерн сонго для тимбалес
Правши играют на ковбелах правой рукой, левой руке достаются все про-
чие партии, левши же меняют руки.
74
Дансон
В главе III мы упомянули паттерн под названием синкийо (cinquillo), за-
имствованный из контраданса — основу стиля danzon. На тимбалес синкийо
представляет собой сочетание открытых и приглушенных тонов, получае-
мых с помощью незадействованной руки, прижимающей мембрану бараба-
на. Часто приглушенный тон исполняется как мягкий римшот:
4.41 Синкийо (4/4)
Этот рисунок исполняется на тимбалес в составе ритмического паттерна

бакетео (baqueteo), приведенного ниже в варианте клаве 3-2.
4.42 Бакетео
Это очень упрощенная транскрипция бакетео, чаще всего его исполняют

гораздо свободнее, с большим количеством украшений и вариаций. В при-
ложении «Дискография» и в главе V вы сможете подробнее познакомиться с
дансоном.
Последняя часть дансона — мамбо, в ней на тимбалес исполняют четверт-
ные ноты по ча беллу, аккомпанируя открытой ладонью по нижней тимбале
(см. рис. 4.36).
Меренге (merengue)
На тимбалес можно играть паттерн тамбора в дополнение к тумбадора,
исполняя ритмическую «мелодию» на нижнем барабане, добавляя ковбел
или вудблок (нотируется значком «х»). См. также рис. 4.46.
4.43 Меренге с нижней тимбалой
Гуагуанко (guaguanco)
Традиционный стиль гуагуанко — только перкуссионный, часто ис-
полняется ансамблем. На тимбалес могут исполнять рисунки, сочетающие
каскара на ковбеле или вудблоке (цитирование palitos в румбе) с мелодиче-
ской линией тумбадора и сегундо, исполняемой на обоих тимбалес. Раньше
75
Глава IV.
эту мелодию вписывали в такт «три» клаве, однако сейчас ее помещают в

такт «два».
4.44 Гуагуанко: тимбалес и белл, или вудблок
4.45 Гуагуанко с мелодией в такте 2 клаве
Другой вариант — тимбалеро играет только партии palitos на ковбеле или

вудблоке, в то время, как ритмическую мелодию исполняют другие музыкан-
ты на конгах и бонгос.
Бас-бочка и другие вариации
С недавних пор в установку тимбалес стали добавлять дополнительные
инструменты: бас‑бочку, малый барабан, рототомы, электронные пэды и т. п.
В частности, бас‑бочка позволяет тимбалеро еще активнее подчеркивать
риффы и брейки, приближаясь по стилю игры к барабанщику. Кроме того,
бас‑бочка — важная составляющая в меренге и сонго.
Меренге с бас-бочкой
В то время, как конги держат ритм тамбора, тимбалеро может добавлять
пульсацию бас-бочкой, одновременно с сенсерро или тарелкой.
4.46 Меренге с бас-бочкой, белл исполняет пульсацию
76
Сонго
В сонго сочетаются самые разные стили - кубинский фольклор, джаз,
фанк. «Стандартная» партия бас-бочки, очень важной для сонго, заимство-
вана из карнавальной кубинской музыки conga de comparsa. В ней акценти-
руется бомбо (счет «2и»). Чаще всего этот паттерн — двухтактовая ритмиче-
ская фраза. Ниже представлены два варианта для разных клаве:
4.47 Паттерн бас-бочки в сонго
Guillermo Barretto, Tito Puente, Choricera, Carlos Montecino, Humberto

Morales, Ubaldo Nieto, Rafael Cortijo, Orestes Vilató, Pascualito, Ulpiano
Diaz, Chuchu Esquijarosa, Willie Bobo, Walfiedo de los Reyes Sr., Manny
Oquendo, Nicky Marrero, José Luis Quintana «Changuito», Endel Dueño,
Ralph Irizarry, Charlie Santiago, Francisco Angel «Kako» Bastar, Jimmy
Sabater, Willie Rosario, Elio Revé, Jimmy Delgado, Roberto Vizcaino, Mike
Collazo, Daniel Diaz.
*Mario Munoz «Papalito» — еще одна важная фигура, хотя его основной

инструмент pailas играет несколько иную роль в ансамбле, больше похо-
жую на бонгос.
Тито Пуенте. Коллекция Hector Rivera.

77
Глава IV.
Orestes Vilató. Коллекция Hector Rivera.
Паттерны беллов
В современной сальсе существует большое разнообразие партий ков-
белов (сенсерро), заимствованных из ритуальной и светской фольклорных
традиций. В числе прочих, основные рисунки исполняются в размере 6/8,
именно они послужили фундаментальной основой для того, что в дальней-
шем в кубинской музыке стали называть клаве.
6/8 Паттерн гуиро
Самый известный паттерн для ковбела в размере 6/8 часто называют так-
же «клаве 6/8». Ниже приводится два варианта для направлений 2-3 и 3-2:
4.48 Обычный рисунок для ковбела в размере 6/8
78
В ансамбле эти рисунки могут исполняться на тимбалес белл или на бон-
го белл. Было придумано множество вариаций на тему стандартного паттер-
на, вот лишь некоторые из них:
4.49 Вариация 1
Бонго белл
Как правило, бонго белл используется в секции монтуно и во время ди-
намичных соло (например, соло духовых или перкуссии). Во время вступле-
ния и куплета исполняется мартийо, также во время тихих соло, например,
соло клавиш, баса, трес и т.п. Приведенные ниже паттерны для бонго белла
являются, пожалуй, самыми популярными:
1) Стандартный паттерн
4.52
Следующие три паттерна играются в то время, как солируют конги, тим-

балес или барабаны:
2) Аккомпанемент для перкуссионного соло — паттерн каскара:
4.53
79
Глава IV.
3) Аккомпанемент для перкуссионого соло №2:
4.54
4) Аккомпанемент для перкуссионного соло №3
4.55
Следующие два похожих паттерна используются в стиле мозамбик в

США и часто смешиваются. Третий вариант — оригинальная кубинская
версия.
5) Паттерн мозамбик (наиболее распространен в США):

4.56а
4.56б
6) Оригинальная кубинская версия:
4.56в
7) Конга хабанера
4.57
80
8) Для медленных темпов — например, в гуахира соне — бонго белл

может исполнять четвертные ноты, чаще всего в секциях moñas или mambo
(см. главу V)
Тимбалес белл
Как уже упоминалось, в секции монтуно на тимбал белл исполняют стан-
дартный рисунок и несколько его вариаций, в их числе:
1) «Выжимку» из паттерна:
4.58
2) Три четвертных ноты в такте «два»
4.59
3) Вариант ведущего ковбела, популяризованный Ulpiano Diaz:
4.60
Варианту 3 часто сопутствует аккомпанирующая партия бонго белл:
4.61
4) На тимбал белл можно также исполнять стандартный паттерн

бонго белл:
4.62
81
Глава IV.
Идея одновременно исполнения партий тимбал белл и бонго белл (на

разных ковбелах) стала популярной благодаря Чангито (Changuito) из ку-
бинского Los Van Van. Ниже приведен пример совмещения двух партий, в
которых сохранены главные акценты:
4.63 Фишка Чангито
Такой рисунок часто сопровождается бас-бочкой, акцентирующей бомбо

для усиления синкоп.
4.64 Фишка Чангито с бас-бочкой
Карнавальная музыка Кубы включает в себя два основных ритмиче-

ских стиля: конга хабанера и конга сантьягера (conga habanera, conga
santiaguera) (см. главу V). В 60‑х годах XX века Педро Искиердо, более
известный как Pello el Afrokán, придумал вариацию или, в некотором роде,
гибридный ритм, который соединил в себе conga с другими элементами. Этот
стиль, получивший название мозамбик, был впервые представлен публике в
конце 60‑х годов Эдди Палмиери (Eddie Palmieri) и его группой «La Perfecta»
в альбоме «Mambo con Conga es Mozambique». С тех пор мозамбик остается
важным «ингредиентом» саунда как самого Палмиери, так и многих других
музыкантов.
На тимбалес мозамбик белл часто сопровождается игрой палочками на
нижнем барабане, который подчеркивает «2и» и 4 долю, акцентируя откры-
тым тоном бомбо в такте «три» клаве. Все остальные ноты приглушаются
прижатием палочки к мембране.
82
6) Мозамбик белл с аккомпанементом на нижней тимбале
4.65
Барабанная установка
Начиная с 20‑х годов прошлого столетия, вместе с ранними джаз-бэн-
дами, прочное положение в кубинской популярной музыке завоевывает
барабанная установка, соединяясь с соном и другими стилями. В 40‑х и 50‑х
годах кубинская музыка переживает взлет благодаря счастливому союзу с
джазом.
На протяжение последних десятилетий многие барабанщики экспери-
ментировали с кубинскими ритмами, пытаясь адаптировать их для исполне-
ния на барабанной установке, смешивая их со сложным языком джаза, рока
и фанка. Хотя барабанная установка не типична для сальса-оркестровки в
США, но очень важный элемент в танцевальной музыке самой Кубы, осо-
бенно в таких коллективах, как Irakere, N.G. La Banda и др.
В США же, как и во многих других местах, барабанная установка продол-
жает ассоциироваться с ансамблями латиноамериканского джаза или фью-
жена, особенно в интерпретациях сонго.
Нотация барабанной установки
Адаптация стандартных ритмов для барабанной установки

Существует много возможностей для адаптации различных инструмен-
тов из сон-монтуно, гуарачи, мамбо и ча-ча-ча к барабанной установке. На
простой установке (бочка, малый барабан, хэт, навесной и напольный тома,
тарелки) барабанщик может исполнять клаве с помощью ударов по ободу
малого барабана, а каскара — по закрытому хэту или корпусу напольного
тома.
4.66 Клаве и каскара, по ободу и хэту
83
Глава IV.
Также распространена практика исполнения каскара двумя палочками

по закрытому хэту, акценты каскара при этом играются одной рукой, в то
время, как другая рука играет заполнения.
4.67 Каскара двумя палочками по закрытому хэту
Барабанщики добавляют к установке ковбелы и вудблоки, расширяя

палитру тембров. С помощью бас-бочки подчеркивают риффы и брейки,
поддерживают повторяющиеся ритмические фигуры. На испанском языке
слово «bombo» на самом деле имеет отношение к басовому барабану, и в ку-
бинской музыке акцент на «2и» — один из самых важных акцентов бас‑боч-
ки. Он может исполняться в каждом такте клаве и каскара.
4.68 Клаве, каскара и бомбо
Еще один вариант бомбо — повторяющаяся однотактовая фраза с удара-

ми на 1, 2и, 4 доли.
4.69 Бомбо
Приведенный ниже пример содержит элементы мозамбик, в том чис-

ле для мозамбик белл, румба клаве и пульсации, в сочетании с паттерном
бомбо:
84
4.70 Мозамбик белл, пульсация, румба клаве и бомбо
Ignacio Berroa, Stanford Jazz Workshop Latin Music Clinic, 1992. © Ребека Маулеон
85
Глава IV.
Сонго
Если к главным акцентам бомбо, клаве и пульсации добавить элементы
конга хабанера, получится «стандартный» паттерн стиля сонго:
4.71 Стандартный рисунок сонго (2-3)
Пульсация может исполняться по ободу малого барабана, закрытому

хэту, ковбелу или по райду, а также с помощью педали хэта. Партию малого
барабана можно исполнять как по мембране, так и по ободу. Бомбо можно
упростить, оставив акценты только на «2и» в каждом такте.
Так как этот стиль продолжает развиваться, можно безбоязненно экс-
периментировать, создавая различные варианты. Возможно, лучшим спо-
собом понять бесчисленное количество подходов в сонго — это изучить
несколько фраз, исполняемых барабанщиками, оказавшими большое влия-
ние на развитие стиля. Их перечень приведен в приложении А «Список для
прослушивания».
Бэкбит и тумбао
Некоторые группы не только экспериментировали с электронными
барабанами и другими технологическими новинками, но также смешивали
афро-кубинские ритмы с роком и фанковым грувом. В приведенном ниже
примере используется бэкбит на малом барабане в 3 доли каждого так-
та, создавая ощущение половинного размера поперек тумбао на конгах и
партий всех остальных перкуссионных инструментов. При этом бас-бочка
может аккомпанировать, акцентируя бомбо.
4.72 Бэкбит и тумбао
Этот паттерн был дополнен элементом, заимствованным из барабанов

бата традиции лукуми, «ча-чá олокефун», добавляющий синкопированный
акцент на «4и».
86
4.73 Синкопированный бэкбит
Ниже приведены вариации, которые часто исполняются на электронных

малых барабанах:
1) Заполнение восьмыми нотами в двух последних долях такта:
4.73а Вариация бэкбита 1
2) Четверть и две восьмых в двух последних долях такта:
4.73б Вариация бэкбита 2
Рекомендованные артисты:
Guillermo Barreto, Enrique Plá (w/ Irakere), José Luis Quintana «Changuito»,
Ignado Berroa, Walfredo de los Reyes (Sr & Jr.), Tony Sánchez (PR Allstars),
José Martínez and Jimmy Rivera (Batacumbele), Alex Acuña, Steve Berrios,
Robert Ameen, Oscarito Valdés, Horacio Hernández and Julio César Barreto
(w/ Gonzalo Rubalcaba), Giraldo Piloto Barreto, Bobby Sanabria.
87
Глава IV.
Alfredo «Chocolate» Armenteros, Walfredo De Los Reyes, John Santos и Armando Peraza, Сан-Франциско, 1989.
© Martin Cohen. Из коллекции Martin Cohen и John Santos.
88
Ручная перкуссия
Многие часто недооценивают ручную перкуссию в ансамбле, в то время
как она жизненно важна для насыщенности и стабильности ритма. Такие
музыканты, как, например, Чангито из Лос Ван Ван, чувствуют себя неуют-
но без гуиро в руках и даже предпочитают вообще не играть. Гуиро, мара-
касы (мараки), клаве, чекере и гуира добавляют плотности в ритмическую
текстуру, и, за исключением клаве, усиливают пульсацию.
Гуиро
Будучи заимствованной из инструментального состава чаранги, сейчас
гуиро — фундаментальная составляющая множества сальса-групп. Подобно
многим другим инструментам, на гуиро исполняют стандартные ритмиче-
ские фигуры и несколько вариаций, а также некоторые особые паттерны в
соответствии с определенными ритмическими стилями.
1) Стандартный ритмический рисунок состоит из плавного движения
палочкой вниз, который завершается легким взмахом вверх, а затем двух
отрывистых штрихов вниз и вверх. Акценты попадают на первую и третью
доли:
4.74 Стандартный рисунок гуиро
2) Отрывистые штрихи вверх и длинные вниз:
4.75 Короткие вверх и длинные вниз
3) Двухтактовый паттерн, поддерживающий румба клаве:
4.76 Поддержка румба клаве
4) Паттерн дансон №1 (наподобие бакетео на тимбалес) — все штрихи

вниз:
4.77 Дансон №1
89
Глава IV.
5) паттерн дансон №2
4.78 Дансон №2
Рекомендованные музыканты:
Gustavo Tamayo, Francisco «Panchito» Arboláez (Orq. Aragón), Julio Noroña

(Los Van Van), Rolando Valdes, Osvaldo «Chihuahua» Martinez, Johnny
Pacheco.
Маракасы (мараки)
Маракасы пришли в сальсу из традиционного кубинского сона. Обычно
на них исполняют повторяющиеся заполнения восьмыми нотами:
4.79 Стандартный рисунок мараки
Одна из вариаций состоит в замене второй восьмой на шестнадцатую

триоль:
4.80а Триоль на 1и
Еще один вариант, когда вторая и шестая восьмые заменяется заменяют-

ся триолью:
4.80б Триоли на 1и, 3и
Обычно на мараках играет либо солирующий вокалист, либо кто-то из

бэк-вокалистов ансамбля.
Рекомендованные арти- сты:
Caito (Sonora Matancera)
90
Клавес
В вокальном ансамбле на клавес вокалист играет обычный рисунок кла-
ве. В инструментальном ансамбле партию клавес может исполнять тимбале-
ро или барабанщик на вудблоке. Зачастую клавес вообще не используется, а
ритм клаве отражается в партиях других инструментов.
Чекере
Хотя чекере имеет больше отношения к латиноамериканскому фьюжену,
чем к сальсе, тем не менее, часто используется в сонго в качестве «уплот-
няющего ингредиента». На этом инструменте можно получать множество
различных тембров, в том числе ударяя по донышку тыквы, воспроизводя
открытый тон. Простейший вариант — сочетание потряхивания и вращения
вверх, вниз по диагонали, позволяя бусинам ударяться, трещать и поворачи-
ваться вокруг тыквы. В размере 6/8 существует множество удобных паттер-
нов для игры на этом уникальном инструменте, однако в сонго (и в других
стилях, основанных на квадратном размере) чекере исполняет роль гуиро,
подчеркивая пульсацию.
4.81 Рисунок чекере
Гуира (меренге)
Доминиканская гуира, заимствованная из стиля меренге, также подчер-
кивает пульсацию, акцентируя первую и третью доли каждого такта, при
этом третья доля затягивается:
4.82 Стандартный рисунок на гуире
Игра на гуире крайне сложна, ведь меренге, как правило, исполняется в

быстром темпе. Этот упрощенный паттерн часто украшается мелкими дли-
тельностями с помощью коротких штрихов вверх и вниз:
4.83 Паттерн гуиры с украшениями
Рекомендованные артисты:
Johnny Ventura, Juan Luis Guerra and 440, Francisco Ulloa, Wilffido Vargas,
Los Kenton, Los Hijos del Rey, Joseito Mateo, El Cieguito de Nagua.
91
Глава IV.
Басовый тумбао
Прежде чем в кубинской популярной музыке появились струнные басы,
басовую линию исполняли на двух инструментах — маримбуле и ботихе
(botija) (см. главу II). Их ритм были заимствован из синкопированных афри-
канских «кирпичиков», описанных Фернандо Ортисом (см. главу I). В этих
паттернах есть два важных акцента, которые стали решающими в развитии
партий басовых инструментов, на доли «2и», «4». Повторение такой синко-
пированной фигуры, в конечном счете, стало для баса ключевой особенно-
стью, получив особое название — тумбао.
В гармоническом плане функция тумбао — обыгрывать тонику в каждом
аккорде, за некоторым исключением (об этом далее в книге). Обычно это
происходит в пределах одной октавы в нисходящем или в восходящем дви-
жении. Звук в четвертой доли такта продолжает звучать в следующем такте,
первая доля не играется отдельно, если это не оговаривается особым обра-
зом (или не является частью свободной импровизации). Если в такте лишь
один аккорд, тумбао, как правило, выполняет функцию противопоставления
тоники и доминанты, исполняя тонику на 4 доле (в затакте), и доминанту на
«2и».
4.84 Стандартный тумбао
Тумбао и клаве
Так как тумбао обычно состоит из одного такта, он не конфликтует с
направлением клаве. Если же тумбао представляет из себя двухтактовый
рисунок, то он, дублируя клаве, должен неукоснительно соответствовать
текущему направлению клаве, как и любой другой инструмент, исполняю-
щий двухтактовую фигуру. В качестве примера можно привести игру знаме-
нитого басиста Хуана Формеля из Los Van Van в песне «Que palo es ese», где
можно отчетливо услышать паттерн клаве 3-2 (с затактом):
4.85 Que palo es ese, фрагмент
Ранние стили тумбао

Два предшественника стандартного тумбао принадлежали двум проти-
воположным сторонам популярной кубинской музыки. С одной стороны,
это был традиционный сельский сон, а с другой — оркестровый контраданс.
Изначально они записывались в размере 2/4.
92
Один из самых ранних, сон тумбао популярен и по сей день. К базовому
тумбао в нем добавлены две дополнительные ноты:
4.86 Сон тумбао в старом стиле
Этот рисунок можно разнообразить несколькими способами, в том

числе:
1) Добавляя 16-е ноты в конце фигуры:
4.86а
2) Предвосхищая тонику на четвертой доле в предыдущем такте:
4.86б
3) Сочетание этих идей:
4.86в
В кубинском контрадансе тоже есть ритмические элементы, оказавшие

влияние на развитие тумбао. Одна из таких фигур относится к ritmo de
tango («ритм танго»), или tango congo (конголезское танго) (Оровио, стр.
400):
4.87 Ритмо де танго
93
Глава IV.
Стандартный тумбао и его вариации
Как мы рассказывали ранее, простой повторяющийся паттерн тумбао
акцентирует доли «2и» и «4» (в квартольном размере). Исполняя последова-
тельность тактов, где каждому такту соответствует один аккорд, бас обычно
играет первую и пятую ступени и как бы предвосхищает четвертой долей
смену аккорда в следующем такте. (Обратите внимание, что только однаж-
ды, в самом начале паттерна, басист исполняет первую долю, а затем он
связывает четвертую долю с первой в следующем такте связующей лигой):
4.88 Стандартный тумбао, по аккорду на такт
Если же в такте два аккорда, например, как в гармонической последова-

тельности II-V, бас обычно исполняет тоники обоих аккордов, причем то-
ника первого аккорда в следующем такте попадает на четвертую долю, из-за
такта.
4.89 II-V в одном такте
Ритмические и гармонические вариации

В практике исполнения тумбао существуют разнообразнейшие вариа-
ции. В дополнение к приведенным выше способам обыгрывания гармонии с
помощью исполнения первых ступеней аккордов, бас часто добавляет тер-
цию, септиму и дециму, и изредка нону. В следующем примере, основанном
на одном-единственном аккорде, обратите внимание на направление мысли
от простой конструкции «тоника-доминанта» к добавлению других ступеней
звукоряда:
4.90 Обыгрывание одного аккорда
94
В этом примере также есть несколько ритмических вариаций. Однако
важно запомнить, что даже когда бас начинает играть свободнее, основные
акценты тумбао все равно неукоснительно соблюдаются. В следующих при-
мерах показаны разные типы ритмических фигур и гармонических вариа-
ций, часто применяемых в тумбао:
1) Половинная и две четвертных ноты (старые стили мамбо и ча-ча-ча)
4.91 Половинная и две четвертных
2) То же, но со слиянием первой доли такта с предыдущей четвертью:
4.92 То же, но со связующей лигой
3) Без связующей лиги между долями «2и» и 3:
4.93 Без связующей лиги
4) Четверть с точкой, а затем, перед «прыжком» в доминанту, короткий

повтор той же ноты еще раз:
4.94 Повторение тоники
5) Заполнение первой половины такта паузой, а затем исполнение двух

четвертей:
4.95 Половинная пауза и две четверти
95
Глава IV.
6) Арпеджио аккордов, восходящее и нисходящее:
4.96 Арпеджио вверх и вниз
7) Обыгрывание децим:
4.97 Децимы
8) Хроматизм:
4.98 Хроматизм
Далее вы увидите, как можно свободно и творчески обыгрывать тумбао

(в обоих направлениях клаве):
4.99а Тумбао в клаве 2-3
4.99б Тумбао в клаве 3-2
96
Меренге
Меренге, как правило, более подвижно, в двухдольном размере (или в
резаном ключе); отсюда необходимость предвосхищать следующий аккорд и
при этом удерживать синкопированный паттерн в ускоренном шаге. Тем не
менее, меренге тумбао включает и несинкопированный паттерн половинны-
ми нотами, используемый очень часто:
4.100 Меренге тумбао половинными длительностями
Такое меренге тумбао можно обнаружить в начале композиций меренге,

также его исполняют в куплетах перед секцией монтуно. Изредка его можно
с успехом применять и в самой секции монтуно для создания римтического
и динамического контраста между коро (припевом) и прегон (вокальной
линии солиста).
4.101 Изменение тумбао в меренге
В целом, любой вариант тумбао прекрасно вписывается в любую часть

песни, так что выбор остается за аранжировщиком или музыкантом.
Тумбао 6/8
В размере 6/8 басист может выбирать из нескольких ритмических паттер-
нов, в том числе:
1) Повторяющееся заполнение четвертями:
4.102
2) Двухтактовая фигура, повторяющая ритм клаве (в примере — в обоих

направлениях):
4.103
97
Глава IV.
3) Вариация №2 с восьмыми нотами и триолями:
4.104
* (в размере 6/8 в ансамблях чаще всего используется клаве 3-2, хотя при
необходимости можно играть в любом направлении клаве)
Слэп, дабл-стопы, смычок и флажолеты
Электробас и техника игры на нем прошли долгий путь развития. Осо-
бенной «фишкой» в сальсе является использование электроконтрабаса (baby
bass), с его гулким звуком, хотя обычный электробас тоже не редкость. Джаз,
фанк и другие стили оказали большое влияние на современное тумбао, и
приемы звукоизвлечения, разработанные для этих стилей, стали частью
басовой техники и в сальсе. Например, слэп широко применяется в фанке,
а в конце 70‑х годов его начали применять сальса-музыканты, такие как
Sal Cuevas. В сальсе часто играют дабл-стопами и аккордами, для этого мно-
гие музыканты используют пяти- или даже шестиструнные басы.
Смычком — как на акустическом, так и на электроконтрабасе — в сальсе,
как правило, не пользуются, за исключением дансона, где есть отдельная сек-
ция для струнного трио. Один из выдающихся кубинских басистов — Israel
«Cachao» Lopez, также известный как композитор и исполнитель дансона,
часто использовал смычок, особенно в импровизационных пассажах.
Флажолеты обычно используются во время импровизаций в тумбао, для
добавления нежной текстуры. Этот прием, используемый изредка и с осто-
рожностью, позволяет получить интересное отступление от привычного
басового звучания. (Примеры подобной техники можно услышать в испол-
нении музыкантов, список которых приведен в заключении этого раздела, а
также в приложении А «Список для прослушивания»).
Сонго и другие современные стили
В результате эволюции афро-кубинской музыки в течение последних
нескольких десятилетий использование фиксированного или регулярного
тумбао перестало быть обязательным. Басисты экспериментировали с тум-
бао и различными ритмическими и гармоническими вариациями, некоторые
из которых мы привели в этой главе. Тумбао стали исполнять свободнее, не
забывая, впрочем, об основных акцентах. Современные стили, такие как аре-
ито и сонго, усилили взаимопроникновение джаза, фанка, классики и тради-
ционной кубинской музыки.
Зачастую басовая линия представляет собой гораздо больше, чем про-
сто исполнение основных ступеней аккордов. Басист может играть сильно
синкопированные рисунки, не обязательно придерживаясь стандартных ак-
центов на «2и» и «4». В качестве примера можно привести кубинскую груп-
пу Estrellas Cubanos, чей ритмический стиль совмещает тумбао и монтуно,
исполняя преимущественно слабые доли. Мы приводим отрывок из песни
«En un barco velero» Roberto Nunez Povea.
98
4.105 En un barco velero, фрагмент
Рекомендованные артисты
Israel «Cachao» López, Andy González, Sal Cuevas, Eddy «Guagua» Rivera,
Bobby Rodriguez, Orlando «Cachaíto» López, (NG bassist), Carlos del Puerto
(Irakere), Oscar D’León, Bobby Valentín, Juan Formell, Mike Viñas, Victor
Venegas.
Israel «Cachao» López, Сан-Франциско, 1987. © David Belove.
99
Глава IV.
Frank Emilio с автором книги, Гавана, 1991. © Ребека Маулеон.
Eddie Palmieri, Аруба, 1987. © David Belove.
100
Pedro Justiz «Peruchin», © EGREM
Фортепианное монтуно
Фортепиано в сальсе, возможно, самый важный перкуссионный и гармо-

нический инструмент. Его роль в афро-кубинской музыке выходит далеко
за пределы ритм-секции. Исполненяя повторяющиеся ритмические фигуры
пианист создает также и гармоническую основу композиции. На рубеже
XIX-XX веков фортепиано чаще играло роль мелодического инструмента,
как это было принято в Европе, но вслед за появлением новшеств в контра-
дансе и дансоне на Кубе, оно было адаптировано в качестве полноправного
участника ритм-секции, на нем исполняли остинатные рисунки, в которых
сочетались басовая линия и перкуссия, встроенные ритмические структуры
кубинского сона. Одним из самых плодовитых пианистов, чье творчество
может быть показательным относительно роли фортепиано в кубинской
популярной музыке, был Pedro Justiz «Peruchin».
Повторяющиеся синкопированные фигуры аккомпанемента называются
монтуно. Исполнение монтуно является важнейшим для хорошей ритм-сек-
ции и должно служить надежной поддержкой для мелодических инструмен-
тов и/или вокалистов в ансамбле. Кроме того, важно играть такой паттерн,
который бы не отвлекал внимание слушателя от солирующего инструмента
101
Глава IV.
или вокалиста. В сплошном, связном монтуно есть разумный баланс между

повторами и их вариациями. В следующем примере показан один из самых
распространенных вариантов монтуно, состоящий из двух нот в сильные
доли и последующих семи синкоп. Оно было заимствовано из практики
игры на трес. За некоторым исключением, этот паттерн может исполнять-
ся в подавляющем числе стилей, в том числе мамбо, гуарача и сон-монтуно
(см. главу V):
4.106 Типичный ритм монтуно
Эту фразу можно распространить на четыре, восемь или более тактов,

в зависимости от гармонии. В монтуно существует множество вариаций и
орнаментировки, тем не менее, именно этот паттерн является основным. Он
составлен таким образом, чтобы укладываться в клаве в особой манере (о
которой мы вскоре расскажем). Прежде чем приступить к изучению взаи-
модействия монтуно и клаве, важно понять его отношение к пульсации (и
основательно прочувствовать):
4.107 Монтуно и пульсация
Возможно, на первых порах будет сложно исполнять все эти синкопы

поперек пульсации. Можно слегка упростить задачу, играя монтуно поверх
четвертей, однако нужно понимать, что пульсация — это то, что стабилизи-
рует монтуно, и необходимо практиковать синкопированное монтуно, как
и партии всех остальных инструментов, поперек полноценной пульсации
половинными нотами.
Исполнение монтуно в направлении клаве 2-3
Следующий пример гармонической последовательности I-IV-V в до-ма-
жоре демонстрирует, как именно монтуно укладывается в клаве.
102
4.108 I-IV-V в клаве 2-3
Анализируя взаимодействие монтуно и сон клаве, обратите внимание,

что сильные доли монтуно попадают на такт 2 клаве, а синкопированная
часть — на такт 3 соответственно. Этот пример — в направлении 2-3, сле-
довательно, фраза начинается в такте 2 клаве. Фактически это означает, что
это фраза, состоящая из четного количества тактов, в которой направление
клаве 2-3 остается неизменным.
УРАЖНЕНИЕ: Играйте монтуно 2-3 из примера 4.108, тактируя ногой
четвертями. Затем тактируйте половинными нотами (пульсацию). Нако-
нец, тактируйте клаве.
Исполнение монтуно в направлении клаве 3-2

Монтуно в направлении 3-2 сложнее, так как начинается с синкоп. Ко-
нечно, существуют разные варианты, мы же ограничимся основным, наибо-
лее распространенным паттерном. В следующем примере гармония анало-
гична примеру 4.108, фраза начинается с восьмой паузы:
4.109 I-IV-V в клаве 3-2
Обратите внимание, что поменялся только ритм, но не гармония. Для

того, чтобы начать осваивать монтуно 3-2, вы можете играть так, как написа-
но в примере, либо попробовать варианты:
103
Глава IV.
1) Исполните две парные восьмые ноты в первой доле такта, и затем
обычный паттерн:
4.110 Вариант исполнения 1
2) Представьте, что четвертая доля предыдущего такта — на самом деле

затакт, продлите ее на первую долю связующей лигой:
4.111 Вариант исполнения 2
В этом варианте присутствует затакт в «воображаемом» предыдущем

такте, предвосхищающий основную фразу. Это, возможно, не слишком под-
ходит для начала песни, но в самый раз для коротких брейков ритм-секции
или пауз (см. следующую часть «Стандартные брейки и риффы»).
Все три варианта «нормализуются» сами по себе в первой же репризе
(в третьем такте), так как акцентированная синкопа в четвертой доле так-
та 2 клаве продлевается на следующую за ней первую долю нового такта.
Акценты, фразировка и техника исполнения монтуно
В монтуно есть два акцента в такте 2: первая сильная доля и синкопа в
четвертой доле:
4.112 Акценты монтуно
104
Монтуно исполняется, как правило, двумя руками, правая рука добавля-
ет октавные удвоения, что придает звучности и создает широкие возможно-
сти для гармонизации (например, с помощью добавления децим):
4.113 Октавные удвоения в правой руке
Монтуно исполняется связно. В приведенных примерах восьмые паузы

используются лишь для облегчения восприятия нотного текста относитель-
но деления на такты и не должны исполняться буквально, как написано.
Впрочем, монтуно вообще редко выписывается нотами.
4.114 Нотация с лигами
Papo Lucca. Из коллекции Hector Rivera.
105
Глава IV.
Вариации монтуно
Чтобы однообразное монтуно не наскучило ни слушателю, ни музыканту,
оно варьируеца с помощью арпеджио, гармонизацией децимами, восходя-
щими и нисходящими хроматизмами, противодвижением и ритмическими
изменениями:
1) Чередуясь с исходным аккордовым паттерном, арпеджирование вось-
мыми нотами образует четырехтактовую фразу:
4.115 Арпеджио в такте 2 клаве
Кроме того, арпеджирование каждого аккорда усиливает плотность

монтуно и уводит от фразировки в клаве. Это прекрасный способ подготов-
ки для меренге, так как меренге монтуно тяготеет к основному заполнению
восьмыми в очень быстром темпе.
4.116 Арпеджио каждого аккорда
2) Для получения более широкого диапазона можно гармонизировать

трезвучия монтуно с помощью децим. В следующем примере использованы
трезвучия в основной позиции:
4.117 Гармонизация децимами
3) Проходящие хроматизмы в обоих направлениях могут быть исполь-

зованы в монтуно, обычно в такте 2 клаве:
106
4.118 Проходящие хроматизмы
4) Противодвижение (зеркальное движение правой и левой рук) — ис-

пользуется совместно с гармонизацией — оживляет голосоведение чере-
дованием децим и секст, открывает дополнительные возможности для
гармонизации. В следующем примере продемонстрировано использование
«однотактового монтуно», или паттерна «не в клаве»:
4.119 Противодвижение
Однотактовый монтуно
Множество вариантов монтуно можно получить за счет сочетания
любых приведенных здесь способов. Еще одно интересное свойство монту-
но — если избавиться от сильных долей (нот, совпадающих с пульсацией), то
один и тот же синкопированный паттерн можно играть в каждом такте. Этот
феномен можно назвать как «одиночный такт», или монтуно «не в клаве».
При этом такое монтуно не конфликтует с клаве.
Такой вариант можно увидеть в примере с арпеджированным монтуно
(4.116). Следующие примеры демонстрируют два часто используемых одно-
тактовых паттерна, обычно используемых при игре на тресе, в кубинском
соне. Напомним, что монтуно исполняется связно (легатно).
4.120а Однотактовый паттерн сона
4.120б Однотактовый паттерн сона
107
Глава IV.
Эти фигуры могут очень помочь в случае, когда начинающий пианист
потерял направление клаве. Он может исполнять их, пока не сориентиру-
ется в клаве, а затем снова начать играть двухтактовый монтуно. Далее мы
покажем, как можно выйти из четырех тактов однотактового монтуно в
стандартное монтуно 2-3. Хотя запись приведена с использованием только
одного нотоносца, помните, что монтуно исполняется, как правило, обеими
руками.
4.121 Четыре такта однотактового рисунка
Особый монтуно 3-2

Еще одна ритмическая вариация монтуно — усложнение монтуно 3-2,
прекрасно подходит для исполнения традиционного «перевернутого» ри-
сунка, как это было показано выше. Однако, особый монтуно 3-2 недавно
начал пользоваться все большей популярностью благодаря изменениям в
ритме — появлению акцентов в такте 2 и дополнительных синкоп поперек
тумбао:
4.122 Особый монтуно 3-2
Обратите внимание на три идущих подряд четверти в такте 2. Хотя это

может показаться несколько «квадратным», но такой рисунок увеличива-
ет ощущение синкопированности на фоне басового тумбао. Такты в этом
паттерне могут быть переставлены местами для подгонки в клаве 2-3, хотя
обычно все же этот рисунок используется в клаве 3-2.
Монтуно и тумбао
В следующем примере приведено монтуно 2-3 одновременно с исполне-
нием тумбао в левой руке. Хотя обычно пианисты в ансамбле так не играют*,
важно практиковать оба паттерна одновременно, чтобы развить раскоорди-
нацию рук и ощущение тумбао и монтуно.
4.123 Монтуно и тумбао 2-3
108
* В некоторых случаях приходится обходиться без басиста, поэтому реко-
мендуем каждому исполнителю сальсы быть готовым к исполнению тумбао
левой рукой на протяжении всей композиции или даже всего концерта, если
это потребуется.
Обратите внимание на образование синкоп в результате сочетания
обоих партий: в обоих тактах тумбао акцентирует четвертую долю, а монту-
но — 4и. Обе партии совпадают в доле 2и. Такое взаимодействие долей очень
важно для обеспечения ощущения стабильности каждого паттерна в отдель-
ности, особенно когда оба инструмента начинают играть вариации, как было
описано выше.
В монтуно 3-2 фортепиано может предвосхищать фразу на счет 4и
(играть из-за такта), или может начать играть вместе с басом на сильную
долю первого такта в самом начале фразы, после чего и монтуно, и тумбао
исполняют свои затакты соответственно своим схемам.
4.124 Монтуно и тумбао 3-2
Особый монтуно 3-2 акцентирует такт 2 клаве и добавляет дополнитель-

ное синкопирование поперек тумбао в такте 2 с помощью трех последова-
тельных четвертей.
4.125 Особый монтуно 3-2 с тумбао
Существуют секции, в которых бас не исполняет тумбао, а пианист не

играет монтуно, используя специально придуманные фигуры, исполняемые
в унисон, октаву или децимы — мамбо. Также в них имеется разложенная на
несколько слоев духовая секция. Тем не менее, это относится уже к аранжи-
ровке. Как только в песне наступает очередь секции монтуно, задача каждо-
го инструмента — играть повторяющуюся фигуру для создания поддержки
вокалиста или инструментального соло. (см. главу V).
109
Глава IV.
Oscar Hernández с участниками Оркестра Рэя Барретто, Нью-Йорк,

1981. © Ребека Маулеон.
Изменения направления клаве

Играя на фортепиано композицию с фразами, состоящими из нечетного
числа тактов, пианист должен уметь свободно справляться с изменениями
гармонии и смещениями клаве, вызывающими изменение его направле-
ния. В качестве примера можно порекомендовать песню Papo Lucca «Ahora
Si» (Recordando el Ayer, Celia, Johnny, Justo, Papo; Baya JMVS-52), а также
Oscar Hernandez в композиции Рубена Бладеса «Juana mayo» (Antecedente,
Ruben Blades y Son del Solar, Elektra, 9 60795-1), и «Todos Vuelven» (Buscando
America, Ruben Blades y Seis del Solar, Elektra 9 60352-1).
Эти песни являются великолепным примером того, как нечетные фразы
вращаются вокруг клаве, а также они иллюстрируют плавный эффект мон-
туно поперек серии нечетных фраз, независимо от изменений в гармониче-
ской последовательности.
Когда оборванная фраза не оказывает никакого влияния на монтуно в
нечетной фразе, может потребоваться акцентировать «новый» первый такт
фразы, которая начинается уже в новом направлении клаве. Другими сло-
вами, пианист может вставлять в монтуно разнообразные риффы и лики,
искусно выделяя первый такт новой фразы. Вот некоторые приемы:
1) «колокольная» октава, обычно доминанта к первому аккорду новой
фразы:
4.126 «Колокольная октава»
110
2) Короткое восходящее глиссандо:
4.127 Глиссандо
3) Восходящая хроматическая фигура к тонике и (или) основному тону

монтуно:
4.128 Восходящий хроматизм
Эти и другие фигуры могут встречаться в ситуациях, когда не происхо-

дит смены направления клаве, главным образом, для подчеркивания смены
секции (например, во время возврата к коро (припеву) после соло).
Изменения направления клаве в нечетных фразах могут подчеркивать-
ся риффами или брейками, исполняемыми всем ансамблем, что позволяет
утвердительно начать новое монтуно. Время от времени в монтуно может
вставляться сольная фортепианная фраза, которую затем может подхватить
весь ансамбль тутти или в полифонической манере. Хороший пример смены
направления клаве и того, как монтуно начинает новую фразу — компози-
ция «Coro Miyare» Fania Allstars’ (The Perfect Blend, Fania All Stars; CBS Int.
CDDI-10453).
Голосоведение и гармоническая последовательность
Развитие гармонии в афро-кубинской музыке претерпело множество
изменений на протяжении XX века, главным образом благодаря влиянию
джаза. В то время, как популярная кубинская танцевальная музыка (напри-
мер, сон) оставалась относительно простой, в начале века в большей мере
диатонической и пентатонической, оркестровая музыка расширяла свой
гармонический словарь, включая в себя элементы модерновой европейской
гармонии и современного джазового голосоведения. В зависимости от ин-
терпретируемого стиля, пианист (или аранжировщик) выбирал подходящий
аккордовый набор для монтуно.
Последовательность I-V-V-I
Наиболее распространенное голосоведение для монтуно в последова-
тельности I-V-V-I состоит из тонического квартсекстаккорда, перемещения
на VI5/3, далее чередование второго и пятого трезвучия на басу доминанты
(дважды - во втором и третьем такте), и, наконец, первый мажорный септак-
корд I7, переходящий в первый секстаккорд I6
111
Глава IV.
4.129 I-V-V-I
Последовательность I-IV-V (в основной позиции и обращениях)

Одной из самых распространенных аккордовых последовательностей в
афро-кубинской музыке является I-IV-V. Вместо аккорда IV ступени часто
используется трезвучие II ступени, образуя паттерн I-ii-V-IV. Ниже показа-
ны оба варианта в основной позиции в базовых аккордах.
4.130 I-IV-V-IV в мажоре и I-ii-V-IV
Благодаря совмещению основной позиций с обращениями трезвучий

получается более плавное движение, не так буквально:
(Обратите внимание, что басист будет исполнять сухое педантичное фа
(IV ступень в до-мажоре) в то время, когда монтуно обыгрывает трезвучие II
ступени в основной позиции, в первой половине фразы:
4.131 Совмещение основной позиции и обращений
Минорная последовательность та же:
4.132 I-iv-V в миноре
112
Sonny Bravo. © Martin Cohen, из коллекции Martin Cohen.
113
Глава IV.
Добавление VI ступени
Как мажорную, так и минорную последовательности I-IV-V можно ва-
рьировать с помощью техники, ставшей стандартной практикой в исполне-
нии монтуно: добавление шестой ступени к тоническому аккорду.
Наверху или внизу фактуры происходит чередование пятой и шестой

ступеней на фоне последовательности I6 - VI 5/3 - V 5/3
Поскольку в монтуно шестая ступень играется в виде октав, а не трезву-

чий, она полностью вписывается в гармонию субдоминанты. Ниже показа-
ны варианты в мажоре и миноре:
4.133 Добавление VI ступени (мажор и минор)
В еще одном варианте шестая ступень становится главенствующей, доми-

нируя даже на пятой. (в примере — в мажорном варианте). Обратите внима-
ние на использование однотактового монтуно:
4.134 Однотактовый паттерн усиления VI

ступени
Послушайте, как играет Sonny Bravo в композиции Tito Puente «Lambada

Timbales» (Goza Mi Timbal, Concord Picante, CCD-4399)
114
Доминантовые аккорды (септаккорды, нон-аккорды и терцдецим-аккорды)

В монтуно обыгрывание доминантовых аккордов может варьироваться
от простых паттернов с одной нотой, которые просто играют разные ступе-
ни аккорда, вплоть до последовательности II-V, а в басу доминанты или V13,
состоящего из кварт. Опять же, включая технику вариации (как было описа-
но выше), множество паттернов монтуно может быть составлено с использо-
ванием всего лишь одного аккорда.
4.135 Обыгрывание доминанты
115
Глава IV.
(продолжение 4.135)
Обратите внимание, V13 в последних четырех тактах строятся по сту-

пеням; такое исполнение очень распространено в сальсе. Состав аккорда,
снизу-вверх: VII, III, XIII, IX, V и тоника.
Последовательность II-V
В стандартной последовательности II-V септима аккорда II ступени
расположена внизу, а выше идут терции и квинты. В правой руке септима
играется в виде октавы.
В этом распространенном варианте нижняя нота становится основной,
перемещаясь с септимы вторго аккорда на терцию пятого. В миноре аккорд
второй ступени становится полууменьшенным септаккордом).
4.136 II-V, в мажоре и миноре
Обратите внимание, что доминантовый аккорд здесь — нонаккорд, хотя

можно переместить шестую на ступень вниз, создав септаккорд.
4.137 Движение VI ступени к доминанте
116
В последовательности ii-V-I (как в до-мажоре, так и в до-миноре) третья
ступень доминанты (си) становится седьмой ступенью аккорда тоники. Что-
бы закольцевать монтуно, седьмая ступень перемещается на шестую (ля):
4.138 II-V-I, с VII ступени к VI
В непрерывной серии повторов аккордов II-V нет разрешения у основ-

ного тона; основной тон продолжает меняться вместе с модулированием
паттерна. Если басовая линия движется вниз по целым тонам, мелодическое
положение будет спускаться по хроматизму. В нижеследующем примере
представлено монтуно с тумбао, в обоих направлениях клаве.
4.139а Круг II-V, движение по целым тонам
4.139б Круг II-V, движение по целым тонам в клаве 3-2
Если же бас движется вниз по полутонам, голос аккорда будет образовы-

вать ощий тон: каждый следующий паттерн будет начинаться с той же ноты,
которой кончился предыдущий:
4.140а II-V, тумбао вниз по полутонам
117
Глава IV.
4.140б II-V, тумбао вниз по полутонам, в клаве 3-2
Обратите внимание на энгармонические эквиваленты в модуляции (ля#

заменен на си-бемоль).
УПРАЖНЕНИЕ:
1. Начните играть монтуно с аккорда Dm7. Зациклируйте последова-

тельность ii-V, одновременно исполняя нисходящее тумбао по це-
лым тонам, до тех пор, пока не вернетесь в до-мажор. Затем начните
заново с аккорда Eb-7 (в тональности Db-мажор), уменьшайте до тех
пор, пока не вернетесь в Db мажор (для этого придется обыграть все
12 тональностей);
2. Начните играть Dm7, затем зациклируйте последовательность ii-V,

одновременно исполняя нисходящее по полутонам тумбао, до тех
пор, пока не вернетесь в до-мажор.
Эти упражнения следует отрабатывать в обоих направлениях клаве. По-

вторите с арпеджированием аккорда второй ступени в такте 2 клаве.
Эти основные принципы построения гармонии и особые формы аккор-

дов сочетаются с принципами фразировки в клаве, а также с разнообразны-
ми ритмическими вариациями, описанными ранее в книге. Использование
простых аккордов, к примеру, в сочетании с арпеджио, создает массу воз-
можностей для исполнителя:
4.141 Арпеджио в II-V, клаве 2-3
118
Гармонизация монтуно ii-V децимами — еще одна вариация, в которой

правой рукой исполняют децимы с октавным удвоением выше основного
тона мелодии.
4.142 Гармонизация + обыгрывание арпеджио
Еще один распространенный прием, когда несколько проходов II-V

соединяются, образуя iii-vi-ii-V (или ii-V-iii-vi в случае мажорного лада), и
модуляция от параллельного мажора к минору с помощью последовательно-
сти ii-V-I-IV в до-мажоре, и затем iiø7-V-I в ля миноре.
4.143а III-VI-II-V (2-3)
4.143б II-V-III-VI (2-3)
4.143в Модуляция из C-Dur в a-moll
119
Глава IV.
Альтерированные аккорды
Типичную последовательность II-V-I можно видоизменять с помощью
повышенных и пониженных квинт и нон,создавая более современную
гармонизацию:
1) ii9-V13 — добавление к аккорду II ступени нону, которая становится
терцдецимой:
4.144 II-V с добавленой ноной
2) ii7–V7 9# — расширение аккорда, при котором V ступень аккорда II

ступени движется вверх на полутон, переходя в доминантсептаккорд с повы-
шенной ноной.
4.145 II-V с повышенной

ноной
3) ii7-V7 9b — хроматическое понижение квинты в аккорде II ступени, в

итоге — пониженная нона в доминанте.
4.146 II-V с пониженной

нотой
4) Используя противодвижение, можно создавать альтерации в правой

руке с помощью хроматического движения вверх от основной ноты мелодии,
получая в итоге V5/3 с повышенной квартой (либо пониженной квинтой) и
гармоническое первое трезвучие:
4.147 Противодвижение
120
5) Гармонизация параллельными децимами — правая рука движется вниз
по хроматизму, приходя к V аккорду с повышенной квинтой:
4.148 Параллельная хроматическая гармонизация
Пианист должен задумываться о стиле исполняемой пьесы. Некоторые

вышеупомянутые вариации гармоний могут быть не применимы в типич-
ном соне-монтуно, но прекрасно подойдут в контексте лэтин-джаза. Вот
несколько имен музыкантов, удачно использовавших современную гармони-
зацию в своем исполнении монтуно.
Clare Fischer, Jorge Dalto, Chucho Valdes, Papo Lucca, Oscar Hernández,
Sonny Bravo, Emiliano Salvador, Charlie Otwell, Gonzalo Rubalcaba, Michel
Camilo, Hilton Ruiz.
Jorge Dalto. © Martin Cohen, из коллекции Martin Cohen

121
Глава IV.
Смещение доли
В исполнении современного монтуно большую роль играет феномен,
получивший название «смещение доли», при котором доля временно сме-
щается либо за счет изменения длительности ноты, либо из-за пропуска или
добавления восьмой ноты. К примеру, можно начать исполнять монтуно как
обычно, затем пропустить или добавить восьмую, за счет чего весь паттерн
сместится. Идея состоит в том, чтобы сделать это незаметно, а затем вернуть
ритм паттерна назад, в обычное состояние, прежде, чем монтуно начнет
звучать «неправильно».
4.149 Смещение доли, вар. 1
Другой тип смещения доли — вставка небольшой ритмической фигуры,

повторяемой в триольной манере, усиливающей синкопирование и в итоге
«разрешающей» саму себя в конце фразы
4.150 Смещение доли, вар. 2
Обратите внимание на небольшой интервал, «ярлычок» в конце этой

четырехтактовой фразы. Он нужен для того, чтобы монтуно вернулось к
началу.
В процессе изучения монтуно на примере многих выдающихся музы-
кантов постепенно для вас станет очевидным то широкое пространство
возможностей того, как можно разнообразить исполнение монтуно, как с
помощью ритма, так и гармонии. Все эти вариации лучше всего звучат в
контексте конкретной ансамблевой ситуации, где пианист может свободно
экспериментировать, одновременно обеспечивая сильный и устойчивый
ритм монтуно.
Ча-ча-ча
Как правило, темп ча-ча-ча медленнее, чем в таких стилях, как, например,
мамбо и гуарача. В ча-ча-ча можно использовать два паттерна монтуно, с
перерывами.
Паттерн №1 (приведен в последовательности II-V в клаве 2-3) заимство-
ван из стиля danzon (пришедшего на его смену мамбо в 40‑х годах ХХ века).
Его ритмическая фигура может быть использована в любом варианте аккор-
довой последовательности, чаще в ускоренных темпах.
122
Carlos Federico. Из коллекции John Santos.
4.151 Ча-ча, паттерн 1
Паттерн №2 характерен синкопами в левой руке, в то время как правая

рука исполняет устойчивую пульсацию
4.152 Ча-ча, паттерн 2
123
Глава IV.
Существует две распространенные вариации этого паттерна, в которых
слегка видоизменяется партия правой руки. В первой вариации добавляется
последовательное исполнение двух аккордов в конце двухтактовой фразы (в
примере — клаве 2-3):
4.153 Паттерн 2, в правой руке 3 и 4 доли
Во второй же вариации добавляется синкопирование. Если эту вариацию

добавить к предыдущей, то получается полная четырехтактная фраза:
4.154 Паттерн 2, в правой руке синкопы
Оба паттерна могут исполняться в других стилях в быстрых темпах, ино-

гда в качестве формы музыкального аккомпанемента (об этом далее в книге).
Послушайте «Oye Como Va» Тито Пуэнте («Mazacote», Mongo Santamaria,
Afro Roots, Prestige, PCD-24018-2, запись 1959 года, с пианистом Vince
Guaraldi и виброфонистом Cal Tjader).
Гуахира
Так же как сон, гуахира медленный и мелодичный стиль. Монтуно в гуа-
хире упрощается, как правило состоит из арпеджированных трезвучий. Наи-
более часто используется последовательность I-IV-V (мажор или минор).
4.155 Гуахира I-IV-V (2-3)
(Для прослушивания: «Guajira Guantanamera» Joseito Fernandez; «Un

cachito pa’ huele» Arsenio Rodrigez (версия Eddie Palmieri), «Choco’s Guajira»
Chocolate Armenteros).
124
Меренге
В исполнении меренге на фортепиано нужно помнить лишь, что ос-
новная идея — стабильный и быстрый «чес» восьмыми. За некоторым ис-
ключением, меренге исполняется в основном в экстремальных темпах. Мы
приводим несколько общеупотребительных паттернов, а также некоторые
стратегии в отношении формы композиций. Как правило, гармоническая
последовательность в секции монтуно тяготеет к движению от доминанты к
тонике, например, два такта доминантсептаккорда и следом два такта либо
мажорного, либо минорного аккорда первой ступени.
В основном, можно исполнять лишь паттерны меренге монтуно на про-
тяжении всей композиции. Кроме этого, существует множество ситуаций с
использованием блок-аккордов, например, во время исполнения целых или
половинных нот в серии сменяющихся аккордов — это больше подходит для
аранжировки. Особенно это верно в отношении куплетов, в которых вокаль-
ная мелодия становится главной и нуждается в поддержке более разряжен-
ного в ритмическом плане аккомпанемента.
Идея блок-аккордов может быть смешана с монтуно; однако, лучше при-
беречь ударную энергию для секции монтуно (коро/прегон) (см. главу V).
Следующие три примера демонстрируют наиболее общеупотребительные
паттерны меренге монтуно, которые можно варьировать по собственному
желанию. Простейший паттерн (1) обычно эффектнее всего звучит в купле-
тах, а паттерны 2 (сплошное заполнение восьмыми) и 3 (синкопированный)
больше подходят для секции монтуно.
4.156а Меренге, вар. 1
4.156б Меренге, вар. 2
4.156в Меренге, вар. 3
Все эти паттерны могут исполнятся на фоне синкопированного тумбао

на басу. В меренге, однако, басист может исполнять половинные ноты и в
куплетах, и в коро. Очень эффектен прием, когда происходит чередование
между упрощенным ритмом в коро и восьмыми синкопами в прегон.
125
Глава IV.
4.157 Чередование октав и синкоп с тумбао
Andrés Mejia (Johnny Ventura), Elvis Cabrera (Juan Luis Guerra and 440),
Francisco Ulloa (аккордеон).
Монтуно в клаве 6/8

В ансамбле ритмический паттерн 6/8 может быть расписан на перкуссию
и духовые. Партия ковбела, а также отдельные паттерны конги или чекере
часто распространяются в линию баса, фортепиано, гитары, духовых и т.п.
Чаще всего 6/8 исполняется в клаве 3-2, хотя важно уметь играть в обоих
направлениях клаве. Пианист может выбирать из множества подходящих
ритмических паттернов, в том числе:
1) 6/8 клаве (без одной ноты), в стиле блочных аккордов:
4.158 Монтуно 6/8
2) упрощенный (иначе — уменьшенный) паттерн клаве 6/8:
4.159 Упрощенное монтуно 6/8
126
3) арпеджио трезвучий восьмыми длительностями:
4.160 Монтуно 6/8 с арпеджио трезвучий
Распространен также еще более упрощенный подход, когда используется

техника блок-аккордов — или «шагающих» — поперек ритмической перкус-
сионной базы и/или барабанной установки, с использованием четвертных
длительностей, или четвертей с точкой, половинных, и так далее.
Аккомпанемент без использования монтуно
В более свободных аранжировках, где нет жесткого требования к нали-
чию постоянного исполнения монтуно, пианист должен уметь аккомпани-
ровать на протяжении всей аккордовой последовательности, используя в
качестве средств выразительности соответствующие акценты. Эти акценты
должны укладываться в клаве, также как это происходит в монтуно. В следу-
ющем примере продемонстрированы общие с обычным монтуно акценты.
4.161 Аккомпанемент акцентами
Ча-ча-ча монтуно (рис. 4.151), рассмотренный выше, может использо-

ваться в быстрых темпах в качестве формы аккомпанемента, построенного
на основе паттерна монтуно, к примеру, в следующем примере, который
использует аккорды «Ну так что?» («So What?»)
4.162 Аккомпанемент с помощью ча-ча, паттерн №1 (ритм)
127
Глава IV.
Еще один распространенный вариант аккомпанемента основан на под-
черкивании 2и, 4и в каждом такте, добавляя клаве оттенок «неопределен-
ности». Обратите внимание на широкое расположение аккордов — этажи
квартаккордов, за которыми следуют септаккорды с терцдецимами; это
очень распространенные формы аккордов в сальсе.
4.163 Синкопированный аккомпанемент с

терцдецимами
В аккомпанементе могут быть остатки полноценного монтуно, а могут

быть и его различные вариации. В общем случае, аккомпанемент должен
быть сбалансирован по стабильности и вариативности.
Pedro Jusriz «Peruchín, Luis Martínez Grifíán «Lily», Jesús López, Orestes
López, Noro Morales, Pérez Prado, Eddie Palmieri, Chucho Valdés, Charlie
Palmieri, Larry Harlow, Papo Lucca, Sonny Bravo, Oscar Hernández,
Jorge Dalto, José Torres, Lino Frías, Rafael Ithier, Michel Camillo, Gonzalo
Rubalcaba, Emiliano Salvador, Alfredo Rodriguez, Eddie Martinez, Eduardo
Cabrera, Eric Figueroa, Gilbert Colón, Elvis Cabrera, Rodolfo Argudín Justiz,
Tony Gómez.
Rodolfo Argudin Justiz (старший сын Peruchin), Гавана, 1991

128
Tony Gómez и Elio Revé (Orquestra Revé), Лондон, 1989. © Ребека Маулеон.
129
Глава IV.
ДРУГИЕ ИНСТРУМЕНТЫ РИТМ-СЕКЦИИ
В зависимости от типа инструментовки в ансамбле другие инструменты
могут участвовать в ритм-секции, исполняя дополнительные ритмические
паттерны на фоне тумбао и монтуно. Такой подход позволяет добавить
полиритмическую текстуру, которой насыщена афро-кубинская музыка. В
порядке рассмотрения фортепианное монтуно из паттерна для скрипки в
оркестре чаранга, к примеру, мы рассматриваем как часть партии скрипки,
называемой гуахео (guajeo). В инструментовке конхунто guajeo должно ис-
полняться на тресе.
Струнные
В чаранге состав струнной секции может разниться от двух до трех
скрипок, иногда включать в себя виолончель. Могут использоваться струн-
ные квартеты. В дансоне у струнных сразу несколько функций: гармониче-
ская основа для мелодической линии флейты, что типично для секции трио,
исполнение мелодии, отличающейся от флейты, и исполнение ритмическо-
го аккомпанемента в секции монтуно, укладывающегося в фортепианное
монтуно.
Предлагаем небольшой отрывок одного из самых известных кубинских
дансонов «Angoa», написанного в 1948 году Felix Reina, ту часть секции мам-
бо, где скрипки и виолончели играют повторяющуюся фигуру guajeo.
4.164 Фрагмент гуахео из «Angoa»
Концепция струнного гуахео взята из развития секции мамбо в дансо-

не. Еще одно очень известное гуахео из дансона «Almendra», написанного
Abelardito Valdes (около 1938 г.)
4.165 Фрагмент гуахео из «Almendra»
В других ритмических стилях, таких как гуарача, сон монтуно, мамбо и

др., струнные используются скорее как секция духовых, исполняя роль гар-
монического и ритмического аккомпанемента. В секции монтуно струнные
начинают играть паттерны гуахео, укладывающиеся в монтуно. Часто гуахео
исполняется октавными удвоениями или секстами (дабл-стопами), ритмиче-
ски очень похожими на акценты монтуно.
130
4.166 Стандартное гуахео дабл-стопами
Пока не обозначено иное, струнные используют смычки. Пиццикато

обычно указывается в частях композиции с малой динамикой, или в секции
мамбо, где этот прием может быть использован для динамического выстраи-
вания тембровых слоев.
4.167 Пиццикатное гуахео
Enrique Jorrín, Félix Reina, Chombo Silva, Félix «Pupi» Legarreta, Alfredo
Déla Fe, Eddie Drcnnon, Lewis Kahn.
Трес
В популярной крестьянской музыке сон шестиструнный, трех‑хордовый
трес имеет двойную функцию — ритмический аккомпанемент (гуахео) и
импровизация. (У оригинального трес три тройных хорды, всего 9 струн).
Открытый строй трес соответствует второму обращению до-мажорного
трезвучия: V-I-III.
4.168 Строй трес
Для фортепиано адаптировали паттерны гуахео, использовавшиеся в

соне на трес. Это произошло как в чаранге, так и в конхунто. В процессе
развития дансона оркестры чаранга стали все чаще использовать элементы
сона, назвав получившееся звучание «мамбо». Когда в конце 40‑х годов XX
века в конхунто появилось фортепиано, стало возможным исполнять на
трес и клавишах индивидуальные ритмические партии, гуахео и монтуно
соответственно. В основном, гуахео на тресе ритмически очень похоже (или
идентично) монтуно, хотя обыгрывает или арпеджирует аккорды в после-
довательности, противоположной фортепиано, которое часто исполняет
аккорды в рамках монтуно.
131
Глава IV.
4.169 Гуахео на тресе
Трес может укладываться в монтуно посредством исполнения синкопи-

рованной фразы, например, однотактового монтуно, как было описано в
книге ранее.
4.170 Однотактовые гуахео на тресе
Еще одна вариация гуахео на тресе — упрощение монтуно
4.171 Упрощенное гуахео
Arsenio Rodriguez, Isaac Oviedo, El Niño Rivera, Charlie Rodríguez, Pancho

Amat (Adalberto y su son), Papi Oviedo, Nelson González, YomoToro*.
* необходимо отметить роль пуэрториканского куатро, как еще одного

фундаментального инструмента в сальсе. Возможно, самый виртуозный
исполнитель на куатро — Йомо Торо (Yomo Toro), сумевший привлечь
внимание мирового сообщества к своему инструменту в период своей
совместной работы с Fania All Stars.
132
Carlos Santana и Anthony Blea, Сан-Франциско, 1989. © Коллекция Hector Rivera.
Yomo Toro. Коллекция Hector Rivera.
133
Глава IV.
Гитара
Обычно гитара использовалась в группах, исполняющих сон — таких как
секстето, септето и конхунто, как правило, в кубинских музыкальных стилях
кансьон (cancion) и трова (trova). Как бы там ни было, она все еще остает-
ся частью аутентичного саунда конхунто и выступает в роли инструмента
ритм-секции.
Гитарный паттерн обычно играется «боем», восьмыми длительностями, с
паузами, совпадающими с пульсацией.
4.172 Ритмический рисунок гитары в соне
Это такой же однотактовый паттерн для трес и фортепиано «не в клаве»,

описанный нами ранее. Заимствованный из сона, может исполняться неза-
висимо от направления клаве.
Электрогитара обнаруживается в более эклектичных стилях афро-кариб-
ской музыки, особенно в таких жанрах как лэтин-рок и кубинский фьюжн.
Карлос Сантана, возможно, самая важная фигура, кто соединил ритмы
Кубы с блюзом и роком. Еще один электрогитарист — Карлос Эмилио Мо-
ралес (Carlos Emilio Morales) предпочитает джазовый подход к исполнению
музыки в выдающейся кубинской команде Irakere.
Вибрафон
Использование вибрафона в сальсе и лэтин-джазе стало столь попу-
лярным, возможно, благодаря позднему периоду творчества Кола Чейдера
(Cal Tjader), популяризовавшему инструмент в лэтин-джазовом мэйнстри-
ме. Хотя подход Чейдера может рассматриваться, скорее, как лэтин джазо-
вый, нежели сальсовый, существует несколько заметных вибрафонистов,
включавших вибрафон в саунд сальсы. Они называли сами себя «короля-
ми» — Тито Пуэнте (Tito Puente), также исполнитель на маримбе, Луи Ра-
мирес (Louie Ramirez), великолепный аранжировщик; Рикардо Марреро
(Ricardo Marrero), с Рубеном Блэйдсом (Ruben Blades) и «Seis del Solar», и,
наконец, Валери Нараньо (Valerie Naranjo) и «Crabali».
Роль инструмента не вполне четко определена, но чаще всего задача
вибрафона сбалансирована между мелодической функцией, аккордовым
аккомпанементом и чем-то вроде аккомпанемента в духе гуахео. Благодаря
технике четырех палочек в аккомпанементе используется творческий подход
к гармонизации аккордов, что привносит дополнительные краски в текстуру
монтуно.
В качестве лидирующего инструмента вибрафон имеет преимущество
как в линейной мелодике, так и аккордовых последовательностях. Вероятно,
наиболее известной мелодией Чейдера явлется его интерпретация песни
Гилеспи-Позо (Gillespie-Pozo) — «Guarachi Guaro», названной «Soul Sauce»
(«Соус души»), в которой повторяющийся гуахео-подобный паттерн может
исполняться секстами:
134
4.173 «Soul Sauce», фрагмент гуахео
Cal Tjader, Tito Puente, Louie Ramirez, Ricardo Marrero, Valerie Naranjo,
Oscar Garcia.
ДУХОВЫЕ
В структуре сальса-ансамблей секция духовых балансирует между мело-
дией и ритмическими фигурами, выстроенными слоями. Полиритмическая
текстура сона сохранялась на протяжении развития аранжировок конхунто,
где трубы — а затем и другие духовые инструменты — добавлялись к уже
существующему сильно синкопированому ритму.
Гуахео и моньяс
На протяжении 40‑х годов
ХХ века аранжировки конхунто
писались в полном свинге, и было
немало групп, заимствовавших
инструментовки у джаз-бэндов
(или биг бэндов). Если в ансамбле
присутствовало несколько духо-
вых, гуахео могли быть разложе-
ны на секции поменьше, соответ-
ственно инструментам — секции
саксофонов, или медных. Это
позволяло использовать даже
еще большее разделение на слои,
исполняя три (и более) независи-
мых риффа внутри этих секций.
Адаптируя элементы полиритмии
сона, духовые подражали форте-
пианному монтуно и трес (или
струнному) гуахео.
Обычно в рамках песенной
Antonio Arcaño. © EGREM. формы, в любом распространен-
ном стиле, духовая секция раскладывается на несколько слоев, временами в
шахматном порядке (staggered texture). Эти отдельные линии духовых назы-
ваются моньяс (moñas). Они могут быть импровизированными, в зависимо-
сти от замысла аранжировщика, хотя моньяс относится к субсекции монту-
но (см. главу V).
Хотя каждая линия является независимым, синкопированым паттер-
ном, идея моньас состоит в том, чтобы сочетать несколько линий поверх
ритмической структуры. Чередующиеся вступления каждого инструмента
(начиная с нижней линии) и исполнение каждой линии дважды позволяют
создать более выразительное ощущение «многоэтажности».
135
Глава IV.
4.174 Монья в секции духовых (партии, разложенные по слоям)
Пример этой интереснейшей техники можно услышать в фрагменте

секции мамбо песни «Se la aplicaron todas», написанной Хосе Луисом Коррес
(Jose Luis Corres) в группе NG La Banda. Чередующиеся вступления (как и
в примере, приведенном ранее), начинающиеся с самого низкого голоса на
протяжении восьми тактов, и т.д. Инструментовка духовой секции содержит
(снизу-вверх) тенор сакс, альтовый сакс и две трубы. Верхний нотоносец
отражает изменения аккордов для соло трубы.
4.175 «Se la aplicaron todas»
136
Трубачи: Félix Chappotin, Alfredo «Chocolate» Armenteros, Juancito

Torres, Marty Sheller, Tommy Olivencia, Alejandro «El Negro» Vivar, Ray
Maldonado, Víctor Paz, Luis «Perico» Ortiz, Roberto Rodriguez, Arturo
Sandoval.
Тромбонисты: Barry Rogers, Generoso «El Tojo» Giménez, Lewis Kahn,

Angel «Papo» Vásquez, José Rodríguez, Reinaldo Jorge, Steve Turré
Флейтисты: Antonio Arcaño, José Fajardo, Richard Egües, Johnny Pacheco,

Lou Pérez, Gonzalo Fernández, Bobby Rodríguez, Mauricio Smith, José Luis
Cortés (NG La Banda), Dave Valentín, Nestor Torres Jr.
Саксофонисты: Mario Bauza, Mario Rivera, Justo Almario, Carlos Averhoff

(Irakere), Germán Velasco (NG La Banda), Paquito D’Rivera, Manuel Valera,
Chombo Silva.
Willie Colón, Сан-Франциско, 1991. © René Castro.
137
Глава IV.
Steve Turré, 1986. © David Belove.
138
«Chocolate» Armenteros. Из коллекции Hector Rivera.
МЕЛОДИЯ И КЛАВЕ
Каждый аспект аранжировки сальсы должен укладываться в клаве, в том
числе и мелодия. Порой контуры мелодии довольно расплывчаты, сложно
определить направление клаве. Обычно помогает определение местоположе-
ния некоторых акцентов и фраз, которые могут явно попадать в клаве. Как
будет описано далее в этой главе, общие акценты — такие как бомбо, понче,
синкопа в 4 доли и другие — очевидные подсказки; другие же фразы могут
буквально повторять ритмический паттерн клаве.
Определение направления клаве

Если говорить о буквальном соответствии клаве, вернемся к мелодии,
приведенной в главе III, называемой диана (вокальное вступление) к особой
песне в румбе, которая очевидно исполняется в клаве 3-2, из-за такта.
4.176 Диана в клаве 3-2
139
Глава IV.
Разумеется, не все мелодии так точно соответствуют клаве. Неявные ак-
центы и фигуры, многие из которых всего лишь упрощенные части развития
стилизации музыки (и не имеющие специального объяснения), подскажут
направление клаве. Ниже приведен ряд примеров, отражающих постепен-
ную трансформацию мелодии от буквального следования клаве до частично-
го совпадения.
Отрывок из популярной песни «El manicero» («The Peanut Vendor»), напи-
санной Moises Simmons (приблизительно в 1928 г.):
4.177 Фрагмент из «El Manicero»
Заметьте, во втором и четвертом такте присутствует ритмическая фигура

cinquillo, в которой отчетливо слышны акценты в такте 3 клаве.
В следующем примере такая же трактовка такта 3 клаве, это фрагмент
коро из песни «Dile a Catalina» Арсенио Родригеса (Arsenio Rodriguez), в
которой чередуется синкийо с заполнениями восьмыми длительностями в
такте 2 клаве:
4.178 Фрагмент из «Dile a Catalina»
Обширное творческое наследие Арсенио Родригеса продолжает оста-

ваться популярным и по сей день, и практически каждый аранжировщик
сальсы был так или иначе вдохновлен его песнями. Его запоминающиеся
sones известны благодаря своим привязчивым «зацепкам» или рефренам,
которые являются отличными примерами мелодий «в клаве». Мы приводим
фрагменты вокальных мелодических линий (иначе — coros) из нескольких
наиболее узнаваемых песен.
1) «Bruca Manigua» (клаве 3-2):
4.179 Фрагмент из «Bruca Manigua»
2) «Fuego en el 23» (клаве 2-3):
4.180 Фрагмент из «Fuego en el 23»
140
(Послушайте композиции Арсенио Родригеза, El sentiment de Arsenio,
BMG music, Japan, PCD-1402)
Чем более мелодия ритмически не явна, тем сложнее понять ее взаи-

моотношение с клаве. В общем смысле существует несколько правил, или
теорий, которые можно использовать, в том числе метод поиска совпадений
с основными акцентами сальсы. Еще один метод «большого пальца» осно-
ван на поиске синкоп. Он заключается в том, что нужно разыскать такты, в
которых не содержится ничего, кроме сплошного заполнения синкопами на
слабые доли, эти такты будут соответствовать тактам 3 клаве. Они идентич-
ны стандартному фортепианному монтуно, в котором также в такте 3 клаве
используется заполнение синкопами.
4.181 Мелодия с синкопами в такте 3 клаве
Сочетание концепций буквального соответствия мелодии клаве с дру-

гими вариантами, а также с заполнением синкопами в такте 3 клаве делает
возможным понять, какого эффекта позволяет достичь клаве в мелодиче-
ской фразе:
4.182 Соответствие клаве, а затем заполнение синкопами
В мелодии, содержащей, в основном, гаммообразные пассажи восьмыми

длительностями, направление клаве сложно уловить, до тех пор, пока неко-
торые акценты или фигуры завершат фразу, восстановив клаве:
4.183 Мелодия восьмыми длительностями
Также сложно определить направление клаве в почти полностью синко-

пированных мелодических линиях. Поворотным моментом является, как
правило, небольшая фигура, которая акцентирует какую-то часть клаве:
4.184 Синкопированная мелодия
141
Глава IV.
Вписывание мелодии в клаве
На протяжении десятилетий множество аранжировщиков сталкивались
с задачей трансформации мелодий из разных музыкальных жанров в сальсу.
Порой оригинальная мелодия была даже не четырехдольном размере. На-
пример, если мелодию «Happy Birthday» требуется исполнить в сальса ансам-
бле, она должна быть уложена в клаве. Изначально она написана в трехдоль-
ном размере.
4.185 «Happy Birthday»
1) Сначала мы изменим размер, приведя мелодию к 4/4, попросту доба-

вив по одной доле к каждому такту:
4.186 «Happy Birthday» в размере 4/4
2) Далее, удвоим размер с помощью резанного размера и наложим клаве

на мелодию, как в направлении 3-2, так и в 2-3, чтобы понять, какой вариант
будет звучать естественнее (4.187). Как вы заметите, вариант 3-2 оказался
предпочтительнее (рис. 4.187).
3) Слегка поправим ритм мелодии так, чтобы акцентировать бомбо в

такте три клаве (так как мы работаем с вариантом мелодии в направлении
3-2 клаве). Далее, выбрав румба клаве 3-2 вместо сон клаве, а также поддер-
жав мелодию ритмикой в стиле мозамбик, мы получим более интересное
изложение (см. главу 5, в которой рассмотрен стиль мозамбик) (рис. 4.188)
142
4.187 Мелодия в резаном размере, в клаве 3-2
143
Глава IV.
4.188 «Happy Birthday» в румба клаве 3-2
С мелодией Капера и Вашингтона «Улица зеленого дельфина» придется

поработать чуть дольше. Секция «А» состоит из целых и половинных нот,
а также нескольких групп четвертных триолей, которые можно с легкостью
перевести в размер 6/8 (и, соответственно, в клаве 6/8).
4.189а Фрагмент из «Улицы зеленого дельфина»
4.189б «Улица зеленого дельфина в клаве 6/8»
144
Чтобы исполнить эту мелодию в размере 4/4 и при этом уложиться в кла-
ве, попробуйте поиграть оригинал поверх клаве 2-3 и 3-2, пытаясь понять,
какое клаве подходит лучше. После того, как вы определитесь (а в данном
случае лучше всего подходит клаве 3-2), поправьте ритмику мелодии так,
чтобы она лучше укладывалась в клаве, так, как представлено в следующем
фрагменте:
4.190 «Улица зеленого дельфина» в сон клаве
Для того, чтобы мелодия укладывалась в клаве 2-3, возможно, придется

убирать или добавлять какие-то ноты:
4.191 «Улица зеленого дельфина» в сон клаве 2-3
Хотя наши примеры слегка упрощены, но они хорошо иллюстрируют

методику, как именно можно писать мелодии, соответствующие клаве. Выда-
ющуюся интерпретацию «Улицы зеленого дельфина» можно послушать в ис-
полнении Gonzalo Rubalcaba на записи 1968 года «Live in Havana» (Messidor
15960).
Другие интерпретации джазовых стандартов в клаве можно услышать
у Tito Puente, Poncho Sanchez, Fort Apache, Mongo Santamaria и других.
Джазовый стандарт Монка «Straight No Chaser», к примеру, вообще не тре-
бует изменения ритмики, так как его мелодия сама по себе прекрасно укла-
дывается в клаве 2-3. (послушайте «Straight No Chaser» в аранжировке Brian
Murphy и Tito Puente, на диске Tito Puente «Lambada Timbales», Concord
Picante, CCD-4399,1990). Музыка Монка отлично подходит для трансформа-
ции в клаве. Послушайте также альбом Rumba Para Monk от Fort Apache, в
аранжировке Jerry Gonzalez, (Sunnyside SSC1036D, 1989), а также альбом и
заглавную композицию с него «Criss Cross» Kenny Kirkland (GRP 9657, 1991).
145
Глава IV.
СТАНДАРТНЫЕ БРЕЙКИ И РИФФЫ
«Словарь» каждого исполнителя сальсы состоит не только из разнообраз-
ных ритмических паттернов и их многочисленных вариаций, исполняемых
соответственно стилю и инструменту, но и нескольких стандартных брей-
ков, риффов и других «фишек». В этой главе мы рассмотрим важнейшие из
них.
Вступления, переходы и концовки

У любой песни есть аранжировка, включающая интродукцию, куплет,
бридж, монтуно, мамбо, соло и т.п. — в дескарге (deskarga — джем-сейшн в
латиноамериканском стиле) исполнитель сальсы может выбирать из любого
варианта. В числе прочих вариантов — многослойная интродукция, часто
начинающаяся с клавиш, или баса, или с какого-то другого инструмента,
который начинает играть рифф (также как монтуно или тумбао). В качестве
примера можно привести записи под общим названием «Cuban Jam Sessions»
и «Deskargas in Miniature» Исраэля «Качао» Лопеса (Israel «Cachao» Lopez).
Большинство композиций на этих записях начинаются с одного инструмен-
та, начинающего исполнять свою ритмическую партию. Например, бас-гита-
ра начинает играть тумбао в песне «Deskarga Cubana»
4.192 «Descarga Cubana»
Andy и Jerry González. Коллекция Hector Rivera.
146
После вступления инструмента далее обычно следует несколько брей-

ков или риффов на перкуссии, которые подготавливают появление всей
ритм-секции (об этом — далее в этой главе). Дескарга может временами
начинаться с инструментального соло в свободном темпе, а затем может
происходить одновременное включение остальных инструментов.
Концовки дескарга варьируются где-то между общими брейками, удер-
жанием аккордов на фермате и барабанными выходами, а также брейками
в стиле «вопрос-ответ», или даже постепенным снятием звука (fade out).
Конечно, длинные угасания динамики всеми инструментами одновременно
сложно исполнить в условиях живого выступления, делая такие попытки до-
вольно неуклюжими в общей картине. Далее мы приводим несколько самых
распространенных вступлений, концовок и связующих вставок.
Понче
Понче (ponche) — четвертая доля такта в размере 4/4. Используется в ка-
честве вступления либо концовки для любого инструмента. В многослойной
интродукции, например, после четырехтактного клавишного монтуно, пауза
в ритмической секции может завершиться исполнением понче для того, что-
бы задать ритм.
4.193 Понче
Иногда понче предшествует исполнение тумбадоры (в качестве басовых

тонов):
4.194 Подготавливаемое долями 2и и 3 понче
«Четыре-и»
Также, как и понче (плюс еще одна восьмая нота), этот брейк использу-
ется для вступления или окончания, и особенно — для вступления соло, как
правило, клавишных, на басу, трес или других инструментов ритм-секции.
Часто брейк следует за динамичными секциями — такими, как монтуно — и
позволяет уменьшить динамику, подготовив соло. Изменение в динамике
происходит тогда, когда бонгосеро переходит от ковбела к бонгам, а тимба-
леро возвращается от беллов к тарелке или к каскара.
4.195 Брейк «Четыре-и»
147
Глава IV.
Конга
Один из «ритмических кирпичиков», в терминологии Фернандо Ортиса
(см. главу I), конга, совпадает с двумя последними акцентами в такте 3 клаве
и двигается от доминанты к тонике. Конгу можно использовать и во всту-
плении, и в окончании, также и в переходе к соло (обычно соло на перкус-
сии). Часто конгу подготавливает исполнение abanico к первой доле, а саму
конгу может исполнить весь ансамбль.
4.196а Конга
4.196б Абанико готовит конгу
Нисходящие арпеджио от доминанты к тонике

В аккордовых последовательностях I-V, I-IV-V или I-II-V-IV нисходящие
арпеджированные фигуры, обыгрывающие доминантсептаккорды в такте
3 клаве используются в качестве окончаний, останавливая ансамбль в то-
нике посредством понче (на 4 доле). Как правило, эта фигура повторяется
несколько раз прежде фактического завершения композиции.
4.197 Нисходящее арпеджио
Восходящее арпеджио к тонике или доминанте

Следующая фигура исполняется в такте 2 клаве и часто подготавливает-
ся с помощью понче в предшествующем такте. Чаще всего используется в
качестве перехода между секциями, например, между куплетом и секцией
монтуно.
4.198 Восходящее арпеджио
148
Окончание дансона №1
После мамбо обычно происходит возвращение к бакетео (паттерн дан-
сона), перед окончанием композиции. Подавляющее число дансонов закан-
чиваются на аккорде первой ступени в первой доле такта, далее исполняется
небольшой проигрыш фортепиано или флейты в восходящем движении к
доминанте (слегка замедляя или оттягивая ритм назад), и затем ансамблем
исполняется короткая ритмическая фигура, утверждающая тонику в первой
доле следующего такта.
4.199 Окончание дансона 1
Окончание дансона №2
Еще один распространенный вариант — завершение бакетео на понче (4
доле), затем октавная фигура, исполняемая на клавишах или флейте, далее
фигура в доли «2и» и «3», затем концовка с помощью фигуры в последней
доле такта, синкопе 4 доли и первой доли следующего такта, которая часто
замедляется; тимбалеро может исполнить эту фигуру так, как написано в
примере, а может использовать короткую дробь (5 или 7 ударов).
4.200 Окончание дансона 2
Окончание меренге
Наиболее часто употребляемое окончание меренге — фигура, исполняе-
мая всем ансамблем, в которой происходит остановка на первой доле такта,
в доминантсептаккорде, затем исполняется восходящий пассаж к пятой
ступени тональности, в которой исполнялась меренге (как правило, на кла-
вишах или духовых), а затем доминантовый аккорд в последней доле такта,
и затем завершение на аккорде первой ступени в первой доле последнего
такта.
4.201 Стандартное окончание меренге
149
Глава IV.
Стандартные перкуссионные брейки — «Сьеррес» (Cierres)

Строго говоря, секция перкуссии располагает неограниченным числом
всевозможных брейков, которые можно исполнить вообще в любом месте
аранжировки. Далее речь пойдет о брейках, называемых «сьеррес», что мож-
но перевести как «завершение». Самое подходящее место для сьеррес — сек-
ция монтуно, обычно во время инструментального соло. Брейк может быть
использован как прерывание, например, когда лидер-вокалист начинает
взаимодействовать с аудиторией или представлять участников ансамбля. В
общем, все перкуссионные инструменты (кроме клавес) стремятся испол-
нять брейки. В зависимости от песни (и музыкантов), гуиро, маракас, чекере
или гуира могут либо исполнить брейк, либо продолжить исполнение своих
паттернов.
№1. «Четыре, раз-и» (может использоваться как подготовка к соло)
4.202 Стандартный брейк 1
№2 Предыдущий брейк, плюс фишки
№3 «раз, два, и-четыре» (как правило, в соне)
№4 Сплошное заполнение восьмыми на протяжении от двух до четырех

тактов, с нарастанием динамики, обычно с ударом по крэшу в первой доле
последнего такта
150
№5 Такое же сплошное заполнение восьмыми, но с «проглоченной» пер-

вой восьмушкой
№6 Паттерн такта 3 клаве, с добавлением восьмой в последней доле:
№7 «Соленые орешки». Исполняются в манере «вопроса-ответа»
№8 Паттерн с использованием пунктира
№9 «Йерро» («Железо»), брейк, ставший популярным благодаря тим-

балеро Ulpano Diaz и флейтисту Jose Fajardo. Часто можно услышать в
оркестрах чаранга, исполняемый на флейте, тимбалес, ча-белле, гуиро и на
конге. Две последние восьмые ноты могут исполняться на нижнем тимбале и
тарелке.
151
Глава IV.
№10 Наверное, самый популярный в афро-карибской музыке перкусси-
онный брейк, ставший таковым благодаря таким музыкантам, как Conjunto
Kubanava, Arcaño, Patato и Tito Puente, при этом авторство брейка — пред-
мет для дискуссии:
Брейки может исполнять любой инструмент. Особенно эффектно, когда

мелодический инструмент исполняет один из брейков «вопрос-ответ» (на-
пример, брейк в примере 4.208) во время соло, в то время как весь остальной
ансамбль исполняет «ответы».
Это всего лишь малая часть брейков, риффов и стандартных оборотов во
множестве ритмических стилей сальсы. Можно сказать, что лучшим учите-
лем являются ваши собственные уши. Слушайте как можно больше разных
музыкантов и интерпретаций — это даст вам гораздо больше материала,
чем может уместить автор в каком-либо руководстве. И вновь, понимание и
изучение роли перкуссионных инструментов в сальсе жизненно важно для
любого инструменталиста в поисках разгадки секретов этой музыки.
УПРАЖНЕНИЯ НА РАСКООРДИНАЦИЮ
Чтобы научиться остро чувствовать ритм, мы предлагаем ряд упражне-
ний, нацеленных на развитие вашей раскоординации и исполнительского
уровня. Все эти упражнения необходимо исполнять во всех направлениях
сон клаве, а также, если это указано, в румба клаве или клаве 6/8.
Упражнения с клаве
1. Пойте или прохлопывайте клаве, одновременно тактируя пульс ногой;
2. Пойте паттерн монтуно одновременно с хлопками (или с топанием
ногой): а. Четвертные длительности; б. Пульсацию; в. Клаве в обоих
направлениях;
3. Играйте монтуно, одновременно исполняя ногой: а. Четвертные дли-
тельности; б. Пульсацию; в. Клаве в обоих направлениях;
4. Играйте монтуно правой рукой, левой рукой играйте тумбао, при
этом ногой исполняйте: а. Четвертные длительности; б. Пульсацию; в.
Клаве в обоих направлениях;
5. Одной рукой отстукивайте сон клаве, другой — каскара. Затем поме-
няйте руки.
6. Одной рукой отстукивайте сон клаве, а другой — вариации каскара,
затем поменяйте руки.
7. Отстукивайте сон клаве на фоне паттерна мамбо белл (тимбалес
белл);
8. Сон клаве одновременно с мозамбик белл;
9. Румба клаве одновременно с каскара, меняйте руки;
10. Румба клаве одновременно с вариациями каскара
11. Румба клаве с мозамбик белл;
12. Румба клаве одновременно с заполнениями восьмыми синкопами;
13. Клаве 6/8 одновременно с пульсацией;
14. Клаве 6/8 одновременно с четвертными длительностями в размере 3/4
15. Клаве 6/8 и сплошные восьмые.
152
Полиметрия
Следующие примеры демонстрируют способы развития ощущения поли-
метрии, например, когда одновременно звучат двудольный и трехдольный
размеры. Лучше, если в этих упражнениях будут использоваться два разных
тембра (или две разные части тела) для того, чтобы точно различать паттер-
ны. Например, можно одновременно петь и хлопать, или хлопать и топать
ногой и т.п.
1) «Два против трех»
4.213а Два против трех
2) «Три против двух»
4.213б Три против двух
3) «Три против четырех»
4.214а Три против четырех
153
Глава IV.
4) «Четыре против трех»
4.214б Четыре против трех
Emiliano Salvador. © EGREM.
154
Глава V.
Ритмические стили и композиция
РИТМЫ В САЛЬСЕ
Н а протяжении истории развития сальсы сон и румба были теми двига-

телями, с помощью которых создавалось разнообразие ритмических
стилей, в сочетании с некоторыми религиозными ритмами и стилями игры
на барабанах.
Четыре краеугольных камня афро-кубинской ритмики

Существует четыре формы афро-кубинской светской музыки, ставшие
прообразом для сегодняшней популярной музыки — сон, румба, дансон и
кансьон.
Сон — источник множества современных форм. Его можно охарак-

теризовать как популярная танцевальная музыка крестьян или рабочего
класса. Он сочетает испанский лиризм и струнные инструменты — с афри-
канскими инструментами, гармониями и ритмами. Эта музыкальная форма
начала приобретать очертания во второй половине XIX века в кубинской
провинции Ориенте, в то время, когда эпоха рабовладельчества подходила
к концу, и взаимопроникновение черной и испанской культур ускорилось.
Ранняя форма сона — чангуи́ (changüí) — стала предтечей современного сона
и характеризуется уникальной комбинацией африканской и европейской
инструментовок. С помощью сона множество стилей влилось в мейнстрим
популярной кубинской музыки, дав жизнь таким гибридам как: афро‑сон,
гуахира‑сон, румба‑сон, сон‑монтуно и сон‑прегон. Все эти стили отлича-
лись друг от друга набором инструментов, особенной лирикой, способом
танцевания, ритмическими фразами и паттернами, темпами. Особая заслуга
в создании этих стилей принадлежит кубинскому композитору и басисту
Игнасио Пиньейро (Ignacio Piñeiro), возможно, наиболее выдающемуся
пионеру кубинского сона.
Стихотворная форма сона обычно состоит из десимы (decima) — вось-
мислогового куплета из десяти строк, который может чередоваться с реф-
реном. Вслед за этой конструкцией следует эстрибийо (estribillo) — рефрен,
который затем повторяется в манере «вопрос-ответ» вместе с импровиза-
цией лид‑вокалиста (coro‑pregón) в секции монтуно. Сон характеризуется
одновременным сочетанием трех основных независимых друг от друга
ритмических фигур. В традиционной музыке оркестровка состоит из ком-
бинации заимствованных в африканской культуре инструментов, таких как
бонги, мараки, гуиро и клавес — перкуссионная группа; маримбула и/или
ботиха (botija) — для исполнения партии баса; а также испанские струнные
инструменты, в основном гитары, и, конечно, визитная карточка кубинского
сона — трес. Приблизительно в 1920 г. стандартом стал контрабас, вытеснив
маримбулу и ботиху.
155
Глава V.
В соне сочетаются три полиметрических фигуры, переплетающиеся в
синкопированный и очень динамичный механизм. В общем смысле, три
главных партии (снизу вверх):
1. Синкопированная линия баса (упреждающая) — тумбао;
2. Ритм-гитара, бонги — партия бонгос называется мартийо
(martillo) — и маракасы;
3. Клаве.
Все эти полиритмические партии взаимосвязаны друг с другом особым
образом, и в совокупности — с клаве. В следующем примере показана основ-
ная структура сона. Обратите внимание, используется традиционная нота-
ция в размере 2/4.
5.0 Структура сона
Танцоры ямбу, Conjunto Folklorico Nacional, Гавана, 1990. Коллекция Nancy Berglass.
156
Румба — фольклорная, светская музыка и танцевальная форма, состо-
ящая из игры на барабанах и перкуссии, танцевания и пения в манере «во-
прос-ответ». Не следует путать кубинскую румбу с американизированной
версией под тем же названием, популяризованной в 30‑х годах ХХ века
оркестрами в танцевальных залах и в фильмах. Кубинская румба образова-
лась из нескольких африканских источников. Самое заметное влияние на
румбу произошло из народностей Бантý (Конго), под влиянием испанского
фламенко румба гитана или румба фламенка (цыганская румба).
Существует три основных стиля румбы — ямбý (yambu), гуагуанкó
(guaguancó) и колýмбия (Columbia).
1) Ямбý — наиболее стар-
ший стиль, который исполнял-
ся еще во времена колонизации
Америки. Иногда еще его назы-
вают «Yambu de tiempo España»
(ямбу в испанском темпе). Это
самый медленный вариант
румбы, исполняется в двух- или
четырехдольном размере.
2) Гуагуанкó — варьируется
от среднего к быстрому темпу,
также в двух- и четырехдоль-
ном размере. Имеет очень
полифоничную структуру.
3) Колумбия — исполняется
в размере 6/8 и содержит мно-
жество африканских элементов
как в тексте, так и в полирит-
мической структуре и в танце.
Колумбия — румба из дере-
вень, обычно это сольный муж-
ской танец, либо соревнование
двух мужчин. Ямбу и гуагуанко
появились в городской среде
Юная танцовщица гуагуанкó Isvel Poe Miranda, Гавана, 1992. и танцуются парами мужчи-
на-женщина. Типичный состав
инструментов в румбе традиционно состоит из тумбадорас или кахонов,
клавес, палитос или кучарас, а также шейкеров или трещоток, таких как
мараки, атчерес или маругас. Каждый инструмент образует свой слой в по-
лифонии, в каждом стиле есть несколько частей и их вариаций. Румба силь-
но отличается в зависимости от местности, самые узнаваемые стили можно
услышать в Гаване и Матанзас (Matanzas).
*Румба не записывается на ноты, как и большинство фольклорных стилей. Приведен-

ные размеры такта нужны лишь для демонстрации того, в какой манере исполняется румба.
Тем не менее, в румбе нередко используется полиметрия - одновременное исполнение двух-
дольного и трехдольного размеров, особенно в румбе колумбии. Более того, язык импрови-
зации на ударных инструментах зачастую комбинирует фразы в разных размерах, усиливая
ощущение синкопированности на фоне полиритмической основы в каждом из стилей.
157
Глава V.
Танцор румбы колумбии Bárbaro Ramos (Muñequitos de Matanzas), Сан‑Франциско,

1992. © Ребека Маулеон.
Танцор румбы колумбии Chiquitico, Conjunto Folklórico Nacional, Гавана,

1990. Коллекция Nancy Berglass.
158
Los Muñequitos de Matanzas, Университет Стэнфорда, 1992. © Ребека Маулеон.
Дансон — кубинский танец и музыкальная форма XIX века, созданный

на основе придворных танцев средневековой Европы в сочетании с евро-
пейской классической оркестровкой — струнными, духовыми медными и
деревянными, а также ритм-секцией, в которой наиболее заметно влияние
афро-кубинских элементов. Предшественниками дансона являются контра-
данс, данса и хабанера. Развитие инструментального состава дансона нача-
лось с групп, состоящих из деревянных духовых, медных и тимпанов — ор-
кеста типика (orquesta tipica). В первой половине XX века появился оркестр
чаранга, состоящий из струнных и флейты в сочетании с ритм-секцией,
включающей тимбалес, гуиро, тумбадора (появившегося около 1940 г.),
фортепиано и контрабас.
Дансóн — элегантный и «расслабленный» стиль, в котором часто исполь-
зуются виртуозные пассажи на фортепиано и флейте. Одним из наиболее
значимых в истории развития дансона музыкантов был Антонио Мария Ро-
меу (Antonio Maria Romeu), композитор, оставивший обширное творческое
наследие, инновационное в области оркестровки и формы.
В общем случае дансóн состоит из:
1) Интродукции, или секции «A» (как правило, 16 тактов), также назы-
ваемой пасео (paseo);
2) Основной темы, или секции «B», с использованием флейты;
3) Повторение интродукции «A»;
4) «Скрипичное трио», или секция «C», с использованием секции
струнных инструментов. В дальнейшем становлении формы дансона Хосé
Урфé (José Urfé) добавил элементы кубинского сона, оставив эту строфиче-
скую последовательность частей (ABAC) неизменной. Развитие этой части
продолжилось в конце 30‑х годов, когда Антонио Арканьо (Antonio Arcaño)
159
Глава V.
и Orestes, а также Исраель «Качао» Лопес (Israel «Cachao» López) добавили
к дансону еще одну часть, назвав ее nuevo ritmo («новый ритм»), позднее
ставшей известной как мамбо. Эта «новая» секция «D» привнесла новые эле-
менты в плане инструментовки и гармонии, часто заимствуя известные темы
из популярной и классической музыки. В секции мамбо начинают играть по-
вторяющийся аккордовый оборот (рифф), на фоне которого импровизируют
на флейте, скрипке или фортепиано.
Кансиóн — простая и вместе с тем фундаментальная музыкальная фор-
ма, состоящая, главным образом, из стихов, аккомпанемента и мелодии, с
очень простым ритмическим аккомпанементом. Фразировка и гармония при
этом могут быть очень сложными. Как правило, используют пение в сопро-
вождении гитары. Такой стиль исполнения известен как трова (trova).
Основные кубинские стили и ритмы

Афро — ансамблевая адаптация ритмов культовых барабанов батá, кото-
рые изначально использовались многими коллективами для интерпретаций
религиозной музыки или колыбельных, но затем стали исполняться в кон-
тексте светской музыки.
Болеро — медленная, лирическая баллада.
Ча-ча-ча — популярный танец, выделившийся из дансона, секции мамбо,
созданный и популяризованный в 50‑х годах ХХ века Энрике Хоррином
(Enrique Jorrín). Название появилось благодаря шаркающему звуку, издавае-
мому ногами танцующих.
Конга (де компарса) — быстрый синкопированный ритм и танец, тра-
диционно исполняемый на карнавалах группами, называемыми компарсас,
с использованием конг, малых барабанов, бомбос (большой барабан, носи-
мый руками), сартенес (сковородок), труб, ковбелов и другой перкуссии. Два
основных стиля пришли с Гаваны и Сантьяго-де-Куба, конга хабанера и кон-
га сантьягера (conga santiaguera), соответственно. Стиль из Сантьяго-де-Ку-
ба использует похожий набор инструментов, а также китайскую трубу или
китайский корнет, автомобильный тормозной барабан (его роль такая же,
как и у ковбела в ансамбле). Мелодии обычно исполняются на трубах, чере-
дуясь в манере «вопрос-ответ» с припевом в компарса.
Гуахира — в стиле делается упор на тексте, подобно тому, как это проис-
ходит в песне «Гуантанамера» («Guantanamera»). Характеризуется узорча-
тым, арпеджированным стилем гитарного аккомпанемента, традиционным
инструментальным составом. Ранняя гуахира исполнялась в размере 6/8, но
наиболее известен вариант в 2/4, в диапазоне темпов от медленного к сред-
нему. В популярной музыке к этому стилю обращался Игнасио Пиньейро,
придумав гуахиро-сон.
Гуарача — Изначально один из видов música campesina (крестьянской му-
зыки) в размере 6/8, развивалась в качестве уличной музыки и стала по-на-
стоящему известной благодаря Teatro Buffo (комической опере), в конечном
итоге трансформировавшись в двухдольный размер. Тексты в гуараче, как
правило, сатирические или даже нелепые, отражающие актуальную социаль-
ную или политическую жизнь. Современная гуарача исполняется в размере
4/4, а само название чаще используется для обозначения среднего темпа,
нежели ритмического стиля.
Гуиро (6/8) — Традиционно исполняется на гуиро с бусинами или чеке-
ре, часто в качестве сопровождения религиозных церемоний. В гуиро могут
использоваться и другие перкуссионные инструменты. Ритмы гуиро часто
исполняются в различных ансамблях.
160
Joselito Fernández. © EGREM.
Мамбо — в 30‑х годах ХХ века так называли дополнительную секцию

дансона. Со временем мамбо стал самостоятельным стилем музыки и танца:
быстрый, летящий грув (up-tempo — когда играют «вперед»). Изобретению
мамбо мы обязаны в первую очередь Orestes и Исраелю «Качао» Лопесу, Ар-
сенио Родригесу и Бебо Валдéсу (Bebo Valdés). Расцвет мамбо в 40х-50х годах
ХХ века — джазовые оркестры в стиле биг-бендов, с большими духовыми
секциями. Среди прочих выдающихся исполнителей и создателей мамбо
необходимо упомянуть пианиста, композитора и руководителя ансамбля Дá-
масо Пéрес Прадо (Dámaso Pérez Prado). В этой стадии развития мамбо одну
из ключевых ролей играл Нью-Йорк, в котором развился стильный танец,
на некоторое время ставший американским мейнстримом. (термин «мамбо»
имеет также и другое значение, о чем далее в этой главе, в разделе «Песенная
форма и композиция»).
Мозамбик — Еще один кубинский карнавальный танец и ритмический
стиль, был создан в 60‑х годах Педро Искиердо (Pedro Izquierdo), больше из-
вестным как «Pello el Afrokán». В мозамбик также используются разнообраз-
ные перкуссионные инструменты, разложенные в полифонической манере.
Стиль не ограничивается использованием только перкуссии, карнавальные
ритмы часто адаптируются к различным наборам инструментов.
Пачанга — энергичный танец с проскальзывающими и подпрыгивающи-
ми движениями, был очень популярен в 50‑х. На конгах исполняют особый
161
Глава V.
паттерн под названием «кабайо» (caballo) — «лошадь». Оригинальная пачан-
га произошла из чаранги, музыканты охотно адаптируют пачангу для разных
инструментальных составов.
Сон-монтуно — под этим названием скрывается стиль сон, который
играли оркестры конхунто начиная с первой половины 40‑х годов ХХ века,
отличающийся набором инструментов и тщательной проработкой аранжи-
ровки. Прототипом стиля послужил конхунто Арсенио Родригеса, его орке-
стровке на протяжении 60х и 70х годов подражало множество интерпретато-
ров сальсы.
Сонго — Стиль соединяет в себе множество жанров — румбу, сон, конга
де компарса, вместе с джазом, фанком и др. Часто в ансамблях сонго есть
секция перкуссии, которая может включать в себя барабанную установку,
барабаны батá, чéкере и/или стандартные инструменты, такие как конги,
тимбалес и бонги. Многие также используют электронные инструменты. На
ранних этапах развития сонго часто называли ареито (areíto).
Популярные некубинские стили

Вот несколько самых важных стилей, оказавших большое влияние на
современную сальсу, и при этом созданных вне Кубы:
Меренге — стиль, пришедший из Доминиканской Республики, традици-
онно исполняемый на аккордеоне, тамбора и гуире (см. главу II). Танцуют
меренге в быстром темпе парным шагом, записывают в резаном ключе. Как
правило, группы, исполняющие меренге, имеют в своем составе обширную
секцию саксофонов, разложенную на полифонические партии, исполняемые
в быстром темпе. Фортепиано зачастую исполняет роль аккордеона и, как
правило, исполняет заполнения риффами из восьмых длительностей.
Бомба — пуэрториканская фольклорная форма, состоящая из множества
разных стилей. Традиционно исполняется на бомбас — бочкообразные ба-
рабаны, очень похожие на конги, но более короткие по длине. Акцент падает
на 4 долю, так же, как и в тумбао, однако паттерны обычно состоят из одно-
тактовой фразы и не обязательно укладываются в двухтактовый клаве, хотя
сальсовая аранжировка бомбы должна быть в клаве.
Плена — также из Пуэрто-Рико, исполняется на пандеретас. В сальсе
партию пандеретас могут исполнять конги, тимбалес или бонги, с добавле-
нием ковбела для поддержки ритма.
ПЕСЕННАЯ ФОРМА И КОМПОЗИЦИЯ

Тема песенной формы в сальсе очень обширна. Однако, очень важно
осознавать основные правила и стратегии исполнения этой музыки на всех
инструментах в ансамбле. Как мы уже упомянули в главе IV, хороший ис-
полнитель должен знать партии всех инструментов, чтобы понимать, как его
собственная партия укладывается в общее звучание.
Обычная вокальная аранжировка может начинаться с короткого всту-
пления, затем могут следовать несколько куплетов, с разными вариантами
бриджей. Затем может начаться секция вокальной и инструментальной им-
провизации на фоне повторяющегося риффа. После этого может быть дру-
гая секция или бридж, а затем тэг. В плане инструментальной аранжировки
разница может быть только в куплетной части, где исполняется основная
тема (А), после — бридж (B), и т.д. Как мы уже упоминали, разница между
сальсой и другими музыкальными стилями в том, то сальса всегда уклады-
вается в клаве. Кроме того, композиция и фразы имеют прямое отношение
162
Автор книги с участниками Grupo Irakere и Orquestra Revé, Лондон, 1989. © Ребека Маулеон.
к направлению клаве: фразы, состоящие из нечетного количества тактов,

приводят к смене направления клаве.
Начало мелодии
Каждый инструмент ритм-секции имеет множество вариантов в зави-
симости от вида исполняемого паттерна в каждой конкретной части ком-
позиции. Очевидно, определенная аранжировка будет указывать каждому
музыканту, что конкретно ему нужно делать, однако, в композиции будут
предусмотрены секции — также, как и в джазе — где музыкант сам отвечает
за то, какой паттерн ему нужно исполнять, и где уместна свободная импро-
визация. Приступая к созданию любой аранжировки, нужно иметь в виду
два основных момента, которые музыкант обязан знать — ритмический
стиль и направление клаве. К примеру, в схеме указан ритмический стиль
сон-монтуно в клаве 2-3. Это уже дает музыканту достаточно информации
о паттернах и их вариациях, которыми нужно будет обыгрывать аккордовые
последовательности. Тем не менее, до тех пор, пока речь не идет о джеме
(или о descarga), существует некоторая упорядоченность структуры ком-
позиции — в отношении аккордов, брейков, изменения динамики, разных
секций, изменений стиля ритма и т.д.
Разберем для примера композицию в стиле сон-монтуно, в клаве 2-3,
в тональности соль-мажор. Форма будет такова: интродукция (24 такта),
куплет (16 тактов), бридж (8 тактов), монтуно (8 тактов — вступление для
коро/прегон и соло), инструментальное соло (уход по динамике и соло на
клавишных), брейк и смена направления клаве (выход из секции монтуно),
мамбо (в клаве 3-2), сиерре с нечетным количеством тактов (брейк), монту-
но (в клаве 2-3) и кода.
163
Глава V.
Интродукции
Давайте представим, что в нашем гипотетическом сон-монтуно в самом
начале начинает играть перкуссия на протяжении 8 тактов, затем 4 раза
исполняется некий 4-тактный рифф с мелодической темой, аккордовая
последовательность I-Imaj6-II-V в соль мажоре. Наш состав инструментов
будет соответствовать «стандартной» ритм-секции плюс трубы, или кон-
хунто плюс тимбалес (см. главу II). Тимбалеро начинает играть кáскара,
бонгосеро — мартийо, а конгеро играет стандартное тумбао на конге. После
перкуссионного вступления басист начинает играть обычное тумбао, а пиа-
нист решает использовать вариацию монтуно с арпеджированным аккордом
I ступени (в такте 2 клаве) (рис. 5.1).
Carlos «Patato» Valdés, Сан-Франциско, 1986. © David Belove.
164
Son Montuno (2-3)

5.1 Интродукция
165
Глава V.
Куплет
После того, как рифф будет повторен 4 раза, очередь за куплетом — вось-
митактовая фраза в гармонии I-I6-II-V-II-V-I7-I6. Конечно, куплеты могут
быть гораздо длиннее, чем восемь тактов. Заметьте, что клаве не меняло
направление и все еще 2-3. Мелодия куплета начинается из-за такта.
До тех пор, пока не будет специально указано иное, следующие прави-
ла обычно применимы (в куплете) для каждого инструмента ритм-секции:
бас играет основной тумбао, клавиши — обычное монтуно или подчер-
кивания аккордами, тимбалес — каскара, ковбел и/или клаве на вудблоке,
конги — стандартный тумбао на одной конге (конга, а не тумба), и, наконец,
бонги — мартийо с импровизационными вставками.
5.2 Куплет
Бридж
Вслед за куплетом может появиться бридж, после которого — новый
куплет, или какой-то лид, или следующая секция монтуно (с повторяющи-
мися риффами). В бридже перкуссионисты могут оставить те же паттерны
или усилить динамику — тимбалеро и бонгосеро могут начать использовать
ковбелы, а конгеро добавить тумбу в такте 3 клаве. В нашем гипотетическом
соне бридж состоит из 8 тактов и заканчивается брейком конга (см. главу IV
«Стандартные брейки и риффы»). И снова — обратите внимание на то, что
клаве не меняет направление.
166
5.3 Бридж
167
Глава V.
Секция монтуно
Далее исполняется секция монтуно — повторяющийся рифф, служащий
аккомпанементом для соло. Новая аккордовая последовательность — II-V-
III-VI-II-II-V-Imaj7-Imaj6. Тимбалеро и бонгосеро начинают использовать
ковбелы (если еще не сделали этого), а конгеро может играть паттерн на двух
конгах, акцентируя на тумбе такт 3 клаве.
Коро/Прегон
В случае с вокалом, в секции монтуно импровизация вокалиста называ-
ется прегонес, которая чередуется с припевом коро. Это сочетание обыч-
но называется кóро/прегóн и часто указывается именно в таком контек-
сте. Обычно на тимбалес и бонгах играют стандартные паттерны ковбела
(см. главу IV) (рис. 5.4)
Соло
В секции монтуно также уместно исполнять инструментальные соло
(например, соло на трубе), сразу после коро/прегон. В это время тимбалеро
обычно использует тарелку, добавляя динамику для солиста. (рис. 5.5)
Machete Ensemble, духовая секция. Слева направо: Jesús Díaz (батá), Melecio Magdaluyo, Bill Ortiz, John Calloway,
Jeff Cressman и Wayne Wallace, Сан-Франциско, 1989. Коллекция Hector Rivera.
168
5.4 Секция монтуно (коро-прегон), в клаве 2-3
169
Глава V.
5.5 Соло духовых
170
Реплики
После соло трубы тимбалеро обычно вставляет брейк или рифф для того,
чтобы вернуть уровень динамики обратно, так, как было в коро/прегон, и
снова использует ковбел. Другой способ — вместо того, чтобы восстанавли-
вать уровень динамики, наоборот, динамика просаживается — так, как если
бы было соло на басу или клавишах — с помощью некоторого количества
брейков. Чаще всего используется понче плюс восьмая нота, или брейк «че-
тыре-и» (см. главу 4), после чего перкуссионисты возвращаются к исполне-
нию каскара, мартийо и паттерна на одной конге. И теперь — время для соло
на фортепиано.
5.6 «Четыре-и» в качестве отбивки перед соло на фортепиано
После исполнения своего соло клавишник часто возвращается к своему

соответствующему паттерну, что обычно подразумевает наступление оче-
редной секции монтуно, после чего может быть возврат к коро/прегон, или
к еще одной секции, называемой мамбо. В нашем примере после соло испол-
няется монтуно, а затем брейк в 6 и 7 такте фразы, 8 такт опускается. В итоге
новая секция мамбо исполняется в клаве 3-2.
171
Глава V.
5.7 Окончание секции монтуно
Мамбо / Моньяс
В аранжировке сальсы секция мамбо, как правило, инструментальная, с
включением нового материала и полифоническим раскладом духовой сек-
ции. Как мы упомянули в 4 главе, в мамбо бас и клавиши могут играть что-
то отличное от стандартных тумбао и монтуно, а наверху этих новых фигур
духовые могут играть либо конструкции фраз, выстроенных в «шахматном»
порядке, либо независимые линии. Еще один часто встречающийся в сальсе
прием — добавление моньяс, импровизированные линии духовых в секции
монтуно (так, как если бы звучало соло), создавая таким образом изменения
в динамике ниже солиста. Так как моньяс по своей природе импровизаци-
онные, ожидание того, где и когда они произойдут в границах аранжировки
добавляют волнения музыкантам в контексте концерта.
172
Наша секция мамбо будет состоять в основном из фигур, обыгрывающих
доминантсептаккорд (D7 в соль мажоре), с «тычком» в последних двух так-
тах, исполняемым всей ритм-секцией вместе. Так как в конце предыдущей
секции монтуно мы пропустили 8 такт, мамбо будет в клаве 3-2.
5.8 Мамбо (клаве 3-2)
173
Глава V.
Возврат в секцию монтуно / смена направления клаве
Часто после секции мамбо происходит возврат обратно в секцию мон-
туно, а так как наше мамбо было в клаве 3-2, необходима еще одна фраза
или брейк с нечетным количеством тактов, чтобы вернуться в клаве 2-3. В
этом случае можно использовать что-то вроде простого брейка конга в такте
3 клаве, или какой-то особенный брейк, состоящий из трех, пяти или любого
другого нечетного количества тактов.
5.9 Брейк, нечетное количество тактов
Разумеется, существует масса аранжировок, в которых нет фраз с нечет-

ным количеством тактов, и в них не происходит смена направления клаве.
Окончания и реплики
После возвращения в секцию монтуно, перед аранжировщиком, как
правило, встает задача — как же закончить композицию. В дополнение к уже
упомянутым нами стандартным брейкам и риффам в предыдущей главе, или
к возможности просто «повесить» фермату на каком-то отдельном аккорде,
музыканты могут подойти к спонтанному финалу, основанному на риффе,
исполняемому кем-либо в ансамбле. Этот прием особенно часто использу-
ется в формате дескарга; например, вслед за исполняющим рифф солистом
ансамбль может подхватить рифф и исполнить его несколько раз вплоть до
финала. Один из самых распространенных (и самых простых) окончаний де-
скарга — ансамблевые «аккорды» на 4 доле такта и 1 доле следующего такта,
обычно в тонику. Чаще всего в концовке используется аккордовая последо-
вательность I-IV-V. В нашем сон-монтуно (II-V-III-VI-II-V-Imaj7-Imaj6) мы
предлагаем повторить бридж и закончить фигурой, которая акцентирует
тресийо (см. главу 3), или, другими словами, такт 3 клаве.
174
5.10 Окончание (кода)
175
Глава V.
ОБ АРАНЖИРОВКЕ
Аранжировщик, без сомнения, самое важное звено между оригинальным
замыслом мелодии и ее финальным воплощением в ансамбле. Все элементы,
из которых складывается выразительная композиция — форма, аккорды,
смена динамики, брейки и т.п. — должны рассматриваться как важный мате-
риал сам по себе.
В этом руководстве мы фокусировались на ключевых техниках инди-
видуального и ансамблевого исполнения, поэтому тему аранжировки (и
принципы импровизации) мы, возможно, разберем подробнее в следующем
томе. Все же, рекомендуем ознакомиться со «Списком для прослушивания»
и «Дискографией» в приложениях А и Б для того, чтобы лучше понять, как
создавать оркестровки в сальсе. В дополнение к этому, ниже приводится
список выдающихся музыкантов, который является лишь малой частью оке-
ана гениев аранжировки сальсы.
Рекомендованные аранжировщики
René Hernández, Arturo «Chico» O’Farril, Juan Tizol, Tony Taño, Orestes
López, José Febles, Oscar Hernández, Papo Lucca, José Madera, Eddy
Martínez, Louis Cruz, Angel Vázquez, Louie Ramírez, Sonny Bravo, Luis
«Perico» Ortiz, Jorge Millet, Isidro Infante, José Fajardo, Tito Puente, Chucho
Valdés, José Luis Cortés, Luis García, Ira Herscher.
НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ РИТМИЧЕСКИХ СТИЛЕЙ

Предлагаемые примеры демонстрируют основные элементы партий для
разных инструментов в некоторых ритмических стилях, рассмотренных
ранее. Некоторые из примеров обычно исполняются только перкуссией
(например, гуагуанко и конга хабанера), но они также даны с возможными
вариантами ритм-секции, на тот случай, если необходима их интерпретация
в составе ансамбля сальсы.
Инструменты ритм-секции таковы: клавес, тимбалес, конги, бонги, кла-
вишные и бас. Хотя отдельный инструмент может и не играть определенный
ритм, его роль показана в контексте ритм-секции, например, аккомпанемент
или украшения на протяжении последовательности аккордов. В тех случа-
ях, когда это уместно, добавлена партия скрипки, трес или гитары, а также
некоторые «дополнительные» партии. Все отрывки короткие, буквально
два или четыре такта длиной, для того, чтобы очертить основные рисунки и
подход.
Все предлагаемые примеры — это своеобразный список сальса «стандар-
тов», которые должны быть в репертуаре каждого сальсеро. Благодаря про-
слушиванию многих интерпретаций можно изучить массу возможностей
для вариаций структуры композиций того или иного ритмического стиля, а
также ряд техник вариаций самих ритмов и импровизации.
Перечень примеров:
Сон, сон-монтуно, дансон (часть секции «B», или главной темы), афро,
ча-ча-ча, мамбо, пачанга, гуиро (6/8, для перкуссии и для ансамбля), гуа-
гуанко (для перкуссии и для ансамбля), бомба, плена, мозамбик, меренге,
конга и сонго.
176
Сон
Это очень упрощенный пример структуры сона и его отдельных ин-

струментальных партий — как и во всех последующих примерах. Наша
цель — показать самое важное в каждом стиле.
Обратите внимание, что здесь трес исполняет паттерн не в клаве, также,
как и гитара. Мартийо на бонгос дан довольно строго, однако помните, что в
реальной ситуации допустима свободная импровизация, а в секции монтуно
бонгосеро может играть на ковбеле.
177
Глава V.
Сон-Монтуно
В этом примере показан отрывок из куплета сона-монтуно или любой

другой его секции с низкой динамикой. Бонгосеро возмьет в руки ковбел
в секции монтуно, а тимбалеро может начать использовать сенсерро или
тарелку.
Как и все нотные примеры в этой книге, важно исполнять приведенный
фрагмент в обоих направлениях клаве.
178
Дансон
фрагмент секции «B», «Media Luna», © Р. Маулеон
Дансон — это сложная форма, состоящая из нескольких частей. В нашем

примере — секция «B» с главной темой мелодии, в которой используется
флейта (или несколько флейт), а на тимбалес исполняется паттерн бакетео
(baqueteo). В традиционном оркестре чаранга не было конги, появившейся
лишь в 40‑х годах и использовавшаяся только в секциях монтуно или мамбо
(позднее названном ча-ча-ча).
179
Глава V.
Афро
Стиль афро был довольно популярен в 40‑х и 50‑х годах ХХ века, в част-
ности, в ансамблевых интерпретациях религиозной музыки и колыбельных.
Афро часто можно было услышать в чарангах, в диапазоне темпов от мед-
ленных к средним.
180
Ча-ча-ча 1
Как мы упоминали ранее в книге, ча-ча-ча появился в результате до-

бавления к дансону риффовой части с некоторыми элементами сона. Эта
часть почти всегда исполняется в доминанте основной тональности дансона.
Когда ча‑ча‑ча оформился в качестве самостоятельного стиля, он перестал
быть связан этими гармоническими правилами, тем не менее, аккордовая
последовательность II-V — а также специфический паттерн для клавиш-
ных — продолжают оставаться одним из самых распространенных и узнава-
емых черт ча-ча-ча.
181
Глава V.
Ча-ча-ча 2
Еще один очень узнаваемый вариант ча-ча-ча, в котором в левой руке у

клавишных исполняются синкопы, а в правой — поддержка ритмической
пульсации.
182
Мамбо
Что отличает один ритмический стиль от другого, такие как сон-мон-

туно, гуарача, и т.п.? Ответ зачастую кроется в различных темпах. Мамбо
исполняется ярче, чем вышеупомянутые стили. В этом примере показаны
паттерны ковбела для тимбалеро и бонгосеро, а также тумбао на двух кон-
гах. В качестве вариации монтуно на клавишах использовано арпеджио
аккорда первой ступени.
183
Глава V.
Пачанга
Пачанга была крайне популярна в начале 60‑х годов ХХ века и наиболее

часто исполнялась оркестрами чаранга. Зачастую все мелодические инстру-
менты (бас, фортепиано, струнные) могли играть одну и ту же фигуру в уни-
сон поверх паттерна кабайо (caballo), исполняемого на конгах, как записано
в нашем примере. На этом фоне могла свободно импровизировать флейта,
так же, как вокалист в секции коро/прегон.
184
Гуиро (6/8)
Чекере и ковбелы
Традиционный гуиро исполнялся (и исполняется поныне) только с по-

мощью чекере и ковбела. Часто добавлялась тумбадора, на которой импро-
визировали поверх основной фактуры. Чекере тоже могли свободно варьи-
ровать свои партии — пожалуй, даже свободнее, чем другие инструменты. В
примере есть две вариации одной партии, в качестве иллюстрации к тому,
как можно экспериментировать с ней.
Круглые нотные головки обозначают открытый тон, получаемый с помо-
щью удара по дну тыквы, а слэши — шуршание тыквой, исполняемое потря-
хиванием по диагонали и движением вниз и вверх.
185
Глава V.
Гуиро 6/8 в ансамбле

Ансамбль
В ансамбле тимбалеро часто играет в первую долю в такте 3 клаве на

нижнем барабане. Помните, это очень упрощенные примеры. Обязательно
послушайте несколько версий всех приводимых ритмических стилей.
186
Гуагуанко
Перкуссия
Румба — очень сложная форма, в которой есть три основных подвида:

ямбý, гуагуанкó и колýмбия. Нюансы полиритмии, возможности для вари-
аций, полиметрия и импровизации не поддаются нотации, и лучше всего
оставить все это разнообразие слуху. Кроме того, отличия румбы в разных
регионах — например, в Гаване или Матансас — добавляет еще сложности
к и без того сложному материалу. Как бы там ни было, все же очень слож-
но переоценить колоссальное влияние румбы на кубинскую популярную
музыку.
В приведенном примере обратите внимание на взаимодействие сегун-
до (средняя конга) и клаве. Его мелодика (открытые тона) попадают на
такт 2 клаве. Это более правильная мысль — именно так играть гуагуанко.
Тем не менее, ранние записи гуагуанко (например, сделанные в середине 50‑х
годов) могут привести в замешательство — в них можно услышать сегундо
в такте 3 клаве. Как бы автор книги не пытался расследовать этот феномен,
ответа, почему произошли такие изменения, нет.
У кинто нет определенного паттерна, на нем исполняют импровизацию.
Однако существует весьма развитый метод игры на кинто, требующий глу-
бокого знания композиции и навыков следования за движениями танцора.
Лучшим примером такой игры могут послужить кубинские Los Muñequitos
de Matanzas.
187
Глава V.
Гуагуанко в ансамбле
ансамбль
В сальсовом ансамбле тимбалеро может играть паттерны клаве и па-

литос одновременно — на вудблоке и по корпусу, соответственно. Кроме
этого, можно исполнять партию палитос на ковбеле, а мелодию тумбы и
сегундо — на тимбалес. Конгеро и бонгосеро могут выбирать из нескольких
вариантов, в том числе: 1) конгеро играет паттерны тумбы и сегундо, а бон-
госеро — партию кинто на бонгах; 2) бонгосеро исполняет партии тумбы и
сегундо (на конгах), а конгеро играет кинто на третьем барабане.
188
Бомба
В традиционной бомбе используется однотактовый паттерн, который к тому же еще и не в кла-

ве. Паттерн куá может расцениваться как разновидность клаве и исполняться на ковбеле, вубдбло-
ке или даже на самих клавес. Как уже упоминалось, аранжировка бомбы в сальсе требует фрази-
ровки в клаве, например, мелодической линии.
Существует множество стилей бомбы и множество вариаций. На рекинто постоянно импрови-
зируют — наподобие кинто в кубинской румбе. Обратите внимание на акценты в 4 доле каждого
такта в партии фортепиано — это типичное для бомбы монтуно.
189
Глава V.
Плена
Традиционно плена исполняется на пандеретас (см. главу II), но ее можно

с легкостью адаптировать для исполнения в ансамбле. В нашей транскрип-
ции конги исполняют роль двух пандеретас. Бонгосеро может либо играть
на ковбеле так, как написано, либо взять в руки гуичаро.
Зачастую басовая линия не синкопирована. Строго говоря, партия фор-
тепиано, приведенная в примере, не имеет отношения к плене как таковой,
но в этом случае прекрасно подходит.
190
Мозамбик
Изначально мозамбик — перкуссионный стиль. Кроме того, партии баса и фортепиано не ха-

рактерны для ритма.
Что касается партии конг, паттерн «а» чаще используется в ансамблях, в то время как паттерн
«б» ближе к оригинальному стилю и больше подходит к перкуссионному исполнению.
191
Глава V.
Меренге
Как упоминалось в главе IV существует несколько паттернов для фор-

тепиано и баса, которые можно чередовать в зависимости от формы песни.
Например, басовое тумбао можно чередовать с половинными нотами в
нашем примере, а также с синкопированной линией. Также и фортепиано
может чередовать синкопированный паттерн из примера со стабильным
заполнением восьмыми нотами или упрощенными фигурами (см. главу IV).
На тумбадоре больше свободы для варьирования паттерна тамборы. На
ней можно исполнять соло в специальной части песни, когда все инструмен-
ты, кроме перкуссии, замолкают.
192
Конга хабанера
конга де компарса
Некоторые могут называть этот стиль «компарса», но этим словом правильнее называть груп-
пы, интерпретирующие ритм конга, а не сам ритмический стиль. В сальсовом ансамбле различ-
ные паттерны можно разделить между тимбалес (играя партию ковбела и бомбо), конгами (когда
один музыкант играет партии салидор и конга, другой музыкант — ревахадор, и еще один игра-
ет на кинто), а оставшиеся музыканты играют на ручной перкуссии — сковородках, ковбелах и
шейкерах.
Барабанщик может исполнять на ударной установке вообще все основные партии сразу, как это
показано в главе 4, в примере 4.70.
193
Глава V.
Сонго
Сонго — очень свободный стиль, вобравший в себя множество ритмов.

Он сам по себе стремится ко многим интерпретациям и всевозможным ва-
риациям. Паттерны в примере служат лишь приблизительной иллюстрацией
того, что на самом деле намного, намного сложнее.
194
САЛЬСА СТАНДАРТЫ
Приведенный ниже список песен - лишь небольшая часть широко из-
вестных композиций, которые должны быть включены в репертуар любого
исполнителя сальсы. Имея в своем арсенале несколько таких стандартов
можно не только добиваться взаимопонимания с коллегами сальсерос (или
сальсерас), но и прекрасно чувствовать себя в дескарга. В дополнение к
этому, как и в любом другом стиле музыки, знание стандартов позволяет
цитировать мелодические пассажи узнаваемых песен, расширяя свой язык
импровизации.
Название и стиль Автор

Afro Blue (6/8) Mongo Santamaría
Alegría y Bomba (bomba) Miguel Angel Flores
Almendra (danzón) Abelardito Valdés
A Night in Tunisia (mambo) Dizzy Gillespie
Angoa (danzón) Félix Reina
Báilala Pronto (son-montuno) Adolfo Peñalver
Bésame Mucho (bolero) Consuelo Velázquez
Bilongo (guaracha) Guillermo Rodríguez Fiffé
Cachúa (guaracha) Rafael Hernández
Capullito de Alelí (son) Rafael Hernández
Compadre Pedro Juan (merengue) Luis Kaláff
Dame Un Cachito Pa’ Huele’ (son-montuno) Arsenio Rodríguez
Descarga Cubana (descarga)* O. Esdvil
Dile a Catalina (son-montuno) Arsenio Rodríguez
Echale Salsita (son) Ignacio Piñeiro
Elena, Elena (plena) Manuel Jiménez «Canario»
El Manicero (son-pregón) Moisés Simons
Guantanamera (guajira-son) Joseíto Fernández
Guarachi Guaro (cha-cha-chá) Dizzy Gillespie
Guararé (songo) Juan Formell
La Cuna (cha-cha-chá) Howard Schneider
Lágrimas Negras (bolero-son) Miguel Matamoros
Lamento Borincano (bolero) Rafael Hernández
La Mujer de Antonio (son-montuno) Miguel Matamoros
Mambo #5 (mambo) Dámaso Pérez Prado
Mambo #8 (mambo) Dámaso Pérez Prado
Mambo Diablo (mambo) Tito Puente
Mambo Inn (mambo) M. Bauza/E. Samson/B. Woodlen
Manteca (mambo) Dizzy Gillespie/Chano Pozo
María Cervantes (guaracha) Noro Morales
Me Voy Pal Pueblo (son) Marcelino Guerra
Morning (cha-cha-chá) Clare Fischer
Oye Cómo Va (cha-cha-chá) Tito Puente
Pa’ Gozar (descarga)* Aristides Soto «Tata Güines»
Para Los Rumberos (mambo) Tito Puente
Pare Cochero (danzón-cha) Marcelino Guerra
Philadelphia Mambo (mambo) Tito Puente
195
Глава V.
Picadillo (mambo) Tito Puente

¿Por Qué Tu Sufres? (son-montuno) Chano Pozo
Ran Kan Kan (mambo) Tito Puente
Rico Vacilón (cha-cha-chá) Rosendo Ruizjr.
Saoco (son-montuno) Rosendo Ruizjr.
Sofrito (cha-cha-chá) Neil Creque
Son De La Loma (son) Miguel Matamoros
Suavecito (son) Ignacio Piñeiro
Tres Lindas Cubanas (danzón-mambo) Guillermo Castillo
Vámonos Pal Monte (mambo) Eddie Palmieri
Yerbero Moderno (cha-cha-chá) Nestor Nili
* Несмотря на то, что эти песни в оригинале из записей джем-сейшенов,

они определены как «стандарты». Серия записей «Кубинский джем-сейшен»
(«Cuban Jam Session») Исраеля Лопеса «Качао», возможно, самая важная
коллекция дескарг и должна быть в библиотеке у каждого музыканта или
коллекционера.
Armando Peraza, Rubén Blades, Jesús Díaz, Bobby Allende и Karl Perazzo. © René Castro. Коллекция Karl Perazzo и René
Castro.
196
Bill Graham и Armando Peraza, Сан-ФРанциско, 1987. © René Castro.
Orquestra Aragón вместе с Omara Portuondo. © EGREM.
197
Глава V.
Los Muñequitos de Matanzas, танцоры Diosdado Ramos и Ana Pérez, Матансас, Куба, 1992. Коллекция Juan Carlos Cuéllar Baldomar.
198
Los Muñequitos de Matanzas. Танец Абакуá, Сан-Франциско, 1992. Коллекция Juan Carlos Cuellar Baldomar.
Los Muñequitos de Matanzas. Танцоры Vivian & Bárbaro Ramos, Матансас, Куба, 1992. Коллекция Juan Carlos Cuellar Baldomar.
199
Приложение А
Список для прослушивания
В этом списке перечислены лишь некоторые из множества талантливых отдельных исполните-

лей и коллективов, рекомендованных автором книги. Любые записи с этими музыкантами могут
значительно обогатить вашу коллекцию музыки. Некоторые из этих артистов могут быть обозна-
чены как «сальса» музыканты, а некоторые — как музыканты в стиле лэтин-джаза, кубинского
джаза или фольклорные музыканты. Тем не менее, многие из них пересекают границы палитры
афро-карибских стилей. Если названия групп дублируются, то указана страна, где группа была
создана.
В дополнение к этому списку, в конце приложения Б вы найдете советы, где можно приобрести
множество старых записей, перевыпущенных на компакт-дисках.
Группы: La 440 (Cuba) Blades, Rubén

Lecuona Cuban Boys Camilo, Michel
Afro Cuba
Libre, Conjunto Chappottín, Félix & Conjunto
Alegre Allstars
Machete Ensemble Cieguito de Nagua, El
Aliamén
Manguaré, Grupo Colón, ‘Willie
América, Charanga (US)
Maravillas de Florida, Orq. Cortijo, Rafael
América, Orquesta (Cuba)
Matancera, Sonora Cuba, Joe
Anacaona, Orquesta
Melodías del 40, Orq. Delgado, Issac
Apollo Sound
Mezcla D’León, Oscar
Aragón, Orquesta
Moncada, Grupo D’Rivera, Paquito
Arcaño y sus Maravillas Batachanga,
Niche, Grupo Enrique, Luis
Orquesta
NG La Banda Fajardo, José
Baracumbele
Opus 13 Guerra, Juan Luis (Y la 440)
Bongo Logic
Original de Manzanillo, Orq. Gillespie, Dizzy
Broadway, Orquesta
Panamericana, Orq. Machito & Orch.
Candela, Conjunto
Ponceña, Sonora Mateo, Joseíto
Caney, Cuarteto
Puerto Rico Allstars Moré, Beny
Carabalí
Revé, Orquesta Ortiz, Luis «Perico»
Casino, Conjunto
Ritmo Oriental, Orq. Rumbavana, Pacheco, Johnny
Casino de la Playa, Orq.
Conjunto Palmieri, Charlie (La Duboney)
Charanga 76
Sensación, Orquesta Palmieri, Eddie
Clásico, Conjunto
Septeto Nacional Puente, Tito (Orch/Latin Ensemble)
Dan Den
Sexteto Boloña Rivera, Ismael
De la Luz, Orquesta (Japan)
Sexteto Habanero Rodríguez, Arsenio & Conjunto
Dimensión latina
Son 14, Conjunto Rodríguez, Bobby (la Compañía)
Duboney, Charanga
Sublime, Orquesta Rodríguez, Pete «El Conde»
Estrellas Cubanas
Típica 73 Rodríguez, Tiro
Estrellas de Areíto
Típica Ideal (US) Santarosa, Gilberto
Fania Allstars
Típica Novel Rosario, Willie
Fort Apache
Todas Estrellas Sandoval, Arturo
Gran Combo, El
Van Van, Los Santamaría, Mongo
Guaco
Sánchez, Poncho
Havana Cu batí Boys
Сольные проекты артистов: Ulloa, Francisco
Hijos del Rey, Los
Alvarez, Adalberto (y su Son) Valentín, Bobby
Ideal, Orquesta (Cuba)
Barretto, Ray & Orch. Vargas, Wilfrido
Irakere, Grupo
Bauza, Mario & his Afro Cuban Ventura, Johnny
Kenton, Los
Kimbos, Los Orch.
200
Фольклорные группы: Montañez, Andy Morales, Noro
Moré, Beny Nácer, Amuni
Afro Cuba
Nieves, Tito Ortiz, Arturo
Conj. de Clave y Guaguancó
Planas, Raúl Otwell, Charlie
Conjunto Folklórico Nací.
Portuondo, Ornara Palmieri, Charlie
Coro Folklórico Kindembo
Quintana, Ismael Palmieri, Eddie
Danza Moderna
Riset, Panchito Pérez, Danilo
Danza Nacional
Rivera, Ismael Prado, Pérez
Emikeké
Rivera, Yolanda Rodríguez, Alfredo
Muñequitos, Los
Rodríguez, Lalo Rubalcaba, Gonzalo
Papines, Los
Rodríguez, Pete «El Conde» Rubalcaba, Guillermo
Proyecto Iroko
Rodríguez, Tito Ruiz, Hilton
YorubaAndabo
Sánchez, Nestor Ruiz, Otmaro
Santarosa, Gilberto Sacas as, Anselmo
Вокалисты:
Santiago, Adalberto Salvador, Emiliano
Alberto, José «El Canario» Santiago, Eddy Shearing, George
Alien, Tito Sardiñas, Ramón Simon, Ed
Avilés, Vitín «Monguito» Torres, José
Azuquita, Silva, Luis «Melón» Valdés, Bebo
Camilo Barrio, Torres, Roberto Valdés, Jesús «Chucho»
Rafael «Felo» Valdés, Merceditas Varona, Luis
Barroso, Abelardo Valdés, Oscar
Betancourt, Justo Valdez,Miguelito Басисты:
Blades, Rubén Valdez, Vicentico Arango, Feliciano
Burke, Elena Valoy, Cuco Cuevas, Sal
Burke, Malena Ventura, Johnny D’León, Oscar
Calá, Antonio Yayo El Indio Del Puerto, Carlos
Calzado, Rudy
Formell, Juan
Canales, Angel Пианисты: González, Andy
Casanova, Héctor
Alvarez, Adalberto Bravo, Huertas, Polito
Colón, Santos
Sonny Cabrera, Eduardo Laboreal, Abraham
Cruz, Bobby
Cabrera, Elvis Camilo, López, Israel «Cachao»
Cruz, Celia
Michel Colón, Gilberto López, Orlando «Cachaito»
Cuervo, Caridad
Dalto, Jorge Peña, John
Cuní, Miguelito
De Armas, Miguel Angel Perera, Humberto
De Jesús, Rafael
Durán, Hilario Pérez, Dave
De La Paz, Ray
Echevarría, Paquito Reyes, Jorge
Delgado, Isaac
Figueroa, Eric Rivera, Eddy «Guagua»
Enrique, Luis
Fischer, Clare Rodriguez, Bobby
Feliciano, José «Cheo»
Frías, Lino Rodríguez, Rubén
Fernández, Joseíto
González, Rubén Santaella, Antonio «Tato»
Fiol, Henry
Griñán, Luis Martínez «Lily» Santiago, Joe
González, Celina
Guaraldi, Vince Torres, Johnny
Gómez, Tito
Gutierrez, Julio Valentin, Bobby
Grillo, Frank «Machito»
Harlow, Larry Venegas, Victor
Grillo, Graciela Grillo, Paula
Hernández, Oscar Viñas, Mike
Guerra, Orlando «Cascarita»
Hernández, René
José Alberto «El Canario»
Hernández, René «El Látigo» Конгерос:
La Lupe
Herscher, Ira Aguabella, Francisco *
Lavoe, Héctor
Ithier, Rafael Alfonso, Jorge «El Niño»
Machín, Antonio
Justiz, Pedro «Peruchín» Alias, Don *
Martí, Virgilio
Justiz, Rodolfo Argudín Allende, Bobby
Martín, Gina
Levine, Mark Angá, Miguel
Martínez, Hansel
López, Gilbert Barretto, Ray
Medina, Jeny
López, Jesús Cardona, Milton *
Mena, Mariano Enrique
López, Orestes Cándido
Mendoza, Celeste
Lucca, Papo Collazo, Julito
Meñique
Martínez, Eddie Conte, Luis *
Miranda, Ismael
201
Приложение А
Figueroa, Sammy Iglesias, Rogelio «Yeyo» Rodríguez, Ernesto

Flores, Richie López, Chukie Summers, Bill
González, Jerry Mangual, José Vilató, Orestes
Güines, Tata Oquendo, Manny Vizcaino, Roberto
Hidalgo, Giovanni * Papa Gofio Aguabella, Cardona, Collazo,
Malabé, Frankie Papa Kila Hidalgo, Maldonado и
Maldonado, Angel «Cachete»* Peraza, Armando* Summers также знаменитые
Montalvo, Eddie Pozo, Chino исполнители на батá.
Nogueras, Juan Suárez, Antonio
Pepin, Papo Rodríguez, Johnny Трубачи:
Peraza, Armando * Roena, Roberto Armenteros, Alfredo «Chocolate»
Ponce, Daniel Rolito Bauzá, Mario
Pozo, Chano Romero, Ray Boulong, Pedro «Puchi»
Rodríguez, Frankie Vilató, Orestes* Chappottin, Elpidio
Rodríguez, Israel Chappottín, Félix
Sánchez, Poncho Барабанщики: Gillespie, Dizzy
Santamaría, Mongo Acuña, Alex Greco, José Miguel
Valdés, Carlos «Patato» Ameen, Robert López, René
Vizcaíno, Roberto* Barreto, Guillermo Maldonado, Ray
Barreto, Julio César Munguia, Juan
Тимбалерос: Barrero, Giraldo Piloto Olivencia, Tommy
Barreto, Guillermo Berrios, Steve Ortiz, Luis «Perico»
Bastar, Francisco Angel «Kako» Berroa, Ignacio Paz, Víctor
Bobo, Willie De los Reyes, Walfredo (Sr & Jr.), Rodríguez, David «Piro»
Choricera Hernández, Horacio Rodriguez, Roberto
Collazo, Mike Martínez, José Sandoval, Arturo
Colón, Jessie Oviedo, Calixto Sepúlveda, Charlie
Cortijo, Rafael Plá, Enrique Sheller, Marty
De los Reyes, Walfredo Sr. Quintana, José Luis «Changuito»* Torres, Juancito
Delgado, Jimmy Rivera, Jimmy Varona, Jorge
Díaz, Daniel Sanabria, Bobby Vega, Ray
Díaz, Ulpiano Sánchez, Tony Vivar, Alejandro «El Negro»
Dueño, Endel Valdés, Oscarito Zarzuela, Hector «Bomberito»
Esquijarosa, Chuchó
Irizarry, Ralph Гуиро и марака: Тромбонисты:
Marrero, Nicky Amores, Guillermo г Bosch, Jimmy
Montecino, Carlos Arboláez, Francisco «Panchito» г Burtis, Sam
Morales, Humberto Díaz, Carlos «Caíto» м Colón, Willie
Muñoz, Mario Lazaga, Enrique г Giménez, Generoso «El Tojo»
Nieto, Ubaldo Martínez, Osvaldo «Chihuahua» г Jorge, Reinaldo
Oquendo, Manny Norofia, Julio г Kahn, Lewis
Pasqualito, Quintana, Ismael г&м Pineda, Leopoldo
Puente, Tito Tamayo, Gustavo г Regan, Dan
Quintana, José Luis «Changuito»* Valdés, Rolando г Rodríguez, José
Revé, Elio Rogers, Barry
Rosario, Willie * = мультиинструменталисты Turré, Steve ∞
Sabater, Jimmy Vázquez, Angel «Papo»
Santiago, Charlie Aguabella, Francisco
Alias, Don Weinstein, Mark
Varona, Orestes ∞Steve Turré известен также
Vilató, Orestes * Cardona, Milton
Collazo, Julito благодаря игре на ракушке.
Vizcaíno, Roberto *
Conte, Luis
Hidalgo, Giovanni
Флейтисты:
Бонгосерос:
Maldonado, Angel «Cachete» Arcaño, Antonio
Carrillo, Antonni Peraza, Armando Cortes, José Luis
Cortés, Pablo (мульти-инструменталисты) Egiies, Richard
Gutiérrez, Agustín «Manana» Quintana, José Luis «Changuito» Fajardo, José
202
Fernández, Gonzalo Скрипачи: Rivera, Maso к

Lozano, Rolando Rodriguez, Arsenio т
Blea, Anthony
Pacheco, Johnny Rodriguez, Charlie т
De la Fé, Alfredo
Pancho El Bravo Toro, Yomo к
Drennon, Eddie
Pérez, Lou
El Niño Prodigio
Rodriguez, Bobby Вибрафонисты:
Jorrin, Enrique
Smith, Mauricio Berrios, Tommy
Kahn, Lewis
Torres, Nestor Jr Garda, Oscar
Legarreta, Félix «Pupi»
Valentin, Dave Marrero, Ricardo
Reina, Félix
Zervigón, Eddie Naranjo, Valerie
Silva, José «Chombo»
Puente, Tito
Саксофонисты:
Тресеро/Куатро: Ramirez, Louie
Almario, Justo Tjader, Cal
Amat, Pancho т
Averhoff, Carlos
González, Nelson т
Bauzá, Mario Электрогитаристы:
Guzmán, Pedro к
D’Rivera, Paquito Morales, Carlos Emilio
Hernández, Mario к
Pérez, Rolando Pérez Santana, Carlos
Oviedo, Isaac т
Rivera, Mario
Oviedo, Papi т
Sánchez, David
Padilla, Pedro к
Valera, Manuel
Quintero, Nieves к
Velasco, Germán
Rivera, El Niño т
Veneros, Héctor
203
Приложение Б
Дискография
Предлагаемая мини-дискография, составленная, главным образом, из

собственной коллекции автора, демонстрирует небольшую часть выдаю-
щихся записей сальсы, лэтин-джаза, кубинских и карибских музыкантов. В
конце этой части вы также найдете рекомендации, где можно приобрести
эти диски.
Afro Cuba
Afro Cuba Areíto LD 3953
Eclipse de sol Jazz House JHR004
Alegre All Stars
They Just Don’t Makim.. Alegre ASLP 6006
Alegre All Stars (Vols. I-IV) Alegre 8100,8340,8430,8440
Allen, Tito
El Intocable Faisán TL-3504
Alonso, Pacho
A Bailar con Pacho Alonso Discuba TL-1196
¡ Que Me Digan Feo! Discuba TL-10152
Alvarez, Adalberto
Adalberto Alvarez y su Son Areíto LD-4212
América, Charanga
Y Algo Más Combo RCSLP 2035
América, Orquesta
América de Ayer, Hoy... Areíto LD-4550
No Camino Más TH Rodven TL-7186
.. .Y Enrique Jorrín - Tesoros Musicales Sony TL-0334
Aragón, Orquesta
Album de Oro, Vol. 1 Caribe CA 90-02
Album de Oro, Vol. 2 Caribe CA 90-02
Aragón Vol. II Areíto LD-3984
Charangas y Pachangas Discuba TL-2390
Cógele el Gusto a Cuba Discuba TL-2468
Disco de Oro/50 aniv. Caribe CA-9001
Ja-Ja-Pachá Discuba LPD 557
Me Voy Para la Luna Discuba LPD-520
Mosaicos T ropicales Discuba TL-6996
Orquesta Aragón - danzones Discuba TL-7412
Ultimos Exitos de Aragón Discuba TL-9526
20 Exitos, Vol. 2 Mediterráneo MCD-10017
Arcano y sus Maravillas
Arcaño y sus Maravillas Areíto LD-3917
204
Areíto, Estrellas de
Las Estrellas de Areíto Egrem EG-13.119
Arsenio Rodríguez (see “Rodríguez, Arsenio”)
Averhoff, Carlos
Solamente Con Amor Areíto LD-4373
Barretto, Ray
Indestructible Fania LPS 00456
La Cuna CTI9002
Rican Struction Fania JM 552
Ritmo de la Vida Fania JM 605 Ser. 0798
Que Viva la Música Fania SLP 00427
Todo Se Va a Poder FaniaJM 633
Tomorrow: Barretto Live Adantic SD 2-509 0798
Barroso, Abelardo/Orq. Sensación
Bruca Maniguá ARO CD-108
La Cumbancha Antilla MLP-599
Guajiro de Cunagua ARO A-107
Batachanga, Orquesta
La Nueva Tradición Sugarloaf SR 2000
Mañana Para los Niños Earthbeat EB D2557
Batacumbele
Afro Caribbean Jazz Montuno MLP 525
Con Un Poco De Songo Tierrazo 10610 CD
En Aquellos Tiempos Tierrazo TLP 011
Live at the Univ. of P.R. Montuno MCD 526-527
Bauza, Mario & Graciela
Afro-Cuban J azz Caimán CLP-9017
Bauza, Mario & Orch.
Tanga Messidor 15819-2
Betancourt, Justo
Pa’ Bravo Yo Fania SLP 00426
Blades, Rubén
Antecedente Elektra 60795-1
Bohemio y Poeta Fania JM-00541 Ser0698
Buscando América Elektra 60352-1
Caminando Sony CD 80593
Escenas Elektra 9 60432-1
Maestra Vida I FaniaJM 576
Maestra Vida II
(see also “Colón, Willie & Rubén Blades”) FaniaJM 577
Bola de Nieve
Bola de Nieve Kubaney CDK-211
Boloña, Sexteto
La Historia del Son Cubano (Vol. I) Folklyric 9053
Broadway, Orquesta
Pasaporte Coco CLP-126
Cachao (see “López, Israel’Cachao»’)
Canario y su Grupo
Plenas Ansonia HGCD-1232
205
Caney, Cuarteto
Cuarteto Caney (1939-1940) Tumbao TCD-005
Cañoneo
Cañoneo Guacamole GR2001
Desperately Seeking Fusion Passport Jazz PV
Carabalí
Carabalí Mango 539 888-2
Carabalí II Mango 162539906-2
Casino, Conjunto
Bailando Con el Conj. Casino TH-Rodven CD-141
Cesta Allstars, The
...Y Otros Estrellas, Vol. 1 Musical Productions TL-2392
Vol. 2: Salsa Festival Musical Productions TL-8366
Chappottfn, Félix
Chappottín y sus Estrellas Antilla CD-594
Conj. Chap, y sus Estrellas Artex CD-052
Charanga 76
Gold 81 US Music Inc USK-720 ‘81
Charanga De La 4
Charanga De La 4 Guajiro TL-10592
Chepín
De Nuevo Con Chepín Areíto LD-3965
Chocolate, Estrellas de
Guaguancó a Todos Los Barrios Antilla CD-15
Clave y Guaguancó, Conjunto de
Cantaremos y Bailaremos Areíto 4716
Colón, Willie
Asalto Navideño Fania SLP 399
El Baquine de Angelitos Negros FaniaJM 00506
El Juicio Fania SLP 00424
El Malo Fania SLP 337
La Gran Fuga Fania SLP 394
Lo Mato Fania SLP 00444
The Big Break Fania SLP 394
The Good, The Bad, The Ugly Fania SLP 00484
There Goes the Neighborhood (w/ Mon Rivera) VayaJMVS 42
Colón, Willie & Rubén Blades
Siembra Fania JM00-537
¡Metiendo Mano! FaniaJM00500
Cortijo y su Combo
Baile Con... Palladium PLP-153
Cortijo y su Combo Musical Productions TL-2800
Quítate de la Vía, Perico Rumba RLP 55548
Time Machine Musical Productions TL-9322
Yol. 2 Ansonia TL-9840
206
Cruz, Celia
Canciones Premiadas Palladium PLP-138
Canta Celia Cruz Palladium 10286
Celia Cruz Sings Palladium PLP-131
Cuba’s Queen of Rhythm Palladium 10288
La Tierna, Conmovedora, Bamboleadora Palladium 10294
Música Santera con... SEECO Di6048
The “Brillante” Best VayaJMVS-77
Cruz, Celia & Johnny Pacheco
Eternos VayaJMVS-80
Tremendo Caché Vaya VS-37
Cruz, Celia & Sonora Matancera
Con La Sonora Mat. Vols. 1-4 TH Rodven 10532,4,6,8
Homenaje a los Santos Seeco 9269
Cruz, Celia & Sonora Ponceña
La Ceiba VayaJMVS 84
Cruz, Celia & Tito Puente
Cuba Y Puerto Rico Son Tico SLP 1136
Homenaje a Beny Moré TicoJMTS 1423
Cruz, Celia & Willie Colón
Celia & Willie VayaJMVS 93
Only They Could Have Made This Album VayaJMVS 66
The Winners VayaJMVS 109
(Cruz) Celia, Johnny, Justo, Papo
Recordando El Ayer VayaJMVS-52
Cuba, Joe
Joe Cuba Sextet TH Rodven 5028
Joe Cuba Sextet - Hanging Out Tico SLP 1112
We Must Be Doing Something Right Tico SLP 1133
Cugat, Xavier
... & His Orchestra 1940*42 (w/ Machito and Miguelito Valdés) Tumbao 10300
Cuervo, Caridad
Con Pachito Alonso Areíto LD-3904
D’León, Oscar
Canta La Música Cubana TH Rodven 2208
Con Bajo y Todo TH Rodven 2550
Con La Crítica TH Rodven 2620
Dos Grandes De La Música Popular... TH Rodven 3222
La Salsa Soy Yo TH Rodven 5452
ODL Y Su Salsa Mayor TH Rodven 7434
D’Rivera, Paquito
Celebration Columbia FC 44077
Explosion Columbia FC 40156
... & Arturo Sandoval - Reunion Messidor 10202
Why Not! Columbia FC 39584
Dalto, Jorge and the Interamerican Band
Urban Oasis Condord Picante 9662
207
Dan Den
Lo mejor de Dan Den Areíto C - 070
Danza Nacional
Homenaje a Jesús Pérez Areíto LD-4246
De La Fé, Alfredo
Alfredo Criollo C-473
Para Africa Con Amor Sacodis BP 804
Delgado, Issac
Con Ganas Artcolor 1A501-36004 A
Dando La Hora PM Records CDPM-2003
De Los Reyes, Walfredo
Cuban Jazz Palladium PLP-106
Diez, Barbaríto
Así Bailaba Cuba Panart 100-28007
Dimensión Latina
Las Estrellas De... TH Rodven 5574
Embale, Carlos
Carlos Embale Areíto LD-3810
Los Roncos Chiquitos Areíto LD-4158
Escovedo, Pete
Mister E Crossover CR-5005
Yesterday’s Memories, Tomorrow’s Dreams EsGo EG 002
Estrella de Cuba, Orquesta
Gozando Pachanga Bravo LP- 111
Estrellas Cubanas, Orquesta
Orq. Estrellas Cubanas Vitral VCD 3850
Estrellas de Chocolate
Guaguancó a Todos Los Barrios AntillaCD-15
Fajardo, José
Cuban Jam Session Panart 102-28038
Danzones Completos Antilla CD-566
Fania All Stars
Live at the Cheetah (Vols. 1 & 2) Fania SLP 0044415-416
Live at the Red Garter (Vol. 2) Fania SLP 364
Lo Que Pide La Gente FaniaJM 629
The Perfect Blend CBS Int. CDDI-10453
Feliciano, Cheo
Cantando Sony 2224
Cheo Vaya VS 5
Con Ismael Quintana - Los Soneros de Ponce Musical Productions 0146
Estampas VayaJMVS 86
La Voz Sensual de... Vaya VS 12
Profundo VayaJMVS 102
208
Gillespie, Dizzy
Afro-Cuban Jazz Moods w/ Machito Pablo/Fantasy 1348
Manteca Quintessence GJ-25211
School Days Regent MG 6043
González, Celina
Al Guateque con Celina Areíto LD - 4084
González, Jerry (& Fort Apache)
Earthdance Sunnyside 110504
Obatalá Enja R2 79609
River is Deep Rhino 10544
Rumba Para Monk Sunnyside SSC 1036D
Ya Yo Me Curé Pangaea 6242
Gran Combo, El
25th Anniversary (Vols. 1 & 2) Combo 1114/1116
De Punta a Punta Combo 1912
En Acción Combo 3754
Happy Days Combo 4678
Mejor Que Nunca Combo 6710
Grupo Folklórico y Experimental Nuevayorquino
Concepts in Unity Salsoul SAL 2-400
Lo Dice Todo Salsoul 4110
Guaco
Lo Mejor de Guaco Sonotone 5814
Me Vas Llevando TH Rodven 4640
Guerra, Juan Luis y 440
Bachata Rosa Karen KCD136 ‘90
El Original 4.40 WEA Latina 3570
Mudanza y Acarreo BMG/Karen 7018
Ojalá que llueva café Karen KLP-126
Habanero, Sexteto
La Historia del Son Cubano (Vol II) Folklyric 9053
Harlow, Orchestra
Hommy, A Latin Opera Fania SLP 00425
Salsa! Fania SLP 00460
Irakere
Bailando Así Areíto LD-4186
Homenaje a Beny Moré Messidor 25904 ‘89
In London, Vol. 1 Jazz House JHR005 ‘88
In London, Vol. 2 Jazz House JHR009 ‘89
Irakere Columbia 35655 ‘79
Irakere en Vivo Egrem-Artex CD 016
Misa Negra Messidor 15972 ‘87
Vol 2 Exitos 73-79 Areíto LD-4004
Jorrín, Enrique
Enlace: Pérez Prado/Enrique Jorrín BMG/INT 3898
Kenton, Stan
Cuban Fire Capitol CDP 96260 2 (56)
209
La 440 (Cuba)
Ven, Sígueme Areíto LD-4475 ‘87
La ’Serie-Cortijo-Rivera
La Serie-Cortijo-Rivera Rumba RLP 55552
Latin Percussion Jan Ensemble
Live at Montreux ‘80 LP Ventures 474
Lavoe, Hector
.. .Con Yomo Toro y Daniel Santos - Feliz Navidad FaniaJM555
El Cantante Charly 3368
La Voz Fania SLP 00461
Libre, Conjunto
Con Salsa, Con Ritmo, Vol I Salsoul 4109
Sonido, Estilo y Ritmo Montuno MLP 522
Tiene Calidad, Vol. II Salsoul 4114
López, Belisario Y Su Orquesta
ibid. Ansonia 1936
Danzones Ansonia 2992
No Te Importa Saber Ansonia 7224
Pachangas, Vol. 1 Ansonia 7482
Pachangas, Vol. 2 Ansonia 7484
López, Israel “Cachao”
Cachao ‘77 Salsoul 4111
Descargas Con El Ritmo de Cachao Modiner 278
Dos Maestro de Maestros Tania 10712
Los Amigos
Estos son Los Amigos Siboney 231
Machete Ensemble
Africa, Vol. 1 Earthbeat EBD2501
Africa Vol. II (TBA)
Machito
At The Crescendo GNP 100216
Cha-cha-chá.. .Palladium Palladium 101
Cuarteto Caney (featuring Machito) 1939-40 Tumbao 10298
Latin Soul Plus Jazz Tico CLP 1314
Live at North Sea ‘82 Timeless 168
Machito Sc His Afro-Cubans - 1941 Palladium 116
Machito Sc His Afro-Cubans Greatest Hits Charly 6530
Mucho Macho Pablo 2625-712-2
Tremendo Cumban 1949-52 Tumbao 10382
Machito & Lalo Rodríguez
Fireworks MP-3131 CD
Mangual, José Jr.
Time Will Tell Campanero CPI 524
Manguaré
Grupo Manguaré Areíto 4040
210
Maravillas de Florida
Maravillas de Florida Areíto 3856
Martí, Virgilio
Saludando a los Rumberos Globe Style ORB 016
Matamoros, Trio
Trio Matamoros Ansonia 1251
20 Exitos Originales de... Kubaney 1042
Volume 1 Ansonia 9912
Volume 2 Ansonia 9934
.. .Y Guaracheros de Oriente (Vols 1-3) Sony 0338,0340,0342
Matancera, Sonora
Ahi Viene La Sonora Matancera Palladium 10462
Algo Especial Por... Palladium 10464
Baile Con... Palladium 10466
Desfile de Estrellas Seeco 3130
En Tu Busca Ansonia 3826
Estrellas de... Ansonia 4054
La S. M. Llegó Seeco 9156
Sus Grandes Exitos Panart 2061
...Y Sus Estrellas Sony 8838
Mendoza, Celeste
La Reina del Guaguancó Color 102-35162
Milanés, Pablo
El Guerrero Areíto 4108
Miranda, Ismael
Así se Compone un Son Fania SLP 00437
El Compositor que Canta FaniaJM 523
Este es Ismael Fania SLP 00480
Hasta la Ultima Gota Sony 4684
Montañez, Andy
Canta Sus Exitos TH Rodven 1632
El Catedrático de la Salsa TH Rodven 10674
Fantasma TH Rodven 1630
Mejor Acompañado Que Nunca TH Rodven 6708
Payaso TH Rodven 1632
Versátil TH Rodven 9704
Morales, Noro
Bailemos Con Noro Morales Tropical 5027
En su Ambiente Marvel 98
His Piano and Rhythm Ansonia 1272
Moré, Beny
Así Es Beny Discuba 1768
Beny Moré Discuba LPD-619
El Inigualable Discuba LPD-531
Magia Antillana BMG 10628
Pare, Que Llegó el Bárbaro Discuba 7576
Romántico BMG/INT 8240
Sonero Mayor Vol. V Areíto LD-4058
Y Hoy Como Ayer RCA 3203-2-RL
211
Muñequitos de Matanzas, Los
Cantar Maravilloso GlobeStyle ORB 053
Guaguancó, Columbia, Yambú Vitral VCD277
NG La Banda
Cabaret Panorámico BMG Intl. 74321-16429-4
En la Calle Areíto LD-4656
No Se Puede Tapar el Sol Areíto LD-4709
Niche, Grupo
Cielo de Tambores Sony 2436
Con Cuerdas Faisán 2568
Grandes Exitos BMG/INT 4502
Grupo Niche GN 4612
Llegando al 100% Sony 106682
Se Pasó Latin Records 8458
Ñico Saquito
Ñico Saquito Egrem LD-3920
Olivencia, Tommy
... & His Orchestra TH Rodven 0294
30 Aniversario TH Rodven 1118
Ayer, Hoy, Mañana y Siempre TH Rodven 1816
Celebrando Otro Aniversario TH Rodven 2338
Exitos, Vol. 1 TH Rodven 4170
Plante Bandera IncaSLP 1042
Oriental, Orquesta
¡Con Sazón! Caney CR LPS-8002
Original de Manzanillo
Yo Vengo de Allá Lejos SiboneyLD211
Ortiz, Luis “Perico”
Lo Mejor De... New Generation NG 720
One of a Kind New Generation NG 715
Super Salsa New Generation NG 710
Oviedo, Isaac
Routes of Rhythm Vol. 3 Rounder CD 5055
Timberos del Caribe Areito LD-4183
Pacheco, Johnny
Early Rhythms Musical Productions 3246
El Maestro FaniaJM00485
Introducing: Johnny Pacheco Charly 4942
Lo Mejor de... Alegre CLPACD-7011
Los Amigos FaniaJM 540
The Artist Fania JM 00503 Series 0698
Tres De Café Y Dos De Azúcar Fania SLP 00436
... Y Su Charanga Vol. 3 Alegre JMAS 6016
Pacheco, Johnny & José Fajardo
Fajardo y Pacheco FaniaJM 603
212
Palmieri, Charlie
A Giant Step Tropical BuddaTBLP 003
Hay Que Estar En Algo Alegre SLPA 8580
Impulsos MP-3118
Palmieri, Eddie
Azúcar Pa’ Ti Tico LP 1122
Champagne Tico LP 1165
Echando Pa’lante Tico LP 1113
EP FaniaJMCD-661
EP and his Conjunto La Perfecta Alegre 817
Eddie Palmieri (White Album) Bárbaro - B 205
El Molestoso Alegre 824
Gold 73/76 MP-3133CD
Justicia Tico 1188
La Verdad Fania FA 24
Live at Sing Sing Tico 1303
Live at University of PR Coco 107
Lo Que Traigo Es Sabroso Alegre 8320
Lucumí Macumba Voodoo Epic 35523
Palo Pa’ Rumba Música Latina ML56
Mambo con Conga es Mozambique Tico LP 1126
Solito Música Latina ML 59
Timeless Coco 163
The Sun of Latin Music Coco
Vámonos P’al Monte Tico 1225
Papines, Los
Homenaje a mis colegas Vitral VCD4105
Los Papines Caribe 215
Pello el Afrokán
UnSabor Que Canta Vitral 9578
Peruchín (Pedro Justiz)
Piano & Rhythm Puchito
The Incendiary Piano of Peruchín GNP 50
Ponce, Daniel
Arawe Antilles/Poly. 10176
Changó Te Llama Mango 162539877-2
New York Now! Celluloid CELL 5005
Ponceña, Sonora
Back To Work IncaJMIS 1083
Conquista Musical IncaSLP 1052
Desde PR a NY Inca SLP 1029
Determination IncaJMIS 1080
Into the 90’s IncaJMIS 1085
El Gigante del Sur IncaSLP 1054
Explorando IncaJMIS 1060
Lo Mejor de... IncaSLP 1045
Night Raider IncaJMIS 1079
Sonora Poncefia IncaSLP 1033
Tiene Pimienta IncaSLP 1047
Unchained Force IncaJMIS 1077
213
Ponceña, Sonora & Celia Cruz
La Ceiba VayaJMVS 84
La Orquesta de mi Tierra IncaJMIS-1064
Prado, Pérez
Cuban Mambo Sony 2862
Dimensión Sony 3162
Esta Es Mi Historia TH Rodven 10672
Havana, 3:00 AM BMG/INT 4686
¡Qué Rico Mambo! BMG/INT 7938
Super Exitos Sony 8954
Puente, Tito
Cuban Carnival RCA 2349-2-RL
El Rey Concord Picante 0118
Goza Mi Timbal Concord Picante CCD-4399
Homenaje a Beny Moré (Vols. 1 & 2) TicoJMTS 1425-1436
Mambo Diablo Concord Picante 0120
Mambo of the Times Concord Picante
On Broadway Concord Picante 0122
Out of this World Concord Picante 7458
Pa’ Lante Tico SLP 1214
Para Los Rumberos Tico CLP 1301
Puente Goes Jazz RCA 10424
Puente Now! GNP 10236
Royal T Concord Picante 4553
Salsa Meets Jazz Picante CJP-354
The Mambo King 100th LP Sony 9246
Un Poco Loco Picante CJP-329
Puente, Tito w/Azuquita
Ce’ Magnifique TicoJMTS 1440
Puente, Tito w/Santos Colón
No Hay Mejor Tico TSLP-1401
TP Featuring Santos Colón Fania 9340
Puerto Rico Allstars
Puerto Rico Allstars PRAS SLP 1976001
Ramírez, Louie
A Tribute to Cal Tjader Caimán 10710
Con Rey De La Paz - Alegres y Románticos Caimán 2666
El Genio LT 3468
King of Latin Vibes Sugar 5180
Louie Ramírez y sus Amigos CotiqueJMCS 1096
Revé, Orquesta
Explosión del Momento Real World 91301-2
Mi Salsa Tiene Sandunga Areíto C - 4745
Suave Suave Areíto LD - 4616
Ritmo Oriental, Orquesta
¡La Ritmo Te Está Llamando! GlobeStyie CDORB034
30 Años Areíto LD-4525
214
Rivera, Ismael
...Y Sus Cachimbos - Soy Feliz Vaya VS 35
Con Cortijo y su Combo - Sonero #1 Musical Productions 2566
De Toda Manera Rosa TicoJMTS 1415
Esto Si Es Lo Mío TicoJMIS 1428
Feliz Navidad Tico TSLP 1404
Legend ML 58
Maelo TicoJMTS 1437
Oro TicoJMTS 1443
Por La Maceta Tico TCLP 1311
Traigo de Todo Tico CLP 1319
Rivera, Mon
Karacatis-Ki Ansonia 5168
Kijis-Konar Ansonia 5176
Más Exitos Inolvidables Ansonia 6656
Mon Rivera Ansonia 6982
Todos Exitos - El Rey del Trabalengua TTH 9374
Riverside, Orquesta
Baile Con la Riverside Antilla 3647
Rodríguez, Arsenio
A Todos Los Barrios RCA
Boogaloos Con Los 3 Grandes Antilla 609
Fiesta en Harlem
Sabroso y Caliente Antilla MLP-586
El Sentimiento de... RCA PCD-1402
Los Exitos de... Ansonia HGCD-1337
Mano a Mano (Arsenio & Arcaño)
Patato y Totico Verve
Primitivo Mas
Quindembo Caytronics
Y Su Conjunto (Vol.s. 11-2) Ansonia 1726-1728
Rodríguez, Pete «El Conde»
El Rey FaniaJM 663
Este Negro Sí Es Sabroso Fania SLP 00489
Rodríguez, Silvio
Canciones Urgentes Luaka Bop/Warner 9 26480-2
Oh Melancolía Messidor 10240
Tríptico (Vols. I-III) Areíto
Rodríguez, Tito
25th Anniversary Performance TTH 1112
At The Palladium Palladium 10454
Back Home in Puerto Rico Palladium 10440
Boleros With Love Palladium 10444
Carnival of the Americas Palladium 10446
En La Soledad TTH 3798
Esta Es Mi Historia TH Rodven 10664
Inolvidable TTH 4892
Los Grandes Exitos de... TH Rodven 6210
Ritmo Y Melodía: 15 Joyas Tropicales BMG/INT 8138
Tito Rodríguez Hits WS Latino CD-118
Tito Rodríguez Returns to the Palladium Palladium 10450
215
Roena, Roberto (Y Su Apollo Sound)
El Progreso International JMINT 934
Lucky 7 International JMINT 907
RR y Su Apollo Sound 9 International JMINT 927
Romeu, Antonio Ma.
Así Bailaba Cuba Panart LP-3047
El Danzón TH Rodven 3412
Famosos Danzones TH-Rodven CDD-153 ‘88
Rosario, Willie
15 Exitos TH Rodven 0712
A Man of Music Sonotone 1228
Afincando Sonotone 1344
El Rey del Ritmo TH Rodven 3630
Exitos Vol. 2 TH Rodven 4176
Lo Mejor de Willie Rosario Sonotone 5676
The Salsa Legend Sonotone 9266
Rubalcaba, Gonzalo
Discovery Blue Note CDP 7 95478 2
Giraldilla Messidor 15801-2
Grupo Proyecto de Areíto LD-4235
Live in Havana Messidor 15960
Live in Montreaux Blue Note 10706
Mi Gran Pasión Messidor 15999
The Blessing Blue Note CDP 7 97197 2
Rumbavana, Conjunto
Conjunto Rumbavana Vitral 2728
Déjala Que Baile Sola Vitral VCD 269
Salsa All Stars
The Salsa All Stars Salsa 2007
Salvador, Emiliano
2 Areíto LD-3986
E. Salvador y su grupo Areíto LD-4240
Música contemporánea cubana Areíto
Sánchez, Poncho
¡Bien Sabroso! Concord Picante 1958
El Conguero Concord Picante 3404
La Familia Concord Picante 5286
Papa Gato Concord Picante 7524
Sonando Concord Picante 8818
With Special Guest Tito Puente -
Chile Con Soul Concord Picante 10000
Sandoval, Arturo
Flight to Freedom GRP 10476
.. . & Paquito D’Rivera - Reunion Messidor 10252
Tumbaito Messidor 10254
Santamaría, Mongo
Afro Roots Prestige PCD-24018-2
Greatest Hits Fantasy 4540
Live at Yankee Stadium Vaya VS 26
216
Mongo at the Village Gate Riverside 6984
Sabroso Fantasy 10154
Skins Milestone 8720
Sofrito VayaJMVS 53
... Y Sus Ritmos Afro-Cubanos - Yambú Fantasy 10058
Santamaría, Mongo & Justo Betancourt
Ubane VayaJMVS 44
Santana, Carlos
Abraxas Columbia KC 30130
Milagro Polydor3l4 513 197-2
Sensación, Charanga
Super Charanga Ansonia SALP 1577
Septeto Nacional de Ignacio Piñeiro
Septeto Nacional de Ignacio Piñeiro Areíto LPS-99736
Sepúlveda, Charlie
The New Arrival Antilles 314-510 056-2
Sexteto Boloña
Roots of Salsa Yol. I Folklyric 9053
Sexteto Habanero
Roots of Salsa Yol. II Folklyric 9054
Son 14
Ambassadors of Son Ciboney West
Y Sigue el Son Egrem-Artex CD-054
Son Primero
Tradición Cubana en NY Montuno MLP-524
Super All Star
Super All Star Globe Style ORB 017
Típica 73
Charangueando FaniaJM 560
Intercambio Cultural FaniaJM 542
Into the 80’s FaniaJM 592
Rumba Caliente Inca SLP 1051
Típica Ideal
Fuera del Mundo Coco CLP 142X
Típica Novel
Lo Mejor de Típica Novel TTH 55864
Tjader, Cal
A Fuego Vivo Concord Picante 1216
A Night at Blackhawk OJC1248
Concert by the Sea Fantasy 3341
Good Vibes Concord Picante 4247
La Onda Va Bien Concord Picante 5410
Mambo With Tjader Fantasy 6568
Monterey Concerts Prestige 24026
Primo Fantasy 9422
San Francisco Moods OJC 8434
217
(Tjader, Cal)
Soul Sauce Verve/Poly. 10178
Tjader Plays Mambo Fantasy 9348
Todos Estrellas
A Través del Ciclo Areíto LD 4386
Abriendo el Ciclo Areíto LD 4385
Torres II, Nestor
No Me Provoques KIMK711 ‘81
Ulloa, Francisco
¡Merengue! Globe Style ORB 020 ‘87
Valdés, Bebo
Sabor de Cuba Palladium PLP-123
Valdés, Chucho/Arturo Sandoval
Straight Ahead Jazz House JHR 007
Valdés, Jesús “Chucho”
Lucumí Piano Solo Messidor 15975
Valdés, Merceditas
Aché Art ex CD 010
Aché II Artex
Aché III Art ex
Valentín, Bobby
25 Aniversario del Rey del Bajo Sonotone 1102
Afuera Sonotone 1352
Algo Excepcional Sonotone i486
Brujería Sonotone 2084
Como Nunca Sonotone 2510
Grandes Exitos Sonotone 4498
Rompecabezas Fania SLP 00418
Va a la Cárcel (Voís. 1-2) Sonotone 9668-9670
Valentin, Dave
In Love’s Time Arista GRP 5511
Jungle Garden GRP 10492
Kalahari GRP 10494
Legends GRP 10484
Live at the Blue Note GRP 10482
Mind Time GRP 10488
The Hawk GRP 10486
Van Van, Los
Aquí el que Baila Gana Areito 4698/4699
Azúcar Artex CD-059
Crónicas Areito 4596
De Cuba Los Van Van Egrem-Artex CD 005
Sandunguera Messidor 10214
Songo Mango ILPS 9908
218
Ventura, Johnny
35 Aniversario con sus Invitados Globo/Sony 10636
Ayer y Hoy Sony 11812
Con Wildrifo Vargas - Los Reyes del Merengue Sony 2692
El Caballo Negro Combo 3360
El Señor del Merengue Sony 3664
Quisqueya y Borinquen Sony 7978
Si Vuelvo a Nacer Sony 8604
Yo Soy el Merengue Combo RCSLP 2016
Vera, María Teresa
Exitos Originales Kubaney 4154
Zaperoko
Zaperoko Montuno MLP 523
Anthologies/Compilations:
Bailables del Año TH-AM 2218 ‘82
Bravos del Ritmo WS Latino CDW 192
Cuba Classics 2: Dancing With the Enemy Luaka Bop/Warner 926580-2
Cuban Big Band Sounds Palladium 10402
Cuban Counterpoint: History of the Son Montuno Rounder CD 1078
Cuban Jam Sessions (Cachao &J. Gutierrez) Panart CD-I 16
Cuba Baila - 89 Areito LD - 4674
Cubanismo Areito LD-4701/4702
Dance the Latin Groove Charly 2938
Divine Latin Divas Charly 3190
Los Mejores Músicos de Cuba Palladium PLP-110
Raices Th Rodven TH-3161
Recordando a Arsenio Tico LP 1231
Routes of Rhythm V. I: A Carnival of Cuban Music Rounder C-5049
Routes of Rhythm V. II: A Carnival of Cuban Music Rounder C-5050
¡Sabroso! Havana Hits Virgin 91312-1
Santería Africana: Santa Bárbara Africana Santero LP-531
The Cuban Danzón: Its Ancestors and Descendents Folkways FE 4066
219
ГДЕ КУПИТЬ ЗАПИСИ САЛЬСЫ

(а также редкие кубинские, пуэрториканские и другие записи)
California
Discolandia
2964-24th Street San Francisco, Ca 94110
(415) 826-9446
La Tienda at La Peña Cultural Ctr.

3105 Shattuck Ave.
Berkeley, Ca 94705 (510) 849-2572
Leopold’s Records
2518 Durant Ave.
Berkeley, Ca 94704 (510)848-2015
Round World Records

491-A Guerrero St.
San Francisco, Ca 94110 (415)255-8411
Streetight Records
2350 Market St.
San Francisco, Ca 94114 (415) 282-8000
Taste of Latin Records

11004 Magnolia St.
Garden Grove, Ca 92641 (714) 229-4858
Tower Records (Statewide)
New York.
42nd St Subway Record Store
Center for Cuban Studies

124 West 23rd St.
NY, NY 10011 (212) 242-0559
Descarga Mail-Order Catalog

1 (800) 377-2647 ext. 25
Qbadisc
PO Box 1256 Old Chelsea Station
New York, NY 10011
220
Приложение В
Библиография
Acosta, Leonardo
Del tambor al sintetizador. Editorial Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1983.
Música v descolonización. Editorial Arte y Literatura, La Habana, Cuba, 1982.
AUn, Olavo
La música de las sociedades de tumba francesa en Cuba. Casa de las Américas, La Habana, Cuba, 1986.
Amira, John & Steven Cornelius
The Music of Santería. White Cliffs, Crown Point, IN, 1992.
Antolitia, Gloria
Dos siglos de música. Editorial Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1984.
Aróstegui, Natalia Bolívar
Los orishas en Cuba. Ediciones Union, La Habana, Cuba, 1990.
Ayala, Dr. Cristobal Diaz
Música Cubana - Del Arevto a la Nueva Trova. 2nd Ed. Editorial Cubanacán, San Juan, Puerto Rico, 1981.
Beltrán, Gonzalo Aguirre
La población negra de México. Tierra Firme, Mexico.
Bramly, Serge
Macumba. Avon Books, New York, 1979.
Brouwer, Leo
La música, lo cubano v la innovación. Editorial Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1989
Cabrera, Lydia
Anagó: vocabulario lucumí (El voruba que se habla en Cuba). Ediciones Universal, Miami, Florida, 1986.
Vocabulario congo (El bantú que se habla en Cuba). Ediciones Universal, Miami, Florida, 1984.
Yemayá v Ochún (Kariocha. Ivalorichas v Olorichas). Ediciones Universal, Miami, Florida, 1980.
Carpentier, Alejo
La música en Cuba. Editorial Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1979.
Chase Gilbert
The Music of Spain. Second Revised Edition. Dover Pub. Inc., New York, 1959.
Contreras, Félix
Porque tienen filin. Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 1989.
De Lein, Carmela
Sindo Garay: memórias de un trovador. Editorial Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1990.
Depestre Catony, Leonardo
Homenaje a la música popular cubana. Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 1989.
Díaz, Oligario
Latin íazz Piano Technique. Charles Colin. N.Y.. 1991.
Feijio, Samuel
El son cubano: poesía general. Editorial Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1986.
221
Приложение В
Flores, Juan
“Cortijos Revenge”. Centro (Center for Puertorican Studies), Vol. Ill, No. 2,1991.
Furé, Rogelio Martinez
“Folklore: Another Revolutionary Struggle”, Canto Libre (Center for Cuban Studies), March 1974.
Galán, Natalio
Cuba v sus sones. Pre-Textos/Música, Valencia, Spain, 1983.
Gerard, Charley with Marty Shelter
Salsa! The Rhythm of Latin Music. White Cliffs, IN, 1989.
Glosser, Ruth
“Musicians Piece Together a Living”. Centro (Center for Puertorican Studies), Vol. Ill, No. 2,1991.
Lapique Becali, Zoila
Música colonial cubana. Tomo I. Editorial Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1979.
León, Argeliers
Música folklórica cubana. Ediciones del Dept. de Música de la Biblioteca Nacional José Martí, La Habana, Cuba,1964.
“Notas para un panorama de la música popular”, Ensayos de Música Latinoamericana (Serie Música), Casa de las Américas,
Cuba, 1982.
Levine, Mark
The Jazz Piano Book. Sher Music Co., Petaluma, California, 1989.
Linares, Maria Teresa
La música y el pueblo. Editorial Pueblo y Educación, La Habana, Cuba, 1974.
Liner notes, album: Cancionero Hispanocubano, VoL II. Areito LDA-3326.
Martinez, Orlando
Ernesto Lecuona. Ediciones Union, La Habana, Cuba, 1989.
Morales, Guillermo Abadía
Compendio General de Folklore Colombiano. 4th Ed., Banco Popular, Colombia,1983.
Orovio, Helio
Diccionario de la música cubana. Editorial Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1981.
Orozco, Danilo
“El Son: ¿ritmo, baile o reflejo de la personalidad cultural cubana?”, Santiago, no. 33, Santiago de Cuba, March, 1979.
Ortiz, Femando
La africanía de la música folklórica cubana. La Habana, Cuba, 1950.
La música afrocubana. Ediciones Júcar, La Habana, Cuba, 1974.
Los bailes v el teatro de los negros en el folklore de Cuba. Ediciones Cárdenas y Cía, La Habana, Cuba, 1951.
Los instrumentos de la música afrocubana. (5 vols.), La Habana, Cuba, 1951.
Los negros esclavos. Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, Cuba, 1975,1987.
Nuevo catauro de cubanismos. Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, Cuba, 1985.
Pérez, Jorge
“La plena puertorriqueña: de ¡a expresión populara la comercialización musical”, Centro (Center for Puerto Rican Studies),
Vol. Ill, No. 2,1991.
Pérez Fernández, Rolando Antonio
La binarización de los ritmos ternarios africanos en América Latina. Casa de las Américas, La Habana, Cuba, 1987.
Pérez Rodriguez, Nancy
El carnaval Santiaguero. Tomo I. Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 1988.
El carnaval Santiaguero. Tomo II. Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 1988.
Rondón, César Miguel
El libro de la Salsa: Crónica de la música del Caribe urbano. Caracas, Venezuela.
222
Библиография
Solazar, Rafael
“La Salsa: Voz del Tiempo”, Música & Folklore Venezuela: La Salsa Estelar. Orígenes I, Editorial A Lisbona.
Santos, John
Liner notes on album: “The Cuban Danzón: Its Ancestors and Descendants”, Folkways Records FE 4066, © 1982.
Steams, Marshall W
The Story of Jazz, Oxford University Press, New York, 1956,1970.
Valdes, Olga Fernández
A pura guitarra y tambor. Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 1984.
Vilá, Hermonio Ported
“El Folklore en Jovellanos”, Archivos del Folklore Cubano, Vol. 4 No. 1.
Vinueza, Maria Elena
Presencia Arará en la música folklórica de Matanzas. Ediciones Casa de las Américas, La Habana, 1988.
Liner notes on album: “Antología de la Música Alrocubana: Música Arará”, Vol. IV., EGREM LD-3996, Cuba, 1981.
Wippler, Migene González
Santería. Anchor Press/Doubleday, Garden City, New York, 1975.
Список цитированной литературы

CIDMUC (Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana)
“Música Popular Tradicional Cubana”, Vol. 1 (1986) & 3 (1987);
“Estudios Musicológicos: Ciudad de La Habana”;
“Estudios Musicológicos: Provincia Guantánamo”, 1987;
“Música Popular Tradicional de Angola”, 1986.
Latin Beat Magazine
15900 Crenshaw Blvd., Suite 1-223, Gardena, Ca 90249.
Sadie, Stanley., ED.
The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vols. 6 and 17. London: Macmillan Pub. Ltd., 1980.
Westrup, J.A. and F. LI. Harrison
The New College Encyclopedia of Music. W.W. Norton & Co. Inc., New York, 1960.
223
Приложение Г
Глоссарий
Абакуá (abakuá) — 1. Тайное братство, родом из Кубы, наследие племени

Калабар (Calabar), также известного как Карабали (Carabali). 2. Ритуальная
музыка и танец секты Абакуá, оказавшие сильное влияние на светские фор-
мы кубинской музыки, такие как румба.
Абáнико (abanico) — удар по ободу и дробь на тимбалес.
Агбе (agbe) — слово, пришедшее из Йоруба, обозначает обвязанную бусина-
ми тыкву, известную также как чéкере, или гуиро.
Агого (agogo) — металлический колокольчик у Йоруба, использовался в со-
четании с барабанами ийесá (iyesa).
Агуе (agüe) — альтернативное произношение термина «агбе» (agbe)
(см. выше)
Агве (agwe) — альтернативное произношение термина «агбе» (agbe)
(см. выше)
Арарá (Arara) (барабаны) — церемониальные барабаны дагомейцев. На Кубу,
в провинцию Ориенте попали благодаря миграции африканцев, вызванной
Гаитянской революцией.
Ареи́то (areito) — 1. Слово, происходящее из языка аборигенов, населявших
Кубу до эпохи колонизации (таких племен, как Сибоней, Таино, Гуанаха-
табибе), имеет отношение к религиозным музыкальным, танцевальным и
театральным празднествам. 2. Импровизационный, синкопированный рит-
мический стиль, состоящий из некоторых элементов кубинского карнавала
в сочетании с соном и румбой, а также с заимствованиями из североамери-
канской музыкальной культуры. Позднее ареито развился в то, что сейчас
принято называть стилем сонго.
Атчерé (atchere) — трещотка или шейкер, сделанный из металла, дерева,
тыквы, кокосового ореха или другого материала, используется для аккомпа-
немента ритуальным инструментам, таким, как барабаны батá.
Афро (afro) — ритмический стиль, сочетающий адаптацию ритуальных
ритмов барабанов батá, ставших популярными на Кубе в 40‑х годах ХХ века
и часто используемых для интерпретаций колыбельных.
Бантý (Bantu) — африканская народность в Конго, под этим словом они
известны на Кубе. Возможно, банту оказали самое существенное влияние на
культуру Карибов.
Бакетéо (baqueteo) — паттерн, исполняемый на тимбалес в кубинском
дансоне.
Барракóн (barracon) — бараки в кварталах рабов в колониальной Кубе, часто
окружавшие внутренний двор.
Батá (batá) (барабаны) — ритуальные двухсторонние барабаны нигерийского
народа Йоруба.
224
Глоссарий
Бембé (bembe) (барабаны) — набор из трех барабанов из пустых стволов
пальм, с прибитыми кожаными мембранами, настраиваемыми путем нагре-
вания над огнем.
Болéро (bolero) — медленная, лиричная баллада.
Бомба (bomba) — 1. Бочкообразный афро-пуэрториканский барабан, на-
подобие кубинской тумбадоры (конги), но несколько короче; 2. Стиль
афро-пуэрториканской музыки и танца, часто обнаруживаемый в репертуа-
ре сальса-ансамблей.
Бомбо (bombo) — 1. Синкопа во второй доле такта; 2. Испанское название
бас-бочки.
Бомбо криóйо (bombo criollo) — адаптация европейского военного басового
барабана, используемого в кубинских карнавальных стилях, таких как конга.
Бонги (bongos) — два маленьких барабана, соединенных кусочком дерева.
Музыкант удерживает бонги между коленей во время игры на них. Бонги
были созданы африканскими предками в кубинской провинции Ориенте.
Изначально кожаная мембрана на них просто натягивалась и закреплялась,
однако позднее появилась система подстройки натяжения. Современные
бонги могут изготавливаться как из дерева, так и стекловолокна.
Боти́ха (botija) — керамический кувшин из-под импортировавшегося из
Испании оливкового масла. Использовался для басового аккомпанемента в
соне.
Ботихéла (botijuela) — другое название ботихи.
Булеадóр (buleador) — одна из ритмических частей афропуэрториканского
стиля бомба, которую можно интерпретировать как на пуэрториканских
барабанах бомба, так и на конгах.
Гуагуанкó (guaguancó) — один из трех стилей кубинской румбы, характери-
зуется ярко выраженной полиритмической структурой. Гуагуанко в своей
традиционной фольклорной форме — парный танец мужчины и женщины.
Типичный набор инструментов для всех стилей включает тумбадорас (кон-
ги) или кахоны, палитос (палочки) или кучарас (ложки), клавес и маругас
(шейкеры).
Гуахéо (guajeo) — повторяющаяся фигура на струнных или струнно-щипко-
вых инструментах в некоторых ансамблях — рифф на тресе в конхунто, или
скрипичные риффы в чаранге. Также служит для обозначения повторяю-
щихся тем у духовых, к примеру, в многослойной секции мамбо.
Гуахи́ра (guajira) — арпеджированная песенная форма с обилием орнаментов
и украшений, созданная на основе кубинского сона с элементами кансьон.
Гуарáча (guaracha) — традиционная форма музика кампесина (крестьянская
музыка), развивавшаяся как вид уличного искусства. Тексты изначально
представляли собой сатиру. Сегодня гуарача чаще ассоциируется с обозначе-
нием мелодий в среднем темпе.
Гуатéке (guateque) — деревенский праздник с участием музыкантов в каче-
стве основной составляющей.
Гуáйо (guayo) — калебаса с насечками, на которой играют палочкой. Также
используется для обозначения металлической версии, на которой играют
металлической же вилкой.
225
Гуи́чаро (güicharo) — еще один термин, имеющий отношение к гуиро, обыч-

но используется в контексте пуэрториканского варианта, в котором выре-
занные желобки располагаются реже, чем в кубинском гуиро.
Гуи́ра (güira) — металлический инструмент с насечками, используемый в до-
миниканской меренге. При игре на гуире используют металлическую вилку.
Гуи́ро (güiro) — 1. Тыква или калебаса с насечками, по которым проводят па-
лочкой, крайне популярный инструмент во всей Латинской Америке. Корни
гуиро как в Африке, так и у аборигенов Америки. 2. Устаревшее название
чекере.
Гуиро (güiro) (ритм в размере 6/8) — ритмический стиль, названный так же,
как и инструмент вследствие того, что поначалу интерпретации этого стиля,
исполняемые на обвязанных бусинами тыквах, были известны как гуирос
(güiros), и лишь позднее — чекерес. В дополнение к чекере могли использо-
ваться ковбелл и тумбадора.
Данса (danza) — музыкальная форма и танец XIX века, предшественник
кубинского дансона.
Дансóн (danzón) — кубинская музыкальная форма и танец, созданный в
конце XIX века. Предшественником дансона являются придворные танцы
Старого Света, а также дансон и контраданса. Обычный набор инструмен-
тов для исполнения дансона называется оркестр чаранга, включает в себя
струнные, флейту и ритм-секцию. Форма дансона состоит из следующих
частей: интродукция пасео (paseo) — часть А, затем основная мелодическая
тема, как правило, на флейте — часть B, повтор интродукции — часть А,
и скрипичное трио — часть С. Благодаря некоторым композиторам была
добавлена еще одна часть D, названная нуэво ритмо (nuevo ritmo), позд-
нее ставшая известной как мамбо. В этой части были добавлены элементы
кубинского сона, и на фоне повторяющихся риффов флейта, клавиши или
скрипка исполняют импровизационное соло.
Дескáрга (descarga) — «разгрузка» (букв.); джем-сейшен, а также название
импровизированной мелодии.
Десима (décima) — десятистрочный куплет, состоящий из строк в восемь
слогов. Обычно используется в кубинском соне и в некоторых стилях румбы.
Диáна (diana) — вокальное вступление в кубинской румбе, которое слу-
жит для «настройки» хора с помощью мелодической темы перед куплетом
(куплетами).
Иесá (iyesá) (барабаны) — набор из четырех двухсторонних ритуальных
барабанов цилиндрической формы, на которых играли палочками. Иеса вы-
далбливались вручную из кедра.
Итóтеле (Itótele) (барабан, батá) — средний барабан в наборе из трех бараба-
нов бата.
Ия́ (Iyá) (барабан, батá) — самый большой барабан в наборе из трех бараба-
нов бата. Ия — «мать» на языке Йоруба.
Йорýба (Yoruba) — народность (и язык) Нигерии, сильно повлиявших на
африканскую культуру Карибов.
Кахóн (cajón) (-es) — деревянный ящик или несколько деревянных ящиков в
ранних интерпретациях румбы, популярные и сегодня.
226
Глоссарий
Кансьóн (cancion) — простая, но фундаментальная музыкальная форма, со-

стоящая, главным образом, из текста, гармонии и мелодии, с очень простым
аккомпанементом. Чаще всего это пение в сопровождении гитары, также
известно как трова.
Каскара (cascara) — 1. Корпус тимбалес; 2. Паттерн, исполняемый палочками
по корпусу тимбалес.
Кастаньéлас (castañuelas) — испанские кастаньеты.
Кабáйо (caballo) — паттерн, исполняемый на конгах в пачанге, буквально
означает «лошадь».
Качи́мбо (kachimbo) — партия чекере в ритме гуиро, в которой чекере дер-
жат пульсацию (или подчеркивают каждую долю).
Кихáда (quijada) — инструмент, сделанный из челюсти лошади, осла или
мула, предшественник современного вибраслэпа.
Кинто (quinto) — самый высокий по тону барабан в наборе из трех бараба-
нов в румбе. На кинто импровизируют, следуя за движениями танцора.
Клáве (clave) — двухтактовый паттерн из пяти нот, основа всех ритмических
стилей в сальсе. Состоит из «сильного» такта с тремя нотами (также называ-
емого «тресийо» (tresillo)) и «слабого» такта с двумя нотами. В зависимости
от того, с какого такта начинается исполнение паттерна, клаве может быть
«три-два» или «два-три». С популярной музыкой (светской) ассоциируют
два вида клаве — сон-клаве и румба-клаве. Другой тип клаве в размере 6/8
происходит из духовной музыки Западной Африки.
Клáвес (claves) — две полированных, круглых в сечении палочки. На них, как
правило, исполняют паттерн клаве.
Колумбия (columbia) — сельский стиль кубинской румбы, содержащий
множество африканских элементов в текстах, полиритмической структуре и
танце.
Комбо (combo) — адаптация североамериканских джазовых комбо, имевшая
место во второй половине 50‑х годов ХХ века. Набор инструментов обычно
состоит из баса, барабанов, фортепиано, саксофона, трубы, кубинской пер-
куссии и электрогитары.
Компáрса, кóнга де (comparsa, conga de) — особый стиль инструментовки,
используемый в кубинской карнавальной музыке, когда исполняется ритм
конга. Набор инструментов включает конги, бомбо, сенсеррос, сартенес
(сковородки) и трубы, или, как было изначально, китайские трубы trompeta
china.
Конга сантьягéра (conga santiaguera) — стиль кубинского карнавального
ритма conga, исполняемого в Сантьяго-де-Куба.
Корнéта чина (corneta china) — другое название китайской трубы (trompeta
china), использовавшейся в кубинских компарсас для карнавального
шествия.
Коро (coro) — припев.
Коро де клáвес (coro de claves) — вокальные ансамбли, известные с XIX века.
Состояли из одного вокалиста и многочисленного хора. В качестве акком-
панемента часто применялись гитары, клавес, альт (без струн, в качестве
ударного инструмента) и время от времени ботиха. Корос де клаве часто
227
играли на улице и в окрестностях, перекладывая песенную форму канто де

клаве (canto de clave).
Коро де гуагуанкó (coro de guaguancó) — поздние вариации групп коро де
клавес, а также термин, обозначающий инструментовку румба-ансамблей.
Другое название — групо де гу
Коро/прегóн (coro/pregón) — взаимодействие между солирующим вокали-
стом (прегонеро) и постоянным ответом хора (коро) в манере «вопрос-от-
вет». В сальсе коро/прегон зачастую появляется в секции монтуно на фоне
исполнения риффов другими инструментами.
Конга (conga) (барабан) — кубинский барабан с африканскими корнями,
известный также как тумбадора (tumbadora). Первоначально представлял
собой цельное, пустотелое бревно с прибитой кожаной мембраной. Позднее
появилась система настройки натяжения мембраны, а современные конги
могут быть как из дерева, так и из стекловолокна.
Конга хабанéра (conga habanera) — стиль кубинского карнавального ритма
conga, исполняемый в Гаване.
Конхýнто (conjunto) — особый стиль инструментовки, созданный прибли-
зительно в 1940 г. на основе ансамблей септето. Включает в себя гитару, трес,
контрабас, бонги, трех вокалистов (которые также играют на ручной перку-
сии типа маракасов и клавес), двух или четырех труб. Фортепиано и тумба-
дора были добавлены в состав легендарным тресеро Арсенио Родригезом
(Arsenio Rodriguez).
Контрадáнса криóйа (contradanza criolla) — стиль, известный с XVIII века,
заимствованный из европейских придворных танцев, предшественник
кубинского дансона. Содержит множество элементов креольской музыки, в
инструментовке и интерпретациях.
Куа́ (cuá) — основной паттерн в пуэрториканской форме (и ритме) бомба.
Куáтро (cuatro) — пуэрториканский струнный инструмент, похожий на ку-
бинский трес, вариация на тему гитары.
Кучáрас (cucharas) — «ложки» (букв.), часто используются в кубинской рум-
бе для исполнения клаве или паттерна палитос («палочки»).
Лукуми́ (Lucumí) — этим словом на Кубе называют афрокубинцев, происхо-
дящих из Йоруба, а также язык и религию в традиции Йоруба.
Мамбо (mambo) (секция) — часть аранжировки, в которой появляется но-
вый материал, включающие полифонические линии духовых, известных как
моньяс (moñas).
Макýта (makuta) (барабаны) — большие бочкообразные барабаны, одни из
предшественников конг.
Маракасы, мара́ки (maracas) — ручные трещотки или шейкеры, сделанные
из тыкв, кокосовых орехов, дерева или сыромятной кожи с наполнением
горошинами. Встречается как обоих Америках, так и в Африке.
Мари́мбула (marímbula) — ящик в стиле пианино под большие пальцы рук,
родом из Банту (Конго). Использовался для исполнения баса в чангуи в ку-
бинском соне.
Марти́йо (martillo) — повторяющийся паттерн на бонгах, зачастую исполня-
емый в импровизационной манере.
228
Глоссарий
Марýга (maruga) — металлическая трещотка или шейкер, популярный у

исполнителей кубинской румбы.
Мамбо (mambo) (ритм) — 1. Секция, добавленная к дансону в 40‑х годах
ХХ века, характеризующаяся повторяющимися риффами и импровизацией
на инструментах; 2. Подвижный стиль танца, создававшийся в 40‑х и 50‑х
годах, соединивший некоторые элементы североамериканских инструменто-
вок и гармоний с кубинским соном.
Мерéнге (merengue) — ритмический стиль из Доминиканской республики.
Характеризуется быстрым темпом и счетом на «два», традиционно играется
на тамбора, гуире и аккордеоне.
Монтýно (montuno) (секция) — часть песни, в которой на фоне повторяюще-
гося риффа исполняется коро/прегон и инструментальные соло.
Мóнья (moña) — линия духового инструмента (заранее написанная или
сымпровизированная), а также секция, в которой исполняются несколько
контрапунктных линий духовых, разложенных по слоям. Моньяс могут ис-
полняться в секции мамбо, или же в монтуно, в качестве «кричащего» при-
пева ниже солиста.
Мозамби́к (mozambique) — ритмический стиль, созданный в 60‑х годах ХХ
века Педро Искиердо (Pedro Izquierdo), также известного как Пелло ель
Афрокáн (Pello el Afrokán) в качестве карнавального стиля, традиционно
исполняемого только на перкуссии. Мозамбик был популяризован в северо-
американской сальсе Эдди Палмиери (Eddie Palmieri) и был адаптирован для
игры в ансамбле.
Монтуно (montuno) (фортепиано) — повторяющийся синкопированный
рифф, исполняемый в ансамбле на клавишных.
Мусика кампеси́на (música campesina) — «деревенская» или «крестьян-
ская» музыка, содержащая множество элементов местных испанских стилей
трубадуров, весьма обогатившая популярную музыку на всем континенте
Латинской Америки.
Нуэво ритмо (nuevo ritmo) — «новый ритм» (букв.), обозначение дополни-
тельной секции дансона, появившейся в 40‑х годах ХХ века благодаря Оре-
стесу (Orestes) и Исраэлю «Качао» Лóпесу (Israel “Cachao” Lopez). Позднее эта
секция стала называться мамбо.
Окóнколо (Okonkolo) (барабан, батá) — самый маленький из трех барабанов
бата.
Оркéста ти́пика (orquesta típica) — инструментовка, используемая для ис-
полнения креольского контраданса. Состоит из деревянных и медных духо-
вых, струнных, гуиро и литавр. В конце XIX века литавры были заменены на
кубинские паилас (pailas) или тимбалес, а секция духовых была сокращена.
Пачáнга (pachanga) — ритмический стиль и танец, состоящий из проскаль-
зывающих и подпрыгивающих движений), очень популярный в 50‑х годах
ХХ века. Первоначально для исполнения пачанги использовалась чаранга.
Паи́лас (pailas) — обозначение меньших по размеру кубинских тимбалес.
Пали́тос (palitos) — «палочки» (букв.); если быть точным, палочки и паттерн,
исполняемый этими палочками в кубинской румбе.
229
Пандерéта (pandereta) — барабан, удерживаемый руками, похожий на там-

бурин, но без колокольчиков. Используется в пуэрториканской плена, часто
в наборе из двух или трех пандеретас.
Пасéо (paseo) — интродукция в дансоне.
Плéна (plena) — афро-пуэрториканский ритм, традиционно исполняемы на
пандеретас, важная форма популярной музыки. Плена часто используется
в качестве средства для выражения актуальной социально-политической
повестки дня.
Пóнче (ponche) — чевтертая доля такта (в квартольном размере), а также
акцент или брейк, который может исполняться как ритм-секцией, так и всем
ансамблем. Часто используется для перехода между секциями.
Прегóн (pregón) — солирующий импровизационный вокал, чередующийся с
фиксированным «ответом» хора (коро).
Ребахадóр (rebajador) — одна из партий для тумбадоры (конги) в конга
хабанера.
Реки́нто (requinto) — ведущий барабан в афро-пуэрториканской бомба. Ре-
кинто предназначен для постоянной импровизации.
Румба (rumba) — форма кубинского светского фольклора, сочетающая игру
на барабанах, танцы и пение в манере «вопрос-ответ». У румбы как афри-
канские, так и испанские корни. Существует три стиля румбы: ямбý (yambú),
гуагуанкó (guaguancó) и колýмбия (columbia).
Румба фламéнка (rumba flamenca) — стиль румбы из южной Испании, также
называемой румба гитана (цыганская румба). Этот стиль также оказал влия-
ние на развитие кубинской румбы.
Салидóр (salidor) — одна из партий для тумбадоры в конга хабанера.
Сартéнес (sartenes) — маленькие сковородки, используемые группами конга
де компарса во время карнавала на Кубе.
Сенсéрро (cencerro) — ковбелл (без язычка). На сенсерро играют с помощью
деревянной палочки.
Сегýндо (segundo) — средний (или второй) барабан в наборе из трех тумба-
дорас в кубинской румбе.
Септéто (septeto) — стиль инструментовки, образованный около 1927 г. ор-
кестром Септето Насиональ путем добавления к секстето трубы.
Секстéто (sexteto) — стиль инструментовки, созданный оркестром Секстето
Хабанеро в 1920 г., состоит из трес, гитары, контрабаса, бонг, маракасов и
клавес.
Синки́йо (cinquillo) — паттерн из кубинского контраданса, состоящий из
пяти нот, составляющая ритмической фигуры бакетéо в стиле дансон.
Сон (son) — популярный в среде крестьян и рабочего класса танцевальный
стиль, сочетающий несколько испанских и африканских элементов. Сон
начал приобретать форму во второй половине XIX века в кубинской про-
винции Ориенте и дал жизнь нескольким смешанным формам, в их числе:
афро-сон, гуахира-сон, сон-прегон и сон-монтуно. Наверное, сон — самый
важный стиль в отношении истоков современной популярной сальсы.
230
Глоссарий
Сонго (songo) — современный эклектический стиль, соединивший сразу

несколько стилей, в том числе румбу, сон, конга и другие кубинские стили,
как светские, так и религиозные, в сочетании с североамериканским джазом
и фанком.
Сьéрре (cierre) — название брейка, перкуссионного, либо исполняемого всем
ансамблем.
Тамбóра (tambora) — двухсторонний барабан из Доминиканской Республи-
ки, используемый в меренге. Тамбору вешают на шею и играют руками и од-
ной палочкой, которой ударяют как по мембране, так и по корпусу барабана.
Тамбóрес де кóнга (tambores de conga) — барабаны, использовавшиеся в
ранних исполнениях кубинской карнавальной музыки (конга де компарса),
предшественники конги.
Тимбáлес (timbales) — набор из двух барабанов с регулируемой мембраной.
Изобретены на Кубе, за основу взяты европейские литавры. Крепятся к
треноге, для игры используются палочки, одинаковые по толщине по всей
длине. К набору могут быть добавлены дополнительные инструменты, такие
как ковбеллы, тарелка и вудблоки.
Тимбали́тос (timbalitos) — уменьшенная версия тимбалес, обычно настро-
енная на высокие тона. Тимбалитос часто добавляют к тимбалес, образуя
набор из четырех барабанов.
Типле (tiple) — маленький струнно-щипковый инструмент испанского про-
исхождения из семейства гитар. Используется в кубинской музика кампе-
сина, а также в других жанрах латиноамериканской музыки с испанскими
корнями.
Трес (tres) — кубинский струнно-щипковый инструмент, созданный на
основе испанской гитары. Характерен наличием трех сдвоенных струн, на
которых играют с помощью медиатора. Трес — визитная карточка кубинско-
го сона.
Треси́йо (tresillo) — 1. Название такта «три» клаве; 2. «Тройной».
Трио (trio) — стиль инструментовки, появившийся в 20‑х годах ХХ века. Со-
стоит из трех певцов и набора инструментов: либо двух гитар с маракасами,
либо трех гитар. Использовался в интерпретациях стиля трова.
Тромпéта чина (trompeta china) — тростниковая труба китайского проис-
хождения, появившаяся в Гаване в колониальные времена и использовавша-
яся на карнавалах. Инструмент был завезен в провинцию Ориенте в начале
ХХ века, где продолжает оставаться важной частью конга сантьягера.
Трóва (trova) — этим словом называют песенный стиль кансион, возникший
из культуры трубадуров. Черты тровы можно найти в таких стилях как бо-
леро, гуарача и сон.
Тумбадóра (tumbadora) — кубинская версия африканского барабана. Пер-
воначальный вариант тумбадоры изготавливался из пустотелого бочко-
образного бревна или выдолбленного куска дерева с натянутой сыромятной
кожей. Позднее у тумбадоры появилась система настройки натяжения мем-
браны. Тумбадора также известна под названием конга. Предшественники
тумбадоры, такие как тамборес де конга, использовались в ранних компар-
сас, а также в качестве барабанов макута у Йоруба.
231
Тумбáо (tumbao) (конги) — повторяющаяся фигура, исполняемая на тум-

бадорах (конгах), также называемая марча. Подчеркивает четвертую долю
такта, а также последнюю восьмую такта.
Тумба франсéза (tumba francesa) — фольклорный стиль, а также название
барабана, используемого в этом стиле. Создан в кубинской провинции
Ориенте африканцами и дагомеями, в частности теми из них, кто прибыл на
Кубу, благодаря Гаитянской революции 1791 года.
Тумбáо (tumbao) (бас) — повторяющаяся ритмическая фигура на басу, ак-
центирующая доли «2-и» и «4». Этот паттерн — смесь различных влияний из
контраданса и сона.
Фотýто (fotuto) — морские раковины, используемые в качестве духовых ин-
струментов аборигенами предколониальной Кубы.
Хабанéра (habanera) — предшественник кубинского дансона, созданный на
основе контраданса и данса.
Ча-ча-ча́ (cha-cha-cha) — ритмический стиль, произошедший из раннего
кубинского дансон-мамбо, созданный скрипачом Энрике Хорри́ном (Enrique
Jorrin). Он дал название этому стилю из-за характерного шаркающего звука,
возникающего во время танцевания. В конечно
Чангуи́ (changüí) — ранний стиль кубинского сона, включает инструменты
трес, бонги, маракасы, маримбулу.
Чарáнга (charanga) — особый стиль инструментовки. Состоит из ритм-сек-
ции (контрабас, тимбалес и гуиро), струнных (от двух до четырех скрипок,
или любое число скрипок в сочетании с виолончелью), и одна деревянная
флейта (блок-флейта?). Фортепиано и конга были добавлены к составу
инструментов в 40‑х годах ХХ века. Само название (и стиль инструментов-
ки) произошло из чаранга франcеза (charanga francesa), стиля, созданного в
начале ХХ века.
Чарáнга франcéза (charanga francesa) — первоначальное обозначение стиля
инструментовки чаранга.
Чарáнга вайенáта (charanga vallenata) — стиль инструментовки, сочетающий
элементы чаранги и конхунто с колумбийским стилем вайенато (vallenato), с
использованием аккордеона.
Чаранги́та (charanguita) — популярная инструментовка в крестьянских вече-
ринках (гуатéкес) (guateques), включает в себя аккордеон, тимбалес и гуиро.
Чекере\шекерé (chekere) — оплетенная бусинами тыква, африканский пре-
куссионный инструмент, используемый в ритуальной кубинской музыке.
Также известна под названием гуиро — в соответствующем стиле музыки, а
также как агбе (agbe), агве (agwe) или агуе (agüe).
Эстриби́йо (estribillo) — рефрен или припев.
Юка (yuka) (барабаны) — длинные барабаны Банту (Конго) цилиндрической
формы, а также название музыкального стиля, в которых используются эти
барабаны.
Ямбý (yambú) — старейший стиль румбы колониальной Кубы, часто испол-
няемый на кахонах. Ямбу танцуют парами — мужчина и женщина. Самый
медленный стиль румбы.
232

Руководство по сальсе для фортепиано и ансамбля

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Руководство по сальсе для фортепиано и ансамбля

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Отзывы о книге

«Великолепный и очень необходимый ресурс. То, что до сей поры в этой

«Это Книга сальсы. С большой буквы.»

«Должна быть в библиотеке у каждого музыканта, начинающего или

«Ребека Маулеон — настоящий кладезь знаний и информации о мире афро-

«Если вы собираетесь играть больше сальсы,... возможно, вам нужно

«Браво, Ребека Маулеон, за то, что подняла такой геркулесовый труд!»

«Маулеон очень хорошо подготовлена в вопросах истоков сальсы и ее

«Понимание (Ребекой Маулеон) особенностей ансамблевой игры настолько

«Влияние сальсы на современную музыку растет не по дням, а по часам, что

Огромную благодарность за помощь при подготовке этого издания выражаю:

Septeto Nacional de Ignacio Piñeiro. © EGREM

Septeto Nacional de Ignacio Piñeiro. © EGREM

1 К сожалению, кассета так и не нашлась (не издана?) - прим. переводчика

С альса — термин, включающий в себя множество разновидностей

Los Muñequitos de Matanzas, ок.1954. Из коллекции Майкла Спиро.

АФРИКАНСКАЯ КУЛЬТУРА КАРИБСКОГО БАССЕЙНА

Африканские инструменты не были привезены вместе с рабами. Скорее

ВЛИЯНИЕ ИСПАНСКОЙ КУЛЬТУРЫ

стали частью популярной кубинской культуры, медленно продвигаясь вверх

Dizzy Gillespie. Из коллекции Hector Rivera.

Оркестр Мачито, Джазовый фестивль в Беркли, 1982. Из коллекции автора.

ЧТО ТАКОЕ «САЛЬСА»?

Israel «Cachao» Lopez, Беркли. © Мартин Коэн. Из коллекции Хуана Сантоса.

Tito Rodriguez. Из коллеции Макса Саласара.

ВЫДАЮЩИЕСЯ ЛИЧНОСТИ В САЛЬСЕ

Eddie Palmieri, Беркли, Калифорния. 1982. Из коллекции автора

Tito Puente, Сан-Франциско. © 1988 Rene Castro.

Armando Peraza, соло на конге. © Rene Castro.

Пианисты Alfredo Rodríguez и Chucho Valdéz, Лондон, 1989.

Gracia Grillo, Сан-Франциско, 1992. Коллекция Hector Rivera.

Arsenio Rodríguez. © EGREM.

Isaac Oviedo. © Mayra A. Martinez.

Mario Bauza, Сан-Франциско, 1992. Коллекция Hector Rivera.

Félix Chappotín. © EGREM.

Miguelito Cuní. © EGREM.

Beny Moré. © EGREM.

Charlie Palmieri. Из коллекции автора.

Rita Montaner. © EGREM.

Johnny Pacheco. Из коллекции Hector Rivera.

Celia Cruz. Из коллекции Hector Rivera.

Oscar D’Leon. Коллекция Hector Rivera.

Ray Barretto. Коллекция Hector Rivera.

Rafael Cortijo. © Martin Cohen. Коллекция Max Salazar.

Ismael Rivera. © Tito Records. Коллекция Max Salazar.

«Conga Summit», Сан-Франциско, 1987. © David Belove.

П режде чем знакомиться с техникой исполнения сальсы, важно нау-

ИНСТРУМЕНТЫ АФРО-КУБИНСКОЙ МУЗЫКИ

1 В Нигерии комплект бата может включать шесть и более барабанов

Johny Pacheco с гуиро. Коллекция Hector Rivera

Yoruba Andano, Гавана, 1992. © Ребека Маулеон

В XIX в. группы коро де клаве на улицах и в окрестностях городов исполня-

Румба (фольклорные ансамбли)

Conjunto de Clave y Guaguancó, Гавана, 1992. © Ребека Маулеон

Sexteto Habanero. © EGREM

Familia Cepeda с бомбас, Пуэрто-Рико. Коллекция John Santos

ПОПУЛЯРНЫЕ СТИЛИ ИНСТРУМЕНТОВКИ

Инструментовки сальсы претерпели множество изменений в последние

Francisco Aguabella и Daniel Ponce. © David Belove.

Hilton Ruiz. Коллекция Hector Rivera.

Tito Puente и Millie P. © René Castro.

Orquestra Anacaona. © EGREM.

Клаве: трансформация и развитие

Н аверное, самая выдающаяся и уникальная черта кубинской му-