Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la Pintura y la Escultura.

Winckelmann
Winckelmann (ed. De Ludwig Ulig!
trad. De "icente #ar$ue%

El buen gusto, que se extiende más y más por el mundo, comenzó a formarse por vez primera bajo el cielo griego.
Todas
Todas las invenciones de pueblos extranjeros no llegaron a Grecia sino al modo de una temprana semilla, para adquirir
una naturaleza y una forma diferentes en aquel pas, que de entre todos, seg!n se dice, "inerva #aba asignado a los
griegos a ttulo de morada, a causa de la moderación del clima que all encontró, como la tierra que #aba de producir
cabezas inteligentes.

El gusto que esta nación manifestó en sus obras no #a dejado de serle peculiar, rara vez se #a alejado de Grecia sin
alguna p$rdida, y sólo tardamente llegó a ser conocido bajo los cielos de pases remotos. %in duda era ajeno por
completo al cielo nórdico en los tiempos en que las dos artes, de las que los griegos fueron maestros, apenas #allaban
admiradores, cuando las más venerables obras de &orreggio
&orr eggio servan para cubrir las ventanas de los 'eales Establos de
Estocolmo, ante las cuales pendan.

( preciso es reconocer que no fue sino el reinado del gran )ugusto, la $poca, en verdad afortunada, en que las artes
fueron introducidas en %ajonia como una colonia extranjera. *ajo su sucesor el Tito alemán, fueron adoptadas como
 propias por el pas+ y el buen gusto, gracias
gracias a ellos, se #izo general.

Es un imperecedero monumento a la grandeza de este monarca que los más grandes tesoros de talia, as como las más
 perfectas de las creaciones de la pintura de otros pases, fueran expuestas
expuestas para la formación del buen gusto a los ojos de
todo el mundo. -inalmente, su afán de perpetuar las artes no descansó #asta #aber procurado a los artistas, para su
imitación, verdaderas y aut$nticas obras de los maestros griegos de primer orden.

os más puros manantiales del arte están abiertos/ dic#oso quien los encuentre y los deguste. *uscar estas fuentes
significa viajar a )tenas+ a partir de a#ora, 0resde será )tenas para los artistas.

El !nico camino que nos queda a nosotros para llegar a ser grandes, incluso inimitables si ello es posible, es el de la
imitación de los )ntiguos+ lo que alguien dijo de 1omero, a saber, que aprender a comprenderlo bien es aprender a
admirarlo, vale igualmente para las obras de arte de los )ntiguos, en particular las de los griegos. Es preciso #aber
llegado a conocerlos como se conoce al amigo para encontrar al aocoonte a tan inimitable como a 1omero. 0esde tal
estrec#a familiaridad se juzgará como 2icómaco la 1elena de 3euxis/ 4Toma mis ojos5, dijo a un ignorante que
 pretenda censurar la imagen, 4y la verás
verás como una diosa5.

&on esos ojos #an contemplado "iguel 6ngel, 'afael y 7oussin las obras de los )ntiguos. Ellos saborearon el buen
gusto en su propia fuente, y 'afael en el pas mismo donde aqu$l se formó/ se sabe que enviaba jóvenes a Grecia con el
fin de que dibujasen para $l las obras de la )ntig8edad que #aban sobrevivido.

9na estatua ejecutada por un antiguo romano será siempre, respecto a su modelo griego, lo que es la 0ido de :irgilio
rodeada de su contejo, a la que compara con 0iana entre sus ;r$ades, respecto a la 2auscaa de 1omero que el poeta
latino #a tratado de imitar.
i mitar.

aocoonte era para los artistas de la antigua 'oma lo mismo justamente que #oy es para nosotros/ el canon de 7olcleto,
una regla perfecta del arte.

 2o necesito indicar que en las más

más c$lebres obras de los artistas
artistas griegos se encuentran ciertas negligencias/
negligencias/ el delfn que
acompa<a a la :enus
:enus de "edicis, as como los ni<os que juegan+ el trabajo de 0ioscórides, aparte de la figura principal,
en su talla del 0iomedes con el 7aladio, son ejemplos de ello. %e sabe que el trabajo del reverso de las más #ermosas
monedas de los reyes egipcios y sirios raramente alcanza el nivel de sus anversos. os grandes artistas son sabios,
incluso en sus negligencias/ no pueden equivocarse sin instruir a la vez. %us
% us obras #an de ser contempladas, como
uciano pretende #aber contemplado el =!piter de -idias/ es decir, el propio =!piter y no el escabel bajo sus pies.

os conocedores e imitadores del arte griego encuentran no sólo más bella naturaleza en sus obras maestras, sino más
incluso que naturaleza, esto es, ciertas bellezas ideales suyas que, como nos ense<a un antiguo exegeta de 7latón, se
 producen a partir de imágenes trazadas por el solo entendimiento.

El más bello cuerpo de entre los nuestros se asemejara al más #ermoso cuerpo griego acaso tan poco como ficles se
 pareca a 1$rcules, su #ermano.
#ermano. El influjo de un cielo suave y puro se #aca sentir
sentir en los griegos ya en los primeros
momentos de su formación, pero eran los tempranos ejercicios corporales los que daban a $sta su forma noble. Tómese
un joven espartano, trado al mundo por un #$roe y una #erona, que jamás en su ni<ez #a sido encorsetado en pa<ales,
que desde los siete a<os #a estado durmiendo sobre el suelo y desde su más tierna infancia se #a ejercitado en la luc#a y
en la natación. 7onedlo al lado de un joven sibarita de nuestra $poca y j!zguese entonces cuál de los dos escogera el
artista como modelo para un Teseo,
Teseo, para un )quiles, o incluso para un *aco/ 9n Teseo
Teseo conformado seg!n el modelo
moderno sera un Teseo educado entre rosas+ realizado seg!n un modelo antiguo, sera un Teseo
Teseo educado entre

>
m!sculos, tal como un pintor griego sostuvo a propósito de dos diferentes representaciones de aquel #$roe.

Todos los jóvenes griegos #allaron en los grandes =uegos un poderoso estmulo para los ejercicios corporales+ una
 preparación de diez meses prescriban las leyes para los =uegos ;lmpicos de Elis, y ello en el lugar mismo donde se
celebraban. os que obtenan los primeros premios no siempre eran #ombres, sino con frecuencia jóvenes, como lo
muestran las ;das de 7ndaro. gualarse al divino 0iágoras era el supremo deseo de la juventud.

&ontemplad al veloz indio persiguiendo a un ciervo a la carrera/ cómo se #acen fluidos sus #umores, qu$ ágiles y
flexibles sus nervios y sus m!sculos, qu$ ligero el entero edificio de su cuerpo. )s es como 1omero nos representa a
sus #$roes, y as como caracteriza a )quiles/ principalmente por sus pies ligeros.

os cuerpos, adquiran mediante estos ejercicios el contorno grande y viril que los maestros griegos dieron a sus
estatuas, sin #inc#azón ni adiposidad superfluas. &ada diez das, los jóvenes espartanos deban mostrarse desnudos ante
los $foros, los cuales imponan una más severa dieta a aquellos que comenzaban a acumular grasa. "ás a!n, era una de
las reglas de 7itágoras la de guardarse de toda superflua adiposidad corporal. Es tal vez por esta misma razón por la que
a los jóvenes griegos de la $poca primitiva, que se inscriban en un concurso de luc#a, no se les permita alimentarse
durante el perodo de los ejercicios preparatorios, sino de comidas a base de lec#e.

Toda deformación del cuerpo era cuidadosamente evitada+ as, como quiera que )lcibades se negase en su juventud a
aprender a tocar la flauta, pues ello #ubiera deformado su rostro, los jóvenes atenienses siguieron su ejemplo. 7or otro
lado, el entero vestido de los griegos estaba concebido de tal manera que no impusiera la menor constricción a la acción
formadora de la naturaleza. El desarrollo de la bella forma no padeca bajo ninguna de las distintas clases y diferentes
 piezas de nuestra actual indumentaria, ce<ida y opresiva, especialmente en el cuello, en las caderas y en los muslos. 2i
siquiera el bello sexo conoca entre los griegos ninguna angustiosa coerción en su tocado/ las jóvenes espartanas vestan
tan corta y ligeramente que se las llamaba 4ense<adoras de caderas5.

%e sabe tambi$n lo muc#o que se cuidaban los griegos de procrear ni<os #ermosos. 2o menciona ?uillet en su
Callipaedia tantos medios como #abitualmente empleaban en ello. legaron incluso #asta intentar convertir en negros
los ojos azules. &on vistas igualmente a favorecer este propósito, se instituyeron concursos de belleza. %e celebraban en
Elis+ el premio consista en unas armas que se colgaban en el templo de "inerva. En estos juegos no podan faltar
cualificados y competentes jueces, ya que, como refiere )ristóteles, si los griegos #acan instruir a sus ni<os en el arte
del dibujo, era sobre todo porque crean que ello los #aca más diestros para examinar y enjuiciar la belleza de los
cuerpos.

El #ermoso linaje de los #abitantes de la mayor parte de las islas griegas, sin perjuicio de su mezcolanza con tan
diversas razas extranjeras, as como los excepcionales encantos del bello sexo en tales islas, en especial la de ?uios, dan
igualmente base para presumir la belleza de sus antepasados de ambos sexos, los cuales se vanagloriaban de pertenecer
a una raza primigenia, más antigua incluso que la una.

7or lo demás, todava #oy existen pueblos enteros entre los que la belleza no es ni siquiera un m$rito, pues todo es
#ermoso entre ellos. ) propósito de los georgianos, los relatos de viajes son en este punto unánimes, y lo mismo se dice
de los cabardianos, nación de la Tartaria de &rimea.

&iertas enfermedades que destruyen tantas bellezas y desfiguran los más nobles cuerpos eran todava desconocidas en la
antigua Grecia. En los escritos de los m$dicos griegos no se encuentra la menor #uella de la viruela, y en ninguna de las
descripciones de cuerpos griegos, que 1omero traza con frecuencia #asta en los menores detalles, se menciona un signo
tan caracterstico como lo son las marcas de dic#a enfermedad.

Tampoco las enfermedades ven$reas, ni su #ijo el mal ingl$s @en tiempos de AincBelmann, el raquitismoC, se ensa<aban
con la natural belleza de los griegos.

En suma, todo aquello que fue inspirado y aprendido a trav$s de la naturaleza y el arte con vistas a la educación del
cuerpo, para conservar, realzar y embellecer su formación desde el nacimiento #asta su pleno desarrollo, fue
 provec#osamente aplicado y llevado a la práctica por los antiguos griegos, lo cual permite afirmar, con la mayor
verosimilitud, la superioridad de la belleza de sus cuerpos sobre la de los nuestros.

En un pas donde la acción de la naturaleza era en muc#os casos obstaculizada por leyes severas, como en Egipto,
 pretendida patria de las ciencias y las artes, las más perfectas criaturas de la naturaleza no debieron #aber sido sino
 parcial y deficientemente conocidas por los artistas. En Grecia, sin embargo, donde desde la juventud se consagraban al
 placer y a la alegra, donde nunca un cierto bienestar burgu$s dio lugar, como en nuestros das, a la libertad de
costumbres, all la bella naturaleza se mostraba sin velos para el mayor provec#o de los artistas.

a escuela de los artistas se #allaba en los gimnasios donde los jóvenes, a cubierto del p!blico pudor, practicaban sus
ejercicios corporales. )ll acudan el sabio y el artista/ %ócrates para instruir a &ármides, a )utólico, a isis+ -idias para
enriquecer su arte con esas bellas criaturas. )ll mismo se aprendan los movimientos de los m!sculos, las posturas del

D
cuerpo+ se estudiaban los contornos de los cuerpos o la silueta de la impronta que los jóvenes luc#adores dejaban en la
arena.

a más bella desnudez de los cuerpos se mostraba aqu en actitudes y posiciones tan variadas, tan naturales y tan nobles
como no las pueden adoptar los modelos contratados que se ofrecen en nuestras academias.

Es el sentimiento interior el que confiere a la obra su carácter de verdad+ el dibujante que pretenda conferir tal carácter a
sus ejercicios acad$micos no obtendrá ni la sombra de ello si no compensa $l mismo, por su parte, lo que el alma del
modelo, insensible e indiferente, no siente ni es tampoco capaz de expresar mediante la acción propia de un
determinado sentimiento o pasión.

a introducción de numerosos 0iálogos de 7latón, que $ste #aca comenzar en los gimnasios de )tenas, nos ofrece una
imagen de la nobleza de las almas de los jóvenes y nos permite deducir la semejanza de actos y actitudes en estos
lugares y en sus ejercicios corporales.

os más bellos adolescentes danzaban desvestidos en el teatro+ %ófocles, el gran %ófocles, fue en su juventud el primero
en ofrecer este espectáculo a sus conciudadanos. -rin$ se ba<aba en los =uegos de Eleusis ante los ojos de todos los
griegos, y proporcionaba a los artistas, surgiendo de las aguas, el modelo de una :enus )nadiomene+ se sabe que
durante cierta fiesta las jóvenes muc#ac#as de Esparta bailaban completamente desnudas ante los jóvenes. o que
 pudiera parecer extra<o en esto resultará más aceptable si se piensa que tambi$n los cristianos de la glesia primitiva,
tanto los #ombres como las mujeres, eran bautizados y sumergidos sin el menor velo en una y la misma fuente
 bautismal.

0e esa manera, incluso para los artistas, cada fiesta era entre los griegos una oportunidad de familiarizarse de la manera
más exacta con la bella naturaleza.

a #umanidad de los griegos les impeda introducir espectáculos sangrientos en su floreciente libertad+ a!n as, como
algunos creen, tales espectáculos fueron #abituales en el )sia =ónica, #aban sido ya suprimidos desde muc#o tiempo
atrás. )ntioco Epfanes, rey de %iria, #izo venir gladiadores de 'oma, #ombres desafortunados que mostró a los griegos
en espectáculos que fueron para ellos, al principio, algo espantoso. &on el tiempo, tales sentimientos de #umanidad se
 perdieron y tambi$n estos espectáculos se convirtieron en escuelas para los artistas. -ue all donde &r$silas estudió a su
gladiador moribundo, 4 en el cual se podía ver lo mucho que aún conservaba de su alma 5.

Estas frecuentes oportunidades de observar la naturaleza indujeron a los artistas griegos a ir todava más allá/
comenzaron a concebir, tanto de partes individuales como del conjunto de la proporciones del cuerpo, ciertas nociones
universales de belleza que deban elevarse sobre la naturaleza misma+ su modelo era una naturaleza espiritual concebida
 por el solo entendimiento.

)s es como 'afael dio forma a su Galatea. :$ase su carta al conde *altasar &astiglione/ 4 ya que las bellezas5, escribe,
4 son tan raras entre las mujeres, yo me sirvo de una cierta idea en mi imaginación 5.

-ue a partir de tales conceptos, elevados sobre la forma ordinaria de la materia, como los griegos representaron a los
dioses y a los #ombres. a frente y la nariz de los dioses y diosas formaban casi una lnea recta. as efigies de mujeres
ilustres en las monedas griegas tienen exactamente ese mismo perfil, pese a que en estos casos no poda el artista
trabajar libremente a partir de conceptos ideales. ; bien se podra suponer que este perfil era en efecto el propio de los
griegos, como la nariz c#ata de los calmucos @tribu de "ongolia occidentalC o los peque<os ojos de los c#inos. os
grandes ojos de las efigies griegas en piedra o en monedas podran venir en apoyo de esta #ipótesis. -ue conforme a
tales ideas como los griegos representaron en sus monedas a las emperatrices romanas/ las cabezas de una ivia y de
una )gripina tienen exactamente el mismo perfil que las de una )rtemisa o una &leopatra.

En todas estas obras se #ace notar que la regla impuesta por los tebanos a sus artistas 5 reproducir la naturaleza lo
mejor posible, so pena de sanción 5 fue observada tambi$n como ley por otros artistas en Grecia. )ll donde el dulce
 perfil griego no poda ser incorporado sin perjuicio de la semejanza, acataban la verdad de la naturaleza como puede
verse en la #ermosa cabeza de =ulia, #ija del emperador Tito, obra de Evodo.

&on todo, la regla de 4representar a las personas parecidas y a la vez más bellas5 fue siempre la suprema ley a la cual se
sometieron los artistas griegos, y presupone necesariamente por parte del maestro una orientación #acia una naturaleza
más bella y más perfecta, 7olignoto observó esta ley constantemente.

7or lo tanto, si se refiere a propósito de algunos artistas que procedieron como 7raxteles, quien conformó la :enus de
&nido seg!n el modelo de su amante &ratina, o como otros pintores que tomaron a ais como modelo para las Gracias,
ello lo #icieron, seg!n me parece, sin desviación respecto a las grandes leyes generales del arte antes mencionadas. a
 belleza sensible ofreció al artista la bella naturaleza+ la belleza ideal, los rasgos sublimes de aqu$lla tomó lo #umano, de
$sta lo divino.

F
%i se compara el resto de la entera estructura de las figuras griegas con la mayor parte de las modernas, en especial con
aquellas en las que se #a seguido más la naturaleza que el gusto de las antiguas, quien quiera que tenga las luces
suficientes para penetrar en lo más ntimo del arte descubrirá, con frecuencia, bellezas todava poco conocidas.

En la mayor parte de las figuras de los maestros modernos se ven, en las partes comprimidas del cuerpo, peque<os
 pliegues quizá demasiado se<alados+ por el contrario, all donde estos mismos pliegues se forman en partes igualmente
comprimidas de las figuras griegas, una suave ondulación los #ace surgir unos de otros, como olas, de tal modo que
 parecen constituir un todo y no ejercer en conjunto sino una noble presión. a piel que nos muestran estas obras
maestras no se #alla tensa, sino suavemente extendida sobre una carne sana que la colma sin ampulosidad, que
acompa<a a los m!sculos y a ellos se une en sus flexiones. =amás la piel dibuja, como en nuestros cuerpos, peque<os
 pliegues aislados y separados de la carne.

)simismo, se distinguen las obras modernas de las de los griegos por una multitud de peque<as impresiones, de
 peque<os #oyuelos ciertamente demasiado numerosos y demasiado evidentes, los cuales, cuando se descubren en las
obras de los )ntiguos, están delicadamente insinuados, con sabia economa, conforme a la medida de la más perfecta y
 plena naturaleza de los griegos, y a menudo sólo pueden ser apreciados por una sensibilidad instruida.

Todo esto, en cualquier caso, #ace muy verosmil la suposición de que en la formación de los bellos cuerpos griegos,
tanto como en las obras de los maestros, se dio una mayor unidad en la totalidad de la estructura, una más noble
conjunción de las partes, una más rica plenitud, sin las tensiones de la escualidez ni esas depresiones tan #undidas de
nuestros cuerpos.

 2o es posible ir más allá de la verosimilitud. 7ero esta verosimilitud merece la atención de nuestros artistas y
conocedores+ y ello tanto más cuanto es necesario que la veneración de los monumentos griegos sea liberada del
reproc#e que muc#os le dirigen, de no ser sino un prejuicio, si es que no queremos dar la impresión de atribuir un
m$rito a la imitación de tales monumentos sólo en razón del mo#o del tiempo. Este punto, acerca del cual los pareceres
de los artistas están divididos, exigira un tratamiento más detallado de lo que lo permite mi actual propósito.

Es sabido que el gran *ernini fue uno de los que pretendan cuestionar a los griegos la superioridad, por un lado, de una
más bella naturaleza y, por el otro, de la belleza ideal de sus figuras. Era, además, de la opinión de que la naturaleza
sabra dar a cada una de sus partes su precisa belleza/ el arte no consistira sino en encontrarla. %e enorgulleca de
#aberse desprendido de un prejuicio en el que al principio le #aca caer el encanto de la :enus de "$dicis, encanto que
no obstante, tras un penoso estudio, percibió dentro de la naturaleza en diversas ocasiones.

-ue la :enus, por tanto, la que le ense<ó a descubrir en la naturaleza bellezas que antes #aba credo no encontrar sino
en la estatua y que, sin ella, no #abra buscado en la naturaleza. 2o se desprende de ello que la belleza de las estatuas
griegas puede ser descubierta antes que la de la naturaleza y que la primera, por lo tanto, no tan dispersa como la otra,
sino más concentrada en una unidad, nos resulta más conmovedoraH En consecuencia, en orden al conocimiento de la
 belleza perfecta, el estudio de la naturaleza #a de ser necesariamente, en el mejor de los casos, un camino más largo y
 penoso que el estudio de las obras de la )ntig8edad+ y *ernini, que siempre orientaba a los jóvenes artistas
 principalmente #acia lo bello natural, no les se<alaba el camino más corto #acia ello.

a imitación de lo bello en la naturaleza, o bien trata un asunto !nico, o bien re!ne los rasgos de diversos objetos
 particulares y los presenta en una unidad. El primer procedimiento consiste en #acer una copia semejante, un retrato+ es
el camino de las formas y figuras #olandesas. El segundo, sin embargo, es el camino #acia lo bello universal y sus
imágenes ideales+ es $sta la senda que tomaron los griegos. 7ero la diferencia entre ellos y nosotros es la que sigue/ los
griegos obtenan esas imágenes, aun cuando no las tomasen de los más bellos cuerpos, gracias a una cotidiana
oportunidad de observar lo bello en la naturaleza, ocasión que, por el contrario, no se nos presenta a nosotros todos los
das, y raramente tal como el artista lo desea.

 2uestra naturaleza no producirá fácilmente un cuerpo tan perfecto como el de )ntnoo )dmirandus, ni la razón podrá
representarse nada superior a las más que #umanas proporciones de una divina belleza en el )polo del :aticano/ todo
lo que la naturaleza, el espritu y el arte #an sido capaces de producir se manifiesta en $l ante nuestros ojos.

&reo que la imitación de estas dos obras podra facilitar un más rápido aprendizaje, puesto que el artista encuentra en
ellas, en la primera, la suma de lo que está disperso en la totalidad de la naturaleza+ y aprende, en la otra, #asta qu$
 punto la más bella naturaleza puede, tan audaz como sabiamente, elevarse por encima de s misma. Esta imitación
ense<ará a pensar y a concebir con seguridad, en tanto aqu se #allan determinados, a la vez, los lmites de los bello
#umano y de lo bello divino.

&uando el artista construye sobre estos cimientos y deja a la regla griega de la belleza dirigir su mano y sus sentidos,
entonces se encuentra en el camino que con seguridad le llevará a la imitación de la naturaleza. En la naturaleza de la
)ntig8edad, las nociones del todo y de lo perfecto purificarán en $l y #arán más sensibles las nociones de nuestra
naturaleza escindida+ al descubrirlas, sabrá enlazar las bellezas de aqu$lla con lo bello perfecto y, mediante la ayuda de
las formas sublimes constantemente presentes ante sus ojos, se convertirá en una regla para s mismo.

I
Entonces, y sólo entonces, podrá, especialmente el pintor, entregarse a la imitación de la naturaleza en los casos en los
que, como en las vestimentas, el arte le permite desviarse respecto al modelo de mármol y concederse, al igual que lo
#iciera 7oussin, una mayor libertad+ pues, como dice "iguel 6ngel, 4 aquel que constantemente va en pos de otros
 jamás sobresaldrá, y quien por sí mismo no sabe hacer nada bueno tampoco sabrá extraer provecho de lo que hayan
hecho los demás 5.

as almas a la que la naturaleza se #a mostrado favorable, tienen aqu, abierto a ellas, el camino de la originalidad. Es
en este sentido en el que #ay que comprender lo que refiere 0es 7iles acerca de 'afael, a saber, que en la $poca en la
que fue sorprendido por la muerte se esforzaba en abandonar el mármol para seguir enteramente a la naturaleza. El
verdadero gusto de la )ntig8edad le #abra acompa<ado constantemente, incluso a trav$s de la naturaleza com!n, y
todas sus observaciones de la naturaleza se #abran convertido en $l, mediante una especie de transformación qumica,
en aquello que constitua su ser, su alma.

)caso #ubiese conferido a sus cuadros una mayor variedad, más amplios vestidos, más colorido, más luz, y sombra+
 pero sus figuras, sin embargo, siempre #abran sido menos valiosas por ello que por los nobles contornos y el alma
sublime que los griegos le #aban ense<ado a representar.

 2ada podra mostrar más claramente la ventaja de la imitación de los )ntiguos respecto a la de la naturaleza que tomar
dos jóvenes dotados de un semejante talento y #acerles estudiar, al uno la )ntig8edad, al otro la simple naturaleza. Este
!ltimo representara la naturaleza tal como la encontrase. %iendo italiano, pintara las figuras tal vez como &aravaggio+
siendo #oland$s, de tener $xito, como =acob =ordaens+ si fuese franc$s, como %tella+ el otro, sin embargo, representara a
la naturaleza tal como ella lo exige, y pintara las figuras de la misma manera como lo #izo 'afael.

)un cuando la imitación de la naturaleza pudiera darlo todo al artista, seguramente no obtendra de ella la exactitud en
el contorno que sólo de los griegos se puede aprender.

El más noble contorno une o circunscribe+ en las figuras de los griegos, los fragmentos de la más bella naturaleza y de
las bellezas ideales+ o más bien es aqu$l, en ambos casos, el concepto supremo. Eufranor, que destacó en $poca
 posterior a la de 3euxis, está considerado como el primero en dar al contorno el estilo más sublime.

%on muc#os los pintores modernos que #an intentado reproducir el contorno griego, pero casi ninguno lo #a
conseguido. El gran 'ubens se #a distanciado ampliamente del contorno griego de los cuerpos, sobre todo en aquellas
obras que realizó antes de su viaje por talia y antes de su estudio de los )ntiguos.

Es muy tenue la lnea que separa la plenitud de la naturaleza respecto de lo superfluo, y los más grandes maestros
modernos se #an desviado demasiado, en ambos sentidos, de este lmite no siempre perceptible. ?uien pretenda evitar
el contorno de un cuerpo rodo por el #ambre #a cado en la #inc#azón+ quien #a querido evitar la #inc#azón incurrió en
la escualidez.

Es tal vez "iguel 6ngel el !nico del que se podra decir que se alzó a la altura de la )ntig8edad, pero sólo en las figuras
acusadamente musculosas, en los cuerpos de la $poca #eroica, no en las tiernas figuras juveniles, ni en las figuras
femeninas, que en sus manos #an sido convertidas en amazonas.

El artista griego, por el contrario, #a trazado su contorno en cada figura como con la punta de un cabello, y ello incluso
en los trabajos más delicados y laboriosos como lo son las piedras grabadas. &onsid$rense el 0iomedes y el 7erseo de
0ioscórides, el 1$rcules con Tole, de la mano de Teuero, y se admirará a los gri egos como inimitables en ello.

7arrasio está generalmente considerado como el mejor en lo que al contorno se refiere.

ncluso bajo las vestimentas de las figuras griegas domina, como prioritaria intención del artista, un mod$lico contorno
que muestre, tanto a trav$s del mármol como a trav$s de un vestido de la isla de &os la bella estructura del cuerpo. 0e
entre las )ntig8edades 'eales de 0resde, la )gripina, ejecutada en el estilo elevado, y las tres :estales, merecen ser
aqu citadas como grandes modelos. 7robablemente, esta )gripina no es la madre de 2erón, sino una )gripina más
antigua, una esposa de Germánico. Guarda una gran semejanza con una estatua erguida, presumiblemente de esta !ltima
)gripina, en el vestbulo de la biblioteca de %an "arcos en :enecia. a nuestra es una figura sentada, de mayor tama<o
que el natural, cuya belleza reposa en la mano derec#a. %u #ermoso rostro muestra un alma inmersa en profundas
reflexiones que parece insensible, en sus cuidados y su aflicción, a todo estmulo procedente del exterior. %e podra
suponer que el artista #a querido representar a la #erona en el instante doloroso en el que le era anunciada su expulsión
a la isla de 7andataria.

as tres :estales son doblemente dignas de admiración. %on, ante todo, los primeros descubrimientos de 1erculano+
 pero lo que les da todava más valor es el gran estilo de sus vestidos. En este dominio del arte se #allan las tres, pero en
 particular la de tama<o mayor que el natural, a la altura de la -lora -arnesina y de otras obras griegas de primer rango.
as dos restantes, de tama<o natural, son tan semejantes entre s que parecen ser obra de una sola y misma mano+
!nicamente se diferencian en la cabeza y en el tocado del cabello. )s, puesto que todas las copias son más duras y más

J
 fras que sus modelos, estas dos estatuas debieron ser realizadas por la mejor mano, sin duda por el mismo maestro a
 partir de su propia obra, tal como afirma un crtico de arte griego+ en lo que ata<e a la vestimenta, sin embargo, de
ninguna de las dos se podrá decir que sea copia de la otra.

 2ing!n velo cubre la cabeza de estas dos figuras, pero ello no va contra el ttulo de vestales que les #emos atribuido,
 pues está probado que en otrol lugares se encuentran tambi$n sacerdotisas de :esta sin velo. ; más bien parece, a la
vista de los marcados pliegues del vestido al dorso del cuello, que el velo, que no es una parte separada del vestido
como se ve en la mayor de las vestales, está retirado por detrás.

&onviene #acer saber al mundo que fueron estas tres obras divinas las que mostraron los primeros indicios que llevaron
 posteriormente, al descubrimiento de los tesoros enterrados en la ciudad de 1erculano.

&iertamente, salieron a la luz del da cuando su recuerdo yaca enterrado en el olvido, al igual que la misma ciudad
sepultada bajo sus propias ruinas+ en una $poca donde el triste destino que encontró este lugar era !nicamente conocido
 por la noticia que da 7linio el =oven acerca de la muerte de su primo, sobrevenida en la destrucción de 1erculano.

Estas grandes obras maestras del arte griego fueron trasladadas al cielo alemán, y all eran admiradas cuando 2ápoles,
#asta lo que se #a podido saber, no tena la suerte de poder ex#ibir ni un solo monumento de 1erculano.

Estos fueron #allados en el a<o >KLM, en 7ortici, cerca de 2ápoles, en una bóveda sepultada bajo los escombros cuando
se excavaban los cimientos de una casa de campo del prncipe de Elbeuf+ y se convirtieron, inmediatamente despu$s,
 junto a otras estatuas de mármol y de bronce all mismo descubiertas, en propiedad del prncipe Eugenio en :iena.

0eseando tener un lugar donde tales obras pudieran ser expuestas de la mejor manera+ este gran conocedor de las artes
#izo edificar, principalmente para estas tres figuras, una Sala terrena donde #allaron su lugar junto a algunas otras
estatuas. &uando a!n no se #ablaba sino muy vagamente de su venta, ya la totalidad de la )cademia y todos los artistas
de :iena parecieron, de alg!n modo, sublevarse+ y todos y cada uno siguieron con la mirada triste el traslado de
aquellas estatuas cuando fueron llevadas de :iena a 0resde.

)ntes de que esto sucediera, el c$lebre "attielli, reprodujo en arcilla las tres :estales con el cuidado más minucioso,
 para compensar de esta manera la p$rdida de aqu$llas. as siguió algunos a<os más tarde y llenó 0resde con inmortales
obras, propias de su arte+ pero incluso en estas obras las sacerdotisas siguieron siendo, #asta su vejez, sus modelos para
la draperie, que era su fuerte, lo cual permite a la vez presuponer fundadamente su escelencia.

%e entiende por draperie todo lo que el arte nos ense<a acerca del cubrimiento del desnudo en las figuras y sobre los
 pliegues de sus vestidos. Tras la bella naturaleza y el noble contorno, esta ciencia es la tercera cualidad que #ace
superiores las obras de la )ntig8edad.

 a draperie de las :estales es del más elevado estilo/ los

peque<os pliegues nacen de una suave ondulación de las
grandes superficies, en las cuales vuelven a perderse con una libertad noble y una dulce armona del conjunto, sin
ocultar el bello contorno del desnudo que aparece ante los ojos sin violencia. N?u$ pocos #ay, entre los maestros
modernos, que sean irreproc#ables en este aspecto del arteO

7ero es preciso #acer justicia a algunos grandes artistas de la $poca moderna, a los pintores en particular, que en ciertos
casos se #an desviado, sin menoscabo de la naturaleza y la verdad, del camino seguido ordinariamente por los maestros
griegos en el vestido de sus figuras.  a draperie de los griegos está elaborada, la mayora de las veces, a partir de unos
#ábitos #!medos y estrec#os que, en consecuencia, como saben los artistas, se ad#ieren ajustadamente a la piel y al
cuerpo, dejando ver su desnudez. Toda la indumentaria exterior de la mujer griega era de un ligersimo tejido, y es por
ello por lo que, se la llamaba  peplum, es decir, velo.

as obras en relieve de los )ntiguos muestran que no siempre reprodujeron los vestidos con delicados pliegues+ esto
 pueden confirmarlo las pinturas antiguas, principalmente los retratos de bustos y el #ermoso &aracalla de las
)ntig8edades 'eales de 0resde. En la $poca moderna se #a #ec#o necesario poner un vestido sobre otro, pesados
vestidos a veces, que no pueden caer formando pliegues tan suaves y ondulantes como lo son los de los )ntiguos.
&uriosamente, ello dio lugar a una nueva manera de tratar las grandes superficies de los ropajes, manera en la cual el
maestro puede mostrar su sabidura a la misma altura que en el estilo #abitual de los )ntiguos.

En este aspecto, &arlo "oratta y -rancesco %olimena pueden ser considerados como los más grandes. a nueva escuela
veneciana, en su intento de ir más lejos, #a exagerado este estilo y as, en tanto no se #a interesado sino por las grandes
superficies, sus vestidos #an quedado rgidos y tiesos.

En fin, el carácter general en que reside la superioridad de las obras de arte griegas es el de una noble sencillez y una
serena grandeza, tanto en la actitud como en la expresión. )s como las profundidades del mar permanecen siempre en
calma por muy furiosa que la superficie pueda estar, tambi$n la expresión en las figuras de los griegos revela, en el seno
de todas las pasiones, un alma grande y equilibrada.

M
 Tal es el alma que se revela en el rostro de aocoonte y no sólo en el rostro dentro de los más violentos sufrimientos.
El dolor, que se manifiesta en cada uno de los m!sculos y los tendones del cuerpo y que, a!n sin considerar el rostro y
las restantes partes, se cree casi sentir en uno mismo a la sola vista del bajo vientre dolorosamente replegado+ este dolor,
deca, no se exterioriza, sin embargo, en el menor rasgo de violencia en el rostro ni en el conjunto de su actitud.
aocoonte no profiere los #orrsonos gritos de aquel que cantó :irgilio/ la abertura de la boca no lo permite+ se trata
más bien de un gemido angustioso y acongojado como el que describe %adoleto. El dolor del cuerpo y la grandeza del
alma están repartidos, y en cierto modo compensados, con el mismo vigor por la entera estructura de la figura,
aocoonte sufre, pero sufre como el -iloctetes de %ófocles/ su miseria nos alcanza #asta el alma, pero desearamos
 poder soportar la miseria como este gran #ombre.

a expresión de tan grande alma sobrepasa con muc#o la representación de la bella naturaleza. El artista deba sentir en
s mismo la fuerza del espritu que imprima en su mármol. Grecia reuna al artista y al sabio en una misma persona, y
contó con más de un "etrodoro. a sabidura tenda la mano al arte e infunda a sus figuras almas fuera de lo com!n.

*ajo una vestimenta como la que el artista #ubiera debido proporcionar a aocoonte en calidad de sacerdote, su dolor
no nos #abra de resultar ni la mitad de sensible. *ernini pretendió incluso #aber descubierto, en la rigidez de uno de los
m!sculos de aocoonte, el comienzo de la acción del veneno de la serpiente.

Todas las acciones y actitudes de las figuras griegas que no llevaban la impronta de ese carácter de sabidura, sino que
resultaban demasiado fogosas y violentas, caan en el error que los antiguos artistas llamaban  parentirso @pat#os
exagerados e impropiosC.

&uanto más descansada es la actitud del cuerpo, tanto más apta para mostrar el verdadero carácter del alma/ en las
actitudes que se apartan demasiado de la del reposo, el alma no se #alla en el estado que le sera más propio, sino en uno
de violencia y de constricción. El alma se reconoce con mayor claridad y más caractersticamente en las pasiones
violentas+ pero es grande y noble en estado de reposo, de equilibrio. En el aocoonte, la sola representación del dolor
#abra sido parentirso+ por ello el artista, con el fin de aunar lo noble y lo caracterstico del alma, #ace a aocoonte
llevar a cabo la acción que más se aproximaba, en medio de semejante dolor, al estado de reposo. En este reposo, no
obstante, debe el alma ser caracterizada con los rasgos que le son propios a ella y no a ninguna otra, de modo que pueda
ser representada calma, pero activa+ serena, pero no indiferente ni adormecida.

El gusto más com!n de los artistas de nuestros das, en especial de los que empiezan, es exactamente el contrario+ y su
finalidad !ltima es la opuesta. 2ada merece su aprobación, sino aquellas obras en donde predominan actitudes y
acciones extraordinarias, acompa<adas de un insolente ardor, que declaran ejecutadas con espritu y, como ellos dicen,
con !ranchezza. El favorito de sus conceptos es el contraste, al que consideran la suma de todas las cualidades que ellos
imaginan de una perfecta obra de arte. 'eclaman de sus figuras un alma que, como un cometa, se desve de su órbita+
quisieran ver en cada figura un )yax y un &apaneo.

&omo los seres #uiranos, tambi$n las bellas artes pasan por una fase de juventud, y se dira que $stas se asemejaron, en
sus inicios, a los artistas, quienes al principio sólo gustan de lo tonitronante, lo asombroso. Tal era la forma que
representaba la musa trágica de Esquilo, y as es como su )gamenón, a causa de sus #ip$rboles, se #a #ec#o en cierta
medida muc#o más oscura que todo lo que escribió 1eráclito. ?uizá los pintores griegos no dibujaron de una forma
diferente a como su primer gran poeta trágico escribió.

Todas las acciones #umanas comienzan con lo forzado, lo efmero+ lo equilibrado, lo fundamental, no se da sino en
!ltimo t$rmino. Este estado final, sin embargo, requiere de tiempo para ser admirado+ es propio sólo de los grandes
maestros/ las pasiones violentas son de provec#o incluso para sus propios discpulos.

os artistas prudentes saben lo difcil que es representar lo que en apariencia puede ser imitado. El gran dibujante a
-age no #a logrado alcanzar el gusto de los )ntiguos. Todo en sus obras está en movimiento+ en su contemplación, la
atención se divide y dispersa como en una reunión de sociedad donde todas las personas quisieran #ablar a un tiempo.

a noble sencillez y la serena grandeza de las estatuas griegas son a la vez el aut$ntico carácter distintivo de los escritos
de su mejor $poca, de los escritos de la escuela de %ócrates+ y son $stas las propiedades que constituyen la superior
grandeza de 'afael, grandeza que alcanzó en virtud de la imitación de los )ntiguos.

%e requera un alma tan bella como lo fue la suya, en tan bello cuerpo, para sentir y descubrir antes que nadie en la
$poca moderna el verdadero carácter de los )ntiguos, lo que supuso su mayor fortuna ya en una edad en la que las
almas comunes y a medio formar permanecen a!n insensibles a la verdadera grandeza.

Es con una mirada que #aya aprendido a sentir estas bellezas, es con este verdadero gusto de la )ntig8edad como #ay
que aproximarse a sus obras. %ólo entonces la calma y la serenidad de las figuras principales del )tila de 'afael, que
muc#os consideran faltos de vida, nos parecerán altamente sublimes y llenas de sentido. El obispo de 'oma, que #ace
desistir al rey de los #unos de su proyecto de marc#ar sobre esta ciudad, aparece no con los gestos y los ademanes
 propios de un orador, sino como un #ombre venerable, lleno el rostro de una seguridad divina, como aquel que nos

K
describe :irgilio.

os dos apóstoles no gravitan en las nubes como ángeles exterminadores, sino, si se nos permite comparar lo sagrado
con lo profano, como el =!piter de 1omero, que #ace temblar el ;limpo con sólo un leve movimiento de sus párpados.

)lgardi, en su c$lebre representación de la misma #istoria, en el bajorrelieve de un altar de la iglesia de %an 7edro en
'oma, no dio o no supo dar a las figuras de sus apóstoles la impresionante serenidad que les confirió su gran
 predecesor. En $ste aparecen como ministros plenipotenciarios del %e<or de los ej$rcitos+ en aqu$l, como mortales
guerreros con armas #umanas.

N?u$ pocos son los conocedores que #a encontrado el #ermoso %an "iguel de Guido en la iglesia de los &apuc#inos de
'oma, conocedores capaces de comprender la grandeza que el artista dio a su arcángelO El %an "iguel de &onca #a sido
declarado superior a $ste porque su rostro expresa indignación y afán de venganza, mientras que el otro, tras #aber
abatido al enemigo de 0ios y de los #ombres, levita sobre $l sin encono, con gesto sereno y apacible.

gualmente tranquilo y sosegado pinta el poeta ingl$s al ángel vengador en su vuelo sobre Gran *reta<a, y con $l
compara al #$roe de su Campa"a, el vencedor de *len#eim. a Galera 'eal de 7inturas de 0resde cuenta desde a#ora
entre sus tesoros con una valiosa obra de la mano de 'afael y, como :asari y algunos otros atestiguan, posiblemente de
su mejor $poca. 9na madonna con el ni<o, %an %ixto y %anta *árbara arrodillados a ambos lados, junto a dos ángeles en
 primer plano.

0ic#o cuadro formaba parte del altar mayor del convento de %an %ixto, en 7iacenza. )mantes y conocedores del arte
acudan all para ver este 'afael, igual que se viajaba a Tespias tan sólo para contemplar el bello &upido de la mano de
7raxteles.

:$ase la madonna con su rostro lleno de inocencia y, a la vez, de una grandeza más que femenina, en una santa y
sosegada actitud, con esa serenidad que los )ntiguos #acan prevalecer en las imágenes de sus divinidades. N?u$ grande
y noble es todo el contornoO

El ni<o en sus brazos se eleva por encima de los ni<os comunes, merced a un rostro en el que su inocencia infantil
 parece atravesada por la luz de un rayo de divinidad. *ajo la madonna, arrodillada a su lado, la santa la adora en la
intimidad de su alma+ lejos, empero, de la majestad de la figura principal, el gran maestro #a compensado esta
inferioridad mediante el dulce encanto de su rostro.

-rente a ella, el santo es el más venerable de los ancianos, con un rostro cuyos rasgos parecen testimoniar una juventud
consagrada a 0ios.

a veneración de %anta *árbara #acia la madonna, más sensible y conmovedora merced a sus bellas manos apretadas
contra su pec#o, es en el santo expresada con la ayuda del movimiento de una sola mano. El $xtasis del santo nos es
 pintado igualmente por ese mismo gesto que el artista, en aras de una mayor variedad, #a querido atribuir a la fuerza
masculina antes que a la reserva p!dica de la mujer.

El tiempo, sin duda, #a privado a esta pintura de muc#o de su brillo aparente y #a atenuado, en parte, la fuerza de sus
colores+ pero el alma que el creador infundió a la obra con sus manos la vivifica todava #oy.

Todos aquellos que se acerquen a esta pintura y a otras obras de 'afael con la esperanza de #allar las peque<as bellezas
que tanto valor dan a los trabajos de los pintores #olandeses/ la aplicación meticulosa de un 2etsc#er o un 0ou, la carne
marfile<a de un :an den Aerff, o incluso la relamida manera de algunos de nuestros contemporáneos compatriotas de
'afael+ todos aqu$llos, deca, en vano buscarán en 'afael al gran 'afael.

Tras el estudio de la bella naturaleza, del contorno, de la draperie, de la noble sencillez y de la serena grandeza en las
obras de los maestros griegos, los artistas deberan necesariamente dirigir su atención #acia la manera en que
trabajaban, con el fin de obtener un mayor $xito en su imitación.

Es sabido que los griegos, las más de las veces, #acan sus primeros modelos en cera+ en su lugar, los maestros
modernos #an adoptado la arcilla y otras semejantes materias maleables/ las encontraban, particularmente para
representar la carne, más apropiadas que la cera, que les pareca para ello demasiado viscosa y resistente.

 2o se pretende afirmar con esto que el modelado en arcilla #!meda #aya sido desconocido por los griegos o no fuera
#abitual entre ellos. %e conoce incluso el nombre del que lo ensayó por vez primera. 0ibutades de %igeo es el primer
maestro en figuras de arcilla, y )rquesilao, el amigo del gran !culo, se #izo c$lebre más por sus modelos de arcilla que
 por sus mismas obras. 1izo para !culo una figura de arcilla que representaba la felicidad, que $ste le #aba encargado
 por ML.LLL sextercios+ el caballero ;ctavio le ofreció un talento por el simple modelo en yeso de una gran taza que
 pretenda #acer reproducir en oro.

P
a arcilla era la materia más conveniente para modelar figuras mientras conservaba su #umedad. 7ero la pierde cuando
se reseca o es cocida+ de ello resulta que las partes más compactas se aprietan y la figura pierde volumen y pasa a
ocupar un espacio más angosto. %i la figura sufriera esta disminución en el mismo grado en todos sus puntos y en cada
una de sus partes, las proporciones, si bien reducidas, seguiran siendo las mismas. 7ero las piezas menores se resecan
más rápidamente que las grandes y el cuerpo de la estatua, en tanto es la parte más voluminosa, en !ltimo lugar+ de tal
modo, aqu$llas perderán, en el mismo tiempo, más volumen que $sta.

a cera no tiene este inconveniente+ no disminuye de volumen y se le puede dar, por otros medios, el pulido de la carne
que el modelado no consigue sino fatigosamente. %e #ace el modelo en arcilla+ se lo moldea en yeso, y a continuación
se lo vierte en cera.

7ero la peculiar manera griega de realizar sus modelos no parece #aber sido la que se #a #ec#o #abitual entre la mayor
 parte de los artistas de nuestros das. En las antiguas estatuas de mármol se manifiestan por doquier la seguridad y la
confianza del maestro, y difcilmente se podra mostrar, incluso en las obras de inferior rango, alg!n lugar en el que el
cincel #aya extrado demasiado mármol. Esta mano segura y exacta de los griegos tuvo que estar necesariamente guiada
 por reglas más precisas y más fidedignas que las actualmente utilizadas.

El procedimiento más #abitual de nuestros escultores consiste en lo siguiente/ despu$s de #aber estudiado su modelo
convenientemente y a fondo, y despu$s de #aberle dado la mejor forma posible, se trazan en $l lneas #orizontales y
 perpendiculares de modo que se corten las unas y las otras. 7roceden a continuación de la misma manera que para
reducir o ampliar una pintura por medio de una rejilla cuadriculada, y las lneas recprocamente entrecortadas son, en
igual n!mero, trasladadas a la piedra.

0e tal manera, las superficies de cada peque<o cuadrado del modelo y de cada gran cuadrado correspondiente en la
 piedra mantienen una misma proporción. %in embargo, comoquiera que esto no permite determinar la cantidad de
materia de cada cuadrado de la figura ni, por lo tanto, indicar con precisión en la piedra la medida exacta de los relieves
y las concavidades del modelo, el artista, consecuentemente, podrá en efecto dar a su futura figura, en una cierta
relación, las proporciones del modelo, pero, no obstante, al tener que fiarlo todo !nicamente en sus impresiones
visuales, persistirá en la duda de si #a penetrado su piedra en exceso o bien se #a quedado corto, si #a vaciado
demasiada o demasiado poca masa en relación a su modelo.

)demás, ni el contorno exterior, ni tampoco el que a menudo insin!a !nicamente, como en un soplo las partes interiores
del modelo, o las más próximas al centro, pueden ser determinados por el artista mediante lneas que dibujen en su
 piedra, de un modo seguro y sin el menor desvo, unos id$nticos contornos.

) esto se a<ade el #ec#o de que, en una obra de grandes dimensiones que el escultor no puede realizar solo, #a de ec#ar
mano de sus ayudantes, que no siempre son capaces de ejecutar los propósitos del maestro. )s sucede que, una vez algo
#a sido vaciado, al resultar imposible establecer de este modo los lmites de cada depresión, el yerro es irreparable.

) este propósito, se debe observar en general que el escultor que, desde la primera elaboración a que somete a su piedra,
#ace penetrar su instrumento #asta el lmite que #an de alcanzar las cavidades, en lugar de buscarlas poco a poco, de tal
modo que no reciban la profundidad deseada sino en un !ltimo retoque, este escultor, digo, no podrá jamás corregir sus
errores.

%urge aqu, por lo demás, un inconveniente esencial, a saber, que las lneas trasladadas a la piedra son borradas a cada
instante por el cincel y #an de ser de nuevo trazadas y completadas, no sin el cuidado de no desviarse de las primitivas.

)s pues, la incertidumbre de este proceder obligó a los artistas a buscar un camino más seguro+ el que descubrió la
)cademia -rancesa de 'oma, utilizado al principio para copiar las estatuas antiguas, fue adoptado por muc#os
escultores incluso para trabajar a partir de modelos.

%e trata de lo siguiente/ se fija sobre la estatua que se pretende copiar, conforme a sus proporciones, un cuadrado del
que se dejan car #ilos de plomo equidistantes los unos de los otros. &on la ayuda de estos #ilos, se marcan los puntos
más exteriores de la figura más distintamente de lo que pueden #acer, mediante el otro procedimiento, las lneas
trazadas sobre la superficie, donde todos los puntos son máximanente exteriores. Estos #ilos, además, ofrecen al artista
una más concreta medida de algunos de los relieves y concavidades más pronunciados, merced a la graduada indicación
de la distancia a que se encuentran de las parte cubiertas por los #ilos+ los cuales, por tanto, permiten al artista trabajar
con algo más de resolución.

)#ora bien, puesto que el movimiento de una lnea curva no puede ser exactamente determinado por una sola lnea
recta, este procedimiento no indica al artista los contornos de la figura, como no sea, en todo caso, de una manera muy
dudosa+ as, en los menores desvos respecto a la superficie principal se verá a cada instante sin #ilo conductor y sin
recursos.

Es bien comprensible que incluso las verdaderas proporciones de las figuras sean, por este procedimiento, difciles de

Q
 #allar/ se buscan por medio de lneas #orizontales que cortan los #ilos de plomo. 7ero los rayos de luz, provenientes de
los cuadrados as formados por las lneas de fuga de la figura, nos llegan a los ojos con un ángulo tanto más
 pronunciado y, en consecuencia, nos parecerán tanto más grandes cuanto los cuadrados est$n situados más arriba o más
abajo en relación a nuestro punto de vista.

7ara la reproducción de las estatuas antiguas, en las que no es posible proceder al gusto de cada uno, los #ilos de plomo
conservan #asta a#ora todava su valor/ no se #a podido #acer este trabajo más fácil y seguro+ no obstante, para trabajar
a partir de un modelo no es este procedimiento, por las razones indicadas, lo suficientemente preciso.

"iguel 6ngel tomó un camino antes de $l desconocido, y resulta sin duda asombroso, puesto que los escultores lo
veneran como su gran maestro, que ninguno de ellos #aya seguido su ejemplo.

Este -idias de la $poca moderna, el más grande despu$s de los griegos, siguió, como sera de suponer, las verdaderas
#uellas de sus grandes maestros/ al menos no se #a tenido conocimiento de ning!n otro medio para trasladar a la propia
figura todos los elementos del modelo y todas las bellezas que puedan ser sensiblemente materializadas.

Este procedimiento descubierto por "iguel 6ngel fue descrito por :asari de una manera no del todo correcta+ seg!n su
concepción, se tratara de lo siguiente/ "iguel 6ngel tomaba un recipiente lleno de agua, en el que introduca su modelo
de cera o de una materia dura. ) continuación, elevaba este modelo progresivamente #asta la superficie del agua. )s
apareceran en primer lugar las partes superiores, mientras la partes inferiores permanecan cubiertas #asta que
finalmente el modelo entero quedase al descubierto, fuera del agua. 0e esta manera, dice :asari, trabajaba "iguel
6ngel su mármol/ se<alaba primero las partes de mayor relieve y, poco a poco, las partes más rebajadas.

7arece como si :asari no se #ubiera #ec#o una idea del todo clara acerca del m$todo de su amigo+ o bien lo impreciso
de su exposición obliga a representarse este procedimiento como algo diferente del consignado por $l.

a forma del recipiente de agua no queda lo bastante claramente precisada por :asari. 1ubiera tenido que ser muy
 penoso elevar el modelo poco a poco, desde abajo, #asta sacarlo fuera del agua+ ello supone muc#as más condiciones de
las que quiso dar a conocer el biógrafo de los artistas.

7odemos estar seguros de que "iguel 6ngel estudió a fondo el camino por $l descubierto, bajo todos los aspectos
 posibles, #asta acomodárselo convenientemente. 7rocedió, con toda probabilidad, del modo que sigue/ El artista tomaba
un recipiente apropiado a la forma de la masa de la figura a esculpir. %upongámoslo rectangular. %obre la superficie de
los lados de esta caja rectangular trazaba divisiones que trasladaba luego a su piedra en una mayor escala+ marcaba,
además, ciertas gradaciones, desde el tope superior #asta la base, en las caras interiores de la caja. En ella introduca su
modelo de materia pesada, o bien, si era un modelo de cera, lo fijaba sobre el fondo.

0ispona sobre la caja una rejilla cuadriculada conforme a las divisiones establecidas, a partir de las cuales trazaba
lneas sobre su piedra y dibujaba su figura, suponemos, inmediatamente despu$s. 0erramaba agua sobre su modelo
#asta que alcanzase los puntos más extremos de las partes superiores+ despu$s de #aber se<alado la parte que #aba de
ocupar la c!spide en su figura as dibujada, dejaba correr una cierta cantidad de agua con el fin de dejar al descubierto la
 parte más elevada del modelo, y comenzaba entonces a trabajarla, tal cual apareca, seg!n la proporción graduada. %i al
mismo tiempo se #aca visible alguna otra parte del modelo, la trabajaba igualmente sobre la figura en la medida en que
se #allase al descubierto+ y de tal modo proceda con todas las partes superiores.

0ejaba escapar más agua #asta que las partes más profundas estuviesen tambi$n al descubierto. os grados del
recipiente le se<alaban cada vez la altura del agua escurrida, mientras la superficie del agua indicaba la lnea extrema
del fondo de las partes inferiores. 9n igual n!mero de grados en su piedra daba las medidas exactas.

El agua no le indicaba solamente las alturas y las profundidades, sino tambi$n el contorno de su modelo+ el espacio
comprendido entre las caras interiores de la caja y el contorno dibujado por la linea del agua, espacio cuyas dimensiones
eran apuntadas por los grados de las otras dos caras, determinaba en cada punto la cantidad de materia que poda
extraer.

%u obra #aba recibido ya su forma primera, pero exacta. a superficie del agua le #aba trazado una lnea que pasaba
 por los puntos extremos de los salientes. Esta lnea, a medida que el nivel del agua descenda en el recipiente, descenda
otro tanto en el plano #orizontal, y el artista #aba seguido este movimiento con su cincel #asta all donde el agua le
mostrara al descubierto el punto más profundo de las partes salientes, punto que se confunda con las superficies del
agua. )s, con cada grado reducido en la caja de su modelo, #aba progresado en su figura en un grado
 proporcionalmente más grande. 0e tal modo, la lnea del agua le #aba conducido #asta el contorno más extremo de su
figura, de suerte que a#ora el modelo estara ya fuera del agua.

%u figura, pues, reclamaba una bella forma. 0erramaba de nuevo agua sobre su modelo #asta la altura que le
conviniese+ contaba entonces los grados de la caja #asta la lnea descrita por el agua y determinaba as la altura de la
 parte superior. &olocaba su regla en un plano perfectamente #orizontal en la misma parte superior de la figura y,

>L
 partiendo del lmite inferior de esta regla, tomaba las medidas #asta las partes más profundas. %i #allaba un igual
n!mero de grados reducidos y grados mayores, obtena una especie de determinación geom$trica del volumen y #allaba
la prueba de que #aba procedido correctamente.

"ediante la repetición de su trabajo, intentaba reproducir en su figura la presión y el movimiento de los m!sculos y los
tendones, el pulso de los demás peque<os detalles del cuerpo y las más finas delicadezas del arte presentes en su
modelo. El agua, que recubra incluso las partes más imperceptibles, se ajustaba de la manera más estrec#a a su
movimiento y le describa su contorno con las lnea más exacta.

Este procedimiento no impide dar al modelo todas las posiciones posibles. &olocado de perfil, mostrará plenamente al
artista lo que antes #aba escapado a su mirada. e mostrará tambi$n el contorno exterior de sus partes salientes y de las
 partes inferiores, y la entera sección transversal.

Todo ello, y la esperanza de una buena ejecución del trabajo, presupone un modelo realizado por manos de artista
conforme al verdadero gusto de la )ntig8edad.

Tal fue el camino por el que "iguel 6ngel alcanzó la inmortalidad. %u renombre y los #onorarios con que fue
recompensado por sus obras le proporcionaron el ocio necesario para trabajar con tal cuidado.

9n artista de nuestros das que posea de la naturaleza y de su propia dedicación los dones que #an de permitirle
destacar, y que encuentre este procedimiento exacto y verdadero, se verá obligado a trabajar más por el pan que por la
gloria. 7ermanecerá por lo tanto en el carril que le es #abitual, en el cual cree mostrar una mayor #abilidad, y persistirá
en tomar como regla su buen ojo adquirido mediante un prolongado ejercicio.

Este buen ojo, que #a de constituir su gua principal, #a terminado por resultar bastante resolutivo merced a unos
 procedimientos prácticos que son, en parte, altamente dudosos+ cuánto más penetrante y seguro no se #abra #ec#o el
ojo de #aber sido educado desde su juventud en reglas infaliblesH

%i los artistas, en sus comienzos, desde su más temprana iniciación en el trabajo en arcilla o en cualquier otro material,
fuesen instruidos conforme al seguro m$todo que "iguel 6ngel #alló tras largas investigaciones, podran esperar
acercarse a los griegos tanto como lo #izo $l.

Todo lo que se puede decir en alabanza de las esculturas griegas valdra tambi$n, con toda probabilidad, para su pintura.
%in embargo, el tiempo y el furor destructivo de los #ombres nos #an privado de los medios de formular al respecto una
sentencia concluyente.

%e concede a los pintores griegos el dibujo y la expresión, y eso es todo/ se les niega la perspectiva, la composición y el
colorido. Este juicio se funda, en parte, en las obras en bajorrelieve+ en parte, en las pinturas antiguas @no se las puede
llamar griegasC que se #an descubierto en 'oma y sus alrededores, bajo las bóvedas subterráneas de los palacio de
"ecenas, de Tito, de Trajano y de los )ntoninos, de las que no se #an conservado enteras más de treinta, no siendo
algunas sino trabajos en mosaico.

Trumbull #a #ec#o acompa<ar su trabajo sobre la pintura antigua de una colección de las obras más conocidas,
dibujadas por &amillo 7aderni y grabadas por "ynde, las cuales dan por s solas un valor !nico a su libro, cuyo
espl$ndido papel #a sido por cierto malgastado. Entre tales obras #ay dos cuyos originales se encuentran en el gabinete
del c$lebre m$dico 'ic#ard "eads, en ondres.

(a otros #an se<alado que 7oussin estudió a fondo las llamadas *odas )ldobrandinas, que se encuentran todava
dibujos realizados por )nnibale &arracci a partir, se supone, de "arco &oriolano+ y que se pretendió #aber #allado una
gran semejanza entre las cabezas de las obras de Guido 'eni y las del c$lebre mosaico que representa el rapto de
Europa.

%i tales frescos permitieran formular un juicio fundado acerca de la pintura de los )ntiguos, el examen de los restos de
este tipo inducira a cuestionar tambi$n sus m$ritos en el dibujo y en la expresión.

as pinturas con figuras de tama<o natural en las paredes del teatro de 1erculano, pinturas que fueron trasladadas junto
con los propios muros, no nos ofrecen, seg!n se asegura, sino una pobre idea al respecto. El Teseo representado como
vencedor del "inotauro mientras los jóvenes atenienses le besan las manos y abrazan sus rodillas+ la -lora acompa<ada
de 1$rcules y de un fauno+ la presunta sentencia del dec$mviro )pio &laudio, todo ello, seg!n el testimonio ocular de
un artista, está dibujado de un modo a veces mediocre y a veces defectuoso. 2o sólo, como se asegura, la mayor parte
de las cabezas carecen de expresión, sino que ni siquiera la de )pio presenta ni el menor buen rasgo caracterstico.

7ara ello es justamente la prueba de que se trata de pinturas ejecutadas por la mano de muy mediocres maestros, ya que
la ciencia de las bellas proporciones, del contorno y de la expresión, debió ser propia no sólo de los escultores griegos,
sino tambi$n de los buenos pintores.

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Estas virtudes artsticas, concebidas a la manera de los antiguos pintores, dejan todava a los modernos en muy grande
margen de m$rito al respecto.

En lo que se refiere a la perspectiva, el primer rango les pertenece sin discusión+ pese a todas las doctas apologas de los
)ntiguos, la ventaja en esta ciencia permanece del lado de los modernos. as leyes del orden y de la composición, por
grande que fuese en ello el talento de Equión, no fueron conocidas por los )ntiguos sino parcial e imperfectamente,
como pueden evidenciarlo las obras en relieve de las $pocas en que las artes griegas florecieron en 'oma.

En cuanto al color, tanto las informaciones contenidas en los escritos de la )ntig8edad, como lo que se puede ver en la
 pintura antigua que se #a conservado, parecen decidir igualmente en favor de los artistas modernos.

0istintas clases de temas de la pintura #an alcanzado en los tiempos modernos un más alto grado de perfección. En la
representación de animales y de paisajes, nuestros pintores, en todos los aspectos, #an superado a los antiguos. as
 bellas especies animales, propias de otros climas, no parecen #aber sido conocidas por aqu$llos+ tal es, al menos, lo que
se puede deducir a partir de algunos casos particulares, como el caballo de "arco )urelio, o los dos de "onte &avallo,
e incluso los supuestos caballos de isipo sobre el portal de la iglesia de %an "arcos en :enecia+ el Toro -arnesio y los
demás animales de este  gruppo.

7uede aqu mencionarse de paso que los )ntiguos, como se ve en sus monedas o en los caballos de :enecia, no
observaron en sus caballos el movimiento diametral de las patas. )lgunos modernos, por ignorancia, les #an imitado en
esto, e incluso #an sido defendidos.

 2uestros paisajes, en particular los de los pintores #olandeses, deben su belleza sobre todo a la pintura al óleo+ sus
colores adquirieron as más vigor, viveza y relieve, y la propia naturaleza, bajo un cielo más denso y más #!medo, #a
contribuido no poco a extender el dominio de este g$nero artstico.

Estas ya mencionadas ventajas de los pintores modernos sobre los antiguos, y alguna otra más, mereceran ser mejor
iluminadas mediante comprobaciones más sólidas que las que se #an venido ofreciendo #asta la fec#a.

?ueda por dar todava un gran paso para la expansión del dominio del arte. El artista que comienza a apartarse de la
senda com!n, o que en efecto se #a desviado, intenta arriesgar ese paso+ pero su pie se detiene en el lugar más
escarpado del arte, y aqu se ve privado de toda ayuda.

as vidas de los santos, las fábulas y las metamorfosis son los temas eternos y casi los !nicos de los pintores modernos
desde #ace siglos/ estos temas #an sido tratados de mil maneras y con mil artsticos refinamientos, #asta el punto en que
#artazgo y #asto acabarán necesariamente por apoderarse de los artistas sensatos y de los conocedores.

9n artista cuya alma #aya aprendido a pensar, no la deia inactiva y desocupada mientra representa una 0afne o un
)polo, un rapto de 7roserpina o de Europa, u otros temas del mismo g$nero. ntenta conducirse como un poeta y trata
de pintar figuras mediante imágenes, esto es, trata de pintar alegóricamente.

a pintura se extiende as al ámbito de las cosas que no son sensibles+ $stas son su fin supremo y, como lo atestiguan los
escritos de la )ntig8edad, los griegos se esforzaron en alcanzarlo. 7arrasio, un pintor que describa el alma como lo
#iciese )ristades, #a podido incluso, seg!n se dice, expresar el carácter de todo un pueblo. 7intó a los atenienses tal
como eran, a la vez bondadosos y crueles, ligeros y obstinados, bravos y cobardes. %i una tal representación parece
 posible, lo es !nicamente por medio de la alegora, a trav$s de imágenes que expresen nociones generales.

El artista se encuentra aqu como en un desierto/ as lenguas de los indios salvajes, que carecen, en gran medida de
nociones de este g$nero y que no poseen ninguna palabra con la que designar el conocimiento, el espacio, la duración,
etc., no son más pobres en tales signos que lo es la pintura de nuestro tiempo. El pintor cuyo pensamiento va más lejos
que su paleta desea poseer un bagaje de erudición al que poder acudir y del que poder tomar signos expresivos,
sensiblemente materializados, de objetos que no son sensibles. 2o existe todava una obra completa en esta materia/ as
tentativas llevadas a cabo #asta el presente no son apenas de consideración y no alcanzan la altura de estos grandes
designios. El artista sabrá en qu$ medida le satisfarán la  #conología de 'ipa, o las  #mágenes simbólicas de los pueblos
de la antig$edad , de :an 1oog#e.

Rste es el motivo por el que los grandes pintores no #an escogido sino temas conocidos. )nnibale &arracci, en la
Galera -arnesio, en lugar de #aber representado por medio de smbolos generales e imágenes sensibles, a la manera de
un poeta alegórico, los #ec#os y acontecimientos más c$lebres de la &asa -arnesio, no desplegó aqu todo su talento
sino en fábulas ya conocidas.

a Galera 'eal de 7inturas de 0resde encierra sin duda un tesoro en obras de los más grandes maestros, lo que #ace de
ella tal vez la primera galera del mundo, y su "ajestad, en su calidad de más sabio conocedor de las bellas artes, #a
 procedido a una estricta selección para conservar !nicamente las obras más perfectas en su g$nero+ sin embargo, Nqu$
 pocas obras de asunto #istórico se encuentran en este tesoro realO ( en cuanto a pinturas alegóricas o po$ticas, todava

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menos.

El gran 'ubens es con muc#o, entre los artistas de primer rango, el que más se #a arriesgado en grandes obras+ como un
sublime poeta, en el desierto camino de esta clase de pintura. a Galera de uxemburgo, su mayor obra, #a sido dada a
conocer al mundo entero de la mano de los más #ábiles grabadores en cobre.

Tras $l, más recientemente, no es fácil que se #aya emprendido y llevado a cabo, en este g$nero, una obra más sublime
que la c!pula de la *iblioteca mperial de :iena, pintada por 0aniel Gran, grabada en cobre por %edelmayr. a
apoteosis de 1$rcules, alusión al cardenal 1$rcules de -leury, pintada en :ersalles por emoyne, de la que -rancia se
vanagloria como de la más grandiosa composición del mundo, no es, comparada con la pintura sabia y llena de sentido
del pintor alemán, sino una alegora muy com!n y de cortas miras+ es como un canto de alabanzas cuyos más poderosos
 pensamientos responden a los nombres del calendario. Era $ste el lugar oportuno para #aber realizado algo grande y es
asombroso, por cierto, que as no #aya sido. 7ero con todo+ a!n cuando la divinización de un ministro #ubiese sido lo
más idóneo como decoración para el más distinguido tec#o del castillo real, puede en ella apreciarse qu$ es lo que le #a
faltado al pintor.

El artista necesita de una obra que contenga todas aquellas imágenes y figuras sensibles que, extradas de la entera
mitologa, de los mejores poetas de los tiempos antiguos y modernos, de la oculta sabidura de muc#os pueblos, de los
monumentos de la )ntig8edad en piedra, monedas y utensilios, sirvieron para conferir una forma po$tica a los
conceptos universales. Este abundante material #abra de ser oportunamente distribuido en determinadas categoras y
organizado, para instrucción de los artistas, mediante aplicaciones e i nterpretaciones especficas para posibles casos
 particulares.

%e abrira con ello, al mismo tiempo, un vasto campo a la imitación de los )ntiguos, y se dotara a nuestras obras del
gusto sublime de las de la )ntig8edad.

El buen gusto en la ornamentación, desde los tiempos en que su corrupción arrancara a :itrubio tan amargos lamentos,
se #a visto en nuestros das todava más deteriorado, en parte a causa de los grotescos puestos en boga por "orto, pintor 
oriundo de -eltro, y tambi$n por las pinturas carentes de sentido que pueblan nuestros aposentos+ as, mediante una
 profundización en el estudio de la alegora, podra el buen gusto ser purificado y ganar a un tiempo en inteligencia y en
verdad.

 2uestras volutas y nuestras adorables rocallas en forma de conc#a, sin las que #oy da ning!n ornamento es concebible,
no resultan más naturales que los candelabros de :itrubio, que soportaban peque<os castillos y palacios. a alegora
 podra aportar los conocimientos que #abran de permitir incluso #acer los más peque<os ornamentos adecuados al
lugar en que se encuentran.

as pinturas en los tec#os y sobre las puertas no están a#, en su mayor parte, sino para llenar su emplazamiento y para
cubrir los lugares vacos que no es posible rellenar !nicamente de dorados. 2o sólo no tienen ninguna relación con la
situación social y la condición del propietario, sino que a menudo son para $l un perjuicio.

7or lo tanto, es el #orror a los espacios vacos el que llena las paredes+ y son pinturas vacas de pensamiento las que por
necesidad #an de reemplazar el vaco.

Rsta es la razón por la que el artista abandonado a su arbitrio escoga frecuentemente, a falta de imágenes alegóricas,
asuntos que más bien deban parecer sátiras que #acen el #onor a aquel a quien consagraba su arte+ y es acaso para
 ponerse al abrigo de este peligro por lo que se pide al artista, con sutil precaución, que represente imágenes que no
signifiquen nada.

ncluso tales imágenes resultan a menudo difciles de #allar, y finalmente se priva as a la pintura de aquello en lo que
consiste su mayor logro, esto es, la representación de cosas invisibles, pasadas y futuras.

7ero las pinturas que en tal o cual lugar podran tener una significación la pierden, junto con su eficacia, a causa del
emplazamiento indiferente o poco conveniente que se les asigna.

El constructor de un nuevo edificio, #ará quizá disponer, sobre las altas puertas de sus salas y sus #abitaciones,
 peque<as imágenes que se apartarán del punto de vista y las leyes de la perspectiva. %e trata en este caso de imágenes
que forman parte de ornamentos fijos o inmóviles, no de piezas dispuestas sim$tricamente formando un conjunto.

a elección de los ornamentos en la arquitectura no es a menudo más juiciosa/ las armaduras y los trofeos en un
 pabellón de caza se encontrarán tan incómodos como Ganimedes y el águila, o =!piter y eda, en los relieves de las
 puertas de bronce en la entrada de la baslica de %an 7edro en 'oma.

Todas las artes tienen una d!plice finalidad/ deben agradar e instruir a la vez+ tal vez es la razón por la que muc#os de
los más grandes pintores de paisajes #an credo que satisfacan su arte sólo a medias si los #ubiesen dejado vacos de

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figuras.

El pincel que maneja el artista debe estar inmerso en la inteligencia, tal como se dijo del estilete de )ristóteles/ debe dar 
que pensar más que lo mostrado a la vista+ y el artista alcanzará este objetivo cuando #aya aprendido no a disimular sus
 pensamientos bajo alegoras, sino a formularlos en alegoras. &uando tenga un tema po$tico, o que pueda llegar a serlo,
lo #aya escogido $l mismo o le #aya sido sugerido, su arte le inspirará el espritu y despertará en $l el fuego que
7rometeo robó a los dioses. El conocedor tendrá que pensar, y el simple aficionado aprenderá a #acerlo.

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