Sistemas de Telecomunicación e Informáticos

Sistemas
de Radio
y Televisión

Manuel Delgado Cañizares

 Sistemas
de Radio
y Televisión
Sistemas de Telecomunicación e Informáticos

Sistemas
de Radio
y Televisión
Manuel Delgado Cañizares

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Sistemas de radio y televisión
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l.
1
l.
l.
l.
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1.5.
©/TES-
 Prólogo ................................... . XI 1.5.3.2. Respuesta en frecuencia en el eje
principal .................... . 14
1.5.3.3. Directividad ................. . 14
1.5.3.4. Respuesta en frecuencia fuera del
Sistemas técnicos de sonido ............ . eJe ......................... . 15
1.5.3.5. Ruido ...................... . 15
1.1. Principios básicos del sonido ................ . 2 1.5.3.6. Distorsión ................... . 15
!.l. l. Definición del sonido ................. . 2 1.5.4. Clasificación de los micrófonos ........ . 15
1.1.2. Generación y propagación del sonido .... . 2 1.5.4.1. Tipos de micrófonos en función de
1.1.3. Características del sonido .............. . 2 su transductor acústico-mecánico .. 16
1.1.4. Velocidad de propagación .............. . 3 1.5.4.1.1. Micrófonos de presión . 16
1.2. Fisiología del oído ......................... . 3 1.5.4.1.2. Micrófono de gradiente
1.2.1. Oído externo ........................ . 3 de presión .......... . 17
1.2.2. Oído medio ......................... . 4 1.5.4.1.3. Micrófonos combinados
1.2.3. Oído interno ........................ . 4 de presión y gradiente .. 17
1.2.4. El espectro audible ................... . 4 1.5.4.1.4. Micrófonos con
1.3. Características acústicas .................... . 5 paraboloide
1.3.1. Tono ............................... . 5 concentrador de haz 18
1.3.2. Timbre ............................. . 5 1.5.4.1.5. Micrófonos de cañón .. 18
1.3.3. Potencia sonora ...................... . 6 1.5.4.2. Tipos de micrófonos en función de
1.3.4. Intensidad sonora .................... . 6 su transductor mecánico-eléctrico . 19
1.3.4.1. El decibelio .................. . 6 1.5.4.2.1. Micrófonos dinámicos
1.3.4.2. Nivel de presión sonora ........ . 6 de bobina .......... . 19
1.3.4.3. Nivel de potencia sonora ....... . 7 1.5.4.2.2. Micrófonos
1.3.5. Reflexión ........................... . 7 electrostáticos de
1.3.6. Reverberación ....................... . 7 condensador ........ . 19
1.3.7. Refracción .......................... . 8 1.5.4.2.3. Micrófonos
1.3.8. Difracción .......................... . 8 electrostáticos electret .. 21
1.3.9. Efecto Doppler ...................... . 8 1.5.4.2.4. Micrófonos de cinta ... 21
1.3.9.1. Emisor parado y observador en 1.5.4.2.5. Micrófonos
movimiento .................. . 8 piezoeléctricos ...... . 21
1.3.9.2. Emisor en movimiento y 1.5.4.2.6. Micrófonos de carbón .. 22
observador parado ............ . 9 1.5.5. Accesorios para micrófonos ........... . 22
1.3.9.3. Emisor y observador en 1.6. El tocadiscos ............................. . 23
movimiento ................. . 9 1.6.1. Tipos de motores ..................... . 23
1.4. Condiciones estándar de una sala acústica ..... . 10
1.6.2. Sistemas de tracción .................. . 23
1.4.1. Propagación del sonido en una sala ..... . 10 1.6.3. El brazo fonocaptador ................. . 23
1.4.2. Reflexión del sonido ................. . 10 1.6.4. Cápsulas ........................... . 24
1.4.3. Eco en una sala ..................... . 10 1.6.4.1. Clasificación de las cápsulas .... . 24
1.4.4. Reverberación en una sala ............. . 11 1.6.4.2. Cápsulas piezoeléctricas ....... . 24
1.4.5. Coeficiente de absorción .............. . 11 1.6.4.3. Cápsulas magnéticas .......... . 24
1.4.6. Acústica arquitectónica ............... . 11 1.6.4.4. Cápsulas capacitivas .......... . 24
1.4.7. Construcción y diseño de un estudio .... . 12 1.6.5. El disco ............................ . 25
1.5. Micrófonos .......................... . ... . 13 1.7. El magnetofón ........................... . 25
1.5.1. Introducción ........................ . 13 1.7.1. Las cabezas magnéticas ............... . 26
1.5.2. El micrófono ....................... . 13 l. 7 .2. Las cintas magnéticas ................ . 27
1.5.3. Características de los micrófonos ....... . 13 l. 7 .2.1. Cintas de carrete abierto ....... . 27
1.5.3.1. La sensibilidad ............... . 13 1.7.2.2. Cintas de cassette ............. . 27

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 1.7.3. Grabación magnética . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 1.13.Pantallas acústicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
1.7.4. Funcionamiento del magnetofón . . . . . . . . . 28 1.13 .l. Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
1.8. El compact disc . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 1.13.2. Altavoces dinámicos . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
1.8.1. Características de los compact discs . . . . . . 29 1.13 .3. Altavoces electrostáticos . . . . . . . . . . . . . . 48
1.8.2. Funcionamiento del compact disc . . . . . . . . 30 1.13.4. Altavoces piezoeléctricos . . . . . . . . . . . . . . 49
1.8.3. Lectores de compact discs . . . . . . . . . . . . . . 30 1.13 .5. Características de los altavoces . . . . . . . . . 49
1.9. Mesas de sonido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 1.13.5.1. Respuesta en frecuencia . . . . . . . . 49
1.9.1. Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 1.13.5.2. Sensibilidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
1.9.2. Tipos de mesas de sonido . . . . . . . . . . . . . . 31 1.13.5.3. Impedancia.. . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
1.9.2.1. Mesas de estudio . . . . . . . . . . . . . . 32 1.13.5.4. Potencia nominal . . . . . . . . . . . . . . 50
1.9.2.2. Mezcladores . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32 1.13.5.5. Directividad . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
1.9.2.3. Mesas de directos . . . . . . . . . . . . . . 32 1.13.6. Cajas acústicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
1.9.3. Los canales de entrada . . . . . . . . . . . . . . . . . 32 1.13.7. Tipos de altavoces según su utilidad . . . . . 51
1.9.4. La ecualización . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 1.13.7.1. Altavoz de graves . . . . . . . . . . . . . 51
1.9.4.1. Filtros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 1.13.7.2. Altavoz de medios . . . . . . . . . . . . 51
1.9.5. Los envíos auxiliares . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34 1.13.7.3. Altavoz de agudos . . . . . . . . . . . . 51
1.9.6. El monitorado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34 1.14. Equipos de medidas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
1 1.9.7. Las salidas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.1 O. El procesador de efectos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
34
35
1.14.1. Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.14.1.1. Medidores analógicos o
52

1.1 0.1. Conexiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35 mecánicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52

1.14.1.2. Medidores electrónicos o
1.10.2. Tipos de efectos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
digitales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
1.10.2.1. Efectos de tiempo . . . . . . . . . . . . . 35
1.15.Cables y conectores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
1.1 0.2.1.1. Reverberación . . . . . . . 36 1.15 .l. Tipos de cables . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
1.1 0.2.1.2. Eco . . . . . . . . . . . . . . . . 37 1.15.2. Tipos de conectores . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
1.10.2.2. Efectos de nivel . . . . . . . . . . . . . . 37 1.15.2.1. Conectores RCA . . . . . . . . . . . . . . 54
1.10.2.3.1.Expansores . . . . . . . . . . 37 1.15.2.2. Conectores JACK . . . . . . . . . . . . . 54
1.10.2.3.2. Puertas de ruido . . . . . . 37 1.15.2.3. Conectores XLR . . . . . . . . . . . . . . 54
1.10.2.3.3.Compresores . . . . . . . . . 37 1.15.2.4. Conector DIN . . . . . . . . . . . . . . . . 55
1.10.2.3. Efectos de tonalidad . . . . . . . . . . . 38 1.15.3. Adaptadores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
1.10.2.4. Efectos de timbre . . . . . . . . . . . . . 38 1.15.4. Patch panel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
1.1 0.2.4.1. Distorsionadores . . . . . . 38 1.16. Sistemas digitales de sonido . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
1.1 0.2.4.2. Excitadores . . . . . . . . . . 38 1.16.1. Digitalización de la señal de sonido . . . . . 56
1.11. Ecualizadores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 1.16.1.1. Filtro paso bajo . . . . . . . . . . . . . . 56
1.11.1. Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 1.16.1.2. Muestreo y retención . . . . . . . . . . 56
1.11.2. Ecualizador gráfico . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 1.16.1.3. Conversor AID . . . . . . . . . . . . . . . 57
1.11.2.1.Características . . . . . . . . . . . . . . . . 39 1.16.2. Recuperación de la señal de sonido . . . . . 58
1.11.2.2.Elección de la frecuencia central . . 40 1.16.3. Grabación en disco duro . . . . . . . . . . . . . . 58 2.3
1.11.3. Ecualizador paramétríco . . . . . . . . . . . . . . 41 1.16.4. Sistemas de compresión de datos . . . . . . . 58
1.11.4. Conexión del ecualizador . . . . . . . . . . . . . 41 1.17.1nterfaz MIDI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
1.12.El amplificador . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42 1.17 .l. Características del protocolo MIO 1 . . . . . . 59
1.12.1. Partes de un amplificador . . . . . . . . . . . . . 42 1.17.2. Canales y modos MIDI . . . . . . . . . . . . . . . 59
1.12.1.1. La fuente de alimentación . . . . . . 42 1.17.2.1. Tipos de mensajes . . . . . . . . . . . . . 60
1.12.1.2. La etapa de entrada . . . . . . . . . . . . 43 1.17.2.1.1. Mensajes de canal . . . . 60
1.12.1.3. La etapa de potencia . . . . . . . . . . . 43 1.17.2.1.2. Mensajes de sistema . . 60
1.12.1.3.1.AmplificadorclaseA . . 44 1.17.3. Topologías MIDI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
1.12.1.3.2.Amplificador clase B . . 44 1.17.3.1. Conexionado básico . . . . . . . . . . . 60
1.12.1.3.3.Amplificador claseAB . 44 1.17.3.2. Conexión serie o DAISY . . . . . . . 61
1.17.3.3. Conexión paralelo o en estrella . . 61
1.12.2. Características de los amplificadores . . . . . 44
1.17.4. Los secuenciadores . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
1.12.2.1. Potencia de salida . . . . . . . . . . . . . 44
1.17.4.1. Los archivos MIDI . . . . . . . . . . . . 61
1.12.2.2. Respuesta en frecuencia . . . . . . . . 45
1.17.5. Interfaz MIDI para PC . . . . . . . . . . . . . . . . 61
1.12.2.3. Banda de potencia . . . . . . . . . . . . 45
1.17.5.1 Esquema del interfaz MIDI . . . . . . 62
1.12.2.4. Relación señal/ruido . . . . . . . . . . . 45
Autoevaluación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
1.12.2.5. Nivel de entrada . . . . . . . . . . . . . . 45
1.12.2.6. Impedancia de entrada . . . . . . . . . 45
1.12.2.7. Nivel de saturación de cada entrada 46
1.12.2.8. Nivel de salida . . . . . . . . . . . . . . . 46
Sistemas técnicos de vídeo . . . . . . . . . . . . . . 65
1.12.2.9. Distorsión armónica total (THD) . 46
1.12.2.10. Distorsión de intermodulación . . 46
1.12.2.11. Factor de amortiguamiento . . . . . 47 2.1. Conceptos básicos de colorimetría . . . . . . . . . . . . 66 2
1.12.2.12. Tiempo de subida . . . . . . . . . . . . 47 2.1.1. Espectro electromagnético de la luz . . . . . . 66
1.12.2.13. Slew rate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 2.1.2. El ojo humano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
1.12.2.14. Separación entre canales. 2.1.3. Reproducción del color . . . . . . . . . . . . . . . . 67 2.4. S
Diafonía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 2.1.3.1. El color de los objetos . . . . . . . . . . 67 2

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2.1.3.2. Mezcla aditiva . . . . . . . . . . . . . . . . 68 2.4.2. Recomendación CCIR 601 . . . . . . . . . . . . . 88

2.1.3.3. Mezcla sustractiva . . . . . . . . . . . . . 68 2.4.3. Frecuencia de muestreo . . . . . . . . . . . . . . . . 88
2.1.4. Leyes de GRASSMAN . . . . . . . . . . . . . . . . 68 2.4.4. Línea activa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
2.1.5. Colorimetría . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 2.4.4.1. Supresión de la trama digital . . . . . 89
2.1.6. Brillo, matiz y saturación . . . . . . . . . . . . . . 69 2.4.4.2. Formato de los datos . . . . . . . . . . . 89
2.2. Fundamentos de la televisión . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 2.4.4.2.1. Señales de referencia
2.2.1. Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 (SAV, EAV) . . . . . . . . . . 90
2.2.2. Exploración de la imagen . . . . . . . . . . . . . . 69 2.4.4.2.2. Datos de relleno 91
2.2.3. Relación de aspecto 4:3 . . . . . . . . . . . . . . . . 70
2.4.4.2.3. Datos auxiliares . . . . . . 91
2.2.4. Relación de aspecto 16:9 . . . . . . . . . . . . . . . 70
2.2.5. Frecuencia de cuadro . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70 2.4.5. Interface paralelo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
2.2.6. Exploración entrelazada . . . . . . . . . . . . . . . . 71 2.4.6. Interface serie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
2.2.7. Número de líneas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71 2.4.7. Vídeo digital en 16:9 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
2.2.7.1. Frecuencia de línea . . . . . . . . . . . . 72 2.4.8. Audio digital . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
2.2.7.2. Periodo de línea . . . . . . . . . . . . . . . 72 2.5. Control de calidad en las señales de televisión . . . 92
2.2.8. Ancho de banda de la señal de vídeo . . . . . 72 2.5.1. Líneas Test . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
2.2.9. Sincronización . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 2.5.2. Medida de las distorsiones . . . . . . . . . . . . . 93
2.5.2.1. Distorsiones lineales . . . . . . . . . . . 94
2.2.9.1. Impulso de sincronismo
horizontal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 2.5 .2.1.1. Distorsiones de señales 1
2.2.9.2. Impulso de sincronismo de larga duración . . . . . . 94
vertical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 2.5.2.1.2. Distorsiones de señales
2.2.9.3. Impulsos de igualación con la duración de una
anteriores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 trama . . . . . . . . . . . . . . . 94
2.2.9.4. Impulsos de igualación 2.5.2.1.3. Distorsiones de señales
posteriores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74 con la duración de una
2.2.9.5. Impulsos completos . . . . . . . . . . . . 74 línea . . . . . . . . . . . . . . . . 94
2.2.10. Televisión en color . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 2.5.2.1.4. Distorsiones de señales
2.2.10.1. Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 de corta duración . . . . . . 95
2.2.10.2. Transmisión de la información . . . 75 2.5.2.1.5. Distorsión de la señal
2.2.10.3. Señal de crominancia . . . . . . . . . . 76 de crominancia . . . . . . . 95
2.2.10.4. Coeficientes de la señal de 2.5.2.1.6. Desigualdad de ganancia
) crominancia . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 de luminancia
5 2.2.10.5. Barras de color . . . . . . . . . . . . . . . 76 crominancia . . . . . . . . . . 95
6 2.2.10.6. Vídeo compuesto . . . . . . . . . . . . . 77 2.5.2.1.7. Desigualdad de retardo
6 2.2.10.7. Amplitud de la señal de vídeo.... 77 de luminancia
7 2.2.11. Canal de televisión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 crominancia . . . . . . . . . . 95
8 2.2.12. Modulación de la señal de televisión . . . . 79 2.5.2.1.8. Distorsión amplitud
8 2.3. Sistemas de televisión analógicos . . . . . . . . . . . . . 79 frecuencia . . . . . . . . . . . 96
'8 2.3.1. NTSC . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 2.5.2.1.9. Distorsión retardo de
;g 2.3 .l. l. Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 grupo frecuencia . . . . . . 96
19 2.3.1.2. Señales de crominancia . . . . . . . . . 79 2.5.2.2. Distorsiones no lineales . . . . . . . . . 96
i9 2.3.1.3. Ancho de banda utilizado . . . . . . . 80 2.5.2.2.1. Distorsión de ganancia
íO 2.3.1.4. Frecuencia de subportadora . . . . . . 80 diferencial . . . . . . . . . . . 97
50 2.3.1.5. Erroresdefase ................ 81 2.5.2.2.2. Distorsión no lineal de la
50 2.3.2. PAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81 amplitud de la señal de
50 2.3.2.1. Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81 crominancia debida a la
60 2.3.2.2. Señales diferencia de color . . . . . . 81 amplitud de la señal de
61 2.3.2.3. Inversión de fase . . . . . . . . . . . . . . 81 crominancia . . . . . . . . . . 97
61 2.3.2.4. Decodificador PAL-S . . . . . . . . . . 82 2.5.2.2.3. Distorsión de fase
61 2.3.2.5. Decodificador PAL-D . . . . . . . . . . 82 diferencial . . . . . . . . . . . 97
61 2.3.2.6. Frecuencia de subportadora . . . . . . 83 2.5.2.2.4. Distorsión no lineal de la
61 2.3.2.7. Señal Burst o salva de color . . . . . 84 fase de la señal de
62 2.3.2.8. Espectro de la señal PAL . . . . . . . . 84 crominancia debida a la
63 2.3.2.9. Secuencia PAL . . . . . . . . . . . . . . . . 85 amplitud de la señal de
2.3.3. SECAM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 crominancia . . . . . . . . . . 98
2.3.3.1. Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 2.5.2.2.5. Distorsión de amplitud de
2.3.3.2. Sistema secuencial . . . . . . . . . . . . . 85 la señal de luminancia
65 2.3.3.3. Señales diferencia de color . . . . . . 86 debida a la amplitud de la
2.3.3.4. Frecuencia de subportadora . . . . . . 86 señal de luminancia . . . . 98
66 2.3.4. PALplus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86 2.5.2.2.6. Intermodulación
66 2.3.4.1. Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86 crominancia
67 2.3.4.2. Caracteristicas . . . . . . . . . . . . . . . . 87 luminancia . . . . . . . . . . . 98
67 2.4. Sistema de televisión digital . . . . . . . . . . . . . . . . . 87 2.5.3. Equipos de medidas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
67 2.4.1. Norma digital . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87 2.5.3.1. Monitor forma de onda . . . . . . . . . 99

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 2.5.3.1.1. Los circuitos de 3.3. Zona técnica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
entrada . . . . . . . . . . . . . . 99 3.3.1. Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
2.5.3.1.2. La base de tiempos . . . . 101 3.3.2. Controles técnicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
2.5.3.1.3. Manejo de la traza . . . . 102 3.3.2.1. Control central técnico (CCT) . . . . 129
2.5.3.2. Vectorscopio . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102 3.3.2.2. Control de exteriores . . . . . . . . . . . 129
2.6. Captación electrónica de imágenes . . . . . . . . . . . . 104 3.3.3. Estudios de televisión . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130
2.6.1. Cámara de televisión . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104 3.3.4. Sala de magnetoscopios y de cambio de
2.6.1.1. Filtro dicroico . . . . . . . . . . . . . . . . 104 formato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131
2.6.1.2. Corrección de gamma . . . . . . . . . . 105 3.3.5. Área de emisión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131
2.6.1.3. Tubo de rayos catódicos . . . . . . . . 106 3.3.6. Área de postproducción . . . . . . . . . . . . . . . . 131
2.6.1.4. eco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 3.3.7. Torre de comunicaciones . . . . . . . . . . . . . . . 133
2.6.1.4.1. Estructura interna de un 3.4. El centro de televisión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133 4
eco................ 101 3.4.1. Diagrama general . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133
2.7. Grabación de vídeo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 3.4.2. Conexiones de la matriz de conmutación . . 133
2. 7 .l. Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 3.4.3. Control central técnico . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
2.7.2. Grabación magnética . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 3.4.3.1. Esquema de vídeo . . . . . . . . . . . . . . 135
2.7.3. La cinta de vídeo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109 3.4.3.2. Esquema de audio . . . . . . . . . . . . . . 137 4.
1 2.7.4. Formatos de grabación profesional . . . . . . .
2.7.4.1. Formato tipo B . . . . . . . . . . . . . . . .
109
109
3.4.4. Control de exteriores. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3.4.5. Sala de intercambios . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
137
137
2.7.4.2. Formato tipo C . . . . . . . . . . . . . . . . 109 3.4.6. Estudio 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137
2.7.4.3. Formato U-MATIC . . . . . . . . . . . . 110 3.4.7. Estudio 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138
2.7.4.4. Formato BETACAM . . . . . . . . . . . 110 3.4.8. Estudio 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138 4.
2.7.4.5. Formato M . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110 3.4.9. Control de continuidad . . . . . . . . . . . . . . . . . 138
2.7.4.6. Formato Mil . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110 3.4.10. Sala de grafismo electrónico............ 139
2.7.4.7. Formato Dl . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110 3.4.11. Sala de postproducción . . . . . . . . . . . . . . . . 139
2.7.4.8. Formato 02 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 3.4.12. Sala de postproducción de audio . . . . . . . . 139
2.7.4.9. Formato 03 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 3.4.13. Las unidades móviles . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
2.7.4.10. Formato D5 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 3.5. La emisora de radio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140
2.7.4.11. Formato BETACAM digital . . . . . 111 3.5.1. Constitución de la emisora . . . . . . . . . . . . . 141
2.8. Equipos de vídeo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112 3.5.2. Control central........................ 141 A
2.8.1. Fuentes de señal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112 3.5.3. Centro emisor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
2.8.1.1. Cámaras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112 3.5.4. El estudio de radio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144
2.8.1.1.1. Temperatura de color . . 112 3.5.4.1. La consola de mezclas . . . . . . . . . . 145
2.8.1.1.2. Balance de blanco . . . . 112 Autoevaluación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146
2.8.1.1.3. Cámarasdeestudio ... 112
2.8.1.1.4. ENGs . . . . . . . . . . . . . . 113 5.1.
2.8.1.1.5. Ajustes de la cámara . . . 114
2.8.1.1.6. Controles de cámaras . . 115 Transmisión de señales de radio y
2.8.1.2. Magnetoscopios . . . . . . . . . . . . . . . 115 televisión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
2.8.1.3. Generador de caracteres . . . . . . . . 115
2.8.1.4. Generadores de efectos . . . . . . . . . 116 4.1. Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150
2.8.1.5. Equipos de diseño gráfico . . . . . . . 117 4.1.1. Propagación de las ondas . . . . . . . . . . . . . . . 150
2.8.2. Equipos para el tratamiento de la señal . . . 117 4.1.1.1. Espectro radioléctrico . . . . . . . . . . 150
2.8.2.1. Mezcladores de vídeo . . . . . . . . . . 117 4.1.1.2. Tipos de propagación . . . . . . . . . . . 151
2.8.2.1.1. Mezcladores digitales . . 118 4.1.1.3. Efecto de doble imagen . . . . . . . . . 152
2.8.2.2. Editores de vídeo . . . . . . . . . . . . . . 119 4.1.1.4. Líneas de transmisión . . . . . . . . . . 153
2.8.2.2.1. Modos de edición . . . . . 119 4.1.1.4.1. Cable coaxial . . . . . . . . 153
2.8.2.2.2. Salas de edición lineal . . 119 4.1.1.5. Unidades de medidas . . . . . . . . . . . 154
2.8.2.2.3. Edición no lineal . . . . . 120 4.2. Transmisión de señales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154
2.8.2.3. Matrices de conmutación . . . . . . . . 120 4.2.1. Sistema de transmisión . . . . . . . . . . . . . . . . 155
2.8.2.3.1. Panel de conexionado 4.2.2. Tipos de modulaciones . . . . . . . . . . . . . . . . 156
'Patch-Panel' . . . . . . . . . 121 4.2.2.1. Modulaciones analógicas . . . . . . . 156
2.8.2.4. Generadores de sincronismos . . . . 121 4.2.2.1.1. Modulación en amplitud 156
2.8.2.5. Distribuidor de vídeo . . . . . . . . . . . 122 4.2.2.1.2. Modulación en frecuencia 158
2.8.3. Monitores de vídeo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122 4.2.2.1.3. Modulación de fase . . . 160
2.8.3.1. Señal PLUGE . . . . . . . . . . . . . . . . 123 4.2.2.2. Modulaciones digitales . . . . . . . . . . 160
2.8.3.2. Proceso de ajuste . . . . . . . . . . . . . . 123 4.2.2.2.1. Parámetros de calidad de
Autoevaluación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125 la modulación digital . . . 160
4.2.2.2.2. Modulación ASK . . . . . 160
3.2.2.2.3. Modulación PSK . . . . . 161
Los estudios de radio y televisión . . . . . . . . 127 4.2.2.2.4. Modulación QAM . . . . 162
4.2.2.2.5. Modulación FSK . . . . . 162
3 .l. Criterios de diseño . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128 4.3. Radio digital . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163
3.2. Estructura del centro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128 4.3.1. El sistema DAB . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163 5.2. Si

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 4.3.1.1. Codificador fuente . . . . . . . . . . . . . 163
4.3.1.2. Multiplexado de los audios . . . . . . 164
4.3.1.3. Número de programas por
multiplex . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165
4.3.1.4. Modulación en el sistema DAB . . . 166
4.3.1.5. Modulación DQPSK............ 166
4.3.2. Características del sistema DAB . . . . . . . . . 166
4.3.3. Modos de transmisión . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166
4.3.4. Asignación de canales y bandas . . . . . . . . . 167
4.3.5. El receptor DAB . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169
4.3.6. Foro mundial de DAB . . . . . . . . . . . . . . . . . 169
4.4. Líneas de transmisión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170
4.4.1. Resistencia eléctrica de la línea . . . . . . . . . . 170
4.4.2. Impedancia de la línea . . . . . . . . . . . . . . . . . 171
4.4.3. Características de la línea . . . . . . . . . . . . . . 171
4.4.4. Ondas estacionarías . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172
4.5. Transmisores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172
4.5.1. Interconexión entre los estudios y
el transmisor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173
4.5.2. Transmisores de señal . . . . . . . . . . . . . . . . . 174
4.5.3. Reernisores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175
4.6. Radioenlaces . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176
4.6.1. Clasificación de los radioenlaces . . . . . . . . . 177
4.6.2. Diferencia entre los enlaces móviles y los
enlaces fijos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177
4.6.3. Frecuencias de los radioenlaces . . . . . . . . . 178
4.6.4. Propagación en la banda de microondas . . . 178
4.6.5. Composición de un radioenlace . . . . . . . . . . 178
4.6.6. Estructura de un radioenlace . . . . . . . . . . . . 179
Autoevaluación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180
Sistemas de recepción y distribución de
señales de radio y televisión . . . . . . . . . . . . . 183
5.1. Sistemas de recepción terrena . . . . . . . . . . . . . . . . 184
5.1.1. Tipos de sistemas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184
5.1.2. Componentes de los sistemas de recepción . 184
9 5.1.2.1. Componentes de los sistemas de
antena colectiva . . . . . . . . . . . . . . . 184
5.1.2.1.1. Componentes del sistema
de recepción . . . . . . . . . 185
o 5.1.2.1.2. Componentes del equipo
1 de cabeza . . . . . . . . . . . 187
2 5.1.2.1.3. Componentes de la red de
p distribución . . . . . . . . . . 189
13 5.1.2.2. Componentes del sistema de antena
in di vi dual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190
14
i4 5.1.3. Televisión digital terrena . . . . . . . . . . . . . . . 191
i5 5.1.3 .l. Limitaciones de la televisión
56 analógica terrestre . . . . . . . . . . . . . . 191
56 5.1.3.2. Modulación COFDM . . . . . . . . . . . 191
56 5.1.3.2.1. Características de la
58 modulación . . . . . . . . . . 191
60 5.1.3.2.2. Intervalo de guarda . . . 192
60 5.1.3.3. Especificaciones de la televisión
digital terrestre . . . . . . . . . . . . . . . . 192
60 5.1.3.3.1. DVB................ 192
60 5.1.3.3.2. Especificaciones del
61 sistema . . . . . . . . . . . . . . 193
62 5.1.3.4. Redes de frecuencia única (SFN).. 193
62 5.1.3 .5. Ventajas de la televisión digital
63 terrestre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194
63 5.2. Sistemas de recepción vía satélite . . . . . . . . . . . . . 194
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5.2.1. Los satélites ......................... 194
5.2.1.1. Posiciones orbitales . . . . . . . . . . . . 195
5.2.1.2. Partes de un satélite . . . . . . . . . . . . 195
5.2.2. El enlace descendente . . . . . . . . . . . . . . . . . 196
5.2.3. Los sistemas de satélites . . . . . . . . . . . . . . . 196
5.2.4. La estación emisora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198
5.2.5. La estación receptora . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198
5.2.5.1. Antena . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198
5.2.5.1.1. Características de las
antenas . . . . . . . . . . . . . 199
5.2.5.1.2. Tipos de reflectores . . . 200
5.2.5.1.3. Instalación de la antena
parabólica . . . . . . . . . . . 201
5.2.5.2. La unidad exterior . . . . . . . . . . . . . 202
5.2.5.2.1. El iluminador . . . . . . . . 203
5.2.5.2.2. El LNB . . . . . . . . . . . . . 203
5.2.5.3. La unidad interior . . . . . . . . . . . . . . 204
5.3.5.3.1. Unidad interior
colectiva . . . . . . . . . . . . 204 1
5.2.5.3.2. Receptor de satélites . . . 205
5.2.6. Televisión digital vía satélite . . . . . . . . . . . . 205
5.2.6.1. Sistema DVB de transmisión por
satélite . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206
5.2.7. Sistemas de distribución de señales . . . . . . . 206
5.2.7.1. Sistemas colectivos . . . . . . . . . . . . . 206
5.2.7.1.1. Distribución por
procesado de canales . . . 207
5.2.7.1.2. Distribución en frecuencia
intermedia . . . . . . . . . . . 208
5.2.7.1.3. Distribución en bloques
de FI . . . . . . . . . . . . . . . 209
5.2.7.2. Sistemas individuales . . . . . . . . . . . 209
5.2.7.2.1. Sistemas individuales de
un sólo usuario . . . . . . . 21 O
5.3.7.2.2. Sistemas individuales de
varios usuarios . . . . . . . . 211
5.3. Sistemas de televisión por cable . . . . . . . . . . . . . . 211
5.3 .l. Características técnicas . . . . . . . . . . . . . . . . 211
5.3.1.1. Ruido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212
5.3.1.1.1. Ruido de antena . . . . . . 212
5.3.1.1.2. Ruido térmico . . . . . . . . 212
5.3.1.1.3. Ruido en los
semiconductores . . . . . . 212
5.3.1.1.4. Medida del ruido . . . . . 212
5.3.1.2. Relación portadora/ruido . . . . . . . . 213
5.3.1.3. Relación señal/ruido . . . . . . . . . . . 213
5.3.1.4. Distorsiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213
5.3.1.4.1. Distorsión de amplitud . 213
5.3.1.4.2. Distorsión de fase . . . . . 213
5.3.1.4.3. Distorsión no lineal . . . 213
5.3.2. Medida de la tensión de salida . . . . . . . . . . 214
5.3.2.1. CTB . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214
5.3.2.2. eso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214
5.3.2.3. XMOD . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215
5.3.3. Topologías de las redes CATV . . . . . . . . . . . 215
5.3.3.1. Cabecera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216
5.3.3.2. Línea troncal . . . . . . . . . . . . . . . . . 216
5.3.3.2.1. Red troncal coaxial . . . . 216
5.3.3.2.2. Red troncal de fibra
óptica . . . . . . . . . . . . . . 216
5.3.3.3. Línea de distribución . . . . . . . . . . . 217
5.3.3.3.1. El amplificador de
distribución . . . . . . . . . . 21 7
5.3.3.3.2. Características técnicas . 218
 5.3.3.3.3. Parámetros de calidad . . 218 5.4.1.2. Medidas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222
5.3.4. Redes SCATV . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218 5.4.2. Analizador de cable . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222
5.3.4.1. Cabecera de la red SCATV . . . . . . 218 5.5. Conectores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223
5.3.4.2. Línea de distribución . . . . . . . . . . . 218 5.5.1. Conectores CEI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223
5.3.5. Simbología de las redes CATV y SCATV . 219 5.5.2. Conectores F . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223
5.3.6. Ejemplo de una instalación SCATV . . . . . . 219 5.5.3. Conectores BNC . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223
5.3.7. Televisión digital por cable . . . . . . . . . . . . . 220 Autoevaluación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224
5.3.7.1. Sistema DVB para transmisión
por cable . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220
5.4. Equipos de medida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221
5.4.1. Medidor de campo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221 Solución a las pruebas de autoevaluación . . . . . . . . 227
5.4.1.1. Características técnicas . . . . . . . . . . 221
5.4.1.1.1. Tipos de medidas . . . . . 222
5.4.1.1.2. Modo analizador de
espectro . . . . . . . . . . . . . 222 Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229
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©/TES-PARANINFO C> ITP-PA

 Esta obra pretende ser una herramienta de ayuda a todas
aquellas personas que tratan de adentrarse en el mundo de los
sistemas de radio y televisión. Muy especialmente a los alum-
nos de enseñanzas profesionales, que necesitan comprender
los razonamientos teóricos para entender las aplicaciones prác-
ticas que se implementan en los sistemas reales; tratando, en
todo momento, de ser sobre todo práctico.
Este libro se divide en cinco capítulos teórico prácticos
necesarios para entender el funcionamiento de esta clase de
sistemas de comunicación en los que se abordan: los sistemas
relacionados con el vídeo, el sonido y la emisión de esta clase
de señales.
El contenido de la obra se ha desarrollado en cinco apar-
tados, procurando en todo momento que éstos sean lo más
pedagógicos posible, según el nivel de conocimientos al que
va dirigida la obra.
El tema uno y dos realizan una visión de los conceptos
básicos y de los equipos que se utilizan dentro del campo del
sonido y de la televisión. El tema tres es una globalización
de los primeros temas para que el lector comprenda la utili-
zación de los sistemas de vídeo y audio aplicados en un estu-
dio de televisión y de radio.
ININFO © ITP-PARANINFO
Los temas cuatro y cinco_, desarrollan los conocimientos ne-
cesarios para la transmisión y recepción de este tipo de señales
para que puedan llegar al receptor del usuario con la mejor cali-
dad posible.
El autor desea que los temas que componen esta obra ayu-
den a la adecuada formación de los profesionales que han de
enfrentarse con los equipos y el trabajo que se realiza en un
estudio de radio o televisión y todo lo que esto conlleva en
cuanto al mantenimiento y la explotación de los sistemas téc-
nicos de radio y televisión.
Desde aquí quiero expresar mi agradecimiento a las perso-
nas o entidades que, de alguna manera, han colaborado en el
desarrollo de la obra; así como a mis familiares y especial-
mente a Marta, la cual ha soportado todos los momentos bue-
nos y menos buenos que ha habido durante la redacción de
este libro.
EL AUTOR
 J11 íruu lJttJúJ1
En este capítulo se analizan las características que describen a los sistemas de sonido
que se utilizan en todos los estudios de radio y televisión. Para trabajar con equipos de
sonido, lo primero que hay que hacer, es conocer algunas .de las características que des-
criben a las señales de audio, para así comprender mejor la utilidad que tienen los equi-
pos que forman parte de un estudio de sonido profesionaL
Ante todo, lo que se pretende es que el lector adquiera una visión práctica de lo que se
puede llegar a encontrar cuando se entra en un local dedicado a la grabación de sonido,
ya sea un estudio de grabación musical o de grabación vocal, como por ejemplo un estu-
dio de radio.

Principios básicos del sonido.

~ Fisiología del oído.
Características acústicas.
Condiciones estándar de una sala acústica.
~ Micrófonos .
.._ El tocadiscos .
.._ El magnetofón.
.._ El compact disc .
.._ Mesas de sonido .
.._ El procesador de efectos.
~ Ecualizadores.
IJi. El amplificador.
.._ Pantallas acústicas .
.._ Equipos de medidas .
.._ Cables y conectores .
.._ Sistemas digitales de sonido.
~ Interfaz MIDI.

r l'\' ~ .
v.OJ~!JY!JJ

.._ Describir los principios básicos del sonido.

~ Conocer las características acústicas más importantes.
~ Describir los equipos de sonido que se utilizan a nivel profesional en los estudios
de sonido.
~ Conocer cómo funcionan los sistemas digitales de sonido.
 tante la frecuencia. En la figura 1.1. se puede ver la representa-
1.1. Principios básicos del ción de este tipo de señal y sus características principales. PI
sonido za
ca
E¡
m
ti e
1.1.1. Definición del sonido
El sonido se puede definir de varias formas. De todas ellas,
las más intuitivas son las siguientes:
• Vibración mecánica que se propaga a través de un medio
elástico y denso (habitualmente el aire) y, que es capaz de
producir una sensación auditiva. De dicha definición se
desprende que, a diferencia de la luz, el sonido no se pro-
paga a través del vacío y, además, se asocia con el con- Figura 1.1. Señal sinusoidal.
cepto de estímulo físico.
• Amplitud: es el nivel que alcanzan las oscilaciones. La
• Sensación auditiva producida por una vibración de carác-
forma de expresar la amplitud de una señal puede hacer-
ter mecánico que se propaga a través de un medio elásti-
se por varios métodos. Según su amplitud de pico, su
co y denso.
amplitud media o su amplitud eficaz.
- Amplitud de pico: es la amplitud máxima que alcanza
la señal durante el periodo.
1.1.2. Generación y
- Amplitud media: es la energía media que tiene la señal.
propagación del sonido
t
El elemento generador del sonido se denomina fuente sono-
ra y ésta puede ser un tambor, una cuerda de un violín o sim-
Amedia f
= ~ a(t) dt
o
plemente las cuerdas vocales de una persona. La generación del
sonido tiene lugar cuando dicha fuente entra en vibración y ésta - Amplitud eficaz: es la raíz cuadrada del valor cuadrá-
se transmite por las partículas que forman el aire. tico medio de la amplitud.
Las partículas no se mueven con la perturbación, lo que ocu- L
t
rre es que oscilan alrededor de su posición de equilibrio y se
produce la propagación de unas a otras. Aeficaz = ~ f 2
a (t) dt
las o
elast
Si se considera como fuente sonora, por ejemplo las cuerdas o gene
de un violín, la vibración de una de ellas provocará una oscila- desp
ción y una parte de la energía relacionada con este proceso se • Periodo: es el tiempo que tarda en finalizar una onda u
oscilación. Se mide en segundos y normalmente se repre- EJ
radia al medio en forma de sonido. medi
senta por la letra T.
La mayor parte de la gente tiene en mente lo que es una grad<
onda. Han visto las olas del mar rompiendo en la orilla o han • Frecuencia: se define como el número de ondas que hay dad (
observado el fenómeno que se produce cuando se tira una pie- en un segundo. Se mide en Herzcios (Hz) o en ciclos por
L~
dra en un estanque y se producen ondulaciones en el agua. segundo (c/s) y se representa por la letra f. La frecuencia
también se puede definir como la inversa del período:
Existen varias analogías entre la propagación del sonido y la
propagación de las ondulaciones que se producen en la superfi- 1
cie del estanque. Ambas perturbaciones se alejan del origen con f=- en do
T
una velocidad constante y por intercambio de energía
En general, los sonidos no son sinusoidales y su amplitud y
frecuencia pueden variar con el tiempo. En la práctica los soni-
dos se parecen más al que se representa en la figura 1.2. Si
1.1.3. Características del emple
sonido el son
denso
será la
Todas las señales sonoras se caracterizan por una serie de
parámetros cuyo cálculo es sencillo en señales que tienen am- Por
plitud y frecuencia fijas. Cuando se trata de señales que no tie- radop
nen una amplitud y una frecuencia constante en el tiempo es que a 1
más dificil determinar los parámetros que la caracterizan. te del t
La forma de onda más sencilla de caracterizar es con toda tren qt
probabilidad la del sonido periódico simple o tono puro. En este Ütr<
tipo de onda se varía la amplitud de la señal manteniendo cons- Figura 1.2. Ejemplo de una señal de sonido. de pro¡

©/TES-PARANINFO ©!TES-
 Si se observa la figura anterior, se ve claramente que no se
pueden distinguir ninguna de las tres magnitudes que caracteri-
zan el sonido (amplitud máxima, período y frecuencia). Para
caracterizar este tipo de señales se utiliza el análisis espectral.
Este tipo de análisis lo que hace es estudiar las señales en el do-
minio de la frecuencia en lugar de hacerlo en el dominio del
tiempo.
Amplitud
Figura 1.3. Análisis espectral de una señal de sonido.
1.1.4. Velocidad de
"
propagac1on . Los sonidos audibles pueden ser periódicos o pseudoperió-
La velocidad de propagación es la velocidad a la que viajan
las ondas sonoras por un medio determinado y es función de la
elasticidad y del índice de propagación que tiene el medio. En
general, la velocidad de propagación es mayor en los sólidos,
después en los líquidos y por último en los gases.
En la velocidad del sonido también influye la temperatura. A
medida que ésta aumenta, la velocidad también aumenta. A O
grados centígrados y con una presión de 1 atmósfera, la veloci-
dad del sonido es de 331 rnls.
La relación de la velQcidad del sonido con la temperatura:
v = 331 +0,6·T
en donde: v: velocidad del sonido.
T: temperatura en grados centígrados.
Si bien es cierto que el aire constituye el medio que más se
emplea para propagar el sonido, conviene tener en cuenta que
el sonido puede propagarse por cualquier otro medio elástico y
denso. Cuanto más denso y menos elástico sea el medio, mayor
será la velocidad del sonido a través de él.
Por ejemplo, la velocidad de propagación del sonido gene-
rado por una locomotora de tren a través de los raíles es mayor
que a través del aire, esto hará posible que el sonido proceden-
te del tren sea percibido antes si escuchamos el raíl de la vía del
tren que si esperamos a oirlo por el aire.
Otro concepto que guarda mucha relación con la velocidad
de propagación del sonido y la frecuencia es el de longitud de
onda del sonido (A.). La longitud de onda se define como la dis-
tancia entre dos máximos o entre dos mínimos de presión con-
secutivos de una onda.
Amplitud
Longitud de onda (ft.)
Figura 1.4. Longitud de onda (A.) del sonido.
La relación entre las tres magnitudes: frecuencia (f), veloci-
dad de propagación (e) y longitud de onda (A.) viene dada por la
siguiente expresión:
A=~
f
1.2. Fisiología del oído
Desde el punto de vista fisiológico, el sonido es una pertur-
bación del medio que, al alcanzar el oído, produce una sensa-
ción auditiva.
dicos, con o sin carácter musical, o también no periódicos (rui-
dos). Los sonidos periódicos se pueden clasificar según su tono,
-su timbre y su intensidad.
Para conocer como el ser humano es capaz de escuchar los
sonidos que se producen en su entorno hay que saber un poco
como está confeccionado el oído y como se produce el fenó-
meno de la audición.
De acuerdo a su constitución anatómica, el organo del oído
se puede decir que está dividido en tres partes bien diferencia-
das:
• Oído externo.
• Oído medio.
• Oído interno.
1.2.1. Oído externo
Es un pliege cutáneo alargado y está formado por el pabellón
auditivo, el conducto auditivo y la membrana timpánica.
La función del pabellón auditivo es la de captar todos los
sonidos que llegan a él y dirigirlos hacia el conducto auditivo.
Una vez en el canal auditivo, el sonido sufre varias modifica-
ciones debidas a los refuerzos de presión que provocan las
reflexiones que sufren las ondas en sus paredes.
De esta forma se refuerza el sonido para que penetre después
en el tímpano. La membrana del tímpano es un tabique muy
delgado, de O, 1 mm de grosor aproximadamente y se halla
situada entre el conducto externo y la cavidad del tímpano, y su
función es la de transmitir el sonido al oído medio. La forma de
este órgano puede ser de diferentes formas, generalmente tiene
forma elíptica aunque también puede tener forma de ovoide.
Canal Trompa de
auditivo eustaquio
Figura 1.5. Oído externo.
1.2.2. Oído medio
El oído medio está formado por la caja del tímpano, la trom-
pa de eustaquio y las celdas mastoideas.
La caja del tímpano está situada en el interior del hueso tem-
poral. Es una cavidad neumática en forma de hendidura recu-
bierta por mucosa que crea un efecto amortiguador.
Se comunica con el antro mastoideo, que es la celda más
grande de las existentes, por medio de un pequeño canal óseo
llamado aditus antrum. Las celdas mastoideas son unas peque-
ñas cavidades óseas recubiertas de mucosa e incrustadas en la
apófosis mastoidea del hueso temporal.
Figura 1.6. Oído medio.
La cadena de huesecillos ocupa la parte superior de la cavi-
dad. Están rodeados de un líquido y en la pared externa se
encuentran las membranas y terminales nerviosos. El mayor de
los huesecillos es el martillo y está situado delante, luego están
el yunque y el estribo. Estos tres huesos unen el tímpano con el
oído interior y se ocupan de transmitir a éste el sonido.
El oído medio está en contacto con el aire exterior por me-
dio de la membrana timpánica y con el oído interior por medio
de la ventana oval.
1.2.3. Oído interno
El oído interno está formado por el laberinto óseo, el labe-
rinto membranoso, el vestíbulo, el caracol, los conductores
semicirculares y el órgano de corti.
El laberinto óseo está formado por una serie de cavidades
labradas en el hueso donde se alojan los órganos sensoriales
auditivos y los de equilibrio. Es un sistema de cavidades que se
pueden dividir en tres zonas: el vestíbulo, el caracol y los con-
ductos semicirculares.
El vestíbulo tiene fonna de ovoide y es de pequeño tamaño.
Contiene una ventana oval y una ventana redonda, situadas en
ángulo recto.
El caracol o clóquea tiene forma cónica y está formado por
tejidos óseos compactos. Mide aproximadamente 2,5 mm de
largo por 0,5 mm de diámetro y contiene dos tipos diferentes de
líquido. Los fenómenos que se producen en este órgano son
muy complejos y en parte no son muy conocidos, sin embargo
y de forma simplificada se puede decir que cada terminación
capilar actúa como un sistema resonante capaz de responder a
una banda muy estrecha de frecuencias. Una vez descompues-
to el sonido en sus frecuencias se envía al cerebro mediante los
nervios auditivos.
El órgano de corti está formado por unas 100.000 células
ciliadas y tiene una longitud de 38 mm. Está cubierto por la
membrana tectorial y se encuentra bañado por líquidos enfo-
1.
linfáticos.
1
inv<
el c1
S
con
dec1
Tímpano cia •
part;
Figura 1.7. Oído interno
E
ra m
que
1.2.4. El espectro audible VOC2
dad.
El espectro audible por el oído humano se considera dentro una :
de la gama de frecuencias que van desde los 20 Hz hasta los cie e
20.000 Hz. A los sonidos cuya frecuencia está por debajo de los radie
20 Hz se les denomina infrasonidos o subsónicos y a los que
tienen una frecuencia superior a 20.000 Hz se les denomina
ultrasonidos.
Este espectro sonoro no es igual para todas las personas,
depende de las características auditivas propias de cada indivi- L¡
duo y se altera con la edad, a medida que pasan los años el oído ra. Si
humano pierde sensibilidad en las frecuencias altas. de de
© /TES-PARANINFO © /TE.
 El espectro audible se puede dividir en tres zonas: zona de
graves, zona de medios y zona de agudos.
• La zona de frecuencias graves corresponde a las bajas
frecuencias que van desde los 20 Hz hasta los 300 Hz
aproximadamente. Un tipo de sonido que entra dentro de
esta zona sería el sonido que produce el bombo de una
orquesta.
• La zona de frecuencias medias corresponde a las frecuen-
cias que van desde los 300 Hz hasta los 4 kHz aproxíma-
damente. Dentro de este rango de frecuencias estaría la
voz humana cuando se tiene una conversación normal.
• La zona de frecuencias agudas se corresponde con las fre-
cuencias que van desde los 4 kHz hasta los 20 kHz apro-
ximadamente. Dentro de este rango de frecuencias podría
estar el sonido que emite una trompeta.
Frecuencias Frecuencias
medias altas
GRAVES MEDIOS AGUDOS
Figura 1.8. Espectro audible por el oído humano.
1.3. Características
acústicas
El sonido en el espacio libre se rige por una ley cuadrática
inversa, esto quiere decir que la intensidad del sonido varía con
el cuadrado de la distancia.
Si un observador se desplaza el doble de la distancia original
con respecto a una fuente de sonido, la intensidad de sonido
decrecerá una cuarta parte de la intensidad inicial. Si la distan-
cia aumenta tres veces, la intensidad se reducirá a una novena
parte de la intensidad inicial.
Esta relación se debe a que el área cubierta por la onda sono-
ra aumenta con el cuadrado de la distancia, esto quiere decir
que la energía se reparte más porque el área es mayor, esto pro-
voca que la energía decrezca inversamente en la misma canti-
dad. Si, por ejemplo, se pone una fuente sonora en el centro de
1IJia superficie esférica, la distancia entre el centro y la superfi-
cie es igual al radio de la esfera, por tanto si se considera que el
radio es igual a un metro, la superficie de la esfera será:
i- La intensidad sonora se repartirá por la superficie de la esfe-
lo ra. Si el observador se separa de la fuente sonora una distancia
de dos metros, se puede considerar que éste se sitúa en una se-
FO 0 /TES-PARANINFO
gunda esfera cuyo centro es el mismo, pero con un radio de dos
metros. La superficie de esta segunda esfera será:
Esto quiere decir que la superficie es cuatro veces mayor y
por tanto la intensidad sonora que alcance cada uno de Jos pun-
tos de la superficie de la esfera será cuatro veces menor.
1.3.1. Tono
El tono de un sonido queda determinado por la frecuencia
del mismo o por la frecuencia del sonido fundamental en el
caso de que no sea puro. Mediante la cualidad del tono se pue-
den clasificar los sonidos en graves y agudos dependiendo de la
frecuencia fundamental del sonido.
Para comprobar que esto es veraz, se puede realizar el expe-
rimento de la sirena de Savart; este experimento consiste en una
rueda dentada conectada a un motor eléctrico cuya velocidad se
puede regular y una cartulina flexible que se inserta entre los
dientes de la rueda dentada (figura 1.9). Cuando la cartulina
recorre al menos 16 dientes por segundo se oye un sonido grave
y si se aumenta la velocidad de giro del motor, el sonido se vuel-
ve más agudo, alrededor de los 20 kHz, y se oye un silbido chi-
rriante que desaparece cuando la velocidad del motor aumenta
todavía más.
Cartulina flexible
Figura 1.9. Rueda de Savart.
1.3.2. Timbre
Si dos instrumentos tocan la misma nota, no producen la
misma ímpresión en el oído humano. Por ejemplo, una nota
producida por un piano no es igual a la misma nota producida
por un saxofón, aunque ambas notas tengan idéntica frecuencia,
es decir, el mismo tono. La cualidad que distingue a ambas no-
tas se denomina timbre.
El timbre se determina por el número y la intensidad de los
armónicos que acompañan a un sonido fundamental cuando
éste se emite.
Los armónicos de un sonido son los múltiplos de la frecuen-
cia central de un determinado sonido. En la naturaleza no exis-
ten sonidos puros, todos los sonidos tienen una serie de armó-
nicos que acompañan a la señal de sonido.
En la figura 1.1O se muestran tres ondas de la misma fre-
cuencia (tono) pero con distinto timbre. La onda 1 es una onda
pura sin ningún tipo de armónico. La onda 2 es la suma de la
onda de frecuencia fundamental más el segundo armónico, y la
onda 3 es la suma de la onda fundamental más el tercer armó-
nico. Aunque las tres señales tienen la misma frecuencia fun- 1.3.4.1. El decibelio 1.
damental, sus perfiles son muy diferentes dependiendo del tipo
de armónico.
Normalmente, el parámetro que se utiliza para realizar medi-
das es la presión sonora en lugar de emplear la intensidad de COIJ
campo. Este parámetro se expresa como la fuerza por unidad de el
área y se mide en Pascales (Pa). rela
El rango de valores que una persona puede escuchar oscila
entre los 20 ~J-Pa, que sería el umbral de audición más bajo que que
una persona puede escuchar y los 100 Pascales que sería un mu
nivel de presión sonora capaz de producir dolor. La relación
1
que hay entre ambos niveles es aproximadamente de un millón.
vati
Con esta diferencia de nivel si se utilizasen escalas lineales se e
para realizar medidas se producirían cantidades ingentes de
números dificiles de manejar. Por otra parte, como el oído hu-
mano no responde de manera lineal a los sonidos sino que su
comportamiento sigue una escala logarítmica, se hace mucho
más práctico el uso de una relación logarítmica que reduzca las don1
cantidades que se manejan.
L
Esta nueva magnitud se la define como el logaritmo en base
1Ode la relación de dos potencias sonoras o dos intensidades y
su unidad es el Bel en honor a Alexander Graham Bell, que fue
Figura 1.10. Ondas sonoras de la misma frecuencia. el que la desarrolló.
yaq¡
En la práctica, esta unidad sigue siendo demasiado grande,
La intensidad de los armónicos da al sonido un timbre carac- por lo que se optó por designar como unidad a la décima parte A
terístico. Se puede decir que un sonido es rico en armónicos pote1
de un Bel, el decibelio.
cuando la onda fundamental está acompañada hasta el sexto o
séptimo armónico. La frecuencia de los armónicos es siempre
un múltiplo entero de la frecuencia de la onda fundamental. Por
ejemplo, si la frecuencia de un sonido es de 1 kHz, el segundo
1.3.4.2. Nivel de presión sonora
armónico tendrá una frecuencia de 2 kHz, el tercer armónico o lo<
El nivel de presión sonora (NPS, en inglés SPL) se utiliza
tendrá una frecuencia de 3 kHz, el cuarto armónico será de 4
para expresar el nivel que tiene un sonido utilizando un medi-
kHz, etc.
dor de nivel sonoro. La referencia para estas medidas es gene-
ralmente 0,0002 microbar (1 microbar es igual a 1 dina/cm2)
aunque algunas veces se utiliza como referencia 1 microbar:
1.3.3. Potencia sonora El nivel de presión sonora se determina según la fórmula:
1.3
Cu
La potencia sonora es una propiedad fisica que caracteriza hacia
únicamente a las fuentes de sonido. Es un parámetro absoluto NPS = 20log PRMS (decibelios)
0,0002 mado
que se utiliza normalmente para valorar y comparar las fuentes punto
de sonido. el ray1
donde PRMS es la expresión sonora eficaz en microbars.
La potencia sonora se defme como la energía que se trans- las le)
fiere en un instante de tiempo determinado dividida por la dura- - J
ción de dicho de intervalo. El símbolo que se utiliza de forma Presión sonora (Pa) Presión sonora (dB)
internacional para designarla es el vatio (W).
140 - 1
100.000.000
130 Despegue de un avión
120
1.3.4. Intensidad sonora 10.000.000 - (
110 Umbral del dolor
100 f
1.000.000 Cerca de un martillo neumático S
La intensidad de una onda sonora, I, se define como el valor 90
medio de la energía acústica que atraviesa una unidad de área 80 En el interior de un coche
100.000
en el campo sonoro (perpendicular a la dirección de prolonga- 70
ción de la onda si el campo no es difuso) en la unidad de tiem- 60 En una ofidna
10.000
po. 50
40 En una sala de estar
Un sonido es más intenso cuanto mayor es la energía que 1.000
30
transporta. Cuanto mayor sea la amplitud de la onda sonora 20 En un paraje silencioso
mayor será la presión y depresión sobre la membrana timpáni- 100
10
ca del oído humano. 20 o Umbral de audidón

Si la amplitud de la onda sonora es demasiado alta puede

provocar una sensación dolorosa en el oído. Figura 1.11. Niveles de presión sonora.

©/TES-PARANINFO © ITES-P
 1.3.4.3. Nivel de potencia sonora El eco, un fenómeno bien conocido, es una consecuencia de
la reflexión de las ondas sonoras. Cuando una onda sonora inci-
El nivel de potencia sonora (NWS, en inglés PWL) no debe de sobre una pared situada, por ejemplo, a una distancia de unos
17 metros del observador, éste percibe la última sílaba pronun-
e confundirse con el nivel de presión sonora, ya que mientras en
ciada y el eco se definirá como monosílabo.
e el NPS se relacionan presiones en microbars, en el NWS se
relacionan potencias en vatios. Como la persistencia del oído humano es de 100 milisegun-
dos y la velocidad del sonido en condiciones normales es de
a La unidad más habitual de medida suele ser el decibelio ya
345 rn/s, la onda debe recorrer por lo menos 34,5 metros (17 ,25
te que las potencias sonoras que se manejan en la práctica son
metros de ida y 17,25 metros de vuelta).
In muy pequeñas.
In La referencia para realizar esta serie de medidas es de I0- 12 Si la distancia a la pared es de 34,5 metros, el recorrido de la
n. onda será de 69 metros. En este caso se pueden escuchar las dos
vatios y la fórmula para el cálculo del nivel de potencia sonora
últimas sílabas (eco bisílabo).
es se expresa de la forma siguiente:
ie Si hay más de una pared se producen diversas reflexiones y
u- se obtiene un eco múltiple.
NWS = IOlog W12 (decibelios)
su w-
110
as donde W es la potencia acústica en vatios. 1.3.6. Reverberación
La fórmula anterior también se puede expresar como: La reverberación es la persistencia del sonido dentro de un
!Se
recinto después de que el sonido original haya cesado.
>Y NWS = IOlogW + 120
'ue Cuando la distancia entre la pared reflectora y el observador
es menor de 17 metros, la onda sonora reflejada se superpone
ya que I0- 12 vatios corresponde a un nivel de -120 dB.
de forma parcial a la directa. Esto provoca una pérdida de la
de, Así, por ejemplo, 0,05 vatios corresponde a un nivel de nitidez denominada reverberación resultando a veces muy mo-
1rte potencia igual a: lesta, por lo que debe evitarse en lugares públicos como por
ejemplo, iglesias, aulas escolares, etc.
0 05 El periodo de reverberación es el tiempo que tarda el sonido
NWS =lO log 10-' 12 = 107dB
en caer hasta una millonésima parte de su intensidad original o
se atenúe 60 dB dentro de un recinto. El tiempo de reverbera-
o lo que es lo mismo: ción de un recinto se calcula según la fórmula:
liza
edi-
NWS = 10log0,05+ 120= -13+ 120= 107dB 0,16·V
:ne- T=--
m2) A·S

1.3.5. Reflexión en donde:

Cuando un rayo sonoro incide sobre una superficie, vuelve T: tiempo de reverberación en segundos.
hacia atrás siguiendo la ley de reflexión. Si i es el ángulo for- V: volumen del recinto.
mado por el rayo incidente con la normal a la superficie en el
punto de incidencia, y r es el ángulo de reflexión formado por A : coeficiente medio de absorción del recinto.
el rayo reflejado con respecto a la misma normal (figura 1.12), S: superficie total en metros cuadrados (paredes, techo y
las leyes de reflexion afirman: suelo).
- El ángulo de incidencia es igual al ángulo de reflexión, es En la tabla 1.1 se muestra el coeficiente de absorción de
decir i = r. algunos materiales cuando se trabaja con señales de sonido
cuya frecuencia es de 1 kHz.
- El rayo incidente, el rayo reflejado y la normal al punto
de incidencia está en un mismo plano.
- Cuando el rayo incide de forma perpendicular a la super- Material CoefiCiente de absorción a 1 kHz
ficie, el rayo reflejado también es perpendicular a dicha
tico superficie.
Pared revocada 0,020
Mármol 0,015
Pavimento de madera 0,090
Onda incidente Onda reflejada
Pavimento de baldosas 0,015
Alfombra de goma 0,120
Cortina de terciopelo 0,450
Lana de vidrio 0,750
Vidrieras 0,025
Panel de madera 0,100
Panel de yeso agujereado 0,600

Figura 1.12. Reflexión de las ondas sonoras. Tabla 1.1. Coeficientes de absorción de algunos materiales.

1ANINFO ~/TES-PARANINFO
 El coeficiente de absorción que tienen los materiales varía de
forma directa con la frecuencia del sonido, cuanto mayor sea la
frecuencia de la onda sonora, mayor será el coeficiente de ab-
sorción.
1.3.7. Refracción
Cuando una onda sonora pasa de un medio A, en el cual se
propaga con una velocidad v 1, a un medio B cuya velocidad de
propagación v2 es diferente, experimenta un cambio en su di-
rección de propagación. Si i es el ángulo de incidencia del rayo
sonoro sobre la superficie de separación de los dos medios
(figura 1.13), en el medio B el rayo forma con la normal a la
superficie de separación un ángulo de refracción r, tal que:
1 sen i
sen r
vi
v2
Las leyes de la refracción de las ondas sonoras pueden resu-
mirse en:
• Los ángulos de incidencia y de refracción están en un
mismo plano y se rigen por la ecuación:
sen i v1
sen r v2
• El cociente v /v2 = n recibe el nombre de índice de refrac-
ción del segundo miembro respecto al primero.
Onda incidente
A
con velocidad v 1
B
Onda refractada
con velocidad v 2
Figura 1.13. Refracción de una onda sonora.
1.3.8. Difracción
La difracción es un extraño fenómeno que aparece cuando
las ondas sonoras se encuentran en su camino un objeto u ori-
ficio.
Este fenómeno toma el nombre de difracción o dispersión y
puede explicarse mediante el principio de Huygens. Este prin-
cipio establece que cuando una onda sonora alcanza un obstá-
culo (una rendija, un orificio, etc.) en su camino, todos los pun-
tos del frente de onda que se ven afectados se convierten a su
vez en nuevos puntos de emisión de ondas sonoras secundarias
que forman un nuevo frente de onda.
Cuando las ondas sonoras encuentran un obstáculo en su
camirlo, pueden ocurrir dos cosas dependiendo de la longitud
de onda del sonido en relación al tamaño del obstáculo.
• Cuando el obstáculo es pequeño en comparación con la direcc
longitud de onda del sonido, éste pasa bordeando al obje- que
to como si no estuviese, dando lugar a una zona de sobra
sonora muy pequeña.
• Si la frecuencia de la onda sonora es más alta y, por tanto,
su longitud de onda es más pequeña que las dimensiones
del obstáculo, la región de sombra sonora que se forma es
bastante más grande si se la compara con la situación
anterior.
Como resumen se puede decir que las ondas de baja fre-
cuencia rodean los obstáculos con más facilidad que las ondas
de alta frecuencia.
Para comprender mejor el fenómeno de la difracción se
Fipr¡
puede poner como ejemplo la situación de la figura 1.14. En
ella el emisor está separado del receptor por un muro de hor-
migón. Cuando el emisor habla, el receptor escucha el mensaje
gracias a la difracción que se produce en lo alto del muro.
sq
O recil
a:
Si e
de ond
cuencü
Por
Figura 1.14. Fenómeno de la difracción. Eso
1.3.9. Efecto Doppler
En el
El efecto Doppler es la variación de la frecuencia de un soni- de acere
do cuando el emisor, el observador o los dos, están en movi- resultad
miento.
Un ejemplo de efecto Doppler se produce al paso de una
ambulancia, a medida que se va acercando o alejando el sonido
de su sirena va cambiando de tono. De te
El efecto Doppler se puede producir en tres casos distintos: observa<
aumento
• El emisor está parado y el observador está en movimiento. mientras
• El emisor está en movimiento y el observador está parado. serámet
• El emisor y el observador están en movimiento.
1.3.9.
1.3.9.1. Emisor parado y observador
en movimiento
Si el e
Se supone que el observador O está en movimiento siguien- observad
do una dirección hacia el emisor E que se encuentra parado y ras de for
este último emite ondas esféricas. Si el observador se mueve en por tanto,
© /TES-PARANINFO © ITES-PA,
.a dirección al emisor recibirá un número mayor de ondas que el El observador recibirá una longitud de onda mayor que la
que habría recibido si estuviese parado. emitida por el emisor. La longitud de onda que recibe el obser-
vador será:

r
D,
es y como:
es
ll.'A.= Ve
f
se tiene que:
Emisor

Figura 1.15. Efecto Doppler cuando el observador se acerca Por otra parte como:
al emisor.

Si fes la frecuencia del sonido que se emite, el observador 'A.o=~ A.=~

y
O recibirá en la unidad de tiempo un número de ondas f0 igual fo f
a:
de la fórmula anterior se puede sacar que:
fo= f +M
fo=f-v-
v+ve
Si el observador tienen una velocidad v0 y A es la longitud
de onda del sonido, se puede decir que el incremento de fre- De lo que se acaba de ver se puede deducir que la frecuencia
cuencia será: recibida por el observador cuando el emisor se mueve aleján-
dose de él es menor que cuando está parado. También se puede
comprobar que si el emisor se mueve con dirección al observa-
dor a una velocidad ve, la frecuencia que le llega al observador
será mayor que la que ha emitido el emisor y tendrá la expre-
sión siguiente:
Por tanto, la frecuencia que recibe el observador será:
fo=-v-
Vo Yo
fo=f+T=f+ J1 v-ve

Eso quiere decir que:

fo= f(v+vo)
V

En el caso de que el observador se aleje del emisor, en lugar

de acercarse, recibirá menos ondas por unidad de tiempo y el
resultado que se obtiene será: Emisor

Figura 1.16. Efecto Doppler cuando el emisor se aleja del

fo= f(v-vo) emisor.
V

De todo lo expuesto hasta ahora se puede deducir que el

observador al acercarse a la fuente de sonido percibirá un
aumento de la frecuencia (el sonido se vuelve más agudo),
mientras que si se aleja del emisor, la frecuencia que se recibe
será menor que la emitida (el sonido será más grave).
1.3.9.3. Emisor y observador
en movimiento
Cuando se produce este caso, se puede demostrar que la fre-
cuencia recibida por el observador es igual a:

1.3.9.2. Emisor en movimiento y fo= f v± Vo

observador parado
Si el emisor está en movimiento alejándose o acercándose al
observador con una velocidad v0 , el emisor emitirá ondas sono-
ras de forma esférica, pero en este caso, no serán concéntricas y
por tanto, las longitudes de onda de las señales no serán iguales.
v±ve
en donde los signos + y - deben ponerse en función del movi-
miento que llevan el observador y el emisor.
De todo lo visto hasta ahora sobre el efecto Doppler, hay que
matizar que este efecto se produce siempre y cuando la veloci-

e trES·PARANINFo
 dad que lleven el observador y el emisor nunca sobrepase a la zona está formada por las reflexiones tardías que constituyen la
velocidad del sonido. cola reverberante. inú
Las primeras reflexiones llegan de forma más separada que la~
qu
las tardías, debido a que se trata de reflexiones de orden menor
1.4. Condiciones estándar (habitualmente, el orden de estas reflexiones es menor de 3). El
orden "n" de una reflexión es el número de veces que la onda
de una sala acústica sonora incide sobre una superficie antes de llegar al receptor. 1.
Normalmente se suele establecer un tiempo de 100 ms desde
La calidad de una grabación sonora depende muchísimo del la llegada del sonido directo para delimitar la zona de primeras
recinto que se utiliza para realizarla, ya que una sala que no esté reflexiones, aunque este valor puede variar dependiendo de la
acondicionada acústicamente produce reberveraciones y ecos estructura geométrica de los recintos.
en la grabación que serán imposibles de eliminar por procedi-
mientos electrónicos.
Sonido Reflexiones Reflexiones
Los problemas más importantes que se presentan cuando se directo tempranas tardías
trata de diseñar los distintos tipos de recintos para la grabación

1 sonora, son principalmente los que tienen que ver con el aisla-
miento y el acondicionamiento acústico.
Lo primero que hay que tener en cuenta es que hay que con-
sias,
ción
plo
seguir un buen aislamiento, tanto para el ruido aéreo como para
el ruido estructural entre el estudio de grabación y los locales
adyacentes. Para ello, hay que tener en cuenta en el momento 1.
del diseño del recinto las leyes fundamentales del aislamiento
acústico, hay que considerar los materiales que se emplean para
construir las paredes divisorias, el espesor de las mismas, la
existencia de paredes dobles, las puertas acústicas, visores acús- E
ticos, la perforación de paredes, techos o suelos para los servi- sorbe
cios de electricidad, aire acondicionado, etc. obso1
1111111 Es
Lo segundo que hay que tener en cuenta es que hay que con-
100 ms y del
seguir un buen acondicionamiento interno de la acústica del
estudio y del control de sonido. En este tipo de locales de gra- Figura 1.17. Reflexiones de una sala.
bación, el acondicionamiento térmico y sus sistemas de clima-
tización son muy importantes, ya que no deben aportar ningún
nivel sonoro.
1.4.3. Eco en una sala
1.4.1. Propagación del sonido Todas las reflexiones que llegan al receptor dentro de los
en una sala primeros 50 ms, desde que llega el sonido directo, el oído las
integra y no las percibe como diferentes. Si el sonido que se
La propagación del sonido en una sala cerrada se realiza de transmite es la voz humana, estas reflexiones favorecen la inte-
dos formas diferentes: una parte de la energía sonora llega de ligibilidad del mensaje porque aumentan la sonoridad (o sen-
forma directa (sonido directo), mientras que la otra parte llega sación de amplitud del sonido).
de forma indirecta (sonido reflejado).
Sin embargo, si el sonido llega retardado más de 50 ms, lo
La energía que llega procedente del sonido directo depende que se percibe es una repetición del sonido directo y en tal caso Par;
exclusivamente de la distancia de separación con respecto al se denomina eco. Un retardo de 50 ms equivale a una diferen- relació
emisor, mientras que la energía procedente de las reflexiones cia de caminos de aproximadamente 17 metros. relació
depende del camino recorrido por la onda sonora y del grado de
en deci
absorción acústica que tienen los materiales que se han utiliza-
40 dB,
do para la construcción de la sala. Retardo menor de 50 ms
sonora
Cuanto mayor sea la distancia recorrida y más absorventes cuyo n:
sean los materiales empleados en la construcción de la habita-
Ele.
ción, menor será la energía que tiene el sonido directo y el soni-
absorci
do reflejado.
tiempo tiempo coeficü
pueden

1.4.2. Reflexión del sonido Los

aument
Cuando se analiza el sonido reflejado que se produce en una den cita
fibras y ,
sala, se pueden observar dos zonas características muy diferen-
ciadas: la primera zona está compuesta por las primeras refle- tiempo tiempo
LOS/
xiones o reflexiones tempranas (early reflections), y la segunda Figura 1.18. Sensación de eco. la máxu

© /TES-PARANINFO ©!TES-P.
 En la figura 1.18 se puede comprobar que si el retardo es
inferior a 50 ms, la sensación que se percibe es un aumento de
la amplitud del sonido, mientras que si el retardo es mayor, lo
que se percibe es claramente un eco.
1.4.4. Reverberación en una
e sala
S
a provoque la aparición de ondas reflejadas.
El tiempo de reverberación, como ya se vió, se defme como
el tiempo (en segundos) que transcurre desde que el emisor
para de emitir ondas sonoras hasta que el nivel de presión sono-
ra de éstas se atenúa 60 dB.
Las salas que tienen un tiempo de reverberación grande se
denominan "vivas", por ejemplo las naves industriales, las igle-
sias, etc. mientras que las que tienen un tiempo de reverbera-
ción pequeño se denominan "apagadas" o "sordas", por ejem-
plo los locutorios, salas de grabación, etc.
1.4.5. Coeficiente de
absorción
El coeficiente de absorción es la cantidad de sonido que ab-
sorbe una superficie. Se defme como el cociente entre la energía
obsorbida y la energía incidente en una superficie.
Este valor no es único, es diferente dependiendo del material
y de la frecuencia que se emplea.
Energía
transmitida
Figura 1.19. Absorción de energía.
Para dar una idea del aislamiento de una pared se emplea una
relación entre la energía acústica incidente y transmitida. Esta
relación se define como pérdida en la transmisión y se expresa
en decibelios. Si la pérdida en la transmisión de una pared es de
40 dB, cuando incida en ella una onda sonora cuya presión
sonora sea de 70 dB, en su cara interior se transmitirá una onda
cuyo nivel de presión sonora es de 30 dB.
El coeficiente medio de absorción es el valor promedio de la
absorción en un recinto determinado. Cada material tiene un
coeficiente diferente y según el valor de éste, los materiales se
pueden clasificar en: porosos y resonadores.
Los materiales porosos absorben más sonido a medida que
aumenta la frecuencia. Dentro de este tipo de materiales se pue-
den citar las fibras textiles, fibras minerales, fibras de madera,
fibras vegetales y polímeros (plásticos).
Los materiales resonadores se caracterizan en que presentan
la máxima absorción a una frecuencia determinada, que es la
frecuencia de resonancia propia del material. Se utilizan para
eliminar ciertas frecuencias que resultan molestas por algún
motivo en concreto.
1.4.6. Acústica arquitectónica
Las ondas sonoras se desplazan a través del aire y en línea
recta mientras no encuentren un obstáculo en su camino que
Por este motivo, la disposición fisica de las superficies que
hay en el interior de una sala condiciona la propagación de las
ondas sonoras.
La disposición geométrica de las superficies es también muy
importante. Las superficies convexas, por ejemplo, dispersan el
sonido, mientras que las superficies cóncavas hacen lo contra-
rio, las concentran.
Superficie cóncava
Superficie convexa
Figura 1.20. Superficies geométricas.
Las superficies rugosas dispersan más el sonido que las lisas
porque las ondas chocan en diferentes puntos y cambian su
ángulo de incidencia en cada uno de ellos.
Las salas que tienen paredes lisas y paralelas entre sí provo-
can la aparición de las frecuencias propias de la sala. Estas fre-
cuencias propias alteran la respuesta en frecuencia y deforman
el sonido de la sala. Para evitar su aparición se utilizan los ma-
teriales resonadores vistos anteriormente.
También es bueno utilizar diversas técnicas de construcción,
como por ejemplo, dar una cierta inclinación al techo, para evi-
tar que las paredes sean paralelas o construir paredes dobles
dejando una separación entre ellas para que exista una capa de
aire o de material aislante.
Los recintos acústicos se pueden clasificar en dos tipos: salas
que se dedican a la audición de palabras y salas que se dedican
a la audición de la música.
Las salas que se dedican a la audición de la palabra (salas
de conferencias, teatros, etc.) tienen como objetivo la inteligi-
bilidad, por tanto, el tiempo de reberveración de este tipo de
salas debe ser pequeño para aumentar el nivel sonoro sin perder
inteligibilidad.
Las salas que se dedican a la audición de música son de
varios tipos dependiendo del tipo de música que se vaya a escu-
char en ellas.
 1.4.7. Construcción y diseño del edificio y la zona que se quiere insonorizar. Para ello,
lo mejor que se puede hacer es que toda la construcción
de un estudio de tabiques y paredes descanse sobre suelos y techos flo-
tantes.
Hasta ahora se ha estado estudiando el proceso fisico de las
ondas de sonido y su comportamiento en el espacio cuando
Hasta hace unos años conseguir un tipo de construcción 1.!
de este estilo era muy complicado, pero hoy en día se han
inciden sobre objetos. desarrollado unas técnicas muy simples con las que se Lé
Para realizar el diseño y la construcción de un estudio de puede realizar este tipo de construcción.
han
ba e
sonido profesional hay que aplicar los conocimientos que hasta
Los sistemas más simples consisten en intercalar, entre el ener~
ahora se han aprendido para conseguir que los niveles de inso-
suelo del edificio y el suelo del estudio, una base com- dura
norización y los tiempos de reverberación sean los adecuados.
puesta por materiales diferentes, como por ejemplo, ais- varia
Cuando se plantea la realización de una obra para la cons- lantes térmicos y acústicos que se pueden encontrar fácil- tensil
trucción de un local destinado a la grabación de sonido, hay que mente en el mercado. mien
dividir el proyecto en dos etapas bien diferentes.
En la figura 1.21 se puede ver un estudio de sonido en plena
La primera fase consiste en la insonorización y en el aisla-

1
construcción. En este estudio se están fabricando las paredes
miento acústico con el exterior y la segunda fase consiste en el con madera y dejando zonas huecas para rellenar con materia-
acondicionamiento acústico interior. les altamente absorventes del sonido.
Tan importante es, que el sonido del recinto no salga al exte-
rior como que los sonidos que se producen fuera de la sala no Diaf
entren en ella y los micrófonos las recojan en forma de interfe-
rencias y alteren las señales que se quieren grabar.
Con sólo prestar un poco de atención es posible darse cuen-
ta de la cantidad de ruidos que se producen a nuestro alrededor.
Coches circulando, camiones, máquinas, ruido de motores, etc.
Para realizar el aislamiento acústico de una sala hay que
tener en cuenta varios condicionantes, como por ejemplo:
• Las paredes formadas por varias capas que no tienen suje-
ciones rígidas entre ellas se comportan mucho mejor
desde el punto de vista del aislamiento que una pared sim-
Figura 1.21. Estudio de sonido en construcción.
ple.
Este efecto, también llamado efecto bocadillo, consiste en La segunda fase consiste en aislar el recinto mediante un parte e
la construcción de paredes con capas de distinto material buen acondicionamiento acústico interior. Para ello hay que carbón
para aumentar el aislamiento. tener en cuenta que las ondas pueden reflejarse en unas super- día.
Si se levanta una pared utilizando, por ejemplo, una plan- ficies mientras que en otras superficies son absorbidas.
Los
cha de Pladur, una plancha de fibra de vidrio y una plan- Básicamente, las causas que determinan una mala acústica por Si(
cha de contrachapado revestida en tela, se puede conse- son: la concentración de ondas estacionarias que chocan con zaron é
guir una reducción de hasta 50 dB . nuevos frentes de onda y las reverberaciones incontroladas.
e La cavidad de aire entre las hojas de una pared doble Lar
Conocer los fenómenos fisicos producidos por las ondas perfecc
aumenta el aislamiento acústico de la construcción y sirve sonoras en su transmisión por el espacio y su comportamiento
de amortiguamiento a medida que la cavidad de aire evento.
ante diferentes tipos de obstáculos es de vital importancia para unos b1
aumenta y se llena de un material absorbente que no lle- realizar un buen diseño de un estudio de grabación.
gue a tocar la pared.
En la figura 1.22 se puede ver el aspecto del estudio una vez
Si se tiene la posibilidad de utilizar un doble y hasta un terminado, así como los materiales que se han empleado para
triple tabique por medio de un sistema de bocadillo, moquetar el suelo y el detalle de la pecera de cristal compuesta
1.5.
dejando sucesivas cámaras de aire de entre 1O y 15 cm, por dos cristales no paralelos en los que se ha dejado una cáma-
se conseguirán reducciones del orden de 80 dB. Es reco- ra de aire entremedias. Unt
mendable que en caso de utilizar diferentes capas de un vierte lé
mismo material, se empleen diferentes densidades con el o corrie
fin de establecer diferentes impedancias acústicas entre puede<
ellas. transdu
• Las pérdidas de aislameinto acústico producidas por la
resonancia se pueden paliar de forma parcial si en una
pared doble se aumenta la masa, el espacio de separa-
Presi
ción que hay entre ellas o su espesor, la densidad y la
sono
construcción de las hojas .
e Para conseguir un buen aislamiento de las partes sólidas
de un edificio, como por ejemplo, tuberías, columnas,
estructuras metálicas, canalizaciones, etc. hay que conse-
guir una independencia estructural entre las condiciones Figura 1.22. Estudio de sonido una vez terminado. Fi

© !TES-PARANINFO © /TES-A
 El transductor acústico-mecánico está formado por una
lo,
ón 1.5. Micrófonos membrana o diafragma que al recibir una onda de presión (p)
.o- se desplaza con una velocidad (v) ejerciendo una fuerza (t)
sobre algún elemento móvil, como por ejemplo una bobina.
ón 1.5.1. Introducción Dentro de este tipo de transductores se hallan los circuitos acús-
ticos (cavidades, tomas posteriores de presión, etc.) que con-
La invención del primer micrófono se debe a Alexander Gra- feccionan la directividad del micrófono.
ban Bell, quien describió un transductor reversible que se basa-
ba en un diafragma de poco espesor que transformaba la El transductor mecánico-eléctrico está formado, en general,
por un dispositivo electromagnético o electroacústico que de
energía acústica en vibraciones mecánicas que movían la arma-
dura para variar el campo magnético de una bobina. Estas acuerdo a un fenómeno fisico, como por ejemplo el movimien-
variaciones del campo magnético producen una variación de to de una bobina a través de un campo magnético, convierte el
tensión en los extremos de la bobina proporcional al movi- desplazamiento del diafragma en una señal eléctrica.
miento del diafragma. Una primera clasificación de los distintos tipos de micrófo-
nos puede atender al tipo de transductor que se ha empleado en
Extremos de la bobina la construcción del mismo. De acuerdo al transductor empleado
se pueden clasificar los micrófonos según:
- El transductor acústico-mecánico que da lugar a las dife-
rentes directividades que tienen los micrófonos.
Diafragma
- El transductor mecánico-eléctrico que influye en la sensi-
bilidad y en la conversión de la señal acústica en señal
eléctrica.

1.5.3. Características de los

Figura 1.23. Esquema del primer micrófono.
micrófonos
El diseño original de Bell tenía poca sensibilidad, pero en un
año lo transformó y se convirtió durante tres cuartos de siglo en Las características que debe tener un micrófono dependen en
la base de los auriculares del teléfono. gran medida de la aplicación para la que se vaya a utilizar dicho
micrófono. A continuación se van a describir las principales
Más tarde, en 1877 se desarrollaron más transductores por
características que identifican a un micrófono para que en fun-
Ui1. parte de Edison y Berliner. Entre ellos destaca el micrófono de
que ción de las mismas se pueda escoger el más adecuado.
carbón, muy utilizado en la mayoría de los teléfonos de hoy en
día. Las principales características que definen a un micrófono
son:
Los primeros micrófonos de bobina móvil fueron descritos
por Siemens en 1878, pero no fue hasta 1931 cuando se empe- • La sensibilidad.
zaron a fabricar.
• La respuesta en frecuencia dentro de su eje principal.
La radio fue sin duda el mayor incentivo para el desarrollo y
perfección de los micrófonos ya que para transmitir ciertos • La directividad.
eventos como conciertos de música era necesario que hubiese • La respuesta en frecuencia fuera de su eje principal.
\UlOS buenos micrófonos.
• El ruido.
• La distorsión.
1.5.2. El micrófono
Un micrófono es un transductor acústico-eléctrico que con- 1.5.3.1. La sensibilidad
vierte la energía acústica (presión) en energía eléctrica (tensión
o corriente). Desde el punto de vista fisico, este transductor se
La sensibilidad indica la eficiencia con que un micrófono
puede dividir en dos: un transductor acústico-mecánico y un
transforma la presión sonora en tensión eléctrica. Es decir, es el
transductor mecánico-eléctrico.
valor de tensión de salida que proporciona el micrófono para un
nivel de presión sonora de referencia. La expresión matemática
que define la sensibilidad es la siguiente:
Micrófono Tensión
Presión o
sonora Corriente (Tensión de salida en circuito abierto)
Transductor f- Transductor Sensibilidad =
acústico-mecánico mecánico-eléctrico (Presión de referencia incidente)

La presión de referencia puede ser un Pascal o un microbar,

Figura 1.24. Descripción física de un micrófono. con lo que la sensibilidad vendrá dada en milivoltios por Pascal

C ffES-PARANINFO
 o en milivoltios por microbar. La equivalencia entre la sensibi-
lidad medida entre estas dos unidades será:
Sensibilidad (mV/Pa) = 10 Sensibilidad (mV/mb)
ya que:
1 Pascal = 1O f..Lbares
También es posible dar la sensibilidad en decibelios cuando
la presión incidente es un Pascal teniendo en cuenta la referen-
cia de 1 voltio.
Sensibilidad (%a}
1
Sensibilidad = 20·log (%a} dB
1
La sensibilidad medida en dB será siempre negativa puesto
que la tensión de salida del micrófono es siempre inferior a
1voltio.
Normalmente en las hojas de características de los micrófo-
nos no se suele especificar para que frecuencia se ha realizado
la medida de la sensibilidad porque ésta puede variar con la fre-
cuencia.
Lo más interesante en un micrófono es que su sensibilidad
sea lo más alta posible, ya que esto permite mejorar la discri-
minación del ruido que se introduce en el sistema. Esto es equi-
valente a decir que se mejora la relación señal/ruido.
Los micrófonos comerciales presentan unos valores de sen-
sibilidad bastante dispares aunque generalmente están com-
prendidos entre 2 y 20 m V/Pa. Los micrófonos más sensibles
suelen ser los de condensador y los que tienen menos sensibili-
dad son los dinámicos.
1.5.3.2. Respuesta en frecuencia en
el eje principal
Lo ideal es que un micrófono tenga una respuesta uniforme
a los sonidos que se producen dentro del margen de frecuencias
que interesan dependiendo de la aplicación en la que se vaya a
utilizar.
En términos de alta fidelidad, esto significa que la gráfica de
la tensión de salida en función de la frecuencia para un nivel
acústico de entrada constante en todas las frecuencias compren-
didas entre 20 Hz y 20 k.Hz deben tener una línea horizontal.
Aunque este requisito parecía imposible de conseguir con
los primeros micrófonos, hoy en día es posible acercarse mucho
a él, si se limita a la respuesta que tiene el micrófono en su eje
axial. Generalmente se suele utilizar como presión de referen-
cia 1 Pascal para que la respuesta en frecuencia indique las
variaciones de sensibilidad.
Los fabricantes suelen facilitar la respuesta en frecuencia del
micrófono en campo libre; para hallar esta respuesta en fre-
cuencia hay que poner una fuente sonora calibrada situada a
una determinada distancia del micrófono, en la línea de su eje
de referencia y dentro de la cámara anecoica de pruebas.
Nivel de
salida (dB)
Frecuencia Lru
Figura 1.25. Respuesta en frecuencia en el eje axial de un
micrófono omnidireccional.
Puede ocurrir que en algunas aplicaciones no sea necesario
que el micrófono tenga una respuesta plana en todo el espectro
audible. Por ejemplo, puede ser interesante que un micrófono
tenga un margen más estrecho, como por ejemplo en los micró-
fonos que se utilizan en audífonos o en vehículos para que la puesta
inteligibilidad de la voz humana sea mayor en entornos ruido- micróf
sos. Algunas veces es más interesante que la respuesta a ciertas
frecuencias sea mayor o menor con el fin de realizar algún efec-
to en concreto. Un ejemplo de esto se da en los micrófonos que
utilizan los vocalistas, suelen tener pendientes de caída hacia la
baja frecuencia en tomo a valores de 100Hz y picos alrededor
de los 5 k.Hz con el objeto de realzar las cualidades de la voz.
·90'
Otro ejemplo es el de los micrófonos Lavalier o de solapa,
cuya respuesta en frecuencia es más elevada a partir de 4 k.Hz
con el fin de compensar la pérdida de agudos que se produce al
no estar el micrófono apuntando hacia el eje de radiación de la
boca y ser ésta muy directiva con los agudos.
1.5.3.3. Directividad
En la práctica, los sonidos no llegan únicamente al micrófo-
no a través del eje axial. Estos sonidos se pueden captar par-
tiendo de fuentes que están situadas en cualquier posición con
respecto al micrófono y de las numerosas reflexiones que se
originan en las paredes y en los obstáculos que hay en un recin-
to cualquiera.
Teniendo en cuenta esto, el diseño de un micrófono puede
realizarse para que responda de la misma forma a todos los
sonidos procedentes de todos los ángulos o para discriminar
-90 '_
aquellos que les lleguen desde ciertas direcciones.
El comportamiento discrecional de un micrófono se puede
representar de una forma muy intuitiva si se utilizan coordena-
das polares para mostrar la respuesta a los sonidos procedentes
de todos los ángulos de un plano particular. Esta representación
se corresponde con la siguiente expresión:
Figura
Sensibilidad (8)
Directividad = - -- - - - -- - 1.5.3.
Sensibilidad máxima
Cualq
En la figura 1.24 se puede ver la representación del ángu- no, lo ide
loe. ángulos (
© /TES-PARANINFO © ITES-PA
 Esta característica se daba pocas veces en los primeros
micrófonos, siendo éste su fallo más común. Cuando recibían
sonidos con un ángulo de incidencia diferente al axial se pro-
ducían caídas en los agudos comenzando en la frecuencia de
5kHz.
La explicación a este fenómeno es que el micrófono actúa
como un obstáculo físico a él mismo para las ondas sonoras.
Como norma general, los micrófonos más pequeños tienen una
respuesta en frecuencia más uniforme según la dirección de lle-
gada del sonido.
Figura 1.26. Ángulo O.
Las gráficas que se hacen de la directividad muestran las
variaciones de sensibilidad que tiene el micrófono en función 1.5.3.5. Ruido
del ángulo de incidencia con que llega el sonido. El nivel de ruido se define como el nivel de presión sonora
un
El valor de sensibilidad máximo corresponde a O dB y para equivalente a la tensión de salida que presenta el micrófono
un ángulo de captación de O 0 •
En la figura 1.27 se representan los patrones de directividad
más típicos que existen. Entre ellos se puede ver la respuesta
cuando no está sometido a ninguna onda sonora. El nivel de rui-
do es inherente a un micrófono y debe ser siempre lo más bajo
posible.
1
circular que tienen los micrófonos omnidireccionales, la figura Algunos fabricantes proporcionan el nivel de ruido que tiene
en ocho que corresponde a un micrófono bidireccional y la res- un micrófono como la relación señal/ruido.
puesta cardioide o en forma de corazón correspondiente a un
micrófono unidireccional.
1.5.3.6. Distorsión
o• o•
La distorsión es el conjunto de señales que aparecen a la
salida de un micrófono y que no están presentes en su entrada.
La forma de onda de la señal eléctrica que hay en la salida de
.Q()' un micrófono debería ser una copia de la señal acústica de
entrada.
Este tipo de distorsión se origina porque el micrófono no
actúa de forma lineal con la señal de entrada.
Omnidireccional Bidireccional El grado de distorsión se expresa a menudo como el nivel de
o• presión sonora máximo que puede controlar el micrófono, sin
superar un determinado valor de distorsión armónica total
(THD).

1.5.4. Clasificación de los

micrófonos
180'
Atendiendo al tipo de transductor acústico-mecánico los
Cardioide Supercardioide diferentes micrófonos se pueden clasificar en:
o•
• Micrófonos de presión: presentan una característica de
radiación omnidireccional.
.Q()'
• Micrófonos de gradiente: presentan patrones de directivi-
dad bidireccionales o en forma de ocho.
• Micrófonos combinados de presión y gradiente: pueden
presentar varios tipos de directividad.
180'
• Micrófonos con paraboloide concentrador de haz.
Hipercardioide
• Micrófonos de interferencia o de cañón.
fisura 1.27. Diagramas de directividad de los micrófonos.
El tipo de transductor acústico-mecánico de un micrófono
condiciona la directividad de éste.
1.5.3.4. Respuesta en frecuencia
Atendiendo al tipo de transductor mecánico-eléctrico se pue-
fuera del eje den clasificar los micrófonos en dinámicos, ya sean de bobina
Cualquiera que sea el patrón de directividad de un micrófo- o de cinta y, los electrostáticos que pueden ser de condensador
no, lo ideal es que mantenga la misma respuesta para todos los o electret. Cada tipo de transductor se basa en un fenómeno físi-
éngulos de incidencia del sonido. co diferente.
 1.5.4.1. Tipos de micrófonos en Salida (dB) •
función de su transductor
acústico-mecánico

1.5.4.1.1. Micrófonos de presión

En este tipo de micrófonos el diafragma está expuesto por o 100Hz 1 kHz 10kHz
1.5.4
una de sus caras a la presión incidente y por la otra a una cavi- Frecuencia
dad cerrada en la que existe una presión ambiente p0. Figura 1.29. Respuesta en frecuencia de un micrófono de El
presión. consis
de pre.
Este efecto se denomina duplicación de presión y puede una ve
producir realces en la respuesta en frecuencia axial de

1 hasta 6 dB.

O. Incidente

rvv
Diafragma Po Tubo equalizador

+ O. Reflejada

rvv
0Jiv
Figura 1.28. Esquema de un micrófono de presión.

Las variaciones de presión de la onda sonora incidente sobre

la cara exterior del diafragma provocan que éste se vea someti-
do a sobrepresiones y a enrarecimientos, mientras la cara pos- Presión duplicada
terior permanece expuesta a la presión ambiental.
Figura 1.30. Efecto de presión total.
El resultado de esta diferencia de presión es que el diafrag- Laor
ma se desplazará y transmitirá su movimiento al transductor • El segundo de los efectos se da cuando las ondas de alta fase diñ
mecánico-eléctrico. frecuencia inciden de forma oblicua sobre el diafragma, tenido q
de este modo la fase de llegada ya no es uniforme y por diafra
Siempre que el diafragma sea pequeño en comparación con
tanto se producen cancelaciones parciales entre las dife-
la longitud de onda del sonido incidente, el micrófono respon-
rentes ondas que provocan una reducción en la señal eléc-
derá a la onda sonora que le llegue de la misma forma, con inde- La o
trica de salida del micrófono.
pendencia de la dirección de la que proceda. Por tanto, su res- del diafi
puesta direccional será en teoría un círculo perfecto, y se puede La cancelación es mayor según va decreciendo la longi- caras del
decir que tiene un patrón de directividad omnidireccional. tud de onda del sonido incidente, de forma que los micró- llegada
fonos que funcionan por presión se suelen convertir en que tien
Sin embargo, cuando se trata de ondas sonoras de alta fre- unidireccionales cuando aumentan la frecuencia de las
cuencia, es decir, cuando las dimensiones del diafragma y la Esta dist
ondas sonoras incidentes. axial del
longitud de onda del sonido son del mismo orden, la cosa
empieza a fallar. El micrófono se comporta como un obstáculo Salida (dB)
como los
a la onda sonora y provoca efectos indeseables en la respuesta yendo de
en frecuencia del micrófono. alcance
resultant1
o• proporcic
Efectos indeseables:
go• El mio
• El primero de estos efectos se produce cuando la longitud
incide sol
de onda del sonido que llega al micrófono es aproxima- 180 o
la salida
damente igual o menor que el diámetro del mismo, enton-
forma lat
ces se producen fenómenos de reflexión y difracción.
o 100Hz 1 kHz 10kHz las dos o
Esto significa que las ondas procedentes del eje se refle-
Frecuencia rencia de
jan y vuelven por el mismo camino que llegaron ge-
nerando una onda estacionaria que posee el doble de am- Figura 1.31. Pérdida progresiva de agudos según el ángulo La dir1
plitud de la que tenía la original. de incidencia. patrón co1

© /TES-PARANINFO © ITES-PAf
 • El último efecto también se produce en todos Jos micró- o•
fonos, no sólo en los de presión, y depende únicamente de
la relación diámetro del diafragma/longitud de onda de la
señal (D/11.). Si se reduce a la mitad el diámetro del dia-
fragma, se aumenta al doble el valor de la frecuencia en
la que se produce el estrechamiento del patrón de directi-
vidad.

1.5.4.1.2. Micrófono de gradiente de presión Figura 1.33. Patrón de directividad de un micrófono de

e El transductor acústico-mecánico en este tipo de micrófonos
consiste en un diafragma expuesto por su cara anterior a la onda
de presión incidente y, por su cara posterior a la misma onda
~de una vez recorrido un camino acústico distinto.
de
gradiente de presión.
Los signos (+)y(-) que aparecen en cada lóbulo del dia-
grama significan que existe una diferencia de fase de 180 o
entre la fuerza que actúa sobre el diafragma cuando los sonidos
inciden primero por su cara frontal, que cuando lo hacen pri-
mero por su cara posterior.

1 1.5.4.1.3. Micrófonos combinados de

presión y gradiente
Combinando las características de los micrófonos de presión
O. incidente y gradiente se pueden conseguir directividades distintas a las
estudiadas en los apartados anteriores.

Los primeros modelos se fabricaron con dos cápsulas, una

de presión ( omnidireccional) y otra de gradiente de presión
(bidireccional) dentro de un mismo micrófono. Si se ajustan las
sensibilidades de los dos micrófonos para que sean iguales, se
1
puede conseguir un diagrama de directividad como el de la
figura 1.34.

Figura 1.32. Micrófono de gradiente de presión.

La onda que llega a la cara posterior tiene una presión y una

alta filse diferente si se la compara con la onda incidente porque ha
~a, tenido que recorrer un camino más largo, de forma que sobre el
· por diafragma existe una diferencia o gradiente de presión que pro-
iife- voca el movimiento del diafragma.
~léc- 180'
La onda que llega procedente del eje hacia la cara anterior
del diafragma, provocará variaciones de presión en las dos Figura 1.34. Patrón de directividad resultante.
mgl- caras del diafragma no coincidentes en el tiempo. El tiempo de
icró- llegada diferirá en un intervalo proporcional a la distancia extra En la parte frontal, las salidas de los dos elementos se suman
ir en que tiene que recorrer la onda para alcanzar la cara posterior.
e las porque están en fase y en la parte posterior del micrófono, la
Esta distancia es máxima para los sonidos procedentes del eje señal que proporciona el elemento de gradiente de presión está
axial del micrófono, tanto Jos que llegan de la cara anterior (O 0 ) en oposición de fase con la que proporciona el elemento de pre-
como los que lleguen de la cara posterior ( 180 °) e irá disminu-
sión, de forma que la salida combinada será la resta de las dos
yendo de forma gradual a medida que el ángulo de incidencia señales. La máxima cancelación se produce cuando el ángulo
alcance los valores de 90 o y 270 °. La diferencia de presión de llegada del sonido es de 180 °.
resultante y por tanto la fuerza ejercida en el diafragma será
proporcional a esta distancia. El patrón de directividad resultante tiene forma de corazón y
se le conoce por el nombre de cardioide.
El micrófono tendrá una salida máxima si la onda de presión
Si se ajusta la sensibilidad de los elementos que componen
incide sobre él según el eje sea frontal o posterior; sin embargo
este tipo de micrófonos, se pueden conseguir varios tipos de
la salida del micrófono será nula cuando la onda incida de
patrones de directividad. La expresión general de la variación
forma lateral (90 o y 270 °) puesto que el camino que recorren
de respuesta de un micrófono combinado de gradiente de pre-
las dos ondas es el mismo y por tanto no se produce una dife-
sión y de presión, en función del ángulo de incidencia será la
rencia de presión que sea capaz de mover el diafragma.
siguiente:
gulo La directividad de este tipo de micrófonos dará lugar a un
patrón conocido como bidireccional o en forma de ocho. X=A+Bcose
 Variando los valores de A (sensibilidad del dispositivo om- Este tipo de micrófono es muy direccional y tiene un haz
nidireccional) y de B (sensibilidad del dispositivo bidireccio- muy estrecho en el eje de la parábola.
nal) se pueden conseguir distintos tipos de patrones de directi-
vidad, como por ejemplo:
• Si B= O se obtiene el patrón omnidireccional, que seria
un círculo de radio A.
• Si A = O se obtiene un patrón bidireccional, con valores
máximos de B para los ángulos de 90 o y 180 °.
• Si A=B se puede obtener un patrón de directividad de
tipo cardioide, como se ha visto anteriormente.

1.
Figura 1.37. Esquema de un micrófono con paraboloide.

1 1.5.4.1.5. Micrófonos de cañón nan

Figura 1.35. Micrófono dinámico direccional. tic«J
En este tipo de micrófonos también se consigue una alta tran
directividad empleando el método de interferencia destructiva
• Aumentando B de forma progresiva con respecto a A se
de los frentes de onda laterales. En este tipo de micrófono, la
puede variar el patrón de directividad entre los tipos car-
diferencia de camino que origina el desfase de las ondas se pro- 1.5
dioide y bidireccional.
duce dentro de un tubo situado frente al diafragma de una cáp-
- Si B=2A, por ejemplo, se forma un pequeño lóbulo sula cardioide. E
trasero y el patrón se denomina supercardioide. mie1
Oblicuo, pequeña travt
diferencia de caminos prop
A
resis
Eje en
m os

(0Md''"·o 0 0 (0
fase

Figura 1.36. Micrófono dinámico supercardioide.

- Si B= 3A el lóbulo trasero será mayor y el patrón se

~
Lateral, mucha diferencia de caminos

denomina hipercardioide. Figura 1.38. Esquema de un micrófono de cañón.

Actualmente, este tipo de micrófonos se fabrican utilizando
un diafragma doble o un sistema de retardo acústico, obtenién- Las ranuras que tiene el tubo obligan a que las ondas lleguen
dose unos resultados prácticamente iguales a los comentados en al diafragma muy desfasadas ya que inciden de forma lateral,
el párrafo anterior. mientras que si la incidencia es frontal no se producen desfases
en las ondas.
Ine
1.5.4.1.4. Micrófonos con paraboloide
concentrador de haz
••
Si se sitúa un micrófono unidireccional en el foco de un
paraboloide se consigue que todas las ondas que lleguen de
forma paralela al eje del paraboloide confluyan en un único
punto produciéndose un aumento de presión sonora.
En la figura 1.37 se puede comprobar que el camino d1 y d2
Figura 1.39. Micrófonos de cañón.
. (
e

Con estos micrófonos se pueden conseguir patrones de di- • 1

son iguales y las reflexiones del frente plano en la parábola lle-
gan en fase al micrófono. rectividad muy selectivos a altas frecuencias. e
Co
Si el frente plano no llega paralelo al eje, los caminos hasta Este tipo de micrófonos son muy útiles cuando se trabaja en u
el foco d 1 y d2 no serán iguales y en lugar de producirse un exteriores, ya que no existen problemas de reverberación, por n.
aumento de presión, lo que se obtendrá será una interferencia que este tipo de micrófonos no la rechazan todo lo bien que 11
destructiva. podía esperarse de su alta directividad. D

© !TES-PARANINFO ©!TES-}
 o•
fisura 1.40. Directividad del micrófono de cañón.
1.5.4.2. Tipos de micrófonos en
función de su transductor
mecánico-eléctrico
Los micrófonos que más se utilizan son los que se denomi-
dinámicos, ya sean de bobina o de cinta, y los electrostá-
tlces, que pueden ser de condensador o electret. Cada tipo de
tnosductor se basa en un fenómeno eléctrico diferente.
bobinas producirán una corriente opuesta en cada una de
las bobinas que anulará la distorsión.
Ventajas de los micrófonos dinámicos de bobina:
• Son micrófonos de bajo coste y su utilización resulta muy
sencilla.
• Son micrófonos muy robustos y dificilmente se estropean.
• El nivel de tensión en la salida es aceptable.
• Son micrófonos duros, admiten niveles de presión muy
altos sin que se saturen.
• Tienen una resistencia de salida baja(< 200 !1). Esto per-
mite que se puedan utilizar longitudes de cable muy gran-
des.
1.5.4.2.2. Micrófonos electrostáticos de
condensador
Este tipo de micrófonos está basado en un condensador for-
mado por una placa fija y otra móvil, que realiza las funciones
de diafragma, como se puede ver en la figura 1.42.

1.5.4.2.1. Micrófonos dinámicos de bobina (Diafragma (parte móvil)

En este tipo de micrófonos el encargado de recoger el movi- Placa fija

del diafragma es una pequeña bobina que se mueve a
de un campo magnético B produciendo una corriente I
tiiRIIPOI"C.Ional al movimiento de la bobina.
Aislante
Al pasar la corriente generada por la bobina a través de una
;ftllistel~ci·a se producirá una diferencia de potencial en sus extre-
proporcional a la presión sonora que capta el micrófono.

Presión sonora
1
Figura 1.42. Esquema de un micrófono de condensador.
~
~ ~~
;:;>
Para que este micrófono funcione correctamente hay que
polarizado con una tensión continua para que el condensador
se quede cargado con una pequeña carga electrostática. Cuan-
do el diafragma recibe una onda sonora se deforma y varía la
.._____ ___.O 1V capacidad del condensador esto producirá una corriente eléc-
trica sobre la resistencia de carga. La diferencia de potencial
fisura 1.41. Esquema de un micrófono de bobina. que se produce en los extremos de la resistencia será propor-
cional a la presión de las ondas sonoras.
Inconvenientes de los micrófonos dinámicos de bobina: La base del funcionamiento de este tipo de micrófonos es la
1 Tienen una curva de respuesta en frecuencia irregular variación de energía eléctrica almacenada entre las placas, por
debido a la masa que tienen los elementos móviles. Cuan- tanto, cuanto mayor sea esta diferencia de potencial, mayor será
do se reciben ondas de presión que varían rápidamente en la salida en tensión (sensibilidad) del micrófono.
el tiempo (alta frecuencia), el movimiento del micrófono
es lento y no responderá con facilidad.
1 Otro inconveniente que tiene este tipo de micrófono es
que es muy sensible a las vibraciones y a los golpes.
1 La bobina con la que están fabricados puede comportarse
como una antena y captar perturbaciones eléctricas pro-
cedentes de la red eléctrica o de radiofrecuencia. Este
inconveniente se soluciona situando en serie con la bobi-
na móvil, otra bobina denominada anti-hum con un arro-
llamiento inverso al que tiene la bobina del micrófono.
De este modo los campos parásitos comunes a ambas Figura 1.43. Micrófono de condensador.
 Un condensador es un dispositivo eléctrico capaz de alma-
cenar una carga eléctrica. La cantidad de carga almacenada se
determina según la capacidad que tenga el condensador y la
tensión aplicada en sus extremos, de acuerdo a la fórmula
siguiente:
Q=C · V
en donde:
Q: es la carga del condensador.
C: es la capacidad del condensador.
V: es la tensión aplicada en los extremos del condensador.
El valor de la capacidad C de una cápsula micro fónica viene
determinada por:
• Son menos robustos que los dinámicos debido a que su
diafragma es muy frágil.
• Son muy sensibles a la humedad que puede llegar a des-
truirlos por descarga entre placas.
• Son poco fiables en exteriores.
• Se saturan con facilidad.
Las ventajas de este tipo de micrófonos son:
• La principal ventaja de este tipo de micrófonos es que
tiene una respuesta plana en las frecuencias altas. Esto les
dota de una gran fidelidad y de un buen comportamiento
con los sonidos agudos.
• Tienen una buena relación señaVruido, aunque también
pueden saturar tanto el previo como la entrada a la mesa,

1 • La composición y el área de las superficies de las placas.

Es un valor fijo.
• El dieléctrico. Es aire y suele ser un valor fijo.
si la fuente emite ondas sonoras elevadas. Para evitar esta
saturación se suele insertar entre la cápsula y el previo un
atenuador conmutable de unos 1OdB. También puede ate-
nuarse la ganancia del previo a unos 1O o 20 dB median-
• La distancia entre placas. Varia en función de la presión te un conmutador externo.
sonora. • Es un micrófono poco sensible a las vibraciones y al ruido Mlaó
debido al poco peso que tiene el diafragma.
Q Q Q
' • No captan ruidos de red como los dinámicos de bobina.
:- -:
+ -+ '
-+ >----
• Tienen un tamaño pequeño, lo que les hace ideales para
trabajar como micrófonos de solapa.
:- -; La alimentación de los micrófonos de condensador podría
1 i
realizarse a través de un cable adicional o empleando pilas,
V V V pero en general, lo que se hace para alimentar a este tipo de mi-
crófonos es utilizar la misma línea que se emplea para enviar el
e decrece C aumenta
sonido.
V aumenta V decrece
Existen dos métodos para alimentar los micrófonos, por
Figura 1.44. Relación entre la caJ>acidad y la tensión en un
condensalJor. medio del cable de señal:
- Alimentación fantasma.
Como la capacidad C cambia con las ondas sonoras inci-
dentes y como la carga Q es constante, la tensión de salida va- - Alimentación AB. 1.5.4.
riará de forma inversamente proporcional a la variación de la Alimentación fantasma (Alimentación Phantom). Este
capacidad entre el diafragma y la placa trasera. Este
tipo de alimentación permite que el cable que se utiliza los de e
La norma DIN establece que las polarizaciones típicas en pueda emplearse con micrófonos de condensador y diná-
este tipo de micrófonos son 12, 24 y 48 voltios de tensión con- micos sin necesidad de desconectar la alimentación.
tinua. Existen dos valores de tensión estándar, 48 V con una
Este tipo de micrófonos tiene una impedancia de salida muy corriente máxima de 2 mA y 12 V con una corriente má·
elevada debido a la baja capacidad del condensador. Esto pro- xima de 1O mA, aunque también se pueden encontrar en
voca que en la transmisión por el cable haya muchas pérdidas. el mercado fuentes de alimentación de 24 V o 9 V.
Para evitar estas pérdidas, hay que insertar un preamplificador
-adaptador de impedancias inmediatamente después de la ( Cable
cápsula del condensador.
Este previo presenta una alta impedancia al micrófono ya
que utiliza un transistor de efecto de campo (FET) o una vál-
vula de vacío. En ambos casos es necesario alimentar este ele-
mento con una tensión continua que se suele extraer de la pola-
rización del micrófono.
Inconvenientes de este tipo de micrófonos:
• Son muy caros debido a la necesidad de utilizar un pre-
amplificador y al mecanizado de precisión que hay que
realizar en este tipo de micrófonos.
• Es necesario utilizar algún tipo de polarización a través
del cable de conexión. Figura 1.45. Alimentación fantasma.

© tTES-PARANtNFq e ITES-PA
 La tensión continua se divide, de forma que la mitad de la
corriente circula por cada uno de los conductores. Esta
división se consigue conectando el polo positivo de la
fuente de alimentación a los dos conductores mediante
dos resistencias iguales (6,8 k.O para el caso de 48 V o
680 !1 para el caso de 12 V).
Los mismos conductores que transportan la señal de
audio, se utilizan para llevar la corriente continua necesa-
ria para el correcto funcionamiento del micrófono. De
aquí viene la denominación de alimentación fantasma,
puesto que la corriente continua resulta invisible para la
S
señal de audio.
D
Alimentación AB. En este tipo de alimentación se utiliza
una tensión de 12 V y se conecta el polo positivo a uno de
n
los conductores y el polo negativo al otro conductor
l,
¡a mediante dos resistencias idénticas de 180 n.
111
e- (Cable e
[1-
lo
L.
Con el empleo de este material polímero se evita la necesi-
dad de polarizar la cápsula, pero todavía sigue siendo necesario
utilizar un preamplificador-adaptador de impedancias que
requiere una tensión de alimentación que puede proporcionarse
con una simple pila de 1,5 a 12 V.
Inconvenientes de este tipo de micrófono:
• Su respuesta a los agudos es algo más pobre que la de los
micrófonos de condensador.
• Su sensibilidad también es menor si se la compara con la
que tienen los micrófonos de condensador.
• Este tipo de micrófonos se degrada con el paso del tiem-
po, aunque algunos micrófonos fabricados con teflón
pueden llegar a durar de 1O a 30 años.
Ventajas de este tipo de micrófonos:
• Son poco sensibles a la humedad y al ruido del viento.
Esta característica les hace idóneos para trabajar en exte-
nores.
• Son más baratos que los de condensador.
1.5.4.2.4. Micrófonos de cinta
Este tipo de micrófonos se basa en el mismo principio que
los micrófonos de bobina, excepto que en este caso el conduc-
tor que se mueve por el campo magnético del imán es una cinta
metálica de poco espesor.

Figura 1.46. Alimentación AB.

Con este tipo de alimentación no se pueden conectar

micrófonos dinámicos pues se estropean al sufrir la bobi-
na o la cinta una diferencia de tensión en sus bobinas.

Micrófonos electrostáticos electret

este micrófono el dieléctrico del condensador en vez de

se ha sustituido por un material polímero llamado elec- Figura 1.48. Esquema de un micrófono de cinta.
Este material polímero se polariza en el proceso de fabri-
para que tenga una carga eléctrica permanente que será En este tipo de micrófono la propia cinta actúa como dia-
mantenga cargado el condensador. fragma. La cinta del micrófono está corrugada para que tenga
poca rigidez y su masa sea relativamente alta, lo que hace que
Diafragma este tipo de micrófono sea sensible a las vibraciones y al movi-
( miento.
t
+ + + + + + + + + + + + + + + El patrón de directividad de este tipo de micrófono es bidi-
Electrect reccional o en forma de ocho porque la cinta está expuesta a la
-----. - ... . .. ... .. ... ..... presión por sus dos caras.
La respuesta en frecuencia de este tipo de micrófonos es irre-
gular, pobre en la zona de alta frecuencia y reforzada en la zona
de medios y graves.
~la~

1 1
D
1.5.4.2.5. Micrófonos piezoeléctricos
Utilizando materiales cerámicos o cristalinos que tengan
propiedades piezoeléctricos se pueden construir micrófonos
muy robustos y con un coste realmente bajo.
 Este tipo de material produce una diferencia de potencial
entre sus caras si se le somete a algún tipo de distorsión o com- 1.1
presión.
H
La cápsula de un micrófono de este tipo está formado por hace
dos láminas piezoeléctricas conectadas a un electrodo que reco- Base microfónica mas1
ge la tensión generada. puest
Las vibraciones que se producen en el diafragma se transmi- ro bu~
ten a la cápsula piezoeléctrica que hay conectada, y así el movi- El
miento del diafragma provoca una deformación de la cápsula Figura 1.50. Aspecto físico de una base microfónica. la in1
piezoeléctrica y produce una tensión eléctrica. Básio
• Los soportes: son accesorios, generalmente construidos trico,
en plásticos, cuya misión es la de sujetar los micrófonos y un.
1.5.4.2.6. Micrófonos de carbón al trípode o a la base microfónica. Los hay de diferentes el dis
formas y tamaño, pudiendo albergar a más de un micró-
Este tipo de micrófono lleva mas de cien años construyén- fono al mismo tiempo.

1
dose ya que siguen empleándose en los teléfonos de todo el
mundo.
El funcionamiento de este tipo de micrófonos se basa en la
variación de resistencia que sufre un determinado material al
someterlo a deformaciones.
Las versiones más modernas de este tipo de micrófonos uti-
lizan gránulos de carbón encerrados en un recipiente bañado en
oro que se conecta por una parte al diafragma y por la otra se
encuentra fijado al cuerpo del micrófono. A través de los grá-
nulos se pasa una corriente eléctrica que se modula con la
acción de las ondas sonoras.
1.6.
Figura 1.51. Aspecto físico de un soporte.
1.5.5. Accesorios para Nor
de las<
micrófonos • Las suspensiones: realizan la misma función que los
soportes, pero a diferencia de éstos, están formadas por
Para poder utilizar los micrófonos de la forma más correcta elementos elásticos para que amortigüen los ruidos de · 1~~
posible en una grabación sonora existen una serie de accesorios golpes y posibles vibraciones que puedan llegar al micró- e:
que permiten adaptar las características de los micrófonos al fono. si
tipo de grabación que se vaya a realizar. ci
Entre los diferentes accesorios de micrófono se puede decir • rv.
que los más importantes, porque se emplean con mayor asidui- gi
dad, son los tripodes, las suspensiones, las bases y soportes y pé
las pantallas antiviento. el
• Trípodes: son elementos que sirven para sujetar el micró- • M
fono y situarlo a una altura determinada con respecto al tr~
suelo. Suelen ser ajustables, para adaptarlos a la altura del za
orador que vaya a hacer uso del mismo.

' Figura 1.52. Soporte de micrófono elástico.

1.6.:
• Las pantallas antiviento: son unas protecciones a modo de Loss1
capuchón que protegen la cápsula microfónica del ruido de giro d
producido por el aire. revoluci<
Trípode
los disco
motivo e
un dispo1
Los si
tocadisco
• Tra
Figura 1.49. Aspecto físico de un trípode. nin¡
mot
• Las bases microfónicas: realizan la misma función que (33,
los tripodes cuando éstos se ubican encima de una mesa prec
o mostrador. Figura 1.53. Pantalla antiviento. lado

© ITES-PARANINF~ © ITES-PAii
 1.6. El tocadiscos
Hasta hace muy poco el plato giradiscos o tocadiscos esta-
ba considerado como una pieza fundamental en todos los siste-
mas de sonido. Hoy día casi no se utiliza, en su lugar se ha im-
puesto el Compact Disc, alternativa mucho más fiable y
robusta.
El propósito de este equipo electrónico es el de reproducir
la información que previamente se ha grabado en los discos.
Básicamente, un tocadiscos está constituido por un motor eléc-
los ttico, un sistema de tracción que controla la velocidad de giro
LOS y un sistema que es capaz de leer la información que contiene
tes el disco.
ró-
Figura 1.54. Tocadiscos.
1.6.1. Tipos de motores
Normalmente se utilizan tres tipos de motores dependiendo
de las características del plato en cuestión:
• Motor asíncrono o de inducción: en este tipo de motores
la velocidad de giro depende de la tensión de alimenta-
eró- ción, por eso no es muy recomendable ya que si esta ten-
sión no es muy estable producirá variaciones en la velo-
cidad de giro del disco.
• Motor síncrono: en este tipo de motores la velocidad de
giro está ligada a la frecuencia de la red (50 Hz en Euro-
pa) que es mucho más estable que los valores de tensión
eléctrica.
• M:>tor de corriente continua: se utilizan en tocadiscos de
tracción directa y tienen la ventaja de que se puede utili-
zar una corriente continua para hacerlos funcionar.
1.6.2. Sistemas de tracción
Los sistemas de tracción se encargan de adaptar la velocidad
de los motores. Los motores normalmente giran a 3.000
~ teYoluc:ionespor minuto y la velocidad de giro que necesitan
discos es de 33,3 y de 45 revoluciones por minuto. Por este
es necesario que entre el eje del motor y el plato exista
dispositivo de tipo mecánico que reduzca la velocidad.
Los sitemas de tracción que normalmente se utilizan en los
:l)l:adJsc,os son:
• Transmisión directa: en este tipo de tracción no existe
ningún sistema reductor de velocidades de giro. El propio
motor es el encargado de girar a la velocidad del plato
(33,3 o 45 rpm), para lo cual se necesitan motores muy
precisos y con un gran número de polos que sean contro-
lados por sistemas electrónicos.
• Transmisión por polea: este tipo de sistema de transmi-
sión es el más antiguo y casi no se utiliza por los proble-
mas que da el material con el que está fabricada la polea,
el caucho. Dicho material puede sufrir deformaciones y
desgastes que provocan que ya no sea del todo circular y
por lo tanto se producirán fluctuaciones en la velocidad
de giro.
• Transmisión por correa: es el sistema que más se ha utili-
zado en estos dispositivos. Presenta una buena elasticidad
y absorbe muy bien las vibraciones del motor.
Para efectuar un buen ajuste de la velocidad de giro de los
tocadiscos, la mayoría de ellos disponen de un sistema de con-
trol denominado estroboscopio. Este sistema está formado por
unos discos dentados que se sitúan en la base del plato donde se
sitúan los discos. Estos discos se iluminan por una lámpara
conectada a la red de 50 Hz. Debido a la frecuencia de la red,
la lámpara emitirá 100 destellos por segundo o 6.000 por minu-
to, uno cada 100 milisegundo
Si sobre el círculo se dispone de 180 sectores negros y el
plato gira a una velocidad de 33,3 rpm, el círculo se moverá
exactamente un sector blanco y uno negro en el intervalo com-
prendido entre dos destellos consecutivos.
Como el ojo humano sólo capta la imagen cuando se produ-
ce un destello, si el plato se mueve a la velocidad nominal,
resultará que se produce la sensación de que el plato está para-
do. Si la velocidad del plato es diferente de la nominal, se puede
apreciar que el movimiento del disco estroboscópico es hacia
delante o hacia atrás. Cuando los sectores se mueven hacia
delante, en sentido de las agujas del reloj, es que el plato gira
muy deprisa y cuando lo hacen al revés significa que el plato lo
hace más lento de lo normal.
El número de zonas negras que tiene que tener el disco estro-
boscópico se puede calcular de la manera siguiente:
• Para 33,3 rpm:
6.000
N° sectores= - - = 180
33,3
• Para 45 rpm:
6.000
N°sectores= - - = 133
45
Figura 1.55. Tocadiscos con sistema estroboscópico.
1.6.3. El brazo fonocaptador
El brazo fonocaptador es el sistema encargado de mantener
la punta del cabezal de lectura en el surco del disco sin que se
 produzcan distorsiones. Este sistema es de vital importancia en
los tocadiscos si se desea que la lectura del disco no presente cue
ningún problema.
La suavidad del movimiento de un brazo fonocaptador de-
pende del conjunto de ejes y cojinetes que permiten desarrollar
Cristal piezoeléctrico
1.
el movimiento en sentido vertical y horizontal. (

La forma fisica del brazo fonocaptador influye de forma cap

notable en la lectura de los discos. Un brazo debe de reunir gral
estas características: 30c
I
• Poco peso para que tenga poca inercia. na e
• La longitud del brazo debe ser grande para que el error de disc
lectura sea mínimo. Figura 1.57. Cápsula piezoeléctrica. cam
com
Para que el brazo tenga un error de lectura muy pequeño hay

1 que diseñarlo de forma que esté acodado en el extremo donde

se sitúa la cabeza de lectura. 1.6.4.3. Cápsulas magnéticas
Las cápsulas magnéticas tienen una calidad superior a las
piezoeléctricas.
1.6.4. Cápsulas Básicamente, están formadas por una bobina arrollada sobre
una pieza polar y en cuyo entrehierro se sitúa la aguja de la cáp-
Las cápsulas fonocaptadoras son dispositivos capaces de
sula que se mueve según el perfil del surco que hay en disco. A
transformar el movimiento mecánico de una aguja en impulsos
medida que se mueve la aguja se crea una fuerza electromotriz
eléctricos.
inducida en la bobina proporcional al movimiento de la aguja.

1.6.4.1. Clasificación de las cápsulas L~

co de
Las capsulas fonocaptadoras se pueden clasificar según su
metrí
funcionamiento en tres grandes grupos:
ción l
• Cápsulas fonocaptadoras piezoeléctricas.
La
• Cápsulas fonocaptadoras magnéticas. tora r
tiener
• Cápsulas fonocaptadoras capacitivas.
La
y de 1:
la anc
Figura 1.58. Cápsula magnética. 45 Ipi
entre .
La
1.6.4.4. Cápsulas capacitivas depen
la top<
Normalmente este tipo de cápsulas se emplea exclusiva- dadqt
mente en temas profesionales. aguja :
do a la
Figura 1.56. Aspecto físico de una cápsula fonocaptadora. El funcionamiento de este tipo de cápsulas se basa en que el pared4
movimiento de la aguja se transmite a un diafragma que hace reemp:
las veces de placa de un condensador. solucic
Un
1.6.4.2. Cápsulas piezoeléctricas peratur
éstos, I
Son las más sencillas de construir y las más baratas. Su fun- me tría
cionamiento se basa en las propiedades piezoeléctricas de cier- cambie
tos materiales. Éstos, al comprimirse o expandirse generan en-
tre sus extremos una diferencia de potencial. Tod4
nuevas
La cápsula piezoeléctrica está constituida por un par de plan- plásticc
chas de cristal unidas entre sí por un material conductor. La ge- disco, s
neración de la tensión eléctrica de debe al movimiento de la mación
aguja cuando sigue el surco que hay grabado en el disco. Figura 1.59. Cápsula capacitiva. posteric

© /TES-PARANINFO ©/TES-}
 Este tipo de cápsulas es la que tiene una respuesta en fre-
cuencia más plana y va desde los 15 Hz hasta los 30 kHz.
1.6.5. El disco
Como su propio nombre indica, un tocadiscos es un equipo
capaz de reproducir la señal de sonido que previamente se ha
grabado en un disco cuyo diámetro es aproximadamente de
30cm y de color negro.
En un disco la información de la señal de sonido se almace-
na en los surcos que se graban sobre la superficie de éste. En los
discos estereofónicos, la información correspondiente a cada
canal se graba en la parte derecha e izquierda del surco, tal y
como se muestra en la figura 1.60.
1.7. El magnetofón
El desarrollo del primer sistema de almacenamiento de soni-
do en formato magnético se desarrolló a principios del siglo XX
cuando los trabajos sobre transferencia magnética fueron dando
sus frutos.
La evolución de los sistemas de grabación y de reproducción
magnética han seguido una evolución conforme se iban descu-
briendo nuevos fenómenos de inducción magnética.
Un magnetofón es un equipo capaz de grabar y de reprodu-
cir una información de sonido en un soporte magnético. Bási-
camente están formados por un sistema de cabezales magnéti-
cos, un soporte magnético donde se almacena la información y
un sistema que arrastra la cinta.
Los primeros magnetofones se diseñaron para grabar una
única señal sonora, más tarde con la llegada de los sistemas
estereofónicos se ampliaron a dos el número de canales que se
1
podían grabar al mismo tiempo.

llOtfÍZ
.guja.

Figura 1.60. Detalle de los surcos estereofónicos.

Las dimensiones de las paredes derecha e izquierda del sur-

ar co determinan el ángulo o profundidad de dicho surco. La geo-
metría del surco, una vez grabado el disco, será una representa-
ción geométrica de la señal de sonido.
La reproducción de la señal se produce cuando la aguja lec- Figura 1.61. Aspecto de los primeros magnetofones de
m recorre las paredes del surco y vibra según el diseño que audio.
tienen éstos.
La anchura de los surcos es función de la velocidad del disco A medida que proliferaron los estudios de grabación sonora
la amplitud de la señal de sonido. Para discos de 33,3 rpm, de carácter profesional, se hizo más patente la necesidad de
IIDChura del surco será de 2 mm y para los discos que giran a crear un magnetofón que pudiese grabar un gran número de
rpm es usual que la anchura del surco esté comprendida canales de audio de forma síncrona. En cada una de las pistas
3y 3,5 mm. que componen la cinta magnética se puede grabar uno de los
instrunllentos que forman un grupo musical para más tarde po-
La calidad de sonido que es capaz de reproducir un disco
der mezclarlos todos juntos de la mejor forma posible.
del surco y de la aguja de lectura. Cualquier cambio en
"---'-·-'- del surco producirá distorsiones así como la sucie-
se pueda albergar en ellos. Es también frecuente que la
el disco sufran un desgaste con el paso del tiempo, debí-
la acción de rozamiento de la aguja con la superficie de la
del disco. El desgaste de la aguja puede solucionarse si se
por otra, sin embargo, el desgaste del disco no puede
a menos que se adquiera otro igual.
condicionante muy importante para los discos es la tem-
E! material plástico que se utiliza en la fabricación de
puede experimentar contracciones que modifican la geo-
del surco y distorsionan la señal de salida si se producen
bruscos de temperatura.
estos condicionantes hicieron que se desarrollasen
tecnologías que limitasen el deterioro de los discos de
y de las agujas. Con posterioridad al nacinlliento del
se crearon otros sistemas de almacenamiento de la infor-
de sonido, como por ejemplo, las cintas magnéticas y Figura 1.62. Magnetofón multipistas de 32 pistas para
¡lliorme:nte el disco compacto o Compact Disc. grabación en estudios.
 Un magnetofón multipistas trabaja como si fuesen 24 apara-
tos independientes sincronizados entre sí, con un mismo tiem-
po de arranque entre ellos y a una velocidad constante.
El magnetofón de audio es una de las piezas claves en los
estudios de grabación sonora, ya que permiten grabar un gran
número de señales al mismo tiempo. De esta forma se puede
grabar la señal de sonido de un instrumento en cada una de las
pistas del magnetofón por separado, sin la necesidad de tener
que mezclarlas en el momento de la grabación.
Hoy en día, con el desarrollo de los sistemas digitales y la
incorporación de los avances informáticos a todos los campos
de la tecnología, los magnetófonos de grabación en cinta mag-
nética se están sustituyendo por grabadores multipistas en disco
duro. En este tipo de equipos se ha sustituido la cinta magnéti-
ca por un disco duro capaz de almacenar la señal de sonido
ño de este tipo de cabezas es el mismo que el de las
cabezas de lectura/grabación salvo en la anchura del 1.7
entrehierro que en este tipo de cabezas es de 0,3 mm
La
para conseguir que el campo magnético penetre con más
profundidad. la in~
comp
Algunas veces se puede encontrar una cuarta cabeza que se do de
destina a grabar una pista de sincronismo. magn<
Normalmente, en todos los equipos de grabación/reproduc- Lo!
ción hay una cabeza de borrado y otra que hace las funciones soport
de grabación o de reproducción, según la función que esté rea- e¡
lizando en ese instante el magnetofón.
1
Una cabeza magnética está constituida por un núcleo toroi-
dal de hierro y una o dos bobinas que lo envuelven para crear
un campo magnético por su interior. (

1 digitalizada.

(d~vanado
~a bobina
I
e
e
d
e
a
L

Figura 1.63. Aspecto de un grabador/reproductor multipista

en disco duro.
•E
Las ventajas que tiene este tipo de equipos digitales frente a te
los de grabación magnética son casi evidentes. Por una parte el te
proceso de grabación y reproducción se hace en formato digital E;
y por otra parte, se eliminan los problemas de tipo mecánico a<i
que pueden surgir entre la cabeza de grabación/reproducción y su
la cinta magnética. Figura 1.64. Constitución de una cabeza magnética.
Y'
tri
Cuando la bobina situada en la cabeza recibe las variaciones
de corriente eléctrica procedentes de la señal de audio, se pro-
duce un campo magnético en el entrehierro que varía de la mis-
• to<El
1.7.1. Las cabezas magnéticas ma forma que la señal de sonido. Si se hace que la cinta magné- pn
tica se desplace por el entrehierro de la cabeza de grabación a
He
Las cabezas magnéticas son unos dispositivos capaces de una velocidad constante, se producirá una magnetización de las
la
transformar el campo magnético contenido en una cinta reves- partículas de la cinta según las líneas de flujo que tenga el cam-
hie
tida de una emulsión magnética en una señal eléctrica o vice- po magnético que atraviesa el entrehierro.
versa.
Las cabezas magnéticas se utilizan tanto para la reproduc- 1.7.2.
ción como para la grabación de la señal de sonido.
En las
Según la función que desempeñen, las cabezas magnéticas 11 ' de carret.
se pueden clasificar en: de magn
extremo,
• Cabezas grabadoras: este dispositivo es un transductor
cuya misión es la de convertir las señales eléctricas que forrnamé
recibe en variaciones magnéticas que pueden transmitirse Gener;
a una cinta magnética. Figura 1.65. Diversos tipos de cabezas magnéticas. las cintas
• Cabezas reproductoras: este tipo de cabezas se encarga de En lo<
convertir las variaciones magnéticas en variaciones eléc- Para obtener el máximo rendimiento de las cabezas, tanto en !izados ce
tricas proporcionales a la señal original. la grabación como en la reproducción, éstas han de estar corree· espesor e~
tamente alineadas con respecto a la cinta y protegidas de polv que, para
• Cabezas de borrado: este tipo de cabezas se encarga de y grasa que afecten al buen funcionamiento. Debido a estas para que¡
borrar la información que contiene la cinta magnética y cuestiones, es aconsejable que periódicamente se realice u unadurac
devolver a ésta a su estado de desmagnetización. El dise- ajuste y una limpieza de las cabezas. el espesor

© ITES-PARANINF ©/TES-PAR

!
1
las
del
1.7.2. Las cintas magnéticas
mm
La cinta magnética es el medio que se utiliza para registrar
más la información en los magnetófonos. Este tipo de cintas está
compuesto por una cinta de plástico en la que se han deposita-
ue se do de forma uniforme unas finísimas partículas de material
magnético.
)duc- Los elementos que componen una cinta magnética son el
iones soporte, el aglutinante y el material magnético.
~ rea-
• El soporte: es el elemento que proporciona a la cinta sus
propiedades mecánicas. Se fabrica de acetato de celulosa,
toroi- cloruro de polivinilo o de poliester, aunque la mayoría de
crear los fabricantes utilizan poliester tensilizado como soporte
de las cintas magnéticas.
Los soportes marcan el ancho de la cinta e influyen en su
espesor. El ancho normalizado para las cintas de cassette
es de 3,81 mm y de 6,25 ± 0,05 mm (1/2 y 1/4 de pulga-
da) para los carretes abiertos. El espesor de los soportes
es de unas 7 a 8 f-Lm para las cintas de cassette y de 11,5
a 37 f-Lm para las cintas de carrete abierto.
Las propiedades que debe cumplir un buen soporte son:
- Resistencia mecánica.
- Estabilidad frente a los cambios de temperatura.
- Resistencia al desgarre.
- Estabilidad dimensional.
• El aglutinante: proporciona la cohesión a los componen-
tes magnéticos de la capa magnética y fija ésta al sopor-
::a te.
Existe una gran variedad de aglutinantes que incorporan
además de una sustancia adhesiva, una gran cantidad de
sustancias que protegen la unión entre la capa magnética
ca.
y el soporte, siendo las fórmulas utilizadas secretos indus-
triales de la mayoría de los fabricantes.
• El material magnético: es el elemento más importante de
toda la cinta magnética, puesto que de ella dependen las
propiedades de grabación reproducción de la cinta.
Hoy día se utilizan varios materiales ferromagnéticos para
la fabricación de esta capa como por ejemplo el óxido de
hierro, el bióxido de cromo, el cobalto, el ferricromo, etc.
1.7.2.1. Cintas de carrete abierto
En las figuras 1.61 y 1.62 se pueden ver dos magnetófonos
de carrete. Las cintas magnéticas que se utilizan en estos tipos
de magnetófonos se denominan de carrete abierto porque el
extremo de la cinta, una vez que está enrollada, es accesible de
forma manual.
Generalmente se fabrican con óxido de hierro y el ancho de
cintas suele ser de 1/4, 1/2 y 2 pulgadas.
ras.
En lo que respecta al espesor, existen varios valores norma-
como por ejemplo 50 f-Lm, 35 f-Lm, 25 f-Lm y 18 f-Lm. El
está muy vinculado a la longitud de la cinta, de forma
para un mismo diámetro de carrete se reduce el espesor
que puedan utilizarse más metros de cinta. La ventaja de
duración de grabación mayor lleva como contrapartida que
!lil..,~,v1 de la cinta va a ser menor y, por tanto, más frágil.
En una misma cinta se suelen incluir varias señales, para ello
hay que dividir el ancho de la cinta en varias pistas cuya dispo-
sición se determina según el tipo de cabeza de grabación.
-lll Estéreo Estéreo
tO:
;! 1/2 pista
1 a;s;;~l
1/4 pista
11 4 pistas
11 8 pistas
1
Figura 1.66. Disposición de las pistas de un magnetofón.
La calidad del sonido depende de varios factores, uno de
ellos es el grosor de la cinta, ya que al estar enrollada en un
carrete, la magnetización de un tramo de cinta puede afectar a
los adyacentes produciéndose ecos indeseados, por tanto para
minimizar este efecto, lo mejor es aumentar el grosor de la
cinta.
Otro problema es el soplo o ruido de fondo que se produce
en todos los magnetofones y que en pasajes suaves se puede
notar perfectamente. La relación señal/ruido en los magnetofo-
nes se mide con respecto a este soplo y suele ser de unos 60 dB
en los aparatos profesionales.
La diafonía ocurre cuando parte de la señal grabada en una
pista se pasa a la pista contigua. Este efecto se produce por la
proximidad de las pistas o por una mala alineación de las cabe-
zas del magnetofón.
De forma resumida se puede decir que para aumentar la cali-
dad de la grabación, hay que:
• Aumentar el tamaño de la cinta.
• Aumentar el grosor de la cinta.
• Mejorar la emulsión de la cinta.
• Aumentar la velocidad de grabación.
El formato de la cinta que más se utiliza en cintas de carrete
abierto es el de 1/4 de pulgada (6,35 mm) en carretes de 13, 18
o 27 cm de diámetro. El formato de cabeza más usual es el esté-
reo de 112 pista y el de cuatro pistas.
1.7.2.2. Cintas de cassette
La principal diferencia entre una cinta de cassette y una cinta
de carrete abierto estriba en que la primera está contenida en una
carcasa de plástico cerrada y la segunda en un carrete abierto.
El sistema de magnetofón de cassette se presentó en público
por primera vez en 1963 y aunque en un principio no se espe-
raba una gran acogida de este sistema de reproducción, hoy en
día es raro que no haya un sistema como éste integrado en las
cadenas de sonido.
 Su éxito posiblemente se debe a que es muy sencillo su em-
pleo y a que es muy fácil la grabación/reproducción de las seña-
les de sonido. Su precio también ha sido un aliciente para la
proliferación de este tipo de equipos.
1 Figura 1.67. Aspecto de una cinta de cassette.
1.7.3. Grabación magnética
La grabación de cintas magnéticas se basa en el principio del
magnetismo retenido. Cuando se aplica un campo magnético
sobre un objeto metálico, como el hierro o el acero, las partícu-
las que componen el metal adoptan las propiedades de polari-
dad del campo magnético aplicado.
Cuando se aplica una tensión alterna en la bobina de una
cabeza grabadora, se crea en el núcleo de ésta un campo
magnético también alterno. En el entrehierro, las líneas de fuer-
za se extienden en forma de arco más allá del núcleo. De esta
forma algunas líneas de fuerza siguen el camino de la película
magnética de la cinta, que corre frente a ellas, dando lugar a la
orientación de las partículas magnéticas en la dirección del
campo magnético. De este modo se forma sobre la cinta una
cadena de zonas magnéticas de intensidad y sentidos alternos
que constituyen la grabación de la señal de sonido.
El proceso de borrado de las cintas es muy parecido al de
grabado, con la única diferencia que la señal aplicada a la cabe-
za de borrado procede de un oscilador local de borrado que pro-
porciona una amplitud y frecuencia constantes. Como conse-
cuencia de esto, todos los imanes de la cinta quedan orientados
de la misma forma.
El proceso de lectura es inverso al de grabado, en este caso
son las partículas magnéticas que forman la cinta las que al
pasar por delante de la cabeza de lectura, crean en el entrehie-
rro de ésta un campo magnético variable que crea en la bobina
de la cabeza una corriente eléctrica cuya frecuencia y amplitud
es proporcional a la señal de sonido que hay grabada en la cinta
magnética.
1.7.4. Funcionamiento del
magnetofón
Un magnetofón multipista está formado por los elementos
que se ven en la figura 1.68. La cinta tiene que ser enhebrada a
mano desde un carrete a otro pasando por los diversos tensores
y cabezas.
Un rodillo de presión se encarga de empujar la cinta hacia el
cabestrante para que su velocidad de giro determine una velo-
cidad de cinta constante ya que a mayor velocidad más calidad
de la grabación. En música profesional, las velocidades son de 1
19, 38 y 76 crnls (7,5, 15 y 30 pulgadas/s), no siendo admisible
una velocidad menor.
Cuando se produce la grabación, lo primero que se encuen-
tra la cinta es la cabeza de borrado, que elimina la señal que
pueda contener la cinta, después de esto, la cinta pasa por la
cabeza de grabación para que grabe una nueva señal y por últi-
mo pasa por la cabeza de reproducción para monitorar lo que se
ha grabado.
Cuando el magnetofón está en modo de reproducción, las
cabezas de borrado y de grabación no funcionan. En los mode- sic
los no profesionales, la cabeza de grabación y de reproducción do
son la misma. haS
:=:=:==;=¡-¡Entradas Salidas rr=;::===
IOJ [ID~ Controles
Figura 1.68. Elementos de un magnetofón de bobina.
1.
Los controles más típicos son los de avance rápido (ft), rebo-
binado (rew), parada (stop), reproducción (play) y grabación
(record). El magnetofón dispone también de otros botones que El
permiten seleccionar las pistas que se van a grabar.
En los modelos profesionales se pueden sincronizar dos o
más magnetofones entre sí o con vídeos, para ello hay que gra-
bar una señal especial de código de tiempo en una pista de cada
una de las máquinas. El código de tiempo más utilizado en
audio es el SMPTE se graba a lo largo de la cinta como una
señal de audio más y está formado por números codificados que
indican la hora, minutos, segundos y fotogramas en que se
encuentra la música en cada instante.
Los magnetoscopios multipistas de 16, 24 y 32 pistas son
caros y requieren cierto mantenimiento para que funcionen co-
rrectamente, pero facilitan mucho la composición o la graba-
ción de la música. La forma típica de trabajar con este tipo de
magnetofones es grabar en una pista, al principio de la sesión,
una referencia musical o claqueta que puede consistir simple-
mente en pulsos regulares a modo de metrónomo. De esta for-
ma se puede asegurar la sincronización y mientras se puede ir
grabando una a una las pistas con cada uno de los instrumentos.
El producto final de una grabación multipista se mezcla en,
otro magnetofón estéreo o cuadrafónico mientras se añaden los
efectos a las pistas que lo necesiten.
© /TES-PARANINFO
 Aunque parezca todo lo contrario, la mayor parte de la su-
1.8. El compact disc perficie del disco no contiene datos. La zona de datos comien-
za en el punto cuyo diámetro es 46 mm y acaba en el punto cu-
En los últimos años se han alcanzado notables avances tec- yo diámetro es 117 mm, dejando un margen de seguridad al
nológicos en la grabación y reproducción del sonido. Todos principio y al final de la cadena de bits que componen los datos.
l- estos adelantos se deben a los avances que se han producido En la figura 1.71 se pueden ver con detalle las medidas fisicas
e gracias a la electrónica digital y a sus aplicaciones. de un compact disc.
a
Uno de los primeros sistemas que revolucionó al mundo y
;e sirvió para mostrar las ventajas de los sistemas digitales frente 120mm
a los analógicos fue el compact disc de música. 117mm
De forma resumida se puede decir que un compact disc, bá- 116mm
as 50 mm
e- sicamente, es un disco de plástico que contiene señales de soni- 46mm
m do en formato digital, mide 12 cm de diámetro y puede grabar E
\ P Capa 15mm E
hasta 74 minutos de música. rotectora / Entrada~ N_

.... ...................
'\
1
.......\ ............ ...-

/ (
! Capa transparente \ Zona de SUJeCCión ~ Datos 1
Figura 1.71. Medidas de un compact disc.

Un compact disc es un disco de plástico cuyo espesor es de

1,2 mm. Durante el proceso de fabricación se crean por medio
de la impresión de un disco maestro los pozos, se recubren
éstos de una capa de aluminio que refleje la luz, se echa una
composición acrílica para proteger al aluminio y se pone la eti-
queta que lo identifique en la parte superior del disco.

E
E
N_

Figura 1.69. Aspecto de un compact disc. Policarbonato plástico

Figura 1.72. Sección del compact disc.

1.8.1. Características de los Una vez digitalizada la señal de sonido se forma una cadena
:bo-
ción
compact discs de datos formada por unos y ceros. Los datos correspondientes
a un 1 lógico se graban formando lo que se denomina un pozo
que El compact disc es un disco de polycarbonato cuyo diámetro y los O se graban dejando el material con que está hecho el
exterior es de 12 cm al que se le ha practicado un agujero en su disco sin ninguna variación.
parte central de 1,5 cm de diámetro. Un compact disc puede almacenar hasta 74 minutos de mú-
DS O
gra- A diferencia de los discos convencionales de larga duración, sica estereofónica con una resolución de 16 bits (2 bytes) por
fada los compact disc sólo puede grabarse por una única cara. La se- muestra. Aplicando el teorema de Nyquist para realizar el
ñal de sonido, una vez digitalizada y convertida en unos y ce- muestreo digital, se obtiene que la frecuencia de muestreo debe

l
D;~ ser de 44.100 Hz para que el sonido pueda reconstruirse de for-
ros, se graba en una sola pista con forma helicoidal que recorre
que todo el disco partiendo de la zona central hasta llegar a la parte ma correcta cuando se quiera escuchar de nuevo la música.
se exterior del disco. Si se aplican todas estas consideraciones se puede calcular
de una forma sencilla que un compact disc puede llegar a alma-
, son cenar más de 783 megabytes en un sólo disco de 12 cm de diá-
co- Comienzo de
1 metro.
los datos
<aba-
10 de
sión, 44.100 muestras 2bytes . 60segundos
------· · 2cana1es· 74 mmutos· - - - = - -
nple- canal· segundo muestra minuto
l for-
:de ir
:ntos. = 783216.000 bytes

:la en Para grabar tal cantidad de información en un espacio tan

m los pequeño, los datos tienen que ocupar un área muy pequeña en
Figura 1.70. Grabación de los datos en un CD. comparación con la superficie total del disco.

ANINFO CITES-PARANINFO
 En la figura l. 73 se pueden ver las medidas que tienen los
pozos y la separación que hay entre ellos para que al leerlos no
se produzcan errores por superposición.
Figura 1.73. Dimensiones de los pozos.
1.8.2. Funcionamiento del
1 compact disc
El lector de compact disc es un dispositivo electrónico que
se encarga de leer los datos que hay grabados en un disco com-
pacto. El reproductor tiene tres componentes fundamentales:
• Un motor que hace girar el disco. Este motor tiene que te-
ner un sistema muy preciso para que el disco pueda girar
entre 200 y 500 revoluciones por minuto dependiendo de
la pista que se esté leyendo en ese momento.
La velocidad con la que gira el disco no puede ser siempre
la misma. Esta velocidad debe de estar sincronizada con
la posición dellaser para que la pista de datos se mueva a
la misma velocidad con respecto al rayo de lectura.
• Un rayo laser y un sistema de lentes que focaliza el rayo
láser en un punto. Si el haz del rayo láser fuese mayor que
la distancia de separación entre las pistas de datos no se
podría saber que tipo de dato se está leyendo.
• Un sistema mecánico que pueda mover el rayo láser para
que recorra el disco desde el principio hasta el final. Este
sistema debe ser muy preciso ya que el rayo láser debe de
moverse distancias de micrometros.
En la figura 1.74 se muestra el interior de un reproductor de
discos compactos. En la parte izquierda de la imagen se puede
ver el motor que hace girar al disco, a su derecha está el siste-
ma del láser y las lentes de enfoque y en la parte derecha se
encuentra el motor que mueve el rayo de lectura para que pueda
acceder a todos los espacios del disco.
Figura 1.74. Funcionamiento del lector de discos.
El proceso de lectura de un compact disc se hace por medio
de un rayo láser cuyo diámetro es menor de 2 J.Lm. Este láser se
proyecta sobre la superficie del disco pudiendo ocurrir dos co-
sas, que el rayo incida sobre un pozo, en cuyo caso la luz se dis-
persa o que incida sobre una superficie plana, en cuyo caso la
luz del diodo láser se refleja sobre un cristal polarizado que la
envía a un array de fotodiodos. En este array de fotodiodos se
transforman los impulsos luminosos que se reciben en una serie
de impulsos eléctricos que forman la señal digital de sonido.
Rayo
Detalle de lectura Arrayde
fotodiodos
Figura 1.75. Lectura del disco compacto.
1 .8.3. Lectores de
compact discs
Los lectores de compact discs que se pueden encontrar en las
tiendas de música están equipados con un sofisticado sistema
electrónico que permite controlar la velocidad del disco y el
1
acceso de forma no secuencial de las canciones del mismo.
1
sol
do.
cae
sor
son
Figura 1.76. Lector de compact disc. señ
eso
Con este tipo de equipos se puede hacer una selección de las
canciones que forman un disco y se puede programar el instan-
te concreto de la canción que se quiere comenzar a escuchar.
Este sistema de reproducción de sonido es muy superior en
calidad a los discos analógicos. A continuación, se muestra la
tabla 1.2 con una comparativa sobre las principales caracteris-
ticas de cada sistema.
Las principales ventajas de los compact discs son:
• El ruido de fondo que tiene el sistema no está determina-
do por el disco, sino por el proceso de digitalización con
lo que se obtienen relaciones señaVruido muy grandes.
• La curva de respuesta es muy plana y no depende del
estado de conservación del disco y de la cabeza de lectu-
© /TES-PARANINFO ©m
lis- ra como ocurre en el caso de los discos y las cintas mag- Las mesas de sonido se caracterizan sobre todo por las pres-
da néticas. taciones que ofrecen y que las diferencian entre sí. Las princi-
da pales características de una mesa de sonido son:
• La infonnación de cada canal se graba de forma sucesiva,
se por tanto no existen problemas de diafonía. • El número de canales de entrada que posee. Es evidente
que cuantos más canales de entrada tenga una mesa, más
señales distintas podrá mezclar.
DISCO ANALóGICO COMPACTDISC
Algunas mesas disponen de otras entradas llamadas auxi-
liares cuya misión es fundamental en sistemas de graba-
30cm 12 cm
ción profesional.
60min. 74min.
• La posibilidad de conseguir un efecto estéreo enviando
cada señal de entrada en la proporción que se quiera a dos
SI NO salidas diferentes, la salida derecha (R) y la salida izquier-
SI NO da (L).
SI NO • Cada señal de entrada puede sumarse con las demás en la
proporción que se quiera, independientemente del nivel
SI NO con que lleguen a la mesa.
-5.000 horas • Las mesas de sonido también tienen la posibilidad de
ecualizar las señales de entrada de forma independiente,
SI NO es decir, pueden realizar una ecualización de cada señal
60 dB 90dB de forma particular.
2% 0,03% • Las mesas de sonido tienen la posibilidad de realizar dife-
30dB 85dB rentes mezclas con las señales de entrada, obteniendo de
±1% 0% esta forma varias salidas que se denominan auxiliares.
0,05% 0% En las mesas de sonido profesionales se pueden agrupar
varias señales de entrada entre sí para formar lo que se de-
nomina un subgrupo.
1.2. Comparativa sobre las características de los
compact disc y los discos analógicos. • Las mesas de sonido disponen también de una serie de
elementos de medida que informan al técnico de sonido
sobre las características de la señal de entrada.
Es evidente, que el número de salidas que tenga la mesa de-
Mesas de sonido penderá muy mucho de la calidad y en definitiva del dinero que
cueste la mesa de sonido.
No obstante, todas las mesas de sonido tienen al menos una
salida principal o salida master. Esta salida será estereofónica
1. Introducción generalmente, aunque en las mesas de sonido que se dedican a
la industria del cine se dispone de cuatro salidas (tres para los
altavoces frontales y una cuarta, de efectos, para toda la sala) en
de sonido (también llamada mesa de mezclas o con- cuadrafonía.
mezclas) es el elemento principal en un estudio de soni-
la puede comparar con una gran autopista en la cual, Las señales que se introducen a la mesa de sonido pueden
de los carriles es un canal de la mesa que transporta estar generadas por una gran variedad de equipos de sonido
Visto desde un punto de vista abstracto, una mesa de como por ejemplo, micrófonos, unidades de compact disc,
es una caja negra que tiene una serie de entradas con tocadiscos, instrumentos musicales o cualquier dispositivo
de sonido y una o varias salidas por las que se puede electrónico que reproduzca una señal de sonido.
la entrada que se desee. Básicamente, todas las mesas de sonido están compuestas
por cinco etapas: los canales de entrada, los envíos auxiliares,
los controles generales, el monitorado y las salidas.
Salidas

1.9.2. Tipos de mesas de

MESA DE SONIDO sonido
Según la utilización que se haga de las mesas de sonido, se
pueden dividir en tres tipos diferentes:
• Mesas de estudio.
Entradas • Mezcladores.
Figura 1.77. Mesa de sonido. • Mesas de directos.
 1.9.2.1. Mesas de estudio 1.9.2.3. Mesas de directos cu
Las mesas de estudio separan los canales individuales en En este tipo de mesas de sonido, la salida principal se obtie-
distintos subgrupos. Incluso existen salidas individuales en ne directamente de las entradas que serán los cantantes y músi- el(
cada canal según el modelo. Esto se envía a un magnetófono cos que generan el sonido. Es posible hacer agrupaciones de los co
multipistas conectado a la mesa, algunos modelos de mesas de canales individuales para enviarlos a la salida principal. atr
estudio llevan incorporado el magnetófono multipista. los
Estas mesas se emplean en los conciertos de música en di-
Una vez que se graban las pistas de audio por separado de recto y en programas de televisión y radio. en1
todas las fuentes de sonido y de los efectos de audio, se pasa a po:
una masterización de todas las señales para conseguir la mezcla del
final o master.
Estas mesas de sonido se emplean en los procesos de graba- ele
ción sonora que se llevan a cabo en los estudios profesionales ca
de sonido.
das

1 1.9.2.2. Mezcladores
Este tipo de mesas de sonido no permiten realizar agrupa-
entJ
baj«
mi e
ciones de canales de forma individual. En este equipo las entra- xió1
das se direccionan directamente a la salida. Tienen un número líne
reducido de canales, normalmente no disponen de más de doce pon
canales, todos ellos estereofónicos. (
Estas mesas de sonido se emplean en discotecas y en peque- entr
ños estudios de grabación o sonorización de películas. intn
Suelen ser pequeñas mesas con un mínimo de dos entradas E
estéreo para tocadiscos provistos de cápsulas magnéticas gen<
(ecualización RlAA), dos o más entradas para señal de alto Figura 1.79. Mesa de mezclas de directos. dep<
nivel como por ejemplo, platinas magnetofónicas, sintoniza- mar;
dores, compact disc, etc. y dos entradas, por lo general para en 1~
micrófonos. das r
1.9.3. Los canales de entrada entr¡
Las más completas pueden llegar a tener los siguientes man-
dos por canal, incluyendo el de regulación del nivel de la pro- Las señales de sonido que se pueden introducir en una mesa
A
pia señal: pueden ser de todo tipo, desde señales que tienen un nivel de
nuad
señal muy débil hasta señales que tienen un nivel de señal
• Preajuste de la sensibilidad de entrada. entr2
aceptable.
taml:
• Regulación de graves y agudos. La sección de entrada en una mesa de sonido es una de las gana
partes más delicadas de fabricar, ya que si no está correcta- entra
• Preescucha (escucha de la señal que hay en un canal sin
mente diseñada, puede originar un nivel de ruido aceptable en
entrar en la mezcla fmal, es muy útil para hacer entrar la Al
la señal.
señal en ese canal en el momento oportuno). para
Las entradas de la mesa deben estar balanceadas para que se man
Poseen también un volumen para controlar el nivel general puedan eliminar las posibles interferencias que se produzcan en entra.
de la mezcla, filtros de graves y agudos, indicadores de intensi- el cable. Todos los cables tienen un comportamiento parecido ques
dad de la señal del canal estéreo de salida (vúmetros) y toma de al de una antena, lo mismo para radiar interferencias, caso de un m.
auriculares. los cables de alimentación, o bien para captarlas, esto último las qt
Este tipo de mezcladores es enormemente popular por su sucede en los cables de audio, ya que en ellos se inducen las
señales no deseadas y se mezclan con la señal de sonido. Este El
reducido tamaño y precio. cador
tipo de interferencias se manifiesta como un zumbido o como
ruidos esporádicos de chasquidos que son muy molestos y difí- produ
ciles de eliminar. qued,
sitoric
Para poder enviar una señal eléctrica por un cable es necesa-
habrá
rio que haya dos conductores para poder crear una diferencia de
tensión entre ellos correspondiente a la señal de audio. Cuando El,
uno de estos conductores está unido a la masa, se puede decir mina 1
que la línea es asimétrica o desbalanceada. un sut
Por contra, si los dos conductores que se utilizan para llevar jarlos
las señales de audio están aislados de la masa se puede decir Si S
que la línea es simétrica y podrán llevar una señal balanceada. que se
La ventaja de utilizar este tipo de conexionado reside en que a los q
cualquier señal eléctrica que se induce en el cable se anula al o hacü
Figura 1.78. Mesa de mezclas. ser amplificada porque están en oposición de fase. grupos

©/TES-PARANINFO ©!TES-
 Para balancear una señal de audio se puede emplear uncir- En la figura 1.80 se puede ver un ejemplo de asignación de
cuito electrónico o un transformador. subgrupos, el control de la izquierda asigna a todos los subgru-
pos las señal, el control central asigna la señal únicamente a los
:- Si el balanceado se realiza con un transformador, la señal
subgrupos impares 1 y 3 y el control de la derecha asigna la
i- eléctrica circula por los dos cables activos y el tercero se
señal a los subgrupos pares, 2 y 4.
>S conecta a la masa. Cualquier señal de interferencia que logre
atravesar el apantallamiento del cable se inducirá por igual en
los dos cables y desaparecerá. Otra ventaja que tienen las
l-
entradas balanceadas con transformador es que aisla unos equi- PAN PAN PAN
pos frente a otros y adaptan las impedancias del micrófono y la
del amplificador.
En las entradas donde el balanceado se hace de forma
electrónica se emplea un amplificador diferencial que amplifi-
ca las señales y disminuye las interferencias.
.{Ó).
o
ODD(L)

102
100
EVEN(R)
Jf»
o
OOO(l)

102
100
EVEN(R)
!IJz
o
OOO(L)

102
100
EVEN(R)

En las entradas de un mezclador se pueden diferenciar entra- 304 304 304

das para micrófono, entradas de línea y entradas de cinta. La
entrada de micrófono (MIC) recibe señales cuyo nivel es muy
bajo y suelen emplear un conector de tipo canon (XLR). Si el
micrófono es de condensador puede emplear además la cone-
Figura 1.80. Asignación de subgrupos. 1
-
xión de alimentación fantasma (PHANTOM). La entrada de
línea (UNE) admite todo tipo de señales habituales y suele dis-
poner de un conector de tipo jack monofónico. 1.9.4. La ecualización
Otra entrada que suele aparecer en las mesas de sonido es la
entrada de inserción (INSERT). Con esta entrada se puede Otra de las secciones que componen los canales que hay en
introducir en el canal un procesador de efectos. una mesa de sonido es la parte dedicada a la ecualización de la
señal. Con este tipo de controles se puede modificar el com-
El primer control que se encuentra en una mesa de sonido es portamiento espectral de la señal.
generalmente el selector de ganancia, llamado GAIN o TRIM
dependiendo del modelo de mesa que se esté utilizando. El Los controles de ecualización que hay en cada uno de los
margen de nivel que se puede ajustar va desde+20 dB a+ 70 dB canales sirven para ajustar las señales que entran por cada canal
en las entradas de micrófono y de -20 dB a+ 30 dB en las entra- para que si tienen algún tipo de defecto, éste no afecte a las
das de línea para poder ajustar convenientemente las señales de demás señales en la mezcla total de la salida de la mesa.
entrada.
Lo primero que hay en esta sección es un mando que sirve
esa A continuación se encuentra el atenuador (PAD). Este ate- para activar o desactivar los ecualizadores de la mesa. Si está
de nuador es un pulsador que al oprimirlo atenúa la señal de la activado este mando, la señal se verá modificada según la con-
:ñal entrada en 20 dB generalmente, aunque en ciertos modelos figuración de los controles de ecualización y, si está desactiva-
también pueden atenuar hasta 40 dB. Ajustando los controles de do, la señal no sufrirá ningún tipo de variación.
las ganancia y atenuación se puede conseguir que las señales de
cta- entrada tengan los niveles adecuados. El ecualizador de la mesa de sonido está compuesto por una
:en serie de controles que actúan directamente sobre una serie de
Antes de trabajar con una mesa de sonido hay que tener claro filtros, normalmente suele haber tres filtros diferentes: uno para
para que se va a utilizar la mesa, si se va a efectuar un progra- frecuencias bajas, otro para frecuencias medias y un tercero
e se ma radiofónico o de televisión habrá que direccionar todas las para las frecuencias altas.
nen entradas hacia una línea de salida general. Si por el contario, lo
;ido que se está haciendo es una grabación de un disco de música en
~de un magnetofón multipistas, habrá que seleccionar las pistas en
:imo las que se quiere realizar la grabación. 1.9.4.1. Filtros
tlas
Este El indicador de sobrecarga (OVERLOAD (OVL)), o indi-
Los filtros son redes formadas por elementos reactivos que
omo cador de picos, es un diodo led cuya misión es avisar si se ha
eliminan determinadas bandas de frecuencia. Según el tipo de
difi- producido una saturación en la señal de entrada. Lo normal es
banda con la que actúen, los filtros se pueden clasificar en:
que de vez en cuando se encienda para avisar de los picos tran-
sitorios, pero si se ilumina de forma continua, significa que - Filtro paso bajo.
;esa- habrá que regular la señal con los controles de atenuación.
iade - Filtro paso alto.
ando El control panorámico (PAN) es un potenciómetro que deter-
decir mina la cantidad de señal que se envía a cada subgrupo. Crear - Filtro paso banda.
un subgrupo es agrupar varios canales de la mesa para mane-
jarlos como uno sólo. - Filtro de banda eliminada.
levar
decir Si se pone el potenciómetro en la posición central, significa
eada. que se envía la misma cantidad de señal a todos los subgrupos • Filtro paso bajo: este tipo de filtro dejan pasar las fre-
nque a los que se asigne. Si el control está girado hacia la izquierda cuencias bajas sin que sufran atenuación y elimina las fre-
~la al o hacia la derecha significa que asigna toda la señal a los sub- cuencias altas. Normalmente la frecuencia de corte del
grupos pares o impares que estén seleccionados. filtro es fija, aunque a veces el propio operador de la mesa

ANINFO ©/TES-PARANINFO
 de sonido puede establecer el valor de dicha frecuencia de y
corte.
1.9.5. Los envíos auxiliares p
r
Las mesas de sonido suelen disponer de varios envíos auxi-
Amplitud liares para poder efectuar derivaciones de la señal sin afectar la
forma de la señal original. fo
na
Con este tipo de envíos se puede mandar cualquier señal a la
los músicos o a los locutores de los programas de radio y tele-
visión para que la puedan escuchar a través de los auriculares.
ni
Es importante remarcar que las derivaciones de la señal por fo1
Frecuencia
un envío auxiliar no afectan en nada al nivel de la señal. Este un
tipo de derivaciones pueden ser pre-fader o post-fader. Esto sig-
Figura 1.81. Filtro paso bajo. nifica que la señal de envío al auxiliar se verá o no afectada por
el control del fader que tiene el canal. re~
• Filtro paso alto: este tipo de filtro dejan pasar las fre- pw
cuencias altas sin que sufran atenuación y elimina las fre- El número de canales auxiliares que puede tener una mesa

1
20
cuencias bajas. de sonido depende mucho del coste de la mesa, cuantas más
líneas auxiliares tenga, mejor serán las prestaciones de la mesa
y más cara resultará. Lo normal hoy en día es encontrar mesas
Amplitud que dispongan de entre ocho y dieciséis envíos auxiliares.

1.9.6. El monitorado
La parte de monitorado se dedica a controlar el comporta-
fe Frecuencia miento de las señales de una forma visual o acústica.

Figura 1.82. Filtro paso alto.
• Filtro paso banda: en este tipo de filtro se dejan pasar las
frecuencias que están comprendidas entre los valores de
fcl y fc2 y se eliminan el resto de frecuencias que no
estén comprendidas dentro de ese rango. Este tipo de fil-
tro es una mezcla de los dos anteriores y son muy útiles
cuando se trabaja en estudios de grabación.
Amplitud
fc1 fc2 Frecuencia
Figura 1.83. Filtro paso banda.
• Filtro de banda eliminada: el comportamiento de este tipo
de filtro es justo lo contrario que el anterior, con este fil-
tro lo que se hace es seleccionar las frecuencias de corte
fe 1 y fc2, de la banda que se quiere eliminar.
Amplitud
Para poder monitorar de forma visual las señales, en todos
los sistemas de sonido independientemente de que sea un mez-
clador, se utilizan unos dispositivos electrónicos llamados vú-
metros y picómetros.
Los vúmetros, muestran el nivel que tiene la señal de entra-
da a un determinado canal. Están compuestos por una aguja que
recorre una zona calibrada que indica el nivel de la señal según
el recorrido de la aguja. La zona de medidas está calibrada entre
-20 dB y +3 dB y el valor que deberán tener todas las señales I
con las que se trabaja debe ser de O dB. uno:
de le
Los picómetros, sin embargo, se encargan de controlar las dos
posibles saturaciones que haya en la señal detectando los picos
de corta duración.
En el apartado 1.14 se trata con más profundidad el tema de 1
los medidores de señal en los sistemas de sonido. •
El monitorado acústico se realiza por medio de auriculares o
altavoces especialmente diseñados para ello que hay en el estu-
dio y en la sala de control. E
sitiv•
Mediante unos conmutadores se pueden monitorar las seña-
señal
les que se envían a los retornos, a los efectos o a la salida mas-
tiene
ter. También se puede seleccionar cada uno de los canales que
de si
tiene la mesa de forma individual. Lo más normal es que haya
proc(
dos tipos de monitorado, uno para la sala de control en donde
está la mesa de sonido y el operador técnico y otro para el estu-
dio de locución donde se realiza el programa de radio. Para
cada uno de ellos existen un control de volumen independiente
con el que se pueden ajustar los niveles de sonido.

Se
1.9.7. Las salidas
fc1 fc2 Frecuencia
La última etapa de una mesa de sonido son los potencióme-
Figura 1.84. Filtro de banda eliminada. tros deslizantes (faders). Este tipo de controles son muy fáciles

© /TES-PARANINFO © /TE~
 y cómodos de manejar ya que con sólo un simple vistazo se
puede saber si la señal de ese canal esta siendo mezclada con el
resto de señales que hay en la mesa.
Su funcionamiento se basa en una resistencia de precisión en
forma de pista longitudinal cuyo recorrido logarítmico determi-
na la cantidad de señal correspondiente a ese canal que hay en
la salida master.
El fader es un atenuador activo que sirve para regular el
nivel de salida y proporcionar aislamiento. Este atenuador está
formado por un buffer de ganancia unidad que va precedido por
un atenuador que puede variar entre O dB y - oo .
No obstante, en bastantes mesas de sonido y con el objeto de
realizar un ajuste más flexible del nivel de salida, los faders
pueden disponer de una pequeña ganancia que oscila entre 1Oy
esa 20dB.
ás
[e sa
rsas
15 15
1.1 0.1 . Conexiones
Este tipo de equipos se pueden conectar en serie con la señal
de sonido, para así formar parte de la cadena musical o bien se
pueden conectar a la salida auxiliar de una mesa de sonido.
Cuando se intercalan en la señal de sonido, lo que se hace es
conectarlos entre la salida de la mesa de sonido y la entrada del
amplificador, si lo hubiese. En este tipo de conexión hay que
controlar la proporción de señal procesada que hay en la salida
del generador mediante un control que se encarga de regular la
mezcla de la señal de sonido y de su efecto.
Fuente
de sonido Amplificador
1
Figura 1.87. Conexión en serie.

Otra forma de conectar estos equipos es acoplarlos a la sali-

da auxiliar de las mesas de sonido para procesar las señales que
al técnico de sonido le interesen en cada momento y volver a
10 10 introducir en la mesa de sonido la señal procesada como si se
15 15 tratase de un canal más de la mesa.
rta- 20 20

30 30

~dos 40 40

nez- 50 50

vú- 60
80
00
3800
Fuente
de sonido Amplificador
l tra-
[que
Figura 1.85. Potenciómetro deslizante (fader). Figura 1.88. Conexión a la mesa de sonido.
~gún
mtre
~al es
Dentro de los propios potenciómetros hay muchas veces En este caso es el técnico de sonido quien determina la pro-
unos "microswitch" que permiten la puesta en funcionamiento porción de señal que se envía al procesador mediante el fader
de los tocadiscos, el compact disc, los magnetófonos, etc. cuan- correspondiente.
rr las do se abre el fader y éste pierde su posición de infinito.
picos Con este tipo de conexión se pueden poner varios procesa-
dores en las salidas auxiliares de la mesa para que cada uno de

rd, 1.1 O. El procesador de

ellos realice un efecto determinado.

rres o efectos 1.1 0.2. Tipos de efectos

es tu-
El procesador de efectos o procesador de señal es un dispo- Los diferentes efectos que puede realizar uno de estos equi-
sitivo electrónico que permite modificar las características de la pos son los siguientes:
seña- señal de audio de una manera espectacular. La función que
mas- tiene este tipo de equipos es la de procesar la señal por medio • Efectos de tiempo.
:s que de sistemas digitales y devolverla de nuevo al sistema una vez
:haya • Efectos de nivel.
procesada.
ionde • Efectos de tonalidad.
1estu-
. Para • Efectos de timbre .
diente • Efectos combinados.
Entrada PROCESADOR Salida
DE EFECTOS
Sel'lal plana Señal procesada
1.1 0.2.1. Efectos de tiempo
;ióme- Los efectos de tiempo pueden clasificarse en dos grupos
fáciles Figura 1.86. Esquema de un generador de efectos. dependiendo del tiempo de retardo: reverberación y eco.

RANINFO © /TES-PARANINFO
 Si las reflexiones de las ondas sonoras están retrasadas
menos de 50 milisegundos respecto al sonido original, el cere-
bro humano lo interpreta como una reverberación. Si el retardo
es mayor de 50 milisegundos se interpreta como un eco.
Hay que considerar que en el mundo en que vivimos no exis-
ten los sonidos puros. Todos Jos sonidos que escucha el oído se
ven influidos por la reverberación natural del lugar donde se
producen y por el medio de transmisión que utiliza la onda
sonora para transmitirse.
reflejadas. A este tipo de ondas se las denomina reflexiones pri-
marias (EARLY REFLECTIONS). Con este tipo de control se
puede ajustar la claridad con que se transmite el sonido en una
sala, también proporciona una idea de la amplitud de la sala.
El retardo de reverberación (REY DELAY) es el tiempo que
transcurre entre las reflexiones primarias y el inicio de la rever-
beración.
Intensidad sonora

Si se quiere disponer de una señal que tenga algún tipo de So~

reverberación hay que tener en cuenta que los estudios de soni-
r:Reflexiones primarias
do de radio y televisión están diseñados para que no haya f (EARLY REFLEXIONS)
ningún tipo de reverberación, todo lo que sea añadirla se debe 1
hacer con este tipo de equipos.

1 1.1 0.2.1.1. Reverberación

La reverberación es el enriquecimiento del sonido que se
Reverberación

encuentra en una sala o en un ambiente determinado. Cada ha-

bitación tiene un tipo de reverberación distinta debido al efecto el
de reflexión que se produce en su interior. Estas reflexiones tie- tit
nen una intensidad menor y llegan siempre retrasadas con res- da
pecto al sonido original. Retardo de reverberación
se
(REVDELAY)
un
=: -- kmmJ -
.
e • ~ -:
.. .
"~r --~~~. - -~ ~ : ~~
-
:
: .
e Figura 1.91. Tiempo de reverberación.

El control de difusión (DIFFUSION) está relacionado con la

se1
eft
.__- .!: - . ~o.~,_e.
0
eco o .- oo ·. oc-.::· "'-}=~, complejidad de las numerosas reflexiones que realizan las
ondas en el entorno. Estas reflexiones dependen de la forma de lnt
Figura 1.89. Aspecto físico de un reverberador digital. la sala. No es lo mismo si la habitación está llena o vacía.

En la figura 1.90 se puede ver como el sonido que se escu- La densidad (DENSITY) determina el número y separación
cha normalmente está compuesto por la señal original y una de las reflexiones que componen la reverberación. Si la densi-
porción de ésta retardada en el tiempo. dad es alta el sonido será tupido y si la densidad es baja, el soni-
do será rico y uniforme.

Intensidad sonora Intensidad sonora

tiempo tiempo
1. ¡
Densidad baja Densidad alta
E
Figura 1.92. Control de la densidad. Este
in ter
La vivacidad de la sala (LIVENESS) establece el tiempo que tipo~
Figura 1.90. Reverberación en una sala. tardan los sonidos en desvanecerse. Si este valor aumenta, la den
acústica de sala es más viva porque absorbe menos sonidos agu-
Para controlar este tipo de efecto se dispone de unos contro- dos. Con este parámetro se puede simular, por ejemplo, si la sala E~
les que aumentan o disminuyen el tiempo de reverberación y la tiene cortinas o si por el contrario, las paredes son de piedra. ampl
intensidad de la señal retardada. capac
Intensidad sonora Intensidad sonora la arr.
El tiempo de reverberación (REY TIME) es el tiempo que
tarda en disminuir 60 dB el nivel de la señal retardada. Una ate-
nuación de 60 dB significa que la señal se anula por completo. 1.10
Con el tiempo de reverberación Jo que se consigue es simu-
lar el entorno fisico de una habitación, cuanto mayor sea el Lo
tiempo de reverberación, más grande será la sala que se simule. tiempo tiempo
señal
pansit
Sala viva Sala apagada
El retardo inicial (INITIAL DELAY) es el tiempo que trans- ra. Es·
curre entre la llegada del sonido directo y las primeras ondas Figura 1.93. Control de la vivacidad de la sala. si dade

©/TES-PARANINFO ©/TES
 Las reverberaciones de carácter natural se clasifican en tres
tipos. Según el modelo de procesador, se podrá elegir el tipo
como uno más de los parámetros o como un efecto diferente de
~CUerdoa los parámetros que tenga establecido de antemano.
1 Hall: asemeja la reverberación de una gran sala.
1 Room: simula la reverberación de una sala pequeña (como
por ejemplo, un club de jazz o de rock).
1 Plate: simula la reverberación de una gran plancha de
metal sobre la que rebota el sonido.
1.1 0.2.1.2. Eco
El eco se produce cuando las dimensiones de la sala permi-
ten distinguir con claridad la señal original y la señal retardada.
Este tipo de efecto se suele emplear en guitarras, con los tecla-
dos e incluso con la voz como apoyo rítmico.
Los parámetros más característicos de este tipo de efecto son
el retardo de realimentación (FEEDBACK DELAY), que es el
tiempo que tarda en volverse a enviar a la salida la señal retar-
dada. También se puede ajustar el número de repeticiones que
se generan.
Los generadores de efectos pueden generar un eco simple o
un eco múltiple, pero en ambos casos el retardo de la señal debe
ser superior a 50 milisegundos para poder apreciar este tipo de
efecto.
Intensidad sonora Intensidad sonora
ón
Sl-
ru-
tiempo tiempo
Eco simple Eco múltiple
Figura 1.94. Diferencia entre un eco simple y un
eco múltiple.
1.10.2.2. Efectos de nivel
Este tipo de efectos actúa sobre la intensidad de la señal.
Este tipo de efectos lo que hace es aumentar o disminuir la
intensidad sonora. Básicamente, se pueden distinguir tres
~ue tipos de efectos de nivel: expansores, compresores y puertas
, la de ruido.
gu-
;ala Este tipo de efectos se realizan de forma electrónica con
amplificadores controlados por tensión (VCO), los cuales son
l.
capaces de variar su amplificación o atenuación en función de
la amplitud de la señal de entrada.
1.1 0.2.3.1. Expansores
Los expansores producen una amplificación del nivel de la
señal cuando ésta supera un cierto nivel superior (nivel de ex-
pansión) y atenúan el nivel de la señal cuando ésta no lo supe-
ra. Este nivel de expansión se puede modificar según las nece-
sidades.
VINFO ©!TES-PARANINFO
Las puertas de ruido son un caso particular de expansores, y
además comparten los mismos parámetros.
1.1 0.2.3.2. Puertas de ruido
...
Las puertas de ruido se encargan de eliminar las señales que
no superen un cierto valor umbral. En cambio, las señales que
sobrepasen ese valor umbral no se verán efectadas.
Normalmente, el ruido que acompaña a las señales de soni-
do tiene un nivel bajo. Si se ajusta el nivel umbral de forma
conveniente, se puede conseguir eliminar el ruido que acom-
paña a las señales de sonido sin afectar los niveles bajos que
tenga la propia señal de sonido.
Los parámetros más importantes que se pueden ajustar en
una puerta de ruido son los siguientes:
El nivel umbral o de disparo (TRIGGER LEVEL o THRES-
HOLD LEVEL) es el valor mínimo de intensidad sonora que
tiene que tener la señal para poder superar la puerta.
El tiempo de ataque (ATTACK TIME) sirve para determinar
el tiempo que tardará la puerta en abrirse por completo una vez
activada.
El tiempo de recuperación (RELEASE TIME) es el tiempo
que tarda la puerta en cerrarse por completo una vez que la
señal de entrada no ha superado el nivel umbral. Este tiempo es
inverso al tiempo de ataque.
lnte sidad sonora
SEÑAL DE ENTRADA
Nivel de disparo
Ruido de fondo/
tiempo
SEÑAL DE SALIDA
Nivel de disparo
tiempo
Figura 1.95. Funcionamiento de una puerta de ruido.
1.1 0.2.3.3. Compresores
Como su propio nombre indica, los compresores realizan la
compresión de la señal, su objetivo es el de que no se produz-
can picos en la señal que puedan saturar los equipos de sonido,
por ejemplo, cuando un comentarista de televisión se acerca de
repente mucho al micrófono.

Figura 1.96.Jmagen de un compresor/limitador.
La ventaja que tienen los compresores es que aumentan el
margen dinámico de las señales con las que se trabaja, esto hace
que se pueda trabajar con niveles de señal muy altos sin miedo
a distorsiones y obteniendo una relación señal/ruido muy buena.
La filosofia de trabajo de un compresor es justo la inversa de
la que tiene un expansor.
Existen dos tipos de compresores: los compresores-limita-
dores y los compresores lineales. Los compresores-/imitadores
atenúan la señal que supera un determinado nivel umbral
1 (THRESHOLD LEVEL) dejando igual la señal que no ha
superado el nivel de referencia, mientras que los compresores
lineales lo que hacen es atenuar la señal que supera el nivel
umbral y amplificar la señal que no ha superado el nivel de
referencia.
Los parámetros más importantes que se pueden ajustar en un
compresor son los siguientes:
El tiempo de ataque (ATTACK TIME) es el tiempo que
tarda en ajustarse el amplificador del compresor para poder ate-
nuar las señales que han sobrepasado el nivel umbral.
El tiempo de recuperación (RELEASE TIME) es el tiempo
que tarda el compresor en volver a su nivel normal, una vez que
ha terminado la compresión de la señal que ha superado el nivel
de disparo.
lnte sidad sonora
SEÑAL DE ENTRADA
Nivel de disparo
tiempo
lnte sidad sonora
SEÑAL DE SALIDA
tiempo
Figura 1.97. Funcionamiento de un compresor.
En la mayoría de los compresores comerciales el usuario
puede elegir los tiempos de ataque y de recuperación, actuando
desde el exterior sobre el detector que llevan los compresores.
Con esto se puede adaptar la respuesta del compresor al tipo de
señal de entrada.
1.1 0.2.3. Efectos de tonalidad
Este tipo de efectos provocan un cambio de frecuencia en la
señal. Los que más se emplean, los octavadore.s (OCTAVER),
realizan una disminución en una o dos octavas.
Se utilizan sobre todo con bajos y guitarras eléctricas.
1.1 0.2.4. Efectos de timbre
Este tipo de efectos se encargan de efectuar un cambio en el
timbre de la señal. Hay dos tipos de efectos: distorsionadores y
excitadores.
1.1 0.2.4.1. Distorsionadores
Los distorsionadores, también llamados OVERDRIVE, se
emplean básicamente en las guitarras eléctricas. Realizan una
distorsión de la señal haciendo que el sonido sea más agresivo
y potente.
En este tipo de efectos se puede seleccionar el grado de dis-
torsión que se quiere utilizar y el rango de frecuencias sobre las
que se va a realizar. En algunos equipos también se puede pro-
gramar un retardo en la ejecución del efecto.
SEÑAL DE ENTRADA SEÑAL DE SALIDA
1 \
tiempo t1empo
Figura 1.98. Distorsionador.
1.1 0.2.4.2. Excitadores +"
+1
Los excitadores, sin embargo, lo que hacen es aumentar
número de armónicos que tiene una señal de sonido para
más viveza y claridad. Este tipo de efecto se emplea sobre
con la voz de los locutores de radio y televisión.
En este tipo de efecto se puede ajustar el número de armóni·
cos que se introducen y la frecuencia de éstos.
- 11
·1:
1.11. Ecualizadores Figura
1.11.1. Introducción
Una de las etapas más importantes en cualquier entorno uti·
!izado para grabar, reproducir o simplemente trabajar con algún
tipo de sonido es el procesado en frecuencia.
Con este tipo de procesado lo que se hace es una corrección
del espectro de la señal según el criterio del oyente, haciendo
uso de realces o atenuaciones sobre ciertas frecuencias que
componen la señal.
©/TES-PARANINFO © ITES-P~
Un ecualizador es un dispositivo capaz de alterar la res-
en frecuencia de una señal de audio. Cada una de las eta-
ecualizador está constituida por un filtro paso banda que
ajusta mediante un control de ganancia.
Las características de estos filtros vienen marcadas por tres
En la figura 1.99 se puede comprobar el efecto que se pro-
duce en los filtros cuando se varía algunos de los parámetros
característicos. En la última figura se pueden ver las frecuen-
cias centrales que tienen los filtros, sabiendo que la banda de
frecuencia está dividida en octavas.

Dependiendo de la variación que se haga de estos paráme-

• Fe: frecuencia central o de sintonía del filtro. Este es el
valor sobre el que actúa el filtro .
G: ganancia máxima del filtro. Este valor se expresa en
decibelios y suele oscilar entre ± 12 dB. Si el valor de
esta ganancia es negativo dará lugar a una atenuación.
Q: factor de calidad del filtro. Este valor indica la pen-
diente que tiene la curva de actuación del filtro.
Ganancia
+12
+10
+8
tros, los ecualizadores se pueden clasificar en dos clases dife-
rentes: ecualizadores gráficos y ecualizadores paramétricos.
1.11.2. Ecualizador gráfico
1.11.2.1. Características
Un ecualizador gráfico está formado por un conjunto de fil-
tros paso banda de frecuencias fijas cuyo único parámetro que
se puede variar es la ganancia (realce o atenuación) mediante un
potenciómetro deslizante calibrado en dBs.

.
<6

+2
1'
Este tipo de ecualizadores recibe el nombre de gráficos por-
que la corrección en frecuencia que realizan viene indicada por
o la posición de los potenciómetros en cada banda, de forma que
·2 la línea imaginaria que une sus posiciones representa de forma
""-8 gráfica la respuesta en frecuencia del sistema.
-8
·10
En este tipo de ecualizadores la frecuencia central de los fil-
·12 tros y el ancho de banda de cada uno de ellos es fijo y se deter-
10 20 30 50 70 100 20k 30k. 50k
mina cuando se fabrica el equipo.
Según el número de bandas que forman un ecualizador grá-
fico se pueden clasificar en:
t
t- • Alta fidelidad: ecualizadores que poseen entre 5 y 7 ban-
das.
• Semiprofesionales: ecualizadores que poseen 1O bandas
de una actava cada una.
• Profesionales: ecualizadores que poseen 20 bandas de 1/2
de octava o bien, 30 o 31 bandas de 1/3 de octava.

2k 3k Sk 7k 1Ok 20k 30k SOk

1.99. Parámetros característicos de un ecualizador. Figura 1.101. Esquema general de un ecualizador gráfico.

Figura 1.1 OO. Aspecto de un ecualizador gráfico.

 La característica principal que defme a un ecualizador gráfi- Esto significa que en los ecualizadores de un 1/3 de octava,
co es el número de filtros y el ancho de banda de éstos. el ancho de la banda del filtro es el 23 % de la frecuencia cen-
Dependiendo del ancho de banda, la frecuencia superior e tral del filtro.
inferior del filtro tienen la relación siguiente: Si se compara el filtro de una octava con respecto al filtro de
113 de octava se puede ver que este último es mucho más res-
• Octava: [ superior = 2 [inferior
trictivo ya que trabaja con un margen de frecuencias mucho
• 1/2 Octava: [ superior = J2 f¡nferior más pequeño.
Los ecualizadores que se encuentran en el mercado de forma
• 113 Octava: [ superior = 'V2 f¡nferior habitual están formados por dos ecualizadores independientes,
Los ecualizadores gráficos de carácter profesional trabajan uno para el canal derecho y otro para el canal izquierdo, dentro
con bandas de frecuencia de 1/3 octava porque es el ancho de del mismo equipo.
banda más pequeño que el oído puede detectar. Algunas veces es posible que dispongan de algún tipo de
La frecuencia central de estos filtros se obtiene como la medidor (analizador de espectro) que muestre la distribución de
media geométrica de las frecuencias de corte superior e inferior. la intensidad de la señal de sonido con respecto a la frecuencia

1 Si f 1 y f2 son las frecuencias inferior y superior, fe valdrá:

fe= Jfi:f2
y un generador de ruido rosa (pink noise) para poder efectuar
ajustes de las salas de audición donde se vaya a montar el equi-
po de sonido.
Este tipo de ecualizadores, habitualmente, también tiene la
En el caso de los filtros de una octava, se cumple la condi- posibilidad de puentear con algún sistema de by-pass la señal
ción: de entrada para que ésta no se vea afectada por la acción de los
filtros si en algún momento dado no es interesante que el filtro
f 2 = 2 . ft modifique la curva de respuesta de la señal de sonido.
En los modelos más profesionales se puede encontrar que
sustituyendo en la fórmula anterior: los ecualizadores gráficos tienen además un filtro subsónico
que permite eliminar las frecuencias que están situadas por de-
fe= .Jf¡ ·2 · fl = J2 ·ft =fe bajo de 15 Hz.

y el ancho de banda del filtro que es la diferencia entre f 1 y f2 Las ventajas que ofrece este tipo de ecualizadores son su
valdrá: simplicidad de manejo y su bajo coste, ya que en este tipo de
ecualizadores con solo echar un vistazo al panel frontal se
puede saber la curva de actuación que están haciendo los filtros
BW = (f2- ft) = (2·ft)- ft = ft sobre la señal de sonido.
puesto en tanto por ciento sobre la frecuencia central del filtro, Por contra, su principal desventaja estriba en que no se pue-
tiene un valor de: de escojer una frecuencia en concreto. Si, por ejemplo, fuese
necesario eliminar una frecuencia concreta que no estuviese
fe representada por los filtros del ecualizador será muy dificil eli-
BW= J2 =0,707·fe minarla.

Esto significa que en los filtros de una octava, el ancho de

banda que tiene el filtro es aproximadamente el 70 % de la fre-
cuencia central del filtro.
1.11.2.2. Elección de la frecuencia
En los filtros de 1/3 de octava, la condición es que: central
f2 = 'V2. ft Los ecualizadores gráficos están formados básicamente por
un adaptador de entrada que da paso a un banco de filtros
sustituyendo en la fórmula del cálculo de la frecuencia central conectados en paralelo y un sumador que se encarga de sumar
se obtiene: la señal de salida de estos filtros (figura 1.101).
El banco de filtros puede estar compuesto por un número
variable, según sean de octavas, de medias octavas o de tercio
de octavas.
El ancho de banda de este tipo de filtros será:
La elección de la frecuencia central que tienen los filtros que
forman un ecualizador gráfico está fijada por la norma ISO y se
BW = (f2- ft) = [<'V2 ·f1)- f1] = ft·('V2. -1) puede ver en la tabla 1.3.
cuyo valor porcentual con respecto a la frecuencia central es: Por ejemplo, si se quiere construir un ecualizador gráfico
con un banco de filtros que tiene un ancho de banda de una
('V2 -t)·fe octava, hay que disponer de 11 filtros cuya frecuencia central
debe ser ( 16 Hz, 31,5 Hz, 63 Hz, 125 Hz, 250 Hz, 500 Hz,
BW= 6 ¡;:;
0,231 · fe
~2 1.000 Hz, 2.000 Hz, 4.000 Hz, 8.000 Hz y 16.000 Hz). Tabla

© !TES-PARANINFO ©!TES·
Octava 1/20ctava 1/30ctava 1.11.3. Ecualizador
paramétrico
En el ecualizador paramétrico, a diferencia del ecualizador
gráfico, se pueden variar todos los parámetros de ecualización:
ganancia, factor de calidad y frecuencia central del filtro.
En la figura 1.104 se puede ver un ecualizador paramétrico
de dos canales.
Las principales características que defmen a un ecualizador
paramétrico son:
• Disponen de tres rangos de frecuencia conmutables para
cada sección de filtrado correspondiente a:
- Frecuencias bajas: 13,9-221,3 Hz.
- Frecuencias medias: 139-2.213 Hz.
- Frecuencias altas: 1390-22.130 Hz.
• Se puede variar el ancho de banda de los filtros ajustando
el factor de calidad Q, desde un valor de 1,7 hasta 27.
• También se puede variar la ganancia de los filtros entre un
valor de -17,5 a+ 17,5 dB.

Entrada

BY PASS

Figura 1.102. Esquema general de un ecualizador

paramétrico.

El manejo de este tipo de ecualizadores es más complejo que

en el caso de los ecualizadores gráficos, ya que todos sus pará-
metros se pueden ajustar por el técnico de sonido. Se puede
seleccionar la frecuencia central de cada filtro, su ancho de
banda y el valor de la ganancia. El factor Q suele ser constante
para evitar la interacción que hay entre los otros tres.
Normalmente este tipo de ecualizadores se utilizan para eli-
minar problemas puntuales que se dan con alguna frecuencia en
concreto.

1 .11.4. Conexión del

ecualizador
Habitualmente, el ecualizador se conecta casi al final de la
cadena de sonido, es decir, como paso previo a la etapa de sali-
da general.
Un ecualizador trabaja con la señal completa de audio, por
tanto deberá de conectarse en la salida de la mesa de sonido, no
en alguno de los auxiliares, y como paso previo al amplificador
de potencia que se encargará de amplificar la señal para que se
pueda escuchar por los altavoces.

Ecualizador

Amplificador

Figura 1.103. Conexión del ecualizador.

 Figura 1.104. Aspecto de un ecualizador paramétrico de dos canales y siete bandas por canal.
1.12. El amplificador
1 Para poder escuchar la señal de sonido a través de unos alta-
voces, no basta con conectarlos a la salida del ecualizador. El
nivel de salida en tensión que proporciona un ecualizador o
cualquier otro equipo de sonido como una mesa de mezclas o
un compact disc no tiene suficiente nivel como para poder exci-
tar la bobina de un altavoz para que suene.
Para ello es necesario disponer de un amplificador de soni-
do que sea capaz de amplificar la señal sin distorsionarla hasta
un nivel suficientemente alto como para excitar los altavoces.
Figura 1.105. Amplificador de potencia.
Hasta no hace muchos años el amplificador de potencia se
diseñaba con válvulas de vacío. Con el paso del tiempo y el
desarrollo de la electrónica, se decidió ir sustituyendo en los
diseños del amplificador las válvulas por los transistores.
Las válvulas generalmente son dispositivos que necesitan
mucha tensión para funcionar y proporcionan poca corriente
mientras que los transistores necesitan poca tensión y propor-
cionan mucha corriente.
Las válvulas de vacío no son muy eficientes y tienden a disi-
par mucha energía en forma de calor, mientras que los transis-
tores tienen un montón de ventajas, como por ejemplo, son más
eficientes, son más pequeños, robustos y no necesitan un trans-
formador en la salida que sirva de adaptación de impedancias
con los altavoces como ocurre con los amplificadores de vál-
vulas. Además de todo esto, los transistores funcionan durante
más tiempo que las válvulas y no necesitan reemplazarse cada
cierto tiempo debido al mayor envejecimiento que tienen las
válvulas de vacío.
Hoy en día existen transistores capaces de suministrar co-
rrientes muy grandes y por eso, salvo contadas excepciones,
todos los amplificadores de potencia se diseñan con transistores
y con circuitos integrados que llevan en su interior transistores
capaces de proporcionar una gran corriente de salida, aunque
hay gente que sigue pensando que los amplificadores de válvu-
las tienen un sonido especial y los prefieren a los amplificado-
res diseñados con transistores.
Figura 1.106. Amplificador de potencia con válvulas de vacío.
1.12.1. Partes de un
amplificador
Todos los amplificadores de potencia están compuestos de
tres etapas: la fuente de alimentación, la etapa de entrada o pre-
vio y la etapa de potencia o de salida.
1.12.1.1. La fuente de alimentación
La fuente de alimentación tiene como propósito convertir la
tensión eléctrica de 220 voltios que se obtiene de un enchufe en
una tensión continua que sirva para amplificar la señal de so-
nido.
Esta conversión es necesaria porque los dispositivos semi-
conductores que trabajan en la etapa de salida (transistores,
FETs, MOSFETs, etc.) trabajan con tensiones continuas.
Para conseguir que un amplificador de potencia sea bueno,
lo primero que hay que tener en cuenta es el diseño de la fuen-
te de alimentación. A diferencia de otros equipos de sonido en
los que la fuente de alimentación no es muy importante, en este
caso si lo es, por la sencilla razón de que la potencia se obtiene
de la corriente que sea capaz de suministrar la fuente de alimen-
tación.
La fuente de alimentación de los amplificadores puede ser
de dos tipo:
• Fuente de alimentación "analógica'\
Se entiende por fuente de alimentación analógica la que
está formada por l;lil transformador, un circuito rectifica-
dor y un condensador de gran capacidad. Estos tres tipos
de componentes se encargan de convertir la tensión alter-
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 na de la red eléctrica en una tensión continua más peque-
ña. Este tipo de fuentes de alimentación es la que se ha
venido utilizando en todas las fuentes de alimentación de
los amplificadores de potencia que se han diseñado hasta
hace pocos años.
La ventaja de estas fuentes de alimentación es que son
fiables y muy fáciles de diseñar. De los inconvenientes se
puede citar que este tipo de fuentes de alimentación ocu-
pan mucho espacio fisico ya que el transformador y los
condensadores deben ser muy grandes. Además, este tipo
de componentes se calientan mucho porque pierden mu-
cha energía en forma de calor.
En los amplificadores profesionales hay que diseñar dos
fuentes de alimentación, una para cada canal, con el obje-
tivo de mejorar el rendimiento de éstos. En la figura 1.107
se puede ver como en la parte más izquierda de la imagen
está el transformador y el tamaño que ocupa éste en rela-
ción al equipo. También se puede observar el tamaño y el
número de condensadores que hay en las dos fuentes de
alimentación.
Figura 1.107. Interior de un amplificador de potencia.
• Fuente de alimentación "digital".
Se entiende que una jitente de alimentación digital es
aquella que está formada por un convertidor de continua-
continua. A este tipo de fuente se la conoce también como
fuente de alimentación conmutada porque para su funcio-
namiento utiliza un transistor que está trabajando en con-
mutación de forma permanente.
Con este tipo de fuentes de alimentación el transformador
y los condensadores son más pequeños y por consiguien-
te más baratos.
Esta fuente de alimentación, por ejemplo, se emplea en to-
dos los amplificadores de potencia que se utilizan en los
automóviles.
El inconveniente de estos dispositivos es su diseño, éste es
más complicado que en el caso de las fuentes de alimen-
tación analógicas y su reparación también suele llevar más
tiempo.
La ventaja de este tipo de fuentes es su rendimiento, con-
sumen menos corriente y disipan menos calor que l~.,ana­
lógicas.
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1.12.1.2. La etapa de entrada
La etapa de entrada se encarga de recibir y de preparar las
señales de entrada para que puedan amplificarse en la etapa
siguiente.
La entrada de señales se realiza a través de un conector
XLR, JACK y a veces simplemente por medio de una regleta
de conexiones. En la figura 1.108 se puede ver con detalle la
parte trasera de un amplificador de potencia y en ella se puede
comprobar que la conexión de señales de entrada se realiza a
través de conectores tipo JACK o conectando los cables de la
señal de sonido directamente a una regleta de conexiones.
En la etapa de entrada también se encuentran los controles
que ajustan el nivel de la señal de entrada y en algunos mode-
los se puede encontrar además un pequeño ecualizador para
ajustar las frecuencias bajas, medias y altas.
Figura 1.108. Detalle de la parte posterior de un amplificador.
1.12.1.3. La etapa de potencia
La etapa de potencia de un amplificador es la que se encar-
ga de amplificar la señal de entrada una vez acondicionada por
la etapa de entrada para que se pueda escuchar en los altavoces.
Esta etapa está formada por los transistores de potencia que
amplifican la señal. Cuando se abre la carcasa de un amplifica-
dor de potencia se suele identificar rápidamente esta etapa por-
que lleva asociado un ventilador que extrae la gran cantidad de
calor que disipan estos componentes. También es muy fácil de
identificar esta etapa porque se suelen ver con mucha facilidad
los transistores de potencia.
En la figura 1.1 07 se puede comprobar como en la parte
derecha de la figura está el ventilador y debajo de éste unos 16
transistores de potencia encargados de amplificar la señal de
sonido.
Para conseguir aumentar la potencia de la señal, los amplifi-
cadores de potencia utilizan en la última etapa un montaje
denominado push-pull o en contrafase formado por dos etapas
complementarias de transistores. Con este tipo de diseño se
consigue aumentar el rendimiento de la etapa final de potencia
y la potencia de la señal de sonido.
Figura 1.109. Circuito de salida en contratase.
 Dependiendo del diseño que tienen los montajes en contra-
fase éstos se pueden clasificar en montajes de clase A, clase B 1.12.2. Características de los
y claseAB. amplificadores
A la hora de seleccionar un amplificador para un sistema de
1.12.1.3.1. Amplificador e lase A sonido hay que conocer las características técnicas que descri-
ben a un amplificador para saber cual es el que reune las con-
Los amplificadores de clase A utilizan el punto medio de la diciones necesarias.
parte recta de la curva de trabajo de los transistores para ampli-
ficar las señales (figura 1.11 0). Cada una de las etapas amplifi- Las principales características que definen a un amplificador
ca una señal invertida. de potencia son:
El problema de este tipo de montajes es que si no se toma • Potencia de salida.
adecuadamente el punto medio de la curva de trabajo, entonces
• Respuesta en frecuencia.
se producirán recortes en la señal provocando distorsiones.
La señal de salida de este tipo de montajes es muy lineal y • Banda de potencia.
no introduce distorsión de cruce (siempre que esté bien polari- • Relación señal/ruido.

1 zado y que la señal de entrada no sea de valor excesivo).

El inconveniente, sin embargo, de este amplificador es que
su rendimiento es muy bajo, consume mucha corriente y no la
• Nivel de entrada.
• Impedancia de entrada.
transforma en potencia a la salida, por lo que se calienta en • Nivel de saturación de cada entrada.
exceso.
• Nivel de salida.
•
• Distorsión armónica total.
1.12.1.3.2. Amplificador e lase B
• Distorsión de intermodulación.
En los amplificadores de clase B se necesitan dos transisto-
• Factor de amortiguamiento.
res cuyas características sean idénticas. El funcionamiento de
esta clase de amplificadores consiste en amplificar al máximo • Tiempo de subida.
los semiciclos de la señal de entrada. Uno de los transistores
• Slew rate.
amplifica un semiciclo y el otro amplifica el otro semiciclo.
Las diferencias que existen con respecto al amplificador de • Separación entre canales.
clase A consisten en la elección del punto de trabajo de la curva
característica de los transistores (figura 1.11 0).
El rendimiento de este tipo de amplificadores es superior al 1.12.2.1. Potencia de salida
de clase A ya que los transistores consumen menos corriente y
disipan menos potencia en forma de calor. La potencia de salida es la potencia que puede suministrar el
amplificador a los altavoces. El valor de la potencia se puede
El inconveniente de este tipo de amplificador es que produce expresar de varias formas, como potencia eficaz, potencia
una apreciable distorsión debida al codo de la curva caracterís- musical, potencia instantánea, etc., pero la mejor de todas ellas
tica, lo que se conoce como distorsión de cruce. es expresarla en vatios sobre una impedancia nominal concre-
ta.
1.12.1.3.3. Amplificador clase AB • Potencia eficaz.
La potencia eficaz o potencia RMS es la potencia que el 1.1.
Los amplificadores de clase AB son una mejora de los ampli-
amplificador puede suministrar de forma continua, duran-
ficadores de clase B. En este tipo de amplificadores el punto de te un tiempo igual o superior a diez minutos, sobre una Ur
trabajo (figura 1.110) se sitúa por encima del codo de la curva igual.
determinada impedancia y con una distorsión armónica
de trabajo para evitar el problema de la distorsión de cruce, sin total (THD) no superior al 1 %. nami{
embargo, el rendimiento de estos circuitos es algo inferior al del bles. J
amplificador en contrafase clase B pero sigue siendo mucho La potencia eficaz o potencia RMS se expresa como: de sal
mejor que los de clase A.
La
VRMS2 (Vpp 12,82) 2
PRMS = - - - = .:..._.:....:..._.:..._..:.._ espec1
Corriente de colector ZL ZL entre

donde: Cu:
curva
- VRM 8 : es la tensión eficaz que el amplificador puede
ampliJ
proporcionar a su máxima potencia. entre :
- ZL: es la impedancia de la carga en ohmios (impedan- cuenci
cia del altavoz). cuenci

Figura 1.110. Punto de trabajo de los transistores. - V PP: es la tensión pico a pico que el amplificador pue- En
de proporcionar cuando entrega la potencia máxima. amplif

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 Una forma de indicar la potencia continua será: potencia
eficaz entre 20 Hz y 20 kHz, sobre una impedancia de
carga de 8 n y con una distorsión armónica total del 1 %:
45 Wx2.
Esta forma de expresión nos indica que con un altavoz de
8 O y en toda la gama de frecuencias comprendida entre
20 Hz y 20 kHz, el amplificador es capaz de suministrar
una potencia continua de 45 vatios por cada canal, sin que
la distorsión armónica total supere el 1 %.
• Potencia DIN.
La potencia DIN se rige de acuerdo a las normas DIN
marcadas por el Instituto Alemán de Normativas. Dicha
norma establece que la medida se efectúa sobre una carga
de 40 de impedancia, con los dos canales funcionando y
a una frecuencia de 1 kHz.
También debe indicarse la distorsión armónica total (THD)
resultante en tales condiciones. El valor de la potencia
DIN es, en general, muy superior al de la potencia eficaz.
• Potencia musical.
Esta magnitud hace referencia a la potencia máxima que
el amplificador puede proporcionar, sin superar una de-
terminada distorsión armónica durante un corto período
de tiempo para que no descienda la tensión de alimenta-
ción por debajo de su nivel nominal.
La potencia musical siempre es mayor que la potencia
continua y da una idea de la facilidad que tiene el ampli-
ficador para proporcionar picos de volumen durante bre-
ves períodos de tiempo.
Un amplificador estereofónico que suministre una poten-
cia continua de 1O vatios por cada canal, puede entregar
15 vatios musicales por cada uno de los canales. Lapo-
tencia que proporciona un amplificador depende en gran
medida de la tensión de alimentación, por lo que en am-
plificadores que no tengan una fuente de alimentación
estabilizada la potencia continua es menor que la poten-
cia musical.
1.12.2.2. Respuesta en frecuencia
Un amplificador debe de amplificar todas las frecuencias por
igual. La curva de respuesta en frecuencia representa el funcio-
namiento del amplificador en todo el rango de frecuencias audi-
bles. En el eje vertical se representan las variaciones del nivel
de salida expresada en decibelios.
La respuesta en frecuencia debe de cubrir, por lo menos, el
espectro audible, es decir todas las frecuencias comprendidas
entre 16Hz y 20.000 Hz.
Cuanto mayor sea el rango de frecuencias y más plana sea la
curva de respuesta, mejor será el amplificador. Por ejemplo, un
amplificador con una respuesta en frecuencia comprendida
entre 20 y 30.000 Hz a ± 1 dB tendrá una respuesta en fre-
cuencia mejor que otro que proporcione una respuesta de fre-
cuencia de 20 a 16.000 Hz a ± 1,5 dB.
En la figura 1.111 se puede ver la curva de respuesta de un
amplificador comprendida entre 20 y 25.000 Hz a ± 1 dB.
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(dB)
+1
o 1/ j---¡..._ J.-- t-....
I/ -
-1
/ ¡ ¡ ¡-;::::::
1 i
f
1 1
10 20 30 so ?o 100 200 3oo soo ?oo 1k 2k 3k 5k ?k 10k 20k 30k f(Hz)
Figura 1.111. Curva de respuesta de un amplificador.
1.12.2.3. Banda de potencia
En algunas ocasiones la respuesta en frecuencia cuando la
potencia es máxima, es distinta del valor que se obtiene cuando
la potencia es pequeña. Este valor es muy importante, pues rela-
ciona de forma directa la potencia de salida con la respuesta en
frecuencia.
La banda de potencia mide el margen de frecuencias sobre
las que el amplificador puede entregar al menos el 50 % de su
potencia total sin que se exceda el límite de distorsión prefija-
do.
Los fabricantes de amplificadores de potencia suelen medir
la banda de potencia con valores numéricos, por ejemplo: - 3 dB
de 5 Hz a 40 kHz, con una carga de 4 n y una distorsión armó-
nica total del 0,03 %.
1.12.2.4. Relación señal/ruido
Es la relación entre la amplitud de una señal de audiofre-
cuencia y la amplitud de los ruidos indeseados que se producen
en el amplificador, con el control de volumen al máximo y los
controles de tono en su posición central.
La relación señal/ruido se mide en decibelios y debe indi-
carse cuando se realiza la medida los valores de cada una de las
entradas del equipo y la forma de llevar a cabo esta medida.
Un amplificador será tanto mejor cuanto mayor sea la rela-
ción señal/ruido, es decir, que cuanto mayor sea el cociente en-
tre la señal de sonido y el ruido menor será lo que se conoce
como ruido de fondo.
1.12.2.5. Nivel de entrada
El nivel de entrada indica el nivel mínimo de señal de entra-
da que es capaz de excitar al amplificador cuando éste está tra-
bajando con la máxima potencia.
Siempre y cuando los equipos de sonido que se conecten a
su entrada proporcionen dichos valores de tensión, el amplifi-
cador proporcionará la máxima potencia, aunque también es
preciso que las impedancias de entrada sean las adecuadas.
1.12.2.6. Impedancia de entrada
Cada una de las entradas del amplificador presenta una im-
pedancia distinta según el transductor electroacústico que se

esté empleando. Con algunos equipos se puede variar la impe-
dancia de entrada para conseguir un acoplamiento perfecto
entre el tipo de transductor y el amplificador.
1.12.2.7. Nivel de saturación de
cada entrada
Una de las características que mejor definen el comporta-
miento de un amplificador es el nivel de saturación de cada
entrada. El nivel de saturación indica cual es el nivel máximo
de señal que puede aplicarse a una entrada sin que el amplifi-
cador se sature, es decir sin que se produzcan recortes en la
señal.
1.12.2.8. Nivel de salida
El nivel de salida indica la tensión de salida que proporcio-
na el preamplificador y que será la tensión de salida para gra-
bación.
En lo que respecta al nivel de salida del preamplificador éste
viene determinado por el nivel de entrada del amplificador de
potencia, por lo que se considera que todos los amplificadores
de potencia proporcionan la potencia máxima cuando en su
entrada se aplica una tensión eficaz que esté comprendida entre
1 y 2 voltios, el nivel de salida del preamplificador debe estar
comprendido entre estos valores de tensión.
En lo que respecta al nivel de salida de grabación, existen
dos normas: la norma DIN y la norma RCA.
La norma DIN especifica que la tensión de salida de graba-
ción debe de estar comprendida entre 0,1 y 2mV por cada kilo-
ohnmio de impedancia de entrada del magnetofón de grabación.
La norma RCA especifica que el nivel de salida de grabación
ha de estar comprendido entre 100 y 200 m V para una impe-
dancia de entrada en el magnetofón de 50 a 100 kü.
1.12.2.9. Distorsión armónica total
(THD)
La distorsión armónica total, en inglés Total Harmonic Dis-
torsion (THD), indica la cantidad de armónicos que se generan
en el amplificador debidos a la falta de linealidad de los circui-
tos del amplificador.
La distorsión armónica total indica la proporción de armóni-
cos que tiene una señal comparándola con ella misma en esta-
do puro. Este tipo de medida se mide en tanto por ciento(%).
La distorsión armónica total se puede hallar mediante la
expresión siguiente:
THD=
en donde:
- a 1: es la amplitud de la señal pura o fundamental.
~:
- es la amplitud del armónico de orden 2. 1
- ll:>: es la amplitud del armónico de orden 3.
- an: es la amplitud del armónico de orden n.
de
La norma DIN 45 500 exige que la distorsión armónica total
sea inferior al 1 % cuando el amplificador trabaje a plena poten- qw
VOl
cia. Hoy día casi todos los equipos de alta fidelidad superan este
valor.
La ditorsión debe ser lo más pequeña posible siendo muy qut
común encontrar valores de O, 1 %. ces
de
Una consideración muy importante que hay que tener en amJ
cuenta es que la distorsión armónica total varia con la frecuen-
cia. Dependiendo de la frecuencia de la señal, la medida puede
variar. un:
ció1
En las características de los equipos de calidad profesional, cán
el fabricante ofrece una tabla con los datos de la distorsión en 1
armónica total que tiene el equipo dependiendo de la frecuen-
cia que se ha utilizado para hacer las medidas. 1
más
Como orientación se puede decir que los valores de distor-
apre
sión que estén por debajo de O, 1 % se pueden considerar bue-
nos, muy buenos si el valor está por debajo de 0,05 % y exce- S
lentes si el valor está por debajo del 0,01 %. es d·
tor e
del e
de 1
1.12.2.1 O. Distorsión de nuac
intermodulación
La distorsión de intermodulación (TID) se produce cuando
en el amplificador se introducen señales con distintas frecuen- 1.1
cias y se produce un interacción entre ellas.
Si
Para medir el porcentaje de intermodulación se introducen
se ob
en el amplificador dos señales de distinta frecuencia que no
rápid
sean múltiplos entre sí y se determina en qué medida la fre-
plo le
cuencia que sea más alta se ve afectada por la frecuencia más
baja. Por ejemplo, si se aplican dos señales de 250 Hz y 7 kHz Pa
con una relación de amplitud de 4 a l. El valor correspondien- que ti
te se expresa en % de modulación de una señal sobre la otra. da, ct
La potencia con la que esté trabajando el amplificador tam- señal
bién influye a la hora de realizar este tipo de medidas, no es lo pendÍ!
mismo realizarla cuando el amplificador está trabajando a plena El
potencia que cuando está trabajando a media potencia. Por este emple
motivo, los fabricantes suelen indicar en sus equipos como se tal y e
han realizado las medidas de intermodulación.
Un ejemplo de la especificación de la distorsión de intermo-
dulación que se puede encontrar en los manuales de un ampli-
ficador podría ser:
A la potencia nominal, aplicando una frecuencia de 250 Hz
y otra de 7 kHz con una relación de 4:1 y sobre una carga de
4 n, la distorsión de intermodulación es menor de 0,03 %.
La norma DIN 45 500 exige que la distorsión de intermodu-
lación ha de ser inferior al 3 %. Prácticamente todos los equi-
pos de calidad media-alta que hay en el mercado cumplen esta
medida de sobra.
Cuanto menor sea el porcentaje de la distorsión de intermo-
dulación mejor será el amplificador.
© /TES-PARANINFO © ITES-f

1.12.2.11. Factor de
amortiguamiento
El factor de amortiguamiento (damping, factor en inglés) se
define como el cociente entre la impedancia del altavoz y la su-
ma de la impedancia de salida del amplificador y la impedancia
que aporta el cable de conexión entre el amplificador y los alta-
voces.
Para realizar el cálculo del factor de amortiguamiento, hay
que contar también con la impedancia del cable de los altavo-
y por unidad de tiempo.
ces. Cuanto mayor sea la longitud del cable peor será el factor
de amortiguamiento puesto que la impedancia de salida del
amplificador aumenta.
1-
le Cuando se aplica una señal con una amplitud muy grande a
El tiempo de subida es un dato muy importante a la hora de
caracterizar los amplificadores de potencia, ya que este tiempo
da idea de como se comporta el equipo ante señales que tengan
variaciones muy rápidas (señales de elevada frecuencia) .
1.12.2.13. Slew rate
El slew rate es un parámetro que sirve para medir, además
del tiempo de subida, la amplitud de la señal. Este parámetro se
mide en V/¡.Ls e irldica la variación de tensión que tiene la señal
Aunque parezca que el tiempo de subida y el slew rate es lo
mismo, no lo son. El tiempo de subida está relacionado con el
ancho de banda que tiene un amplificador y el slew rate está
relacionado con el ancho de banda de potencia que tiene el am-

.1,
un altavoz y ésta cesa de repente, el altavoz no pasa a la situa-
ción de reposo de forma instantánea, tiene una cierta inercia me-
cánica. Esta inercia puede provocar que aparezca una tensión
¡n en los extremos del altavoz que puede afectar al amplificador.
Lo más interesante es que la impedancia del altavoz sea lo
más pequeña posible para que no se produzca una distorsión
r- apreciable.
e-
e- Si por ejemplo, la impedancia de salida de un amplificador
es de 0,8 n y la impedancia de los altavoces es de 8 n, el fac-
tor de amortiguamiento será de 10. Si la impedancia de salida
del amplificador es de 0,08 n, el factor de amortiguamiento es
de 1OO. Este factor de amortiguamiento da una idea de la ate-
nuación que sufre la tensión que se induce por parte del altavoz.
io
n- 1.12.2.12. Tiempo de subida
Si se analiza, por ejemplo, el espectro sonoro de una canción
en se observa que éste se encuentra formado por transiciones muy
no
rápidas que representan a ciertos instrumentos, como por ejem-
·e-
plo los de percusión.
ás
Hz Para conocer como reacciona un amplificador ante una señal
n- que tiene variaciones muy rápidas, se aplica una señal cuadra-
da, cuyo tiempo de subida es muy pequeño, y se observa la
b- señal de salida. En la señal de salida se observará una ligera
pendiente.
plificador.
Por ejemplo, dos amplificadores con potencias de 100 y
1
50 W pueden tener el mismo tiempo de subida, pero para desa-
rrollar su potencia máxima, el amplificador de 100 W deberá
tener un slew rate mayor que el del amplificador de 50 W.
1.12.2.14. Separación entre canales.
Diafonía
La separación entre canales indica la influencia del canal
derecho sobre el izquierdo o viceversa en un equipo estereofó-
nico o entre los cuatro canales si se trata de un equipo cuadra-
fónico.
Para conocer la diafonía de un amplificador se aplica una
señal a uno de los canales y se mide la señal de salida en el
canal contrario. El nivel de diferencia que existe entre la salida
de los dos canales expresada en decibelios negativos indica la
diafonía entre los canales que tiene el amplificador.
La norma DIN 45 500 exige una separación entre canales
superior a - 40 dB con una frecuencia de 1 k.Hz, aunque este
valor está superado con creces en la inmensa mayoría de los
amplificadores.
Como regla general se puede decir que cuanto menor sea la
diafonía mejor será el amplificador.

~~
ste
El tiempo de subida de un amplificador es el tiempo que
emplea la onda en pasar del 1O% al 90 % de la amplitud total,
se tal y como se muestra en la figura 1.112.
1 .13. Pantallas acústicas
10-
lli- Vpp(%)

Hz 1.13.1. Introducción
de
Se puede decir que un altavoz es un transductor recíproco
del micrófono. El altavoz convierte la energía eléctrica en acús-
iu- tica, de forma inversa a como lo hace el micrófono.
:m- En este caso, el altavoz está compuesto por dos transducto-
sta
res, uno electro-mecánico que se encarga de transformar la
Tiempo de subida
energía eléctrica en una fuerza capaz de mover el diafragma y
[10- otro mecánico acústico formado por el diafragma, capaz de
Figura 1.112. Tiempo de subida. transformar esta fuerza en ondas sonoras.

'NFO © /TES-PARANINFO
 Los elementos típicos de un altavoz dinámico son:
Tensión Altavoz 1
o Presión • Bobina móvil: está formada por espiras esmaltadas de
Corriente sonora hilo de cobre alrededor de un armazón que está unido al
Transductor Transductor
electro-mecánico mecánico-acústico diafragma. El hilo de cobre suele ser plano para que la
conducción sea mayor y el peso sea más reducido.
r
• Diafragma (cono): dependiendo del tamaño del cono el w
altavoz se destinará a radiar señales de baja frecuencia o
Figura 1.113. Esquema de un transductor electro-acústico. señales de alta frecuencia.
m
En el caso de que el cono sea grande, los desplazamien- el
Según el tipo de transductor, los altavoces se pueden clasifi-
tos de éste serán grandes y lentos por lo que no será apto te
car en:
para reproducir altas frecuencias en donde las variaciones
• Según su transductor electro-mecánico. de presión son mucho más rápidas. En este caso lo mejor
es destinar este tipo de altavoces a que reproduzcan seña-
- Dinámicos o de bobina móvil.
les de baja frecuencia.
- Electrostáticos o de condensador.
Por el contario, si el cono del altavoz es pequeño, éste no
1 - Piezoeléctricos.
• Según su transductor mecánico-acústico.
podrá mover mucho aire pero tendrá un comportamiento
con las señales de alta frecuencia mucho mejor.

- De radiación directa. • Imán: el imán de un altavoz suele construirse con mate-

rial ferromagnético para crear un campo magnético capaz
- De bocina. de mover la bobina.
Para evaluar un altavoz también hay que tener en cuenta el
• Entrehierro: el entrehierro debe ser muy estrecho, para
recinto en donde está ubicado. La caja que contiene el altavoz
concentrar las líneas de campo y largo, para que admita el
puede tener tanta influencia en el sonido final del sistema como
movimiento de la bobina. Normalmente la bobina es más
el propio altavoz.
larga que el entrehierro para que el flujo magnético inter-
ceptado por la bobina sea constante.
1.13.2. Altavoces dinámicos bm
Este tipo de altavoces son los que más se utilizan en audio.
Su transductor electromecánico consta de una bobina de hilo
1.13.3. Altavoces u ti
5k
unida al diafragma y metida dentro de un campo magnético que electrostáticos
produce un enorme imán.
Cuando el amplificador de audio suministra una corriente Este tipo de altavoces tiene una estructura de tipo condensa-
eléctrica I a la bobina se produce un campo magnético y a su dor, con una placa fija y otra móvil (el diafragma) capaces de
vez una fuerza que actúa sobre la bobina produciendo el movi- almacenar la energía eléctrica que suministra una fuente de ten-
miento de ésta. Como la bobina se encuentra fisicamente unida sión continua.
al diafragma del altavoz, éste también se moverá originando
una onda sonora.
(
p laca fija Placa móvil

Imán permanente - r-=--

\
Cono
....___
Amplificador

,.
l. de potencia

Fuente de alimentación

Figura 1.115. Esquema de un altavoz electrostático.

La energía eléctrica que suministra el amplificador de poten-

cia varía la carga almacenada entre las placas provocando un
movimiento de la placa móvil.
Pieza polar
Estos altavoces se utilizan muy poco, posiblemente debido a l.l
su precio ya que hay que incorporarles una fuente de alimenta-
ción de tensión continua y mecanizados con mucha precisión.
Tienen la ventaja de poseer una respuesta en frecuencia muy L¡
Figura 1.114. Altavoz dinámico. plana a frecuencias medias y altas. cono•

© /TES-PARANINFO ©!TE.

1.13.4. Altavoces
piezoeléctricos
El efecto piezoeléctrico es una cualidad que tienen ciertos
materiales por la cual se pueden deformar cuando se les aplica
una tensión eléctrica.
En los altavoces de este tipo, se utiliza generalmente un
material bimórfico compuesto por dos capas de material piezo-
eléctrico superpuesto que se deforma cuando se le aplica una
tensión eléctrica.
+ las frecuencias cuando se les aplica una señal de entrada cuya
+ -
Figura 1.116. Deformación de los materiales bimórficos.
Este tipo de altavoz es muy sencillo de fabricar y resulta
barato. Tiene un buen comportamiento a altas frecuencias, y se
utiliza normalmente para reproducir frecuencias por encima de
5kHz.
Cono~
Figura 1.117. Esquema de un altavoz piezoeléctrico.
1.13.5. Características de los
altavoces
Las características que definen a un altavoz y que hay que
conocer para poder utilizarlos de forma correcta son:
©/TES-PARANINFO
• Respuesta en frecuencia.
• Sensibilidad.
• Impedancia.
• Potencia nominal.
• Directividad.
1.13.5.1. Respuesta en frecuencia
Idealmente, los altavoces deben responder por igual en todas
amplitud sea constante en todas las frecuencias del espectro
audible.
Normalmente, la mayoría de los altavoces tienen una res-
puesta en frecuencia que varía entre 30Hz y 16.000 Hz, dentro
de un margen de variación de 6 dB respecto al nivel de 1kHz.
......___.....
_,.--- f-.-
~-
1
30 Hz - 16.000 Hz "'l..
1
1
100Hz 1kHz 10kHz
Figura 1.118. Respuesta en frecuencia de un altavoz.
En la figura 1.118 se puede observar la curva de respuesta en
frecuencia de un altavoz que tiene una calidad aceptable. El
ancho de banda que es capaz de reproducir el altavoz vendrá
marcado por los niveles de ± 3dB con respecto al nivel que
tiene el altavoz en la frecuencia de 1kHz.
1.13.5.2. Sensibilidad
La sensibilidad de un altavoz es una medida que indica la
eficiencia que tiene un altavoz para convertir la señal eléctrica
que le llega en energía acústica radiada.
La forma de medir la sensibilidad consiste en aplicar una
señal de entrada de un generador de ruido rosa cuya amplitud
sea de 2,83 V (correspondiente a 1 vatio sobre 8 ohmios) y
medir el Nivel de Presión Sonora (SPL) a 1 metro del eje del
altavoz. Un altavoz de uso doméstico puede tener, por ejemplo,
una sensibilidad de 86 dB/W, esto significa que con 1 vatio de
señal de entrada se producirá un nivel de 86 dB a 1 metro del
altavoz. Un altavoz profesional puede tener una sensibilidad de
98 dB/W, esto puede indicar que este altavoz será mucho más
sonoro que el anterior. Generalmente, para aplicaciones profe-
sionales se recomienda una sensibilidad superior a 93 dB/W.
Este parámetro no es el más importante cuando se trabaja
con altavoces, es mucho más útil trabajar con los parámetros de
Potencia nominal y de Impedancia.
 1.13.5.3. Impedancia Los diagramas polares de la directividad de los altavoces hay
que hacerlos para varias frecuencias, de este modo se puede
Nonnalmente, la impedancia se define como la oposición al apreciar el comportamiento del altavoz en la curva de respues-
paso de corriente alterna que presenta un circuito eléctrico. ta en frecuencia.

En la mayor parte de los altavoces hay una etiqueta que

pone: "Impedancia = 8 n ". Este dato hace alusión a su valor ves
Es
nominal, ya que en la práctica, la impedancia varía con la fre-
cuencia. Un altavoz puede tener una impedancia de 8 n a
1.13.6. Cajas acústicas abr
150Hz, a 30Hz puede tener perfectamente 30 fi y a 10kHz inte
tener 4 !1. En la figura 1.119 se muestra la característica de Los altavoces siempre se utilizan empotrados en una caja se<
impedancia nominal. acústica, debido a que un altavoz radia la misma onda sonora
hacia delante que hacia atrás.
En el caso de que se esté utilizando un altavoz desnudo se
~ ~------~--------+---------~-------4 produce un fenómeno conocido como cortocircuito acústico
32 ______~________,_______~ que reduce la radiación útil de las frecuencias bajas.

1
~--~--,_

16 ~-+----~~------+---------~-------4 Para entender esto hay que tener en cuenta que las dos caras
8 de un diafragma están en oposición de fase, es decir que cuan-
4 do el cono se mueve hacia delante se produce una compresión
del aire en la parte frontal y un enrarecimiento en la parte pos-
2
terior, cuando el cono se desplaza hacia atrás ocurre lo contra-
rio. Por tanto, las ondas acústicas a cada lado del diafragma
100Hz 1kHz 10kHz están desfasadas 180 o y cuando se encuentran tienden a anu-
larse entre sí.
Figura 1.119. Curva de impedancia nominal.

Las impedancias más usuales son 4 y 16 fi. Los altavoces de

4 n son dificiles de mover porque para una tensión de salida
dada en un amplificador, éste deberá entregar el doble de
corriente. Los altavoces de 16 n son una buena carga para el
amplificador pero su alta impedancia hacen que el amplificador
suministre menos corriente y la potencia que le llega será más Enrarecimiento Compresión
baja. Por esta razón la impedancia de 8 n se ha convertido casi +
en estándar para todos los altavoces.

1.13.5.4. Potencia nominal Figura 1.121. Cortocircuito acústico.

La potencia nominal indica el número de vatios que es capaz
de soportar el altavoz antes de que se produzca alguna distor- Para evitar este fenómeno, no hay más remedio que empo-
sión. trar el altavoz en una caja hermética para separar las dos caras
del diafragma.

1.13.5.5. Directividad
La directividad de un altavoz indica como éste distribuye la
radiación en el espacio. Para representar la directividad hay que
1.1
utilizar un diagrama polar igual que se hace en el caso de los
micrófonos. En este diagrama se representa la función:
H~
Presión en la dirección del ángulo 8
Directividad (dB) = - - - - - - - - - - - - den r
Presión máxima cal id~
mient
ticas 1
rendiJ
Un
Figura 1.122. Caja acústica.
hora<
ejerce
Sin embargo, el empleo de cajas acústicas presenta varios produ
problemas: lineal,
• La caja produce reflexiones y ondas estacionarias en su acentí
interior. Por ello, su interior está recubierto por material Si 1
Figura 1.120. Directividad de un altavoz. absorbente que elimina las reflexiones. tono a

© /TES-PARANINFO ©!TES
 • El aire dentro de la caja se comprime y enrarece siguien-
do el movimiento del diafragma. Si el volumen de la caja
es pequeño tendrá una fuerte oposición a la compresión
limitando los movimientos del diafragma.
Para solventar estos problemas se utiliza un refuerzo de gra-
ves, más conocido como línea de transmisión o bass-reflex.
Este sistema de reflexión está formado por un agujero que se
abre en la caja acústica para que el aire que se comprime en su
interior pueda salir al exterior con la misma fase que el aire que
se desplaza en el frontal del altavoz.
Figura 1.123. Sistema bass-reflex.
Figura 1.124. Aspecto físico de una caja acústica.
1.13.7. Tipos de altavoces
según su utilidad
Hasta ahora se ha considerado que todos los altavoces pue-
den reproducir todo el espectro de frecuencias con la misma
calidad y se han estudiado sus características y su comporta-
miento, pero no se ha indicado cómo se utilizan las caracterís-
ticas de construcción que tienen los altavoces para obtener un
rendimiento óptimo de cada altavoz en concreto.
Un factor muy importante que hay que tener en cuenta a la
hora de fabricar un altavoz es la relación entre la fuerza que se
ejerce en el sistema móvil y el desplazamiento que esta fuerza
produce en el cono o diafragma del altavoz. Esta relación no es
lineal, lo que da lugar a que se produzca una distorsión que se
acentúa cuanto mayor sea el desplazamiento del cono.
Si en el mismo altavoz se reproducen un tono grave y un
tono agudo se producirá una distorsión en la parte superior de
©/TES-PARANINFO
la onda de sonido porque el tono de frecuencias graves produ-
cirá un desplazamiento grande del cono mientras que el tono de
frecuencia más alta producirá un desplazamiento muy pequeño
del mismo cono.
Este efecto se nota mucho y el sonido que reproduzca el alta-
voz no será nada bueno. A este fenómeno se le denomina dis-
torsión de modulación y para que no se produzca ningún tipo
de distorsión, lo mejor es construir altavoces específicos para
cada banda de frecuencias.
Un altavoz para reproducir las frecuencias bajas debe tener
un cono grande y pesado mientras que un altavoz para repro-
ducir las frecuencias altas tendría que tener un cono pequeño y
ligero. En el mercado hay distintos tipos de altavoces depen-
diendo de la utilidad que se le quiera dar.
Los altavoces de graves se denominan woofer, los altavoces
más idoneos para reproducir las frecuencias medias se denomi-
nan squawker y los altavoces que mejor reproducen las altas
frecuencias se denominan tweeter.
1.13.7.1. Altavoz de graves
Los altavoces que mejor reproducen las frecuencias bajas
tienen una frecuencia de resonancia muy baja, entre 20 y 50 Hz,
de forma que puedan reproducir correctamente todos los soni-
dos graves.
La frecuencia de resonancia de un altavoz disminuye al
aumentar el tamaño fisico del altavoz, razón por la cual los alta-
voces que se construyen para reproducir frecuencias bajas tie-
nen unas dimensiones muy grandes en comparación con los
demás. Las medidas más comunes de este tipo de altavoces ron-
dan los 30 cm (12"), aunque en el mercado hay altavoces con
dimensiones más pequeñas que dan un resultado excelente.
La curva de respuesta de estos altavoces suele abarcar un
margen de frecuencias de 20 Hz y 3 kHz, estando la frecuencia
de corte superior alrededor de 4 kHz.
1.13.7.2. Altavoz de medios
Estos altavoces se ocupan de reproducir el espectro de fre-
cuencias comprendido entre una frecuencia de resonancia no
superior a 300 Hz y una frecuencia de corte superior compren-
dida entre 5 y 8 kHz. El diámetro de su diafragma puede estar
comprendido entre 13 y 22 cm.
1.13.7.3. Altavoz de agudos
La frecuencia de resonancia de estos altavoces se sitúa entre
3 y 4 kHz, con una frecuencia de corte superior por encima de
los 20kHz.
Los diafragmas de estos altavoces son de pequeñas dimen-
siones, entre 3 y 6 cm. Este tipo de altavoces está diseñado para
la reproducción de las altas frecuencias y pueden fabricarse
según el modelo trompeta (una trompeta es, básicamente, un
transformador acústico que acopla el aire existente en la super-
ficie del diafragma con el aire de la sala de audición), diseñada
especialmente para una buena reproducción de las altas fre-
cuencias.

1.14. Equipos de medidas
1.14.1.1ntroducción
Los medidores de audio sirven para medir ciertas caracterís-
ticas de las señales de audio de forma objetiva. Las medidas se
muestran de forma visual, bien sea con el movimiento de una
aguja (medidores de tipo analógicos) o, mediante un array de
diodos leds (medidores digitales).
Los medidores de audio se pueden encontrar de forma
independiente o formando parte dentro de algún equipo, como
por ejemplo en las mesas de mezclas, en los grabadores de
audio, etc.
El porcentaje de modulación es el porcentaje de una señal
aplicada en relación con la máxima señal que puede tener un dt
sistema de sonido. Esta escala es lineal y está definida de forma ut
que el 100% de modulación corresponde con OVU en la escala de
su
de unidades de volumen.
ur
Cualquier sonido por debajo del 20 % de modulación es m
demasiado bajo y los niveles por encima del 100% de modula- m
ción son excesivos.
Los vúmetros no tienen control sobre el tiempo de caída de
la aguja, que es el mismo que el de subida (300 milisegundos).
Sin embargo, los picómetros se fabrican para que tengan un
tiempo de caída algo mayor para que se observen claramente
los valores de pico que tiene la señal de audio.

1 1.14.1.1. Medidores analógicos o

"' .
mecan1cos
1.14.1.2. Medidores electrónicos o
digitales Fig

Actualmente existen dos tipos de medidores mecánicos que Están formados por una tila de diodos leds o una pantalla de
son básicos en todas las instalaciones de audio: el vúmetro plasma o de cristal líquido.
(VU:Volumen Unit, unidades de volumen) y el picómetro
(PPM:Program Peack Meter).
Tienen un tiempo de reacción más pequeño que los medido- 1.
res analógicos porque no hay que superar la inercia mecánica
El picómetro se caracteriza por su color negro que lo dife- de la aguja.
rencia del resto. Su escala está calibrada en decibelios.
Este tipo de medidores está hecho con diodos leds que son
los más económicos y la precisión de la medida depende del 1.
número de diodos leds que se empleen en su construcción.
]
Los medidores con display de cristal líquido suelen cubrir un dad
rango dinámico bastante grande, normalmente desde -50 dB me1
hasta + 12 dB y esto puede ser útil para acusar la presencia de ejer
señales que no mostraría un picómetro mecánico.
tran
En este tipo de medidores existe la posibilidad de conmutar entr
su tipo de respuesta de modo picométro a modo vúmetro.
l
Una de las ventajas de los medidores tipo barra de leds es dese
Figura 1.125. Picómetro. amb
que ocupan muy poco espacio dentro de los equipos en los que
están instalados, esto permite que haya un medidor en cada uno ñal,
Una lectura de 6 en un picómetro es equivalente al 100% de
de los canales en caso de una consola de mezclas. dos
modulación en un vúmetro. Cada incremento en la escala repre-
senta una diferencia de nivel de 4 dB, de modo que el margen D
de la escala cubre desde -20 dB hasta +4 dB. que
El vúmetro es blanco o de color crema, su escala está cali- eléct
brada desde -20 dB hasta +3dB, situada alrededor del punto altav
cero que es normalmente el nivel eléctrico de referencia. L;
En la figura 1.126 se muestra la carátula de un vúmetro les,¡:
mecánico. En ella se pueden ver dos escalas calibradas, la que cead
está situada más abajo indica el porcentaje de modulación y la en lo
otra indica las unidades de volumen. se en
los a:
señal
-3 -2 -1
La
señal
rrolla
bies e
radio

Se;
clasifi

Lo:
Figura 1.126. Vúmetro. Figura 1.127. Vúmetro de leds. un úni

©/TES-PARANINFO ©/TES
 Dentro de estos medidores se pueden incluir los medidores
de señal que se muestran en la propia pantalla del monitor. Se
utilizan en los centros de producción de vídeo y televisión en
donde es necesario monitorar la imagen y el sonido de forma
simultánea. Su funcionamiento se basa en la sobreimpresión de
una barra vertical que aparece a la izquierda de la pantalla del
monitor y suelen realizar las medidas de pico y de nivel al
mismo tiempo.
Pantalla del monitor
Figura 1.128. Aspecto de un medidor insertado en la pantalla.
1.15. Cables y conectores
1.15.1. Tipos de cables
Dentro de los sistemas de sonido se emplea una gran varie-
dad de cables y conductores. Cada uno de ellos está especial-
mente indicado para una utilización concreta. Se emplean, por
ejemplo, para las conexiones eléctricas de los equipos, para la
transmisión del sonido o para la comunicación de los equipos
entre sí, sobre todo en los sistemas digitales.
La interconexión de los diferentes equipos se suele hacer
desde la salida (output) de uno a la entrada (input) de otro,
ambas entradas han de transmitir y recibir el mismo tipo de se-
ñal, ya que en caso contrario se puede estropear alguno de los
dos equipos.
Dentro de los sistemas de sonido hay tres tipos de señales
que se diferencian fundamentalmente por su nivel de tensión
eléctrica: las señales de los micrófonos, la de "línea" y la de los
altavoces.
Las señales que proporciona un micrófono son las más débi-
les, para ello, las mesas de mezclas disponen de entradas balan-
ceadas que sirven para eliminar el posible ruido que se induce
en los cables. Las señales de "línea" son de un nivel superior y
se emplean en la mayoría de los equipos. El nivel de señal de
los altavoces es el más alto y sólo se utiliza para transmitir la
señal a los altavoces.
La conexión de los equipos para comunicarse y transmitir la
señal de sonido se hace a través de cables especialmente desa-
rrollados para trabajar con señales de sonido. Este tipo de ca-
bles está apantallado para que no se induzcan interferencias de
radio frecuencia.
Según la constitución fisica de los conductores, éstos pueden
clasificarse en: hilos y cables.
Los hilos se caracterizan por su rigidez. Están formados por
un único conductor de cobre revestido por una funda de plásti-
FO CITES-PARANINFO
co de color. El grosor del hilo y el color de la funda dependen
de la utilización que se le vaya a dar al cable.
Este tipo de conductores eléctricos se emplean casi siempre
en instalaciones de carácter fijo, es decir, que no se vayan a
cambiar de manera asidua, por ejemplo, en las instalaciones
eléctricas de los estudios de grabación sonora.
Los cables, sin embargo, son flexibles. La parte del conduc-
tor está formada por una serie de hilos muy finos que se en-
cuentran trenzados y recubiertos por un aislante.
El cable eléctrico más habitual es el paralelo. Está formado
por dos cables en paralelo y su color suele ser diferente para
identificar de algún modo su polaridad. Dependiendo del gro-
sor de los cables pueden soportar más o menos corriente eléc-
trica. Es el que más se utiliza en alargaderas eléctricas y en la
conexión de los altavoces.
Para realizar las conexiones de los equipos de sonido se
emplea un cable que está formado en su interior por conducto-
res de tipo cable, rodeados por una malla formada por hilos de
cobre entrelazados entre sí formando una red muy tupida que
apantalla los cables internos para evitar interferencias.
El más sencillo es el cable de dos conductores, uno de ellos
forma una malla alrededor del otro para reducir las posibles in-
ducciones de ruido electromagnético. Este tipo de cables se uti-
liza para conectar los equipos con señales de "línea", micrófo-
nos no profesionales y audio digital.
El otro tipo de cable es el de tres conductores, está formado
por dos conductores y una malla que los recubre. Se suelen em-
plear sobre todo para conectar los micrófonos a la mesa de soni-
do, para las señales de sonido balanceadas y para el audio digi-
tal y las señales MIDI, y se le denomina cable balanceado.
Las señales de muy baja amplitud, como por ejemplo la de
los micrófonos, cuando se tienen que enviar a través de largas
longitudes de cable es obligatorio que estén balanceadas porque
de lo contrario lo más probable es que se induzcan en el cable
una gran cantidad de interferencias que distorsionen la señal de
sonido.
1.15.2. Tipos de conectores
Los conectores pueden ser fijos para situarlos en los equipos
electrónicos o aéreos para acoplarlos a los extremos del cable.
Los conectores externos o aéreos pueden ser lineales, los
más habituales, o en ángulo recto formando un codo. Estos últi-
mos se utilizan para realizar conexiones en lugares de dificil ac-
ceso o de dimensiones reducidas. Este tipo de conectores tam-
bién se emplea cuando el equipo está muy cerca de la pared y
no cabe fisicamente un conector lineal.
Figura 1.129. Conector acodado.
 Cuando se abre un conector se pueden apreciar tres zonas pUl
diferentes: la zona de conexión, la zona de soldadura y la fonda se~

de protección. la~

• La zona de conexión es el lugar donde se ubican los ter-

minales de conexión. Los conectores pueden ser machos nm
o hembras dependiendo del tipo de terminal que tengan. her
bal
Los conectores machos son los que reciben la corriente
eléctrica y tienen los terminales hacia el exterior del
conector, mientras que los conectores hembra son los que
proporcionan la corriente eléctrica y tienen los terminales figura 1.130. Conectores RCA.
huecos para favorecer el acoplamiento de los terminales
machos y para que no se produzcan cortocircuitos de En la figura 1.130 se puede ver un cable estéreo que tiene
forma accidental. dos conectores RCA machos en los dos extremos del cable.

Como ejemplo, se puede pensar en los enchufes de ten-

sión que hay en una casa. Los enchufes que hay en la 1.15.2.2. Conectores }ACK
1 pared son conectores empotrados y son de tipo hembra
porque se encargan de proporcionar la corriente eléctrica,
sus terminales no sobresalen del enchufe para que no
Los conectores JACK pueden ser mono o estéreos. Los jack
mono son para cables de dos conductores y se utilizan en la
fi¡

exista la posibilidad de producir un cortocircuito. Mien-
tras que los enchufes que se conectan en ellos son machos
porque se encargan de recibir la corriente eléctrica.
• La zona de soldadura es el lugar fisico en donde se une el
cable con el conector. Normalmente los cables se sueldan
con un soldador y un poco de estaño, pero algunas veces
dependiendo del tipo de conector, éste lleva un sistema
para atornillar el cable al terminal.
• La funda protectora suele ser de plástico pero a veces se
realiza también de metal cuando los conectores van a
estar tirados por el suelo y pueda existir el riesgo de que
alguien los pise accidentalmente. Si la funda no se puede
quitar se trata de un conector termosellado. Si es de este
tipo, la funda protectora no se puede quitar y no se podrá
reparar si fuese necesario hacerlo por alguna circunstan-
cia.
Los conectores que se emplean en audio son generalmente
los del tipo RCA, JACK, XLR y DIN.
mayoría de los equipos que trabajan con señales de línea y en
los micrófonos no profesionales sin balancear. La versión de en:
jack estéreo se conecta en cables de tres conectores y se utiliza pes
para auriculares y para señales balanceadas. con
acc:
Este tipo de conectores se puede encontrar en dos medidas
distintas, los conectores de 1/4 de pulgada o jack, y los conec-
tipo
tores jack de 1/8 de pulgada o mini jack. Los conectores jack
min
grandes se utilizan normalmente en amplificadores de potencia,
mesas de mezclas, etc. mientras que los jack pequeños se utili-
zan en los equipos de sonido de carácter doméstico.
Si el conector es monofónico, el aspecto fisico del conector
presenta una franja de color negro que sirve de aislante entre las
zonas de conexión. El extremo del conector corresponde al
cable que lleva la señal mientras que la parte interior conecta la
malla del cable. Si el conector es estéreo, la punta del conector
es el canal derecho (right), la parte que está comprendida entre
las dos marcas negras corresponde al canal izquierdo (left), y el
resto del conector corresponde a la malla. En la parte de las sol- .E
daduras, el terminal más interno corresponde al canal derecho, cea<
el terminal central corresponde al canal izquierdo y el más aud:
externo y más grande se conecta a la malla.

1.;
1.15.2.1. Conectores RCA
l
Los conectores RCA son los que más se emplean en sonido Sola
a nivel popular. Son conectores monofónicos y tienen dos ter- nos
minales, uno en forma de pequeño pincho de 2 o 3 mm de diá- pero
metro situado dentro de un cilindro metálico en el caso de los figura 1.131. Aspecto de un conector JACK estéreo. com
conectores macho, y otro que es el propio cilindro que recubre prof
al terminal central. En el caso de los conectores hembra los ter- XLI
minales son dos cilindros concéntricos para albergar a los ter-
minales del conector macho.
1.15.2.3. Conectores XLR
La funda de conexión que recubre las uniones del cable con 1.'
el teminal es de color blanco, rojo o negro. El color rojo indica Para usos más profesionales y cuando se está trabajando en
que esa conexión es la del canal derecho (right) y los colores exteriores se emplea sobre todo los conectores XLR o también L
blanco o negro indican que esa conexión es la del canal izquier- llamados canon, que son mucho más fiables y robustos. tore!
do (left). un ti
En la mayoría de los conectores, el conector macho se en- re ce
Este tipo de conectores se emplea con cables monofónicos, cuentra situado en el cable y el conector hembra se ubica en los
es decir que tienen sólo un cable y una malla. La malla se co- equipos de sonido, sin embargo, en el caso de los conectores L
necta al terminal de soldadura exterior y el vivo o cable interno canon o XLR se pueden encontrar como conectores macho o se a<
se conecta al terminal interior. hembra en los extremos de los cables de sonido. Aunque esto extre

© /TES-PARANINFO © /Tl
 puede parecer una tontería es bastante importante para poder dispone el equipo o viceversa. En el mercado existen adapta-
seguir la regla de que el conector hembra es el que proporciona dores para casi todo tipo de conectores.
la señal y el conector macho es el que la recibe.
Normalmente los cables de audio que tienen conectores ca-
non tienen en los extremos del cable un conector macho y uno
hembra. En la figura 1.132 se puede observar un cable de audio
balanceado con conectores canon.

Figura 1.134. Adaptador canon-RCA y canon-JACK.

En las figuras 1.134 y 1.135 se pueden ver dos tipos de adap-

tadores, los primeros se encargan de adaptar diferentes tipos de
conectores, mientras que el de la figura 1.135 es un adaptador
para dos conectores del mismo tipo, en este caso dos canon
hembra.
Figura 1.132. Cable de audio con conectores XLR o canon.

La principal característica de este tipo de conectores estriba

en su sistema de conexión. Este sistema está formado por una
pestaña que se queda anclada cuando se conectan entre sí los
conectores para evitar que se puedan desconectar de forma
accidental.
S Figura 1.135. Adaptador canon hembra-hembra.
En la siguiente figura se puede ver el aspecto que tiene este
tipo de conectores y el sistema de sujección que posee el ter-
minal hembra para poder fijarse al conector macho.

1.15.4. Patch panel

r Los paneles de conexiones o 'pacth-panels' son una parte
básica en las instalaciones de audio profesional. Se utilizan para
interconectar los equipos de sonido que están encastrados en
los racks ya que cambiar la configuración del cableado en el
propio equipo no es nada aconsejable.
Figura 1.133. Conectores canon (macho y hembra). Un pacth panel está formado por una plancha metálica en la
que hay montados una serie de conectores que están etiqueta-
Este tipo de conectores se utiliza con cables de audio balan- dos para poder identificarlos. Estos conectores son una prolon-
ceados, tiene tres terminales, dos para los cables de la señal de gación de las conexiones que tienen los equipos, sirven para
audio y uno más para la malla que los recubre. poder interconectar los equipos que forman la instalación de
sonido sin necesidad de tener que acceder a la parte trasera de
los equipos.
1.15.2.4. Conector DIN
Los conectores de tipo DIN están en desuso hoy en día.
Solamente se utilizan en aplicaciones MIDI. Hasta hace algu-
nos años eran muy comunes en los equipos de alta fidelidad
pero hoy en día se han sustituido en casi todos estos equipos por
conectores de tipo RCA y JACK. Mientras que en los equipos
profesionales se utilizan casi de forma exclusiva los conectores
XLR (canon).

1.15.3. Adaptadores
en
~n Los adaptadores se utilizan para convertir los tipos de conec-
tores. Muchas veces ocurre que el cable de conexión dispone de
Figura 1.136. Pacth panel de audio.
un tipo de conector distinto al que tiene el equipo que se quie-
n- re conectar.
os La norma general es que en la fila superior se encuentran las
es Los adaptadores tienen por un lado un conector hembra que salidas de señal procedentes de los equipos y la llegada de señal
o se adapta al conector macho que hay en el cable y por el otro al patch y en la fila inferior se encuentran las salidas de señal
.to extremo disponen de un conector macho del mismo tipo del que del patch y la entrada a los equipos .

FO © /TES-PARANINFO

1.16. Sistemas digitales de
sonido
Teniendo en cuenta el desarrollo que está teniendo la tecno-
logía digital hoy en día, lo que hasta hace bien poco era inima-
ginable, hoy en día no sólo es posible, sino que en la mayoría
de los casos está ya hecho y es una realidad.
Hay que pensar que la señal de sonido es una señal pura-
mente analógica y secuencial, no es como la de un ordenador
que trabaja únicamente con ceros y unos . En el caso del sonido
para que una señal se pueda escuchar por un altavoz tiene que
ser obligatoriamente analógica o de lo contrario no se escuchará
nada más que ruido.
Otro factor que juega en contra de los sistemas digitales de
1 sonido es la gran cantidad de información que se genera en el
proceso de digitalización. Se puede hacer un poco de memoria
y recordar el número tan grande de bits que se almacenan en un
compact disc de 74 minutos de duración.
Con el avance de los sistemas de compresión este inconve-
niente también se ha solventado a costa de perder un poco de
calidad, cosa bastante asumible por la mayoría de las personas.
Debido al desarrollo de los sistemas de compresión de audio
como por ejemplo el MP3 se están desarrollando nuevos siste-
mas de almacenamiento de sonido que están causando una ver-
dadera revolución en el sector de la música.
Por todo esto, la tendencia natural de la industria del sonido
va camino de sustituir todas las técnicas analógicas utilizadas
hasta el momento por nuevas y prometedoras técnicas, digita-
les. Todas menos una, el oído, que todavía sigue siendo un
organo que responde únicamente a señales analógicas.
1.16.1. Digitalización de la
señal de sonido
En la figura 1.137 se puede ver un sistema capaz de conver-
tir la señal analógica en digital, procesarla y volver a convertir-
la de digital a analógica. El esquema que se muestra en al figu-
ra es el típico esquema que hay en casi todos los sistemas de
sonido que se encargan de realizar un procesado digital de la
señal de sonido.
Señal digital
Conversor
AJO
Frecuencia de muestreo
Figura 1.137. Sistema digital de sonido.
La primera etapa del esquema está compuesta por el bloque
dedicado a la conversión analógica/digital, le sigue un bloque
que representa la parte que se dedica a tratar los datos de forma
digital y en la parte de la derecha están representados los blo-
ques lógicos que se ocupan de la conversión digital/analógica.
1.16.1.1. Filtro paso bajo
El primer paso que hay dar a la hora de digitalizar una señal
de sonido es limitar en banda la señal. Esto significa que hay
que acotar de alguna manera el ancho de banda de ésta.
No se puede digitalizar una señal que tenga un ancho deban-
da infmito porque no se podría cumplir el teorema de Nyquist,
por tanto todas las señales que se quieran digitalizar tienen que
tener una frecuencia máxima. Esto se tiene que cumplir en
todos los sistemas digitales y no tiene porque ser esta una
norma exclusiva para los sistemas de sonido.
Para una señal de sonido, el ancho de banda de este filtro
paso bajo será de 20 kHz para limitar las frecuencias audibles,
ya que no tiene sentido que las señales de sonido tengan fre-
cuencias más altas de 20 kHz puesto que no hay ninguna per-
sona en el mundo que pueda escucharlas.
1.16.1.2. Muestreo y retención
A la hora de digitalizar una señal no se puede tomar un L
número infinito de muestras de la señal, sería imposible dado el trem
número tan grande de muestras que se obtendrían. Para llegar a
A
un número que permita reconstruir la señal de nuevo, hay que
cons
seguir el teorema del muestreo.
pued
El teorema del muestreo dice que para reconstruir una señal valo1
digitalizada, el número de muestras mínimas que hay que tomar insta
debe ser al menos dos por cada ciclo de señal. Traduciendo un da a¡
poco el significado del teorema se podría decir que para digita- segú1
lizar una señal hay que muestrearla al menos al doble de la fre-
cuencia máxima que tiene la señal. Por ejemplo, si la señal de Pe
sonido puede llegar a tener frecuencias de 20 kHz, habrá que reten.
muestrear la señal a una frecuencia de por lo menos:
Frecuencia de muestreo >= 2 · 20 kHz >= 40kHz
En un sistema real utilizar una frecuencia de 40 kHz sería El
ajustar mucho la frecuencia, lo mejor es aumentar un poco la tificac
frecuencia de muestreo para evitar problemas.
Señal
\ ana
Señal digital \
Procesado Conversor
digital D/A
Filtro paso bajo
Frecuencia de muestreo
La n
que se l
dos de ;
© /TES-PARANINFO ©ITES-f

Señal analógica
L--------------- tiempo
Señal muestreada
Muestras de la sena!
Muestreo y retención
Figura 1.138. Muestreo y retención de señales.
La frecuencia que se utiliza en los compact disc para mues-
trear la señal de música es de 44,1 kHz.
A la salida del muestreador se obtienen niveles de tensión
constante entre dos instantes de muestreo sucesivos. Como se
puede ver en la figura 1.138, en cada instante de muestreo el
valor de amplitud de señal medida se retiene hasta el siguiente
instante de muestreo. Esto sirve para que el conversor AID pue-
da asignar a cada muestra una secuencia determinada de bits
según un código digital.
Por este motivo a este proceso se le denomina muestreo y
retención (en inglés sample and hold).
1.16.1.3. Conversor A/D
El conversor AID se encarga de realizar el proceso de cuan-
tificación y codificación (figura 1.139).
Muestras cuantificadas
Conversor A/D
Frecuencia de muestreo
Figura 1.139. Esquema del conversor A/D.
La misión del cuantificador es la de aproximar los valores
que se han tomado en el muestreo a unos que ya están prefija-
dos de antemano. El cuantificador se encarga de dividir el eje
©/TES-PARANINFO
de amplitud en una serie de valores finitos y dependiendo del
valor que tenga la amplitud en el momento del muestreo, el
cuantificador le asignará un determinado valor.
El cuantificador consta de N niveles de decisión, y0 , Yp y2,
y3, ... Yn para poder aproximar la señal de entrada a uno de ellos.
El proceso de cuantificación se asemeja al proceso de muestreo
pero en el eje de amplitud en lugar de hacerlo en el tiempo.
En todo este proceso de cuantificación se comete un error
inevitable llamado error de cuantificación. Este error no se
puede eliminar pero se puede minimizar si se aumenta el núme-
ro de niveles de cuantificación, ya que la separación de estos
niveles disminuye la aproximación de las muestras a los valo-
res de cuantificación más reales.
En la figura 1.140 se puede ver el proceso de cuantificación
de la señal de sonido que se muestreó en la figura 1.138.
1
Figura 1.140. Niveles de cuantificación.
El error de cuantificación se produce porque el nivel que
asigna el cuantificador no es exactamente igual al nivel que
tiene la señal en el momento del muestreo.
El codificador se encarga de convertir los niveles del cuan-
tificador en un código digital compuesto por unos y ceros. Los
N niveles del cuantificador se codifican con n bits.
El número de bits necesario viene dado por la expresión:
en donde: n =log2 N.
De aquí se desprende que cuanto mayor sea el número de
niveles de cuantificación N, mayor será el número n de bits
necesarios para la codificación.
Por ejemplo, para 8 niveles de codificación serán necesarios:
En la tabla 1.4 se pueden ver los niveles de codificación que
utilizaría un conversor de 3 bits y 8 niveles de cuantificación.
Nivel de cuantificación Código digital
YO 000
Y1 001
Y2 010
Y3 011
Y4 100
Y5 101
Y6 110
Y7 111
Tabla 1.4. Codificación binaria con 3 bits.
 Una vez vista la codificación, se puede comprender que para
disminuir el error de cuantificación hay que aumentar el núme-
ro de bits, lo cual, como es lógico, tiene algunas limitaciones
como por ejemplo, que al aumentar el número de bits se aumen-
ta la cantidad de información que hay que manejar, y eso tam-
bién puede ser un problema.
todavía sin cuantificar). Es aquí donde queda patente el error de
cuantificación cometido en el proceso de conversión DI A.
Esta es la única limitación de los sistemas digitales que puede
minimizarse, como se ha comentado anteriormente, aumentan-
do el número de bits en la codificación.

En los sistemas de audio profesional y equipos domésticos
de alta fidelidad, se utilizan generalmente conversores AID de
14 o 16 bits. También los hay que trabajan a 12 bits pero su rela-
ción señaVruido equivale a la de un buen magnetofón ana-
lógico. En general, la calidad mínima que se exige en los equi-
pos profesionales es la del compact disc, que tiene una relación
señal/ruido de 90 dB.
1 1.16.2. Recuperación de la
señal de sonido
En los sistemas de audio codificados con 16 bits (equivalen-
te a N=65 .536 niveles de cuantificación) cuya frecuencia de
muestreo es 44,1 kHz, se consiguen relaciones señaVruido del
orden de 90 dB y 96 dB. Esta relación señaVruido se considera e
muy buena para un sistema de sonido de alta fidelidad
S
n
p
1.16.3. Grabación en disco ti
duro
Con el desarrollo de los sistemas digitales también se han
desarrollado los sistemas de almacenamiento en disco duro.

Para recuperar una señal que ha sido digitalizada hay que

Parece ilógico pensar que para grabar una señal de sonido que 1
ha sido digitalizada, haya que volverla a convertir de nuevo en
realizar el proceso inverso, convertir la señal digital formada analógica, para que se pueda grabar en un magnetofón multi-
por unos y ceros en una señal de amplitud variable y un filtra- pistas, por ejemplo. so
do para eliminar la frecuencia de muestreo.
Con este fin se han ido desarrollando los sistemas de almace- mi
El conversor DI A se encarga de transformar los unos y ceros namiento en un disco duro igual al que hay en un ordenador PC. un
que corresponden a cada una de las muestras codificadas. Para
ello, el conversor DIA tiene que estar sincronizado con la mis- Una vez digitalizada la señal, ésta se graba en un disco duro
y en algunos casos se utilizan los discos compactos, sobre todo Da
ma frecuencia de muestreo que se utilizó para digitalizar la
cuando hay que almacenarla o cuando hay que transportarla de tra:
señal.
un estudio a otro. no1
La salida del conversor DI A será una señal formada por no
Hoy en día las maquetas que cualquier músico prepara en su
escalones cuya frecuencia es la de muestreo. Para eliminar esta ten
casa las puede presentar en el estudio de grabación grabadas en
frecuencia hay que poner en la salida un filtro paso bajo que la un compact disc sin necesidad de tener un equipo extremada- J
elimine. En el caso de los sistemas de sonido y en concreto en mente profesional. 19~
los compact disc, la frecuencia de muestreo es de 44,1 kHz, y la
Las ventajas que tiene este tipo de grabación son inumera- m u:
frecuencia de corte del filtro de salida es de 20 kHz, aunque no
bles, se podrían citar como ejemplo, las siguientes: que
tenga una pendiente muy buena no pasa nada porque la fre-
Inte
cuencia de 44,1 kHz está muy alejada. • El tamaño de los discos duros es mucho menor que el de
En la figura 1.141 se puede ver el esquema de un conversor las bobinas de cinta de los cassettes.
DIA formado por el conversor DI A y el filtro que elimina la fre- • La grabación en formato digital permite la edición del so-
cuencia de muestreo. nido de forma no lineal. 1.·
Esto quiere decir que una vez grabada la señal de audio,
ésta se puede editar en el orden que se quiera. Se pueden
1 1 1 1 hacer cortes, inserciones, cambios en el orden de los acor- E
~ des, etc. y si no queda bien, volver al estado original en entre
cuestión de segundos. entre
1 Conversor • Con la grabación digital se pueden hacer múltiples copias ese/a
( DIA sin que se degrade la señal. se de

\ Seña._l----.,..-----1 ü
digital
recep
1.16.4. Sistemas de ero no
como
Frecuencia de muestreo compresión de datos serie
recep1
Uno de los avances que más resultado está dando última- ejecut
Figura 1.141. Esquema del conversor D/A.
mente en el mundo de la música son los sistemas de compre- dicho~
sión de datos.
La señal analógica de audio que se obtiene a la salida no es El i
idéntica a la señal original, puesto que el filtrado se realiza con En los sistemas de sonido que emplean 16 bits para digitali- dios e1
las muestras cuantificadas a la salida del conversor DIA, y no zar la señal de sonido, se ha visto que la cantidad de datos que envían
con los valores exactos de las muestras originales (muestras se genera es enorme. Ante tal cantidad de datos surge el dilema viar llli

© ©!TES-
de de la grabación digital. ¿Dónde almacenar toda esta in-
formación?
de Hasta ahora, la música digital comercial había dado un gran
paso con el compact disc ya que era el único formato de alma-
cenamiento de información que podía contener esta cantidad de
datos (aproximadamente 738 MByte).
:n-
de Actualmente se están desarrollando algoritmos informáticos
iel que comprimen los datos para reducir el número de bytes aun-
~ra que sea a costa de perder algo de calidad en la señal de sonido.
Con el protocolo MIDI se pueden enviar del orden de 3.000
palabras por segundo y cada palabra constituye la unidad de
información más pequeña
Cada palabra que forma el protocolo MIDI está compuesta
por 10 bits, 8 bits (1 Byte) dedicados a la información y el resto
(2 bits) son los bits de comienzo y final.
Existen tres tipos de conexiones MIDI:
• MIDI IN: es el conector que recibe los datos.

Con estos algoritmos de compresión de datos se puede con-
seguir que una canción que ocupa 30 o 40 Mbytes se compri-
ma en unos 3 o 4 Mbytes, capacidad más que aceptable para
poder grabarla en memorias de lectura/escritura RAM no volá-
tiles (memorias FLASH).
• MIDI OUT: es el conector que envía los datos.
• MIDI THRU: por este conector se envía una copia exac-
ta de los datos recibidos por MIDI IN. Este tipo de salida
permite que se puedan conectar varios dispositivos en
serie sin que se pierda ni atenúe la señal.

nan
1
JIO .
1.17. Interfaz MIDI
~~~
que
1en

~~~
tlti- A medida que los instrumentos digitales y los sistemas de
sonido electrónicos se fueron introduciendo en el panorama
musical y en los estudios de sonido se fue haciendo necesario
tce-
un sistema que permitiese su comunicación. MIDIIN MIDIOUT MIDITHRU
PC.
!uro La primera persona que empezó estas investigaciones fue
odo Dave Smith que allá por el año 78 desarrolló un sistema de Figura 1.142. Conectores MIDI.
a de transmisión de datos entre sintetizadores que se bautizó con el
nombre de USI (Universal Synthesizer Interface). Hoy en día
THRU permite la conexión entre un transmisor (master) y
no hay un instrumento musical que no lleve incorporado un sis-
nsu varios receptores (esclavos) en un modelo de red conocido
tema electrónico formado por un microprocesador.
sen como margarita (daisy), figura 1.145. En la práctica este siste-
ada- Para comunicar los diversos equipos de música se creó en ma crea retardos en el último dispositivo esclavo que se haya
1983 con el acuerdo de todos los fabricantes de instrumentos conectado, por lo cual existen en el mercado unas "CAJAS
musicales un sistema de interconexión de estos instrumentos MIDI THRU" que sirven para realiar una conexión que se
tera- conoce como arquitectura en estrella.
que se denominó MIDI (Musical Instrument Digital Interface,
Interfaz digital de instrumentos musicales).
~1 de

1so-
1.17.1. Características del
~dio, protocolo MIDI
eden
~cor­ El MIDI es por tanto un protocolo de comunicaciones serie
al en entre instrumentos que permite la comunicación y el control
entre ellos. El instrumento controlado recibe el nombre de
opias esclavo y el instrumento que hace las funciones de controlador
se denomina maestro o master.
Cada uno de los instrumentos MIDI está constituido por un
receptor y/o transmisor, una UART (Transmisor Receptor Asín-
crono Universal) y otros componentes hardware necesarios,
como por ejemplo, optoacopladores. El transmisor genera una
serie de mensajes MIDI que transmite mediante la UART al
receptor. Cuando el receptor recibe los mensajes se encarga de
ejecutar los comandos o de interpretar los datos que contienen
tirna-
npre- dichos mensajes.
El interface MIDI funciona a una velocidad de 31.250 Bau-
~itali­ dios en modo asíncrono, esto significa que los mensajes no se
tS que envían a intervalos de tiempo fijo, sino cuando se necesita en-
ilema viar un mensaje por algún motivo concreto.
1.17.2. Canales y modos MI DI
La norma MIDI comprende hasta 16 canales que permiten
dirigir los mensajes de forma individual a 16 instrumentos dife-
rentes. Para comprender el sentido que tienen los canales MIDI
se puede pensar en un receptor de radio; a la antena del recep-
tor le llegan muchas emisoras y, sin embargo, sólo se puede
escuchar una sóla radio en cada instante. En el interface MIDI
ocurre lo mismo, sólo uno de los equipos que esté ajustado en
un canal determinado podrá recibir los mensajes que se trans-
miten en dicho canal.
¿Por qué tantos canales? Porque de esta forma cuantos más
canales haya, más equipos o dispositivos MIDI se pueden con-
trolar desde un dispositivo maestro.
Cuando un dispositivo detecta datos que están llegando por
el mismo canal en que está trabajando, los captura y los inter-
preta, si los datos llegan por otro canal distinto del que tiene
asignado el dispositivo los deja pasar sin hacerles caso. Por
ejemplo, si un mensaje de cambio de programa se envía por el
canal 1, únicamente los dispositivos cuyo canal de recepción
sea el 1 ejecutarán dicha orden.

'ANINFO © /TES-PARANINFO
 1.17.2.1. Tipos de mensajes Este tipo de mensajes se utiliza para sincronizar dos ins- 1
trumentos electrónicos diferentes.
Un mensaje MIDI está formado por un byte de estado que • Mensajes de sistema exclusivo (system exclusive mes- br'
indica lo que hay que hacer y uno o dos bytes de datos que indi- de
can como hay que hacerlo. sage).
VH

Existen dos grandes grupos de mensajes: mensajes de canal
(channel message) y mensajes de sistema (system message).
A su vez, los mensajes de canal se dividen en dos subgrupos:
mensajes de voz de canal y mensajes de modo de canal y los
mensajes de sistema se dividen en tres subgrupos: mensajes
común de sistema, mensajes en tiempo real, mensajes de siste-
ma exclusivo.
Estos mensajes se utilizan para enviar mensajes entre dis- do
positivos de la misma marca. Se trata pues de mensajes
específicos que están pensados para ser procesados sólo
por determinados dispositivos MIDI.
Estos mensajes se pueden utilizar para intercambiar soni-
dos entre sintetizadores similares o para almacenar soni-
dos en disquetes.

Los mensajes de canal afectan a determinados instrumentos Se trata de mensajes que tienen que ver con el lenguaje
mientras que los mensajes de sistema afectan a todo el conjun- interno de cada aparato utilizándose para programar los

1 to y no sólo a un instrumento en particular. parámetros de síntesis, control y funcionamiento especí-

ficos de cada instrumento.

1.17.2.1.1. Mensajes de canal

Los mensajes de canal se dividen a su vez en dos subgrupos:
los mensajes de voz y los mensajes de modo.
• Mensajes de voz (voice messages).
Dentro del protocolo son los más importantes, ya que por
medio de estos mensajes se reciben y se transmiten las
acciones que realiza el usuario cuando toca el teclado o
cualquier otro controlador. Estos mensajes se pueden
transmitir en cualquiera de los 16 canales.
• Mensajes de modo (mode message).
1.17.3 Topologías MIDI 1.
Para conectar varios esclavos a un maestro, sea éste un
secuenciador o un controlador, se puede hacer de dos formas:
en serie o en estrella. En serie se conecta el THRU de cada
esclavo al conector IN del siguiente dispositivo. do
caj
Como los conectores THRU retardan y distorsionan algo la
for
señal, cuando se desea conectar más de tres esclavos es conve-
par
niente utilizar una configuración en estrella y utilizar una caja
de conexión directa. Esta caja dispone de una entrada MIDI IN
y varias salidas MIDI THRU.

Los mensajes de modo sirven para indicar como debe uti-

lizar el instrumento sus voces internas y los canales
MIDI. Se codifican como mensajes de cambio de control,
es decir, determinan cómo responderán los teclados o ele-
mentos esclavos o cómo recibirán la información trans-
mitida por los dispositivos maestros.

PC
Figura 1.143. Adaptador MIDI.
1.17.2.1.2. Mensajes de sistema
Los mensajes del sistema efectan al conjunto del sistema
MIDI y no es necesario que estén asignados a un canal MIDI
específico. Este tipo de mensajes se utilizan para manejar por 1.17.3.1. Conexionado básico 1.
control remoto desde el maestro a todos los instrumentos MIDI.
Para trabajar con un sistema MIDI básico, se necesitan por lo I
Este tipo de mensajes se divide en tres subgrupos: menos dos dispositivos MIDI, uno que se encargue de la trans- Clr ~
misión (maestro) y otro que reciba la información (esclavo). dor
• Mensajes de sistema común (system common message ). En este tipo de conexión se hace uso de los conectores MIDI gral
Los mensajes de sistema común son un pequeño grupo de IN y MIDI OUT. Otro tipo de sistema MIDI básico seria el for- pan
mensajes que se utiliza para llevar a cabo funciones mado por un ordenador y un teclado. cop:
MIDI, como por ejemplo, controlar secuenciadores, orde- )
nadores y cajas de ritmo. hay
más
• Mensajes de sistema de tiempo real (real time message). une
de e
Este tipo de mensajes está relacionado con el funciona-
miento de secuenciadores y cajas de ritmos. El equipo L
maestro impone el ritmo y arrastra en cada momento a los PC-MAESTRO TECLADO repr·
demás equipos esclavos mediante el envío de mensajes envi
que tienen la máxima prioridad. Figura 1.144. Conexionado básico. dich

©/TES-PARANINFO © ITL
;-
1.17.3.2. Conexión serie o DAISY introducir notas sin la ayuda del teclado, cambiar tempos, asig-
nar instrumentos, modificar pistas, etc.
El conexionado de dispositivos MIDI en serie recibe el nom-
;- bre de conexión encadenada o margarita (DAISY). En este tipo
de conexión se hace uso del conector MIDI THRU para reen- 1.17.4.1. Los archivos MIDI
viar los mensajes entre los equipos sin que se produzcan retar-
;- dos y distorsiones. Cuando se utiliza un secuenciador para registrar canciones,
:s lo que se hace es grabar una sucesión de eventos MIDI. Estos
eventos MIDI indican cuándo y cuáles son las notas que se
o
tocan, cuándo dejan de sonar y cuándo empieza la siguiente, a
qué velocidad lo hace y con qué timbre, etc.
l-
La necesidad de intercambiar con otros dispositivos la infor-
L-
ESCLAVO 1 ESCLAV02 mación MIDI dio lugar a la aparición de los archivos MIDI es-
PC-MAESTRO
tándar. Este tipo de archivos tienen la extensión *.MID, y se
e pueden leer en cualquier dispositivo MIDI que lea archivos
IS estándar.
í-
ESCLAV03

Figura 1.145. Conexionado en serie o DAISY.

Hay tres tipos de archivos MIDI :formato O,formato 1 y for-
mato 2. El formato O está compuesto únicamente por una pista
en la que se graban los eventos MIDI de la canción. El forma-
1
to 1 permite la grabación multipista en la que cada una de ellas
tiene los mismos valores de tempo y el formato 2 es igual al 1
pero la gestión de las pistas se hace de forma independiente,
1.17.3.3. Conexión paralelo o cada una de ellas puede tener sus propios valores de tempo y
en estrella métrica que pueden ir variando a lo largo de la pieza musical.

Para la conexión en paralelo se necesita un elemento llama-

do Caja de Enlace Directo. Este dispositivo consiste en una
caja derivadora con varias entradas y salidas MIDI. De esta
1.17.5. Interfaz MIDI para PC
a
forma, se pueden alimentar los teclado o elementos esclavo en Con un ordenador personal (PC), un programa secuenciador
:- paralelo. y un dispositivo MIDI externo, como por ejemplo un sintetiza-
dor, se puede realizar un sistema doméstico de informática
musical.
Para que un ordenador se pueda comunicar mediante el
protocolo MIDI es necesario que el ordenador tenga un inter-
CAJA DE faz de este tipo y un programa informático adecuado que pueda
ENLACE
interpretar los diferentes comandos. Normalmente, este tipo de
DIRECTO
interfaz se conecta a un puerto de la tarjeta de sonido que
suele ser el del Joystick.
La mayoría de las tarjetas de sonido que tienen los ordena-
PC-MAESTRO dores disponen de un puerto de comunicaciones implementado
en un conector de 15 pines DB-15. La asignación de terminales
se muestra en la tabla 1-5.
Figura 1.146. Conexión paralelo o en estrella.
PIN Descripción
r--
+ 5 voltios
1.17.4. Los secuenciadores 2 Botón de disparo 1. Joystick A
Los secuenciadores sirven para grabar, modificar y reprodu- 3 Control eje X. Joystick A
1- 4 GND
cir secuencias de control de eventos musicales. Un secuencia-
dor se parece a un magnetofón multipista pero en este caso no 5 GND
1 graba sonidos de forma separada sino mensajes MIDI que ocu- 6 Control de eje Y. Joystick A
pan muy poco espacio y se pueden modificar, mezclar, editar, 7 Botón de disparo 2. Joystick A
copiar, etc. de forma fácil y sin distorsión. 8 + 5 voltios
Aunque existen secuenciadores especializados y también los 9 + 5 voltios
hay que se instalan dentro de algunos sintetizadores, los que 10 Botón de disparo 1. Joystick B
más se emplean son los programas de software que hacen que 11 Control de X. Joystick B
un ordenador personal pueda trabajar como un control maestro
12 MIO! OUT
de equipos MIDI.
13 Control eje Y. Joystick B
Los secuenciadores se utilizan para grabar, modificar y 14 Botón de disparo 2. Joystick B
reproducir secuencias de eventos MIDI. Están diseñados para 15 MIO! IN
enviar mensajes a un dispositivo MIDI o bien para recibirlos de
dicho instrumento. Con los secuenciadores también se puede Tabla 1.5. Terminales del conector de la tarjeta de sonido.

© /TES-PARANINFO
 1.17.5.1 Esquema del interfaz MIDI
Los puertos MIDI utilizan un conector tipo DIN de 5 pines.
Datos
En las entradas MIDI IN se utilizan los terminales 4 y 5 y en las
salidas de MIDI THRU y MIDI OUT se utilizan los terminales
2, 4 y 5. Los terminales 1 y 3 no se conectan en ninguno de los 1
casos.
Los cables que se emplean para conectar los instrumentos L __ _ Sin conexión _ _ _.J

MIDI no deben tener más de 15 metros de longitud y deben

estar apantallados. Figura 1.47. Conector DIN de 5 pines para MIDI.

1
10 ~F
¡Tántalo

2200 1

MIDIIN
1N1418

. 6N138

13 2
N 2200
LEO l.
MIDIOUT 74HC04
8 9
6800 3 4

2200
- MIDI OUT 1
MIDI OUT2
5 6
l.
2200

Figura 1.148. Esquema de un interfaz MIDI para PC.

1.1

© /TES-PARANINFO © /Tl
 . '
t\u\oe"a\uat\0\\
~---====-
1.1. ¿A qué se denomina frecuencia de una señal?
a) Al número de ondas que hay en un segundo.
b) Al nivel que alcanzan las oscilaciones de la señal.
e) Al tiempo que tarda en finalizar una onda u oscila-
ción.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
1.2. La gama de frecuencias que el oído es capaz de escu-
char está comprendido entre...
a) Las frecuencias que van desde 20kHz hasta 20 MHz.
b) El oído es capaz de escuchar cualquier frecuencia.
e) Las frecuencias que van desde 2Hz hasta 2kHz.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
1.3. ¿Qué es el 'timbre' de una señal de sonido?
a) Es la frecuencia del sonido fundamental.
b) Es el número e intensidad de los armónicos que
acompañan al sonido fundamental.
e) Es la frecuencia máxima que tiene la señal de soni-
do.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
1.4. ¿Qué se entiende por reverberación?
a) La variación de la frecuecnia de sonido.
b) Cuando un rayo sonoro incide sobre una superficie
y parte de él se refleja.
e) La persistencia del sonido dentro de un recinto.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
1.5. ¿A qué se denomina 'sala viva'?
a) A una sala que tiene un tiempo de reverberación
grande.
b) A una sala que tiene un tiempo de reverberación pe-
queño.
e) A una sala dedicada a conciertos en directo.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
1.6. ¿Qué es el efecto Doppler?
a) Es la variación de la frecuencia del sonido debido al
movimiento del emisor, observador o ambos.
b) Es una distorsión que se produce en las frecuencias
altas del sonido.
e) Es la variación de la intensidad del sonido debido al
movimiento del emisor, observador o ambos.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
1.7. ¿Cómo se comportan las superficies convexas frente a
las ondas sonoras?
a) Las superficies convexas dispersan el sonido.
© /TES-PARANINFO
b) Las superficies convexas concentran el sonido.
e) Las superficies convexas absorben el sonido.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
1.8. ¿Qué se entiende por efecto bocadillo?
a) Es la formación de ondas estacionarias en un estu-
dio de sonido.
b) Consiste en formar un sistema de paredes flotantes
para aislar acústicamente a un recinto.
e) Es la construcción de paredes con capas de distinto
material para aumentar el aislamiento. 1
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
1.9. ¿Qué es la sensibilidad de un micrófono?
a) Es el grado de distorsión que tienen los micrófonos.
b) Es la capacidad que tienen los micrófonos para no
captar ruidos indeseados.
e) Es la eficiencia con que un micrófono transforma la
presión sonora en tensión eléctrica.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
1.10. La directividad de un micrófono es máxima en ...
a) Su eje lateral.
b) Su eje axial.
e) Su eje posterior.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
1.11. Los micrófonos de condensador necesitan ...
a) Una pantalla antiviento para protegerlo de ruidos.
b) Utilizar cables apantallados para proteger la señal de
sonido.
e) De una tensión eléctrica para poder funcionar.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
1.12. ¿Por qué los micrófonos de corbata o Lavalier que uti-
lizan los presentadores de televisión tienen una res-
puesta mayor en las altas frecuencias?
a) Para compensar la reverberación de los estudios de
televisión.
b) Para compensar la pérdida de agudos por no estar en
su direccción de radiación.
e) Para compensar las interferencias electromagnéticas
de los focos de iluminación.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
1.13. ¿Para qué sirve el sistema estroboscópico de los toca-
discos?
a) Para ajustar la velocidad de giro del plato.
b) Para ajustar la ganancia de la señal.
 e) Para estabilizar los movimientos laterales del plato.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
1.14. Para obtener el máximo rendimiento de las cabezas de
lectura de un magnetofón, éstas deben estar...
a) Sujetas al chasis del magnetofón.
b) Polarizadas con una corriente constante.
e) Correctamente alineadas y limpias de polvo y grasa.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
1.15. La señal que se utiliza para borrar las cintas de cassette
es ...
a) Una tensión continua y constante.
1 b) Una señal procedente de un oscilador local.
e) Una señal de amplitud y frecuencia variable.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
1.16. La frecuencia de muestreo de los compact disc es de ...
a) Igual que la señal de sonido máxima, 20.000 Hz.
b) Debe ser de 44.100 Hz
e) Da igual, siempre que sea mayor de 20 kHz.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
1.17. ¿Por qué en sonido se trabaja con señales balanceadas?
a) Para evitar que las interferencias afecten a las seña-
les.
b) Para amplificar más el nivel de las señales.
e) Para adaptar impedancias.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
1.18. ¿Qué ventaja tiene que las entradas de los mezcladores
de sonido estén balanceadas con un transformador?
a) Eliminan las corrientes inducidas.
b) Los transformadores aíslan eléctricamente a los equi-
pos y adaptan las impedancias de estos.
e) Amplifica las señales de entrada cuando su nivel es
bajo.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
1.19. Un ecualizador gráfico está formado por...
a) Un banco de filtros de ganancia fija y frecuencia
variable.
b) Un banco de filtros de ganancia variable y frecuen-
cia fija.
e) Un banco de filtros de ganancia y frecuencia varia-
ble.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
1.20. ¿Por qué se suelen utilizar en los amplificadores fuen-
tes de alimentación conmutadas?
a) Porque disipan menos calor y consumen menos co-
rriente.
b) Porque su diseño es más sencillo.
e) Porque utilizan más componentes y son más caras.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
1.21. ¿Cuál es el principal inconveniente de los amplificado-
res de clase A?
a) Producen un tipo de distorsión que se conoce como
distorsión de cruce.
b) Su rendimiento es muy bajo, consumen mucha co-
rriente y disipan mucho calor.
e) Ocupan mucho espacio en los amplificadores.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
1.22. ¿Cúal es la ventaja que presentan los altavoces elec-
trostáticos?
a) No necesitan de ningún amplificador de potencia.
b) Atenúan más las frecuencias graves que las agudas.
e) Tienen una respuesta en frecuencia muy plana.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
1.23. ¿Qué es el cortocircuito acústico en un altavoz?
a) Es la amplificación de las ondas sonoras que se pro-
duce en un altavoz cuando éste no está metido en
una caja acústica.
b) Es un cortocircuito que se produce en la bobina del
altavoz por exceso de calor.
e) Es la atenuación de las ondas sonoras que se pro-
duce en un altavoz cuando éste no está metido en
una caja acústica.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
1.24. ¿Qué conectores de sonido son los más indicados para
trabajar en exteriores?
a) Los de tipo RCA.
b) Los del tipo XLR o canon.
e) Los de tipo JACK.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
1.25. La relación señal/ruido de una señal digital viene indi-
cada por...
a) El ruido de cuantificación del sistema digital.
b) El margen dinámico de la señal analógica.
e) El ruido que introducen los filtros de entrada.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
© /TES-PARANINFO
-
 En este capítulo se trata de que el lector adquiera un conocimiento sobre los sistemas
técnicos de televisión y los diversos equipos que hay en un estudio de televisión dedicado
a la creación de programas para que sepa cual es la función de éstos y su cometido cuan-
do se elabora un programa.

.,._ Conceptos básicos de colorimetría.

.... Fundamentos de la televisión.
.... Sistemas de televisión analógicos.
.. Sistema de televisión digital.
.,._ Control de calidad en las señales de televisión .
.,._ Captación electrónica de imágenes .
.,._ Grabación de vídeo.
.... Equipos de vídeo.

' ~ .~
D .UJBIJYV9
Estudiar las principales características de un sistema de televisión.
.... Conocer los diversos sistemas de televisión y las diferencias que hay entre ellos .
.,._ Realizar medidas de calibración de las señales de televisión.
Estudiar las principales características del vídeo digital.
.,._ Familiarizarse con los equipos que se emplean a diario en cualquier estudio de
televisión.

VFO
 o El
2.1. Conceptos básicos de ELF
jase
30 la vis
colorimetría u
o
SLF
'N
En
::J 300 E.
En este apartado se van a estudiar los principios básicos de < co
·¡:¡ a los
ULF e seco
la colorimetría, ya que son de vital importancia para el funcio- 3000 Ql
:::J
namiento de la televisión. Fue Isaac Newton quien en 1666 pro- -
o máxil
VLF 3 ~
puso que la luz blanca del día no era la clase más pura de luz, 3*10 LL 510 n
sino que ésta estaba compuesta por una mezcla homogénea de LF 4
3*10
un número infinito de colores y tonos intermedios del arco iris.
Newton, para demostrar su teoría, hizo pasar luz blanca por
o
u
MF
3*10
5 2.1
un prisma y la descompuso en los colores del arco iris. Poste- "'
a:::
HF 6 Pa
riormente el científico holandés Christian Huygens elaboró una 3*10
río e<
explicación científica y atribuyó el fenómeno a los diferentes VHF 7
ya qt
3*10
índices de refracción que se producen en el interior del prisma limit~
- UHF
porque los colores tienen longitudes de onda diferentes, siendo 3*10
8
Er
el color rojo el que tiene una longitud de onda mayor y el vio- "'"'
"O
e SHF 9 la qu
leta el color que tiene una longitud de onda más pequeña. o 3*10
eo visiór
El estudio del color es muy importante en los sistemas de :¡¡: EHF
televisión en color. Su utilización en los sistemas de televisión
no responde solamente a cuestiones estéticas ya que el sistema - Infrarrojo
~780nm
visual humano es capaz de distinguir unos 50 niveles de grises,
pero sin embargo, puede distinguir varios miles de colores. Esto N
::> VISIBLE
quiere decir que la información que se percibe a través de los ...J

colores es muy superior.

'E
~380nm E.
- Ultravioleta co
u
e
o
"'
Q)

2.1.1. Espectro e
o
·¡:¡
Rayos X Ql
"O
u Can
electromagnético u"' Rayos y
2
·e;, de vi
"'
a::: e
o
de la luz Rayos cósmicos ...J

A partir de la teoría de Huygens se puede considerar que la

luz es una onda electromagnética con todas sus propiedades y Figura 2.1. Espectro electromagnético.
características. Las ondas electromagnéticas que se conocen
hoy en día se pueden clasificar según su longitud de onda o La sensibilidad del ojo humano a la luz no es igual para El
según su frecuencia, ya que estas dos magnitudes se pueden todas las longitudes de onda y depende del nivel de ilumina- ment•
relacionar a través de una relación muy simple que se muestra ción, la respuesta del ojo humano se puede aproximar según las la atr
a continuación: curvas de respuesta que se muestra en la figura 2.2 y que se rea- la ret
lizó de forma empírica. reflej
"-=~= 3·10
8
luz, e
f f lente
Escotópica (poca luz) Fotófica (luz normal)
100 /
Si
A.: longitud de onda.
90 \¡ \ 1 distar
f: frecuencia.
80 ~/ 1 J objet•
e: velocidad de la luz. mayo
~

~
~
70 1 1 1\
El
La luz es la radiación electromagnética que estimula la res- ~Ql 60 1 \1 cia fe
1
puesta visual del ojo humano. En la figura 2.1 se puede ver una
clasificación de las ondas electromagnéticas según su frecuen-
:::J
c. 50 1 \ encar

cia y su longitud de onda. Cuando nos referimos a ondas elec-

"'
Ql
0:: 40 1/ \ medi:

tromagnéticas que están comprendidas dentro del espectro de 1

1 Er
30
audio, radio o microondas, lo mejor es referirse a ellas según su nan c
frecuencia y por el contrario si se hace referencia a las ondas de 20 11 1
\
tral d
luz o las radiaciones, lo mejor es destacarlas según su longitud 10 11 \ Los e
L. ~
de onda. \__ ~ zadm
los e<
El espectro visible de luz para el ojo humano es una pequeña 300 400 500 600 700 800
zona que está comprendida entre las longitudes de onda corres- Si
pondientes a 780 nm y 380 nm. Por encima de esta zona, a con- Longitud de onda (nm) señal·
tinuación del color rojo, se sitúa la luz infrarroja y, por debajo respo
de la luz violeta se encuentra la luz ultravioleta. Figura 2.2. Curva de respuesta del ojo humano. nació

© /TES-PARANINFO ©/TE:
 El tipo de visión que se efectúa cuando la iluminación es ba-
ja se llama visión escotópica y cuando el nivel de luz es normal
la visión que se produce es la visión fotópica .
En esta curva se puede observar que el ojo es más sensible
a los colores que tienen una longitud de onda de 555 nrn, que
se corresponde con el color verde y en la visión fotópica la
máxima sensibilidad se produce con una longitud de onda de
510nm.
2.1.2. El ojo humano
Para comprender mejor los sistemas de televisión es necesa-
rio conocer algunos aspectos sobre el sistema visual humano,
ya que los sistemas de televisión están condicionados por las
limitaciones fisicas que tiene el ojo.
En la figura 2.3 se representa la sección del ojo humano en
la que se han resaltado los elementos que intervienen en la
visión.
Cristalino
Retina
Córnea
Nervio
óptico
acuoso
Iris
Esclerótica
Figura 2.3. Sección del ojo humano.
El ojo está formado principalmente por la córnea, un ele-
mento protector y no tiene ninguna influencia sobre la luz que
la atraviesa, el cristalino, se encarga de enfocar las imágenes y
la retina, que es donde se proyectan las imágenes. La luz que
reflejan los objetos penetra por la córnea sin que ésta afecte a la
luz, en el interior del ojo se encuentra el cristalino que actúa de
lente para poder enfocar las imágenes sobre la retina.
Si se desea enfocar un objeto cercano habrá que colocar una
distancia focal pequeña y si por el contrario se desea ver un
objeto que se encuentra alejado, la distancia focal ha de ser
mayor.
El iris es el músculo que se encarga de modificar la distan-
cia focal ejerciendo una presión sobre el cristalino. También se
encarga de regular la cantidad de luz que atraviesa el cristalino
mediante una apertura circular que se denomina pupila.
En la retina existen dos clases de sensores que se denomi-
nan conos y bastones. Los conos se concentran en la zona cen-
tral de la retina y los bastones se encuentran fuera de esta zona.
Los conos tienen poca sensibilidad y según los estudios reali-
zados parece que hay de tres clases distintas que responden a
los colores rojo, verde y azul.
Si la luz es baja, los sensores que se encargan de captar las
señales luminosas se llaman bastones. Este tipo de sensores no
responde a los colores, solamente se sensibilizan con la ilumi-
nación que tiene la imagen.
Ci /TES-PARANINFO
2.1.3. Reproducción del color
Como se acaba de ver, el ojo humano se comporta como si
estuviese formado por tres tipos de sensores que responden a
una porción diferente del espectro visible. Un tipo de sensores
es más sensible al color azul, mientras que los otros dos tipos
son más sensibles a los colores rojo y verde. Si estos recepto-
res se estimulan de forma simultánea y en proporción adecua-
da la sensación es que se está observando un color blanco, en
caso contrario, se tendrá una sensación de que se está perci-
biendo uno de los colores que existen en la naturaleza. Si se ob-
serva la curva de sensibilidad del ojo para estos tres colores se
puede cuantificar el grado de sensibilidad que tiene el ojo
humano para cada uno de los colores.
0,92
0,47
0,17
verde rojo
nm
400 470 535 610 700
Figura 2.4. Curva de sensibilidad correspondiente al color
azul, verde y rojo.
En el mundo de la televisión, en la fotografia y en la impre-
sión se utilizan estos tres colores para formar cualquier color
que existe en la naturaleza. A la hora de realizar la mezcla de
los colores se pueden utilizar dos procesos distintos, mezcla
aditiva o mezcla sustractiva.
2.1.3.1. El color de los objetos
Los colores de los objetos que se ven a diario vienen deter-
minados por sus propiedades de absorción y de reflexión y por
las características de la luz que los ilumina.
Un objeto que absorbe totalmente todas las longitudes de
onda, no reflejará nada de luz y se verá negro. Sin embargo, un
objeto que refleje uniformemente todas las longitudes de onda
de la luz visible, aparecerá blanco si la luz que le ilumina es
blanca, sino, el objeto tomará el color de la luz.
Cuando un objeto no absorbe o no refleja de la misma forma
todas la longitudes de onda, la reflexión de alguna de ellas apa-
recerá favorecida. Aquellas que más se reflejan (o que menos
son absorbidas) determinan el color del objeto. Por ejemplo, si
un objeto es verde puro, reflejará únicamente la componente
verde del espectro luminoso y todos los demás colores serán
absorbidos.
El color de un objeto no es casi nunca un color espectral-
mente puro, sino una mezcla de colores compuesto de muchas
longitudes de onda diferentes. Si la luz reflejada está formada
por un grupo de longitudes de onda próximas unas a otras, se
percibe un color llamado vivo o también saturado. 2.1.4. Leyes de GRASSMAN 2.1
El físico alemán GRASSMAN descubrió que el ojo humano E
2.1.3.2. Mezcla aditiva en lo que se refiere a la visión fotópica y bajo ciertas circuns· de la
tancias, se comporta prácticamente como un receptor lineal. cie d
La mezcla aditiva consiste en mezclar los colores primarios
que son el rojo, verde y azul. Si estos colores se mezclan dos a Esta conclusión tan sencilla le llevaron a enumerar una serie
dos, se obtienen los colores complementarios de estos tres y si de conclusiones que se denominan leyes de GRASSMAN:
se suman los tres colores en una proporción adecuada se obtie- 1) Si se mezclan de forma aditiva y en proporciones de
ne la luz blanca. En la figura 2.5 se puede ver el efecto de la intensidad determinada, tres iluminantes elegidos conve·
mezcla aditiva de colores. nientemente es posible imitar todos los colores que se
perciben por el ojo humano.
De acuerdo a esta ley se puede decir que:
Color = x unidades de Rojo + y unidades de Verde
+ z unidades de Azul. -
2) En una mezcla aditiva de dos colores, se produce un ter·
cer color que puede obtenerse mediante la suma de sus
componentes primarios.
Suponer dos colores C 1 y C 2.
Si el color C 1 está compuesto por:
C 1 =x1 unidades de Rojo+ y 1 unidades de Verde
+ z1 unidades de Azul.
Turquesa y el color C 2 está compuesto por:
Figura 2.5. Mezcla aditiva de colores. C 2 =x2 unidades de Rojo+ y2 unidades de Verde
Este procedimiento es el que se emplea en los sistemas de + z2 unidades de Azul.
televisión. Para poder transmitir la imagen que capta una cáma-
E·
Cuando se suman de forma aditiva estos colores se pro- fijó 1
ra hay que descomponerla en los tres colores primarios y enviar duce un tercer color que corresponde a: lizar
la porción que tiene la imagen de cada color al receptor para
SOna!
que ésta se pueda reproducir íntegramente. C 1 +C 2 = (x 1 + x2) unidades de Rojo
lidad
+ (y 1 +y2) unidades de Verde
+ (z 1 + z 2) unidades de Azul.
2.1.3.3. Mezcla sustractiva 3) La sensación de igualdad de color persiste si se multipli·
La mezcla sustractiva consiste en sustraer colores primarios ca o se divide por el mismo valor las cuatro luminancias 2.1
a la luz blanca para obtener los colores complementarios. Si les que afecten a un color.
restamos los tres colores primarios a la luz blanca se obtiene el
color negro. Los colores primarios de la mezcla sustractiva sue- Estas operaciones de multiplicación o división no produ·
len ser los complementarios de la mezcla aditiva, es decir, el cen ningún cambio del espectro luminoso. e
magenta, el cyan y el amarillo. En la figura 2.6 se puede ver el el ce1
efecto de la sustracción de colores. Si un color C es igual a: terís

Amarillo
e= X unidades de Rojo + y unidades de Verde
+ z unidades de Azul.
•
La igualdad de los términos no se modificará si se multi·
plican o se dividen todos los miembros de la ecuación
Rojo el mismo factor:
ne = n unidades de Rojo + n y unidades de Verde
X •
Púrpura + n z unidades de Azul.
Turquesa

4) La luminancia total de un color es igual a la suma de las e

luminancias de sus componentes primitivos.
Si un color se obtiene por la mezcla aditiva de los tres
colores primarios cuya luminancia es ~, Ly y LN la
luminancia total del color mezcla será:
Azul
Figura 2.6. Mezcla sustractiva de colores.

© C>/T/5

2.1.5. Colorimetría
El color de un objeto es una cualidad subjetiva que depende
de la luz que ilumine al objeto y de la naturaleza de la superfi-
cie de dicho objeto.
Colorimetría es la ciencia que determina los componentes de
cualquier mezcla de color. Por medio de la colorimetría se pue-
de saber la cantidad de luz roja, verde o azul que contiene una
detenninada luz. En la figura 2.7 se puede observar un colorí-
metro.
Figura 2.7. Colorímetro.
En 1924 la CIE (Comisión Internacional de la Iluminación)
fijó las propiedades fisiológicas del ojo humano después de rea-
lizar una serie de pruebas sobre un determinado número de per-
sonas. Fruto de estas pruebas se elaboró la " Curva de sensibi-
lidad espectral" (figura 2.2).
1-
2.1.6. Brillo, matiz
y saturación
Cuando una luz incide sobre la retina del ojo produce sobre
el cerebro una sensación de luz coloreada que tiene tres carac-
terísticas: brillo, matiz y saturación.
t Brillo: es la cantidad de luz percibida por el ojo y depen-
de del objeto y de su entorno. La luminosidad determina
con qué brillo percibe el ojo un color determinado.
ti-
El contraste es la diferencia entre los niveles de brillo
or
máximo y mínimo que hay en una imagen.
t Matiz: el tono o matiz se puede definir como la propiedad
de la visión que permite decir si un objeto es de color
rojo, azul, etc ...
t Saturación: es un atributo visual que permite estimar la
proporción de sensación cromática pura contenida en la
sensación total que produce una imagen.
Un color correspondiente a una sola longitud de onda es
un color monocromático que posee la máxima saturación
posible. Cuando se añade luz blanca a una luz mono-
cromática, la pureza decrecerá a medida que la cantidad
de blanco aumente. Si la saturación disminuye, el color se
vuelve menos vivo y más suave y pasa por un tono pastel
y, cuando la cantidad de blanco es mucho mayor que la
del color monocromático, se obtiene prácticamente el
blanco puro. Si por el contrario el color contiene negro se
dice que es un color degradado .
Una saturación nula corresponde así a una ausencia de
color, a un "color acromático". El blanco, el gris o el
negro tienen una saturación nula.
Las tres características que determinan un color son por
tanto, el brillo, el matiz o tono y la saturación.
2.2. Fundamentos de la
televisión
2.2.1. Introducción
Hoy en día, todas las imágenes que se ven en un televisor son
en color pero no hay que olvidar que en sus orígenes la televi-
sión sólo se podía ver en blanco y negro. En el desarrollo de la
televisión en color hubo que tener en cuenta la compatibilidad
con los sistemas de televisión que ya estaban implantados,
había que mantener las mismas frecuencias, los canales y la
compatibilidad directa e inversa entre ambos sistemas de tele-
visión.
La compatibilidad directa significa que una imagen de tele-
visión en color puede recibirse y verse correctamente en un
receptor monocromo y la compatibilidad inversa significa que
los receptores de televisión en color puedan recibir y mostrar
señales de televisión en blanco y negro.
En este apartado se van a describir las características que son
iguales en ambos sistemas de televisión, tanto para los sistemas
de televisión en blanco y negro, como para los sistemas de tele-
visión en color.
2.2.2. Exploración de la
•
1magen
El proceso de exploración y análisis de las imágenes se rea-
liza mediante un haz electrónico que barre sucesivamente cada
uno de los elementos que forman la imagen. El haz describe un
movimiento que va de izquierda a derecha y de arriba a abajo
de forma similar a como se leen las páginas de un libro.
Las líneas de barrido no son totalmente horizontales, pre-
sentan una cierta inclinación con objeto de que el movimiento
sea al mismo tiempo vertical y horizontal. En la figura 2.8 se
puede observar el barrido del haz.
Cuando el haz llega el final de una línea, parte derecha de la
pantalla, éste retoma de nuevo a la parte izquierda de la panta-
lla para explorar la siguiente línea y así de forma sucesiva hasta
que se explora toda la imagen. Una vez que se ha llegado al
final de la imagen, el haz sube en diagonal hasta el borde supe-
rior izquierdo para comenzar de nuevo el proceso.
 1 acuerdo a las apreciaciones subjetivas de los telespectadores en el
2~ función del formato de pantalla y del área que ésta ocupa. Mu- se
3 ¡~=~-::....-_-_ __--==-==-=~-~
-_-_- chas de las características que defmen los sistemas de televisión ge
4 ·=-=-=-=-'),___ ___ _
.:....:_""':::,._
________
":-- -==~-~ se basan en la apreciación subjetiva que tienen las personas ante
lo que están viendo en la pantalla de un televisor.
la
de
- - - - - - -~-- de
- - - -------"'<:: -
Otra de las razones que han propiciado esta elección es la re
compatibilidad con los sistemas anteriores, en una pantalla de
- - ---- -~

----- " 16:9 se pueden ver imágenes de 4:3 sin que se produzca ningún
tipo de distorsión en la imagen. En la figura 2.10 se puede
observar cómo en una pantalla de alta definición se pueden ver
las imágenes con una relación de aspecto de 4:3 sin problemas
2
Barrido de la pantalla de deformaciones en la imagen.
Retrazado del haz
a
m
Figura 2.8. Barrido de una imagen. pe
tra

2.2.3. Relación de aspecto 4:3 oj

m
La relación de aspecto que tiene un monitor de televisión se el
Imagen 4:3
define como el cociente entre la anchura y la altura de la panta- pi'
lla. De acuerdo a la normativa en los sistemas de televisión q
actuales esta relación es de 4:3, tal y como se muestra en la figu-
ra 2.9.

,_______ a -------~

Relación de aspecto = a/b = 4/3

Figura 2.9. Relación de aspecto.

Formatos de 16:9
Cuando se diseñaron los primeros sistemas de televisión se
pensó que la mejor relación de aspecto que tenía que tener un
monitor de televisión era de 4:3 ya que el formato cinema- Figura 2.10. Posible representación de una imagen de 4:3
tográfico también tenía un formato de 4:3. Hay que recordar en un monitor de 16:9.
que al principio todo el material que se veía en televisión pro-
La primera opción sitúa la imagen en el centro del monitor
cedía del mundo cinematográfico.
de alta definición y una franja negra situada a cada extremo de
En este formato la anchura es mayor que la altura porque las la pantalla, mientras que la segunda opción emplea el espacio
personas están acostumbradas a que las escenas se desarrollen que sobra para proyectar tres imágenes de menor tamaño en ex
más en el plano horizontal que en el vertical, eso es lógico ya uno de los extremos del monitor sin variar su relación de ge
que los dos ojos están colocados en sentido horizontal y el cam- aspecto. En la tercera opción se produce una distorsión en la cü
po de visión es mayor en este plano. imagen original para que se pueda ver en la pantalla de 16:9. eX!
de
eX'
se
2.2.4. Relación de aspecto 16:9 2.2.5. Frecuencia de cuadro as
Actualmente ya se está trabajando en un nuevo formato que Una de las primeras elecciones que se tuvo que hacer cuan- ref
se implementa en los sistemas de TV de alta definición. En este do se implementaron los primeros sistemas de televisión fue el cic
formato se ha escogido una relación de aspecto de 16:9 de número de imágenes que había que transmitir por segundo. En de:

© !TES-PARANINFO ©J
 el cine se utilizan 24 fotogramas por segundo y en un principio
se pensó que esta cifra era buena, más tarde se optó por 25 imá-
genes por segundo, ya que 25 es un múltiplo de la frecuencia de
la red eléctrica que es de 50 ciclos por segundo. La frecuencia
de la red eléctrica es muy estable y se puede utilizar en muchos
de los circuitos que hay en las cámaras y en los monitores para
reproducir las imágenes.
2.2.6. Exploración entrelazada
Al transmitir 25 imágenes por segundo se observaba que al
aumentar el brillo de la imagen se producía un parpadeo muy
molesto. La solución está en aumentar la frecuencia de cuadro
pero tiene el inconveniente de que la información que hay que
transmitir es muy elevada.
La solución se encontró observando el comportamiento del
ojo humano. La agudeza visual del ojo no es infinita y tiene
muchas limitaciones. Una de estas limitaciones consiste en que
el ojo humano no es capaz de distinguir dos puntos luminosos
próximos entre sí y alejados del ojo humano. Otra limitación
que tiene el ojo es su memoria visual, si el ojo está recibiendo
una señal que lo excita y ésta deja de repente de observarse, el
ojo tarda un tiempo en darse cuenta de que la imagen ha desa-
parecido, a esto se le llama efecto memoria y puede decirse que
se tarda 50 ms en retener la imagen que ha desaparecido. Por
tanto, si la imagen desaparece y vuelve a aparecer en menos de
50 ms, el ojo no se dará cuenta de nada. En la figura 2.11 se
muestra el efecto memoria que se produce en el ojo.
Excitación
¡,...-- Impulso luminoso
_)
Respuesta
Respuesta del ojo
Figura 2.11. Respuesta del ojo humano.
Estas limitaciones que tiene el ojo se aprovechan en la
l ""~·~u"''-'liJu
entrelazada para poder aumentar el número de imá-
que se transmiten por segundo sin aumentar la frecuen-
de cuadro. La solución a este problema consiste en no
la imagen de forma continua, una línea a continuación
sino en explorar la imagen dos veces. En una primera
· se exploran las líneas impares 1, 3, 5, 7... y en la
exploración de la misma imagen se exploran las líne-
2, 4, 6, 8... En la figura 2.12 se puede apreciar cómo se
la exploración entrelazada. A cada una de las explora-
se las denomina campo, y a la imagen completa se la
cuadro.
~+E3=~
~ ~ ~
Campo PAR Campo IMPAR CUADRO
Figura 2.12. Exploración entrelazada.
2.2.7. Número de líneas
A la hora de elegir el número de líneas que hay que explorar
en cada imagen, se debe tener en cuenta una vez más las limi-
taciones visuales que tiene el ojo humano. Como ya se ha visto,
el ojo no es capaz de distinguir dos puntos que se encuentran
muy próximos en la distancia. Según esto, el número de líneas
que hay que explorar en cada cuadro es un número finito y
viene impuesto por la agudeza visual que tiene el ojo.
El número mínimo de líneas que se tienen que emplear para
que una imagen supere la agudeza visual del ojo dependerá de
la distancia a la que se coloque el telespectador para ver la tele-
visión. Esta distancia se calcula haciendo una valoración esta-
dística de la posición que adopta un telespectador. Esta distan-
cia depende de la anchura y de la altura del cuadro y se ha
comprobado que el observador se pone a una distancia de cua-
tro veces la diagonal del monitor. Aplicando esta relación se
puede afirmar que la distancia de observación de un telespecta-
dor es de 6,66 veces la altura de la pantalla del monitor:
Con este valor se puede calcular el ángulo con el que el
observador abarca toda la pantalla. Observando la figura 2.13
se puede determinar que el ángulo de visión es:
tgj3=2~=2 alto/ 2 =2~=0,15
b 20 · alto/ 3 40
d=4 0=6,66 H
Figura 2.13. Ángulo de observación.
El valor de este ángulo es aproximadamente de 8,58 °. Si con
este ángulo se abarca toda la pantalla y teniendo en cuenta que
la agudeza visual máxima es de 1 minuto, el número mínimo de
líneas que debe tener un sistema de televisión es de 515 líneas,
tal como se puede comprobar en la figura 2.14.
 =
QJ
::E
>
QJ

.,
""C'

=
·e:V 2.2.8. Ancho de banda de la
-
'~
~
E
2
3
señal de vídeo
~ 4 El ancho de banda de cualquier señal está relacionado con la
V) cantidad de información que se transmite. A la hora de calcular
5
6
el ancho de banda de una señal, habrá que ponerse en el caso de
que la cantidad de información que se quiere transmitir sea la
b máxima posible.
La imagen más compleja que se puede transmitir en los sis-
temas de televisión es una imagen que parezca un tablero de
ajedrez, ver figura 2.15.
N-2
N-1 8 58
N= · = 515 Líneas
N 1/60
•••• •••••
Figura 2.14. Número de líneas mínimo.
• • • • • •••• •• ••
A la hora de elegir el número de líneas más idóneo, convie- Nv • •• e
ne tener en cuenta ciertos aspectos tales como:
•••••• ••••• r
• Sobredimensionar el número de líneas mínimo para supe-
rar el valor mínimo, ya que conviene que sobren líneas
••• •• )

visibles para aprovecharlas, por ejemplo, para realizar los • • •• • •

barridos de vertical y la inserción de la información del
teletexto.
• • •• ¡:
t;

• El número de líneas debe ser impar para poder realizar el Nh

barrido entrelazado. Si el número de líneas fuese par no
se podría realizar la exploración entrelazada.
• La frecuencia del oscilador que generará la frecuencia de
líneas y de cuadro deberá ser un número que se descom-
ponga en números primos pequeños, por ejemplo 2, 3 y 5.
La razón técnica de esto es porque los divisores de fre-
cuencia pequeños son más fáciles de realizar y más fia-
bles.
El número más conveniente de líneas es de 625, ya que es
superior a 515, es impar y se puede descomponer fácilmente en
números primos. Los sistemas americanos utilizan 525 líneas.
b1i1üifuuumnru
f
e
1<
fJ
Figura 2.15. Imagen más compleja posible. s:
El máximo número de cuadros en sentido vertical se corres-
ponderá con el número de líneas que utilice el sistema de tele-
visión. El tamaño de los puntos en sentido horizontal tiene que
ser el mismo que en sentido vertical porque si no habría distin-
ta resolución y la imagen quedaría empobrecida. Teniendo en
cuenta la relación de aspecto, se puede calcular que el máximo
número de puntos en sentido horizontal es de:

2.2.7.1. Frecuencia de línea 4

Nh=-Nv
3
La frec uencia de línea se obtiene de forma matemática mul-
tiplicando el número de imágenes por segundo por el número
de lineas que hay en cada imagen. El número de líneas que hay El número total de puntos que hay que transmitir en un
en un segundo será de 15.625 líneas y por tanto, la frecuencia segundo será el resultado de multiplicar el número total de pun-
de línea es de 15.625 Hz. tos que hay en la imagen por el número de imágenes por segun-
do. Si un ciclo de la señal abarca dos cuadros, la frecuencia de
la señal de la imagen que se está considerando es de:
fL = 625·25 = 15.625 Hz
2
_ Nv · %·Frecuencia de cuadro
Fv
2.2.7.2. Periodo de línea 2

El periodo de línea es el tiempo que se tarda en explorar una El valor que se obtiene es de 6,5 MHz, pero según el Comité
línea y se obtiene de forma matemática porque es el inverso de Consultivo Internacional de Radiocomunicaciones (CCIR) en
la frecuencia de línea. El periodo de línea es: una de sus recomendaciones representa la calidad de la señal
reproducida en función del ancho de banda del canal utilizado
en la transmisión. En esta recomendación se indica que 5 MHz
1 1 es un valor adecuado para el ancho de banda de la señal de
TL=-= =64 ~S
fL 15.625 Hz vídeo.

© /TES-PARANINFO ©1

2.2.9. Sincronización
En el apartado anterior se describió el proceso de explora-
ción que realiza el haz a una imagen. Este proceso se debe rea-
lizar de la misma forma tanto en la captación de imágenes por
parte de una cámara de televisión como en la reproducción de
dichas imágenes en los monitores de televisión.
Ambos procesos tienen que estar perfectamente sincroniza-
dos. Para ello, cada vez que el barrido finaliza una línea y vuel-
ve a la siguiente se inserta un impulso de sincronismo horizon-
tal. Cuando el haz explora todas las líneas de una imagen y
vuelve al principio se inserta un nuevo impulso de sincronismo
vertical distinto del sincronismo horizontal.
2.2.9.1. Impulso de sincronismo
horizontal
Cuando se termina de explorar una línea en la cámara es ne-
cesario informar de que dicha línea ha finalizado. Esta infor-
mación se comunica con el impulso de sincronismo horizontal
y con algunos elementos adicionales.
La duración de una línea de vídeo es de 64 ¡.¡.s, de este tiem-
po, 52 f.LS se emplean para la señal de vídeo y 12 ¡.¡.s para inser-
tar el sincronismo horizontal.
La señal de sincronismo horizontal tiene que distinguirse del
resto de la señal para que el receptor no tenga dudas de que ha
fmalizado la línea de vídeo, para ello, el nivel de la señal de sin-
cronismo se sitúa por debajo del nivel más bajo que pueda tener
la señal de vídeo, que en este caso es el nivel de negro. En la
figura 2.16 se puede observar la forma que tiene el impulso de
sincronismo horizontal.
~;
Pórtico anterior Pórtico posterior
Nivel de
negro
'~ 7 Impulso de sincronismo vertical
~no
1,5 JJ.S 4,7 ILS 5,8 ¡LS
12 ¡LS
un
Figura 2.16. Impulso de sincronismo horizontal.
de 1 El pórtico anterior del impulso de sincronismo horizontal
tiene una duración de 1,5 f.! S y se sitúa inmediatamente
antes del sincronismo horizontal. Su misión es evitar
posibles problemas con las líneas de vídeo que no acaban
en niveles de negro, para evitar esto, se fuerza a que la
línea de vídeo acabe con un nivel de negro.
lité
1 El impulso de sincronismo horizontal tiene una duración
en
de 4,7 f.!S y la parte más importante del impulso es el flan-
:ñal
co de bajada que es el instante de referencia para las cá-
:tdo
maras y para los monitores.
[Hz
de 1 El pórtico posterior del impulso de sincronismo horizon-
tal dura 5,8 f.!S y se encuentra situado detrás del impulso
1NFO e/TES-PARANINFO
de sincronismo. Su misión es evitar que haya información
de vídeo después del impulso de sincronismo horizontal
para que se estabilice el haz que explorará la línea si-
guiente. De lo contrario, la parte izquierda de la pantalla
aparecería deformada.
2.2.9.2. Impulso de sincronismo
vertical
Para completar la exploración, cuando el haz llega al fmal de
la imagen es necesario que vuelva al principio de la pantalla
para que comience de nuevo a explorar la imagen siguiente.
Para realizar el retroceso del haz en sentido vertical se emplea
el impulso de sincronismo vertical. Este impulso se sitúa al
final de la última línea para que el haz sepa que esa es la última
y que debe comenzar a explorar el campo siguiente.
Este impulso de sincronismo vertical tiene que ser distinto
del impulso de sincronismo horizontal para que en el receptor
no exista ninguna duda a la hora de su identificación. El impul-
so de sincronismo vertical dura 160 f.!S y está compuesto por
cinco impulsos de duración igual a media línea horizontal. En
la figura 2.17 se puede observar la forma y la duración del
impulso de sincronismo vertical.
160 ¡LS
27,3 J.LS 4,7 J.LS
Figura 2.17. Impulso de sincronismo vertical.
El impulso de sincronismo vertical tiene un nivel inferior al
nivel de negro para que no haya confusión en el receptor. Está
formado por cuatro impulsos de una duración de 4,7 f.!S para
que el oscilador horizontal del receptor no se desenganche
mientras se produce el retrazado vertical del haz.
2.2.9.3. Impulsos de igualación
anteriores
Los impulsos de igualación anteriores, como su propio
nombre indica, sirven para que el sincronismo vertical empiece
siempre en el mismo instante de tiempo y cada 20 ms. Si se
observa la señal de vídeo sin impulsos de igualación se puede
ver como el impulso de sincronismo vertical empieza, unas
veces distanciado media línea del impulso de sincronismo hori-
zontal y otras veces está separado una línea completa del impul-
so de sincronismo horizontal. Esta diferencia de tiempos pro-
duce que el disparo de vertical no sea siempre igual. En la
figura 2.18 se puede observar el efecto que se produciría si no
hubiese impulsos de igualación anteriores.
 313 314 625

~
E
~ H
Vi

t2
Impulsos de disparo vertical

Figura 2.18. Disparo vertical si no hubiese impulsos de igualación.

Viendo la figura 2.18 se puede comprobar como en el se-

gundo campo, el impulso de disparo se produce más tarde. Esta
2.2.9.4. Impulsos de igualación
situación no se puede permitir y hay que garantizar que todos posteriores Tras
víde<
los barridos se disparen exactamente cada 20 ms. Los 5 impul-
Los impulsos de igualación posteriores o postigualadores telet(
sos preigualadores se encuentran separados entre sí media línea
por la misma razón que ocurria en los impulsos de vertical, para tienen como objetivo que el impulso de sincronismo vertical T<
que el oscilador de horizontal no pierda su referencia. En la sea simétrico y para evitar que el impulso de sincronismo hori- perfe
figura 2.19 se puede observar como con los impulsos preigua- zontal haya que ponerlo inmediatamente después del impulso fundi
ladores los impulsos de sincronismo vertical empiezan siempre de sincronismo vertical en uno de los campos. selec1
en el mismo instante. Si se ven de forma conjunta todos los impulsos de sincro- dos e
nismo vertical, se puede establecer una similitud con el impul· Pa
IMPULSOS PREIGUALADORES so de sincronismo horizontal. Los 5 impulsos igualadores ante· distal
riores conforman el pórtico anterior del impulso de sincronismo prirn<
vertical. Los 5 impulsos igualadores posteriores tienen la mis- medi:
ma función que el pórtico posterior del impulso de sincronismo se tra
horizontal, y el sincronismo de vertical tiene la misma función últim
Impulso de sincronismo horizontal
que el sincronismo horizontal. de ig
camp
línea.
2.2.9.5. Impulsos completos SOS C(

El impulso completo de fin de campo está compuesto por 25

Impulso de sincronismo horizontal líneas, siendo las 2,5 primeras líneas los impulsos de preigua·
!ación, las 2,5 líneas siguientes el impulso de sincronismo ver- 2.2
Figura 2.19. Comienzo del intervalo de sincronismo vertical. tical y las últimas 2,5 líneas son los impulsos postigualadores.

2.2.
H/2 Pru
1Comienzo d.el borrado vertical
sión t,
mario,
recept
torsio1
ceso e
622 623 624 625 2 3 4 5 6 7 8 9 que ca

CAMPO IMPAR (Campo 1)

11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24

Figura 2.20. Impulsos de sincronismos correspondientes al campo impar.

©/TES-PARANINFO ©/TES-
 1Comienzo d,el borrado vertical H

310 311 312 313 314 315 316 317 318 319 320 321 322

CAMPO PAR (Campo 2) Fin del borrado vertical

324 325 326 327 328 329 330 331 332 333 334 335 336 337

Figura 2.21. Impulsos de sincronismos correspondientes al campo par.

Tras estas 7,5 líneas se insertan 17,5 líneas sin información de
vídeo y que hoy en día se utilizan para enviar la información del
teletexto y las señales para el control de la calidad.
Todas las líneas que forman cada uno de los campos están
perfectamente identificadas con un número que las hace incon-
fundibles . En los equipos de medida profesionales es posible
seleccionar una a una las líneas que componen cada uno de los
dos campos.
Para saber si es el campo 1 o el campo 2 hay que medir la
distancia entre el último impulso de igualación posterior y el
primer impulso de sincronismo horizontal. Si la distancia es
media línea se trata del campo 1 y, si la distancia es de una línea
o se trata del campo 2. Si se observa el final del campo, entre el
n último impulso de sincronismo horizontal y el primer impulso
de igualación habrá una distancia de una línea si se trata del
campo l y si se trata del campo 2 habrá una distancia de media
línea. En la figura 2.20 y 2.21 se pueden comprobar los impul-
sos completos de ambos campos.
5 una información redundante. El problema se resolvió con la
2.2.1 O. Televisión en color
S.
2.2.1 0.2. Transmisión de la
información
En la práctica, este proceso es algo diferente de como se
muestra en la figura 2.22 puesto que hay que tener en cuenta la
compatibilidad con los sistemas de televisión en blanco y
negro. Cuando se desarrollaron los sistemas de televisión en
color todas la televisiones emitían sus programas en blanco y
negro y todo el mundo tenía en sus casas televisores en blanco
y negro. Por tanto, cuando se diseñaron los sistemas de televi-
sión en color se tuvo claro desde un principio que la informa-
ción de blanco y negro había que seguir enviándola junto con
la información de color. Esto suponía un grave problema pues
la información que había que transmitir era mayor pero el
ancho de banda seguía siendo el mismo.
De forma matemática se comprobó que no hacía falta trans-
mitir todas las señales, puesto que la señal de luminancia está
relacionada con las componentes de color y se estaría enviando
transmisión de la señal de luminancia y dos señales diferencia
de color. La tercera componente de color se puede obtener de
forma matemática.

2.2.1 0.1. Introducción La señal de luminancia es capaz de reproducir la luminosi-

Para poder enviar la señal que capta una cámara de televi-
sión hay que descomponer la imagen en los tres colores pri-
marios (rojo, verde y azul) y enviar dicha información al
receptor para que pueda reconstruir la imagen captada sin dis-
torsiones. En la figura 2.21 se muestra de forma general el pro-
ceso que hay que realizar para poder transmitir las imágenes
que capta una cámara.
ER
Sen~or Tubo rojo
rojo
e:>
dad de la imagen original y se representa por el símbolo (Y).
Esta señal está relacionada con las componentes de color
mediante la ecuación:
Y= 0,30R + 0,59G + 0,118
Las dos señales diferencia de color elegidas fueron (R-Y) y
(B-Y). Se eligieron estas dos señales en detrimento de la señal
(G- Y) porque sus amplitudes son mayores y se mejoraba la
relación señal/ruido.

~E j~
de CAMARA de IMAGEN
Los valores de las señales diferencia de color son los
EG siguientes:
Sensor verde Tubo verde
de CÁMARA e:> de IMAGEN
R- Y= +0,70R-0,59G -0,118
Ee
Sensor azul
de CÁMARA e:> Tubo azul
de IMAGEN
B-Y = -0,30R- 0,59G + 0,89 B
G- Y= -0,5(R- Y)-0,186(8- Y)
Figura 2.22. Envío de imágenes de forma básica.

1NFO 0 /TES-PARANINFO
 En la figura 2.23 se puede ver el esquema de transmisión de
un sistema de televisión en color para que pueda ser compati-
ble con el sistema de blanco y negro.
En el transmisor se generan las tres señales que es necesario
transmitir a partir de las componentes R, G y B que capta la
cámara, y en el receptor se realiza el proceso inverso y se obtie-
nen de nuevo las componentes R, G y B.
Luminancia
TV blanco y negro
R---- y t--- --~ R 33 °. Sus valores son los siguientes:
G ---- MATRIZ ¡--- -- MATRIZ G
B---- t--- '-- B
Canal de TV color
transmisión
Figura 2.23. Sistema de transmisión.
2.2.1 0.3. Señal de crominancia
La información de color que tiene una imagen se envía a
través de la señal de crominancia. Esta señal de crominancia se
obtiene mediante las señales diferencia de color R-Y y B-Y. La
razones por las que se utilizan estas señales son las siguientes:
• Si la escena no tiene información de color, estas dos seña-
les serán cero. Si la imagen es en blanco y negro los tres
componentes de color son iguales y (R-Y) y (B-Y) serán
cero.
• Estas dos señales no tienen ninguna información de lumi-
nancta.
• Sumando la señal Y se obtiene de nuevo la señal de color.
Para poder enviar estas dos señales al transmisor y que éste
pueda separarlas de nuevo hay que modularlas en cuadratura
sobre una misma frecuencia llamada subportadora de color.
Recibe este nombre para distinguirla de la portadora del canal
que se utilizará para su transmisión.
La ventaja de la modulación en cuadratura es que con una
misma portadora se pueden modular dos señales distintas. El
inconveniente de este tipo de modulación es que la demodula-
ción debe ser síncrona.
Esto significa que el receptor debe tener un oscilador que
trabaje a la misma frecuencia que la subportadora de color del
transmisor y para que esto se cumpla, hay que enviar junto con
la señal de vídeo una señal llamada Burst que entre sus objeti-
vos está el de sincronizar el oscilador local del receptor para
que se pueda demodular la señal de crominancia.
2.2.1 0.4. Coeficientes de la señal de
crominancia
Todos los sistemas de televisión que se utilizan actualmente
en el mundo utilizan, básicamente, estas dos señales diferencia visi
de color, aunque en cada sistema se modifican ligeramente para 1
no rebasar los niveles de amplitud permitidos por el canal de
transmisión cuando se modula junto con la luminancia. 1
I
• En el sistema PAL estas señales reciben el nombre de U y
V y son las señales diferencia de color multiplicadas por
un factor de reducción. Su valor es el siguiente:
V= 0,877(R- Y)
U= 0,493(8- Y)
• En el sistema NTSC las señales diferencia de color se
multiplican por un coeficiente de reducción y se giran
l= 0,783(R- Y)- 0,269( 8- Y)
Q = 0,478(R- Y) +0,414(8- Y)
• En el sistema SECAM, las señales diferencia de color
también se multiplican por unos coeficientes. Las señales
son las siguientes:
DR = -1,9( R - Y)
Da= +1,5(8- Y)
2.2.1 0.5. Barras de color
La señal de barras de color es probablemente la señal de
pruebas más utilizada en todos los sistemas de televisión en
color. Se utiliza de forma muy habitual como señal Test para
comprobar que los canales de transmisión cumplen las normas
de calidad. Tanto es así, que todas las cámaras de televisión tie-
ne su propio generador de barras de color para ajustarlas.
Hay varios tipos de barras de color homologadas por las
organizaciones de televisión. Esta señal está formada por seis
barras verticales con los colores primarios y sus complementa-
rios situadas por orden de luminancia. En la parte izquierda se
encuentra la barra de color blanco por ser la que más luminan-
cia tiene y en la parte derecha se sitúa la barra de color negro.
Para identificar cualquier carta de barras de color, el CCIR
en su Recomendación 4 71 ha establecido un código de cuatro
valores numéricos que las identifica.
Todas las barras de color tienen el mismo número de colores
y éstos mantienen la misma disposición.
Los cuatro números que identifican a las barras de color se
escriben seguidos y representan: o
• La primera cifra indica la amplitud de la barra blanca.
Generalmente esta barra suele estar al 100 %.
• La segunda cifra muestra la amplitud de la barra negra
que no tiene que ser necesariamente negra, puede ser de
un color gris oscuro, por ejemplo.
• La tercera cifra indica la amplitud de las barras de color. Fi¡
© /TES-PARANINFO ©/TE
 • La cuarta cifra indica el blanco de fondo que tienen las
barras de color. Si esta cifra es cero, la saturación será del
100%.
Las señales de barras más utilizadas en los sistemas de tele-
visión son:
Barras de color al lOO%: 100/0/100/0.
Barras de color al 95 %: 100/0/100/25.
Barras de color al 75% (UER): 100/0/75/0.
Sef1al de barras de color 100% (100/0/100/0)
0,93 0,93
En la práctica la señal que más se utiliza son las barras de
color al 75 %recomendadas por la UER (Unión Europea de
Radiodifosión) porque con esta señal de barras de color la señal
de vídeo nunca sobrepasa el valor normalizado de la señal, que
recordemos que es de 1V de amplitud.
2.2.1 0.6. Vídeo compuesto
La señal de vídeo compuesto está formada por las tres seña-
les que hay que transmitir (luminancia, (B-Y) y (R-Y)). La
señal de crominancia se suma directamente a la señal de lumi-
nancia formando la señal que se puede ver en la figura 2.25.

0,3V

r
S Figura 2.25. Señal de vídeo compuesto.
Tiempo de la linea: 64 ,.s

La señal de crominancia se suma directamente a la señal de

luminancia, en lugar de enviarla por otro canal distinto, y jun-
Sef1al de barras de color 95 % (1 00/0/1 00/25) tas forman una señal denominada vídeo compuesto.

2.2.1 0.7. Amplitud de la señal de

vídeo
La amplitud de la señal de vídeo total (vídeo más sincronis-
mo) está normalizada y tienen una amplitud de 1 voltio pico a
as pico.
e-
0,3V
De esta amplitud, el 30 % se dedica al nivel de sincronismo
y el 70 % restante es la señal de vídeo propiamente dicha.
as
Tiempo de la linea: 64 ,.s

Sef1al de barras de color 75% (100/0/75/0)

07

0,3v 30%
0,3v ± 9mv

Figura 2.26. Normalización de la señal de vídeo.

se
0,3V
8
ca. "'"
1ii
2.2.11. Canal de televisión
Tiempo de la linea: 64 ,.s
El canal de televisión es el margen de frecuencias que se uti-
a
liza para transmitir la señal de televisión. En España existen dos
de
tipos de normas que definen los canales, la norma B y la nor-
ma G La diferencia entre las dos normas se encuentra en la
.or. Figura 2.24. Señales de barras de color recomendadas. banda de guarda que se deja en la parte superior del canal para

NFO el /TES-PARANINFO
la separación con respecto al canal siguiente. En el caso de la
norma B se deja una banda de guarda de 0,25 MHz y en la
norma G se deja una banda de guarda de 1,25 MHz.
La norma B se emplea en los canales de televisión que van
alojados en la banda de VHF y que hoy en día están casi a punto
de desaparecer. Actualmente se utiliza la banda de UHF para
transmitir los canales de televisión, en esta banda los canales se
rigen por la norma G
En la figura 2.27 se puede observar la distribución que tiene
un canal de televisión y la situación que ocupan las portadoras
de vídeo y audio tanto para la norma B como para la norma G
Pi
Ps
5MHz
0,5 0,75 5,5 MHz
7 MHz en la Norma B
8 MHz en la Norma G
Figura 2.27. Estructura de un canal de televisión.
Las bandas que se han asignado para la transmisión de imá-
genes de televisión son las bandas I, III, IV y V. La banda II esta
Los canales de la banda I se denominan canales 2, 3 y 4, los
canales de la banda III se denominan canales 5, 6, 7, 8, 9, 10 y
11 y su distribución sigue la norma B. Los canales que hay en
las bandas IV y V se denominan canales 21, 22, ... 68 y 69 res-
pectivamente y se rigen por la norma G un
cü
El proceso de modulación y transmisión de la señal de tele-
m
visión no se hace en los estudios de televisión. En España la
encargada de esta función es RETEVISIÓN, esta empresa se
creó en 1989 para poder dar servicio por igual a todas las tele-
visiones de carácter público y privado. RETEVISIÓN se encar-
ga de transportar la señal de televisión desde los estudios de
televisión hasta los centros que forman la red de difusión.
El transporte de la señal de televisión se realiza mediante
enlaces de microondas hasta los centros de radio difusión para
que la señal pueda ser modulada en un determinado canal y 2.
transmitida para su recepción en los televisores. Los centros
nodales más importantes de RETEVISIÓN en España están
situados en Torrespaña (Madrid) y en Collserola (Barcelona).
En la figura 2.28 se puede ver el centro nodal de Torrespaña, mo
este centro se encarga de enviar la señal de televisión a todos que
los centros de distribución de televisión que hay en España y de con
transmitirla a casi toda la Comunidad de Madrid. lun¡
tad
te le
late
CCJ
S
Un2
CUeJ

asignada a la transmisión de señales de radio. Las bandas I y III S

forman la banda de VHF y las dos siguientes están dentro de la la rr
banda de UHF. MH
COn<
Bandas dem
el d
1 Frecuencia inferior: 47 MHz. ción
Frecuencia superior: 68 MHz. band
Ancho de la banda: 21 MHz. band
Número de canales: 3.
Ancho del canal: 7 MHz.
- 111 Frecuencia inferior:
--
174 MHz.
Frecuencia superior: 223 MHz.
Ancho de la banda: 49 MHz.
Número de canales: 7.
Ancho del canal: 7 MHz.
~
IV Frecuencia inferior:
- 470 MHz.
Frecuencia superior: 606 MHz.
Ancho de la banda : 136 MHz.
Figura 2.28. Centro nodal de RETEVISIÓN en Torrespaña.
Número de canales: 17.
Ancho del canal: 7 MHz. Los canales que se utilizan para la transmisión desde Torres·
~ paña se encuentran dentro de la banda V en los canales siguien·
V Frecuencia inferior: 606 MHz. tes y se transmiten con una potencia de 10.000 Watios:
Frecuencia superior: 862 MHz. Canal49: TVEl.
Ancho de la banda: 256 MHz. Canal 52: TELEMADRID (canal autonómico de la
Número de canales: 32. comunidad de Madrid).
Ancho del canal : 8 MHz. Canal 55 : La 2.
Fis¡
Tabla 2.1. Distribución de bandas. Canal 59: Tele 5.

©
 Canal62: Canal+.
Canal65: Antena 3.
Para saber la frecuencia de un canal determinado se emplea
una formula muy sencilla. Para saber, por ejemplo, la frecuen-
cia del canal 49 (TVE 1), bastará con saber la frecuencia del co-
mienzo de la banda V, que en este caso es 470 Mhz.
Frecuencia canal49 = 470 +8(49- 21) = 694 MHz
Portadora de imagen = 694 + 1,25 = 695,25 MHz
Portadora de sonido = 695,25 + 5,5 = 700,75 MHz
i
'{
2.2.12. Modulación de la señal
S
n
de televisión
). Para poder transmitir una imagen de televisión hay que
l, modular una señal portadora con la información de la imagen
~S que se quiere transmitir. La señal de televisión en color está
le compuesta por la portadora de vídeo modulada por la señal de
luminancia Y, las dos señales de crominancia C1 y C2 y la por-
tadora de sonido modulada en frecuencia. En los sistemas de
televisión se utiliza la modulación en amplitud (AM) con banda
lateral vestigial tal y como se describe en el informe 624 del
CCIR.
También se emplea modulación negativa; esto significa que
a las zonas oscuras de la imagen se les asocia un nivel de por-
tadora máximo y a las zonas blancas se les asocia un nivel de
portadora mínimo. En la figura 2.29 se muestra el aspecto de la
señal modulada.
Las ventajas de la modulación negativa son:
• Los circuitos del Control Automático de Ganancia (CAG)
situados en el receptor pueden ser más sencillos ya que
estos circuitos trabajan mejor cuanto mayor sea el nivel
de sincronismos.
• Al utilizar modulación negativa las interferencias produ-
cirán puntos negros en la imagen, si se utilizase modula-
ción positiva las interferencias producirian puntos blan-
cos. Resulta menos molesto para el observador ver puntos
negros en la pantalla que puntos blancos.
• Los circuitos que trabajan con sincronismos serán mas
sencillos porque el nivel de éstos es mayor.
La transmisión en banda lateral vestigial consiste en trans-
mitir las dos bandas laterales de baja frecuencia y sólo una
banda lateral en las altas frecuencias . En España se utiliza una
norma que asigna un ancho de banda lateral vestigial de 0,75
MHz. Con este tipo de transmisión, la recepción de la señal se
puede realizar con un simple detector de envolvente.

Si se utilizase una modulación en frecuencia se necesitarla

un ancho de banda de como mínimo 1Oveces el valor de la fre-
cuencia más alta.
Si la señal de vídeo tiene un ancho de banda de 5 MHz, con
la modulación AM clásica se ocupa un ancho de banda de 1O
MHz. Si solo se transmitiese una de las bandas en lo que se
conoce como modulación AM con banda lateral suprimida, la
demodulación en el receptor deberia ser síncrona y encareceria
el demodulador. La solución que se tomó fue utilizar modula-
ción AM con banda lateral vestigial y consiste en transmitir la
banda lateral superior completa, la portadora y un vestigio de la
banda lateral inferior de 1 MHz de ancho, aproximadamente.
2.3. Sistemas de televisión
analógicos
Durante el desarrollo de la televisión se han puesto en prác-
tica varios sistemas de transmisión y recepción de imágenes en
color. Cada uno de ellos tiene sus ventajas y sus inconvenien-
tes. En este apartado se van a describir las caracteristicas más
importantes de los sistemas de televisión que hay actualmente
en servicio, el sistema NTSC, el PAL y el SECAM.

Seflal de vídeo

Información de video
2.3.1. NTSC

2.3.1.1. Introducción
Impulsos de sincronismo En 1950 se creó en Estados Unidos un comité llamado
National Television System Comitee (NTSC) que estableció las
normas para desarrollar un sistema de televisión en color que
Escena recibió el mismo nombre que el comité que lo estableció. En
oscura
1953 se aprobó el sistema NTSC y en 1954 comenzaron las
emisiones regulares de televisión en color. Hoy día este sistema
Escena
ía. blanca se utiliza en numerosos países repartidos por todo el mundo.

rres- Este sistema se basa en la transmisión de una señal de lumi-

üen- nancia y de crominancia, tal como se ha visto hasta ahora aun-
que con algunas diferencias.

la 2.3.1.2. Señales de crominancia

id). Modulación negativa
Como ya se ha visto en apartados anteriores, las señales dife-
Figura 2.29. Señal de vídeo modulada con modulación rencia de color que se emplean para la transmisión de la infor-
negativa. mación de color son (R-Y) y (B-Y). En el sistema NTSC se tra-

~NINFO © /TES-PARANINFO
baja con otras dos señales que se derivan de estas dos y se deno- lación se realiza en cuadratura con portadora suprimida
minan 1 y Q. para evitar que cuando la imagen sea en blanco y negro por
haya señal de color. nfu
Mediante experimentos realizados de forma subjetiva se
fija
comprobó que el ojo tiene más agudeza visual y puede captar • Elegir la frecuencia de la subportadora de color en la par-
más detalles en los colores situados sobre el eje cían-naranja te alta de la banda de luminancia para que la interferencia
pasando por el blanco. Por contra, su agudeza visual es menor con la señal de luminancia sea lo más pequeña posible.
en los colores que forman un ángulo recto con los anteriores,
éstos son el púrpura, el blanco y el verde.
que
Esta conclusión dio origen a los ejes 1 (In phase, en fase) y Pv Subportadora Ps
Q (Quadrature, en cuadratura) que se utilizan en el sistema
NTSC. El eje 1 está en la dirección de los colores cían-naranja
y el eje Q se posiciona perpendicularmente a él en la dirección
1
púrpura-verde. ' o lo

R·Y

EjeQ
1 I?.SMHz
1.5MHz
O,SMHz 0,25MHz

0.5 MHZ
2.

los
3,58 MHz

1,25 MHz 4,5 MHz

Figura 2.31. Canal de televisión en el sistema NTSC.

E
mie1
de5
de 5
Figura 2.30. Representación de los ejes 1 y Q. 2.3.1.4. Frecuencia de subportadora
Al elegir la frecuencia de subportadora hay que procurar que
el valor de la subportadora sea lo más alto posible para que las
2.3.1.3. Ancho de banda utilizado interferencias sean menores y para permitir la ubicación de la
banda lateral superior dentro del canal de vídeo.
Está comprobado que el ojo es capaz de percibir todos los
colores de una imagen cuya frecuencia de vídeo esté compren- Al introducir una frecuencia dentro del canal de vídeo se reali
dida entre O y 0,5 Mhz. El ojo sólo percibe las frecuencias de producen interferencias en la pantalla que serán visibles por el cia ~
vídeo comprendidas entre 0,5 y 1,5 MHz como diferencias de ojo. Si se observa el espectro de la señal de luminancia de una cono
matiz sin poder distinguir los colores y las frecuencias de vídeo imagen se puede ver que éste no es continuo, la energía se re- rene¡
comprendidas entre 1,5 y 4,5 MHz, el ojo sólo es capaz de dis- parte alrededor de los armónicos de la frecuencia de línea y yco1
tinguir el brillo. entre estos armónicos quedan espacios libres llamados espacios
Para aprovechar esta característica del ojo humano en el sis- Gray en donde se puede insertar la señal de crominancia. Para
tema NTSC se transmite la señal 1 con un ancho de banda de que las interferencias sean lo más pequeñas posible está demos-
trado que el valor de la subportadora debe ser un múltiplo impar
1,5 MHz y la señal Q con un ancho de banda de 0,5 MHz. Esto
significa que cuando la frecuencia del color es inferior a 0,5 de la semifrecuencia de línea. 2.¡
MHz el color se transmitirá correctamente porque se envían las A este proceso se le denomina entrelazado de frecuencias o
dos componentes, la componente 1 y la componente Q. Cuando imbricación de espectros y permite la distribución de las seña-
la frecuencia del color esté comprendida entre 0,5 y 1,5 MHz les de luminancia y de crominancia, tal y como se puede ver en
sólo se transmitirá la componente del vector I, el color que se la figura 2.32.
2.3
represente en la pantalla no será el mismo que haya captado la
cámara pero no importa porque el ojo humano no es capaz de Es
Pv
distinguir la diferencia. Para las frecuencias superiores a 1,5 rioso
MHz la transmisión es acromática ya que el ojo no es capaz de dada
distinguir esos colores. Subportadora de color con 1,
(3,58 MHz NTSC)
NTS
En la figura 2.31 se puede observar un canal completo de te-
sofia
levisión en el sistema NTSC, en dicha figura se han incluido las
tos h¡
portadoras de vídeo y audio y la subportadora de color, así
PAL.
como el ancho de banda de las señales 1 y Q.
Para transmitir todas las señales utilizando el mismo ancho El
de banda que los sistemas de blanco y negro hay que: ca Fe
casi te
• Modular de forma simultánea las señales 1 y Q con una lo har
única portadora, llamada subportadora de color. La modu- Figura 2.32 • Imbricación de espectros. sisten

© !TES-PARANINFO ©!TE~
 Para evitar los batidos entre la subportadora de color y la
portadora de sonido hay que variar la frecuencia de línea y el
número de imágenes por segundo. Los nuevos valores que se
fijaron al introducir el color fueron:
Frecuencia de línea= 15734,2657 Hz
Número de imágenes por segundo= 29,7
Con esta modificación el valor de la subportadora de color
que se adoptó para el sistema NTSC es:
Frecuencia de la subportadora = 3,57954545 MHz
o lo que es lo mismo 3,58 MHz.
2.3.1.5. Errores de fase
Uno de los inconvenientes que tiene el sistema NTSC son
los errores de fase que se producen. Como se ha visto con ante-
rioridad para efectuar la demodulación de la señal de televisión
el oscilador del receptor tiene que estar enganchado en fase con
el oscilador que se utilizó en la emisora de televisión para efec-
tuar la modulación en cuadratura.
Es fácil que durante la transmisión se produzca un desplaza-
miento de la fase si el ángulo de variación es pequeño (menos
de 5 °) el ojo no suele percibirlo pero si esta variación es mayor
de 5o se hace perceptible sobre todo en colores conocidos por
el espectador como el de la piel.
¡¡ue Estos errores de fase son imposibles de corregir de forma
las automática y por ese motivo en los receptores NTSC se incor-
e la poró un mando con el cual el observador puede variar la fase de
la subportadora, tomando como referencia, por ejemplo, el co-
lor de la piel humana. En los receptores modernos, el ajuste se
realiza de forma automática mediante unas señales de referen-
'r~~
l
cia que envía la emisora en las líneas que no son visibles, en
una concreto en las líneas de borrado vertical. Estas señales de refe-
¡ re- rencia se denominan señales VIR (Vertical Interval Reference)
ea y y comenzaron a transmitirse a finales de los años 70.
ríos
Para
2.3.2.2. Señales diferencia de color
En el sistema PAL se utilizan los ejes U y V para enviar la
información de color que hay en una imagen. Estas señales ha
diferencia del sistema NTSC no están giradas 33 o porque las
dos señales se transmiten con el mismo ancho de banda, 1,3
MHz y no es necesario utilizar la característica de agudeza
visual que tiene el ojo humano.
Las señales que se utilizan en el sistema PAL tienen la expre-
sión siguiente:
U= 0,493(8- Y)
V= 0,877(R- Y)
En la figura 2.33 se puede observar la representación vecto-
rial de las señales U y V. El vector resultante de estas dos seña-
les representa la saturación y el matiz de los colores que se
quiere transmitir.
V=0,877 (R-Y)
.-----------------~e
\_ Saturación
y-Matiz
a
U=0,483 (B-Y)
Figura 2.33. Representación vectorial de las señales U y V.
2.3.2.3. Inversión de fase
La característica fundamental de este sistema de televisión es
la inversión de fase de uno de los ejes en líneas alternas. Esto
significa que para enviar la señal de color en una línea se utili-
zarán los vectores U y V y en la siguiente se utilizarán los vec-
tores U y -V y así sucesivamente.

f;~
·as o
eña-
er en
2.3.2. PAL

2.3.2.1. Introducción
lZJ [S]u.~, [2]
uo~1 u
u

u~os U

Este sistema de televisión fue desarrollado en los laborato-

rios de la empresa Telefunken por el Dr. Walter Bruch en la ciu- -V e
dad alemana de Hannover. El sistema de televisión PAL surgió v e
con la idea de reducir los problemas que aparecen en el sistema
NTSC con los errores de fase. Este sistema tiene la misma filo-
sofia que el sistema NTSC y por tanto, todos los conceptos vis-
tos hasta ahora se pueden aplicar casi por completo al sistema
PAL.
[S] 0
u~' 7 u

u.... u [S]
Línea 11
u

El sistema PAL se empezó a aplicar en 1967 en la Repúbli-

_!M Hz)
ca Federal Alemana y en el Reino Unido. A partir de ese año
casi todos los países que han desarrollado la televisión en color -V e -V e
lo han ido implantando, sobre todo en Europa. En España este
sistema se adoptó en 1973. Figura 2.34. Secuencia de alternancia del vector V.

IANINFO el /TES -PARANINFO

 En la figura 2.34 se puede ver la secuencia de alternancia del
vector V y se puede comprobar que los vectores resultantes C
son siempre iguales aunque en unas líneas el ángulo será posi-
tivo y en otras será negativo.
Si se produjese un error de fase en la transmisión de la señal
de crominancia se podría corregir en la línea siguiente. En la
figura 2.35 se puede comprobar lo que sucede cuando se pro-
duce un error en la fase de la señal de crominancia de 1O 0 • En
la primera línea el vector ha sufrido un adelanto en la fase de
10 o y el ángulo que tiene es ahora de 55 °. Este error produce
que las componentes de color sean distintas, la información de
color ha variado. En la tercera línea se invierte el vector V man-
teniéndose el mismo error de fase, ahora el ángulo del vector
será de -35 o y se seguirá produciendo un error en las compo-
nentes de color. Ahora bien, si se invierte de nuevo el segundo
vector y se suman los dos vectores se puede observar como el
error de fase se corrige promediando las dos líneas.
e
Línea 1
Línea 3
Compensación
del error
-V
Figura 2.35. Corrección del error de fase.
El inconveniente que tiene este sistema es que el vector
resultante ha variado, de forma matemática se puede compro-
bar que el error cometido en la amplitud del vector está com-
prendido entre el 1 y el 1,5 % si el error de fase es de 1O0 • Este
error se puede tolerar porque el ojo no es tan sensible a las
variaciones pequeñas de amplitud (saturación) como a las
variaciones de la fase.
El promedio de estas dos líneas se puede realizar de dos for-
mas distintas:
• De forma óptica: en este caso es el ojo quien se encarga
de promediar y corregir el error de fase. Este método es
adecuado cuando el error de fase es menor de 5 o y recibe
el nombre de PAL-S.
• De forma electrónica: en este método el promedio se rea-
liza electrónicamente mediante una línea de retardo y
recibe el nombre de PAL-D.
2.3.2.4. Decodificador PAL-S
El decodificador PAL-S o PAL simple recibe este nombre
porque es la forma más sencilla de realizar la descodificación
PAL.
En este tipo de decodificador la señal recibida se aplica por
igual a dos demoduladores, la señal U no presenta ningún
inconveniente porque es la misma en todas las líneas, pero, sin
embargo, la señal V va a estar cambiando en cada línea. En una
línea será positiva y en la siguiente será negativa. Cuando el
vector V sea positivo no habrá problemas pero cuando sea
negativo hay que darle la vuelta para poder promediar los erro-
res tal y como se vió en el apartado de Inversión de fase.
La manera de dar la vuelta al vector V es multiplicarlo por
una señal cos w 5Pt cuando sea positivo y por una señal -cos w5Pt
cuando sea negativo. De este modo aunque el vector V llegue
al demodulador invertido saldrá de él siendo positivo y se pro-
mediarán los errores.
DEMODULADOR F.P.B.
V
Impulso de línea
Señal de ci
crominancia m
se1
F.P.B.
Figura 2.36. Decodificador PAL-S.
Cuando los errores de fase sean muy grandes puede darse el
caso de que aparezca en la pantalla un efecto de desplazamien-
to más conocido como "efecto persiana veneciana" o también
"ef ecto Hannover" debido a que en esa ciudad se investigó el
fenómeno .
Este efecto comienza a notarse a partir de un error de fase de
5 o y consiste en un enrejado de barra horizontal desplazándose
hacia arriba. Son muy pocos los receptores que utilizan este
decodificador debido a este problema.
Para evitar este problema se desarrolló otro tipo de decodifi-
cador PAL conocido como PAL-O.
se:
la
2.3.2.5. Decodificador PAL-D V
seJ
El decodificador PAL-D se caracteriza porque emplea una
línea de retardo. De ahí viene su nombre, puesto que la letra D ve
corresponde a la inicial de "Delay (retardo)". Esta línea de
retardo se encarga de retardar la señal de crominancia el tiem-
po justo que dura una línea (64 f..LS) .
Este decodificador basa su funcionamiento en que suma la
crominancia de dos líneas consecutivas y promedia de forma
electrónica los vectores en lugar de que lo haga el ojo. Para
poder promediar dos líneas consecutivas es necesario emplear
la línea de retardo para que retarde la señal de crorninancia un
periodo de tiempo igual al que dura una línea. nu
© !TES-PARANINFO ©•
Ir
n Restador DEMODULADOR F.P.B.
n V
la
~1
Impulso de línea
)-

Señal de
crominancia
Linea de retardo

Sumador F.P.B.

Figura 2.37. Decodificador PAL-D.

Este decodificador también se caracteriza porque emplea un
circuito sumador y un circuitor restador para poder hacer la
media de los vectores de color.
El efecto que se produce en el circuito sumador será el repre-
sentado en la figura 2.38.
V
de los colores, independientemente del error de fase que se pro-
duzca.
La diferencia entre estos dos decodificadores estriba en que
mientras que el decodificador PAL-S consigue mayor resolu-
ción vertical debido a que no suma dos líneas entre sí sino que
las presenta en pantalla según le llegan, tiene el inconveniente
de que si se producen errores grandes de fase, aparecen persia-
nas venecianas. Por el contrario en el decodificador PAL-D se

~u
J evitan esos problemas de persiana a costa de disminuir la reso-
lución vertical.
Esto implica que en los equipos domésticos en donde la
resolución vertical no es importante se utilicen los decodifica-

el
n-
én
el
F"
-V
dores PAL-D y en los equipos de cierta calidad que se utilizan
en estudios de televisión, en donde es muy importante la cali-
dad de la imagen y los errores de fase no van a ser elevados, se
utilice el decodificador PAL-S.

Figura 2.38. Señales aplicadas al sumador.

de 2.3.2.6. Frecuencia de subportadora
'se Sumando vectorialmente se obtendrá:
;te Los criterios para elegir el valor de la subportadora en este
Sv = V + -V=O sistema son los mismos que se tomaron en la elección de la fre-
cuencia de la subportadora en el sistema NTSC salvo que en el
fi- Su = U+ U = 2U
sistema PAL se invierte la señal V en líneas alternas y esto pro-
voca que el patrón interferente sea distinto que el que se origi-
Esto quiere decir que cuando la línea que llegue al sumador naba en el sistema NTSC.
sea la 7, el sumador sumará la línea 7 y la línea 5 procedente de
la línea de retardo. En este proceso las componentes del vector La frecuencia de la subportadora en el sistema PALpara que
Vse van a anular siempre obteniendo a la salida del circuito la no se produzcan interferencias tiene que ser 283,75 veces la fre-
señal2U que será la señal que se aplique al demodulador U. cuencia de línea más 25 Hz para que no se produzca ninguna
na distorsión en la pantalla del monitor.
En el circuito restador ocurre algo similar pero esta vez el
D vector que se elimina es el vector U.
de Frecuencia de subportadora = (284 -0,25) • 15.625 + 25 =
m- Sumando vectorialmente se obtendrá:
= 4,43361875 MHz
Sv = V+ V = 2V Si se divide la frecuencia de la subportadora entre la fre-
la
Su= U- U=O cuencia de línea se puede decir que en cada línea hay 283,7516
na
ciclos de subportadora. 283 ciclos completos y 0,7516 de un
tra yasí sucesivamente con todas la líneas. ciclo.
~ar

un En un receptor PAL equipado con un decodificador PAL-D El valor de la subportadora se repite cada 2.500 líneas u ocho
nunca se van a reproducir errrores de tono en la representación campos.

VFO ©/TES-PARANINFO
 2
3:!
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Q.l
"'C

·ª-
~
e
... ~
2.3.2.7. Señal Burst o salva de color
La señal de Burst consiste en un sobreimpulso que se trans-
56J.1S -+ 100ns
10 ± 1 ddo
-
2.

E mite en el pórtico posterior del impulso de sincronismo para \___, ha

~., utilizarlo como referencia a la hora de sincronizar el oscilador ,.---
0,3v ± 9mV
lll1
Cii local de la subportadora. lm
-
pn
En el apartado de la modulación en cuadratura se vio que
2,25 J.1S ± 230 ns
uno de los inconvenientes de este tipo de modulación es que la
demodulación tiene que ser síncrona. Para que la demodulación 4 ,7 J.1S ± 100 ns se
sea síncrona, el receptor debe utilizar una señal que sea idénti- lm
ca a la que se utilizó para modular.
Figura 2.40. Aspecto de la señal de Burst.
Esto se consigue enviando desde la emisora una señal que
sirva para sincronizar al oscilador local que hay en el receptor
y también, en el caso del sistema PAL, para conseguir que el
conmutador situado en los decodificadores PAL se encuentre en 2.3.2.8. Espectro de la señal PAL
la posición correcta.
El espectro de la señal PAL se puede suponer que está for-
La forma que tiene el decodificador PAL de saber que tipo mado por dos espectros superpuestos, uno correspondiente a la
de línea le está llegando es mediante la fase de la señal de Burst señal de Juminancia y el otro el de la señal de crominancia.
La señal de Burst está compuesta por 1O ciclos de la sub- El espectro de la señal de luminancia es el mismo que en el
portadora de color, cuya frecuencia es de 4,43361875 MHz y su sistema NTSC. Son paquetes espectrales centrados alrededor
fase será: de los múltiplos de la frecuencia de línea. es1
• Si la línea es normal, la señal Burst se envía con una fase
de +135 °. Y(t) VÍ(

• Si la línea está invertida, la señal Burst se envía con una ca

fase de -135 °. ca

1
lín
V lín
Fase de línea n ter
4(
1 1 1 se
fh 2fh 3fh 4fh 5fh 6fh 7fh 8fh 9fh .... . nfh .....
sir
Figura 2.41. Espectro de la señal de luminancia. CaJ

El espectro de la señal U estará centrado sobre los múltiplos

BURST na
de la frecuencia de línea. Tendrá la misma forma que el espec-
Fase de línea n+1 tro de la señal de luminancia hasta la frecuencia de 1,3 MHz. ti e
El espectro de la señal V es distinto al de la señal U porque
Figura 2.39. Señal Burst.
en las líneas alternas se envía la señal -V, lo que equivale a que
la frecuencia fundamental de la señal ya no es la frecuencia de
De esta forma la fase media de la señal Burst sigue siendo de
línea sino la mitad porque el periodo de la señal es el doble. El
180 o como ocurría en el sistema NTSC pero su fase instantá-
espectro de la señal V estará centrado en Jos múltiplos impares en
nea tiene incrementos y disminuciones de 45 o con respecto a
de la semifrecuencia de línea y distanciado un valor igual a la CaJ
su valor medio de 180 °.
frecuencia de línea. ha:
Los circuitos que se encargan de sincronizar al oscilador
En la figua 2.42 se puede ver como queda el espectro de toda
local de la subportadora se sincronizan con el valor medio de la
la señal PAL.
señal Burst y el conmutador situado en el demodulador PAL
utiliza la fase instantánea de la señal de Burst para saber que
tipo de línea tiene que demodular. u
Subportadora de color
N cic
Resumiendo un poco las funciones de la señal Burst se u V I
~
V u VÍ(
puede decir que son dos: V 1.() V
y
f'-.
co u nú
y
l . Enganchar al oscilador local de la subportadora con la ~ y igt
misma frecuencia y fase que tiene el oscilador que se ha "'.,f
~ y hal
utilizado para la codificación PAL.
2. Detectar qué tipo de línea hay que decodificar, si una 283,7516
t t flfunea ti e
282 283 284 285
línea normal o una línea PAL. Para ello se utiliza la fase tieJ
instantánea de la señal de Burst ( ± 135 °). Figura 2.42. Espectro de la señal de vídeo en el sistema PAL. la '

© /TES-PARANINFO ©1
 2.3.2.9. Secuencia PAL
En los sistemas de televisión en blanco y negro únicamente
hay que distinguir entre el campo impar o el campo par de la
imagen porque los sucesivos campos serán una repetición de
los anteriores. En el sistema de televisión en blanco y negro se
produce una secuencia de dos campos.
Para diferenciar si un campo es impar o par, los equipos que
se encargan de realizar las medidas se fijan en la duración de
los tiempos de los impulsos de igualación:
• En el campo impar, la distancia entre el último impulso de
igualación y el primero de sincronismo horizontal es de
media linea (32 JJ..S). Sin embargo en el campo par o cam-
po 2 este tiempo es de una línea completa (64 JJ..S).
• En el campo impar o campo 1, la distancia entre el último
impulso de sincronismo horizontal del campo y el prime-
a ro de igualación es de una línea completa (64 JJ..S). Sin
embargo, en el campo par esta distancia es de media línea
(32 JJ..S).
r En la figura 2.20 y 2.21 se pueden comprobar la duración de
estos tiempos.
Al incorporar el sistema de codificación PAL en la señal de
vídeo se producía un cambio en la secuencia de los campos. El
campo 3 (campo impar del segundo cuadro) ya no es igual al
campo l .
La fase de la señal de Burst ya no es la misma en la primera
línea de estos campos. Como la fase del Burst cambia de una
línea a otra, en unas tendrá una referencia de+ 135 o y en otras
tendrá una referencia opuesta- 135 °, la secuencia se repite cada
4 campos que es el primer número par de líneas completas que
se produce.
Esto es lo que se conoce como secuencia de cuatro campos,
sin embargo todavía hay una diferencia entre el campo 1 y el
campo 5 y es la fase relativa de la subportadora de color.
S Si se calcula el número de ciclos de la frecuencia de cromi-
nancia que caben en un campo cuya duración es de 20 ms se
tiene:
e luminancia Y y la señal de crominancia R-Y y B-Y que se lle-
e 20 ms · 4433618 75 ciclos/ = 88672 375 ciclos
e ' ls ' mente entre las dos señales. Este conmutador se encuentra
11 Puede comprobarse que en cada campo caben un número
S entero de ciclos más un incremento de 0,375 ciclos. En cuatro
a campos el número de ciclos de la subportadora de color que se
han transmitido será de:
88672,375 ciclos·4 = 354689,5 ciclos
Este número de ciclos sigue siendo un número no entero de
ciclos. En cambio si se toman 8 campos de una misma señal de
vídeo se puede comprobar que el número de ciclos sí es ya un
número entero y además los dos campos son exactamente
iguales. Esto provoca que en los sistemas de televisión PAL se
hable de la secuencia PAL de ocho campos.
En los equipos de vídeo que realizan procesos de edición se
tiene en cuenta esta secuencia para el ajuste del código de
tiempo. Al hecho de respetar la secuencia de ocho campos se
la conoce como "color framming".
©/TES-PARANINFO
2.3.3. SECAM
2.3.3.1. Introducción
Este sistema de televisión ha sido desarrollado en Francia
por Henry de France en 1958. La palabra SECAM corresponde
a las iniciales SEcuential Coleur Avec Memoire y significa que
este sistema es un sistema secuencial de transmisión de las
señales diferencia de color.
Este tipo de sistema ha sido adoptado en Francia y en los
países que se encontraban en el área de influencia soviética
cuando se desarrolló, también se implantó en varios países afri-
canos como por ejemplo, Arabia Saudí, Egipto, Libia, Marrue-
cos, etc.
2.3.3.2. Sistema secuencial
Los primeros sistemas que se desarrollaron, NTSC y PAL
son sistemas simultáneos, esto significa que las dos señales di-
ferencia de color que forman la señal de crominancia se trans-
miten al mismo tiempo.
En los sistemas secuenciales lo que se hace es alternar el
envío de las señales diferencia de color teniendo en cuenta que
estas señales varían muy poco de una línea a otra. Durante una
línea se envía la señal (R-Y) y en la siguiente se envía la señal
(B-Y).
Como para decodificar la señal de color hay que disponer de
las dos señales diferencia de color, lo que habrá que hacer es
guardar el contenido de la línea anterior y procesarla con la
información de la línea que se recibe en ese instante.
En la figura 2.43 se representa de forma gráfica el funciona-
miento de este sistema que opta por transmitir únicamente una
sola señal en cada momento. En dicha figura se representa el
sistema completo de transmisor y receptor.
De las tres señales de color R, G y B se obtienen la señal de
van a un conmutador electrónico para que conmute alternativa-
gobernado por la señal de sincronismo horizontal para que con-
mute de forma alterna entre las dos señales de entrada.
Como sólo hay que transmitir una señal no es necesario uti-
lizar dos moduladores como en el caso de los sistemas NTSC y
PAL. Tampoco es necesario utilizar la modulación de amplitud
con la señal que hay que transmitir, en su lugar se utiliza la
modulación en frecuencia que es menos sensible a las interfe-
rencias que provocan errores de fase.
La condición básica de este sistema es que los conmutadores
del codificador y del decodificador estén perfectamente sincro-
nizados. Para ello se utiliza una señal que se envía en el sincro-
nismo vertical llamada señal de identificación que asegure el
smcromsmo.
Esta señal de identificación solo es necesario enviarla al
principio del campo puesto que una vez enganchado permanerá
en esa situación por lo menos hasta el siguiente campo en el que
se envía de nuevo una señal de sincronización.
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G T DR A
Retardo T ... G
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64j1S

l- Da
R
z
1
y

.
y
B

'-----'
f f
Frecuencia de línea
'-----"
Frecuencia de línea

Figura 2.43. Esquema del sistema SECAM.

2.3.3.3. Señales diferencia de color Para la señal DR se utiliza una subportadora de valor:

Al igual que ocurre con los sistemas NTSC y PAL, en este
sistema también hay que ponderar las señales diferencia de
color para que no sobrepasen un determinado valor que sea per-
judicial al sistema. En los sistemas anteriores, las señales no
debían de sobrepasar un valor puesto que se podían producir
saturaciones en la señal.
En el sistema SECAM, las dos señales diferencia de color
deben tener la misma amplitud para que modulen con el mismo
nivel a la subportadora en frecuencia. En este sistema las seña-
les ponderadas se denominan DR y D 8 y su coeficiente de pon-
deración se calcula en función del valor máximo que adquieran
las señales (R-Y) y (B-Y).
El valor máximo que puede llegar a tener la señal (R- Y) es
de +0,526 V en el caso de tratarse del color Rojo y de -0,526 V
en el caso de ser el color Turquesa. Por el contrario, la señal
(B-Y) puede llegar a valer+ 0,666 en el caso de una señal de
color Azul y de -0,666 en el caso de ser el color Amarillo.
Teniendo en cuenta estos valores máximos y mínimos, el
valor de los coeficientes ponderados se puede calcular como:
1= X· (±0,526) X = ± 1,9
1= y . (±0,666) y = ± 1,5
DR = - 1,9 (R- Y)
DB = + 1,5 (B - Y)
2.3.3.4. Frecuencia de subportadora
En la elección del valor de la frecuencia de la portadora del
sistema SECAM se han tenido en cuenta otros condicionantes
que no son el patrón de interferencias que se toman en los sis-
temas NTSC y PAL.
En el sistema SECAM se utiliza una subportadora para cada
una de las señales diferencia de color con el objeto de minimi-
zar las posibles interferencias entre ellas. Durante una línea se
utiliza un subportadora y en la línea siguiente se utiliza la otra
subportadora.
foR = 282 · fH = 4,40625 MHz.
y para la señal D 8 se utiliza una subportadora cuyo valor es:
fos = 272 · fH = 4,25 MHz
2.3.4. PALplus 2.
2.3.4.1. Introducción
tant
Hoy en día los avances técnicos en el mundo de la televisión me<
en color se mueven hacia un nuevo sistema que mejore sobre
todo la calidad de la imagen de televisión sin perder la compa-
tibilidad con los sistemas anteriores. año
det
El futuro de la televisión está sin duda en la Televisión de ada
Alta Definición. De todas las propuestas que se han introduci- pos
do, la que realmente ha despertado el interés de fabricantes y baj~
consumidores es la propuesta que se conoce con el nombre de elas
PALplus.
I
Este sistema fue propuesto inicialmente por GRUNDIG en seri•
el año 1989 y ha sido desarrollado por un consorcio creado por te m
las cadenas de televisión y los fabricantes de aparatos de tele-
visión.
En España, de momento, sólo TVE y TV3 están realizando '•
emisiones en pruebas con este sistema de televisión.
Como su nombre indica este nuevo sistema de televisión
está basado en el sistema PAL convencional. Por supuesto, este
sistema es totalmente compatible con el anterior, porque de lo •
contrario, es casi seguro que no tendría el suficiente apoyo para
su desarrollo por parte de los fabricantes de televisores. •
La principal ventaja que tiene este sistema de televisión es la
posibilidad de poder transmitir imágenes con formato 16:9. En
los televisiores adaptados a esta norma se verán las imágenes
sin ningún problema y en los televisores convencionales tam-
bién se podrán ver aunque con algunas limitaciones.
•

© !TES-PARANINFO © In
 2.3.4.2. Características
Las principales características de este sistema son:
• El número de líneas que se transmiten es de 625 líneas, de
las cuales 575 se consideran útiles. Este es el principal
requisito de la compatibilidad directa con el sistema PAL
convencional.
• El formato de la imagen que se transmite en los sistemas
PALplus es de 16:9 y se verá así en los receptores que ten-
gan un decodificador adecuado. En los receptores tradi-
cionales la imagen seguirá teniendo el mismo formato de
4:3 y la imagen se limitará a 430 líneas centrales, relle-
nando la parte superior e inferior con unas franjas negras.
• El decodificador y el codificador PALplus utilizan tecno-
logía completamente digital.
• El sistema de codificación que emplean los codificadores
de PALplus es distinto dependiendo de si la imagen que
procesan es un fotograma de película o es la imagen de
una cámara.
En el caso de que se quiera procesar un fotograma de una
película, los dos campos tienen la misma información.
Mientras que en una imagen captada por una cámara, los
campos no son iguales porque entre ellos ha transcurrido
un tiempo de 20 ms y la escena puede haber variado.
2.4. Sistema de televisión
digital
Hoy en día el mundo de los sistemas digitales han avanzado
tanto que ya no se concibe nada que no se pueda hacer por
n medio de la tecnología digital.
re
Lo mismo ocurre con los sistemas de televisión, lo que hace
r- años parecía una utopía, hoy es realidad. Casi todos los estudios
de televisión están cambiando toda su estructura de trabajo para
ae adaptarla al nuevo sistema de televisión digital. Actualmente es
1- posible implementar un estudio completo de televisión que tra-
y baje totalmente en digital porque en el mercado existen toda
lle clase de equipos.
Por supuesto que todo este cambio viene impuesto por una
serie de ventajas que tiene la televisión digital frente a los sis-
temas tradicionales PAL, NTSC y SECAM.
Ventajas de la televisión digital:
do • Distribución serie: permite la distribución de la señal por
un cable coaxial, único, de tipo convencional. Esto hace
que la instalación de cableado no sea muy compleja.
ón
;te • Ancho de banda: las señales diferencia de color se distri-
lo buyen con mayor ancho de banda.
tra
• No existe intermodulación luminancia/crominancia: no
existe codificación conjunta de las señales de luminancia
la y crominancia, con lo cual se elimina la posibilidad de
En que haya interferencias.
tes
m- • Multigeneración: mejora de la calidad en los procesos de
reproducción y edición.
VFO © /TES-PARANINFO
• Regeneración de la señal: se puede regenerar la señal tan-
tas veces como sea necesario, manteniendo el nivel de
calidad.
• Posibilidad de utilizar técnicas de corrección de errores:
al trabajar con un sistema digital se pueden utilizar técni-
cas que corrigen posibles errores en la transmisión de los
bits.
• Conectividad: al trabajar en digital, la interconexión entre
equipos de generación de efectos es más sencilla.
Principalmente la televisión digital se rige por esta serie de
normas que se citan a continuación:
• Recomendación CCIR-60 1: definen los parámetros de
conversión analógica-digital para señales de vídeo en
componentes (Y, CR, C 8 ) en estudios de televisión.
• Informe CCIR-629-3: define la codificación digital de
señales de TV en color.
• Informe CCIR-962-1: define el tipo de filtrado y mues-
treo para la codificación digital de las señales de TV en
color.
• Recomendación CCIR-656: define los interfaces para las
señales en componentes de vídeo digital en sistemas de
525 y 625 líneas. Básicamente lo que hace es definir el
formato de los datos.
2.4.1. Norma digital
La norma digital se ha definido de manera que la mayoría de
los parámetros sean comunes para los sistemas de 625 y 525
líneas, de este modo se consigue una mayor facilidad en los
intercambios de material y en la adaptación de los equipos de
televisión. En esta normativa desaparecen las diferencias que
hay entre los diferentes sistemas de televisión en color.
Hasta ahora sabemos que las señales componentes de color
R, G, y B están normalizadas entre O y 1 voltio.
Con esta normalización también se puede asegurar que la
señal de luminancia está normalizada entre Oy 1 voltio ya que:
Y= 0,30 R + 0,59 G +O, 11 B
Sin embargo en las señales diferencia de color no ocurre lo
mtsmo:
R- Y = O, 70 R- 0,59 G -O, 11 B
B-Y = 0,89 B-0,30 R-0,59 G
por lo que:
-0,701 < R-Y < 0,701
-0,886 < B-Y < 0,886
Para que el margen de estas señales sea el mismo que el de
la señal de luminancia, tendrán que estar comprendidas entre -
0,5 y +0,5, y por lo tanto hay que atenuarlas. De esta forma se
obtienen las señales diferencia de color renormalizadas y se tendrán en cuenta 220 niveles, los 36 restantes se utilizan, por
definen de la forma siguiente: ejemplo, para sincronización. En la figura 2.44 se pueden ver
los niveles que se utilizan en la cuantificación.
CR = 0,713 (R- Y) La d
Nivel de blanco 3AC Hex)
Cs = 0,564 (B-Y) valor es
mas de
Por tanto, las señales con las que se trabaja en un sistema de 187 mw
televisión digital serán: temaN~
mitir ob
Y, CR, CB Elní
de 1.44
Todas estas señales están normalizadas y tienen una ampli-
muestra
tud máxima de 1 voltio. Figura 2.44. Niveles de cuantificación CCIR 601.
En l;
relaciór

2.4.2. Recomendación 2.4.3. Frecuencia de muestreo

CCIR 601
La recomendación CCIR 601 describe los parámetros nor-
malizados de la señal de vídeo digital con calidad de estudio de
televisión. Se público en 1982 y es el único acuerdo internacio-
nal sobre un estándar de televisión digital al que se ha llegado
hasta ahora.
En la tabla 2.2 se recogen los parámetros principales de esta
recomendación:
Recomendación CCIR 601
Par6metros
De las tres señales que hay que digitalizar (Y, CR, C 8 ) la que
tiene un mayor ancho de banda es la señal de luminancia que
según la norma que se utilice puede llegar a 6 MHz.
Según el teorema de NYQUIST la frecuencia de muestreo
debe ser como mínimo el doble de la frecuencia más alta que se
quiera digitalizar. La frecuencia de muestreo que se ha elegido 132m
para este sistema tiene que ser un múltiplo exacto de la fre-
cuencia de línea tanto para los sistemas de 525 como de 625
líneas, puesto que será la misma para ambos.
El único valor que cumple estas condiciones es la frecuencia

Señales codificadas Y, {R-Y), {B-Y)

- de 13,5 MHz. De acuerdo a este valor se ha escogido como fre-
cuencias de muestreo las siguientes: La'
Para la señal de luminancia = 13,5 MHz. patibil
Frecuencia de muestreo 13,5 MHz {Y)
igual I
6,75 MHz {R-Y/B-Y) Para las señales diferencia de color = 6,75 MHz. los qw
Estructura de muestreo Ortogonal y repetitiva
El hecho de muestrear la señal de crominancia con una fre- La 1
Muestras por línea: cuencia de 6,75 MHz implica que dicha señal se procesa con un suprirr
- sistema 625 líneas Luminancia: 864 ancho de banda de 3,3 MHz. pos cu
Crominancia: 832 Esto es un cambio muy importante con respecto a los siste-
- sistema 525 líneas Luminancia: 858 mas PAL, SECAM... que solamente utilizaban señales con
anchos de banda de hasta 1,3 MHz. 2.4.
Crominancia: 429
La forma en la que se muestrea la señal de televisión se
Muestras activas: Luminancia: 720
conoce como norma 4 :2:2. Estos números representan la rela- Co
Crominancia: 360 ción entre las frecuencias de muestreo de la señal de luminan- líneas
Codificación: Sistema PCM de 8 bits por cia y la frecuencia de muestreo de las señales de diferencia de ción )'
muestra con cuantificación color. Por convenio, se asoció el número 4 a la frecuencia de de 62.
lineal. 13,5 MHz y el2 a la frecuencia de 6,75 MHz.
Tn
Tabla 2.2. Parámetros de la Recomendación CCIR 601. Tn
Posteriormenete, en 1992 se revisó la recomendación CCIR 2.4.4. Línea activa El
601 del año 1982 y se pasó de trabajar con 8 bits por muestra a ya qu
un valor de 1Obits porque con 8 bits en los equipos de efectos La duración de una línea de vídeo en los sistemas de 525 líneas
digitales se producen errores en los cálculos que se van acumu- líneas y de 625 líneas es de : 9 en<
lando. Con 1O bits por muestra estos errores se minimizan. 525 líneas => TL= YrL= 28_%:500_000 = 63,55 JlS
Aunque se utilicen 1O bits por muestra en esta recomenda-
ción, el proceso de digitalización y muestreo sigue empleando
625 líneas => TL= YrL= ){5_625 = 64 JlS 2.4.
8 bits, lo que ocurre es que después de la cuantificación se aña- El
den dos bits a cero. nado
En la Recomendación CCIR 565 se establece que en la digi-
talización de la señal de vídeo se realicen 720 muestras de cada unad
En esta recomendación también se limita el número de nive-
les en 220 niveles. Esto quiere decir que aunque se muestree una de las líneas, por tanto, la duración de una línea será como e(
con 8 bits, en cada una de las componentes Y, CR o C 8 sólo se mínimo de: que 1:

© /TES-PARANINFO ©!TE

Wde muestras· = 720 · 53,33¡.ts
fmuestreo 13,5 MHz
La duración de una línea digital (LAD) es de 53,3 fLS, este
valor es válido para los sistemas de 625 líneas y para los siste-
mas de 525 líneas. La duración del periodo de borrado es de
187 muestras en el sistema PAL y de 142 muestras para el sis-
tema NTSC. En la práctica estas muestras se utilizan para trans-
mitir otro tipo de datos, como por ejemplo el sonido.
tras en la señal de luminancia que en las señales de crominan-
cia. Esto implica que a la hora de transmitir toda la información
de una línea habrá que multiplexar en el tiempo el envío de las
muestras.
En la figura 2.46 se pueden ver los intervalos de muestreo de
las señales de vídeo. En el instante O se muestrean las tres com-
ponentes, en el instante 1 sólo se muestrea la componente de
luminancia, en el instante 2 se vuelven a muestrear las tres com-
ponentes y así sucesivamente con cada línea.

El número total de muestras que se generan en cada línea es

de 1.440, 720 muestras son de la señal de luminancia y 360
muestras de cada una de las señales diferencia de color. ® ® ®
En la figura 2.45 se muestra una línea de vídeo digital en
relación con la línea de vídeo de un sistema convencional. 000000

N° muestra
CfiCfiCfl
= O 2 3 4 5

Figura 2.46. Muestreo de la señal de vídeo.

La forma de enviar los datos, una vez digitalizados, por el

Figura 2.45. Línea de vídeo digital.
La elección de esta línea digital obedece a razones de com-
patibilidad entre los sistemas de 525 y 625 líneas. Al ser la LAD
igual para los dos sistemas hace que los equipos digitales con
los que se trabaje sean iguales.
La única diferencia entre los dos sistemas está en la forma de
suprimir la línea y la trama que se hace en la salida de los equi-
pos cuando se convierten las señales digitales en analógicas.
cable de vídeo es algo diferente. Todas las muestras generadas
en un mismo intervalo no se pueden enviar al mismo tiempo,
habrá que enviar una a continuación de la otra.
En el instante O se toman las muestras C8 , Y, CR y se envía
únicamente la muestra C8 , medio periodo de muestreo después
se envía la muestra correspondiente a la señal de luminancia
(Y) que se tomó en el instante O. En el intervalo de muestreo 1
se obtiene de nuevo una muestra de la señal de luminancia y se
envía la muestra de la señal C8 tomada en el instante O, y la
muestra Y que toma en el instante 1 se envía medio periodo
después.
En la figura 2.47 se muestra un esquema de cómo se realiza
la transmisión de los datos que se han muestreado.

2.4.4.1. Supresión de la trama

digital
Como ya es conocido por el lector, en los sistemas de 625
líneas, por ejemplo, hay 25 líneas que no contienen informa-
0 0 0
ción y, por tanto, no es necesario digitalizarlas. En los sistemas G
de 625 líneas se eliminan las líneas siguientes:
Trama 1, desde la línea 624 hasta la línea 23.
Trama 2, desde la línea 311 hasta la 336.
e o
1

1/2 c-._1
1 1

3/2 2
1
5/2

Se muestrea Se muestrea Cmuestrea

El número de líneas activas en cada imagen es de 575 líneas
ya que se eliminan 25 en cada campo. En los sistemas de 525
5 líneas el número de líneas activas es de 507, porque se eliminan
9en cada campo.
2.4.4.2. Formato de los datos
El formato de los datos en la televisión digital está condicio-
nado por las frecuencias de muestreo que se utilizan con cada
una de las componentes de la señal de vídeo.
Cs, Y, CR Y Cs, Y, CR
Figura 2.47. Transmisión de los datos.
Si el periodo de muestreo es de 74 ns, el intervalo que se uti-
liza para enviar las muestras será de 37 ns. De acuerdo a esto,
la velocidad binaria del sistema será:
Si en cada 37 ns se envía una muestra,
en cada segundo se envían x muestras.

o Como la señal de luminancia se muestrea el doble de veces x = _1_ = 27 ·1 06 muestras/s

que las señales diferencia de color se origina el doble de mues- 37 ns ls

"0 ©!TES-PARANINFO
 Supresión lfnea analógica

2.
Línea de 1Y analógica (64 f.LS)

'-;""\ 1
u .......,

qu

l_j 20T '---

16r..
~
24 T na1
Bloque de datos de vídeo digital (1.448 "D
4T-....~ 4T
1\
1 1

~ ~ ~
Supresión de lfnea
digital (288 n Línea activa de vídeo digital (1.440 n
trar
Línea completa de vídeo digital (1 .728 n los

Figura 2.48. Formato completo de una línea de televisión digital según la recomendación CCIR 601. y e
nún
aux
Como cada muestra se cuantifica con 1O bits, la velocidad Para el caso de 8 bits la primera palabra está formada por
binaria de un sistema de televisión digital será de 270 Mbits/s. ocho unos:
En la figura 2.48 se muestra el formato completo de una 11111111
2.
línea de televisión digital cuyo periodo básico (T) es de 37 ns
que en decimal es 255 y en hexadecimal FF. f
equivalente a 27 MHz que es la frecuencia de inserción de las faz ,
palabras. La segunda y la tercera palabra están formadas por 8 ceros:
Al principio y al final de cada línea activa se introduce una l
00000000
señal para indicar el comienzo y final de la línea activa. La zar!:
que en decimal y en hexadecimal equivale a un O. mas
señal (SAV, Start Active Video) indica que va a comenzar una
línea y la señal (EAV, End Active Video) indica que la línea ha La cuarta palabra es la que marca el sentido de los códigos.
finalizado. Los ocho bits de esta palabra tienen una notación especial:
La línea activa comienza en el instante: 1FVHP3 P2 P 1 P0
288 T - 24 T = 264 T • El bit de mayor peso (MSB o Most Significant Bit) siem-
pre es l.
y en ella se introducen 1.440 palabras de las que 720 corres-
ponden a palabras de luminancia y 720 a palabras de cromi- • El bit 7, denominado F, es el que indica la trama.
nancia (360 palabras corresponden a muestras de la señal CR y Su valor es O para la primera trama y 1 para la segunda.
360 palabras son de las muestras de la señal C 8 ). Por tanto, será O en la línea 1 y 1 en la línea 313.
Entre las señales de EAV y de SAV se introducen 280 pala-
• El bit 6, denominado V, es el que se encarga de indicar si
bras que corresponden a los canales de sonido y de datos.
la línea pertenece a la parte activa vertical o no.

2.4.4.2.1. Señales de referencia (SAV, EAV)

Este bit valdrá O durante la parte activa y 1 durante la o
supresión de la trama. Se activa con un O en las líneas 23 lelo,
y 336 y con un 1 en las líneas 624 y 311. de re
Los códigos (SAV y EAV) están formados por cuatros pala-
bras de 8 o 1Obits cada una. La diferencia entre una palabra de • El bit 5, denominado H, se encarga de indicar si el blo- El
8 o de 10 bits es que esta última rellena con dos ceros los últi- que de cuatro palabras es de comienzo o de final de vídeo es un
mos 2 bits. activo. nales

©/TES-PARANINFO ©/TE;
 Si este bit vale O es que se trata de un código SAV y si
vale 1 es que se trata de un código EAV.
• Los bits 4, 3, 2 y 1 se denominan P 3 , P2 , P 1 y P0 y son de
protección contra errores. Si se produjese algun error en
los bits anteriores, se podría detectar y corregir mediante
estos cuatro bits de control.
2.4.4.2.2. Datos de relleno
En los instantes en los que no se envía información de vídeo
digital, las tramas de bits se rellenan con la secuencia:
... 10000000 000 10000 10000000 000 10000 ...
que en notación hexadecimal equivale a:
... 80 10 80 1o 80 1o 80 1o 80 1o 80 ...
Estos valores indican que no existe información ni de lumi-
nancia ni de crominancia ya que:
1Ohexadecimal e> 16 decimal e> nivel negro de luminancia.
80 hexadecimal e> 128 decimal e> nivel cero de crominancia.
2.4.4.2.3. Datos auxiliares
Los datos auxiliares se pueden introducir en la supresión de
trama y en la supresión de línea si no se utilizan para insertar
los canales de sonido.
El número de líneas inactivas que hay en una imagen es 50
y el número de imágenes por segundo es de 25. Por tanto, el
número de líneas que se pueden utilizar para insertar datos
auxiliares es de 1.250 líneas por segundo.
2.4.5. Interface paralelo
En la Recomendación CCIR 656, parte 11 se describe el inter-
faz de bits en paralelo.
La transmisión en paralelo de vídeo digital hay que reali-
zarla con pares de cable que estén equilibrados con respecto a
masa.
S.
111- Par de cables
:la.
: Sl
Figura 2.49. Transmisión equilibrada.
la Cuando las palabras se transmiten entre dos equipos en para-
23 lelo, cada 37 ns se transmite una palabra de 10 bits y una señal
de reloj de 27 MHz.
tlo- El conector que se emplea para la transmisión de vídeo serie
ieo es un conector tipo D de 25 pines y la descripción de los termi-
nales se muestra en la tabla 2.3.
INFO ©/TES-PARANINFO
2.4.6. Interface serie
Este tipo de interface se describe en la parte III de la Reco-
mendación 656 del CCIR.
En este interface se utilizan palabras de 1O bits de datos, con
una velocidad binaria nominal de 270 Mbits y la transmisión de
cada palabra se inicia con el bit de menor peso (LSB).
Las características que se persiguen con este tipo de interfa-
ce son:
• Minimizar el ancho de banda de la señal, ya que ésta pue-
de tener frecuencias que van desde cero (si todos los bits
fuesen ceros o unos) hasta un valor máximo si todas las
palabras estuviesen formadas por unos y ceros de forma
alterna.
• Sincronizar la señal que se transmite para que no sea
necesario el envío de una señal de reloj.
Lo ideal para que esto se produzca es que la señal sea una
sucesión alternada de ceros y unos casi por igual. Con ello se
conseguiría, por una parte, que el ancho de banda de la señal
fuese mínimo y por otra, que el valor medio de la señal, la com-
ponente continua, sea cero.
Para hacer que esto sea posible en la transmisión serie se
emplea un código de redundancia cíclica (CRC) que genera una
secuencia de bits que contiene el mismo número de unos y
ceros.
A este tipo de códigos se le denomina NZRI y son muy ade-
cuados para enviar una señal digital serie sin necesidad de
transmitir la señal de reloj porque en la propia señal está dicha
información.
2.4.7. Vídeo digital en 16:9
Para adaptarse a la relación de aspecto de 16:9 hay que tra-
bajar con una anchura de pantalla un 33% más grande. El
número de muestras por línea también va a ser mayor y por
tanto la velocidad de muestreo también tiene que ser mayor.
Para trabajar en formato de 16:9 hay que analizar 920 pun-
tos en cada línea y emplear una frecuencia de muestreo de
18 MHz para la luminancia y de 8 MHz para las señales de cro-
minancia. Con todo esto, el régimen binario es de 360 Mbits
por segundo.
2.4.8. Audio digital
En el interfaz de vídeo digital serie se puede insertar en el
espacio reservado el final de una línea activa y el principio de
la siguiente línea activa hasta cuatro canales de audio digital
según la norma AESIEBU.
Esta norma está adaptada por los fabricantes de magnetos-
copios de grabación en formato digital, como por ejemplo, el
Betacam digital y el D5.
Como norma, en las instalaciones de televisión profesiona-
les no se utiliza la inserción del audio en la transmisión del
vídeo digital porque normalmente el audio en este tipo de ins-
talaciones sigue un camino distinto al vídeo.

2.5. Control de calidad
en las señales
de televisión
La señal de televisión de forma inevitable sufre degradacio-
nes al pasar por los diferentes equipos que atraviesa desde su
producción hasta su visualización en los receptores de televi-
sión. Este deterioro de la señal no se puede evitar aunque se
puede minimizar si se conocen cuáles son estas posibles degra-
daciones y las etapas de los equipos electrónicos que atraviesa
la señal de televisión.
En principio un sistema con distorsión nula es aquel que su-
ministra a su salida una señal que tiene la misma forma de onda
que la señal que se ha aplicado a la entrada sin producir ningu-
na deformación en ella. Si por el contario la señal de televisión
atraviesa un sistema que funciona de forma incorrecta la señal
a la salida se verá deformada. La deformación que puede sufrir
una señal de televisión se puede dividir en dos grupos:
• Distorsiones no lineales.
• Distorsiones lineales.
La mejor forma de medir este tipo de distorsiones o de valo-
rar la calidad de una señal de televisión es realizar una serie de
medidas sobre la propia señal de televisión. Para poder realizar
estas medidas de forma adecuada se ha comprobado que lo
mejor es realizarlas sobre la propia señal de televisión, pero
como las líneas de una señal están variando constantemente se
ha optado por insertar unas determinadas líneas que no varían
y que sean adecuadas para poder hacer medidas de calidad.
Este tipo de líneas llamadas líneas Test están diseñadas para
que se pueda medir el máximo número de parámetros posibles
dentro del intervalo de duración de una línea.
2.5.1. Líneas Test
Es práctica habitual y una de las recomendaciones del CCIR
que todos los organismos que se dedican a la transmisión de
señales de televisión inserten unas determinadas líneas no visi-
bles en la pantalla para poder medir la calidad de las señales de
vídeo.
Estas líneas reciben varios nombres, como por ejemplo
señales VITs (Vertical Interval Test), líneas de prueba o el más
conocido de Líneas Test.
La ventaja de este tipo de señales con respecto a las demás
señales de prueba es que pueden facilitar más información
sobre las distorsiones que puede sufrir la señal en su distribu-
ción y emisión que cualquiera de las líneas que hay en una ima-
gen de televisión normal. Con cada una de estas líneas Test se
pueden medir varios tipos de distorsiones.
En el informe CCIR-314 relativo a la inserción de señales
especiales en el intervalo de borrado vertical se define que en
los sistemas de televisión de 625 líneas, la duración del inter-
valo de borrado vertical es de 25 líneas. De estas 25 líneas hay
libres 22 si no contamos las que se utilizan para los impulsos
de sincronización.
La distribución de las líneas Test es la siguiente:
• Líneas 16 y 329: se emplean para insertar datos, como por
ejemplo instrucciones o datos relacionados con el funcio-
namiento del equipo.
• Líneas 17, 18, 330 y 331 : se emplean para insertar las
señales de prueba con carácter internacional. Cualquier
señal de televisión que se transmite por canales interna-
cionales debe contener estas señales.
• Líneas 19, 20, 21, 332, 333 y 334: estas seis líneas se
emplean para insertar señales de carácter nacional y pue-
den ser señales de prueba o de cualquier otro tipo.
• Líneas 22 y 335: estas líneas se emplean para realizar
medidas de ruido.
• El resto de las líneas se emplean para la transmisión del
teletexto o de subtítulos de los programas. u
La
Unidades T: en señales de vídeo lo normal es medir el tiempo
en microsegundos y si se trata de señales de larga duración, nor-
malmente se utiliza como referencia la medida de una línea o
de un campo. En las líneas Test se suelen utilizar las unidades
T y se definen de la forma siguiente:
T=-l-
2fm
- siendo fm el valor de la frecuencia máxima de la señal de
vídeo.
Cut
En los sistemas de 625 líneas y 25 cuadros por segundo se
emplea una frecuencia máxima de vídeo de 5 MHz y la unidad
T en estos casos tiene una duración de O, 1¡..ts.
El significado fisico de esta unidad de medida es la variación
máxima que puede tener una señal de televisión para poderla
representar en la pantalla de un monitor de televisión. Una
señal de duración 2T tiene una frecuencia de 5 MHz y esta
señal produce en la pantalla del televisor un punto blanco sien-
do la máxima definición que se puede conseguir.
Dentro del conjunto de líneas Test, las más importantes para
la medida de la calidad de una transmisión de televisión son las
líneas 17, 18, 330 y 331.
Línea 17: la línea 17 está compuesta por los elementos siguien-
tes:
• Una barra de luminancia de 1O ¡..ts de ancho.
• Un pulso de duración 2T.
Lí
• Un pulso modulado de duración 20T. gui
• Una escalera de luminancia compuesta por cinco escalo-
nes de 140mV.
Con esta línea se pueden realizar las medidas siguientes:
• Amplitud de luminancia.
• Distorsión de la señal de crominancia. e
• Distorsión de señales de corta duración.
•
• Desigualdad de ganancia croma/luminancia.
• Desigualdad del tiempo de transmisión croma!luminan- •
Cla.
© !TES-PARANINFO © tn
 V
26~s V 10
10~s
2T 20T
1 1,.-----,

o,9 ,___.., 0,9

o,8 0,8
o,7 ...-'
0,7
o,6 'r---' 0,6
o,5
l..-' 0,5
o,4
u
lfl
o,3 .., r l~ 0,4
0,3
o 0,2
o 0,1
o

o o

Figura 2.50. Línea Test 17. Figura 2.52. Línea Test 330.

Línea 331: la línea 331 está formada por los elementos siguien-
Línea 18: también conocida como línea Multiburst.
tes:
La línea 18 está formada por los elementos siguientes:
• Tres niveles de subportadora modulados sobre un nivel de
p • Una barra de luminancia de 4 !!S de ancho.
tensión de 350mV sobre el nivel de negro con amplitudes
• Seis paquetes a distintas frecuencias de 4 !!S de ancho. de 140mV, 420 mV y 700 mV.
1o de 0,5 MHz. • Una señal de subportadora modulada sobre un nivel de
S
2° de 1 MHz. tensión de 350 mVy 420 mV de amplitud, con una dura-
3° de 2 MHz. ción de 26 !!S.
4°de4 MHz.
5° de 4,8 MHz. Con esta línea se pueden realizar las medidas siguientes:
6° de 5,8 MHz.
• La intermodulación crominancia/luminancia: distorsión
de la amplitud de luminancia debida a la amplitud de la
Con esta línea se puede medir la distorsión amplitud/fre- crommancm.
cuencia.
• La distorsión de la fase de la crorninancia debida a la
amplitud de la crominancia.
V Senal Multiburst

0,5 2 4 4,8 5,8

ra

las
n- o
o 28 ~S 34 ~S 60~s
Figura 2.51. Línea Test 18.

Figura 2.53. Línea Test 331.

Línea 330: la línea 330 está formada por los elementos si-
guientes:
.lo- • Una barra de luminancia de 10 !!S de ancho.
• Un pulso de duración 2T.
2.5.2. Medida de las
• Cinco escalones de 140 mV con una subportadora modu-
distorsiones
lada a 280 mV de amplitud. Las distorsiones se pueden clasificar en dos grandes grupos:
distorsiones lineales y distorsiones no lineales.
Con esta línea se pueden realizar las medidas siguientes:
Las distorsiones lineales se producen en los sistemas linea-
• Ganancia diferencial: distorsión de la amplitud de cromi- les y no tienen relación con la amplitud de la señal. Las distor-
nancia debida a la amplitud de luminancia.
siones no lineales se producen en los sistemas no lineales y se
tan- • Fase diferencial: distorsión de la fase de crominancia de- originan porque su función de transferencia no es lineal, por lo
bida a la amplitud de la luminancia. tanto la distorsión que sufra una señal depende de su amplitud.

'INFO © /TES-PARANINFO
 Distorsión de señales de larga duración

Distorsión de señales de duración de una trama

Distorsión de la
señal de luminancia
Distorsión de señales con la duración de una línea

Distorsión de señales con la duración de corta duración

En función
del tiempo

Distorsiones Distorsión de la señal de crominancia

lineales
Desigualdad de ganancia Figt
Falta de uniformidad entre
luminancia y crominancia
Desigualdad del tiempo de transmisión

En función de
Distorsión amplitud/frecuencia 2.5
la frecuencia
Distorsión retardo de grupo/frecuencia

E
cia
Figura 2.54. Clasificación de las distorsiones lineales. dist.
so 2
En la figura 2.55 se puede ver la señal que se utiliza y la dis-
2.5.2.1. Distorsiones lineales torsión que se produce en este tipo de señales. Este tipo de señal l
no se inserta en la señal de televisión disn
Las distorsiones lineales son debidas a la limitación o defor- la bl
mación de la banda de paso del sistema de transmisión y afec- med
tan a la respuesta amplitud/frecuencia y fase/frecuencia.
Las distorsiones lineales más significativas se pueden clasi-
2.5.2.1.2. Distorsiones de señales con la L
ficar según la figura 2.54. duración de una trama
Este tipo de distorsión es equivalente a la distorsión que se
2.5.2.1.1. Distorsiones de señales de larga produce en señales de larga duración pero fijando el periodo de
duración la señal a una trama. Para observar este tipo de distorsión se
emplea la misma señal de pruebas que en el caso anterior de
Este tipo de distorsión suele producir oscilaciones amorti- señales de larga duración pero acotándola a la duración de una
guadas de muy baja frecuencia. Para poder observar este tipo de trama.
distorsión se utiliza una señal de pruebas que dura un campo y
está formada por líneas de color blanco durante medio campo y
líneas de color negro durante el otro medio campo. 2.5.2.1.3. Distorsiones de señales con la
duración de una línea
10 ms 10 ms
V Para medir esta clase de distorsiones se emplea la barra de
de 1O ¡..ts de la línea Test 17 y para medir esta distorsión habrá
que observar la inclinación de la barra de luminancia.
Fi¡
Para realizar esta medida se halla la diferencia entre el punto
( Sincronismo de línea más alto y el punto más bajo de la barra de luminancia, pero en
E.
0,3 vez de tomar como punto más alto y más bajo los flancos de la
en la
barra, se toma un punto que se encuentre a 1 ¡..ts de dichos flan·
o cos (puntos a y b de la figura 2.56). La separación entre los pun-
disto
Señal de pruebas nes e
tos de medida será de 7 ¡..ts.
Este
ment
La ecuación que establece la distorsión será:

!l. V
D(%)=--·100 2.5.
VsARRA

Señal distorsionada Según la recomendación CCIR 569 esta distorsión se consi· L2

dera positiva si la inclinación de la barra es ascendente, corno mod~
Figura 2.55. Señal de larga duración y distorsión que se se muestra en la figura 2.56 y negativa si la inclinación de la de la
produce. barra es descendente. vare.

©/TES-PARANINFO ©/TE.

Figura 2.56. Medida de la distorsión de la forma de onda en
el período de una línea.
2.5.2.1.4. Distorsiones de señales de corta
duración
Este tipo de distorsiones están determinadas por la frecuen-
cia de corte del sistema de televisión. Para medir este tipo de
distorsión se emplea la barra de luminancia de 1O J.lS y el impul-
so 2T. Ambas señales se encuentran en la línea 17.
La forma de medir esta distorsión consiste en observar la
disminución del impulso 2T comparándolo con la amplitud de
la barra de luminancia. En la figura 2.57 se observa la forma de
medir este tipo de distorsión.
La ecuación que expresa la distorsión será:
O(%)= 11V
VaARRA 2T
e
e luminancia su aspecto será como la figura 2.59 b).
e
a 1V
VsARRA
0,30V
e G. Crominancia > G. Luminancia G. Crominancia < G. Luminancia
Figura 2.57. Distorsión de una señal de corta duración.
Este tipo de distorsión provoca una pérdida de la definición
en la imagen, ya que los detalles finos se ven atenuados. Si la
distorsión se produce en la base del pulso provoca deformacio-
nes en las transiciones horizontales y aparecen líneas estrechas.
Este fenómeno se conoce como contorneo y suele ser especial-
mente visible en pequeños caracteres como letras, números ...
2.5.2.1.5. Distorsión de la señal de
crominancia
La distorsión de la señal de crominancia se define como la
modificación de la forma de onda de la envolvente y de la fase
de la subportadora modulada. En la figura 2.58 se puede obser-
var este tipo de distorsión.
el /TES-PARANINFO
Señal sin distorsión Señal distorsionada
Figura 2.58. Distorsión de la señal de crominancia.
Esta distorsión no es necesario medirla, puesto que la expe-
riencia ha demostrado que no es una distorsión independiente,
de forma que si todas las demás distorsiones no existiesen tam-
poco existiría esta distorsión.
2.5.2.1.6. Desigualdad de ganancia de
luminancia-crominancia
En los sistemas de televisión PAL y NTSC es importante que
la relación de amplitud entre la señal de crominancia y lumi-
nancia sea correcta para que el color de la imagen sea correcto.
Si alguna de las señales varia, se alterará la imagen que se
observa en los monitores de televisión al recibir la señal de tele-
visión.
Para medir esta distorsión se utiliza el impulso 20T de la
línea 17 y dependiendo de cuál sea la ganancia más alta, la
representación de esta señal será diferente. Si es mayor la
ganancia de la señal de crominancia, el aspecto de la señal será
como la figura 2.59 a) y si es mayor la ganancia de la señal de
a)
Figura 2.59. Distorsión de desigualdad de ganancia
luminancia-crominancia.
Si se produce un incremento de ganancia en la señal de cro-
minancia se provoca un incremento de saturación en los colo-
res y si la ganancia de luminancia es mayor se provoca una pér-
dida de la saturación.
Esta pérdida de saturación provoca un efecto pastel porque
desaparecen los colores brillantes. Por el contrario un aumento
de la saturación suele percibirse sobre todo en los colores rojos.
2.5.2.1.7. Desigualdad de retardo de
luminancia-crominancia
También es importante que los retardos que sufren las seña-
les de crominancia y luminancia sean iguales, de lo contrario se
producirán franjas de color debido a errores de coincidencia
cromática. Resulta esencial que las señales de prueba que se
transmiten para comprobar el canal de crominancia lleven in-
formación de lurninancia.
Para medir este tipo de distorsión también se utiliza el
impulso 20T de la línea 17 y dependiendo de qué señal esté más
retardada la forma de onda que se observará en los equipos de
Señal sin distorsión
medida será la de la figura 2.60. Si es mayor el retardo de la
señal de crominancia se observará una señal como la que se
puede ver en al figura 2.60 a) y si es mayor el retardo de la señal
de lurninancia la señal que se observará será la representada en
la figura 2.60 b).

Señal distorsionada

Figura 2.61. Distorsión de amplitud/frecuencia.

a)

2.5.2.1.9. Distorsión retardo de

grupo/frecuencia
Crominancia retardada Crominancia adelantada
Para medir esta distorsión se emplea la misma señal
Figura 2.60. Distorsión de desigualdad de retardo burst que se utiliza para medir la distorsión ·
luminancia-crominancia. cía, puesto que es la única señal que contiene una gama
de frecuencias .
Este tipo de distorsión provoca una sobreirnpresión despla- La medida de los retardos de cada una de las frecuencias
zada hacia la derecha de la información de crominancia sobre la utilización de un equipo especial para medir las fases de
la de lurninancia. gada de cada uno de los paquetes de frecuencia. En la señal
ginallas fases de todas las frecuencias es cero.

2.5.2.1.8. Distorsión amplitud/frecuencia

Este tipo de distorsión se produce porque el sistema no
tiene una ganancia constante para todo el ancho de banda de
la señal de televisión.
Este tipo de distorsión se puede medir con la señal multi-
burst de la línea 18 que consta de seis paquetes de frecuencias
con los que se puede medir la ganancia en esas frecuencias .
En la figura 2.61 se puede observar este tipo de distorsión.
2.5.2.2. Distorsiones no lineales
Las distorsiones no lineales se deben a la falta de
de las características de transferencia amplitud/amplitud y
plitud/fase de los elementos activos que se encuentran en
transmisión y recepción de los sistemas de televisión.
Las distorsiones no lineales más significativas se
clasificar según la figura 2.62.

Debida a la amplitud de la señal de luminancia (Ganancia diferencial)

Distorsión
de amplitud Debida a la amplitud de la señal de crominancia

Señal de
crominancia

Distorsiones Debida a la amplitud de la señal de luminancia (Fase diferencial)

no lineales Distorsión
de fase Debida a la amplitud de la señal de crominancia

Debida a la amplitud de la señal de luminancia

Señal de Distorsión
luminancia de amplitud Debida a la amplitud de la señal de crominancia
(lntermodulación crominancia-luminancia)

Figura 2.62. Clasificación de las distorsiones no lineales.

 2.5.2.2.1. Distorsión de ganancia diferencial Test 331. En la figura 2.64 se puede observar el efecto que pro-
duce en la línea Test este tipo de distorsión.
En términos generales, la ganancia diferencial es el cambio
de amplitud de la señal de crominancia en función de la ampli-
tud de la señal de luminancia asociada.
Este tipo de distorsión en los sistemas de televisión PAL y
NTSC produce un cambio de la saturación del color si hay cam-
bios de luminancia. El ojo es bastante tolerante ante este tipo de
distorsiones.
Si a la entrada del circuito se aplica una subportadora de cro-
minancia de amplitud pequeña y constante, superpuesta a una Señal sin distorsión
señal de luminancia, se define este tipo de distorsión como la
variación de la amplitud de la subportadora a la salida en fun-
ción de la amplitud de la señal de luminancia. A esta distorsión
se la conoce como ganancia diferencial.
Para medir esta distorsión se utiliza la señal de escalera de
luminancia modulada por una subportadora de amplitud cons-
tante, esta señal se pasa por un filtro paso banda centrado en la
frecuencia de la subportadora de color. En la figura 2.63 se
puede observar este tipo de distorsión.

Señal distorsionada
llti-
¡en- Figura 2.64. Distorsión de amplitud de la señal de cromi-
plia nancia debida a la amplitud de la luminancia

fige
lle- 2.5.2.2.3. Distorsión de fase diferencial
on-
La fase diferencial es el desplazamiento de las componentes
de la subportadora de color que resultan de un cambio de ampli-
tud en la luminancia asociada.
En el sistema NTSC esta distorsión es muy importante pues-
to que una variación en el ángulo del vector de color represen-
idad ta una alteración del matiz. En el sistema PAL, sin embargo, los
am- cambios de fase representan un cambio de la saturación del
en la color.
Distorsión de ganancia diferencial
La forma de comprobar esta distorsión es hallando la dife-
eden rencia que existe entre la fase de la subportadora superpuesta en
Figura 2.63. Distorsión de ganancia diferencial
el nivel de negro y la fase de ésta en los distintos escalones de
Este tipo de distorsión modifica la saturación de los colores la escalera de luminancia que hay en la línea Test 330. También
en función del brillo que tengan. Un ejemplo típico que suele se pueden observar los cambios en la fase de la subportadora
observarse cuando se produce esta distorsión es el de un coche con el vectorscopio.
con un gran colorido que desplazándose por una zona soleada En la figura 2.65 se observa este tipo de distorsión.
penetra en una zona de sombra provocando un cambio en el
color del coche.

2.5.2.2.2. Distorsión no lineal de la amplitud

de la señal de crominancia debida
a la amplitud de la señal de
crominancia
Es la distorsión de la amplitud de la señal de crominancia
que introduce un circuito si se producen cambios importantes
en la amplitud de la señal subportadora. Este tipo de distorsión Fase de la
se produce durante el proceso de transmisión de señales de subportadora
televisión a largas distancias y se puede medir con la señal de
diferentes amplitudes de la subportadora que hay en la línea Figura 2.65. Distorsión de la fase diferencial.

RANINFO ©/TES-PARANINFO
2.5.2.2.4. Distorsión no lineal de la fase de la 2
señal de crominancia debida a la
amplitud de la señal de
crominancia
Este tipo de distorsión produce una variación de la fase de la
señal de crominancia cuando se producen cambios en la ampli-
tud de la señal de crominancia.
Para medir esta señal se utiliza la escalera de crominancia
que hay en la línea 331 . La señal de crominancia tiene la misma M
fase en cada uno de los escalones. Si se produjese este tipo de
distorsión se podría detectar observando esta fase al comienzo m
de los escalones. La distorsión se mide como la variación en
grados de las fases de la señal de crominancia de los escalones Derivada de la señal escalera
comparada con el escalón central. En la figura 2.66 se puede
observar este tipo de distorsión. Figura 2.67. Distorsión de amplitud de la luminancia
debida a la amplitud de la luminancia.

Este tipo de distorsión provoca una pérdida aparente en la

definición de la imagen ya que desplaza la información de una
parte a otra de la imagen.

2.5.2.2.6. lntermodulación crominancia

luminancia
Línea Test 331 De la intermodulación crominancia lurninancia se
decir que es lo opuesto a la ganancia diferencial. En este tipo
distorsión se producen cambios en la amplitud de la señal
<llo+ ~2 lurninancia en función de la amplitud de la subportadora de
minancia asociada. Este tipo de distorsión está presente
siempre en los receptores domésticos de televisión porque
produce en los transmisores de la señal de televisión.
Para medir este tipo de distorsión hay que pasar la señal
de la línea 331 por un filtro paso bajo para eliminar la cromi·
nancia. A continuación, hay que medir el desplazamiento de
lurninancia, como se puede ver en la figura 2.68. Si el
zamiento es hacia arriba el valor será positivo y si el
miento es hacia abajo el valor será negativo.
D es el mayor valor entre la pareja
~1 o ~2

Figura 2.66. Distorsión de la fase de la señal de crominancia

debida a la amplitud de la señal de crominancia.

Señal sin distorsión

2.5.2.2.5. Distorsión de amplitud de la señal
de luminancia debida a la
amplitud de la señal de luminancia •
La distorsión no lineal de la señal de lurninancia se mide con
la señal escalera de lurninancia de cinco peldaños que hay en la
línea Test 17. Señal distorsionada
•
Para medir este tipo de distorsión hay que pasar esta señal
por un circuito diferenciador para que convierta los escalones
en impulsos de amplitud proporcional a la amplitud del escalón
•
(figura 2.67). Si la amplitud de los impulsos no es la misma,
significa que la señal está distorsionada. En el caso de que exis-
ta distorsión, los valores M y m no serán iguales y la distorsión
se define como: Señal después de haber pasado por el filtro de crominancia
M-m Figura 2.68. Distorsión de intermodulación crominancia
D(%) = --·100
M luminancia.

©
 Las principales funciones que realizan los circuitos de entra-
2.5.3. Equipos de medidas da de un monitor forma de onda se pueden ver en la figura 2.70.
Dentro de los equipos de medida de las señales de televisión
hay que destacar el monitor forma de onda, el vectorscopio y el
Señal de calibrado
monitor de imagen. _ . . A !A.C.
El Monitor forma de onda es adecuado para realizar medi-
Señal de entrada
~D.C.
das de tiempos y de amplitudes, las dos características más
importantes de la señal de televisión si no contiene información ~A.C.

:~~:ancia
de color.

4
El Vectorscopio, sin embargo, está especialmente diseñado D.C.
para realizar medidas sobre la información de color, los vecto-
res y la subportadora de color, que al ser una señal sinusoidal Crominancia
está definida por su amplitud y su fase. Diferenciador
Circuito
En la práctica, estos dos equipos de medida se encuentran de
Variable
implementados dentro de un único equipo en el que se pueden entrada
realizar al mismo tiempo las medidas con el monitor forma de x0,1
onda y con el vectorscopio, ya que es lo más práctico a la hora Ganancia x0,2
de realizar la evaluación de calidad de una señal de televisión.
a En la figura 2.69 se puede observar un equipo de medidas
x0 ,5
a completo. x1
Rápido
Lento
Restaurador de continua
Off
Clamp
e
Movimiento vertical del haz

~;
as1
Figura 2.69. Equipo de medidas (monitor forma de onda
y vectorscopio). Figura 2.70. Funciones del circuito de entrada de un
se monitor forma de onda.

• Señal de calibre.
2.5.3.1. Monitor forma de onda La señal de calibre es una señal que genera el propio equi-
El monitor forma de onda es un osciloscopio que está dise- po de medidas para poder calibrar el equipo. Con esta se-
ñado especialmente para poder observar las señales de televi- ñal se puede comprobar en todo momento si el equipo está
sión. Este equipo de medida tiene una serie de funciones espe- bien ajustado. Esta señal es una onda cuadrada cuya
ciales que permiten comprobar los parámetros característicos amplitud es 1V para poder ajustar la traza a la cuadricula
de la señal de televisión. que hay representada en la pantalla del equipo de medida.
En la figura 2. 71 se puede observar la forma que tiene esta
Entre las características que tiene un monitor forma de onda señal y el modo de ajustarla a la cuadricula.
se puede destacar su base de tiempos adaptada al periodo de las
señales de televisión y la pantalla del equipo que está serigra-
fiada para que las señales sean fáciles de medir. 1.1
1.0
El funcionamiento de un monitor forma de onda se puede
0.9
dividir en tres apartados:
0.8
• Los circuitos de entrada, se encargan de manejar la ampli- 0.7
tud de la señal de entrada. Controlan la deflexión vertical 0.6
del equipo de medida. 0.5
0.4
• La base de tiempos, permite medir los tiempos de la se- .~ ,;§¡
0.3
ñal. Cuanto mejor sea la base de tiempos, mejor será la
0.2
calidad del equipo de medida.
0.1
• El manejo de la traza, se encarga de controlar la posición o
de la traza en la pantalla del monitor forma de onda.
Figura 2.71. Señal de calibración del monitor forma de onda.

2.5.3.1.1. Los circuitos de entrada

• Señal de entrada.
a
Los circuitos de entrada se encargan de controlar la amplitud Casi todos los monitores forma de onda tienen dos o más
da de la señal y de acondicionarla para poder medirla de la forma entradas de señal y cada una de estas entradas puede estar
más adecuada. acoplada en corriente continua o en corriente alterna.

WINFO Ci /TES-PARANINFO
 Existe un conmutador en cada una de las entradas con el La posición de crominancia !o que hace es suprimir la
que se puede elegir si el acoplo de señal se realiza en señal de luminancia y presentar en pantalla la informa-
alterna o en continua. Con este conmutador lo único que ción de crominancia que tiene la señal de televisión.
se hace es suprimir o no la componente continua que tiene
La posición diferenciador se encarga de realizar la deri-
la señal para poder realizar las medidas. En la figura 2.72
vada de la señal de entrada para poder medir la linealidad
se puede comprobar el efecto que tiene en una señal el
de señales, como por ejemplo, la escalera de luminancia.
conmutador de acoplo de señal. En la figura 2.72 a) el
Cada escalón de la señal de entrada se representa como
nivel de negro de la señal se hace coincidir con el nivel de
un impulso, si el escalón es ascendente el impulso será
negro que hay representado en la carátula y en la figura
positivo y si el escalón es descendente el impulso será
2.72 b) se puede ver el nivel de continua que tiene la
negativo.
señal, que en este caso es de 0,2 V
En la figura 2.73 se puede observar el efecto que se produce
en la señal de barras de color al aplicar un filtro de entrada.

Figura 2.72. a) Señal de barras de color acoplada en alterna.

Figura 2.73. a) Señal Barras de color si se le aplica un filtro
plano.

b)

1.0
0.9
0.8
0.7
0.6
•
0. 1 ~~~ e~
0.5 .....,
0.4 .....,
\
0.3
0 ----------~------------~------------
0.2
0.1

Figura 2.72. b) Señal de barras de color acoplada en o

continua. 2.5
Figura 2.73. b) Señal Barras de color si el conmutador de
filtros está en la posición luminancia.
• Filtros de entrada. e
e)
de J¡
Todos los monitores forma de onda disponen de un con- 1.1 ----------- tar h
mutador en el que se puede escoger el tipo de filtro que se 1.0 !izar
aplica a la señal de entrada. Con estos filtros de entrada es 0.9 mon
posible descomponer la señal para poder observar mejor 0.8 prin(
ciertos aspectos de la señal de televisión. tiem
La primera posición del conmutador de filtros es la posi-
ciónjl.at o plana y en ella no se aplica ningún tipo de fil-
•
trado a la señal de entrada para poder observarla tal y
como llega al equipo de medida.
La posición de luminancia aplica un filtro a la señal de
entrada que elimina las componentes de crominancia para
poder ver la información de luminancia que tiene la señal.
Con este tipo de filtro se realizan mejor las medidas de los Figura 2.73. e) Señal de Barras de color si el conmutador de
niveles de la señal de televisión. filtros está en la posición crominancia.

©/TES-PARANINFO ©/Té
a • Ganancia. la figura 2.75 se han representado dos líneas de la señal
de televisión.
En los monitores de forma de onda suele haber un con-
mutador para regular la ganancia de la señal de entrada.
I- Amplificar o atenuar la señal de entrada puede ser intere-
d sante si se quiere realizar una medida más precisa de la 1 lfnea
señal de vídeo. Cuando se quiere realizar una medida con 21fnea
10 más precisión es conveniente amplificada y si la señal es Display
1 campo
rá tan grande que no cabe en la cuadrícula lo mejor es ate-
rá nuarla para poder representarla por completo en la panta- 2 campo
lla del monitor.
ce Por lo general existe un conmutador variable en forma de On
Magnificador
mando giratorio en el que se pueden elegir valores de Off
ganancia desde x2 hasta x1 /4 y un conmutador con unos
valores de ganancia preestablecidas cuyos valores gene- Circuito Interior
ralmente son x1, x2, x5 y xlO. Con el conmutador girato- de base Referencia
- - - - - i Exterior
rio se pueden escoger valores que atenúen la señal en de tiempos
lugar de amplificada.
Variable 1 línea
• Restaurador de corriente continua. Selector de lfneas
Variable 15 líneas
El circuito restaurador de corriente continua es un circui-
to cuya principal misión es la de estabilizar la señal de 1 de ocho
televisión en la pantalla del monitor forma de onda. Con
2 de ocho
este circuito se puede posicionar la traza en la posición Selector de campos
más adecuada sin tener en cuenta la variación de compo- 4 de ocho
nente continua de la señal. Todos

Este circuito permite fijar una tensión continua en un Mando de movimiento horizontal
punto de la señal que sea fijo . Cuando el restaurador está
ro en posición OFF, no actúa, es decir la señal se posiciona
en la pantalla del monitor de acuerdo a su componente
continua. Cuando está activado, en posición ON, se apli- Figura 2.74. Funciones de la base de tiempos de un monitor
ca una componente continua en el punto que fija el forma de onda.
"clamp". Los monitores forma de onda de bajo precio
suelen tener solamente el conmutador de ON/OFF y los
que realizan medidas de más precisión tienen un control
para fijar el nivel en el pórtico posterior o en el nivel más
bajo del sincronismo
• Movimiento vertical del haz.
El control de posición vertical permite que se pueda situar
la traza en el punto de la pantalla que más convenga para
realizar las medidas .

. de 2.5.3.1.2. La base de tiempos

Figura 2.75. Representación con dos líneas de la señal de
Con la base de tiempos se controla la definición horizontal
de la señal de televisión. Con este circuito se pueden represen-
tar las líneas o los campos de la señal de entrada así como rea-
lizar medidas de tiempos. Es el circuito más importante de todo
monitor forma de onda. En la figura 2. 74 se pueden observar las
principales funciones que se pueden realizar con la base de
tiempos.
• Display 1 linea, 2 lineas.
Con este conmutador se puede escoger la forma de pre-
sentación en pantalla de la señal de entrada. La presenta-
ción de la señal en dos líneas es la más común porque en
ella se pueden visualizar dos líneas completas de la señal
de televisión y el sincronismo de borrado horizontal de
forma completa. Los monitores forma de onda diseñados
dor de para trabajar con señales en componentes pueden repre-
sentar también tres líneas, una para cada componente. En
televisión.
• Display 1 campo, 2 campos.
Con este conmutador se pueden representar en la pantalla
los campos completos de la señal de televisión. Se puede
seleccionar un campo o dos.
• Magnificador.
Este dispositivo puede ampliar el eje de tiempos para
poder hacer medidas de tiempos mucho más precisas. Las
posiciones más frecuentes que tiene este control son: 1O
lls/div (1 línea), 5 !lS/div (2 líneas), 1 lls/div, 0,5 1-LS/div,
0,2 11s/div, 0,1 lls/div. Estas magnitudes fijan el tiempo
que representan las divisiones horizontales que hay mar-
cadas en la carátula del monitor forma de onda.

IRAN/NFO CITES-PARANINFO
 En la figura 2.76 se pueden ver las marcas que hay repre- 2.5.3.1.3. Manejo de la traza lu
sentadas en la pantalla del monitor. Cada división está se
dividida a su vez en cinco subdivisiones. Por ejemplo, si En el monitor forma de onda existen unos cuantos controles
el magnificador está en 0,5 flS/div, el tiempo que marcan que actúan sobre la traza para cambiar su posición vertical u
dos divisiones grandes será de 0,5 flS y entre dos divisio- horizontal, así como el brillo y el foco de la traza. Cl.
nes pequeñas es de O, 1 f.! S.
• Intensidad de la traza. ca
Bt
Con este control se puede variar el brillo de la traza para ba
0.5 obtener más nitidez, cuanto más brillo más gruesa se verá ti e
la traza. pa
0.4 \ \ • Foco.
0.3 1 1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 t=i 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 Con este control se puede ajustar el foco de la traza. tol
pu
• Iluminación de la escala.
0.2
Con este control se puede variar la iluminación de la cará-
0.1 tula.

o
2.5.3.2. \fectorscOJOÍO
Figura 2.76. Detalle de la carátula del monitor forma de
onda. El vectorscopio es un osciloscopio que realiza una represen-
tación polar de la señal de crominancia. Se emplea para medir
• Referencia interior/exterior. la fase relativa (matiz) y la amplitud (saturación) de la señal de
televisión. Su carátula al igual que la del monitor forma de onda
La referencia es el sincronismo que utiliza el monitor está serigrafiada para que las medidas se puedan realizar de
forma de onda para fijar la señal en la pantalla. Se puede forma más fácil y cómoda.
escoger entre referencia interior y referencia exterior.
Para realizar medidas con un vectorscopio la señal de prue·
Con la referencia interior, la señal que se visualiza estará Fi
bas que más se utiliza son las barras de color. Cuando se obser-
siempre en el mismo lugar. Con la referencia exterior se
va una señal de barras de color en un vectorscopio se pueden
pueden ver las señales con respecto a una señal de sin-
comprobar las dos componentes U y V, la primera en la direc-
cronización que se aplica desde el exterior al monitor
ción del eje B-Y(O 0 ) y la segunda en la dirección del eje R-Y
forma de onda. Con la referencia exterior se puede ajus-
(90 °/270 °), si se observa una señal PAL. Si la señal tiene Jos ten
tar la fase de una señal con respecto a la que se utiliza
valores correctos, los vectores de color caerán dentro de las
para sincronizar al monitor forma de onda. Esta opción es de
marcas que hay en la pantalla del vectorscopio, según se mues-
esencial cuando se quieren ajustar las señales que se
tra en la figura 2.77. Si los vectores no cayesen en las marcas
envían a un mezclador ya que todas las señales tienen que
de la pantalla se podria decir que la señal de televisión que se
estar en fase para que no se produzcan saltos de imagen.
está observando es incorrecta.
• Selector de líneas.
Con el selector de líneas se puede seleccionar una deter-
minada línea de las 625 líneas que componen una imagen
de televisión. Con este conmutador existen dos posibili-
dades: 1 línea o 15 líneas. Con la opción de una línea sólo
se puede ver en la pantalla una determinada línea, en este
caso se observa que el brillo de la traza no es tan intenso
como cuando se selecciona el campo entero puesto que la
energía con que se ataca al haz del tubo de rayos catódi-
cos del monitor forma de onda es mucho menor que cuan-
do vemos la suma de todas las líneas del campo. La posi-
ción 15 líneas permite buscar de forma más rápida una
determinada línea y lo que se representa en la pantalla es
la suma de las 14 líneas siguientes.
• Selector de campos.
Con el selector de campos se puede escoger cualquier lí-
nea de los ocho campos que componen la secuencia PAL.
Figura 2.77. Medida de las barras de color en un
• Mando de movimiento horizontal. vectorscopio.
Con este mando se puede desplazar la señal de forma
horizontal por la carátula, de forma que se puede situar el La carátula es una circunferencia dividida en cuatro
punto más conveniente para la medida que se quiere rea- drantes y cada uno dividido a su vez en ángulos de 1O 0 • En
lizar. pantalla se pueden ver una serie de recuadros que indican el

© CITE,
 lugar donde deben estar situados los vectores de color de la
señal Barras de color del sistema PAL.
Los recuadros marcados con letras mayúsculas son los de la
línea no invertida y los recuadros marcados con letras minús-
• Ganancia.
culas corresponden a los vectores de la línea invertida. En la
carátula existen otros dos trazos para indicar la posición del
Burst en los dos tipos de líneas así como su amplitud, tanto en
barras del 100 %, como en las del 75 %. La carátula también
tiene marcadas dos franjas de 10 o en la parte izquierda de la
pantalla para medir la tolerancia de la SCH.
Los recuadros que indican los vectores de color tienen una
tolerancia del 3 o de fase y del 5 % de amplitud, tal y como se
puede ver en la figura 2.78.
• Conmutación de alternancia PAL.
• Selector de entradas.
Selecciona una de las entradas de señal que tiene el equi-
po. Por lo general, los vectorscopio tienen dos entradas.
El conmutador de ganancia puede establecer tres tipos de
ganancia: unidad, variable y amplitud máxima. En la po-
sición de ganancia unidad se pueden ver los vectores den-
tro de la carátula con sus valores de amplitud ajustada a
la medida de los recuadros. En la posición de ganancia
variable se puede variar la amplitud entre un mínimo y un
máximo para facilitar la lectura de cualquier vector sobre
la línea graduada del exterior de la carátula del vectors-
copio. En la posición de amplitud máxima se amplifica la
traza a un valor máximo para poder realizar las medidas
de la fase diferencial.
Con esta opción se puede aplicar la alternancia PAL. Si se
aplica se pueden ver las dos líneas, la invertida y la no
invertida situadas sobre los ejes. Si se desactiva esta
opción las dos líneas se sitúan sobre el eje +V. Con esta
opción se puede ver la fase relativa de las señales con res-
pecto al Burst. En la figura 2.80 se puede ver el efecto que
tiene esta opción en la pantalla del vectorscopio.

Figura 2.78. Recuadro de color que hay en la pantalla del

vectorscopio.

En la figura 2.79 se pueden ver las funciones que tiene que

tener un vectorscopio para realizar las medidas de los vectores
de una señal PAL.

A
Selector de entradas
B

Unidad
Con a~emancia PAL
Variable
Máxima

PAL
Conmutación de alternancia PAL
+U
Interior
Vectorscopio Referencia
Exterior

Vector 1 SCH

Iluminación de la carátula

Movimiento horizontal y vertical

Movimiento de fase del haz

Selector de líneas Sin a~emancia PAL

;ua-
n la
Figura 2.79. Funciones de un vectorscopio. Figura 2.80. Conmutación de alternancia PAL.
nel

{/NFO CITES-PARANINFO
• Referencia.
La referencia del vectorscopio puede ser interior o exte-
rior. En la referencia interior, el vectorscopio sitúa la se-
ñal siempre con la misma fase independientemente de la
fase que tenga y en la referencia exterior se sitúa la señal
en la posición que le corresponde con respecto a la fase
de la señal de la subportadora que tenga aplicada el equi-
po.
• Vector/SCH.
Con esta opción se puede ver la señal sobre la carátula o
la medida de la SCH. Esta medida se muestra como un
punto sobre la zona de la circunferencia que tiene la
marca de esa medida. Con esta opción se sitúa sobre la
circunferencia la fase de todas las líneas de un cuadro for-
mando una circunferencia de puntos excepto en una
pequeña porción que corresponde con el borrado de
Burst. En esa parte de la circunferencia se sitúa el punto
correspondiente a la línea uno indicando de esa forma la
fase de la SCH. En la figura 2.81 se observa la medida de
la SCH.
9 Para lograr la descomposición de una imagen en los tres
EE
75%
100%
b
EE
oo
EE
8
EE
G
Figura 2.81. Medida de la SCH.
• Iluminación de la carátula.
En casi todos los equipos de medidas cuya carátula está
serigrafiada se puede variar la iluminación de ésta para
que el encargado de realizar la medida pueda observar los
valores de la traza de forma correcta.
• Movimiento horizontal y vertical.
Casi todos los vectorscopios disponen de unos mandos
con los que se puede ajustar la traza en vertical y hori-
zontal para situarla en el centro de la carátula.
• Movimiento de fase.
Con este control se puede girar la fase de la traza para
situarla en un punto en donde se facilite la medida.
• Selector de líneas.
Con esta opción se puede ver la fase de cada línea de una
en una. También se puede ver la fase que tiene el Burst en
cada línea y ver si la inversión PAL se está produciendo
con toda normalidad.
2.6. Captación electrónica
de imágenes
2.6.1. Cámara de televisión
La cámara de vídeo se encarga de transformar las ondas
luminosas en impulsos eléctricos para que puedan ser transmi-
tidos y recibidos en los receptores.
Cuando el sistema de televisión que existía era en blanco y
negro solamente había que reproducir el brillo que tenía la esce-
na que se queria transmitir. Con la llegada de los sistemas de
televisión en color, las cámaras de televisión debían captar los
parámetros que definen el color de la imagen: brillo, matiz (lon-
gitud de onda dominante) y saturación (pureza del color).
Con el estudio de la colorimetría se llego a la conclusión de
que las imágenes que se observan se podían descomponer en
los tres colores primarios (rojo, verde y azul). Por tanto, para
reproducir una imagen por una cámara de televisión es necesa-
rio que ésta divida la imagen en tres imágenes con la informa-
ción específica de cada uno de los colores primarios.
esa<
trans
colores primarios dentro de una cámara de televisión, ésta debe
tener un sistema óptico que se encargue de descomponer la luz L<
en sus tres componentes mediante un sistema de superficies di- sepa1
croicas. Una cámara de televisión se puede considerar como un dicro
conjunto de tres cámaras monocromas sincronizadas, que me- sin ni
diante separadores ópticos puede suministrar tres señales de se reJ
vídeo que corresponden a las tres componentes de la imagen v1esa
que se quiere transmitir.
En la figura 2.82 se muestra un esquema simplificado de una
cámara de televisión con tres tubos que utilizan un separador
tricromo de espejos dicroicos cuyo principio de funcionamien-
to ya es conocido. La cámara dispone de varias lentes interme-
dias L y espejos de reflexión E cuyo objetivo es situar los tubos
de cámara de forma paralela para que las imágenes que se en-
lmé
vían a los tres tubos estén perfectamente orientadas. Los filtros
Fe se encargan de ajustar la luminosidad de cada uno de los
canales al valor necesario para el análisis de la imagen. La señal
de salida se preamplifica y se corrige en gamma para pasar a la
matriz generadora de las señales de luminancia y crominancia.
Dentro de las cámaras de televisión, el componente más
importante con toda probabilidad es el dispositivo que se encar-
ga de obtener las imágenes. Hay dos tipos de dispositivos, el
tubo de rayos catódicos y el CCD. Actualmente el dispositivo
que predomina en casi todas las cámaras de televisión es el
CCD.
2.6.
2.6.1.1. Filtro dicroico En
sión n
Un filtro o espejo dicroico es una superficie semitransparen- el bril
te que es capaz de reflejar un color determinado y dejar pasar sigue 1
los demás. Su fabricación consiste en depositar sobre una lámi· figura
na de vidrio capas alternas de dos materiales cuyo índice de nencia
refracción sea alto y bajo, hasta alcanzar un espesor igual al de
un cuarto de la longitud de onda que tiene la banda luminosa
que tiene que reflejar. Como las demás radiaciones no cumplen
© /TES-PARANINFO ©/TES-
 Objetivo Discos Obturador
portafiltros

Imagen
( í
--~-------r~+Hr-~----~'

L
S

ra
Figura 2.82. Esquema simplificado de una cámara.
a-
a-
esa condición el filtro dicroico se comporta como un cristal - L: representa la salida en lúmenes del tubo, también
es transparente y los deja pasar sin ningún tipo de alteración. llamada luminosidad.
ebe
uz Los filtros hay que colocarlos en la trayectoria óptica para - k: es una constante de proporcionalidad.
lli- separar los colores primarios, el rayo azul se refleja por el filtro - E: es la tensión de la señal.
un dicroico azul y los rayos rojo y verde pasan a través del cristal
sin ningún tipo de reflexión, posteriormente es la luz roja la que - y: su valor se encuentra comprendido entre 2,2 y 2,5.
se refleja en el segundo filtro mientras que la luz verde la atra-
viesa sin problemas y llega al tubo de rayos católlicos verde.
Salida luminosa

(Tubo azul)
Sistema óptico
de la cámara Filtro dicroico rojo

Imagen Verde
Tensión de la señal

Figura 2.84. Relación entre la salida luminosa y la señal que

Filtro dicroico azul se aplica a un tubo de rayos catódicos.
(Tubo rojo)
La intensidad del haz en el TRC depende de la tensión de
señal que se aplica al mismo, por este motivo en la emisora de
Figura 2.83. Esquema de espejos dicroicos. televisión las señales R, G y B deberán ser corregidas en
gamma antes de su emisión. Esta corrección se realiza con un
amplificador no lineal que sigue una ley inversa y que se deno-
mina amplificador corrector de gamma. La ecuación matemá-
2.6.1.2. Corrección de gamma tica en este caso será:

En los tubos de rayos catódicos de los monitores de televi-

sión no hay una relación lineal entre la tensión que se aplica y
reo- el brillo luminoso que se genera en la pantalla. Esta relación donde:
rasar sigue una curva de transferencia como la que se muestra en la - E0 : es la tensión de entrada.
¡ámi- figura 2.84. Esta curva responde a una ecuación de forma expo-
- E 1: es la tensión de salida.
¡e de nencial como la siguiente:
al de En la figura 2.85 se representa la característica típica corres-
inosa pondiente al tubo de cámara y al amplificador corrector de
lplen gamma.

NINFO © /TES-PARANINFO

Señal de salida
del amplificador
corrector de gamma
Luz en el tubo
de la cámara
Figura 2.85. Señal de salida del amplificador corrector de
gamma.
Si se combinan las dos señales se obtiene una curva lineal y
se obtiene una línea recta como la que se ve en la figura 2.86.
Salida luminosa
Salida del tubo de
rayos catódicos
Figura 2.86. Corrección de gamma.
2.6.1.3. Tubo de rayos catódicos
El tubo de imagen fue el primer dispositivo que se utilizó
para la captación de imágenes en televisión.
Desde que apareció el primer dispositivo de captación de
imágenes en blanco y negro, los tubos de cámara han ido evo-
lucionando hasta que aparecieron los dispositivos CCD. Los
primeros tubos solo podían captar imagenes en blanco y negro.
Posteriormente, con el desarrollo técnico de la televisión en
color se desarrollaron también nuevos tubos de imagen que
podían captar las imágenes descompuestas en los tres colores
fundamentales.
• lconoscopio.
Ellconoscopio fue el primer tubo de imagen que se creó
en el año 1928 por Zworykin aunque no estuvo totalmen-
te terminado en realidad hasta el año 1934.
Su funcionamiento se basa en un cañón de electrones que
explora una placa con alto poder fotoemisivo llamada
mosaico a la que le llega la imagen que recoge el tubo de
cámara. Cuando varia la iluminación de la imagen que
incide en el mosaico se produce una variación instantánea
de la emisión fotoeléctrica cuando el haz incide sobre
ella.
La carga positiva que tiene el mosaico repercute electros-
táticamente en la capa posterior del condensador forman-
do una carga negativa que será la información de salida
de la cámara.
Óptica de
la cámara
\ Electrodo
de señal
Ánodo colector
Ánodo acelerador
Cañón electrónico
Figura 2.88. Esquema de un tubo de cámara lconoscopio.
El inconveniente de este tubo de cámara es que en el
mosaico se forma una nube electrónica que producen una
serie de manchas y sombras en la imagen. Esta nube
electrónica se genera de los electrónes procedentes del
cátodo, del mosaico debido a la emisión secundaria y de
la emisión fotoelectrica al incidir el haz luminoso
• Orticón.
Es el más moderno de los tubos de cámara basados en el
efecto fotoeléctrico derivado del Iconoscopio. Dispone de
una sensibilidad muy grande capaz de captar imágenes
con muy poca iluminación. En este tubo se elimina la
nube electrónica que se formaba en el Iconoscopio sien-
do el tubo ideal en las cámaras de blanco y negro.
Su principal inconveniente es su complejidad y la eleva- s1ac
da precisión que hay que tener para construirlo, todo esto To<
desemboca en un elevado precio. em
En este tipo de tubo se coloca una malla delante del mo-
saico para recoger los electrones que se desprenden y for-
man la nube electrónica.
• Vidicón.
2.
Este tubo apareció en el año 1950 y utiliza como material
fotoresistivo el selenio, ya que su funcionamiento se basa tro
en la fotoconductividad. sen
está
El efecto de la fotoconductividad se basa en que al ilumi-
(MI
nar un material semiconductor éste varía su resistencia y tar
la corriente eléctrica que suministra.
Su construcción resulta más sencilla y más barata y su
las,
tamaño es más reducido. Todo esto hace que el tubo sea
más robusto y manejable.
• Plumbicón.
Este tipo de tubo de cámara al igual que el Vidicón, basa
su funcionamiento en la fotoconductividad y es el tubo
que se utiliza en las cámaras de televisión en color.
f
En las cámaras de televisión en color se colocan tres
tubos de cámara, uno por cada color primario (R, G y B).
El principal inconveniente de este tipo de tubos es que si
en la zona donde se proyectan las imágenes se recibe una
©/TES-PARANINFO ©!"T.
 iluminación directa, ya sea de los focos del estudio, bri-
llos, etc., aparece un exceso de cargas positivas que tar-
dan en desaparecer. Si la cámara o la imagen están en
movimiento aparecerán unos efectos indeseables en la
imagen denominados colas.
• Leddicón.
Para evitar el efecto de las colas de iluminación que apa-
recen en el tubo Plumbicón se desarrolló el tubo Led-
dicón o de Y Rejilla.
Cuando la cámara de televisión capta un brillo muy inten-
so se desconectan todas las tensiones del tubo y la Y Reji-
lla se encarga de borrar los restos de la imagen anterior
antes de que el haz de electrones vuelva a explorar de
nuevo la imagen (figura 2.89).
2.6.1.4.1. Estructura interna de un CCD
• Transferencia de carga.
La profundidad de la celdilla es proporcional al voltaje
que se aplica a los electrodos, eso significa que a mayor
tensión más profunda será la celdilla de potencial.
La transferencia de carga aprovecha este fenómeno. Si se
aplica una tensión mayor a los electrodos de una determi-
nada celdilla, ésta se hace más profunda y las cargas
almacenadas en la celdilla continua se tranfieren a ella.
Si este mismo movimiento se produce de forma consecu-
tiva a través de electrodos colocados de forma regular, las
cargas eléctricas se van desplazando de un condensador
MOS a otro. Este es el principio de la transferencia de
carga en los dispositivos CCD.

En la figura 2.90 se muestra la estructura interna de un CCD

! -:-:·..,,.<~.-<: Bobina de enfoque >: <;.·-<·>:·«-·-<· [ y los módulos que forman el sensor de imagen.
el 1,.·xy:·. Bobinas deflectoras -:<»·>1 c::z::::¡ ' Bobina de centrado
• Fotosensor: es la zona que se encarga de recibir la luz y
~: ~ Cátodo convertirla en cargas eléctricas. Estos fotosensores alma-
~el
de
~r& l. . ~¡o¡_
Ánodos aceleradores 1 __
cenan las cargas mientras siguen recibiendo luz.
• Registro de desplazamiento: se encarga de transferir en
~ J l57;ejilla sentido vertical la carga que ha sido leída por los fotosen-
sores y de pasarla al área de almacenamiento.
1-X>sC;/.i:/ Bobinas deflectoras ;//.c::Yl ~Bobina de centrado
nel • Área de almacenamiento: actúa como memoria de cam-
·;': ?'): Bobina de enfoque '"·~>~> ::<«~;·<? )
e de po. Almacena la carga recibida por el registro y la va
lnes transfiriendo al registro de desplazamiento horizontal
~ la Figura 2.89. Esquema de un tubo de cámara Leddicón.
durante el tiempo del sincronismo horizontal.

ron- Aunque el tubo de cámara tiene mayor resolución son dema-

• Registro de desplazamiento horizontal: transfiere en sen-
tido horizontal, durante el periodo activo de línea, la car-
eva- siado frágiles y necesitan un mantenimiento de forma regular. ga recibida desde el área de almacenamiento y la pasa al
esto Todo esto hace que hoy en día sean muy pocas las cámaras que área de salida.
emplean este tipo de dispositivos.
• Área de salida: convierte en tensión la carga recibida del
mo- registro de desplazamiento horizontal y la amplifica.
for-

2.6.1.4. CCD
erial Un CCD es básicamente un circuito integrado fabricado den-
basa tro de un solo chip que dispone de una serie de pixels que son
sensibles a la luz. Este dispositivo de carga acoplada (CCD)
está formado por condensadores de metal óxido de silicio
unu- (MOS) sensibles a la luz y colocados de forma regular para cap-
cia y tar la imagen exterior.
Las tres funciones básicas que realiza un CCD para manejar
y su
las cargas eléctricas son:
10 sea

• Conversión fotoeléctrica (FOTOSENSOR).

La luz incidente genera cargas eléctricas en los condensa-
dores MOS. La cantidad de carga que se genera es pro-
• basa
l tubo porcional a la intensidad de luz que incide.

• Acumulación de carga.
n tres Cuando se aplica una tensión eléctrica a los electrodos del
iyB). CCD se forma una celdilla de tensión en la capa de sili-
que si cio. Las cargas eléctricas generadas por la luz se almace-
be una nan en esta celdilla. Figura 2.90. Estructura interna de un CCD.

RANINFO C/TES-PARANINFO
 Caracteristlcas CCD Tubo de rayos catódicos gra
nal
entJ
Relación tamaño/peso Son muy ligeras y compactas Son robustas y pesadas den
Resistencia a los golpes y vibraciones Son frágiles y muy sensibles Son más resistentes
Encendido El encendido es inmediato Necesitan un periodo de calentamiento na
Consumo Consumen poca corriente Tienen un consumo elevado entJ
Relación S/N < 62 dB <57 dB a la
Resolución Excelente Buena
Efecto de cola de cometa No se produce este efecto Se produce en superficies reflectantes
Saturación de la imagen No se produce este tipo de efecto Se produce al enfocar un punto luminoso 2.
Efectos de bordes No se produce este tipo de efecto Se pueden llegar a producir
I
Distorsiones geométricas No se producen Hay que ajustar el tubo para evitarlas zab
Interferencias electromagnéticas No se ve afectado Les afecta este tipo de interferencias cua
Mantenimiento No necesitan mantenimiento Los tubos se desgastan y se tienen que cambiar
cas
I
di fe
Tabla 2.3. Características de los tubos de cámaras y los CCD.
•
Aunque existe una gran variedad de tamaños, los que más se se comprobó que era inviable, tanto por la anchura de la cinta
emplean son los modelos de 1/2 y 2/3 de pulgada. Los CCD de que había que utilizar como por la extremada velocidad a la que
2/3 de pulgada son más caros pero la calidad de la imagen que tenía que desplazarse la cinta por delante de las cabezas. Una
proporcionan también es mayor y de hecho son los que más se hora de programa necesitaba casi 150 km de cinta magnética.
emplean en las cámaras profesionales de televisión.
En 1956, la casa AMPEX lanzó al mercado un magnetosco-
•
En la mayoría de las cámaras de televisión profesional se uti- pio que utilizaba cintas de 2" y grababa las pistas de fonna
lizan 3 CCD para captar las imágenes. Cada uno de los CCD se transversal utilizando un tambor con varias cabezas que giraba
encarga de captar uno de los tres colores primarios (R, G, B) que con gran rapidez. Con esto se consiguió que la longitud de la
forman las imágenes. cinta fuese más pequeña, porque a diferencia de la grabación •
longitudinal, en la grabación transversal lo que se mueve es el
En la tabla 2.3 se muestra una comparación entre las carac-
tambor donde se sitúan las cabezas.
terísticas que describen a los eco y a los tubos de rayos cató-
dicos que se utilizan en las cámaras de televisión profesionales. Actualmente, la grabación de vídeo se realiza de forma heli-
coidal para aprovechar la velocidad de desplazamiento que tie-
El efecto de cola de cometa se produce cuando se captan
ne la cinta con respecto a las cabezas de lectura/grabación.
luces muy intensas que están en movimiento. Estas luces pro-
vocan que aparezca una estela luminosa en la pantalla.
Las saturaciones por exceso de iluminación producen una
sobrecarga en el objetivo del tubo que se reproducen como
2.7.2. Grabación magnética
áreas blancas.
El proceso de grabación de las señales de vídeo es muy pare-
Los defectos de bordes aparecen porque los circuitos de cido al que se utiliza para el audio. Su funcionamiento se basa 2.:
compensación de nitidez producen bordes negros muy marca- en una cabeza que sirve tanto para grabar como para leer, for-
dos en la imagen. mada por un soporte de aleación de ferrita formando dos piezas
entre las que existe un vacío denominado entrehierro por el que D
Las distorsiones geométricas son deformaciones que se pro-
ducen en la imagen, como por ejemplo, encogimiento, aumen- pasa la cinta de vídeo. En la figura 2.91 se puede ver un esque- en tr1
to o inclinación. Este tipo de distorsiones se produce por un ma de la cabeza de vídeo. bajar
desajuste de los circuitos electrónicos debido a las interferen-
Bobina
L<
cias o al paso del tiempo.
•
Material
2.7. Grabación de vídeo ferromagnético

2.7.1. Introducción
El comienzo de la grabación de programas de televisión en
cintas magnéticas empezó con la misma filosofía que se emplea-
ba con el audio, consistía en grabar la información de forma
longitudinal sobre la cinta. Después de hacer algunas pruebas Figura 2.91. Esquema de una cabeza de vídeo

© /TES-PARANINFO ©/TE~
 En el proceso de grabación se aplica la señal que se quiere • Formato digital D l.
grabar a la bobina para crear un campo magnético, proporcio-
nal a la señal que se aplica, y cuyas líneas de fuerza recorren el • Formato digital D2.
entrehierro y se cierren atravesando la cinta magnética y reor- • Formato digital D3.
denando las partículas que ésta contiene.
• Formato digital D5
En el proceso de lectura no se aplica ninguna señal a la bobi-
na de la cabeza de lectura. La cinta de vídeo al pasar por el • Formato digital BETACAM.
entrehierro crea un campo magnético en la cabeza proporcional Los formatos de videograbación profesional se caracteri-
a la orientación de las partículas que contiene la cinta de vídeo. zan principalmente por dos aspectos:
• Proporcionan una mayor calidad de imagen. Los mag-
netoscopios profesionales tienen que tener unas carac-
2.7.3. La cinta de vídeo terísticas técnicas superiores a las que tienen las seña-
les que van a grabar o a reproducir.
Las cintas de vídeo están formadas por un material magneti-
zable colocado sobre un soporte rígido y flexible igual que • Son capaces de reproducir una señal que si se graba de
cualquier tipo de cinta que se utiliza para grabaciones magnéti- nuevo no se producen deformaciones evidentes. A este
cas. proceso se le denomina generación.

Básicamente, una cinta de vídeo está formada por tres zonas
diferentes:
• Revestimiento posterior: este revestimiento está com-
puesto de un pigmento conductivo que normalmente es
ta de carbón y tiene la función de reducir la carga estática de
la cinta para eliminar la suciedad. Su espesor varía entre
En los formatos digitales la multigeneración viene
impuesta por la probabilidad de que se produzcan errores
en los bits, esta probabilidad es tan pequeña que puede
decirse que el número de generaciones en un vídeo digi-
tal es ilimitado.
En los formatos de grabación de vídeo analógicos se

f 1 y 2 micras. puede llegar como mucho hasta la octava generación.

• Material base de la cinta: esta capa es la que proporciona • Semiprofesionales: son sistemas creados especialmente
para ENG, en los cuales no importa demasiado la calidad.
fO- las características mecánicas. Normalmente se hace de
polyester y su espesor varía entre 0,005 nm y 0,038 nm
~:
Este tipo de formato no vale para los procesos de post-
según el tipo de cinta. producción ya que el número de generaciones que se
e la • Revestimiento magnético: este revestimiento es el que puede hacer sin pérdida evidente de calidad es como
ión mucho de tres.
proporciona las características magnéticas y se puede ela-
el
borar con: • Caseros o domésticos: este tipo de formatos se han dise-
- Oxido férrico . ñado para la utilización con carácter doméstico. El ancho
eli- de banda que son capaces de grabar y de reproducir no es
tie- Oxido de hierro dopado. como el de los formatos profesionales.
- Dioxido de cromo. Con este tipo de formato no se pueden hacer generacio-
- Partículas metálicas. nes sin perder la calidad desde la primera copia. También
el coste de los magnetoscopios es mucho menor.
De entre todos los formatos caseros que se desarrollaron
al principio, BETA, VHS y sistema 2000, hoy en día el
2.7.4. Formatos de grabación
~
re-

asa único que se ha implantado de forma masiva es el forma-

to VHS.
for- profesional
ezas
que Dentro de los formatos de vídeo, éstos se pueden clasificar
que- en tres grupos dependiendo del ancho de banda con el que tra-
2.7.4.1. Formato tipo B
bajan. Este tipo de formato se utiliza en vídeos con exploración
Los formatos de vídeo se pueden clasificar en: helicoidal y el tamaño de la cinta es de 1 pulgada.
Emplea cuatro pistas longitudinales, tres en la parte superior
• Profesionales: son aquellos que pueden grabar toda la
y una en la parte inferior, para grabar dos pistas de audio, una
banda de televisión, es decir, desde 25 Hz hasta 5,5 MHz.
pista de control y una pista en la que se graban los códigos de
En la actualidad, los formatos de grabación que se utili- tiempo.
:o
zan son los que se muestran a continuación:
• Formato tipo B.
2.7.4.2. Formato tipo C
• Formato tipo C.
En este formato también se utilizan cintas de 1 pulgada de
• Formato U-MATIC. ancho y utiliza un sistema de exploración helicoidal no seg-
mentado porque sólo utiliza una cabeza de reproducción-graba-
• Formato BETACAM.
ción con la que lee o escribe un campo completo cada vez que
• Formato M Il. pasa por la cinta.

1ANINFO C/TES-PARANINFO
 Este formato utiliza cinco pistas longitudinales que utiliza En el formato BETACAM SP se emplea un ancho de banda de
para grabar tres pistas de audio, una pista de control y una pista 5,5 MHz para grabar la señal de lurninancia. tal
de sincronismo. na
Para grabar la señal de luminancia y de crominancia hay que se
realizar una compresión y un multiplexado en el tiempo con las
CO
señales (R-Y) y (B-Y).
Audio 2
Audio 1
puo

~e
4,5
Audio 1
COI

~o
o víd
nes
Control
Audio 4 cor
Audio 3 Pista Y

Figura 2.92. Distribución de las pistas en el formato C.

Pista de control una
Código de toempos

2.7.4.3. Formato U-MA TIC
Desarrollado por la casa SONY a principios de los años se-
tenta, utiliza cintas con un ancho de 3/4 de pulgada que vienen
introducidas en cassettes.
La forma de grabar la información de vídeo es parecida a
como se realiza en los sistemas domésticos, por lo que a este
sistema no se le considera como un sistema enteramente pro-
fesional.
Control
lida
Figura 2.94. Grabación del sistema BETACAM. es t
Las pistas de luminancia y crominancia se escriben de fonna
alterna con cabezas de grabación diferentes.
2.7.4.5. Formato M
Es un formato desarrollado por las empresas MATSUSHITA
y RCO con vistas a su empleo en el campo del periodismo
electrónico ligero (ENG).
Utiliza cintas de 112 de pulgada situadas en un cassette idén-
tico al que se utiliza en el formato doméstico VHS.

2.7.4.6. Formato MI/ 2.:;

Audio 2
Es una versión mejorada del formato M. La grabación de la
Audio 1 E~
señal en este formato se hace en componentes, por un lado se
graba la señal de luminancia y por otro lado se graba la señal de
Amp
Figura 2.93. Distribución de las pistas en el formato U-MATIC. ción ,
crommancm.
preci•
Las señales de crominancia R-Y y B-Y se comprimen en el
tiempo y se graban una a continuación de la otra utilizando El
2.7.4.4. Formato BETACAM cabezales independientes para la luminancia y la crominancia. tal se
frecut
En este formato se utilizan cintas con una anchura de 1/2 Dispone de 4 pistas para la luminanica y la crominancia y 4 de te],
pulgada dentro de una cassette de grabación igual que la que se pistas longitudinales para grabar los 2 audios, la pista de con- de tel•
utiliza en los sistemas domésticos BETA. trol y la pista de código de tiempos (LTC).
Co
En un caso de emergencia se podría utilizar una cinta de for- La respuesta en frecuencia para la luminancia es de 5,5 MHz los cir
mato BETA en lugar de una cinta BETACAM aunque es obvio y para la crominancia es de 2 MHz. Este formato también uti- y que
que la calidad no va a ser la misma. liza cintas de 1/2 de pulgada iguales a las del formato VHS cuanti
doméstico.
Este sistema consta de 4 pistas longitudinales, 2 pistas de
audio profesional, 1 de control y otra para el código de tiempos
LTC. Las señales de luminancia y crominancia se graban por
separado y con distintas cabezas de grabación para eliminar las 2.7.4.7. Formato 01
distorsiones de fase y ganancia diferencial.
Las señales que se graban en este formato son Y, (R-Y) y (B- En este formato de grabación se trabaja en componentes
Y). De esta forma se independiza del sistema de televisión en según el estándar 4:2:2, que sigue la recomendación CCIR 601.
donde vaya a utilizarse (PAL, NTSC, SECAM ... ), porque sólo Está diseñado para grabar de forma transparente las señales de
hay que variar el equipo reproductor que las codifica en el sis- vídeo en componentes ya sean de 625 o 525 líneas.
tema deseado. Esta es una forma de evitar la degradación de la
Junto con la señal de vídeo pueden grabarse cuatro canales Figut
señal con los cambios de normas.
independientes de audio digital, además del código de tiempos
En el formato BETACAM el ancho de banda de la luminan- que facilita la edición y sincronización con otros dispositivos Lac
cia es de 4,5 MHz y el de las componentes de color de 1,5 MHz. externos. las que

©ITES-f
 Este formato de videograbación fue el primer estándar digi-
tal y aportó dos grandes ventajas sobre los formatos profesio-
nales analógicos como son la elevada calidad de la imagen que
se consigue y, sobre todo, la posibilidad de realizar múltiples
copias de una imagen sin que haya pérdidas de calidad.
Está comprobado que en el formato D 1 de 3/4 de pulgada se
pueden hacer hasta 20 generaciones con un grado de calidad de
4,5 en la escala de calidad del CCIR. Si se compara este valor
con el número de copias que se pueden hacer con el sistema de
vídeo analógico formato C, que sólo acepta hasta 8 generacio-
nes con calidad suficiente, se puede ver que la diferencia es
considerable.
En el formato D 1 se utilizan cintas de 3/4 de pulgada con
una duración de grabación de 94 minutos.
Técnicamente este sistema de videograbación ofrece una ca-
lidad muy buena pero el precio de los grabadores/reproductores
es también muy elevado.
a
Audio auxiliar
Audio ~ 6>~<$>0{
<)><)~Video
Pista de control
Código de trampas
Figura 2.95. Distribución de las pistas en el formato D1.
2.7.4.8. Formato 02
a Este formato de grabación fue desarrollado por la casa
e Ampex ante la necesidad de ofrecer un sistema de videograba-
e ción digital que pudiese grabar en vídeo compuesto pero a un
precio más asequible que los Dl.
El muestreo de las señales para convertirlas en formato digi-
tal se hace con una frecuencia cuatro veces superior a la de la
frecuencia de la subportadora, esto supone que para el sistema
de televisión NTSC se muestrea a 14,3 MHz y para el sistema
de televisión PAL se emplea una frecuencia de 17,17 MHz.
z
Con esta técnica de sobremuestreo se puede conseguir que
los circuitos de conversión analógica digital sean más sencillos
y que la relación señal/ruido sea mejor al reducir el ruido de
S cuantificación.
Audio auxiliar
Audi~ ~Audio4
Audlo~vfl~Audio 3
~S Audio4~~ O~u~ Video
Audio 3-<2>'V ~dio 1
~. Pista de control
le C6d1go de t1empos
~S Figura 2.96. Distribución de las pistas en el formato D2.
)S
)S La cinta que se emplea en este sistema es del mismo tipo que
las que se utilizan en el formato D 1, es decir de 3/4 de pulgada,
'0 ©!TES-PARANINFO
pero a diferencia de éstas, su fabricación se realiza con polvo de
metal que permite reducir la longitud de onda de las señales
grabadas. Esta característica hace que no haya que mantener
bandas de guarda entre pistas con lo que se ahorra espacio en la
cinta y pueden grabarse muchos más minutos de programa.
2.7.4.9. Formato 03
Este formato surgió por la necesidad de adaptar los formatos
digitales a las aplicaciones con cámaras ENG Por este motivo
en este formato se decidió emplear cintas de 1/2 de pulgada y
grabación en vídeo compuesto.
Los formatos digitales surgen, sobre todo, para resolver el
problema de la multigeneración. El primer estándar fue el D1
en componentes seguido del D2 en vídeo compuesto.
Estos dos formatos ofrecen más ventajas que los formatos
analógicos de 1 pulgada, pero al ser de 3/4 de pulgada, las cin-
tas siguen siendo grandes y no se pueden comparar su operati-
vilidad con las de 1/2 pulgada que utilizan los formatos analó-
gicos Mil o Betacam.
2.7.4.10. Formato 05
Este sistema ha sido desarrollado por PANASONIC. Utiliza
cintas de 1/2 pulgada y está diseñado para soportar los forma-
tos de televisión de alta definición porque es capaz de registrar
velocidades de 270 Mb/s o de 360 Mb/s.
En el formato D5 se graba la señal digital sin comprimir y
muestreada según la recomendación 4:2:2.
Este formato cuenta con cuatro canales de audio en formato
AES/EBU con modulación PCM y la calidad de sonido que se
consigue es excelente.
Las máquinas D5 son compatibles con el formato D3 y su
salida se puede escoger entre componentes (D5) o compuesto
(D3) sin tener en cuenta el tipo de cinta.
No obstante, en Europa apenas se utiliza este sistema de gra-
bación.
2.7.4.11. Formato BETACAM digital
Es el sistema más implantado en los centros de televisión.
Mantiene la denominación de BETACAM porque el formato
de la cinta que emplea es el mismo que se utiliza en el sistema
Betacam analógico; además algunos modelos de Betacam digi-
tal puede leer cintas que hayan sido grabadas en el formato
Betacam analógico.
En este tipo de formato se emplea el sistema de grabación de
vídeo en componentes 4:2:2 según la norma CCIR-601 a 10
bits con cintas de 1/2 pulgada.
Este sistema utiliza cintas de partículas metálicas muy finas
que tienen un espesor de 14 micras. La carcasa de la cinta tiene
el mismo diseño y dimensiones que las cintas Betacam SP para
que pueda haber compatibilidad entre ambos sistemas. No obs-
tante, las cintas digitales poseen unos orificios para que el vídeo
las pueda identificar.
 Las duraciones de las cintas digitales son de 40 minutos de
grabación en la cinta más pequeña y de más de dos horas en las
cintas más grandes. Estos tiempos son muy superiores a los de
las cintas convencionales de Betacam SP de igual tamaño.
En los magnetoscopios Betacam Digitales la densidad de
grabación es muy superior en comparación con los magnetos-
copios de vídeo analógicos. Esta característica hace que el
transporte de la cinta sea más sensible a las partículas de polvo
que se pueden acumular en la cinta.
2.8. Equipos de vídeo
Dentro de los equipos de vídeo que se utilizan para el trata-
miento de la señal de televisión, se puede hacer una distinción
entre equipos generadores de señal y equipos de tratamiento de
señal.
Los equipos que se encargan de generar las señales de vídeo
dentro de una instalación de televisión pueden ser cámaras,
generadores de caracteres, generadores de efectos digitales y
equipos de grafismo electrónico. Todos los demás equipos que
se pueden encontrar dentro de un centro de producción de pro-
gramas de televisión se encargan de modificar o alterar las
señales de vídeo que los equipos anteriormente mencionados
generan.
2.8.1. Fuentes de señal
Las fuentes de señal que producen señales de vídeo son:
• Cámaras.
• Generadores de caracteres.
• Generadores de efectos digitales.
• Equipos de grafismo electrónico.
2.8.1.1. Cámaras
Según la utilización que se le dé a las cámaras de televisión
se puede hacer una clasificación en dos grandes grupos: las
cámaras de estudio y las cámaras autónomas (ENGs).
Las cámaras de estudio disponen normalmente de dos uni-
dades separadas: el cuerpo de cámara y la unidad de control de
cámara (CCU). En la cabeza de la cámara se realiza la conver-
sión de imágenes en señales eléctricas y en la CCU se realizan
los ajustes necesarios para controlar la calidad de la imagen que
recoje la cámara.
Las cámaras autónomas combinan en una sola unidad fisica
las dos operaciones de captación de imágenes y el control de
calidad de éstas.
Las cámaras de televisión disponen de un sistema de filtros
para distintas temperaturas de color. Este sistema lo que hace es
colocar diferentes filtros entre el sistema de lentes y los espejos
dicroicos de la cámara para adaptarla al tipo de iluminación que
haya.
2.8.1.1.1. Temperatura de color
El concepto de temperatura de color tiene que ver con el
tipo de iluminación que tiene una imagen. Si se hace una foto-
grafia de una persona que está en plena calle con luz solar y
luego se realiza una fotografia de esa misma persona en el inte-
rior de una habitación, se puede observar que los colores de sus
ropas y de su cara no son iguales. En la fotografia que se ha rea-
lizado dentro de una habitación están más anaranjados. Esta
variación de colores está producida por los tipos de iluminación
que se han empleado. Cada tipo de iluminación se caracteriza
por una temperatura de color distinta.
La luz exterior en un día soleado y brillante está sobre los
5.600 °K y la luz interior procedente de bombillas tiene una
temperatura de color de unos 2.600 °K. A menor temperatura de
color más naranja resulta la imagen.
La mayoría de las cámaras están ajustada desde fábrica para
que trabajen con la iluminación de un estudio de televisión,
aproximadamente 3.200 °K y disponen de filtros para que cuan-
do trabajen en exteriores puedan compensar la diferencia de
temperatura de color que hay.
En la tabla 2.4 se muestra una tabla con algunos valores de
temperatura de color según el tipo de luz.
Tipo de luz Temperatura de color
Cielo nublado 7.000 °K
Luz día 5.500 °K
Luz estudio TV 3.200 °K
Luz doméstica 2.600 °K
Amanecer/atardecer 2.500 °K
Luz de vela 1.900 °K
Tabla 2.4. Temperatura de color de ciertos tipos de luz.
2.8.1.1.2. Balance de blanco
Aunque se cambie de filtro, la mayoría de las veces no se cal
resuelve totalmente el problema, las nubes, sombras, reflexio-
nes y otras condiciones medioambientales influyen en la ilumi-
nación existente.
Para ajustar la cámara a la temperatura de color es necesario
realizar un balance de blanco cada vez que se emplean nuevas
condiciones de iluminación.
Este proceso es muy sencillo de realizar, basta con enfocar
la cámara en un papel blanco y pulsar un botón que hay en la
cámara para que ésta de forma automática ajuste sus amplifica-
dores con ese tipo de iluminación.
2.8.1.1.3. Cámaras de estudio
Este tipo de cámaras son muy robustas y grandes, se utilizan
principalmente en estudios de televisión y en retransmisiones
en directo de eventos deportivos, por ejemplo.
Las cámaras de estudio son muy pesadas ya que llevan aco-
plado un objetivo zoom de gran tamaño y un amplio visor para
que el operador pueda ver comodamente las imágenes.
© /TES-PARANINFO © /TI
 Estas cámaras se conectan mediante un cable triaxial a una distintas formas para que el movimiento de la cámara sea
unidad de control de cámara (CCU) que se sitúa en el control paralelo, por ejemplo. En la figura 2.97 se puede ver el
de imagen. · pedestal que soporta a la camara de estudio.

2.8.1.1.4. ENGs
Este tipo de cámaras portátiles está compuesto por una cá-
mara y por un grabador de vídeo que almacena las imágenes y
el sonido que va captando la cámara.
Esta cámara se porta sobre el hombro del operador y su efi-
cacia depende de la resistencia que tiene el operador de cáma-
ra. La cámara posee un soporte en su parte inferior con forma
de U para adaptarse al hombro del cámara. La mano derecha
1, del cámara se encaja en un arco de apoyo situado al lado del
zoom automático y con los dedos de la mano derecha se puede
e controlar el avance y el retroceso del zoom y la selección del
1ns.
e El conmutador del iris tiene tres posiciones:
- Ajuste manual.
- Iris automático.
- Control remoto del iris.
Con el dedo pulgar de la mano derecha se controla el mando
de pausa del magnetoscopio, quedando libre la mano izquierda
para ajustar el aro de enfoque y el aro de apertura del diafrag-
ma (f/stop) situado en el objetivo.

9
Figura 2.97. Cámara de estudio profesional.

Las cámaras de estudio constan de: la cabeza de cámara, el

se 1
cabezal de cámara y el soporte de cámara.
lO-
m- • La cabeza de la cámara está formada por el sistema de
lentes ópticas, el objetivo, los sensores CCD, el visor de
imágenes, etc. En esta parte de la cámara está toda la
rio electrónica que compone una cámara y los controles que 2
ras sirven para encuadrar la imagen correctamente.
• El cabezal de la cámara es un sistema mecánico que
car posibilita que la cámara puede moverse de forma hori- Figura 2.98. Cámara ENG.
1 la zontal y vertical de forma suave y sin movimientos brus-
ca- cos. Este sistema posee también un compensador que per- Partes de una cámara ENG:
mite posicionar la cámara de forma horizontal para
l. Visera del objetivo.
impedir que la cámara se desequilibre y se incline hacia
adelante o hacia atrás. 2. Objetivo.
• El soporte de cámara que más se utiliza en las cámaras de 3. Micrófono electret unidireccional.
estudio es el de tipo pedestal. Consiste, básicamente, en
4. Ajuste del foco.
zan una columna central de altura ajustable, fijada a una base
nes con tres ruedas que se dirijen mediante un volante. 5. Controles del visor.
Este tipo de soportes está compuesto por una rueda o 6. Visor de imagen.
ICO- volante que se emplea para ajustar la altura de la cámara
7. Conmutador de avance y retroceso del zoom.
>ara y para girar el pedestal. La altura de la cámara se puede
ajustar desde 1 a 2 metros y las ruedas se pueden fijar de 8. Conexiones de vídeo.

1/NFO © /TES-PARANINFO
 9. Magnetoscopio de grabación de la señal de vídeo. f4 f11 f16
10. Compartimiento para alojar las baterías.

2.8.1.1.5. Ajustes de la cámara

A pesar de las diferencias que existen entre los dos tipos de Figura 2.100. Números f.
cámaras, el funcionamiento de las cámaras es el mismo y el sis-
tema para captar las imágenes también es similar. La diferencia de luz que indican dos números f se puede
calcular mediante la fórmula siguiente:
Los ajustes más típicos que se realizan en una cámara en el
momento de captar las imágenes son: 2
(Primer n° t) = cam b.10 de luz
--'-----'-::-
• Ajuste del foco: este tipo de ajuste se encarga de ajustar 2
(Segundo n° t)
las lentes que forman la óptica de la cámara para aumen-
tar la definición de la imagen.
Si se abre el diafragma de f/8 a f/4 la luminosidad de la
Al ajustar el foco de una imagen lo que se está haciendo imagen se cuadruplica y al cerrar la apertura del diafrag-
es ajustar la distancia a la cual la imagen tiene la máxima ma de f/4 a f/8 la luminosidad de la imagen se reduce a la
nitidez. Cualquier cosa que esté situada por delante o por cuarta parte.
detrás de la distancia enfocada aparecerá desenfocada de
• Zoom: el control del zoom es el ajuste de la distancia
forma progresiva. A esta distancia de foco se la denomi-
focal del objetivo.
na profundidad de campo.
La distancia focal es la distancia que hay desde el centro
En las cámaras ENG este tipo de ajuste se realiza a través
óptico de la lente hasta el punto donde convergen los ra-
del ajuste del anillo de foco que está situado en la óptica
yos de luz en la parte posterior de la lente.
de la cámara y en las cámaras de estudio, este tipo de
ajuste se realiza con un control remoto situado en uno de Esta distancia se mide en milimetros y el punto donde
los mandos de la cámara. convergen los rayos de luz es el CCD o el tubo de imagen.
• Ajuste del diafragma o iris: cuando se mira de frente un Si la distancia focal aumenta, las imágenes se ven dismi-
objetivo es posible ver el diafragma o iris de una cámara. nuidas y si la distancia focal disminuye, la imagen se ve
Este diafragma está compuesto por una serie de hojas de aumentada.
metal que se solapan unas con otras formando una aber- 2.~
tura circular para que pase la luz.
Al variar la apertura del diafragma lo que se consigue es Objetivo CCD
variar la cantidad de luz que incide sobre el sensor de
imagen (CCD). " Centro óptico
,..---

\ ,..---

Distanda focal

Figura 2.101. Distancia focal.

El ajuste del zoom en una cámara portátil se puede ajus-

tar directamente mediante una rueda situada en la óptica
J
de la cámara o mediante un conmutador eléctrico que
actúa sobre un motor que varía la distancia focal desde la troJ
posición de máximo alejamiento (W) a la posición de dis1
Figura 2.99. Apertura del diafragma o iris. (Ur
máximo acercamiento (T), ver figura 2.1 02.
técJ
El tamaño del orificio que forman estas láminas está cali-
brado en pasos graduados. Estos pasos o números f-stop
con
se encuentran serigrafiados en el anillo de ajuste situado
gra
en el objetivo. Control remoto vía
Un número f pequeño indica una apertura mayor del dia- Manual
pre•
fragma y un número f grande indica que la apertura del
Automático
diafragma va a ser pequeña.
de'
los
Los numeros f estándar son:
f/1,4 2 2,8 4 5,6 8 11 16 22 32
que
aunque a veces se utilizan también puntos intermedios. Figura 2.102. Detalle del mando de control del zoom. pro;

© /TES-PARANINFO © /7
e Figura 2.1 03. Ópticas de una cámara ENG.

Las ópticas de mayor tamaño que se utilizan en las cáma-

ras de estudio ajustan el zoom mediante un control remo-
to situado en uno de los mandos que se emplean para ma-
nejar la cámara. Generalmente, este control se sitúa en el Figura 2.105. Unidad de control de cámaras (CCU).
mando derecho de la cámara; para alejar el zoom hay que
la
:J-
girar el mando hacia la izquierda y para acercarlo se ha de El control que más utiliza el operador de imagen es la palan-
"la girar el mando del control hacia la derecha. ca que hay situada en la parte inferior, con ella se puede variar
la apertura del diafragma o iris y el nivel de negro de la señal
de vídeo.
ia
Funciones del joystick:

ro • La apertura del diafragma se realiza moviendo la palanca

·a- hacia adelante y para cerrarlo sólo hay que tirar de ella.
• El nivel de negro se controla girando el cabezal de lapa-
de lanca sobre su propio eje.
~n.
Figura 2.104. Óptica de una cámara de estudio.
• Al presionar el cabezal se puede monitorar la señal de
111- salida de la cámara para compararla con la señal de pro-
ve grama.

2.8.1.1.6. Controles de cámaras

En el caso de las cámaras portátiles ENG, los ajustes de los
Todas las cámaras tienen una serie de controles para poder controles los realiza el propio cámara. El número de ajustes que
captar de forma correcta las imágenes. Esta serie de controles hay que hacer durante la grabación de imágenes es pequeño y
se pueden dividir en tres grupos: las realiza el propio cámara mientras graba las imágenes.
• Los que se ajustan continuamente para poder captar las
diferentes imágenes.
• Los que se reajustan de forma ocasional para adaptarse a 2.8.1.2. Magnetoscopios
los cambios que se producen.
El primer grabador de vídeo fue desarrollado por la casa
• Los que no deben tocarse nunca, a menos que se tenga un
AMPEX en 1956 y utilizaba cintas de 2". Grababa las pistas de
profundo conocimiento del mantenimiento de la cámara.
Esta serie de controles sirven para ajustar la electrónica vídeo de forma transversal sobre una cinta magnética mediante
jus- un tambor de varias cabezas que giraban a gran velocidad. En
de la cámara.
tica un principio los grabadores de vídeo eran máquinas muy gran-
En el caso de las cámaras de estudio, la mayoría de los con- des y muy complejas, lo que repercutía en el precio. Sin embar-
que
troles que afectan al funcionamiento de la cámara se ajustan a go, la posibilidad de que se pudiese grabar un acontecimiento y
e la
distancia en una CCU (Unidad de Control de Cámara) o RCU emitirlo posteriormente hizo que tuviera una gran acogida en el
1 de
(Unidad de Control Remoto). Esta unidad se sitúa en el área mundo de la televisión.
técnica junto a los estudios de realización.
El tipo de grabación transversal utilizado por Ampex fue
Desde ese control el operador de imagen puede ajustar, por sustituido con posterioridad por un sistema de grabación heli-
control remoto, las cámaras durante la realización de un pro- coidal que daba la posibilidad de parar la imagen.
grama en directo. De esta forma, el operador de cámara tiene
vía libre para concentrarse en la realización del programa sin
preocuparse de ajustar los controles de la cámara.
En cada cámara se puede ajustar la ganancia, la temperatura
2.8.1.3. Generador de caracteres
de color, la variación de gamma, la ganancia de cada unos de
Los generadores de caracteres fueron los primeros equipos
los colores, etc. mediante los potenciómetros de control.
gráficos digitales. Un generador de caracteres tiene la aparien-
Este tipo de dispositivos dispone de una serie de memorias cia física de un ordenador que trabaja sobre un monitor de tele-
que pueden guardar los niveles más adecuados dependiendo del visión. En la figura 2.106 se puede observar el aspecto físico
l. programa que se realice sin necesidad de volver a ajustar. que tiene un generador de caracteres.

NINFO f!/TES-PARANINFO
 lla y la velocidad de desplazamiento de las letras también
se puede ajustar.
e REVEAL.
Este modo de edición también se conoce como stacato y,
el efecto que produce en la pantalla es como el de la escri-
tura en una máquina de escribir.
e SUBTITULACIÓN.
Esta opción se emplea para los doblajes de las películas y
tiene la ventaja de que puede programarse para que los
Figura 2.106. Generador de caracteres. títulos cambien simultáneamente con el código de tiempo
(LTC) del vídeo reproductor.
Los generadores de caracteres, por ejemplo, sirven para
insertar los títulos de crédito, operadores, producción, direc-
ción, personal técnico, etc. que intervienen en un programa de
televisión.
Los primeros generadores de caracteres eran muy básicos,
generaban los rótulos en blanco sobre un fondo negro que se
utilizaba como señal llave y sólo disponían de uno o dos tipos
de letras como mucho. Actualmente, los generadores de carac-
teres pueden generar rótulos de cualquier color y con cualquier
D \
Memoria
externa

color de fondo y además es posible generar todo tipo de letras

y en cualquier tamaño.
11111111111111
Electrónica
08
l
Los generadores de caracteres almacenan los rótulos en una
memoria que normalmente se direccionan en páginas. Un rotu- \
IDI
lo que ocupa un cuadro de vídeo se almacenará en una página. 1 0000000000000
1 Teclado
Cuando se prepara un programa se almacenan todos los rótu-
los que se necesiten en el programa en páginas para ir mostrán-
dolos durante la realización del programa con solo ir llamando Figura 2.107. Estructura de un generador de caracteres.
a las páginas.
La presentación de los rótulos se puede hacer página por
página, llamando una a una o empleando las funciones de edi-
ción: secuencia por corte (CUT), rodillo (ROLL), deslizamien-
2.8.1.4. Generadores de efectos
to de línea (CRAWL), efecto máquina de escribir (REVEAL) o
Este tipo de dispositivos, llamados generadores de efectos
subtitulación.
digitales de vídeo (DVE) se encargan de manipular las imáge-
e CUT. nes para darles un aspecto totalmente distinto al que tenían en
un principio. Para realizar los efectos de imagen lo primero que
Esta función permite la presentación rápida y continua de tienen que realizar es una digitalización de la imagen de vídeo
una serie de páginas determinadas. Se puede hacer de que puede ser almacenada, recuperada y manipulada sin que se
forma manual o automática. degrade lo más mínimo.
rad
Si se hace de forma manual, la página cambiará sólo Estos equipos trabajan en tiempo real, es decir, el efecto se de1
cuando se pulse una determinada tecla. Mientras que si se visualiza de forma instantánea y tantas veces como se quiera
opera de forma automática, se puede dar una duración de porque las imágenes se graban en memorias no volátiles.
permanencia para cada página y el equipo se encargará de
cambiarlas. Hoy en día la mayoría de los estudios de televisión disponen 2 .•
de generadores de efectos junto con el mezclador de vídeo.
e ROLL. Estos equipos son capaces de realizar efectos en la imagen de I
Las páginas se van presentando en la pantalla como si se vídeo que van mucho más allá de lo que hace un mezclador nad
tratase de un rodillo que las desplaza de la parte inferior a profesional de vídeo. se p
la superior. Normalmente cada generador de efectos dispone de un re- E
pertorio propio de efectos digitales, aunque todos normalmente que
La velocidad de desplazamiento es variable y el rodillo
disponen de los siguientes: dos
puede terminar en una página en concreto o que sea un
rodillo sin fm. Esta es la forma más común de presentar • Compresión. L
los títulos de crédito al final de los programas de televi-
Con este tipo de efecto se puede cambiar la relación de van
sión.
aspecto de la imagen. Se puede hacer más ancha o más puec
e CRAWL. alta. graf<
Las páginas se visualizan carácter a carácter sobre una Es muy típico en los programas de televisión comprimir L:
línea por la cual se desplazan de derecha a izquierda. Esta ciertas imágenes para que éstas aparezcan al lado de los taliz<
linea se puede posicionar en cualquier parte de la panta- presentadores, por ejemplo, formando una ventana. imag

© /TES-PARANINFO © !TE
n • Pushes. Estos equipos son tan flexibles que las posibilidades que apor-
tan a un estudio de postproducción o de emisión de programas
Un efecto digital muy común es el Push y consiste en que de televisión es increíble.
una imagen desplaza a otra hasta sacarla de la pantalla.
Actualmente, con la llegada de procesadores cada vez más
• Flips. rápidos y el diseño de sistemas de almacenamiento de datos con
Los Flips son efectos que consisten en girar la imagen más capacidad y velocidad, existen equipos de diseño gráfico
tomando como eje el eje central tanto horizontal como que pueden hacer casi todo el trabajo de postproducción. No
vertical del monitor de televisión. sólo pueden diseñar las imágenes, además, son capaces de
generar secuencias animadas y diseñar imágenes en 3D capaces
y • Rotaciones. de dar una sensación tridimensional a la imagen.
S
El concepto de rotación es más amplio y podría englobar
o el efecto de Flip, también son giros de la imagen pero en
este caso se pueden definir los ejes de rotación.
El número de efectos que se pueden hacer con un generador
de efectos digitales es ilimitado. Se puede conseguir que las
imágenes se deformen, se dividan en fragmentos y que éstos se
vuelvan a agrupar. Este tipo de equipos son programables, esto
quiere decir que se pueden programar una serie de efectos antes
de la realización de un programa y una vez que se está traba-
jando en directo lanzarlos sin necesidad de ajustar el proceso
cada vez que se quiere realizar un efecto.

;tos
¡ge-
Figura 2.109. Aspecto físico de una paleta de diseño gráfico.

~r se
Figura 2.108 Generador de efectos digitales.

Los equipos de efectos están formados por dos partes sepa-

radas: el procesador de efectos digitales (DVP) y el controlador 2.8.2. Equipos para el
o se de efectos digitales (DVC).
.iera tratamiento de la señal
Una vez generadas las señales de vídeo, todo lo que se hace
~nen 2.8.1.5. Equipos de diseño gráfico a continuación es tratarlas y manejarlas de la forma más ade-
r
(leo.
de
ador
Este tipo de equipos está formado básicamente por un orde-
nador que tiene en lugar de ratón, una paleta gráfica con la que
cuada para conseguir unos propósitos determinados, como por
ejemplo realizar un programa de televisión.
se puede dibujar y diseñar una gran variedad de imágenes. Los principales equipos para el tratamiento de la señal son:
1 re- El programa informático que llevan estos ordenadores hacen • Mezclador de vídeo.
.ente que se pueda dibujar cualquier imagen gracias a unos coman-
• Editores de vídeo.
dos específicos.
Las operaciones que se pueden realizar con estos equipos
van desde el simple coloreado de una imagen a dibujos que se
n de
pueden realizar con técnicas que imitan acuarelas, óleos o aeró-
2.8.2.1. Mezcladores de vídeo
más
grafos.
El mezclador de vídeo es la pieza central de un estudio de
rimir La imagen que se quiere diseñar puede obtenerse o bien digi- televisión. Este equipo permite seleccionar una fuente de vídeo
e los talizando una imagen real que puede ser una fotografia o una de entre todas las que llegan al mezclador y poder realizar tran-
imagen de vídeo o bien diseñando la imagen por completo. siciones y efectos entre éstas.

ININFO © /TES-PARANINFO
 Dentro de estos equipos existe una gran variedad que van hasta que su intensidad es la normal y se puede observar 2.
desde los más sencillos y simples hasta los más sofisticados que dicha imagen (fade-in), y el efecto opuesto (fade-out) en
son capaces de realizar innumerables efectos y transiciones. donde la imagen se desvanece hasta que aparece la ima-
gen de negro. nil
• Encadenados. cia
en
Los encadenados realizan un proceso similar a los fundí- me
dos pero mientras una imagen va desapareciendo la otra tar
imagen va ganando en intensidad. for
Hoy en día es dificil ver un mezclador que no disponga de la
posibilidad de hacer efectos especiales y digitales. Dentro de de
los efectos, los más comunes son los que se realizan con seña- re a
les llave. Las señales llave son zonas de la pantalla que se recor- dm
tan y se rellenan con otra imagen. Existen dos clases de llave al1
según el sistema que se emplee para realizar los recortes en la nis
imagen: ero
co
• Llaves de luminancia. el i
Figura 2.11 O. Mezclador de vídeo profesional.
Las llaves de luminancia se producen por una diferencia
El mezclador más básico y barato es un conmutador de ví- entre la luminosidad. La zona que hay que recortar en la
deo; este dispositivo está formado por conmutadores mecánicos imagen se selecciona de acuerdo a una señal denominada
que al pulsarlos direccionan hacia la salida la imagen que se ha seña/llave (key signa!).
seleccionado. La mezcla de imágenes que produce este equipo sici
El mezclador utiliza esta señal llave para recortar la ima-
no es síncrona por lo que resulta inaceptable en un estudio de efe
gen e insertar en esa zona el contenido de otra imagen.
producción. Este tipo de dispositivos se suele emplear en pues- di a
tos de monitorado de señales o como selector de entradas en un Normalmente la señal llave es una imagen formada por
mezclador más profesional. colores blancos y negros, por ser los colores que tienen
más diferencia de luminancia. der
Los mezcladores que se utilizan en los estudios de televisión ma
profesional disponen de una circuitería específica que sólo per- La incrustación por luminancia se emplea para introducir par
miten que la transferencia entre señales se realice cuando la rótulos, crear sombras transparentes, reflejos, etc. se<
señal de vídeo esté en el intervalo de borrado vertical. Para ello iba:
es necesario que las dos señales de vídeo que se van a mezclar • Llave de crominancia.
estén síncronas y ajustadas en fase. Las llaves de crominancia (chroma-key) es un efecto si- m a.
Uno de los problemas que pueden tener las señales que milar a las llaves de luminancia pero en lugar de trabajar ein
entran en un mezclador es que no lleguen al mismo tiempo con niveles de luminancia, lo que se hace es trabajar con rep
debido a que la longitud del cable que tienen que recorrer sea colores llave. ban
distinto. En este caso se dice que las señales están fuera de fase. Lo que hace el mezclador es detectar en la imagen el co- de,
lor que se utiliza como imagen llave y sustituir esa parte troJ
Si se intentan mezclar dos señales que están fuera de fase tare
aparece un cambio de color en la imagen de salida del mezcla- de la imagen por otra.
dro
dor ya que éste presentará los colores con la referencia de una El chroma key puede realizarse sobre cualquier color, te t
de las cámaras pero a medida que progrese el encadenado los aunque son preferibles los colores primarios (rojo, verde y en .
colores de la segunda cámara se verán virados. Cuando el enca- azul) ya que son señales directas de la cámara. Normal- des
denado termine la imagen volverá a tener el color correcto y el mente el chroma-key se suele utilizar sobre los colores este
problema desaparece. verde y azul, casi nunca sobre el rojo porque es el color pre'
que predomina en la piel humana. cin1
Para solucionar este problema de desfase entre las señales de
vídeo normalmente se inserta en la señal una línea de retardo
(delay) entre los distribuidores y el mezclador de vídeo para ma1
ajustar todas las señales con la que esté más retardada y evitar 2.8.2.1.1. Mezcladores digitales (m¿
este problema en el mezclador. dec
Con la llegada de la tecnología digital a los estudios de tele- con
Todos los mezcladores de vídeo tienen la posibilidad de rea-
visión es obligatorio disponer de un mezclador digital que Cir.
lizar efectos cuando hacen la transición entre las señales.
pueda trabajar directamente con este tipo de señales sin necesi-
dad de convertirlas en señales analógicas antes de mezclarlas y 1
Los efectos más generales son:
después de entrar en el mezclador. de'
• Cortes. dos
Este tipo de mezcladores digitales cumplen la norma 601 del zo)
Son cambios instantáneos de una imagen a otra. CCIR y trabajan según el formato de señal digital4:2:2. Todas
las operaciones que se realizan sobre la señal son en formato I
• Fundidos.
digital, por lo cual la señal no sufre ningún tipo de degradación aud
Los fundidos pueden dividirse en dos tipos. Los que par- al ser manipulada y se pueden realizar muchos más efectos con De
ten de la pantalla en negro y la imagen va ganando brillo todas las señales de vídeo que entran al mezclador. ya!

© /TES-PARANINFO © 17
 2.8.2.2. Editores de vídeo
Al principio cuando no existían los reproductores de vídeo
ni las cintas de vídeo tal y como se conocen hoy en día, las noti-
cias y los programas que se emitían por televisión se grababan
en formato de cine y se transformaban en señales de televisión
mediante unos equipos que se denominaban telecines. Para edi-
a tar las noticias había que cortar y pegar los trozos de película y
formar el contenido de la noticia que se quería emitir.
a Con la aparición de las cámaras de televisión y los sistemas
.e de grabación magnética el proceso de montaje de vídeo siguió
l- realizándose mediante cortes mecánicos. Para poder empalmar
r- dos imágenes era necesario recurrir a una técnica muy similar
al montaje de cine. Consistía en localizar el impulso de sincro-
la nismo vertical entre dos cuadros de imagen mediante un mi-
croscopio sobre la propia cinta de vídeo y realizar un corte fisi-
co con una cuchilla en ese punto, había que hacer lo mismo con
el inicio de la siguiente imagen que se quería montar y realizar
ia una unión fisica con una cinta adhesiva que unía ambas partes.
la Durante algunos años, este fue el único procedimiento de mon-
ia taje.
Es evidente que con este sistema no se podían realizar tran-
siciones entre imágenes, como por ejemplo fundidos. Cualquier
efecto que se quería hacer, había que realizarlo en directo me-
diante el mezclador de imagen.
10r
Con la aparición de los magnetoscopios de vídeo más mo-
en
dernos se produjo un cambio en la forma de editar los progra-
mas de televisión. Ya no había que hacerlo de forma manual,
cir para ello se empleaban dos magnetoscopios de los cuales, uno
se encargaba de reproducir y el otro de grabar los cortes que se
iban seleccionando por el operador de montaje.
El montaje se realizaba de máquina a máquina, uno de los
Sl- magnetoscopios tenía el módulo de edición y disponía de un
~ar circuito electrónico que controlaba tanto al magnetoscopio
:on reproductor como al grabador. Los puntos de edición se marca-
ban mediante la grabación sobre la pista auxiliar de una señal
de control para que el magnetoscopio de edición pudiese con-
co-
trolar la conmutación instantánea de lectura y grabación. Más
lrte
tarde, en 1967, se desarrolló un método para identificar los cua-
dros en forma de horas, minutos, segundos y cuadros, median-
>lor, te una señal que se grababa junto con la información de vídeo
le y en las cintas magnéticas. En 1972 se normalizó este código y
rral- desde entonces se conoce como SMPTE timecode. Gracias a
)res este código se hizo posible la realización de ediciones de vídeo
olor precisas porque la búsqueda de determinados cuadros sobre la
cinta era una tarea rápida y simple.
La edición de vídeo se basa en grabar de forma selectiva
material de la cinta de vídeo que reproduce, a la cinta que graba
(máster). Este proceso se realiza de forma lineal, esto quiere
decir que la secuencia de imágenes que se graban tiene que
tele- corresponder con el orden de imágenes que se quiere reprodu-
que cir.
;esi-
las y Actualmente, este proceso se realiza empleando una editora
de vídeo. Con este equipo electrónico se pueden controlar los
dos vídeos al mismo tiempo y programar los puntos de comien-
l del zo y final para que el proceso sea más rápido y seguro.
odas
nato La edición de vídeo se puede realizar sobre las pistas de
lción audio y vídeo o sobre alguna de ellas de forma independiente.
;con De esta forma, se puede variar el fondo sonoro de una imagen
ya grabada o viceversa.
ININFO CITES-PARANINFO
Pasos generales para realizar una edición de vídeo:
• Ajuste de las señales de vídeo fuentes y control de soni-
do.
• Elección del modo de edición.
• Elección de los puntos de entrada y/o salida del magne-
toscopio reproductor.
• Elección del tipo de transmsión entre magnetoscopios.
• Elección de los puntos de entrada y/o salida en el graba-
dor.
• Visionado previo de la edición.
• Ejecución de la edición.
• Revisión de la edición.
2.8.2.2.1. Modos de edición
Básicamente, hay dos modos de edición, por Inserto (insert)
o por Ensamble (assemble).
En la edición por Ensamble se graba de nuevo en la cinta
todas las señales de vídeo, de audio, el código de tiempos (TC)
y los pulsos de control (CTL). Este método de edición se suele
utilizar sobre cintas vírgenes, puesto que genera unos pulsos de
control nuevos. El inconveniente es que para borrar todas las
señales anteriores, utiliza una cabeza de borrado general y esta
cabeza se encuentra fisicamente en un punto anterior a las cabe-
zas de grabación. Por tanto, cuando se detecta el último cuadro
que se ha de editar, ya se ha borrado una parte de la cinta corres-
pondiente a los siguientes cuadros. Si la siguiente edición no
fuera en modo Ensamble, se producirían problemas al haberse
perdido los pulsos de control en una parte de la cinta.
En el modo de edición por Inserto únicamente se graban de
nuevo aquellas señales que se indican, como por ejemplo, el
vídeo, el audio o los códigos de tiempo. Para cada imagen que
se quiere editar, el editor de vídeo se encarga de memorizar los
puntos de entrada y/o salida de cada uno de los magnetoscopios
y los rebobina hasta un punto anterior a ellos. Durante el tiem-
po que falta hasta alcanzar los puntos de entrada, el editor se
ocupa de sincronizar mecánicamente el magnetoscopio graba-
dor y reproductor para que alcancen sus respectivos puntos de
entrada al mismo tiempo y a la misma velocidad de reproduc-
ción. Si se está realizando una grabación se ocupa de activar el
modo de grabación en el magnetoscopio grabador al llegar al
punto de entrada y lo desactivará en el punto de salida, o cuan-
do se detenga el proceso desde el controlador de edición.
El tratamiento del audio puede realizarse mediante dos
métodos diferentes. El método audio follow video (AFV) indi-
ca que el procesado de audio es exactamente el mismo que se
está llevando a cabo con el vídeo correspondiente. Y el método
audio separate que implica que el audio se edita con indepen-
dencia del vídeo. Con este segundo método cabe la posibilidad
de introducir fuentes externas de sonido.
2.8.2.2.2. Salas de edición lineal
Según el trabajo que se haga en las salas de edición, éstas se
pueden catalogar en varias clases dependiendo del trabajo que
se quiera realizar:
 • SalaA/B.
En estas salas se realiza el montaje máquina a máquina
con edición por corte, tienen la posibilidad de incrustar
rótulos.
Básicamente están compuestas por dos magnetoscopios y
una editora de vídeo.
• Sala A/B RoU.
Esta sala dispone de un vídeo más y un mezclador que le
da la posibilidad y la capacidad necesaria para ejecutar
encadenados, cortinillas y efectos digitales más compli-
cados.
• Sala A/B/C Roll.
Estas salas de edición incorporan cuatro vídeos, tres de
los cuales pueden reproducir al mismo tiempo. Disponen
también de una mesa editora, un mezclador y un genera-
dor de efectos digitales.
Este tipo de sala es la más completa de todas y casi se
puede decir que es como un estudio de realización, ya que
algunas disponen de un mezclador de sonido que permite
controlar el sonido de la grabación. De lo único de que no
disponen es de señales procedentes de las cámaras que
hay en un estudio.
2.8.2.2.3. Edición no lineal
Todo este proceso de montaje y edición de las imágenes de
vídeo se realiza mediante una manipulación lineal de las cintas
de vídeo en donde están grabadas las imágenes. Esto quiere
decir que para buscar una imagen que está situada en la mitad
de la cinta hay que recorrer la cinta desde el principio hasta
encontrar su ubicación exacta.
Hoy en día con la llegada de la televisión digital y con la
existencia de ordenadores cada vez más potentes y capaces de
almacenar una gran cantidad de información han surgido nue-
vos sistemas para realizar la edición de vídeo.
La edición no lineal consiste en el montaje y manipulación
de imágenes que se encuentran grabadas en un disco magnéti-
co y a las que se accede de forma aleatoria, es decir, se puede
acceder de forma inmediata a todas las imágenes que se hayan
grabado independientemente de la posición fisica que ocupen
en el disco.
El acceso aleatorio ha permitido acelerar los procesos de
postproducción y edición y ganar mucho tiempo de trabajo. Al
aparecer los primeros editores no lineales, es decir ordenadores
que realizaban el montaje, la edición de las imágenes teniendo
acceso a discos, se inicia un nuevo proceso hacia la manipula-
ción de imágenes.
La edición no lineal se caracteriza sobre todo por que se
puede trabajar con las imágenes mediante capas, esto significa
que cada efecto o fragmento de la imagen es una capa indepen-
diente que se puede poner y quitar según convenga. El resulta-
do final será la suma de todas las capas. Otra ventaja de la edi-
ción no lineal es que se pueden modificar las imágenes y
correjir el color, su textura, etc.
2.8.2.3. Matrices de conmutación
Una matriz de conmutación es un dispositivo que permite
interconexionar y gestionar las señales procedentes de la ma-
yoría de los equipos que constituyen una instalación de televi-
sión.
Este equipo es el corazón del Control Central Técnico y su
principal caracteristica es la capacidad de poder direccionar las
señales de manera transparente, es decir sin afectar en las carac-
terísticas técnicas de las señales.
Una matriz de conmutación es un sistema formado por un
conjunto de interruptores que se utiliza en aplicaciones donde
se necesita que una entrada determinada sea encaminada hacia
una o varias salidas para que la señal sea compartida por varios
dispositivos a la vez.
Estos equipos están constituidos por conmutadores que pue-
den ser de dos tipos diferentes:
• Pasivos: son los de peor calidad puesto que son compo-
nentes mecánicos que inducen ruidos en la señal eléctrica
debido a que la conmutación no es instantánea. 1
• Activos: están compuestos por componentes eléctricos
construidos con semiconductores. Estos conmutadores
permiten un cambio instántaneo de la señal de vídeo
aprovechando el intervalo de vertical, con lo que se evi-
tan fluctuaciones y oscilaciones. En la figura 2.11 O se 2.
pueden ver las placas internas que forman una matriz de
conmutación electrónica.
COI
pw
fije
ext
Figura 2.111. Electrónica de una matriz de conmutación.
Una matriz con estas características contiene amplificadores,
distribuidores y conmutadores que actúan por control remoto
desde un panel de control situado en el Control Central Técni-
co.
La matriz tiene una disposición bidimensional, formada por
filas y columnas que definen un punto de cruce, tal y como I
puede verse en la figura 2.112. do e
ral (
Una matriz de conmutación se caracteriza por el número de equi
entradas y salidas que puede manejar y por los diferentes nive- se e1
les o planos. En cada nivel se maneja sólo una señal de la las s
misma categoría, generalmente una matriz está formada por
cuatro niveles que son: dos niveles para el audio (audio 1 y E
audio 2), un nivel para el vídeo y un nivel para la comunica- las e
ción. rior ,
© /TES-PARANINFO © !Tf.
 ~

ENTRADAS
-
....

....
~

¡'¡

SALIDAS

Figura 2.112. Esquema de una matriz de conmutación de PATCH PANEL

S 4 entradas y 4 salidas.
CAM 1 CAM 2 G.C. VTR 1 VTR 2 PGM

©~~
S
)

e
e
2.8.2.3.1. Panel de conexionado 'Patch-Panel'

Los paneles de conexiones o 'pacth-panels' son partes bási-

1
Mix 1 Mix 5 Continu.

cas en una instalación de vídeo porque se utilizan para interco-
nectar los equipos de una instalación de televisión.
Un pacth panel está formado por una placa con una serie de
conectores etiquetados para poder identificarlos, una serie de
puentes en forma de U para realizar las conexiones de carácter
fijo y una serie de latiguillos de cable con conectores en los
extremos para realizar puentes (figura 2.113).
es,
)tO
m-
Figura 2.113. Pacth panel de señales de vídeo.
JOr
mo La figura 2.114 muestra un pequeño ejemplo de conexiona-
do en un pacth panel con 6 salidas y 6 entradas. La norma gene-
ral es que en la fila superior se encuentren las salidas de los
de equipos y la llegada al patch de las señales y en la fila inferior
ve- se encuentren las salidas del patch y la entrada a los equipos de
: la las señales de vídeo.
por
1y En el ejemplo de la figura 2.114 se muestra cómo se realizan
,ca- las conexiones partiendo del esquema que hay en la parte supe-
rior de la figura.
Conector tipo U ~Latiguillo de cable
Figura 2.114. Ejemplo de conexionado en un patch-panel.
2.8.2.4. Generadores de
sincronismos
El generador de sincronismo es un sistema electrónico que
se encarga de coordinar todas los sistemas que hay en un estu-
dio de televisión.
La señal que proporciona un generador de sincronismo se
denomina black burst (negro de color) y está compuesta por los
impulsos de sincronismo horizontal colocados al final de cada
línea para obligar al haz electrónico a realizar un retrazado y
comenzar a explorar una nueva línea y los impulsos de sincro-
nismo vertical, colocados al final de cada campo para obligar al
haz electrónico a que vuelva a la parte superior de la imagen
para comenzar un nuevo campo.
El generador de sincronismos también inserta una señal de
burst o salva de color situada en el pórtico posterior de los
impulsos de sincronismos horizontal de todas las líneas de
vídeo. Esta señal se utiliza en los equipos de televisión como
referencia para decodificar y codificar la información de color
junto con la señal de luminancia.
El ejemplo más claro que ilustra la necesidad de porqué los
equipos electrónicos deben estar sincronizados, se puede ver en
un mezclador de vídeo. Si se conectan dos cámaras de vídeo a
un mezclador y éstas no están sincronizadas se puede dar el
caso de que una cámara esté barriendo la línea 70 y la otra
cámara este barriendo la línea 215. Si se realiza una transición,
en el mezclador, de una cámara a otra, en la salida se observará
un salto de imagen. Pero si las cámaras están sincronizadas sig-
nificará que las dos están barriendo la misma línea y no se pro-

INFO ©/TES-PARANINFO
ducirá ningún salto en la imagen cuando se realice el paso de
una cámara a otra en el mezclador.
Cámara 1 Cámara 2
Cámara 1 Cámara 2
- -
! ! Salida
1 Mezclador de vfdeo [
Las dos cámaras están s1ncron1zadas
Figura 2.115. Sincronización de las cámaras de televisión.
2.8.2.5. Distribuidor de vídeo
En una instalación de vídeo compleja una misma señal
puede utilizarse por varios equipos al mismo tiempo. Para ello
se utilizan los distribuidores-amplificadores que se encargan de
que les llegue la señal en perfecto estado.
Estos dispositivos se caracterizan por tener una entrada de
vídeo y varias salidas que tendrán la misma señal que hay a la
entrada respetando a sus características técnicas salvo que la
señal se entrada haya sufrido la degradación de amplitud, en
este caso el distribuidor es capaz de amplificar la señal para que
tenga un buen nivel de tensión.
Estos dispositivos tienen una buena respuesta en frecuencia
y en fase para evitar el deterioro de los impulsos de sincronis-
mo de la señal de entrada. De este modo, un distribuidor de
vídeo es un equipo idóneo para transmitir una única señal de
vídeo a diferentes destinos al mismo tiempo.
Los distribuidores, por ejemplo, se utilizan para distribuir la
señal de sincronismo a todos los equipos que la necesiten.
OUT
IN
2 siguiente que hay que hacer es comprobar esa señal con los
3
4 tarlos de forma periódica para que reproduzcan con fiabilidad
5 recomendado a las organizaciones que la forman un procedi-
Figura 2.116. Esquema eléctrico de un distribuidor.
2.8.3. Monitores de vídeo C
C
m
Como ya se ha visto en los apartados anteriores, una imagen in
en color se forma a partir de los tres colores fundamentales: ro-
jo, verde y azul.
Los monitores de televisión están formados por tres cañones,
uno para cada color, que emiten un haz de electrones capaz de
sensibilizar la pantalla para que se ilumine. El ojo humano se
encarga de integrar los tres colores en uno sólo cuando el obser-
vador se sitúa a una distancia determinada de la pantalla.
Los cañones del tubo de imagen, uno para cada color, se
encuentran formando un triángulo equilatero imaginario cuyo
centro coincide con el eje del tubo y la pantalla de los monito-
res está formada por una serie de puntos rojos, verdes y azules
llamados luminóforos sobre los que inciden los haces de elec-
trones. Estos luminóforos tienen forma de rectángulo y se
encuentran unos junto a otros formando una triada de puntos R,
GyB.
Entre la pantalla y los cañones de electrones se sitúa una 2.
máscara perforada de 0,2 mm de espesor cuyos agujeros se
sitúan enfrente del centro de la triada. La misión de esta más-
cara es la de que los tres haces se crucen justo en el momento cia
de pasar por ella para que incidan en su luminóforo (figu- ve1
ra 2.115). má
eh<
fig
sió
Figura 2.117. Monitor de imagen.
Los monitores de vídeo forman parte de los equipos que se
emplean para monitorizar las señales de televisión.
Para comprobar que una señal de televisión es correcta lo •
primero que hay que hacer es verla en un monitor de vídeo. Si
en la pantalla del monitor se observa algún tipo de anomalía, lo
equipos de medida para señales de televisión.
•
Debido a esta razón los monitores de imagen hay que ajus-
las imágenes. La UER (Unión Europea de Radiodifusión) ha
miento para ajustar los monitores de imagen que se utilizan en
estudios de televisión, definidos como de calidad l. Este pro-
© /TES-PARANINFO © /TE
 cedimiento aplica a los monitores unas señales que se conocen • La zona C es otra barra cuyas características son muy
con el nombre de PLUGE (Picture Line-Up Generating Equip- parecidas a la anterior. Se encuentra desplazada de la
ment, Generador electrónico de ajuste de imagen) que fueron barra B en 2,3 JlS y su duración también es de 2,3 JlS. La
n introducidas en 1960. amplitud de esta barra es de 0,014 V por encima del nivel
)- de negro.
• Las zonas O, E, F y G forman una barra vertical cuya
s, altura es igual a las dos anteriores y cuya duración es de
le 11,6 JlS ( 5 veces la duración de las barras B y C).
;e
r- La zona O abarca desde la línea 63 hasta la 115 del pri-
mer campo y desde la 375 hasta la 427 del segundo
campo. La amplitud de la señal en esa zona es de 0,7 V y
se equivale a un color blanco.
yO
o- La zona E abarca desde la línea 116 hasta la línea 16 7 del
es primer campo y desde la línea 428 hasta la línea 479 del
:e- segundo campo. La amplitud de la señal en esta zona es
se Figura 2.118. Monitor de imagen profesional. de 0,45 V y corresponde con un nivel de gris claro.
R, La zona F abarca desde las líneas 168 hasta la línea 219
del primer campo y desde la 480 hasta la 531 del segun-
do campo. La amplitud de la señal en esta zona es de 0,2
na 2.8.3.1. Señal PLUGE V, siendo su color un gris más oscuro que el anterior.
se
ás- Esta señal está formada por siete zonas claramente diferen- La zona G abarca desde las líneas 220 hasta la 271 del
1to ciadas. A simple vista la imagen está formada por tres barras primer campo y desde la línea 532 a la 538 del segundo
~- verticales, dos barras estrechas en la parte izquierda y una barra campo. La amplitud de la señal en esa zona es de O, 11 V,
más ancha en la parte derecha de la imagen. La barra de la dere- más oscura que la zona anterior.
cha esta dividida a su vez en cuatro franjas horizontales. En la
figura 2.119 se puede observar dicha señal y los valores de ten-
sión que tienen las barras que forman la señal PLUGE.
2.8.3.2. Proceso de ajuste
El proceso de ajuste de los monitores de color se encuentra
reflejado en la Recomendación Técnica de la UER R-25 (1980)
que tiene como título "Procedimiento de ajuste operacional de
los monitores de grado 1". Resumiendo esta recomendación se
pueden enumerar los ajustes más importantes que hay que rea-
0,7v
lizar en un monitor de televisión:
0,45v
a) PUREZA. El ajuste de pureza hay que hacerlo en la pro-
0,2v
pia circuitería interna del monitor según las normas que
0,11 V indique el fabricante. Para ajustar la pureza hay que
emplear una señal que tengan un nivel medio de gris en
11,6 fLS
toda la pantalla sin que se observen zonas coloreadas en
la pantalla.
b) CONVERGENCIA. Este ajuste también hay que hacerlo
sobre la propia circuitería del monitor siguiendo las reco-
mendaciones del fabricante. Hay que emplear una señal
Figura 2.119. Señal PLUGE. que se denomina rejilla y consiste en una imagen de color
1e se negro dividida por líneas horizontales y verticales for-
mando una rejilla de color blanco.
• La zona A es el fondo de la imagen y corresponde con un
talo nivel de señal de 0,3 v, lo que comunmente se conoce e) FOCO. Los monitores de televisión raramente se desa-
o. Si como nivel de negro. justan de foco pero es importante comprobarlo de vez en
ía, lo cuando. Para ello hay que emplear una imagen que tenga
11 los
• La zona B es una franja vertical que ocupa 418 líneas, elementos con diferente grado de resolución. Hay que
209 por campo, desde la línea 63 hasta la línea 271 del tener en cuenta que si no es posible efectuar un ajuste
primer campo y desde la línea 375 hasta la 583 del segun- correcto de toda la pantalla hay que procurar por lo menos
ajus- do campo. Esta barra se encuentra centrada completa- dejar ajustada la parte central.
lidad mente en sentido vertical y ocupa tres cuartas partes de la
1) ha pantalla. El color de esta barra es un poco más oscuro que d) BRILLO Y TEMPERATURA DE COLOR. Este ajuste
cedi- el del fondo de la imagen, el nivel de tensión de esta fran- hay que realizarlo con la señal PLUGE y observar que en
men ja es de 0,014 V por debajo del nivel de negro y su dura- la zona denominada O aparece un blanco. Según la Reco-
: pro- ción temporal es de 2,3 JlS. mendación 500 del CCIR este blanco tiene que tener un

~NINFO © !TES-PARANINFO
 nivel de 70 candelas/m 2 y su temperatura de color debe
corresponderse con el iluminante D65 que es el que se
toma como referencia en los sistemas de televisión euro-
peos.
e) SATURACIÓN DEL COLOR. Para realizar este ajuste
hay que aplicar al monitor una señal de barras de color
normalizada. Hay que disminuir el brillo del monitor has-
ta que desaparezca el color amarillo aunque para ello
haya que retocar el control del contraste.
A continuación hay que ajustar las ganancias de cromi-
nancia y brillo hasta que las barras de color azul y amari-
llo desaparezcan de forma simultánea. Si en el primer
paso hubo la necesidad de ajustar el contraste se volverá
a restituir su valor original y se ajustará el nivel de negro
con el control de brillo.
f) NIVEL DE NEGRO. Para realizar el ajuste del nivel de
negro hay que utilizar la señal PLUGE descrita anterior-
mente.
El procedimiento para ajustar el nivel de negro de los
monitores consiste en subir ligeramente el nivel de negro
para lograr que no se note la transición del negro de fondo
a la primera barra más oscura de la izquierda y que sí se
note la transición del fondo negro con respecto a la segun-
da barra vertical de la izquierda que es más clara. El ajus-
te correcto se hará cuando desaparezca la barra situada a
la izquierda de la pantalla manteniendo visible la segun-
da barra.
El ajuste del nivel de negro es el más importante de todos
los ajustes de imagen que se puede hacer a un monitor de
televisión profesional.
2
2.
2.:
2.C
© /TES-PARANINFO © /Tf.
 . ,
f\u\oe'Ja\uat\0\\
)
¡) 2.1. ¿Cuáles son las tres características que determinan un
e color?
1-
a) La descomposición del color en sus componentes
i-
a Rojo, Verde y Azul.
1- b) La mezcla aditiva, la mezcla sustractiva y la mezcla
de los colores complementarios.
e) El brillo, el matiz o tono y la saturación.
)S
le d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
2.2. En los sistemas de televisión, ¿qué tipo de mezcla de
colores se emplea?
a) En la televisión se emplea la mezcla sustractiva.
b) En la televisión se emplea la mezcla aditiva de co-
lores.
e) Da igual el método que se emplee, siempre que se
utilicen los colores rojo, verde y azul.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
2.3. ¿Cuál es la misión del impulso de sincronismo horizon-
tal?
a) Informar de que se ha terminado de explorar una
línea.
b) Sincronizar el oscilador local del receptor.
e) Estabilizar la componente continua de la señal de
vídeo.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
2.4. ¿Cuál es la misión del impulso de sincronismo vertical?
a) Informar de que se ha terminado de explorar un cam-
po.
b) Sincronizar el oscilador local del receptor.
e) Enviar la información del teletexto.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
2.5. ¿Por qué se han elegido las señales R-Y y B-Y para
enviar la información de crominancia?
a) Da igual, no hay ninguna razón para su elección.
b) Porque su obtención es inmediata y no hace falta
ningún circuito para obtenerlas.
e) Porque sus amplitudes son mayores y mejoran la
relación señaVruido.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
2.6. ¿Cuál es la característica fundamental del sistema PAL?
a) El valor de la subportadora de color, que es un múl-
tiplo entero de la frecuencia de línea.
b) La inversión de la fase de uno de los ejes en líneas
alternas para eliminar los errores de fase.
iANINFO © /TES-PARANINFO
e) Los vectores de color están girados 33 o para aumen-
tar la definición de la imagen.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
2.7. ¿Cuál es el valor de la subportadora de color en el sis-
temaPAL?
a) El valor de la subportadora es 3,58 MHz.
b) El valor de la subportadora es 15.625 Hz.
e) El valor de la subportadora es 5,5 MHz.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
2.8. En los equipos de edición de vídeo, ¿qué secuencia se
tiene en cuenta?
a) La secuencia de dos campos.
b) La secuencia de cuatro campos.
e) La secuencia de ocho campos.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
2.9. ¿Cómo se puede distinguir al ver una señal de televi-
sión PAL si se trata de un campo par o un campo impar?
a) Viendo la duración del impulso de horizontal.
b) Viendo la duración de los impulsos de vertical.
e) Viendo la duración de los impulsos de igualación
vertical.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
2.10. En la recomendación CCIR 601, ¿qué frecuencia de
muestreo se emplea para la señal de lurninancia?
a) Para la señal de lurninancia se emplea la frecuencia
de 6,75 MHz.
b) Para la señal de luminancia se emplea la frecuencia
de 13,5 MHz.
e) El doble de la frecuencia máxima de luminancia,
10MHz.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
2.11. ¿Cómo se sabe que una línea ha terminado cuando se
trabaja con vídeo digital?
a) Porque se detecta el comando EAV.
b) Porque se detecta el comando SAV.
e) Por el impulso de sincronismo horizontal.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
2.12. ¿Cuál de las líneas Test hay que emplear para medir la
distorsión amplitud frecuencia?
a) La línea Test 17.
b) La línea Test 18.
e) La línea Test 330.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
2.13. ¿Qué equipo de medida hay que emplear si se desea
medir el retardo en segundos de una señal?
a) El vectorscopio.
b) El monitor forma de onda.
e) El monitor de televisión.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
2.14. ¿Por qué hay que realizar la corrección de gamma?
a) Porque la respuesta de los espejos dicroicos que hay
en el tubo de cámaras no es lineal.
b) Porque la respuesta de los tubos de cámara no es
lineal
e) No es obligatorio hacerla en el sistema de televisión
PAL.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
2.15. Cuando se varía el zoom de una cámara, ¿qué es lo que
se está variando en realidad?
a) El filtro de luz que se acopla en el objetivo.
b) La apertura del iris del objetivo.
e) La distancia focal del objetivo de la cámara.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
2.16. ¿Qué tipo de grabación se emplea en los magnetosco-
pios de vídeo?
a) Se emplea la grabación helicoidal.
b) Se emplea la grabación transversal para aprovechar
mejor la superficie de la cinta.
e) Se emplea la grabación longitudinal igual que en
las cintas de audio.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
2.17. Si se quiere reducir la cantidad de luz que entra a una
cámara, ¿qué es lo que hay que ajustar?
a) Hay que hacer un balance de blanco en la cámara.
b) Basta con ajustar la distancia focal.
e) Para regular la cantidad de luz que incide sobre el
objetivo de una cámara hay que variar el diafragma.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
2.18. ¿Cuál es la ventaja de la edición no lineal frente a la
edición lineal de vídeo?
a) Que en la edición no lineal, el proceso de búsqueda
de imágenes es más rápido y se reduce el tiempo de
trabajo.
b) Que en la edición no lineal se emplean ordenadores
muy potentes.
e) La edición no lineal no tiene ninguna ventaja sobre
la edición lineal.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
2.19. ¿Para qué se insertan las lineas Test en la señal de tele-
visión?
a) Para identificar las señales y se sepa quién las envía.
b) Para medir los parámetros de calidad de una señal
de televisión.
e) Para medir el retardo de una señal de vídeo con res-
pecto al audio.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
2.20. ¿Cuándo se envía la señal Burst?
a) Al principio y al final de cada linea.
b) En el pórtico anterior del impulso de sincronismo
horizontal.
e) En el pórtico posterior del impulso de sincronismo
horizontal.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
2.21. ¿Qué tipo de modulación se emplea para transmitir la
señal de televisión?
a) Se emplea modulación en amplitud con banda late-
ral vestigial.
b) Se emplea modulación en amplitud con doble banda
lateral.
e) La modulación que se utiliza es en frecuencia.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
2.22. ¿Por qué se emplea modulación negativa para transmi-
tir la señal de televisión?
a) Porque el nivel de sincronismo es negativo y no
afecta al circuito demodulador.
b) Da igual si es positiva o negativa.
e) Porque se notan menos las interferencias en la pan-
talla del televisor entre otras cosas.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
2.23. ¿Con qué señal Test se mide el retardo de crominancia-
luminancia?
a) Con la barra de luminancia de la línea 330.
b) Con el impulso 2T de la línea 17.
e) Con la señal multiburst de la línea 18.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
2.24. ¿Cuántos niveles se emplean para cuantificar la señal
de vídeo en la norma CCIR 601?
a) En la norma CCIR 601 se emplean 720 niveles dis-
tintos.
b) Para cuantificar el vídeo se emplean 220 niveles.
e) Se emplean 256 niveles, correspondientes a 2 8•
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
2.25. ¿Se puede mandar información de sonido dentro de la
señal de vídeo digital?
a) Sí, hasta cuatro canales de sonido con calidad
AESIEBU.
b) No, no es posible en ningún caso.
e) Sólo si el vídeo se codifica con 1O bits.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
© /TES-PARANINFO
 El objetivo de este capítulo es proporcionar una visión sobre el diseño técnico y fun-
cional de los centros de producción que se emplean en radio y televisión. No se puede
considerar que este capítulo sea un proyecto de ejecución ya que por una cuestión
obvia no se puede llevar a cabo este proyecto. Es una orientación didáctica para que el
lector pueda tener una idea real de los que es un estudio de televisión y radio.

IJJil- Criterios de diseño.

IJJil- Estructura del centro.
IJJil- Zona técnica.
IJJil- El centro de televisión.
IJJil- La emisora de radio.

~ Comprender el fonáonamiento de un centro de producáón de

visión grabados y en directo.
p~as de tele-

IJJil- Comprender el funcionamiento de una emisora de radio FM.

IJJil- Entender el funcionamiento de los departamentos más importantes que hay en
una emisora de radio y televisión.

la
3.1. Criterios de diseño
A la hora de implementar un estudio de televisión hay que
fijar una serie de criterios que marquen la pauta de los progra-
mas de televisión que se quieren hacer.
El número y la variación de programas que se puede con-
feccionar en un estudio de televisión es tal que en la mayoria de
las cadenas de televisión han dividido sus instalaciones técnicas
de producción de programas según la clase de programas que
quieren hacer.
Está por ejemplo, la parte dedicada a informativos, la parte
dedicada a programas de entretenimiento como concursos, mu-
sicales que conlleva la necesidad de utilizar grandes platós para
albergar público, etc.
En este caso se va a plantear el diseño de un estudio de tele-
visión orientado a la elaboración de informativos en directo con
con la posibilidad de realizar conexiones en directo desde pun-
tos exteriores.
Los puntos que debe de cumplir el diseño son:
• Calidad: el tratamiento de la señal de televisión tiene que
cumplir unos criterios de calidad muy estrictos para que
se pueda adaptar a las normas de emisión.
A la hora de almacenar las imágenes, éstas también tienen
que cumplir unas determinadas condiciones para que se
pueda en cualquier momento hacer uso del material alma-
cenado en los archivos. Esto que se comenta en este apar-
tado puede parecer que no es importante a la hora de
montar unos estudios de televisión, pero en la realidad es
lo que diferencia la calidad de una determinada emisión.
• Tecnología: en el proyecto de un estudio de televisión hay
que contar con el equipamiento del que se quiere dispo-
ner. Dependiendo de los medios técnicos que se instalen
en un estudio, puede variar la filosofía de trabajo y la pre-
paración que haya que impartir al personal técnico.
• Economía: se busca que el diseño de los estudios seatJI-
ciente y que prime la lógica a la hora de realizar un in-
versión económica.
• Dinámica: dependiendo del tipo de programas que se
quieran confeccionar, las necesidades técnicas pueden
variar.
En resumen, el diseño que se puede hacer en este caso está
orientado hacia la confección de un centro de producción de
televisión que prima las emisiones en directo y los informativos
por encima de otros programas.
3.2. Estructura del centro
Para cubrir los criterios de diseño que se han establecido,
este centro de producción va a contar con los siguientes estu-
dios para la realización de programas:
• Estudio de gran tamaño: tendrá una superficie total de
800 m2 útiles dentro de ciclorama, dispone de 8 cámaras,
6 de ellas portátiles, para la producción de programas que
necesiten mucho espacio fisico, como por ejemplo:
• Musicales (grabados y directos).
• Concursos (grabados y en directo).
• Programas infantiles (grabados).
• Debates y magazines que conlleven el empleo de
público en directo.
• Grabación de teleseries, etc.
•
• Estudio mediano: la superficie aproximada es de 300m2
útiles dentro de ciclorama, cuenta con 6 cámaras, cuatro
de ellas portátiles. Este estudio está especialmente indica-
do para programas especiales de carácter informativo no
diario que necesiten un decorado especial que haya que
montar y desmontar de forma rápida.
•
• Set de redacción: este tipo de estudios generalmente se
encuentra dentro de la propia redacción de los informati-
vos para uso exclusivo de los informativos.
• Control de continuidad: es una sala dedicada exclusiva-
mente al control de la emisión como último paso antes de 3.
la emisión radioeléctrica de la señal de televisión.
• Control central técnico: es el departamento que se dedica
a la gestión de los diferentes medios técnicos que se pue-
den emplear en el centro.
3.:
• Control de exteriores: se encarga del tráfico de señales L
que se envían o llegan del exterior. di vil
cada
• Sala de magnetoscopios y cambio de formato: en esta sala
se ubican los aparatos que se encargan de grabar las seña- E
los r
les que llegan al centro. También es posible cambiar el
xión
formato de grabación de las cintas de vídeo si hiciese
hora
falta.
tipo
• Sala de grafismo electrónico: esta sala se encarga de rea-
E
lizar todos los trabajos que están relacionados con la parte
no e,
gráfica de la producción. Cada día que pasa es más fre-
los i1
cuente el uso de este tipo de información en los progra-
mas de televisión. E
relac
• Salas de postproducción vídeo/audio: en este tipo de salas
hace
se realiza todo el trabajo de postproducción que tiene
contJ
determinados programas. El trabajo de postproducción
con ti
tiene que ver con el acabado final de los programas. En
ción.
estas salas se incorpora los efectos de vídeo y audio que
pueden acompañar a los programas. D
sitúa
• Cabinas de edición: para preparar las noticias y los víde-
la el•
os que acompañan a las noticias de los informativos es
pong
necesario disponer de cabinas en donde se puedan reali-
traba
zar los trabajos de edición y montaje de las noticias.
nect¡;
• Cuarto de cámaras ENG: los cámaras ENG son operado-
res de cámara que tienen la misión de salir a grabar exte-
riores según las necesidades de información.
3.~
• Sala de documentación: para elaborar las noticias es
necesario contar con algún departamento de documenta-
ción para la consulta de noticias por parte de los periodis-
tas. 3.3
• Sala de aparatos (CAR): en esta sala se deben instalar
todos los equipos electrónicos que se instalan en el cen-
tro. Casi todos los equipos electrónicos de televisión La
están formados por un equipo electrónico que se instala super
en la sala de aparatos y un sistema de control remoto que ran e1
está en los estudios de realización o en el control central trom
para que los técnicos puedan operarlos. está l;
©/TES-PARANINFO ©!TE:
 • Departamento de mantenimiento: para ocuparse de toda
la infraestructura técnica es indispensable que haya un
departamento de mantenimiento técnico para solventar
todas las posibles averías que puedan surgir.
• Unidades móviles: para poder trabajar en exteriores cuan-
do haya que realizar programas o transmisiones deporti-
vas hay que disponer de una unidad móvil que básica-
mente es un estudio de realización instalado en el interior
de un camión preparado o una furgoneta de tamaño
medio según las necesidades operativas.
• Sala de enlaces: para enviar las señales en directo de los
programas exteriores es necesario disponer de equipos de
radioenlaces para televisión que se encarguen de transmi-
tir las señales desde el origen hasta el centro de televisión.
3.3. Zona técnica
3.3.1. Introducción
La composición de unos estudios de televisión se puede
dividir en diferentes zonas dependiendo de la misión que tenga
cada una.
El diseño técnico tiene que conseguir que la explotación de
los medios técnicos sea correcto dependiendo de la intercone-
xión de los recursos sin que se produzcan interferencias a la
hora de trabajar. Hay que tratar de que no se produzca ningún
tipo de conflicto entre los medios técnicos.
En un centro de televisión hay siempre muchas personas que
no están trabajando para el mismo programa y eso implica que
los intereses de cada persona suele ser diferente.
En la zona técnica se sitúan los departamentos que están
relacionados con los equipos electr icos que se emplean para
hacer los programas de televisión. esta parte se sitúan los
controles de realización, el control e ntral técnico, el estudio de
continuidad, la sala de aparatos..; as cabinas de montaje y edi-
ción.
Desde el punto de vista arquitectónico, la zona técnica se
sitúa alrededor de la sala de aparatos que es donde se encuentra
la electrónica de todos los equipos. Aunque los equipos dis-
pongan de controles remotos para que los operadores puedan
trabajar existe un limite en la longitud del cable que interco-
necta a todos estos equipos.
3.3.2. Controles técnicos
3.3.2.1. Control central técnico
(CO")
La función más importante de un control central es la de
supervisar las señales de vídeo y audio que se utilizan o gene-
ran en los estudios de televisión. Se puede decir que es el cen-
tro neurálgico de toda la instalación, ya que entre sus funciones
está la de administración y explotación de la matriz de conmu-
/TES-PARANINFO
tación de vídeo/audio por la que circulan todas las señales que
circulan por los estudios.
Figura 3.1. Control central técnico.
El control central se ocupa de distribuir los medios técnicos
capaces de generar o captar las señales de vídeo entre todos los
posibles usuarios. También es función de este departamento y
de los responsables que trabajan en él la supervisión de la cali-
dad que tiene la señal que generan los estudios, por ejemplo, o
los niveles de la señal que llegan desde el control de exteriores
procedentes de algún enlace de microondas.
Los equipos que se encuentran en el control central son los
siguientes:
• Matriz de conmutación.
• Generadores de sincronismos y sincronizadores de vídeo.
• Procesadores de vídeo.
• Generadores de señales Test y cartas de ajuste.
• Convertidores de normas.
• Equipos de intercomunicación con todas las salas técni-
cas del centro de producción.
• El sistema de medición horaria sincronizado.
• Equipos para el monitorado y la calibración de las seña-
les de audio y vídeo.
• Enlaces de salida para la transmisión de las señales de
continuidad hacia la emisora de televisión.
3.3.2.2. Control de exteriores
Este control se puede montar como un anexo del control
central o como un departamento independiente situado en otra
sala de los estudios.
La elección de su ubicación y cometido depende de la
importancia y del número de señales con que se trabaje. Si el
número de señales exteriores de entrada y salida al centro no es
demasiado grande, lo mejor es que el control de exteriores esté
dentro del control central formando parte de éste. Si el número
de señales es muy elevado, lo mejor es situar el control como
una unidad orgánica diferente al control central para que el tra-
bajo de éste no afecte al trabajo interno del centro de produc-
ción.
 El control de exteriores debe tener suficientes entradas y sa-
lidas como para no colapsar el envío y la salida de señales
externas.
Los equipos técnicos que se pueden encontrar en este con-
trol son los siguientes:
• Receptores y transmisores de radioenlaces.
• Receptores y transmisores de fibra óptica.
• Sincronizadores de cuadro.
• Conversores de normas.
• Equipos de monitorado de audio y vídeo.
• En los centros de producción que cuentan con tecnología
digital hay que incorporar convertidores digitales/analó-
gicos y analógico/digitales para adaptar las señales de
recepción.
3.3.3. Estudios de televisión
Los platós de televisión son tres, el estudio 1 y 2 están des-
tinados para poder trabajar con cualquier tipo de programas
mientras que el estudio 3 se ha destinado a la elaboración exclu-
siva de los informativos.
Los controles de realización de los estudios 1 y 2 siguen un
diseño tradicional, es decir, los controles de realización, el con-
trol de cámaras y el control de iluminación están separados. Sin
embargo, en el estudio 3, el set de informativos, están unidas la
zona de realización y la de sonido para que la interrelación
entre el realizador y el operador de sonido sea más estrecha.
Generador
efectos
Mesa de realización
Editor
Mesa de sonido
Figura 3.2. Estudio de realización.
Desde este control el realizador y los técnicos de operacio-
nes pueden realizar el programa de televisión. Algunas salas de
control tienen un gran ventanal de cristal insonorizado que
separa la parte de vídeo y audio, aunque hoy en día casi no se
implementan este tipo de salas.
Figura 3.3. Detalle del control de realización correspon·
diente a la parte de realización.
Desde el pupitre central se realiza toda la producción del
programa, en este pupitre se sitúan el realizador, su ayudante, el
mezclador y el operador de la tituladora. Frente a este pupitre
se sitúa un gran panel lleno de monitores en donde se puede
visionar cada una de las fuentes de señal que llegan al estudio.
De todos estos monitores, los más importantes son el de pro-
grama y el de previo. El monitor de programa visualiza la señal
que está saliendo en ese momento al aire y en el monitor de pre-
vio se puede ver la señal de vídeo a la que se pasará cuando se
produzca un cambio en la imagen de salida.
El control de sonido está situado en la parte trasera del estu- 3.
dio y en él se realiza el control del sonido y la producción de
los efectos sonoros que haya en el programa, como por ejemplo
la inclusión de sintonías musicales.
sos
•
E
netc
mag
IDU)
tecÍl
radc
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Figura 3.4. Mesa de sonido del estudio de realización. e
está1
El control de imagen que se encarga de supervisar las seña- hora
les que proporcionan las cámaras y la mesa de iluminación que ra p:
controla los focos del estudio están situados, generalmente, en imá~
una sala continua a la de realización. duce
©!TES-PARANINFO © !Tt
 La dotación técnica de los estudios está compuesta por:
• Cámaras: en los estudios hay disponibles dos tipos de
cámaras, de alta calidad tipo estudio y cámaras portátiles
para que el operador pueda moverse con libertad por todo
el estudio.
Normalmente, el estudio 1 cuenta con dos cámaras gran-
des y seis pequeñas, el estudio 2 tiene dos cámaras gran-
des y cuatro pequeñas y el set de redacción cuenta con
cuatro cámaras de estudio para los informativos. Aunque,
como los controles de cámaras están centralizados en la
sala de aparatos, las cámaras se pueden reconfigurar y
trasladar de un estudio a otro sin demasiados problemas.
• Mezclador de imagen y generador de efectos: todos los
estudios disponen de los mismos mezcladores y genera-
dores de efectos para dotarlos de la misma flexibilidad.
• Librería de imágenes: los estudios también cuentan con
un equipo digital de almacenamiento de imágenes estáti-
cas para la elaboración de los informativos.
• Audio: el estudio 1 por estar previsto para programas
musicales en directo cuenta con el equipo necesario para
grabar el sonido en formato de alta calidad de conjuntos
musicales y orquestas de tamaño medio, coros, etc. La
mesa de sonido del estudio 1 está preparada para graba-
ción multipista y el control de sonido puede realizar la
sincronización y el montaje de 16 pistas de sonido como
máximo.
En los otros estudios, la mesa de sonido es de alta calidad
pero con una configuración inferior. El mezclador que
hay en estos estudios es de directos.
3.3.4. Sala de magnetoscopios
y de cambio de formato
'
Este area se ha d"1sena
- do para optm,
.(
uzar\1 ' . 1
1a max1mo os recur-
sos de explotación de las señales de videO.
En esta sala se realizan las tareas siguientes:
• Cambio de formato.
• Magnetoscopios para grabación de señales exteriores y
para envío de señales a otros centros de producción.
• Magnetoscopios de producción para el repicado de cintas.
En los estudios de televisión hay que disponer de algún mag-
netoscopio capaz de reproducir cualquier formato de grabación
magnética, sobre todo en caso de grabaciones domésticas. Es
muy común que para informativos, las imagenes de algún acon-
tecimiento las haya captado alguna persona con su videocáma-
ra doméstica y sea necesario convertirla y pasarla a un formato
de grabación profesional.
Cuando la emisora dispone de unidades informativas que
están repartidas por diferentes zonas es normal que a ciertas
l- horas del día haya que realizar un envío entre ellas y la emiso-
le ra para enviar noticias. Todos estos envíos y recepciones de
:n imágenes se realizan desde la sala de magnetoscopios de pro-
ducción en lugar de ocupar una sala de edición.
~o ©!TES-PARANINFO
3.3.5. Área de emisión
En el área de emisión se encuentra el control de continuidad
y la sala de los vídeos de emisión.
El control de continuidad es otra de las zonas más importan-
tes de un estudio de televisión, forma el eslabón final en la
cadena de preparación de los programas de televisión y de la
emisión de la programación de la cadena.
Dentro del área de emisión se pueden ver claramente tres
zonas bien diferenciadas:
• Zona de monitorado: de las señales que hay en la sala pa-
ra el control de calidad.
• Zona de operación: formada básicamente por un mezcla-
dor de vídeo y audio (AFV, Audio Follow Video) que da
paso a las señales hacia los transmisores.
• Zona de equipos de continuidad: está formada por un sis-
tema multicintas del tipo LMS (Library Management
System) que controla de forma automática las emisiones
ya grabadas, 3 magnetoscopios de reproducción y 2 vídeo
discos para la inserción de promociones internas.
3.3.6. Área de postproducción
El área de postproducción incluye todas las salas en las que
se realiza alguna manipulación o corrección de las señales de
vídeo o audio que previamente se hayan obtenido en el estudio
o en exteriores a través de la grabación con cámaras portátiles,
por ejemplo.
En el concepto de postproducción está incluido desde la sim-
ple edición de audio y vídeo con dos magnetoscopios, hasta la
manipulación de imágenes con ordenadores y generadores de
efectos especiales. A pesar de esto, las cabinas de edición de
vídeo no se considera zona de postproducción ya que su come-
tido está perfectamente definido y se ajusta mejor a otro tipo de
definición.
En el área de postproducción se encuentran las departamen-
tos siguientes:
• Sala de grafismo electrónico.
En esta sala se encuentran los equipos dedicados a la
generación y retoque de imágenes de vídeo por ordena-
dor.
En esta sala se pueden encontrar generadores de caracte-
res, estaciones de diseño gráfico y ordenadores para el
diseño de secuencias de imágenes en 3D.
• Sala de postproducción de vídeo.
Las salas de postproducción se emplean para la edición
de señales de audio y vídeo mediante el control de una
editora.
• Sala de postproducción de audio.
Son adecuadas para la realización de fondos musicales
para ambientar los programas de televisión, disponen de
un locutorio común y equipos de sincronización de audio
con editores de disco duro.
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Figura 3.5. Diagrama de conexiones entre las salas del centro de televisión. tro dt

©/TES-PARANINFO ©!TE;
 • Sala de control de los programas que están preparados
para su emisión.
Esta sala está preparada para controlar las cintas de vídeo
que se van a emitir, desde aquí se pueden corregir los
posibles defectos que tenga la cinta.
3.3.7. Torre de
• •
comun1cac1ones
En la torre de comunicaciones se encuentra la sala de enla-
ces fijos y móviles. Los enlaces fijos se emplean para transmi-
tir señales hacia otros centros de producción y hacia la emisora
de transmisión que se encarga de radiar la señal de televisión.
Los enlaces móviles, sin embargo, se emplean para realizar
conexiones en directo para los informativos y para las retras-
misiones de programas que se realizan en exteriores.
En la figura 3.6 se puede ver la torre de comunicaciones de
un centro de televisión, en la parte superior se encuentran los
enlaces de radio UHF que se emplean para las conexiones en
directo de los reporteros de radio; bajando un poco por la torre
se puede ver una zona más ancha en donde se encuentran los
enlaces móviles y fijos que se emplean para enviar la señal al
centro emisor.
Figura 3.6. Torre de comunicaciones.
3.4. El centro de televisión
En este apartado se va a describir el diagrama de conexiones
entre las distintas salas o bloques para comprender mejor la
filosofia de funcionamiento de un estudio de televisión.
Primero se va a describir un diagrama de conexiones gene-
rales y luego se va a intentar entrar en la descripción un poco
más detallada de cada una de las partes que componen un cen-
tro de producción de programas de televisión.
fFO ©/TES-PARANINFO
3.4.1. Diagrama general
El diagrama general está diseñado en tomo a la matriz de
conmutación principal que depende del control central técnico.
Esta matriz es el corazón de un estudio de televisión, de su
diseño depende el modo de trabajo que tiene el centro.
La matriz de vídeo/audio se diseña por bloques para que en
un futuro se puedan hacer ampliaciones en función de las nece-
sidades técnicas que tenga el centro.
Otra parte muy importante de un centro de programas es el
diagrama de sincronismos. El sistema de generación de sincro-
nismos junto con la matriz de vídeo/audio son las dos cosas más
importantes, ya que si alguno de los dos falla puede hacer que
sea imposible la emisión de programas.
Para eliminar todos los riesgos que puedan surgir si alguno
de estos sistemas se estropease hay que implementar medidas
de seguridad:
• Líneas de seguridad hacia el control de continuidad.
Es conveniente que existan líneas que unan los estudios
de realización con el control de exteriores y la continui-
dad para poder sacar la emisión de forma rápida por el
control de continuidad en caso de que la matriz del con-
trol central se estropease.
Estas líneas llegan de forma directa al mezclador de con-
tinuidad para que puedan seleccionarlas directamente sin
pasar por la matriz.
• Líneas de seguridad hacia los enlaces.
Para evitar problemas en el envío de señales hacia el cen-
tro de transmisión, hay que tender algunas líneas que per-
mitan encaminar directamente estas señales a los enlaces
de microondas o de fibra óptica.
• Redundancia de generadores de sincronismos.
Pese a que el generador de sincronismo es un elemento
muy fiable, no es conveniente asumir ningún tipo de ries-
go con la posibilidad de que se pueda estropear y el cen-
tro se quede sin ningún tipo de señal de referencia con el
que sine~ todos los equipos técnicos.
Por tant~y q}.te instalar un segundo generador y un sis-
tema de cambio automático que detecte cualquier ano-
malía en el generador que se esté utilizando es ese mo-
mento y cambie de forma automática entre ellos.
3.4.2. Conexiones de la matriz
de conmutación
Todas las señales del centro que son de uso general tienen
que pasar por la matriz de conmutación para que estas señales
puedan utilizarse en diferentes salas al mismo tiempo. Por
ejemplo, como la salida del estudio de informativos pasa por la
matriz, esta señal se puede direccionar con la matriz para
enviarla hacia varias salidas, continuidad, sala de postproduc-
ción, etc.
A continuación se va a realizar una descripción de las salas
que están conectadas a la matriz de control central.
• Estudios.
El estudio 1 cuenta con seis entradas y seis salidas de
matriz, mientras que el estudio 2 dispone de cuatro entra-
das y seis salidas. Se puede ver que existen muchas seña-
les de entrada y salida hacia los estudios.
Las señales de entrada se emplean para conectar los víde-
os que reproducen las imágenes o señales externas, por
ejemplo, procedentes de eventos que se estén realizando
en el exterior, lo que se denomina conexiones en directo.
Las señales de salida de los estudios sirven para poder
grabar señales internas que se generan en el propio estu-
dio, como por ejemplo la salida de una cámara que se
quiere grabar constantemente.
El set de redacción se dedica a los telediarios y a los avan-
ces informativos. Las líneas de conexión que se tienden
hasta el set desde la matriz están diseñadas para las líne-
as exteriores principalmente. Los programas informativos
trabajan sobre todo con conexiones en directo, eso hace
que el número de líneas de entrada tenga que ser elevado
y dado que los informativos se realizan en directo no es
muy interesante dedicar muchas líneas de salida en ese
estudio.
Las cámaras de los estudios no son señales que pasan por
la matriz, trabajan directamente con los estudios y si
fuese necesario grabar la señal de salida de una en con-
creto, habrá que configurar el mezclador para que por una
salida del estudio se envíe la señal de cámara.
• Grafismo electrónico.
Esta sala se emplea para dar servicio a los demás depar-
tamentos, por tanto tendrá que tener varias entradas y
salidas de la matriz.
Los equipos que forman este departamento son sistemas
de tratamiento y manipulación de la señal de alto grado de
sofisticación, que se complementan con equipos de alma-
cenamiento digital de imágenes.
• Salas de postproducción.
Este tipo de salas están diseñadas para la producción de
programas que necesiten un alto grado de elaboración. El
tráfico hacia estas salas se canaliza mediante tres entradas
y dos salidas.
Los equipos que forman este tipo de salas son magnetos-
copios, generadores de efectos digitales, mezcladores de
vídeo y audio de bajas prestaciones y equipo de monito-
rado, para controlar la calidad de la señal.
• Sala de verificación.
Esta sala es casi obligatoria en cualquier estudio de tele-
visión. En la sala de verificación se preparan y se super-
visan todas las cintas que se emplean en el sistema de
emisión automático. Las cintas que se emplean en los sis-
temas LMS tienen que estar perfectamente minutadas y
etiquetadas mediante un código de barras para que pue-
dan ser identificadas por la máquina.
La sala de verificación está conectada a la matriz median-
te dos salidas y una entrada.
• Sala de magnetoscopios de producción y cambio de
formato.
Esta sala se emplea para grabar y enviar señales a los
estudios y al control de exteriores cuando haya que reci- n
bir o enviar alguna noticia o programa. rr
rr
Dado que el tráfico de señales hacia esta sala es elevado, a¡
hay que dimensionar esta sala con suficientes líneas de la l[
matriz. A esta sala se asignan 14 líneas de entrada y 14
líneas de salida.
• Cabina de edición de ENG. 3
Las cabinas de edición se conectan al resto de los estudios
a través de la matriz mediante una entrada y una salida,
ce
así pueden trabajar con cualquier estudio.
Aunque parezca que existe un número elevado de cabinas m
de edición, éstas se utilizan mucho, sobre todo para mon-
ha
tar las noticias de los informativos. En un telediario hay
an
que montar y editar cada una de las noticias que lo forman
inl
y eso significa que el trabajo que se hace en estas salas
antes de un informativo es intenso.
• Estudio de continuidad.
Esta sala se conecta a la matriz mediante cinco salidas y
una entrada para el paso de señales tanto exteriores como
las interiores.
Todos los programas de televisión que se emiten tienen
que pasar por el control de continuidad, incluso si éstos se
realizan en exteriores, también tienen que pasar por el
estudio de continuidad para insertarles lo que se conoce
como mosca que no es más que el identificaivo de la emi-
sora.
Si el programa se realiza en el exterior por una unidad
móvil, como por ejemplo, un partido de futbol, la señal
del partido procedente de la unidad móvil debe llegar al
control de exteriores, del control de exteriores se envía al
control central y de éste al control de continuidad que le
da paso y la manda a la emisora de televisión para que la
module y la transmita al receptor.
• Control de exteriores. e
El control de exteriores se emplcla para el intercambio de trol
señales con otros centros de prod'ucción y para recibir las el c1
señales procedentes de los enlaces móviles propios. dos
teng
Este control está conectado a la matriz mediante ocho lí-
neas de salida y 11 de entradas porque el tráfico que llega p
del exterior es mayor. hay
• Sala de intercambios.
Se emplea para grabar y enviar señales del exterior, esta
•
sala se conecta directamente al control de exteriores cuan-
do se trata de recibir señales y a la matriz del control cen·
tral para los envíos que haya que realizar hacia el exterior,
dispone de cuatro salidas y otras tantas entradas a la ma·
triz. •
• Postproducción de audio.
En esta sala se pueden realizar las cabeceras musicales y
las sintonías de los programas. Está conectada al centro
mediante una salida y una entrada de la matriz. Aunque la
sala sólo es de postproducción de audio, también es nece-
sario que le lleguen señales de vídeo.
© !TES-PARANINFO ©/TE~

3.4.3. Control central técnico
El control central técnico, ya se ha dicho que es el centro
neurálgico de los estudios de televisión porque se encarga de la
matriz de conmutación. En la figura 3.9 se puede ver el diagra-
ma de conexiones de la matriz, y en este esquema se puede
apreciar como la matriz es la parte más importante de toda la
instalación técnica que hay en los estudios de televisión.
3.4.3.1. Esquema de vídeo
La matriz que se utiliza normalmente tiene tres planos de
conmutación: vídeo, audio 1 y audio 2.
A las diferentes señales que se pueden conmutar con la
matriz se les denomina plano. Hay matrices que pueden tener
hasta cinco planos o más: plano de vídeo digital, plano de vídeo
analógico, plano de audio estéreo, plano de audio 3 y plano de
intercomunicación.
PLANO DE AUDIO 2
Figura 3.7. Planos de la matriz de conmutación.
La matriz está formada por:
• Plano de vídeo de 96 entradas x 96 salidas.
• Plano de audio 1 de 96 entradas x 96 salidas.
• Plano de audio 2 de 96 entradas x 96 salidas.
Cuando se establece un cruce en la matriz mediante el con-
trol remoto se puede elegir en cuál de los planos se va producir
el cruce. El cruce de la matriz puede afectar a un sólo plano, a
dos planos o a todos los planos, dependiendo del interés que se
tenga.
Para controlar la matriz y las señales que circulan por ella
hay una serie de equipos diseñados para ello:
• Ordenador de control de la matriz: la configuración de
todas las salidas y entradas de la matriz, así como el
a
número y tipo de planos que se pueden conmutar a cada
¡-
salida se establece por software mediante el apoyo de un
ordenador que establece la configuración de la matriz.
r,
1- • Paneles XJY: mediante estos paneles los técnicos del con-
trol central pueden actuar sobre los cruces de la matriz.
Estos paneles son un control remoto que actúan sobre la
matriz para que se realicen los cruces de vídeo y audio.
y Figura 3.8. Conexión del sincronizador.
o La forma de trabajar con estos paneles es la siguiente: pri-
.a mero hay que seleccionar los planos sobre los que se
:- quiere hacer la conmutación, a continuación hay que
seleccionar mediante un teclado de destinos la salida que
'0 ©!TES-PARANINFO
se quiere cambiar y la señal de entrada a la matriz que se
quiere direccionar en esa salida, y por último, se ejecuta
el cruce pulsando un botón de ejecución.
• Salida de monitorización: en la matriz siempre se deja
una de sus salidas para la monitorización de todas las
entradas. La salida que se emplea normalmente es la pri-
mera, ésta se conecta a un puesto de monitorado que ten-
ga un monitor forma de onda, un vectorscopio y un moni-
tor de vídeo y audio.
Cuando se pretende ver una de las entradas a la matriz
para comprobar sus niveles de vídeo o audio hay que
direccionar esa entrada a la salida de monitorado para
comprobarla con el equipo de medidas.
El control central también dispone de otros equipos que son
necesarios para su correcto funcionamiento:
• Generador de sincronismos: en cualquier instalación de
televisión, el generador de sincronismos es de vital im-
portancia, tan importante es la información que se pre-
senta en una pantalla como que esta información se pueda
ver correctamente, y para ello, es fundamental que los
sincronismos de la señal de vídeo sean correctos.
Para evitar cualquier posible anomalía con este tipo de
sistemas, es casi obligatorio instalar un segundo genera-
dor de sincronismos que entre en funcionamiento si el
generador principal fallase.
La distribución de la señal de sincronismos se hace
mediante distribuidores conectados en cascada para que
la señal se distribuya a todos los equipos que la necesiten.
Una de las salidas de los distribuidores tiene que conec-
tarse a la matriz para poder solucionar posibles problemas
que sucedan en algunas salas.
• Sincronizadores: la misión de estos equi os, como su pro-
pio nombre indica, es la de sincroni se- al es. Para que
las señales puedan entrar correcta ente mezclador de
imagen que hay en los estudios, por ejemplo, es necesa-
rio que estén perfectamente sincronizadas con los impul-
sos del generador de referencia que hay en el control cen-
tral, si no están sincronizadas, el mezclador no puede
realizar de forma correcta la mezcla de las imágenes por-
que no coindicen los impulsos de vertical de las dos imá-
genes.
_ OUT
IN
SINCRONIZADOR
'"'~~
r~ '
~
MATRIZ DE CONMUTACIÓN
...__ OUT
IN
~i
Este tipo de equipos se conecta a la matriz en forma de
lazo, esto significa que la salida de la matriz se conecta a
la entrada del sincronizador y la salida del sincronizador
 ~ Los estudios de radio ytelevisión

POSTPRODUCCIÓN POSTPRODUCCIÓN
AUDIO AUDIO

SINCRONIZADOR
DE VIDEO
POSTPRODUCCIÓN POSTPRODUCCIÓN POSTPRODUCCIÓN
1 2 3
,...---
SINCRONIZADOR
"'1"1 DE VIDEO
~· MANTENIMIENTO ~ L -
¡:
~

~ ~~ CORRECTOR
l =0
n DE COLOR
Q GRAFISMO ~
::::1
ID
o·><
::::1 ~ CORRECTOR
~ l DECOLOR
o CONTROL ~
c. REALIZACIÓN MATRIZ DE CONMUTACIÓN
ID
ESTUDIO 1 ~
¡;;- CONVERSOR
3 r-- ....... 1 NORMAS
~ CONTROL
¡::r REALIZACIÓN REF.
c. ESTUDIO 2
ID
~
MONITOR 1-- MONITOR
a
::::1
F. O. VÍDEO
CONTROL
3 REALIZACIÓN
e .....____
ESTUDIO 3
~ CARTA DE
o: - AJUSTE
?
....----
MODULADOR
CABINAS CONTINUIDAD CONTROL GENERADOR
DE R.F.
EDICIÓN EXTERIORES SEÑALES
ENG
r
MAGNETOSCOPIOS SALA
@ EMISIÓN INTERCAMBIOS

~
Vj
RESTO DEL CENTRO
GENERADOR
~ SINCRONISMO
~
ii!;
~

@ Cll(l) ...... Q..

~ g, 5! g; :::: ~ ~ fr g S~ -
 se conecta de nuevo a la entrada de la matriz para que la
señal que esté presente a la entrada de la matriz esté sin-
cronizada.
• Correctores de color: este tipo de equipos se emplea para
corregir las caracteristicas de las señales de vídeo. Con
estos equipos se puede ajustar el nivel de luminancia, el
nivel de negro de la señal y el nivel de la señal de cromi-
nancta.
• Generadores de señales Test y carta de ajuste: estos equi-
pos se encargan de generar las señales necesarias para
poder realizar ajustes en las instalaciones y en los equipos
de vídeo y audio.
Cuando se va a realizar la grabación de una cinta de vídeo
es muy útil grabar al principio de ésta un intervalo con
una señal de barras de color para poder realizar ajuste de
color cuando se reproduzca la cinta.
Todos los centros de televisión disponen de un generador
de carta de ajuste para insertarla en la emisión cuando
ésta ha finalizado. La carta de ajuste es una señal de prue-
bas que se emplea, sobre todo, para ajustar los monitores
y los receptores de televisión.
• Insertador de VITS: este equipo se encarga de insertar las
líneas test en el impulso de borrado vertical de la señal de
vídeo que se envía al transmisor de RF.
• Conversor de normas: los conversores de normas se utili-
zan sobre todo en el control de exteriores para cambiar la
norma de cualquier señal de televisión que llegue al cen-
tro.
Por ejemplo, si se realiza un envío de una señal desde
Nueva York, ésta vendrá en el sistema americano NTSC
y, por tanto, habrá que convertirla al sistema PAL que se
emplea en España.
• Retardadores de audio: otro de los equipos que forman un
control central es el retardador de audio.
Cuando se emplea un satélite para enviar una señal de
televisión siempre se produce un retardo mayor en la
señal de vídeo que en la señal de audio. Para compensar
este retardo y para que la señal de vídeo y audio estén en
fase, hay que utilizar un equipo electrónico que retarde la
señal de sonido que es la que menos retardo sufre en el
proceso de envío.
Otra de las fimciones que tiene un control central es la de
vigilar y comprobar que la emisión de los programas llegue
correctamente a los telespectadores. Para ello, en el control cen-
tral hay una serie de instrumentos de medida que se encargan
de comprobar que la señal que se envía cumple las normas del
CCIR.
3.4.3.2. Esquema de audio
El esquema de conexiones de sonido en un centro de pro-
ducción sigue casi por completo el esquema de conexiones de
las señales de vídeo. Esto quiere decir que si al estudio se
envían seis señales de vídeo, a estas señales las acompañan dos
señales de audio (audio 1 y audio 2) por cada señal de vídeo.
V!NFO ~!TES-PARANINFO
No obstante, a veces hay que tirar líneas especiales de audio,
por ejemplo, a la cabina de postproducción de audio, para
enviar sonidos extras procedentes de líneas exteriores o de
conexiones telefónicas que se puedan realizar sobre todo para
los informativos.
Para monitorar este tipo de señales, en el puesto de monito-
rado de vídeo hay también un medidor de audio que está conec-
tado a un amplificador y a un par de bafles de alta calidad para
comprobar que el audio es correcto. El equipo de medidas de
sonido está compuesto por un vúrnetro y un picómetro.
3.4.4. Control de exteriores
Este control se emplea para gestionar el tráfico de señales
que hay que recibir o enviar al exterior. El control de exteriores
en muchos casos está unido fisicamente al control central for-
mando una única sala, sobre todo en el caso de que el número
de señales que se envían o se reciben no sean demasiadas.
En el control de exteriores se encargan de gestionar las seña-
les que se van a recibir desde el exterior, ya sean de emisiones
internacionales, como por ejemplo, envíos a través de satélites
que se hacen desde corresponsalías situadas en el extranjero, o
bien señales que se producen en la propia localidad en donde se
encuentre el centro y se reciban por un enlace móvil propio.
Si el tráfico de señales que tiene el control de exteriores es
muy elevado, normalmente, disponen de una matriz propia que
está interconectada con la del control central para que el tránsi-
to de señales entre ellos sea inmediata.
3.4.5. Sala de intercambios
La sala de intercambios está dedicada a la grabación de las
señales que se reciben vía satélite o que proceden de intercam-
bios con agencias de noticias.
Esta sala está compuesta por magnetoscopios que se dedican
únicamente a grabar y a reproducir, en esta sala no se realizan
trabajos de edición ni montaje de cintas.
La sala está conectada con el control de exteriores y con la
matriz de control central mediante líneas de vídeo y audio.
Dentro de esta sala existe un patch-panel que permite la
interconexión de los vídeos a las líneas de entrada y salida y
para monitorar las señales que se están grabando se dispone de
un puesto de monitorado formado por un monitor forma de
onda, dos vúrnetros, un amplificador de audio, un par de bafles
de calidad y un monitor de vídeo para visualizar las señales que
se graban en esta sala.
3.4.6. Estudio 1
En el estudio 1 se genera la producción de programas que
necesitan de un gran decorado. En un estudio de tamaño gran-
de es fimdamental que exista un almacén para guardar los
decorados porque de lo contrario la versatilidad que ofrece un
estudio de estas caracteristicas estará limitado.
 Las señales de vídeo que maneja un estudio de estas carac-
terísticas se pueden dividir en internas y externas. 3.4.8. Estudio 3
Las señales internas son las que se generan dentro del propio El set de redacción está dedicado a la producción de progra-
estudio y las señales externas son las que se generan fuera del mas con carácter informativo como por ejemplo telediarios y
estudio y que afectan al funcionamiento de éste. avances informativos, esto significa que este tipo de estudio se
va a utilizar durante todo el día en intervalos cortos de tiempo, pi
Vl
Las señales internas que se manejan en este estudio son: por lo que siempre tiene que estar listo y preparado para poder
emitir desde él. e<
• Las señales de cámaras del estudio.
Al igual que en el caso de los otros dos estudios, las señales
• El generador de caracteres. con las que se trabaja en este estudio pueden ser internas y
• El generador de efectos digitales. externas.
A diferencia de los otros estudios, las señales externas en
este estudio son diferentes ya que el trabajo que se va a realizar
Las señales externas que se manejan en el estudio 1 están es distinto. Este estudio cuenta con seis líneas de vídeo proce-
formadas por las líneas que provienen de la matriz de control dentes de la matriz de control y de ocho líneas procedentes de
central y pasan a través de un pacth-panel, que hay en la sala de las cabinas de montaje ENG en donde se montan y editan las
aparatos. Mediante este pacth-panel, el personal de mantenie- noticias.
miento puede reasignar las líneas de control central para que rn
entren en el estudio según las necesidades. Junto al control de realización de cada uno de los estudios, ci<
hay una sala que se dedica al control de cámaras y al control de lo~
Todas las señales que entran a un estudio hay que distribuir- iluminación. En este control se realiza el ajuste de la señal de to<
las para que puedan conectarse a varios destinos al mismo tiem- todas las cámaras que hay en el estudio.
po, uno de estos destinos será el mezclador del estudio y el otro
de los destinos será uno de los monitores de imagen que hay en El control de cámaras es el técnico que se encarga de ajustar ne
el panel frontal del estudio de realización para que el personal las cámaras y las señales de vídeo que proporcionan las cáma- alr
ras para que todas entreguen el mismo nivel y la calidad de la pe¡
de realización las pueda monitorizar mediante su visión en la
pantalla. imagen sea adecuada dependiendo de la iluminación que tenga vía
el estudio.
Para que una señal se pueda utilizar en un estudio, ésta tiene car
que pasar por el mezclador de imagen o de lo contrario no se CU<
podrá incluir en la realización del programa. dis
Para el hipotético caso de que en una emisión en directo el
mezclador fallase, en los estudios de televisión hay un prese-
3.4.9. Control de continuidad
tur:
lector de emergencia que permite puentear al mezclador y Desde el control de continuidad se monitora y vigila el pro- fot•
seguir con la emisión en directo. grama que se está emitiendo. Este tipo de sala tiene que fun- señ
En cuanto al sonido, el mezclador de sonido de este tipo de cionar casi de forma automática aunque debe disponer de una
estudios debe tener un número suficiente de entradas para po- serie de alternativas para evitar que la emisión se interrumpa si
der conectar todos los micrófonos, también tiene que disponer se producen errores en los equipos. 3.
de salidas índependientes para conectarlas a un grabador multi- Los programas que se emiten pueden originarse en:
pista y para el sistema de monitorado del estudio y del plató. han
• Los estudios 1, 2 y 3. no ¡
Las señales de sonido que puede manejar un estudio de
estas características se pueden dividir, también, en internas y • Las líneas de la matriz.
I
externas. • Los vídeos de emisión. ciór
Las señales internas pueden originarse en los micrófonos, dier
• Los vídeodiscos que hay en continuidad para las promo-
los reproductores de compact discs, DAT, cinta de bobina abier- ciones internas. E
ta, discos de vinilo, etc. y los sonidos procedentes de las líneas pod1
telefónicas cuando se establece una crónica telefónica, sobre imá¡
todo en el estudio de informativos. El sistema multicartuchera formado por una LMS consiste
en un robot que permite automatizar la emisión para que la emi- p
sión de vídeos sea lo más fiable posible. unn
y gr:
El sistema está formado por un número variable de magne-
sala
toscopios, un controlador de sistema, una librería de almacena-
3.4.7. Estudio 2 miento de cintas y un sistema de transporte que se encarga de
cargar y descargar las cintas en los magnetoscopios.
El estudio 2 es un estudio más reducido que el anterior y
puede soportar la realización de programas que no tengan un Todas las cintas que maneja este sistema se controlan me-
carácter diario, como por ejemplo, debates, magazines, colo- diante un código de barras que las identifica de una fonna
quios, etc. única, este código de barras se prepara en una sala denominada
Sala de Preparado Para Emitir (PPE). En esta sala se minutan e L<
Las señales de vídeo y audio que se manejan en este estudio identifican cada una de las cintas que se insertan en la LMS cirm
son las mismas que circulan por el estudio l. para que la emisión se realice de forma precisa. de ví,

©!TES-PARANINFO ©!TE.

3.4.1 O. Sala de grafismo
electrónico
En esta sala se encuentran los equipos destinados a la mani-
pulación y al tratamiento de las imágenes desde el punto de
vista gráfico. En esta sala se pueden encontrar varias clases de
eqmpos:
• Paletas gráficas.
• Generadores gráficos en tres dimensiones (3D).
• Generadores de altas prestaciones.
• Grabador reproductor de disco duro.
• Cámara para captar imágenes.
En esta sala se trabaja con dos protocolos o sistemas; para la
interconexión de los equipos con el resto del centro de produc-
ción se emplea la norma CCIR 601 y para la interconexión de
los equipos para el intercambio de imágenes se emplea el pro-
tocolo Ethernet.
Aunque las paletas gráficas se dedican al retoque de imáge-
nes estáticas, todos estos equipos disponen de sistemas de
almacenamiento de imágenes y un software especial que les
permite hacer animaciones de cuatro segundos que se vuelcan
vía Ethernet a un disco duro o a un magnetoscopio.
Los generadores de gráficos 3D son ordenadores que bási-
camente se dedican al cálculo y al diseño de imágenes cuadro a
cuadro creadas artificialmente por ellos y que se vuelcan a un
disco duro a medida que se van desarrollando.
La cámara de vídeo que hay en esta sala se emplea para cap-
turar imágenes en papel, como por ejemplo, mapas, dibujos,
fotografias, etc. es como un escáner de vídeo, transforma una
señal óptica en una señal electrónica de vídeo.
Está compuesta generalmente por dos magnetoscopios gra-
badores y reproductores cuyos remotos están conectados a un
editor de disco duro que permite sincronizar la imagen con el
audio.
En estas salas hay también un locutorio para hacer trabajos
de doblado de películas o de locución para sonorizar montajes
de vídeo.
3.4.13. Las unidades móviles
Una unidad móvil de televisión es un estudio completo de
televisión montado sobre la estructura de un camión. Estas uni-
dades disponen de todos los componentes necesarios para hacer
un programa de televisión en exteriores.
En el interior de una unidad móvil hay disponibles todos los
equipos, desde las cámaras, hasta equipos de iluminación y
sonido, necesarios para realizar cualquier programa de televi-
sión que necesite la utilización de un plató al aire libre.
N o todas las unidades móviles son iguales, la diferencia
entre ellas está en el número de cámaras que pueden instalar, lo
normal es que cada una pueda llevar hasta 14 o 16 cámaras.
Dependiendo del número de cámaras, los equipos que hay
que instalar serán diferentes, no es lo mismo hacer una instala-
ción para cuatro cámaras que para 14 cámaras. Para 14 cáma-
ras hay que añadir más monitores de presencia, el control de
cámaras es más grande, hacen falta más vídeos capaces de gra-
bar imágenes, el mezclador de vídeo tiene que tener más entra-
das, etc.

3.4.11. Sala de postproducción

En estas salas se realiza el montaje de los programas que se
han grabado en los estudios de televisión y que, lógicamente,
no se emiten en directo.
Dependiendo de las características de la sala de postproduc-
ción, éstas se pueden equipar con equipos diferentes depen-
diendo de qué se quiera hacer en ellas.
Estas salas trabajan con equipos totalmente digitales para
poder realizar multitud de efectos y transformaciones en las Figura 3.10. Unidad móvil.
imágenes.
te
1- Por lo general una sala de postproducción está equipada con Los componentes de una unidad móvil de televisión son:
un mezclador de vídeo, varios magnetoscopios para reproducir • Cámaras de televisión.
y grabar las señales internas sin necesidad de utilizar ninguna
e- sala externa y un generador de efectos digitales. • Control de cámaras.
a-
le • Vídeos de edición y montaje.
• Mesa de realización.
e-
3.4.12. Sala de postproducción
• Mesa de sonido.
Lla de audio
da
te La finalidad de este tipo de salas es la de retocar e introdu- En la figura 3.11 se muestra un esquema de una unidad
1S cir nuevos efectos sonoros en las pistas de sonido de las cintas móvil convencional, no todas siguen el mismo patrón de dise-
de vídeo. ño, pero sí todas disponen de los mismos elementos básicos.

IFO © !TES-PARANINFO
 En esta zona se encuentran el operador de vídeo y el con- 1
trol de imagen que se encarga de ajustar la señal de vídeo S
que entregan las cámaras de televisión para que todas e
estén perfectamente ajustadas antes y durante el progra-
ma.
CABINA DEL CAMIÓN Desde los vídeos de grabación y reproducción también se
se pueden editar y montar las imágenes si fuese necesario
para el programa.

d
Lo único que no tiene una unidad móvil y que es vital para
hacer un programa de televisión en exteriores es el grupo
electrógeno. Por falta de espacio, ya que este tipo de generado-
res son muy grandes y necesitan mucho espacio, en las unida-
des móviles no hay un generador. Para que la unidad móvil
pueda funcionar hay que conectarla a la red eléctrica o en su
defecto a un grupo electrógeneo que proporcione la corriente
eléctrica necesaria.
Un ejemplo práctico de una instalación de este tipo se puede
ver cuando se retransmite un partido de futbol por televisión, si
TITULADORA se observa el espacio reservado a las unidades móviles de tele-
visión, se puede ver toda la instalación necesaria que hace falta
CONTROL DE montar para retransmitir un partido. En esta zona se puede iden-
REALIZACIÓN tificar claramente a la unidad móvil de televisión porque es el
camión más grande que hay y a su lado o en una zona muy pró-
MEZCLADOR
VÍDEO xima siempre hay un camión de dimensiones más pequeñas que
contiene en su interior un grupo electrógeno que proporciona la
corriente eléctrica. C<
GENERADOR eJ
EFECTOS
DIGITALES
Para enviar la señal al centro de producción en caso de que
la retransmisión sea en directo se puede encontrar también una
tr
unidad móvil de enlaces o de transmisión vía satélite. Si la señal
n;
VÍDEOS DE ZONA MIXTA del programa se envía empleando enlaces móviles, el camión
C«
EDICIÓN de enlaces estará conectado por medio de cables coaxiales a las
parábolas de transmisión que suelen estar instaladas en algún
tejado o torre de comunicaciones cercana. Si el envío de la P•
señal se hace empleando un satélite, aliado de la unidad móvil ti
se encuentra una unidad de transmisión por satélite. d•
d•
Este tipo de unidad es muy fácil de identificar porque para la
transmisión de la señal desplegará una antena parabólica de
considerables dimensiones con la que realiza el envío de la se
señal que le entrega la unidad móvil. tr;
C(

GRUPO
ELECTRÓGENO
UNIDAD DE
SATÉLITE
3
Figura 3.11. Esquema de una unidad móvil de televisión.

si¡
El interior de la unidad se puede dividir en tres partes fisica-
mente separadas por alguna mampara o puerta de paso.
• La zona de sonido: en donde se encuentra el mezclador y
los equipos necesarios como por ejemplo, ecualizadores, Figura 3.12. Esquema típico de una retransmisión en
reberveradores, adaptadores de micrófono, etc. exteriores.
• La zona de realización: es donde se ubica el realizador, su
ayudante y el operador del mezclador, de la tituladora, del
generador de efectos, etc. Desde esta zona el realizador
puede controlar todas las cámaras y realizar cualquier
programa como si estuviese en un estudio de televisión.
3.5. La emisora de radio
• La zona mixta: está compuesta por los vídeos de graba- En este apartado se va a describir un estudio de radio gené-
ción y reproducción, los controles de cámara y el pacth rico. Se ha optado por una emisora de FM estéreo por ser la de
panel de las conexiones de vídeo. mayor difusión en estos momentos. Para plantear el diseño de

© !TES-PARANINFO ©.
 la emisora se va a suponer que la emisora y el centro emisor no
se encuentran en el mismo lugar físico, sino que están alejados
el uno del otro una distancia de varios kilómetros.
3.5.1. Constitución de la
•
em1sora
Funcionalmente, todas las emisoras de radio y de televisión
deben tener los departamentos siguientes:
• Dirección administrativa y de personal.
• Área de administración (contabilidad, gerencia de publi-
cidad, etc.).
• Área de redacción.
• Área de programas.
• Área de fonoteca y documentación.
• Área de dirección técnica y mantenimiento.
• Área de producción (estudio de continuidad, de grabación
sonora, cabinas de reportaje y de efectos especiales).
• Centralitas de telefonía.
• Zona de garajes para las unidades móviles.
En el centro emisor se encuentran los equipos de emisión en
configuración ( 1+ 1), el sistema radiante, los subsistemas de
energía y el sistema de detección de incendios.
e
La configuración ( 1+1) significa que existen dos equipos de
a
transmisión, uno activo y otro de reserva por si se produce algu-
11
na anomalía en el activo, en ese caso el equipo de reserva puede
n
continuar con la emisión de los programas de radio.
LS
In Una emisora de tipo medio está constituida, básicamente,
la por un control central, un locutorio y dos estudios, uno de con-
ril tinuidad y otro de grabación. En esta emisora tipo también hay
dos cabinas de montaje para los corresponsales, una de ellas
dotada con efectos especiales, y dos unidades móviles.
la
tle En la figura 3.13 se muestra un esquema funcional de la emi-
la sora. El funcionamiento del centro gira en tomo al control cen-
tral que es donde convergen todas las señales de información y
coordinación.
3.5.2. Control central
La misión del control central se puede resumir en los puntos
siguientes:
• Distribución y tratamiento de las señales procedentes del
control de continuidad y del control de grabaciones para
que el radioenlace pueda enviarlas al centro de transmi-
sión.
• Recepción de señales procedentes de una unidad exterior
mediante teléfono o radio.
• Preparación y realización de las conexiones en directo
mediante múltiplex radiofónico.
• Gestión de las líneas microfónicas y musicales.
• Centralización de la explotación técnica de la emisora.
• En caso de necesidad puede funcionar como control de
continuidad gracias al locutorio que tiene asociado.
V/NFO © /TES-PARANINFO
La señales que se manejan en el control central se pueden
clasificar en cuatro grupos dependiendo de la función que ten-
gan:
• Señales procedentes del exterior con información para los
realizadores/locutores o para su emisión. Estas señales
pueden llegar al control por línea o por radio:
• Línea: por línea se entiende que las señales llegan por
vía telefónica, bien sea por lineas telefónicas normales
o por líneas telefónicas a cuatro hilos o RDSI.
• Radio: las señales entrantes vía radio proceden de los
enlaces UHF que se emplean para conectar desde las
unidades móviles cuando se está haciendo algún tipo
de retransmisión en directo.
• Señales de los controles de grabación y de locución: este
tipo de señales está compuesta por las señales que proce-
den de los controles y las señales que se envían a éstos
como señal de retomo.
• Señal de programa para el envío al centro emisor: esta
señal es la salida total del programa. En el control central
se realiza el procesado de la señal de programa antes de
enviarla al centro emisor.
La señal de salida del estudio no es válida para emisión,
antes hay que igualarla, limitar las crestas, realzarla y
pasarla por el generador de estéreo para producir la señal
múltiplex estéreo.
Una vez generada la señal de emisión en el control cen-
tral se envía por el radioenlace hacia el centro emisor y
una copia de ésta se graba en el registro de grabación de
programas para que haya constancia de todas las emisio-
nes.
• Señales de control interno: este tipo de señales se emplea
para el funcionamiento interno de la emisora. Dentro de
esta clase de señales se pueden incluir:
• La señal de recepción que sincroniza los relojes de la
emisora. En las emisoras de radio y televisión existe
un sistema de relojes que están sincronizados con una
señal externa a la propia emisora para que todos indi-
quen de forma correcta la hora. Esto es muy importan-
te, sobre todo cuando se dan boletines informativos a
una hora determinada.
• La señal de monitorado de la propia emisión. Esta se-
ñal se emplea para comprobar que la emisión está
saliendo al aire correctamente, etc.
• Señales de telealarma procedentes del centro emisor
para mandar señales de aviso sobre los transmisores.
3.5.3. Centro emisor
El centro emisor no se encuentra en el mismo edificio que
los estudios, generalmente éste se encuentra situado sobre todo
en zonas que tengan buenas condiciones para la propagación de
la señal de radio y eso significa que se buscan para su cons-
trucción emplazamientos que estén situados en lugares altos.
En el centro emisor tiene que haber dos equipos emisores:
principal y reserva. También dispone de un equipo de conrnu-
 t¡¡
fi
CJ

w
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e:: o ~
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w
z ..J
:J w
t-

Figura 3.13. Esquema general de una emisora de radio.

© /TES-PARANINFO © /Tl
 tación automática entre ambos que se encarga de controlar su
funcionamiento en caso de que se produzca algún fallo de fun-
cionamiento.
Figura 3.14. Centro de transmisión de radio.
La salida de los emisores se envía a un conmutador de ante-
na motorizado que funciona en combinación con el sistema de
conmutación de los emisores, de manera que se conecta a la
antena el emisor que esté funcionando en cada momento.
A la entrada de los transmisores se les aplica una señal múl-
tiplex estéreo procedente del radioenlace de transporte que se
envía desde la emisora. El sistema de radioenlace también está
duplicado para evitar que se pierda la señal en caso de que se
produzca una avería.
La señal que envía la emisora, múltiplex estéreo, se entrega
al excitador de los emisores que efectúan la modulación en fre-
cuencia con la portadora asignada a la cadena de radio, y entre-
ga la señal ya modulada a las etapas de potencia para su ampli-
ficación y radiación.
En las etapas de potencia es necesario un sistema de refrige-
ración situado en el panel posterior que hace circular una co-
rriente de aire que recorre el equipo de abajo a arriba y sale por
la parte superior, a través de unos tubos de evacuación.
En estos recintos es muy importante el suministro eléctrico,
la corriente eléctrica no debe interrumpirse porque de lo con-
trario la emisora dejaría de emitir. Normalmente, en los centros
de transmisión de radio o televisión se instala un generador
electrógeno provisto de un sistema de arranque automático que
detecta los posibles cortes de suministro eléctrico y entra en
funcionamineto de forma automática.
En este tipo de instalaciones no siempre hay un técnico que
se ocupa de su mantenimiento las 24 horas del día, por este
motivo estas instalaciones deben tener algún sistema que avise
a la emisora de los posibles problemas que puedan surgir con
los transmisores de radio, para que acto seguido se envíe a un
técnico que resuelva las posibles anomalías.
Con este sistema de telealarmas, desde el control central de
la emisora se puede controlar el tiempo de funcionamiento de
cada uno, no es conveniente que uno de los transmisores esté
trabajando durante muchas horas y el otro tenga muy pocas
horas de funcionamiento. Con este sistema también se puede
controlar el funcionamiento del grupo electrógeno para que se
ponga en marcha de vez en cuando y se compruebe que fun-
ciona correctamente.

CONMUTADOR
RADIOENLACE 1 EMISORAS

RADIOENLACE 2

CONTROL

BATERÍAS

GRUPO
ELECTRÓGENO

ANTENA
EMISOR "A" EMISOR "B" TRANSMISORA

Figura 3.15. Centro emisor.

fFO © /TES-PARANINFO
 poder arrancar de forma automática los lectores de com-
3.5.4. El estudio de radio pact disc, magnetoscopios, etc.

A la hora de diseñar el control de un estudio hay que tener • Mesa múltiplex para las conexiones a cuatro hilos proce-
en cuenta el trabajo que se va a desarrollar en él. Un estudio de dentes de los corresponsales.
radio puede disponer de un control independiente o ser del tipo
• Reproductores de audio: como por ejemplo, magnetófo-
de autocontrol.
nos de carrete abierto, de cassette, tocadisco, compact
Un estudio con control independiente está formado por un disc.
estudio insonorizado en donde se coloca el locutor y sus invita- • Equipo auxiliar: un estudio de radio es casi igual que un
dos alrededor de una mesa para hacer un programa de radio y estudio de sonido, la principal diferencia puede estar en el
separada por un muro de cristal se encuentra la cabina de con- tipo de mezclador que se emplea y en alguna otra cosa
trol de ese estudio en donde se sitúa el técnico que se encarga más, pero en general, los equipos que hay en los dos tipos
de toda la parte técnica, abrir y cerrar micrófonos, insertar sin- de estudios son los mismos.
tonías de música o grabaciones de periodistas recogidas en
exteriores, por ejemplo si se trata de un informativo. Equipo auxiliar:
En un estudio de radio con autocontrol el locutor de radio • Amplificador estéreo y altavoces para monitorización.
está dentro del control y desde allí realiza el programa de radio,
en general, este tipo de estudios se emplea para hacer progra- • Equipo de borrado de cintas.
mas de radio musicales. • Intercomunicador con el estudio.
• Teléfono de manos libres.
• Panel de conexiones.
• Cascos auriculares.
• Reloj digital.
• Unidad de reverberación.
Para el estudio del locutor:
• Micrófono dinámico con pie de sobremesa.
• Cascos estéreos.
• Receptor de televisión.
Para la producción de exteriores los reporteros necesitan
habitualmente:
• Mesa de mezclas portátil.
Figura 3.16. Estudio de radio con autocontrol.

A la hora de elegir los equipos que forman un estudio de

radio, hay que tener en cuenta varios aspectos, como por ejem-
plo:
• La robustez de los equipos, ya que el funcionamiento de
los estudios puede ser ininterrumpido.
• Calidad profesional tipo "broadcast" o similar. Hay que Figura 3.17. Mesa de mezclas portátil.
cuidar la calidad de la señal en el origen, ya que ésta se va 3.~
a ir perdiendo durante todo el proceso de realización hasta • Magnetofón de reportajes.
que llega a los receptores. [
• Cascos auriculares. los'
• Relación calidad/precio de los equipos.
• Sencillez de manejo de los equipos y su mantenimiento.
• Teléfono móvil.
•
Para el trabajo en exteriores en donde se requiere un trabajo
En un control de realización de programas radiofónicos se
pueden encontrar los siguientes equipos:
más amplio, lo mejor es utilizar una unidad móvil que conten-
ga los elementos básicos que hay en un estudio.
•
• Mesa de mezclas: la capacidad debe ser variable según el
número de fuentes de señal. El número de canales míni-
Actualmente, con la llegada de ordenadores capaces de con-
trolar un estudio completo de sonido, se está haciendo habitual
•
mo que tiene que tener la mesa es de ocho canales estére- que sean una parte fundamental en un control. Con el ordena-
os. También es conveniente que la mesa de un estudio de dor se puede controlar desde el mezclador hasta la música que
control radiofónico tenga canales con telemando para tiene que sonar en cada momento.

© !TES-PARANINFO © !TE
 ESTUDIO DE RADIO

SALA DE CONTROL
PLATO 1 TALKBACK
FOLDBACK

MEZCLADOR
PLATO 2

MONITORADO
SALIDA

gy MAGNETOFÓN 1

SALA DE CONTROL
SALIDA HACIA
tl
CONTROL CENTRAL
MAGNETOFÓN 2

Figura 3.18. Esquema de un estudio de radio.

3.5.4.1. La consola de mezclas • Facilita la comprobación de los niveles de la señal de pro-

grama empleando tonos de prueba.
La consola o mesa de mezclas es el órgano central de todos • Permite la comunicación de órdenes control-estudio (talk-
los controles. Sus funciones principales, son: back) y el control de las fuentes sonoras.
• Amplificar la señal procedente de los micrófonos, equi-
pos de sonido y fuentes de sonido con una distorsión muy
reducida.
~o
n- • Equilibrar y mezclar las señales, regulando su nivel de
señal para hacer efectos como fundidos, mezclas, etc.

tU- • Proporcionar retomo al estudio y facilitar el monitorado

tal del sonido en el control. Figura 3.19. Mezclador estéreo de radio.
la-
¡ue

VFO ©/TES-PARANINFO
 ~u\oe"a\uat\0\\
.'
·-=
3.1. ¿Cuál es la función principal del control central técnico?
a) Su misión es la de gestionar los recursos técnicos y
controlar las señales de audio y vídeo de todo el cen-
tro de producción.
b) La función más importante del control central es
proporcionar señales al estudio de realización.
e) Su función es monitorar las señales para que cum-
plan las normas de emisión que marca el CCIR.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
3.2. ¿Cuál es la función del control de continuidad?
a) La de dar paso a las señales de los estudios hacia el
control de exteriores.
b) La de controlar y vigilar la emisión que se está ha-
ciendo hacia el transmisor de televisión.
e) La de visionar cada una de las cintas que se emiten.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
3.3. ¿A qué se denomina plano en una matriz?
a) A las diferentes señales que se pueden conmutar en
la matriz.
b) Al pacth panel de conexionado de la matriz.
e) Al número de entradas y salidas que tiene una matriz.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
3.4. ¿Cómo se denomina la sala en donde se instalan los
equipos de televisión?
a) Sala blanca.
b) Sala de aparatos o CAR.
e) Control central.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
3.5. Todas las señales que se conectan a un mezclador de
estudio deben de estar...
a) Retardadas con respecto al generador de sincronis-
mos.
b) Sincronizadas.
e) Ajustadas con respecto al nivel de sincronismos.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
3.6. ¿A qué se dedica la sala de intercambios?
a) A la grabación de la emisión de continuidad para te-
ner una copia siempre de lo que se emite.
b) A los intercambios de cintas dentro del centro de
producción.
e) A la grabación de las señales que se reciben vía saté-
lite o que proceden de otros centros o agencias de
noticias.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
3.7. ¿Qué es una unidad móvil de televisión?
a) Una unidad móvil es una cámara autónoma que se
emplea para grabar en exteriores.
b) Una unidad móvil es un estudio de televisión com-
pleto que se monta sobre la estructura de un camión.
e) Es una unidad para el transporte de los cámaras.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
3.8. Las señales de uso general en un estudio de televisión...
a) Se envían desde las cabinas de edición al estudio de
realización directamente, sin pasar por el control
central.
b) Se emplean exclusivamente para enviar la emisión
de los programas al centro de transmisión.
e) Tienen que pasar obligatoriamente por la matriz del
control central.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
3.9. ¿Para qué sirve un conversor de normas?
a) Para convertir señales de televisión de diferentes
sistemas, por ejemplo de NTSC a PAL.
b) Para cumplir las normas del CCIR en cuanto a emi-
sión de señales de televisión.
e) No se emplea nunca porque no tiene ninguna utili-
dad.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
3.10. ¿Qué es un procesador de vídeo?
a) Un equipo capaz de digitalizar la señal de vídeo.
b) Un equipo con el que se pueden variar las carac-
terísticas de las señales de vídeo.
e) Una paleta gráfica adaptada para realizar trabajos en
3D.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
3.11. ¿El centro de transmisión y los estudios de televisión y
radio están siempre en el mismo edificio?
a) No, nunca.
b) Si el centro de televisión o radio está situado en una
zona idónea para la transmisión de señales es posi-
ble que sí.
e) Siempre están compartiendo la misma instalación.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
3.12. ¿Qué cosas hay que tener muy presente cuando se
diseña una estación de transmisión?
a) Que exista alguna ciudad cerca en donde comprar
suministros eléctricos.
b) Hay que preveer todas las posibles incidencias y
poner quipos de reserva como por ejemplo un grupo
electrógeno o un transmisor de reserva por si fallase
el principal.
© /TES-PARANINFO © /i
 e) No hay que hacer nada especial a la hora de diseñar b) No, por un lado se hace la instalación de vídeo y por
"'
un centro de transmisión. otro lado y de forma independiente se realiza la ins-
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta. talación de audio.

3.13. ¿Qué se tiene que procurar hacer con los transmisores

de un centro de transmisión?
a) Que los dos trabajen el mismo número de horas para
que los dos estén en perfecto estado siempre.
b) Que uno de ellos trabaje casi todo el tiempo para que
el otro equipo no se desgaste y esté siempre en per-
fecto estado.
e) No hay que hacer nada en especial.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
3.14. ¿En un estudio de televisión, la instalación de vídeo y
audio es la misma?
a) Sí, siempre se transmiten de forma conjunta el audio
y el vídeo.
e) Sí, si se trata de una instalación de vídeo analógica.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
3.15. ¿Cuándo se envían señales, sobre todo a circuitos inter-
nacionales, es obligatorio insertar en la señal de televi-
sión las señales Test?
a) Sí, es obligatorio insertar las señales Test en la emi-
sión de televisión.
b) No, estas señales sólo se emplean para que el depar-
tamento de control central pueda comprobar la cali-
dad de las medidas.
e) No es obligatorio el uso de este tipo de señales.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.

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l-

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y
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se

NINFO © !TES-PARANINFO
 Los sistemas de transmisión han permitido el desarrollo de las telecomunicaciones
desde sus inicios. Si se escribe un mensaje en el interior de una botella y no se tira al
mar para que alguien la encuentre, no sirve de nada. Con las imágenes de televisión y
los programas de radio ocurre lo mismo, si una vez hechos en el estudio, no se pueden
transmitir no servirá de nada todo el trabajo que se haya realizado hasta ahora.
En este capítulo se van a describir los diversos sistemas de transmisión que se em-
plean en televisión y en radio para llevar hasta el espectador las imágenes captadas en
el estudio.

.... Introducción.
.... Transmisión de señales.
.... Radio digital.
.... Líneas de transmisión.
.... Transmisores.
.... Radioenlaces.

.... Identificar las clases de modulación que se utilizan hoy en día.

.... Definir los parámetros más característicos de las antenas de transmisión .
.... Analizar los sistemas que se emplean para la transmisión y la distribución de
señales.
.... Analizar un sistema de radio FM estéreo.
.... Estudiar los parámetros del nuevo sistema de radio digital DAB.
 ca, la Región II está formada por América del Norte y América
4.1. Introducción del Sur y la Región III comprende los continentes de Asia y
Oceanía.
Todos los sistemas de transmisión que se emplean para
enviar las señales de televisión y radio están formados por tres El espectro radioeléctrico en la Región I se puede ver en la
partes básicas: el transmisor, el enlace entre emisor y receptor tabla 4.1 y las bandas que se emplean en los servicios de trans-
y el receptor. misión para radio y televisión en la Región I, son las siguien-
tes:
En el transmisor se realiza la modulación, la mezcla y la
radiación de las señales moduladas mediante una antena. La • Onda Larga 150 - 285 kHz
potencia de transmisión con que se realizan las señales tiene
que adecuarse a las condiciones del canal de transmisión para • Onda Media 520 - 1.605 kHz
que puedan llegar al receptor.
• Onda Corta 2.300 - 26.100 kHz
El enlace entre el emisor y el receptor es lo que se conoce
como radiación o transmisión de la señal de radio o de televi- e VHF
sión por un medio fisico o por el aire.
Banda I 47 - 68 MHz
El receptor se encarga de recibir y de interpretar las seña-
les que le llegan por el medio de transmisión. Banda II: FM 87 - 110 MHz
Cuando el emisor del programa y la red de difusión están Banda III 174 - 230 MHz
en la tierra, se dice que el sistema de radiodifusión es terres-
tre. Sin embargo, si el emisor del programa está en tierra pero e UHF
la emisión de señales se hace mediante un emisor de señales
que está situado en un satélite, se dice que la transmisión es Banda IV 470 - 606 MHz
vía satélite. Banda V 606 - 862 MHz
Los sistemas de recepción, a su vez, se adecúan al tipo de
emisión de señales. Dependiendo de cómo se realice ésta, los • Ku
sistemas de recepción serán distintos. FSS banda inferior 10,7 - 11 ,7 GHz
DBS 11,7 - 12,5 GHz
FSS banda superior 12,5 - 12,75 GHz
4.1.1. Propagación de las
ondas Las bandas que se utilizan para la transmisión terrena de los
canales de televisión en España son las bandas Bl, BIII, BIV y
BV. No obstante, según la normativa vigente, las bandas Bl y
BIII se han dejado de utilizar para la transmisión de señales de
4.1.1.1. Espectro radioléctrico televisión.
El espectro de frecuencias radioeléctricas es el conjunto de En España, el estándar de televisión que se utiliza es el sis-
ondas radioeléctricas cuyas frecuencias están comprendidas en- tema PAL con la norma G, eso quiere decir que los canales de
tre 3kHz y 3.000 GHz. TV tienen un ancho de banda de 8 MHz y se transmiten en la
banda de UHF (BIV y BV).
Este espectro radioeléctrico se divide de acuerdo al Regla-
mento de Radiocomunicación de la Unión Internacional de En la tabla 4.2 se muestra una relación con los canales de las
Telecomunicaciones (ITU) en tres regiones. La Región 1 com- bandas BIV y BV, el ancho de banda del canal, la frecuencia de
prende Europa, África y los países de la antigua Unión Sovieti- la portadora de vídeo y la frecuencia de la portadora de sonido.

Margen de Frecuencias Designación según su longitud de onda Designación según su frecuencia

3 a 30 kHz Miriamétricas VLF (muy baja frecuencia)

30 a 300 kHz Kilométricas LF (baja frecuencia)
300 a 3.000 kHz Hectométricas MF (media frecuencia)
3.000 a 30.000 kHz Decamétricas HF (alta frecuencia)
30 a 300 M Hz Métricas VHF (muy alta frecuencia)
300 a 3.000 MHz Decimétricas UHF (ultra alta frecuencia)
3.000 a 30.000 MHz Centimétricas SHF (super alta frecuencia)
30.000 a 300.000 M Hz Mili métricas EHF (extrema alta frecuencia)
300.000 a 3.000.000 M Hz Decimilimétricas

Tabla 4.1. Espectro completo de frecuencias.

©/TES-PARANINFO ©/TE.
 Banda Canal Frecuencias Vídeo Sonido
4.1.1.2. Tipos de propagación
Las ondas de radio y televisión son ondas electromagnéti-
IV cas que se propagan por el aire con una velocidad igual a la de
21 470-478 471,25 476,75 la luz (300.000 km/s ).
22 478-486 479,25 484,75 Cuando una antena emite ondas de radio, crea a su alrededor
23 486-494 487,25 492,75 un campo electromagnético cuya intensidad es función de la
24 494-502 495,25 500,75 intensidad eléctrica que circula por la antena.
25 502- 510 503,25 508,75 A medida que se aleja la onda electromagnética de la ante-
26 510- 518 511,25 516,75 na, ésta sufre una atenuación proporcional a su frecuencia. De
27 518- 526 519,25 524,75 modo que cuanto mayor sea la frecuencia de la señal mayor
28 526-534 527,25 532,75 será la atenuación que sufra la señal.
29 534-542 535,25 540,75 Las ondas que se emiten por una antena se pueden clasificar
30 542-540 543,25 548,75 según el tipo de propagación en:
31 550-558 551,25 556,75
• Ondas de tierra: se propagan por la superficie de la tierra.
32 558-566 559,25 564,75
33 566-574 567,25 572,75 • Ondas espaciales: son las ondas propagadas al espacio y
34 574-582 575,25 580,75 que constituyen la base de las telecomunicaciones. La
atenuación de este tipo de ondas es menor que en el caso
35 582-590 583,25 588,75
de las ondas terrenas.
36 590-598 591,25 596,75
37 598-606 599,25 604,75 El sistema de transmisión que se utiliza depende del tipo de
V frecuencia que se quiera transmitir. Así, por ejemplo, para:
38 606-614 607,25 612,75 • Emisiones de onda larga (LW: 150 a 285kHz): este tipo
39 614- 622 615,25 620,75 de emisiones se realiza generalmente por ondas de super-
40 622-630 623,25 628,75 ficie . Estas frecuencias corresponden a la banda LF (30-
41 630-638 631,25 636,75 300 kHz) y la longitud de onda de este tipo de transmi-
siones es superior al kilómetro. Con la transmisión por
42 638-646 639,25 644,75
ondas de superficie se pueden conseguir distancias de
43 646-654 647,25 652,75 cobertura inferiores a 1.000 km.
44 654-662 655,25 660.75
45 662-670 663,25 668,75
• Emisiones de onda media (MW: 552 a 1.060 kHz): este
tipo de señales puede realizarse por ondas de superficie y
46 670-678 671,25 676,75
por ondas espaciales. La atenuación de las ondas que se
47 678-686 679,25 684,75 transmiten por la superficie es mayor que en el caso de las
48 686-694 687,25 692,75 emisiones de onda larga.
49 694-702 695,25 700,75
Durante el día, la propagación de esta clase de ondas se
50 702- 710 703,25 708,75 realiza por ondas de superficie con coberturas del orden
e 51 710- 718 711,25 716,75 de cientos de kilómetros y durante la noche, la propaga-
a 52 718- 726 719,25 724,75 ción de este tipo de ondas se produce por efecto de la
53 726-734 727,25 732,75 ionosfera y se pueden alcanzar distancias del orden de
S 54 734-742 735,25 740,75 1.000 km.
e 55 742-750 743,25 748,75 • Emisiones de onda corta (SW: 2,3 a 26,1 MHz): la radia-
o. 56 750-758 751,25 756.75 ción de estas ondas se realiza mediante ondas espaciales
57 758-766 759,25 764,75 debido a la atenuación que sufren las ondas de superficie
58 766-774 767,25 772,75
cuando se trabaja con frecuencias tan altas.
59 774-782 775,25 780,75 Este tipo de transmisiones se han utilizado durante mucho
60 782-790 783,25 788,75 tiempo para las emisiones de programas de radio a otros
61 790-798 791,25 796,75 países debido a su gran alcance. Hoy en día con la llega-
da de las transmisiones vía satélite, este tipo de transmi-
62 798-806 799,25 804,75
siones de radio casi no se emplean.
63 806- 814 807,25 812,75
64 814- 822 815,25 820,75 • Emisiones de ondas ultracortas:
65 822-830 823,25 828,75
66 830-838 831,25 836,75 Banda 1:47 a 68 MHz.
67 838-846 839,25 844,75
Banda 11: 87,5 a 108 MHz (banda de FM).
68 846-854 847,25 852,75
69 854-862 855,25 860,75 Banda III: 74 a 230 MHz.

Tabla 4.2. Canales de las bandas VHF y UHF. Banda IV y V: 470 a 850 MHz.

'INFO CITES-PARANINFO
 Corresponden a la banda de UHF y VHF. En estas bandas
se encuentran los servicios de radiodifusión en FM y tele- es
visión terrena. La propagación se realiza por trayectos re
rectilíneos que se pueden ver alterados por efecto de la p<
refracción atmosférica. La difracción posibilita en ciertos
casos la recepción sin visibilidad directa.
La cobertura se encuentra limitada a algunas decenas
de kilómetros, si bien en ciertos casos es posible obtener al-
cances del orden de 300 km mediante difusión troposférica, Figura 4.2. Reflexión en las nubes.
siempre y cuando se empleen potencias muy altas.
De forma ocasional, también se pueden producir ciertas ve
• Microondas (10,95 a 12,5 GHz): esta banda está com- la
prendida dentro de la banda SHF y está destinada a la reflexiones en las capas ionizadas de la atmósfera, la ionosfera.
difusión de programas de TV por satélite. En este caso las Estas reflexiones provocan que las ondas alcancen grandes
antenas que se emplean son muy directivas y se encuen- distancias, pero dicho fenómeno es muy frecuente con las
tran apuntando hacia los emisores que se encuentran en ondas de radio y completamente fortuito con las ondas de tele-
los satélites. visión.
Las señales que se utilizan en televisión, utilizan la banda
VHF y UHF y se transmiten de forma rectilínea y por visión pa
directa ya que las ondas de superficie sufren una atenuación pa
considerable. Para que se pueda realizar la transmisión debe re'
existir visión directa entre la antena de emisión y la antena de
recepción. un
De forma teórica, el alcance máximo de una señal viene dado or:
por el rayo tangente a la superficie de la tierra que constituye el
límite de visibilidad entre transmisor y receptor ya que este
límite de visibilidad viene impuesto por la curvatura de la tierra.
El alcance de una emisión se puede calcular como:
Figura 4.3. Reflexión en las capas altas de la atmósfera. 4.

za
4.1.1.3. Efecto de doble imagen qu
donde: mi
Los elementos que se interponen entre el emisor y el recep- qu
H: altura de la antena emisora en metros.
tor (casas, árboles, montañas, etc.), atenúan mucho la señal y
h: altura de la antena receptora en metros. actúan como pantallas reflectantes que dan lugar a imágenes la
dobles porque la señal llega al recetor por dos caminos diferen-
tes, uno directo y otro debido a la reflexión.
Emisor qu
Receptor git

'E:::=--Dista-nda~=- h
la
en

lm]
Figura 4.1. Alcance de la emisión. cm
em
En la práctica esta distancia puede variar según el estado de to,
la atmósfera, la época del año, las condiciones atmosféricas,
etc. Debido al efecto de la difracción troposférica de las ondas se
esta fórmula se ve multiplicada por un factor variable com- rm¡
prendido entre 1,5 y 2,5. ha)
Figura 4.4. Efecto de doble imagen.
También se puede dar el caso de que se produzcan reflexio-
nes sobre superficies reflectantes. Por reflexión se entiende el
Si por ejemplo, el rayo reflejado recorre 450 metros más que
cambio en la dirección de propagación de una onda electro-
el rayo directo, el retardo que se producirá en la imagen se
magnética cuando incide sobre una superficie reflectante. En la
puede calcular de la siguiente manera.
figura 4.4 se muestra cómo a una antena receptora le llega una
señal radioeléctrica reflejada por un obstáculo (en este caso un Si la señal de televisión viaja a 300.000 km/s, el tiempo que
edificio de gran altura). Este tipo de propagación puede ser tarda en recorrer 450 metros será:
irn¡:
indeseable, ya que a la antena receptora le llegan varias señales
desfasadas en el tiempo, produciéndose lo que se denomina 3·108 m 1 S _ 450 m ·1 s
--· x- 15
=,f.lS
imágenes fantasmas o dobles imágenes. 450m XS ' 3·108 m ti en

© /TES-PARANINFO © 17
 Como en un televisor el tiempo que tarda en trazar una línea
es de 64 f.LS (54 f.LS de línea+ 10 f.LS de intervalo de borrado),
resulta que para un televisor de 21 pulgadas cuya anchura de
pantalla es de 36,52 cm, el barrido se hace en:
36,52 cm
0,67 cm/ J.ls= 6,7 mm/ J.lS
54 J.lS
Como la imagen retardada llega 1,5 f.LS más tarde, esto pro-
voca que en la imagen aparezca una segunda imagen situada a
la derecha una distancia de 1 cm.
6,7mm
-'--- · 1,5 J.lS = 10,05 mm _ 1 cm
1 J.lS
La doble imagen aparece a la derecha según la visión de la
pantalla del televisor porque el haz de electrones que barre la
pantalla del televisor empieza en la izquierda y acaba en la de-
recha de la pantalla.
Para evitar el fenómeno de la doble imagen hay que colocar
una antena receptora que tenga una gran directividad y hay que
orientarla muy bien hacia el emisor.
4.1.1.4. Líneas de transmisión
La transmisión de las señales de televisión también se reali-
za por el cable que baja desde la antena hasta el televisor. Para
que esta transmisión se haga correctamente, las líneas de trans-
misión no se tienen que convertir a su vez en pequeñas antenas
que radian ondas al espacio y atenúan la señal.
El parámetro más importante en las líneas de transmisión es
la impedancia característica.
La impedancia característica de una línea es la impedancia
que se mide en los extremos de la línea si ésta tuviese una lon-
gitud infinita. Esta impedancia es un parámetro fundamental a
la hora de considerar las posibles reflexiones que se producen
en la línea de transmisión.
Si en el extremo de una línea de transmisión se conecta a una
impedancia igual a su impedancia característica no se produ-
cirán reflexiones y toda la energía se transmite por la línea. Sin
embargo, si el extremo de la línea está abierto o en cortocircui-
to, se producirá una reflexión en el extremo de la línea.
El coeficiente de reflexión define la parte de la energía que
se refleja en un punto de la línea de transmisión. Si Z0 es la
impedancia característica de la línea y zr es la impedancia que
hay en el extremo de la línea, el coeficiente de reflexión será:
Zr-Zo
p=
Zr+Zo
Se dice que una línea está adaptada cuando el valor de su
impedancia característica se acerca a la impedancia de carga.
Si estos valores se aproximan, el coeficiente de reflexión (p)
tiende a cero.
O ©/TES-PARANINFO
4.1.1.4.1. Cable coaxial
La línea de transmisión que se utiliza en los sistemas de dis-
tribución de las señales de televisión es el cable coaxial.
Este tipo de cable está formado por dos conductores concén-
tricos y separados por un aislante llamado dieléctrico. El con-
ductor interno de cobre se llama vivo y el conductor exterior
que sirve para blindar se denomina malla. Todo ello se encuen-
tra recubierto por una camisa o funda de policloruro de vinilo
(PVC).
Conductor interno o vivo
Dieléctrico
Lámina conductora
Malla conductora
Lámina antideslizante
Aislante externo
Figura 3.5. Cable coaxial.
La principal ventaja de este tipo de cables es su baja pérdida
ya que no radian al exterior parte de la energía que tienen.
Tipos de cables coaxiales:
• Cable coaxial con dieléctrico de aire: para separar los
dieléctricos se utiliza una espiral de polietileno. Este tipo
de cable presenta una atenuación muy baja.
• Cable coaxial con dieléctrico de polietileno celular o es-
ponjoso: tiene más consistencia que el anterior y también
una mayor atenuación.
Este tipo de cable es el que se utiliza para realizar las baja-
das de antena en las instalaciones de televisión porque
tiene una buena relación atenuación/precio.
Con este tipo de cable hay que tener la precaución de no
doblar en exceso el cable ni hacer recodos muy pronun-
ciados ya que pueden aplastar el dieléctrico de espuma y
cambiar las condiciones eléctricas y la atenuación del
cable coaxial.
• Cable coaxial con dieléctrico de polietileno macizo: tiene
una mayor atenuación que los anteriores y sólo está acon-
sejado en conexiones que tengan una distancia de separa-
ción pequeña (10 o 12 metros).
La impedancia característica de un cable coaxial viene mar-
cada por la expresión siguiente:
138 D
Zo=-·log-
k d
Para el polietileno k=2,3 y para el aire k= 1, siendo Del diá-
metro interno del conductor exterior y el diámetro externo del
conductor interior.
 e
'Cl
"<;)
-~
'E
>-

..=
:S
~

cu
-e
Tipo de cable Diámetro (mm) Impedancia ( O )
10MHz 50MHz
Atenuación en dB por cada 100 metros
100MHz 200MHz 400MHz 1 GHz 3GHz

¡e RG5 8,3 50 2,72 6,23 8,86 13,50 19.4 132,15 75,5

f;
•e RG6 8,5 75 2,72 6,23 8,86 13,50 19.4 32,15 75,5
cu
el)
RG10 12,0 52 1,80 4,27 6,23 8,86 13,5 26,30 52,5
cu
-e RG11 10,3 75 2,17 5,25 7,55 10,80 15,8 25,60 54,1
e
'Cl RG12 12,0 75 2,17 5,25 7,55 10,80 15,8 25,60 54,1
"<;)
·e
el)
RG34 15,9
24,0
75 1,05
0,79
2.79
1,90
4,59
2,79
6,89
4,17
10,80
6,40
19,00
11,50
52,50
28,2
e RG35 75
~
t!= RG59 6,2 75 3,61 7,87 11,20 16,10 23,00 39.40 86,9 4
RG122 4,1 50 5,58 14,80 23,00 36,10 54,10 95,10 187,0
RG142 4,9 50 3,61 8,86 12,80 18,50 26,30 44,30 88,6 mi
RG179 2,5 75 17,40 27,90 32,80 41,00 52,50 78,70 144,0 las
RG216 10,8 75 2,17 5,25 7,55 10,80 15,80 25,60 54,1 ori
RG302 5,3 75 1,50 4,00 10,80 15,40 22,60 41,90 85,30
mi
Tabla 4.3. Características técnicas de los cables coaxiales. qw

La impedancia característica del cable coaxial que se utiliza
en televisión es de 50 a 150 ohmios, aunque la más corriente es
la de 75 n, ya que es la que posee menos pérdidas y se adapta
mejor a las antenas de recepción de televisión.
La atenuación de los cables se expresa en dB/m e indica la
atenuación que introduce el cable por cada metro que hay de
éste a una frecuencia de trabajo determinada. En la tabla 4.3 se
muestran las características técnicas de los principales cables
que se utilizan en las instalaciones de telecomunicación.
4.1.1.5. Unidades de medida
Las unidades que más se utilizan en los sistemas de capta-
ción de señales hacen referencia a medidas de tensión, corrien-
te, potencia e impedancia.
• Potencia: para las medidas de potencia se utiliza como
unidad de medida el vatio (W) y sus múltiplos.
• milivatio (mW): I0-3 W
• microvatio (!-L W): I0-6 W
• Tensión: para las medidas de tensión se utiliza como uni-
dad de medida el voltio (V) y sus múltiplos.
• milivoltio (mV): I0-3 V
• micro voltio (!-LV): 1Q-6 V
• Corriente: para las medidas de corriente se utiliza como
unidad de medida el amperio (A) y sus múltiplos.
• miliamperio (mA): I0-3 A
• microamperio (!-LA): I0-6 A
• Resistencia: para las medidas de resistencia eléctrica se
utiliza como unidad de medida el ohmio (O) y sus múlti-
plos.
• kiloohmio (kO): 103 n
• megaohmio (Mil): 106 O
traJ
4.2. Transmisión de señales
Imagínese que quiere enviar un comunicado a un amigo que
está a varios kilómetros de distancia. Si se pusiese a gritar,
seguro que el mensaje no le llegaría porque el aire atenúa
mucho las señales de la voz humana. Cuando se quiere trans-
mitir una señal o un mensaje a través de un medio de transmi-
sión, lo primero que hay que hacer es estudiar las característi-
cas y el comportamiento fisico de ese medio para encontrar un
sistema de transmisión que se adapte a sus características para
que tenga la menor atenuación posible.
Eso es lo primero que hacen los técnicos cuando quieren
transmitir una señal, estudian el medio de transmisión y diseñan
un sistema capaz de aprovechar las ventajas que ofrece.
En el caso de las transmisiones de radio ocurre exactamente
igual; lo primero que se hizo fue analizar el comportamiento del
aire y estudiar como se propaga una onda electromagnética.
Tras muchos experimentos, se determinó que la mejor forma de
enviar una señal por el aire era transmitirla vía radio.
Para transmitirla por radio hay que emplear una frecuencia
muy elevada, mucho más alta de la que es capaz de generar el
ser humano con la voz. A este proceso se le denomina modula-
ción y consiste en elevar la frecuencia de la señal que se quiere
enviar hasta una frecuencia superior para que se transmita de
forma correcta por el medio.
El proceso de modulación consiste en variar alguna de las
propiedades de una señal que se llama portadora mediante una
señal que se llama moduladora. La señal moduladora es la que
contiene el mensaje que se quiere transmitir y la señal portado-
ra es la encargada de transportar el mensaje hasta el receptor.
Los parámetros de la señal portadora que se pueden variar
mediante la modulación son:
• Amplitud: el parámetro de la señal portadora que se varía
es la amplitud instantánea de la señal.
Este tipo de modulación se denomina modulación en am-
plitud (AM).

©/TES-PARANINFO ©!TE.
 • Frecuencia: el parámetro de la señal portadora que se va- preciso y por lo general se fabrican con un cristal de cuar-
ría es la frecuencia de la señal. zo.
Este tipo de modulación se denomina modulación en fre- • El modulador se encarga de realizar la modulación de la
cuencia (FM). señal portadora.

• Fase: el parámetro de la señal portadora que se varía es la
fase instantánea de la señal.
Este tipo de modulación se denomina modulación de fa-
se (PM).
4.2.1. Sistema de transmisión
Los sistemas de transmisión están formados por un trans-
misor, un canal de transmisión que se utiliza para poder enviar
las señales y un receptor que sea capaz de extraer el mensaje
original.
En la figura 4.6 y 4.7 se puede ver el esquema de un trans-
misor y de un receptor de señales para poder ilustrar el proceso
que sufre la señal.
La función que desempeña cada uno de los bloques del
transmisor es:
• La fuente de señal que contiene el mensaje puede ser un
estudio de radio, un estudio de televisión, el micrófono de
un teléfono móvil, etc.
• La señal se amplifica y por lo general se pasa por un fil-
tro paso bajo que limita el ancho de banda de la señal de
entrada.
• El oscilador de RadioFrecuencia (RF) genera la frecuen-
cia de la señal portadora. Este oscilador tiene que ser muy
• Una vez modulada la señal portadora hay que alplificarla
para aumentar el nivel de potencia de la señal y así poder
transmitirla por el canal de transmisión.
• La antena de transmisión convierte la señal de radiofre-
cuencia en una onda electromagnética.
Las funciones de los bloques del receptor se pueden resumir
en:
• La antena de recepción puede ser ornnidireccional para
cuando el servicio de recepción es de carácter general o
altamente direccional para cuando el servicio es punto a
punto.
La onda electromagnética que se emite en el transmisor,
cuando llega a la antena del receptor induce sobre ella una
tensión eléctrica proporcional a la señal de transmisión.
• La etapa de amplificación se ocupa de aumentar la poten-
cia de la señal recibida para que pueda excitar al mezcla-
dor.
• El oscilador local (OL) se encarga de generar una señal de
frecuencia constante para poder demodular la señal.
• El detector es capaz de recuperar la señal original.
• Una vez extraída la señal de la portadora hay que ampli-
ficada porque el nivel de señal sigue siendo muy bajo.
• El dispositivo de salida puede ser un altavoz si las seña-
les son de radio o un televisor si las señales que se trans-
miten son imágenes de televisión.

Fuente de
señal
(mensaje)

-~
p
Filtro
paso bajo ~ Modulador

~-==·
~
~¡
Amplificador
RF
;!
~
¡:
Antena
de
transmisión
u
~~~-,----,·~~···

ia
Oscilador
RF -
':
-~·o_, [J
Multiplicador
de frecuencia -
el
[,re
a- Figura 4.6. Esquema de un transmisor de señales.
~e
~~
las
ma
¡ue
L- Antena
receptora ·'
..- Amplificador ¡..... Mezclador ~ Detector
1+ Amplificador ¡...
Altavoz

Televisor
io-
r. """'"'~""" '"""""-"'
iar

tría
'
Oscilador
local
_,
-..
zm-
Figura 4.7. Esquema de un receptor de señales.

f!NFO © /TES-PARANINFO
 En la figura 4.8 se muestra la señal de radiofrecuencia que
4.2.2. Tipos de modulaciones se quiere transmitir y debajo de ella se puede ver que la porta-
dora es de amplitud y frecuencia constante antes de la modula-
Dependiendo de la naturaleza de la señal moduladora, lamo- ción.
dulación se puede clasificar en: modulación analógica o modu-
lación digital.
• Modulación analógica: el carácter de la señal modulado-
ra es analógica, esto quiere decir que el número de valo-
res que puede tomar la señal moduladora es infinito.
En las emisiones de radio y televisión analógica se
emplea la modulación en amplitud (AM) y la modulación
en frecuencia (FM).
• Modulación digital: el carácter de la señal moduladora es
digital, está formada por una sucesión de unos y ceros que
se agrupan en grupos de n bits que forman lo que se deno-
mina símbolos. El número de símbolos en una modula-
ción digital es un número fmito.

Señal portadora
4.2.2.1. Modulaciones analógicas
Modular una señal se hace necesario cuando se quiere trans-
mitir por un medio que presenta una fuerte atenuación para la
banda de frecuencias en la que trabaja.
Por ejemplo, si se tiene una señal en banda base y se quie-
re transmitir por un canal que presenta muy poca atenuación
en la banda de frecuencias correspondiente a 1O MHz, habrá Fi.
que modular la señal de banda base en el transmisor para que
Señal modulada en amplitud (AM)
se adapte al canal de transmisión y así poder enviarla de forma
adecuada. E
Figura 4.8. Modulación en amplitud (AM). índi•
Las modulación lo que hace es una transformación de la Y pe
señal moduladora a frecuencias superiores por medio de una nes
señal portadora que normalmente será del tipo sinusoidal. La señal moduladora es en la práctica una señal de sonido
procedente de un micrófono o una señal de vídeo sacada de una espe
La expresión de la señal portadora es en general: cámara de vídeo y no la señal tan simple que se ha representa· les a
do en la figura anterior. La señal portadora se obtiene de un S
oscilador de alta frecuencia que genera el transmisor. med
Yp = Ae cos( roct + <p)
El parámetro más importante que caracteriza a una modula- de d
< ción en amplitud es el índice de modulación (m). Este índice da form
esta señal corresponde a una señal sinusoidal pura cuyos una idea de la relación que hay entre la amplitud de la señal euen
parámetros más importantes son tres: moduladora y la amplitud de la señal portadora. e uen
(fp+
• Amplitud: Ac la se;
El índice de modulación se define cómo:
• Fase: 'P D
Amplitud de la señal moduladora 500~
• Frecuencia: wc m= ·l 00
Amplitud de la señal portadora la se1
cuent
Dependiendo del parámetro que se varíe se puede realizar un • Si el índice de modulación (m) es cero: significa que no
tipo distinto de modulación. Si el parámetro que se varía es la hay señal moduladora.
amplitud, se dirá que la modulación es en amplitud y si el pará- • Si el índice de modulación (m) es del 50 %: significa que
metro de la señal portadora que se varía es la frecuencia, se la amplitud de la señal portadora es el doble de la ampli-
hace una modulación en frecuencia. tud de la señal moduladora.
• Si el índice de modulación (m) es del lOO %: significa
que las amplitudes de las señales moduladora y portado- El
4.2.2.1.1. Modulación en amplitud de dii
ra son iguales.
ladon
Este tipo de modulación consiste en modificar la amplitud • Si el índice de modulación (m) es superior al l 00 %: sig- espec
de una señal de radiofrecuencia (portadora) según la amplitud nifica que la amplitud de la moduladora es superior a la
de una señal de baja frecuencia que puede ser de audio o de amplitud de la portadora y se está produciendo una sobre- No
vídeo (moduladora). modulación que origina una distorsión en la recepción. cuenc

© /TES-PARANINFO ©ITE5
 ancho de banda oscila entre 20 Hz y 20 kHz. Con este tipo de
señales, el espectro no va a estar formado por una única fre-

roooooooooooooo
VVVVVVVV\TV VVVVV
cuencia sino por un conjunto de frecuencias que forman el
ancho de banda de la señal.

Modulación del 0%

~AAOAnl\l)oi\OOOAA
Vlj VVlJ vv V V VVVVVV
Modulación del 50% 20kHz

Señal en banda base

Frecuencia de la portadora

Modulación del100%
fp- 20kHz fp +20kHz

Señal modulada

Figura 4.10. Espectro de frecuencias de una modulación AM.

El conjunto de frecuencias cuyos valores están por debajo

Sobremodulación
Figura 4.9. Distintos índices de sobremodulación en una
modulación AM.
En una modulación en amplitud nunca debe sobrepasarse el
índice de modulación del 90 % para evitar sobremodulaciones
y posibles distorsiones en la recepción. Este tipo de distorsio-
nes en la señal envolvente provoca armónicos y ensancha el
~~ espectro de frecuencias produciendo interferencias en los cana-
les adyacentes.
de la portadora recibe el nombre de banda lateral inferior
(BLI) y el conjunto de frecuencias que queda por encima de la
portadora se llama banda lateral superior (BLS).
En las emisiones comerciales de modulación en amplitud se
limita la frecuencia máxima de modulación que contiene la in-
formación de audio a 4,5 kHz y, por consiguiente, a un ancho
de banda de sólo 9 kHz para cada emisora. Esta limitación en
el ancho de banda está impuesta por la Unión Internacional de
Telecomunicaciones (ITU) para que puedan introducirse el
mayor número de canales en la banda de frecuencias .
Debido a este requisito, la calidad de sonido que tiene este
tipo de modulación es muy mala, es imposible enviar un soni-

[
~~ Si se modula en amplitud una portadora de frecuencia (fp) do de calidad con este ancho de banda. Hay que recordar que
este tipo de modulación está practicamente en desuso hoy en
mediante una señal moduladora de frecuencia fija (fin), se pue-
día, por este motivo y alguno más, como por ejemplo, que con
de demostrar de forma matemática que la onda resultante está
la- este tipo de modulación las interferencias de radiofrecuencia
formada por la suma de tres señales sinusoidales cuyas fre-
eda producidas por el ruido de motores, la electricidad estática y
cuencias son: la frecuencia de la onda portadora (fp), la fre-
~ñal los rayos de tormenta afectan muchísimo a la señal pues este
cuencia de la suma de las señales portadora y moduladora
tipo de alteraciones producen variaciones de amplitud en la
(fp+fin) y la frecuencia de la diferencia entre la frecuencia de
la señal moduladora y portadora (fp- fin). señal modulada.
En la práctica, la información que aparece a ambos lados de
De este modo, si la frecuencia de la señal portadora es de
500kHz y la frecuencia de la señal moduladora es de 15 kHz, la portadora es la misma. Por ese motivo se suele eliminar
la señal modulada está compuesta por tres señales cuyas fre- totalmente o de forma parcial, una de las dos bandas laterales
para ahorrar potencia en la transmisión. En televisión, por
cuencias son:
e no ejemplo, se utiliza una modulación en amplitud con banda la-
• fp: 500 kHz. teral vestigial. Esto significa que la banda lateral superior se
envía suprimida de forma parcial.
¡que • fp +fin: 515kHz.
npli- El rendimiento de una modulación en amplitud es muy ma-
• fp - fin: 485 kHz. lo, ya que el 50 % de la energía que se emplea en la transmi-
sión se gasta en la señal portadora y el otro 50 %, se utiliza
lifica para enviar la señal moduladora.
tado- El ancho de banda que ocupa una transmisión de AM depen-
de directamente del ancho de banda que ocupa la señal modu- Para mejorar el rendimiento de este tipo de modulaciones lo
ladora y no de su amplitud, en la figura 4.1 O se puede ver el que se hace es emplear una serie de variaciones como las
: sig- espectro de una señal AM. siguientes:
r a la
obre- Normalmente la señal moduladora no es una señal cuya fre- • DBL (doble banda lateral): en la modulación DBL no se
ón. cuencia es fija, sino que suele ser una señal de sonido cuyo transmite la portadora cuando no hay señal moduladora

~NINFO © /TES-PARANINFO
 con lo que se consigue que toda la potencia se reparta por • Inmunidad frente a los ruidos parásitos ya que estos afec-
las bandas laterales. tan a la amplitud de la señal y no a la frecuencia.
Con este tipo de modulación se aumenta el rendimiento
con relación a la AM al no transmitirse la portadora, pero
el ancho de banda sigue siendo el doble de la señal modu-
ladora.
• BLU (banda lateral única): en este tipo de modulación lo
que se pretende es eliminar una de las bandas laterales
que se generan en la transmisión de AM, para que el
ancho de banda sea el mismo que el que tiene la señal
moduladora.
El inconveniente de este tipo de modulación es que el
modulador y el demodulador tienen que ser complejos si
se quiere conseguir que no haya distorsiones.
• BLR (banda lateral residual): este tipo de modulación es
un compromiso entre la BLU y la DBL para evitar que se sil
produzcan las distorsiones que aparecen en la BLU. qt
Señal portadora pe
Lo que se hace en esta modulación es enviar una banda di'
lateral completa y un residuo de la otra. Con esto se con-
sigue que los transmisores y demodulares no tengan que
ser tan precisos como en el caso de la BLU. qu
ca
Este tipo de modulación es la que se emplea para trans- os
mitir la señal de luminancia en la señal de televisión. ra
de

Señal modulada en frecuencia (FM)

4.2.2.1.2. Modulación en frecuencia so:
Figura 4.11. Modulación en frecuencia (FM). pri
La frecuencia es otro de los parámetros que se pueden variar tor
en la señal portadora. La modulación en frecuencia (FM) con- Puede parecer que el ancho de banda de la modulación en na'
siste en variar la frecuencia de la señal portadora al ritmo de la frecuencia es más pequeño que en el caso de la AM, sin embar- en1
señal moduladora. go, eso no es así porque lo que determina la desviación de fre- la i
cuencia de la señal portadora es la amplitud de la señal modu- ser
Este tipo de modulación es de mayor calidad que la modula-
ción en amplitud porque la información está contenida en la ladora y no su frecuencia.
variación de la frecuencia y esta característica es más inmune al Por ejemplo, si se transmite una señal de 10 MHz con una un;
ruido y a las interferencias. Los ruidos y las interferencias por desviación de ± 2 MHz, se podría pensar que el ancho de qw
lo general tienden a variar la amplitud de la señal y no la fre- banda es de 4 MHz, sin embargo hay que pensar que este tipo est
cuencia de ésta. de modulación produce una deformación de la señal portadora un;
que implica una formación de bandas laterales. un;
El parámetro más importante de este tipo de modulación es
el índice de modulación (m), que se define como el cociente (38
En el caso de la radiodifusión de FM comercial, la frecuen- Da.
entre la desviación de frecuencia (incremento o disminución) cia máxima de la señal moduladora es de 15 k:Hz, y el máximo Cut
que sufre la señal portadora en relación con la frecuencia de la incremento de la frecuencia portadora que se puede realizar es OCl
señal moduladora causante de la desviación de frecuencia. El de ± 75 k:Hz según la normativa de este tipo de transmisiones. 531
índice de modulación se representa como: Como se emiten dos bandas laterales, el ancho de banda total de
de una emisión de FM será de: nor
Mp
m=--
fm Bw = 2(.M +fin)= 2(75 kHz+ 15kHz)= 180kHz
lar
con
Como puede comprobarse, el ancho de banda necesario tod•
Las ventajas de la modulación en frecuencia son: para transmitir una señal de radio en FM es muy grande. La tad<
• Inmunidad contra las interferencias de otras emisoras, ya banda de frecuencias que se utiliza para este tipo de transmi-
siones está situada en la banda 11 de VHF y su frecuencia es I
que debido a la alta frecuencia utilizada por las señales
también muy elevada (desde los 88 hasta los 108 MHz), para se 1
portadoras (88 a 108 MHz) la propagación sólo puede
que sean muchas las emisoras que puedan utilizar esta banda de 191<
realizarse por ondas directas y con un alcance relativa-
frecuencias sin interferirse unas a otras. tadc
mente pequeño (entre 60 y 100 km).
Para la modulación de transmisiones en FM estéreo hay que f
• Gran calidad en la recepción debido al ancho de banda de
codificar dos señales, la señal de sonido del canal izquierdo (L) radi
la señal moduladora. Esto permite enviar señales de soni-
y la señal de sonido del canal derecho (R). Para que la transmi- mer
do de alta fidelidad.

© !TES-PARANINFO © /Ti
 Señal de FM estereofónica

Tono piloto de 19kHz

L+R
L-R L-R
Audio (mono)

O 15kHz 23kHz 38kHz 53kHz 59kHz 75kHz

Figura 4.12. Señal de radio estereofónica.

sión sea compatible con la recepción monofónica es necesario • Distribución de frecuencias en la banda de FM.
que también se envíe la señal monofónica que está compuesta
La banda de FM está distribuida en 68 canales que ocu-
por la suma del canal izquierdo y derecho (L+R) correspon-
diente a una señal monofónica normal. pan un ancho de banda cada uno de 300 kHz. La nume-
ración va desde el canal 2 (no existe el 1) hasta el canal
Cuando se trata de la recepción de emisoras en estéreo, hay 69. En la tabla 4.4 se puede ver la distribución de canales
que transmitir también la señal diferencia (L-R) de los dos que hay en la banda de FM comercial.
canales de audio para que se puedan obtener los canales estére-
os. Esta transmisión debe hacerse por separado, en la figu-
ra 4.12 se muestra el espectro de frecuencia que tiene un canal Canal Frecuencia (MHz) Canal Frecuencia (MHz)
de radio estereofónico.
Durante el proceso de codificación que se realiza en la emi- 2 87,6 + 87,7 36 -97,7 97,8 + 97,9
sora, se modula en frecuencia la señal (L+R) con la portadora 3 -87,8 87,9 + 88,0 37 -98,0 98,1 + 98,2
principal para que la transmisión sea compatible con los recep- 4 -88,1 88,2 + 88,3 38 -98,3 98,4 + 98,5
tores monofónicos, ya que, según las normas establecidas inter- 5 -88,4 88,5 + 88,6 39 -98,6 98,7 + 98,8
nacionalmente al respecto hay que mantener la compatibilidad 6 -88,7 88,8 + 88,9 40 -98,9 99,0 + 99,1

~
en
entre los sistemas monofónicos y estereofónicos, es decir, que 7 -89,0 89,1 + 89,2 41 -99.2 99,3 + 99,4
ar- 8 -89,3 89,4 + 89,5 42 -99,5 99,6 + 99,7
fre- la información transmitida por una emisora estereofónica pueda
ser captada y reproducida también por un receptor monofónico. 9 -89,6 89,7 + 89,8 43 -99,8 99,9 + 100,0
du- 10 -89,9 90,0 + 90,1 44 - 100,1 100,2 + 100,3
La señal diferencia, en cambio, se modula en amplitud con 11 -90,2 90,3 + 90,4 45 - 100,4 100,5 + 100,6
una una señal subportadora auxiliar de 38kHz, que se suprime para 12 - 90,5 90,6 + 90,7 46 - 100,7 100,8 + 100,9
de que se mantenga la compatibilidad entre los sistemas mono y 13 - 90,8 90,9 + 91,0 47 - 101,0 101,1 + 101,2
estéreo. Tal y como se ha visto en el apartado anterior, cuando 14 - 91,1 91,2 + 91,3 48 - 101,3 101,4 + 101,5
ora una señal se modula en amplitud se crean dos bandas laterales, 15 -91,4 91,5 + 91,6 49 - 101,6 101,7 + 101,8
una por encima y otra por debajo de la frecuencia central 16 -91,7 91,8 + 91,9 50 - 101,9 102,0 + 102,1
(38kHz) en una cantidad igual a la frecuencia de modulación. 17 -92,0 92,1 + 92,3 51 - 102,2 102,3 + 102,4
Dado que la frecuencia máxima de sonido es de 15 kHz, las fre- 18 -92,3 92,4 + 92,5 52 - 102,5 102,6 + 102,7
cuencias más alejadas de las bandas laterales inferior y superior 19 -92,6 92,7 + 92,8 53 - 102,8 102,9 + 103,0
res ocuparán las frecuencias entre 23 kHz (38 kHz - 15 kHz) y 20 -92,9 93,0 + 93,1 54 - 103,1 103,2 + 103,3
53kHz (38kHz+ 15kHz). Estas bandas laterales que resultan 21 -93,2 93,3 + 93,4 55 - 103,4 103,5 + 103,6
de la modulación en amplitud se modulan en frecuencia poste- 22 -93,5 93,6 + 93,7 56 - 103,7 103,8 + 103,9
riormente con la frecuencia portadora del canal estereofónico. 23 -93,8 93,9 + 94,0 57 - 104,0 104,1 + 104,2
24 -94,1 94,2 + 94,3 58 - 104,3 104,4 + 104,5
Una modulación con portadora suprimida se debe demodu- 25 -94,3 94,5 + 94,6 59 - 104,6 104,7 + 104,8
lar en el receptor con la ayuda de una portadora de amplitud 26 -94,7 94,8 + 94,9 60 - 104,9 105,0 + 105,1

.
~sario
L.a
snu-
constante y de la misma frecuencia para que el receptor sepa en
todo momento las características de fase y frecuencia de la por-
tadora suprimida y pueda demodular la señal diferencia (L-R).
27
28
29
30
-95,0
-95,3
-95,6
-95,9
95,1
95,4
95,7
96,0
+ 95,2
+ 95,5
+ 95,8
+ 96,1
61 - 105,2
62 - 105,5
63 - 105,6
64 - 105,9
105,3
105,6
105,9
106,2
+ 105,4
+ 105,7
+ 106,0
+ 106,3

t
ia es Para realizar el proceso de la demodulación del canal estéreo
se manda desde la emisora un tono cuya frecuencia es de 31 -96,2 96,3 + 96,4 65 - 106,2 106,5 + 106,6
para 32 -96,5 96,6 + 96,7 66 - 106,7 106,8 + 106,9
da de 19kHz, para que el receptor genere a partir de este tono la por-
tadora de 38kHz necesaria para demodular la señal diferencia. 33 -96,8 96,9 + 97,0 67 - 107,0 107,1 + 107,2
34 -97,1 97,2 + 97,3 68 - 107,3 107,4 + 107,5
ay que El conjunto de todas estas señales componen una señal de 35 -97,4 97,5 + 97,6 69 - 107,6 107,7 + 107,8
do (L) radio estereofónica y se denomina señal múltiplex (abreviada-
msm1- mente señal MPX). Tabla 4.4. Distribución de las frecuencias de FM.

RANINFO C/TES-PARANINFO
 e
'0
·¡;;
•t
~
>-
.S2 4.2.2.1.3. Modulación de fase metro se cuantifica el número de bits erróneos que se pro-
] duce.
En este tipo de modulación lo que se realiza es una variación Por ejemplo, un BER de lxl0· 11 quiere decir que se ha
de la fase relativa de la señal portadora con respecto a la ampli- producido un error en un bit después de haber recibido
tud de la señal moduladora. 10 11 bits.
Esta relación entre la fase de la portadora y la señal modula- • Eb/No (Energía de bit frente al ruido).
dora es una relación lineal. En esta modulación la característi-
ca que la describe es la desviación de fase y representa el máxi- En un sistema digital, la relación señal/ruido se mide
mo desplazamiento de fase que produce la señal moduladora. como la energía de bit frente al ruido. Este parámetro
resulta básico en la modulación digital porque de alguna
Al igual que ocurre en el caso de la modulación en frecuen- manera determina el BER que tiene el sistema.
cia, el índice de modulación es la desviación de fase que sufre
la frecuencia de la portadora según la amplitud de la señal mo- Este parámetro depende del tipo de modulación que se
duladora. emplee y define la calidad de la transmisión, de la distri-
bución y de la recepción de señales que sean digitales. 4.
Este tipo de modulación tiene aplicaciones prácticas aunque
no se emplea con mucha frecuencia.
la
4.2.2.2.2. Modulación ASK do
4.2.2.2. Modulaciones digitales La modulación ASK (Amplitude Shift Keying) consiste en ten
variar la amplitud de la señal portadora según el valor digital de
En la modulación digital el proceso que se sigue para reali- la señal moduladora.
zarla es el mismo que en la modulación analógica, salvo por el
hecho de que en este tipo de modulación el número posible de Los valores de amplitud que puede tomar la señal portadora
señales que puede generar el modulador es finito. depende de los valores discretos que puede tomar la señal
moduladora. La fase de la señal portadora en este tipo de modu-
El número de señales diferentes que puede generar el modu- lación permanece constante.
lador se llama símbolo, y corresponde a las agrupaciones de n
bits. El valor de la señal modulada será:
Por ejemplo, si cada símbolo está formado por 3 bits, el
número de señales diferentes que se pueden enviar con una S= A ·cos (rot)
modulación digital es 23 = 8 símbolos.
Este tipo de modulación consiste en agrupar un número fijo
donde la amplitud A puede tomar M valores discretos distintos
de bits a los que se asigna una variación fija de la portadora que
en función del número de bits que se utilicen por cada símbo-
se envía al receptor. Al llegar la portadora al receptor, éste la
lo.
demodula y detecta los bits que han sido enviados.
Para una modulación 4-ASK, por ejemplo, se utilizan 2 bits
Uno de los principales parámetros que definen a las modu-
por símbolo: 22 = 4.
laciones digitales es la eficiencia espectral. Este parámetro
indica el número de bits transmitidos por cada Hz de ancho de
banda ocupado.
Modulación ASK
Generalmente, la eficiencia espectral está ligada de forma
directa a la probabilidad de error de un sistema. Cuanto mayor Símbolo Amplitud
sea la eficiencia espectral de una modulación mayor será la pro- ~ -
babilidad de error que tenga. 00 -3
01 "1
Para representar las modulaciones digitales se suele emplear 11 1
lo que se conoce como constelación. Una constelación es una 10 3
representación vectorial de todas las señales moduladas que
pueden aparecer en ese sistema.
Tabla 4.5. Asignación de símbolos para la modulación
•
4-ASK.

4.2.2.2.1. Parámetros de calidad de la

modulación digital
Los principales parámetros que definen la calidad de una Amplitud -3 -1 3
modulación digital son:
S1 S2 S3 S4
• BER (Bit Error Rate).
Símbolo (00) (01) (11) (10)
Un parámetro fundamental a la hora de evaluar la calidad
de una modulación digital o de un sistema digital en gene-
ral es el error de bit (BER, Bit Error Rate). Con este pará- Figura 4.13. Diagrama de señales en la modulación 4-ASK.

©/TES-PARANINFO ©/TE~
 Amplitud En la figura 4.16 se puede ver como el modulador QPSK
10 está formado por dos moduladores ASK en cuadratura.
3

-1

-3
00
Señal modulada
Señal
modulada
Figura 4.14. Modulación 4-ASK. Conversión
serie-paralelo

4.2.2.2.3. Modulación PSK

La modulación PSK (Phase Shift Keying) consiste en variar
la fase de la señal portadora según el valor de la señal modula-
dora (símbolo).
Figura 4.16. Modulador QPSK.
Este tipo de modulación es el que más se emplea en los sis-
temas de modulación digitales.
• Modulación BPSK.
Modulación QPSK
Si en la modulación PSK se utilizan dos símbolos (O y 1),
se llama BPSK y la señal portadora adoptará únicamente
dos fases diferentes (O o o 180 °).
Si se trasmite un 1 se generará una señal cuya fase es O0 ,
pero si se transmite un cero se generará una señal que se
encuentre desfasada 180 °.
Tabla 4.6. Asignación de símbolos para la modulación
QPSK.
Señal modulada

os

Portadora
its

180 o

Constelación de BPSK

Figura 4.15. Modulador BPSK.

Figura 4.17. Diagrama de la constelación de una señal
• Modulación QPSK.
En este tipo de modulación se emplean dos portadoras
que están en cuadratura.
Una modulación QPSK se obtiene sumando dos modula-
ciones BPSK en cuadratura. En este tipo de modulación,
la fase de la portadora se determina por dos bits.
El número de símbolos será, por tanto 22 = 4 símbolos.
Este tipo de modulación es de amplitud constante, ya que
la información que se desea transmitir va incluida en la
fase de la portadora. Esto produce que este tipo de modu-
lación presente un alto grado de robustez frente a las in-
SK. terferencias y al ruido.
QPSK.
Si se aumenta el número de símbolos que se transmiten
se hablaría de una modulación 16-QPSK, por ejemplo.
En este caso se trabajaría con 4 bits por símbolo.
Al aumentar el número de símbolos se está aumentando
la eficiencia espectral pero también se aumenta la proba-
bilidad de error de bit, cosa nada aconsejable.
La decisión del número de símbolos que se transmiten en
cada modulación depende del tipo de canal de transmi-
sión que se utilice. Si es muy ruidoso y con muchas inter-
ferencias es mejor utilizar una modulación con una baja
eficiencia espectral pero que sea segura y no tenga bits
erróneos.

\1/NFO © /TES-PARANINFO
 00 01 11 10 11 Q "
0101 0111 1101 1111
• •• • d
p
0100 0110 1100 1110
• • • •
Figura 4.18. Representación temporal de una modulación
0001 0011 1001 1011
QPSK.
• • • •
Este tipo de modulación se emplea en las transmisiones 0000 0010 1000 1010
de televisión vía satélite porque éstas se encuentran muy • • • •
afectadas por las limitaciones de potencia que tienen los
satélites (la potencia con la que transmiten una señal tiene
n•
que ver con el consumo del satélite) y por consiguiente la li:
robustez frente al ruido debe ser el principal objetivo, más Figura 4.20. Constelación de una modulación 16-QAM. d¡
que la eficiencia espectral. m
La figura 4.20 corresponde a la constelación de una modu- er
lación 16 QAM, en ella se puede ver como los símbolos se dis-
4.2.2.2.4. Modulación QAM tribuyen por los cuadrantes de forma equiespaciada.
pr
Este tipo de modulación se denomina QAM (Quadrature qt
pulse Amplitud Modulation) y en ella se hace una variación de ce
la amplitud y de la fase de la señal portadora al ritmo de la señal
moduladora.
de
Esta modulación es idónea cuando se quiere transmitir la ffi(
máxima información con el mínimo ancho de banda posible. Es
de
por tanto una modulación con una eficiencia espectral muy
grande.
co:
La expresión de este tipo de modulación es la siguiente:
el

S(t) = l(t)cos(wc t) + Q(t)cos(wc t + 90 °) Figura 4.21. Representación temporal de una señal

di~
16-QAM. tal
Dependiendo de la modulación empleada (16, 32, 64,
ffil
256 QAM), el número de bits que forman los símbolos será Por ejemplo, este tipo de modulación se emplea en las trans-
diferente: ~
est•
misiones de televisión por cable y en la televisión digital terres- mu
• 16 QAM: 4 bits por símbolo. tre porque se necesita enviar una gran cantidad de información nm
y no hay excesivos problemas de ruido e interferencias.
• 32 QAM: 5 bits por símbolo.
• 64 QAM: 6 bits por símbolo.
• 256 QAM: 8 bits por símbolo. 4.2.2.4.5. Modulación FSK
El esquema de un modulador QAM es el mismo que en el
caso de la modulación QPSK, la única diferencia está en el La modulación FSK (Frecuency Shift Keying) se basa en la
módulo de Generación de niveles que tiene que tener en cuen- variación de frecuencia de la señal portadora y es independien-
ta los diferentes niveles de amplitud que tiene que tener la señal te de la amplitud y la fase.
modulada.
Los inconvenientes de este tipo de modulación son su baja
eficiencia espectral y su gran ancho de banda y como ventaja se
puede citar su baja probabilidad de error. A
A

00 11 01 10
Señal
modulada
Conversión
serie-paralelo

Figura 4.19. Esquema de un modulador QAM. Figura 4.22. Representación temporal de una señal 4·FSK.

© !TES-PARANINFO © !TE

4.3. Radio digital
Los servicios de radiodifusión comercial emplean las bandas
de onda larga, onda media y la banda de frecuencia modulada
para su transmisión.
• Onda larga: 150 - 285 kHz.
• Onda media: 520 - 1.605 kHz.
e F. M. : 87 108 MHz.
Actualmente las frecuencias de onda larga y onda media casi
no se utilizan porque estas dos bandas emplean señales que uti-
lizan la modulación en amplitud y ya es conocido que la cali-
dad de las transmisiones que utilizan este tipo de modulación es
mucho menor que la que se obtiene si se emplea la modulación
en frecuencia.
En estos momentos casi todas las cadenas de radio emiten su
programación empleando la banda de frecuencias de FM, ya
que todo el mundo dispone de un receptor de esta banda y se ha
convertido en la modulación estándar.
Aunque, no obstante, las cadenas de radio más importantes
del país todavía siguen utilizando la banda de onda larga y onda
media debido a la buena cobertura que tienen estas frecuencias
dentro del territorio nacional.
A finales de los años ochenta muchos técnicos europeos
comenzaron a pensar en modernizar la "Radio" y se desarrolló
el proyecto Eureka 147.
Este proyecto Eureka describió con éxito un nuevo sistema
digital de transmisión sonora denominada sistema DAB (Digi-
tal Audio Broadcasting), sistema que ha sido aceptado de forma
mundial por todas las personas implicadas en el desarrollo de
~s- este nuevo sistema y que ha sido adoptado como un estándar
es- mundial por el ETSI (Instituto de Estándares Europeo) en su
ón normativa ETS 300401.
La ventaja de la radio digital está en que se puede escuchar
la radio con calidad de Compact Disc, ya que no se producen
las interferencias tan comunes que se producen en las transmi-
siones de AM y FM, pues este sistema es prácticamente inmu-
ne a las interferencias ya que hay un procesamiento de la señal
que consigue controlar las diferentes señales que se reciben
debido a interferencias de edificios, montañas, movimiento
(efecto doppler), etc.
Para recibir la radio digital es necesario disponer de un re-
ceptor especial muy caro de momento, aunque con el paso del
tiempo y a medida que los fabricantes de equipos vayan sacan-
do al mercado nuevos modelos, se espera que el precio de este
tipo de receptores no sea demasiado elevado.
En España ya se están realizando pruebas de emisión desde
Torrespaña y Navacerrada en Madrid, Collserola (Barcelona) y
Picayo (Valencia) con emisoras de radio como Radio Nacional
(RNE), emisoras institucionales catalanas, Onda Cero, Cadena
SER, etc.
4.3.1. El sistema DAR
El sistema generado a partir del proyecto Eureka 14 7 parte
de dos premisas o requerimientos, el primero el empleo de la
recepción móvil y el segundo la posibilidad de que el sistema
pueda ofrecer servicios multimedia.
El esquema general de un codificador DAB se puede ver en
la figura 4.23 y en él se pueden observar los dos grandes blo-
ques que marcan este tipo de sistema: el codificador digital y el
modulador.
4.3.1.1. Codificador fuente
De la misma forma que se hace con las señales analógicas,
el proceso de codificación de la señal fuente se puede dividir a
su vez en dos bloques: la digitalización y la codificación.

Codificador DAB MODULADOR

~ la
len- Información de servicio Ir :
n
1Dispersión
1 de energía
Codificador
convolucional
Entrelazado r- ,------

~aja T
Digitalizador 1 Trama CODIFICADOR DE CANAL R
~se
Audio 1 de A
M
Audio 2 Codificador y audio Dispersión MUX Mod
de 1-
Codificador
convolucional
- Entrelazado f-- ~
datos DAS
--- ---- Multiplexor (MUX) DAB energía
COFDM

de canales

Datos
1 Dispersión
1 de energía
Codificador
convolucional
Entrelazado r- ....__
w:

=sK. Figura 4.23. Esquema de un codificador DAB.

~NINFO ©!TES-PARANINFO
 El primer bloque se encarga de digitalizar la señal utilizando
una frecuencia de muestreo de 48 k:Hz, con una resolución de
de 22 bits en cada muestra.
El segundo bloque se dedica a la compresión de la señal. El
tipo de compresión que se realiza en este sistema está adaptada
a las características físicas del oído humano.
Las características físicas del oído humano se pueden resu-
mir en las condiciones siguientes:
• El umbral de audición del oído humano está limitado y
tiene un punto en donde no se puede escuchar nada. Esto
permite que se puedan eliminar las señales que no tengan
una amplitud determinada.
• El oído humano posee la cualidad del enmascaramiento,
esto quiere decir que si el oído está recibiendo una inten-
sidad sonora muy alta, todas las demás señales que tienen
un nivel más pequeño se pueden eliminar y de esta forma
se reduce la cantidad de información.
• El oído no se comporta de forma lineal en todas las fre-
cuencias, de forma que la cantidad de información es
diferente dependiendo de la frecuencia del sonido.
Si se aplican estas condiciones a la hora de digitalizar el
sonido se puede comprobar que la reducción de información es
de siete veces. A este proceso de compresión se le llama MUSI-
CAM (Masking-pattem Universal Sub-band Integrated Coding
And Multiplexing) y basa su funcionamiento en la descompo-
sición del espectro audible en 32 sub-bandas equiespaciadas a
las cuales asigna de forma dinámica los bits de cuantificación
según el modelo acústico del oído.
Basándose en el estándar ISO/lEC 11172-3, la velocidad de
transmisión de datos para el audio una vez codificado depende
de si la transmisión es monofónica o estereofónica y de si se
emplean 48 k:Hz o 24 k:Hz de frecuencia de muestreo.
En el caso de utilizar una frecuencia de muestreo de 48 k:Hz,
la velocidad de los datos oscila entre 32 y 192 k:Hz y en el caso
de emplear una frecuencia de muestreo de 24 k:Hz la velocidad
de los datos puede variar entre 8 y 160 k:Hz.
En la figura 4.24 se puede ver un esquema del compresor
que se utiliza en los sistemas DAB de radio digital.
4.3.1.2. Multiplexado de los audios
En el sistema de radio digital se puede enviar más de un pro-
grama por canal gracias a la multiplexación y a la compresión.
En el sistema DAB se pueden multiplexar varios progra-
mas y servicios de datos, cada bloque tiene una capacidad de
1,5 Mbits/s que le permite enviar seis canales estéreos de
192 kbits cada uno y varios de servicios adicionales.
En la figura 4.25 se puede ver un esquema de cómo se reali-
za la multiplexación de varias señales de audio que pueden
corresponder a varios programas de audio.
Las señales de audio una vez digitalizadas, se codifican y se
comprimen para multiplexarlas y formar las tramas DAB. Una
trama de audio en el sistema DAB está compuesta por tres par-
tes diferentes: la sincronización, la información rápida del canal
(FIC) y el canal de servicio principal (MSC).
• Sincronización: es un paquete de 32 bits que se utiliza
para realizar las funciones básicas de demodulación, es
decir, sincronización de trama, control automático de fre-
cuencia, estimación de canal e identificación del transmi-
sor.
tr¡
• Identificador rápido de canal (FIC, Fast Identification cu
Channel): es un paquete de 256 bits que contiene infor- taJ
mación de servicio para el receptor, es decir, información
de la composición del múltiplex, acceso condicional, etc.
• Canal principal (MSC, Main Service Channel): está for-
mado por 864 bits divididos en 32 subbandas pertene-
cientes a la codificación MUSICAM. Este paquete está
formado por los datos de la señal de audio.

po
o~

Muestras
sub-bandas tieJ
1 etc
Muestras audio ( PCM) M U SIC AM rae
48kHz o 24 k Hz (DA 8) un
1 Banco de filtros Cuantificador Empaquetado
1 32 sub-bandas codificador 1 Trama de audio
>u ~~

... t
Control del
res

~
Modelo cuantificador y
Psicoacústico
!-+- del codificador Codificador de audio
MPEG- 2

PAD (Datos asociados la programa)

Figura 4.24. Esquema de un codificador DAB.

© /TES-PARANINFO © !T.
 ~

-..
PCM Codificador MUSICAM
Audio 1 Digitalizador 48kHz DAB
o Compresión
24kHz

-.. MUX TRAMA DA 8 1

Audio 2

Audio 3
......

'---.,1

Figura 4.25. Multiplexación de canales DAB.

Al final de esta trama se encuentran los datos asociados al
programa, denominados PAD (ProgramAssociated Data).
Su longitud es variable, pudiendo alcanzar hasta
64 kbits/s. En estos datos se incorpora todo tipo de infor-
mación complementaria al programa, por ejemplo el títu-
lo de la canción, el intérprete, la orquesta, la portada del
CD, etc.
Teniendo en cuenta esta asignación de bits, la duración de las
tramas en el sistema DAB depende fundamentalmente de la fre-
cuencia de muestreo porque la longitud de dicha trama es cons-
tante:
• Para una frecuencia de muestreo de 48 kHz, la trama tiene
1.152 bits y dura 24 ms.
• Para una frecuencia de muestreo de 24 kHz, la trama tiene
una duración de 48 ms.
Los canales que se transmiten por el sistema DAB no tienen
porqué ser exclusivamente de audio, pueden ser también datos
o servicios interactivos, como por ejemplo:
Servicios de tráfico y navegación, mensajes de previsión del
tiempo, anuncios, entretenimientos, información de periódicos,
etc. También se pueden incorporar servicios multimedia e inte-
ractivos, pudiéndose establecer el canal de retomo a través de
un teléfono móvil GSM.
Otro tipo de servicio que se puede establecer en los recepto-
res DAB son los seudointeractivos, estos servicios se van car-
gando en el receptor para que el usuario los pueda consultar
cuando crea conveniente.
Para implementar estos servicios los receptores tienen que
tener una pantalla de presentación (display) o un servicio de
voz sintetizada en el caso de receptores para automóviles.
4.3.1.3. Número de programas por
múltiplex
Dependiendo del sistema de codificación de las muestras, es
decir del tipo de señal y la calidad requerida, se puede enviar
más o menos información por programa, para el sistema DAB
se pueden elegir entre 32 kb/s (monofónico) y 384 kbits/s (este-
reofónica), si bien de forma reciente se han aceptado por el con-
sorcio DAB velocidades más bajas, entre 8 y 24 kbits/s.
En el proyecto Eureka 147 se estableció un múltiplex con un
ancho de banda de 1,5 MHz.
En la tabla 4.7 se muestra la cantidad de información y el
número de programas por canal que se puede transmitir. El
número de canales está influenciado por el código convolucio-
nal, es decir, el sistema de protección contra errores.
Dependiendo del grado de protección contra los errores, se
incluirá más o menos información redundante y eso repercutirá
en el número máximo de señales que se pueden enviar por cada
canal.

INFORMACIÓN RÁPIDA CANAL DE SERVICIO

-
SINCRONIZACIÓN
DE CANAL (FIC) PRINCIPAL (MSC) ¡¡!
~-
,,~

32 bits 256 bits 864 bitS

Figura 4.26. Composición de la trama DAB.

f/NFO © !TES-PARANINFO
 ción hay que tener una copia exacta de la señal portadora que
Protección 64 kb/s 128 kb/s 192 kb/s 224 kb/s 256 kb/s se ha empleado para realizar la modulación.
contra errores
En la modulación DQPSK, los símbolos o la información
que se transmite no va codificada en la fase absoluta de la señal
0,8 (8/10) 12 6 4 3 3
portadora, sino que va codificada según la diferencia de fase
0,6 (6/10) 14 7 5 4 3
que hay entre dos símbolos consecutivos.
0,55 18 9 6 5 4
0,47 20 10 7 6 5 La constelación es la misma que en el caso de la modulación
0,39 27 13 9 7 6 QPSK, pero la información se obtiene de la diferencia de fase
entre símbolos consecutivos. La gran ventaja de este tipo de
modulación es que la demodulación no es necesario que sea
Tabla 4.7. Número de programas según la protección contra
coherente, cosa que facilita mucho el diseño del receptor digi-
errores.
tal que se emplea en este sistema..
La tabla 4.8 muestra la codificación de este tipo de modula-
ción, que será:
4.3.1.4. Modulación en el sistema
DAB Bits Fase de la señal

La modulación que se emplea en el sistema DAB es la codi- 00

---·-
ficación COFDM (modulación multiportadora). 10
Las características más importantes de este tipo de modula- 11
10
ción son:
• Tiene una gran protección contra la recepción multitra- Tabla 4.8. Asignación de símbolos para la modulación QPSK.
yecto, pilar básico del sistema DAB.
• Permite la creación de redes de frecuencia única, esto
posibilita que se pueda escuchar una emisora de radio en 4.3.2. Características del
todo el territorio del país sin necesidad de resintonizar
cuando el receptor se desplaza de un lugar a otro.
sistema DAR
En el proyecto Eureka 147 se ha definido un canal con un
ancho de banda de 1,5 MHz y se han establecido varios modos
En el capítulo siguiente dentro del apartado dedicado a la de transmisión en función de las banda de frecuencia que se
televisión digital terrestre se describen con más profundidad las emplea en la transmisión.
características técnicas de este sistema de modulación. En la tabla 4.9 se muestra un resumen de las características
más importantes de este sistema.
De forma sencilla se puede decir que la codificación
COFDM consiste en insertar un número muy elevado de porta-
doras dentro del mismo canal.
4.3.3. Modos de transmisión
La diferencia que hay entre la modulación COFDM que se
emplea en la televisión digital terrestre y la modulación En el sistema DAB existen cuatro modos diferentes de trans-
CODFM que se emplea en la modulación del sistema DAB está misión del múltiplex para programas de audio:
en que en la primera, las portadoras se modulan en QAM y en • Modo I:
4.
el sistema DAB las portadoras se modulan en DQPSK (modu- Este modo se establece para transmisiones terrenales de
lación diferencial de fase en cuadratura). carácter herzciano por debajo de 300 MHz. Es el más
La modulación DQPSK tiene la ventaja de que se pueden apropiado para redes de frecuencia única y por tanto, para
utilizar señales que tengan una relación señal/ruido muy baja. implementar servicios de radiodifusión sonora de ámbito fre<
Con el sistema actual de radio en FM es necesario una relación nacional. Del
señal/ruido de 38 dB y con el sistema de radio digital se puede se t
Con este modo de transmisión se puede obtener una dis-
trabajar con señales que tengan una relación señal/ruido de tancia de separación entre transmisores de hasta 60 km.
9dB. esp•
• Modo II:
se I
Este modo de transmisión se establece en la banda de con
4.3.1.5. Modulación DQPSK 1,5 GHz y es poco adecuado para la banda de frecuencia
{
única ya que permite distancias entre transmisores muy
pequeñas. sari·
En la modulación QPSK se asignan dos bits a cada fase, es sufi
decir dos bits por símbolo, esto crea una constelación como la Este modo es adecuado para servicios locales y regiona- pan
que se muestra en la figura 4.17 (ver apartado 4.2.2.2 corres- les. el e!
pondiente a las modulaciones digitales). • Modo III: p
En este tipo de modulación (QPSK) la referencia de fase que Este modo se ha definido para transmisiones de radiodi- pea
tiene la señal es muy importante, esto implica que este tipo de fusión sonora digital por satélite para frecuencias que (CE
demodulación debe ser coherente. Para realizar la demodula- están por debajo de 3 GHz. para

© /TES-PARANINFO © tn
 Este modo de trabajo es más adecuado para servicios que tema de radio digital DAB. Al término de esta reunión se gene-
exceden al país y para coberturas que abarcan todo el raron las especificaciones necesarias donde se definen los
territorio nacional. requisitos mínimos sobre intensidad de campo, bloques de fre-
cuencia, compatibilidad con otros servicios, definición de re-
• Modo IV:
des, etc.
Este modo se ha añadido con posterioridad a la especifi-
cación original, y trata de establecer las condiciones de En la tabla 4.10 se puede ver la asignación de frecuencias
trabajo para redes de frecuencia única utilizando los que hay establecida. Son 59 bloques de frecuencia situados en
emplazamientos actuales de los transmisores de FM. la banda B I (47- 68 MHz), en la banda B III (174- 240 MHz)
y en una parte de la banda L (1.452 - 1.467,5 MHz).
Para designar los bloques se utiliza el mismo número de
canal que en el caso de la televisión, si bien en cada canal se
4.3.4. Asignación de canales y pueden insertar hasta 4 bloques.
bandas
1,75 MHz ·4=7 MHz
El sistema DAB es muy versátil, ya que puede trabajar con
frecuencias que están comprendidas entre 30 MHz y 3 GHz. En la figura 4.27 se puede ver la asignación de bloques DAB
Debido a esto es necesario una planificación de los canales que del canal 11.
se utilizan para que se puedan establecer los servicios.
En el año 1995, la ITU publicó un documento de carácter
Portadora de vídeo
especial en donde se detallaban las diferentes frecuencias que 217,25
se podían emplear para la transmisión de audio tanto terrestre Portadora de audio
222,75
como por satélite, para servicios fijos, portátiles y móviles.
Una vez fijadas las frecuencias para estos servicios es nece-
sario establecer el ancho de banda ya que no existe espectro 160 176 176 176 168
suficiente, teniendo en cuenta que el ancho de banda necesario k Hz k Hz k Hz k Hz kHz
para separar las portadoras y situar los múltiples definidos por
el estándar DAB es de 1, 75 MHz. 216 233
216,928 218,640 220,352 222,064 MHZ
Para resolver estos temas se convocó una Conferencia Euro-
iodi- pea de administraciones de Correo y Telecomunicaciones
que (CEPT). El objetivo de esta reunión fue alcanzar un acuerdo Figura 4.27. Asignación de bloques del canal 11.
para la introducción de transmisores terrestres conformes al sis-

NINFO el /TES-PARANINFO
© /TES-PARANINFO © /Ti
 En la Conferencia también se asignaron unos bloques a cada • Elemento de presentación:
región europea. En España hay asignados los bloques del canal
11 y los bloques de la banda L. En la tabla 4.11 se puede ver la - Etiquetas de identificación de programa.
asignación de bloques para España. - Utilización de caracteres nacionales.
• En el modo reloj:

Comunidad Bloque del canal 11 Bloque de la banda L

- Adecuación al horario del país.
-Alarma.
Asturias 11A LB
-Llamadas.
Cantabria 11C LH
• Aplicaciones PAD:
País Vasco 11A LE
Navarra 110 Ll - Cambio dinámico de etiquetas.
La rioja 11C LA • Características avanzadas:
Aragón 11A LH
- RDI (Interfaz de datos del receptor).
Cataluña 110 Ll
-Almacenamiento de 10*32 bloques de caracteres.
Valencia 11C LC
Castilla la Mancha 110 LA - Almacenamiento de 1O minutos de audio.
Murcia 11A LB
Andalucía 11C Ll • Características opcionales:
Extremadura 11A LO
• Velocidad binaria por programa:
Madrid 11C LB
Castilla León 110 LF 320 - 384 kbit/s
Galicia 11C LB
• Audio:
Ce uta 110 LB
- Multicanal.
Melilla 110 LA
Baleares 110 LE - Sonido de fondo.
Canarias 11C LA • Características del país:
- Lenguaje e identificación del país
Tabla 4.11. Asignación de bloques para España.
• PAD:
- Posibilidad de descargar todo el contenido del PAD.
4.3.5. El receptor DAR • Características avanzadas:

Para que la radio digital tenga éxito y se convierta en un sis- - Imagen fija.
tema masivo de radiodifusión comercial es necesario que todos - Vídeo de baja definición.
los fabricantes se unifiquen y desarrollen receptores que sean
estándar para que los precios se adecúen al usuario. - Teletexto.
En el proyecto Eureka 147, se han defmido, también, todas - Acceso condicional.
las características que deben cumplir los receptores de radio: las
básicas y las opcionales.
Las características básicas son de obligado cumplimiento
por todos los receptores y las características opcionales de los
receptores dependerán del fabricante y de su deseo de imple- 4.3.6. Foro mundial de DAR
mentarlas en el receptor.
Existe un foro mundial que tiene como objetivo la introduc-
A continuación se muestra un resumen de las características ción del sistema DAB en el mundo, este foro facilita el inter-
que deben reunir los receptores de radio: cambio de todo tipo de información entre todos los desarrolla-
• Características básicas: dores y fabricantes del sistema DAB.

• Los receptores deben adaptarse a todos los modos de Este grupo de trabajo está formado por más de 100 organi-
transmisión. zaciones que se encargan de supervisar y solventar los posibles
inconvenientes que puedan surgir. También se encarga de pro-
• Velocidad binaria por programa: mover la creación de foros en los diferentes países.

8 - 24 kbit/s Desde principios del año 98, en España existe un foro sobre
el DAB con las mismas intenciones que tiene el foro mundial
32 - 256 kbit/s pero centrado en el ámbito nacional.

rvtNFO © /TES-PARANINFO
4.4. Líneas de transmisión Tensión de la línea

Las líneas de transmisión se emplean para conectar a los

equipos encargados de transmitir señales. Estas líneas deben a
cumplir una serie de características bien definidas, porque de lo d
contrario pueden desajustar todo el sistema de transmisión. e
p
Las líneas de transmisión más conocidas son las líneas de
bajada que unen la antena de recepción con el receptor. Longitud
lz
d
Figura 4.29. Dependencia de la corriente eléctrica con la C<
longitud de la línea.
4.4.1. Resistencia eléctrica de
la línea La corriente que circula por el principio de la línea está mar· C<
Cl
cada por la resistencia equivalente que tiene la línea. Para cal-
cular la resistencia equivalente (Re) de una línea infinita hay la
Las líneas de transmisión se pueden clasificar en: líneas cor-
tas y líneas largas. que considerar el primer tramo de un kilómetro y suponer que
el resto de la línea por ser infinita sigue teniendo una resisten-
Por línea corta se entiende aquella cuya longitud física es cia equivalente (Re)- (figura 4.30).
menor que la longitud de onda de la señal eléctrica que circula
por ella, y por línea larga aquella cuya longitud física es mayor
que la longitud de onda de la señal eléctrica que circula por la
línea.
27 fl=Rs
De las dos clases de líneas, las que más se utilizan para
conectar los sistemas de transmisión de radio y televisión son
las líneas largas, puesto que por lo general, los cables que se 1
emplean para conectar los transmisores y los receptores tienen
Re Rp= 1,85 Mfl Re
una gran longitud.
Para analizar las características de una línea hay que suponer 27 fl=Rs
que la línea es de longitud infinita. Si la línea fuese ideal, la
T
Fi
resistencia de los conductores de la línea sería nula y el aisla- 1 km
1 1 00
miento entre ellos sería infmito. Esto provocaría que la corrien-
te eléctrica por los conductores sería la misma en todos sus pun-
tos y la tensión entre los conductores permanecería constante y
su valor sería igual a la tensión de la fuente de alimentación. Figura 4.30. Circuito equivalente para el cálculo de la cia
resistencia equivalente. aw
Este caso no se produce en una línea real, ya que los con- del
ductores tienen una resistencia al paso de la corriente y el ais- La resistencia equivalente de la figura 4.30 se puede calcu- ya
lamiento entre ellos no es infinito. lar como: de
Si suponemos el caso de una línea cuyos conductores tie-
nen un diámetro de 0,9 mm, tienen una resistencia eléctrica de Rp·Re
27 0/km y una resistencia de aislamiento de 1,85 Mil/km, la Re = RS+ Rs + = 2 RS+ ---''-----
Rp·Re
Rp+ Re Rp+Re
linea se puede representar como se ve en la figura 4.28.
De esta expresión se deduce que la resistencia equivalente
21 n vale: 4.
1
Re::::: (2 Rs· Rp)2

En el ejemplo de la figura 4.30, la resistencia de entrada Re, de t

21 n vale:
1
1 km Re"" (54 n-1,85 M0) 2 = 10 kn

Figura 4.28. Representación de una línea de transmisión.
Una línea real de longitud infinita está formada por infinitos
elementos como el de la figura 4.29 y por tanto, la corriente que
circula por la misma decrece de forma exponencial debido a la
resistencia eléctrica de los conductores.
Este dato es para el caso de una línea infinita y depende úni-
camente del material, la sección y el aislamiento de los con-
ductores.
En el caso de las líneas reales y finitas, para conseguir que la
transferencia de energía entre el transmisor y la línea sea máxi-
ma, las resistencias de salida y de la línea deben de ser iguales.

© /TES-PARANINFO © /Tt

4.4.2. Impedancia de la línea
En el caso de que la corriente que circula por la línea sea
alterna, se tiene, además de la resistencia de los conductores y
del aislamiento entre ellos, una capacidad producida por los
conductores que forman la línea y una inductancia debida al
propio conductor.
La capacidad de la línea depende del diámetro del cable, de
la separación que hay entre ellos y de la constante dieléctrica
del aislante y de la inductancia, ya que los conductores crean un
campo magnético que se opone al paso de la circulación.
En la figura 4.31 se representa el circuito equivalente para el
caso de una línea de longitud fija formada por las dos resisten-
cias del cableado, la resistencia de aislamiento, la capacidad de
la línea y las inductancias de los conductores.
R L
R si es simétrico como si es asimétrico, forman las placas de
R entre ellos.
Figura 4.31. Esquema eléctrico equivalente de una línea de
transmisión finita.
En caso de corrientes alternas, la línea posee una impedan-
cia Z que está marcada por la frecuencia de trabajo. Cuando
aumenta la frecuencia, los electrones circulan por la superficie
del cable (efecto pelicular), disminuye la sección útil del cable
u- y aumenta la resistencia óhmica ya que hay menos circulación
de corriente.
Esta impedancia también provoca un desfase entre la co-
rriente y la tensión de la línea.
4.4.3. Características de la
línea
Los parámetros más importantes que caracterizan a una línea
Re, de transmisión se describen a continuación:
• Coeficiente angular.
El giro de fase que provoca la línea se denomina coefi-
ciente angular. Este parámetro se indica en grados por
kilómetro e indica el desfase que introduce la línea por
úni- kilómetro de cable.
;on-
El coeficiente angular de una línea puede ser, por ejem-
plo:
1e la
táxi-
ales.
NINFO © /TES-PARANINFO
• Velocidad de propagación.
La velocidad de propagación de una señal por un cable
eléctrico es inferior a la velocidad de propagación por el
aire libre (300.000 km/s). Ello es debido a la inductancia
y a la capacidad de la línea.
Lo más usual es expresar la velocidad de propagación
como un tanto por ciento (%) de la velocidad de propa-
gación de las señales radioeléctricas (300.000 km/s).
Si, por ejemplo, la velocidad de propagación de un cable
coaxial es de 0,66 y la frecuencia de la señal que se envía
por el cable es de 100 MHz, la longitud de onda de esta
señal será de:
/. . = 300·000 km 1s · 0,66 =0,99 metros
200MHz
Esto quiere decir que cada 0,99 metros de cable se repite
el valor instantáneo de la señal que circula por ella.
• Capacidad nominal.
Los dos hilos que forman una línea de transmisión, tanto
un condensador cuyo dieléctrico es el aislante que existe
Esta capacidad nominal es muy pequeña pero hay que
tenerla en cuenta según las aplicaciones en las que se uti-
lice.
• Tensión máxima.
La tensión máxima es el valor de tensión que puede apli-
carse entre los dos conductores de la línea sin que el
dieléctrico se deforme.
Esta tensión depende del material con que se haya fabri-
cado el dieléctrico. Hoy día esta tensión es muy elevada,
del orden de 10.000 voltios.
• Potencia máxima.
La potencia máxima que puede transmitirse por un cable
depende de la temperatura a la que se le someta y de la
frecuencia de la señal que circula por la linea.
• Temperatura de trabajo.
La temperatura de trabajo es la temperatura máxima a la
que puede trabajar el cable de transmisión. Este paráme-
tro depende del material con que se fabrica el material
que recubre los cables.
• Atenuación de la linea.
La atenuación del cable provoca la disminución de la
corriente y de la tensión a lo largo de la línea como con-
secuencia de la resistencia óhmica.
La atenuación de una línea depende de la longitud de ésta
y de la frecuencia de la señal.
Para calcular la atenuación de una línea hay que medir las
tensiones de salida y entrada y aplicar la fórmula:
Vsalida
a= 201og---
Ventrada
 daptación de impedancias que provocará pérdidas de señal y
4.4.4. Ondas estacionarias ondas estacionarias. g
d
Normalmente al final de una línea hay un receptor que hay Para este ejemplo, la ROE será: r;
que considerar para calcular la impedancia total de la línea. Si
la carga que se coloca la final de la línea es igual a la impedan- ZM 750
cia característica de la línea, la transferencia de energía será ROE=-=--=15 t1
Zm 50Q '
máxima entre la línea y el receptor. z
Y el coeficiente K será por tanto: q
Si la impedancia de carga que se conecta a la línea de trans-
misión no es igual, el receptor no entregará la máxima poten-
cia. La potencia que no se entrega a la carga se vuelve por la ROE-! q
K=---
línea hasta el principio de ésta en forma de onda reflejada. ROE+l e:
lii
Los dos casos extremos que se pueden producir son:
Una vez obtenido el coeficiente K, se puede calcular el por-
• Si la línea de transmisión está abierta la impedancia de centaje de pérdidas y el rendimiento del sistema:
carga es infinita.
%PÉRDIDAS= 100 K 2 = 100 · 0,2 2 = 100 · 0,04 = 4%
• Si la línea de transmisión está cortocircuitada la impe- 4
dancia de carga es cero. %RENDIMIENTO= 100-% PÉRDIDA= 100-4 = 96%

En ambos casos toda la energía que se envía por la línea se En este ejemplo, la pérdida que se produce es pequeña y por
refleja y vuelve hacia el transmisor superponiéndose a la señal consiguiente el rendimiento es elevado (96%). Esto quiere
transmitida. Esta superposición de señales puede provocar que decir que el 96 % de la señal que hay en la línea pasa a la carga. m.
en algunos puntos de la línea se produzca una anulación de la En la tabla 4.12. se pueden ver algunos coeficientes de ondas fo
señal y en otros se produzca una amplificación de la señal. estacionarias y su correspondiente pérdida y rendimiento.
La relación de ondas estacionarias o ROE es la relación víc
entre el valor de tensión máxima y tensión mínima que puede eu
R.O. E. %Pérdidas % Rendimiento
aparecer en el extremo de la línea de transmisión. También se
puede decir que la ROE es la relación entre la impedancia
máxima y mínima. 1,0 0,00 100,00 illt
2,0 11 '11 88,89 ill(
3,0 25,00 75,00 quo
R.O.E.= ZM = VM 4,0 36,00 64,00
Zm Vm 5,0 44,44 55,56
6,0 51,02 48,98
• Si la impedancia de carga es cero porque esté en cortocir- 7,0 56,25 43.75
cuito, la tensión de salida será cero y la relación de ondas 8,0 60,49 39,51
estacionarías es cero. 9,0 64,00 36,00
10 66,94 33,06
• Si la impedancia de carga es la misma que la de la línea, 15 76,56 23,44
no hay onda estacionaria, la ROE es 1 y la potencia trans- 20 81,86 18,14
mitida es máxima. 25 85,21 14,79
• Si la impedancia de carga es ínfinita porque esté en cir- 30 87,51 12,49
cuito abierto, la tensión de salida será máxima y la rela- 35 89,20 10,80
ción de ondas estacionarias es infmita. 40 90,48 9,52
45 91,49 8,51
50 92,31 7,69
La relación de ondas estacionarias (ROE) es un parámetro
muy importante para conocer la pérdida de señal en una línea.
Para calcular las pérdidas de la línea, lo primero que hay que Tabla 4.12. Relación ROE y% de pérdidas y rendimiento.
hacer es calcular el coeficiente K, cuyo valor es:

ROE-!
K=---
ROE+l
4.5. Transmisores L
El porcentaje de pérdidas de señal en la línea se determina emis
con la fórmula: Los transmisores de televisión y radio son los encargados de med
realizar la modulación en amplitud o frecuencia y la transmi- prin<
%PÉRDIDA= 100 K 2 sión de la señal al espacio para que los usuarios puedan reci- de vi
birla.
y el rendimiento de la línea se puede calcular como: EJ
Estos equipos dedicados a la propagación de las señales no telev
%RENDIMIENTO= 100-% PÉRDIDA
se encuentran en los estudios de televisión ni en la emisora de liada
radio, sino en lugares, normalmente, alejados de los estudios de alta e
Por ejemplo, si se desea conectar una línea cuya impedancia radio y televisión, en lugares donde se facilite la propagación de sión,
es de 75 na una impedancia de 50 n se va a producir una desa- las señales. de an

©/TES-PARANINFO ©!TE~
 La ubicación de un centro transmisor dentro de una zona
geográfica es una cosa que se estudia de forma muy cuidada
debido a las características de propagación de las ondas de
radio.
Para que la cobertura sea lo más amplia posible este tipo de
transmisores se sitúan en zonas montañosas. Si se trata de una
zona llana, es necesario instalar mástiles o soportes de antena
que tengan una elevada altura.
Para elegir la ubicación de los centros de radiodifusión hay
que tener en cuenta, además de la altura, la accesibilidad por
carretera, ya que este tipo de centros tiene que disponer de una
infraestructura civil.

4.5.1. Interconexión entre los

estudios y el transmisor
Las señales de audio y vídeo, que corresponden a la infor-
mación de salida del estudio, se envían hasta el transmisor de
forma separada.
A la entrada del transmisor están presentes las señales de
vídeo cuyo ancho de banda es de 5 MHz y la señal de sonido
cuyo ancho de banda es de 15 kHz.
Estas señales de audio y vídeo no pueden radiarse directa-
mente debido a su frecuencia. La labor del transmisor es la de
modular la señal de vídeo para adecuarla al tipo de transmisión
que se va a realizar.
Figura 4.33. Foto de la parte superior de Torrespaña.
Las antenas más grandes se encargan de distribuir la señal de
televisión procedentes de las cadenas de televisión nacionales
como TVE, Antena 3, TELE 5, etc. por los más de 200 centros
de retransmisión de televisión que Retevisión, empresa dedica-
da a la distribución de la señal de televisión, tiene dispersos por
el territorio nacional para poder distribuir las imágenes de tele-
visión. Los radioenlaces se encargan de transportar la señal
hasta los centros de transmisión que se ocupan de radiar las
señales de televisión y radio.

\v
Vídeo

5 MHz
Transmisor
Audio

15kHz Figura 4.34. Distribución de las señales de televisión y

radio.

Figura 4.32. Señales de entrada al transmisor.
La conexión de los estudios de televisión y radio con las
emisoras se realiza mediante radioenlaces de microondas o
de mediante transmisiones por fibra óptica. Hoy en día la conexión
ni- principal se hace por fibra óptica y los radioenlaces se utilizan
ci- de vía de reserva, por si fallase el transmisor de fibra óptica.
En la Comunidad de Madrid, por ejemplo, la emisora de
no televisión está situada en Torrespaña (el pirulí). Si se mira deta-
de lladamente su parte superior se puede ver que en la zona más
de alta están situadas las antenas de transmisión de radio y televi-
de sión, bajando un poco la mirada se puede ver una gran cantidad
de antenas parabólicas correspondientes a los radioenlaces.
Entre las antenas que tienen un tamaño más reducido están
las que se emplean para recibir las emisiones procedentes de las
diferentes cadenas de televisión, como por ejemplo Telemadrid,
Antena 3, Tele 5, Canal +, etc.
Por debajo de la plataforma en donde están situadas este tipo
de antenas, hay una zona más ancha y cerrada con cristales a
modo de anillo, en donde está ubicado el control central de la
emisora y los transmisores de televisión y radio que se encar-
gan de radiar las señales dentro de la Comunidad de Madrid.
El control central es un control técnico de señales que se
encarga de monitorar y supervisar todo el tráfico de señales
que pasa por Torrespaña para asegurar que las señales se están
transmitiendo correctamente a todo el territorio nacional.

NFO © /TES-PARANINFO

4.5.2. Transmisores de señal
Los transmisores de señal son equipos que ocupan un gran
volumen y necesitan de unas condiciones especiales para su
instalación.
Debido a la potencia tan elevada que tienen que generar
estos transmisores y a la elevada frecuencia con la que traba-
jan, del orden de MHz, producen tal cantidad de calor y con-
sumen tanta energía que las condiciones de la sala donde se
instalan deben ser especiales.
Cuando se colocan repetidores de señal en puntos distantes
y alejados de poblaciones urbanas hay que dotarlos de un sis-
tema eléctrico capaz de soportar el consumo tan elevado que
tienen estos equipos.
que está transmitiendo tuviese algún fallo, el equipo de reserva
entrará en funcionamiento y continuará la emisión de señales
sin problemas.
La instalación redundante está formada por dos equipos de
transmisión de señales de televisión que trabajan de forma
independiente. El sistema tiene un dispositivo que centraliza la
parada y la puesta en funcionamiento de los equipos.
La reserva de forma pasiva en cada sistema se ajusta de
forma automática por una unidad de control que detecta el com-
portamiento anormal del equipo y es capaz de conmutar auto-
máticamente entre los equipos para que la transmisión de la
señal no se interrumpa.

Figura 4.35. Aspecto de un transmisor de 30 kW. Figura 4.36. Sistema de transmisión (1 + 1 ).

La mayoría de estos equipos disponen de sistemas redun- El esquema de funcionamiento de un transmisor se resume
dantes, esto permite que si por alguna circunstancia el equipo en el diagrama de bloques que se puede ver en la figura 4.37.

Antena

Cadena de vídeo Cadena Fl Mezclador Amplificador

imagen imagen

Cadena de sonido Cadena Fl Mezclador Amplificador Amplificador Filtro de

sonido sonido de potencia armónicos

Figura 4.37. Esquema de un transmisor.

© !TES-PARANINFO © /T.
 • La cadena de vídeo:
El primer sistema de entrada de un transmisor es lo que se
denomina la cadena de vídeo, este bloque está compues-
to por los módulos siguientes:
• Selector de canales.
• Estabilizador de vídeo.
• Corrector de fase y de ganancia diferencial.
• Compensador de amplitud.
• Corrector de retardo de grupo del receptor.
El selector de canales, corno su propio nombre indica,
permite seleccionar de entre todas las posibles señales de
entrada la que se vaya a transmitir. De forma habitual
estas señales son las que llegan procedentes de los estu-
dios o de una red de enlaces microondas cuando se trata
de repetidores.
El estabilizador de vídeo se encarga de:
• Estabilizar la componente continua de la señal.
• Regenera los impulsos de sincronismo.
• Limita la amplitud máxima de la señal de vídeo para
evitar posibles distorsiones y problemas con el trans-
misor.
El corrector de ganancia y de fase diferencial se emplea
para compensar las distorsiones de amplitud y fase pro-
ducidas a lo largo de la cadena de imagen.
El compensador de amplitud amplifica la señal para com-
pensar las pérdidas de nivel introducidas por las etapas
anteriores.
El corrector de retardo de grupo se encarga de compen-
sar las pérdidas que tienen los receptores de televisión
domésticos.
• El modulador de frecuencia intermedia se ocupa de gene-
rar la frecuencia intermedia de 38,9 MHz que se conside-
¡ne
ra estándar en todos los equipos de vídeo.
BLI BLS
[ (
5MHz 38,9 MHz
Oscilador
Figura 4.38. Modulación de frecuencia intermedia.
El espectro de la señal de vídeo se ha desplazado hasta la
frecuencia de 38,9 MHz haciendo una modulación en
doble banda lateral.
• La cadena Fl de imagen se encarga de eliminar la banda
lateral superior y la deja en un residuo. Después de esto,
aplica una serie de correcciones para compensar las pér-
/TES-PARANINFO
didas de linealidad y de retardo que haya podido sufrir la
señal.
• El módulo del mezclador de imagen se encarga de modu-
lar nuevamente la señal de vídeo para subirla en frecuen-
cia hasta la banda de VHF o UHF.
La señal de mezcla se lleva a un filtro paso-banda ajus-
tado para seleccionar la banda lateral inferior. De esta
forma se obtiene lo que se denomina señal de radiofre-
cuencia de imagen en el canal de emisión correspon-
diente.
• Los últimos bloques de la parte dedicada al vídeo se
encargan de amplificar la señal de vídeo. El conjunto está
formado por varios preamplificadores y amplificadores
que se ocupan de proporcionar la potencia necesaria para
poder radiar la señal.
En la parte de sonido se hace prácticamente lo mismo con la
señal de audio procedente de la emisora. En el caso del sonido,
lo primero que se hace es modular la señal en frecuencia para
que su espectro esté centrado alrededor de la frecuencia de
5,5 MHz. Posteriormente, se vuelve a modular mediante un
tono de 38,9 MHz para trasladar el espectro de entrada hasta la
frecuencia de 33,4 y 44,4 MHz.
Los sistemas siguientes se ocupan de filtrar la señal de soni-
do para eliminar la banda lateral superior y mediante el segun-
do mezclador modular la señal de audio para adaptarla al canal
de radiofrecuencia VHF o UHF
Por último, el diplexor se encarga de conectar las dos seña-
les de vídeo y audio a la misma antena para que sean radiadas.
Esto impide cualquier efecto de intermodulación por superpo-
sición de espectros entre las dos señales.
4.5.3. Reemisores
La propagación de la señal de televisión en las bandas de
VHF y UHF se realiza por ondas espaciales. Debido a las carac-
terísticas de este tipo de señales, existen dificultades a la hora
de cubrir extensas zonas de difusión porque se necesita visión
directa entre el emisor y el receptor, cosa dificil de conseguir
cuando la orografía del terreno es muy abrupta.
Por esta causa, una vez fijado el emplazameinto de un trans-
misor de televisión, pueden existir áreas que no reciban señal.
A estas zonas se las denomina "zonas de sombra".
Reemisor
f1 f1
--z._ --z._
Zona de
~2 sombra
Figura 4.39. Zona de sombra.
 La misión de los reemisores es la de proporcionar la cober-
tura de estas zonas de sombra. Los reernisores deben cumplir
las condiciones siguientes:
• Desde el reemisor se tiene que dominar plenamente la
zona que se quiere cubrir.
• El punto elegido para situar el reemisor tiene que tener
una buena recepción de la señal que se quiere retransmi-
tir.
• Es muy importante el tema del suministro eléctrico y el
tema del acceso mediante vehículos, como se ha comen-
tado con anterioridad.
La composición de un centro reemisor es básicamente la
misma. De hecho, se puede encontrar variación en la imple-
mentación de los sistemas pero en lo que respecta a su función,
todos los reemisores están compuestos por:
• Antena receptora.
• Equipo reemisor.
• La caseta o edificio en donde se sitúan los equipos.
• Antena transmisora.
4.6. Radioenlaces
Los radioenlaces son transmisores/receptores que se em-
plean dentro de la frecuencia de las microondas. Este tipo de
transmisiones utilizan frecuencias que están comprendidas en-
tre 2 y 12 GHz.
La principal característica de esta clase de transmisiones es
su directividad. A medida que aumenta la frecuencia de trans-
misión, las ondas electromagnéticas se hacen más directivas y
eso significa que para su recepción es obligatorio que exista
visión directa entre el transmisor y el receptor.
Se puede considerar que un radioenlace es una transmisión
punto a punto, es como la transmisión que se hace a través de
un cable coaxial, el envío que se realiza por un extremo sólo se
puede recibir en el otro extremo del cable. Los radioenlaces se
emplean para transmitir todo tipo de información, se pueden
utilizar para enviar datos de un ordenador, canales telefónicos,
señales de televisión y radio, etc.
Figura 4.40. Radioenlace.
Las principales ventajas e inconvenientes de los radioenla-
ces si se comparan con los sistemas guiados de cable son:
• Ventajas:
• La separación entre repetidores es mayor que en el
caso de los cables coaxiales. Por ejemplo, en los radio-
enlaces la separación entre el transmisor y el receptor
se denomina vano, y en este caso la distancia de cada
vano es del orden de 50 km, mientras que en los cables (
coaxiales esta separación está entre 1,5 y 9 km. l
• Resultan más económicos que los sistemas de cable ya e
que la inversión en material es menor y la instalación S
y conservación es más sencilla y rápida. e
d
• Otra ventaja que tienen los radioenlaces con respecto a e
los sistemas de cable es que pueden enlazar dos puntos
atravesando zonas irregulares de terreno como ríos,
montañas, etc.
• Inconvenientes:
• Para la instalación de estos equipos es necesario que
exista algún tipo de infraestructura civil, como por
ejemplo, una casa o caseta para que los equipos estén
resguardados de las incidencias climatológicas. Tam-
bién hay que disponer de suministro de electricidad y
eso puede ser un problema cuando hay que establecer
repetidores que estén situados en zonas altas de mon-
taña y con un acceso dificil por carretera.
• Las condiciones atmosféricas pueden ocasionar desva-
necimientos y desviaciones del haz (fading). Esto hace
necesario que se implementen sistemas redundantes
para evitar cortes y pérdidas de señal.
Los radioenlaces están formados por un transmisor, un re-
ceptor y las antenas correspondientes que tienen que estar con-
venientemente orientadas debido a su directividad. Si se echa
un vistazo a las azoteas de algunos edificios, sobre todo los de
las oficinas de compañías eléctricas o de la compañía de distri-
bución de agua, se puede ver que en sus tejados hay varias ante-
nas parabólicas que no están apuntando hacia el cielo como las
4
antenas de los receptores vía satélite, están orientadas hacia otra
antena parabólica que está situada en algún otro edificio de la
compañía o en alguna subestación de generación de electrici-
dad, por ejemplo. ger
La utilidad de este tipo de radioenlaces es la de enviar infor- me
mación interna de la compañía referente a datos internos sobre
el suministro y el consumo de electricidad que está teniendo esa
subestación, por ejemplo.
:z.
Tx Rx
Transmisor Receptor
•
Figura 4.41. Estructura de un radioenlace.
© !TES-PARANINFO © !Tt.
 Los radioenlaces también se emplean para enviar señales de
vídeo y audio, como por ejemplo las retransmisiones de algún
evento deportivo como los partidos de futbol. En este caso la
señal que se realiza en la unidad móvil de televisión se trans-
mite por un radioenlace hasta el centro de producción de la
cadena de televisión para que inserte la publicidad, si la lleva-
se, y le ponga el indicativo o logo de la cadena.
Cuando se quiere instalar un radioenlace para transmitir
cualquier tipo de información entre dos puntos, lo primero que
hay que hacer es estudiar la ubicación física de los lugares
donde se va a realizar la instalación de las antenas, hay que ver
si existe visión directa entre ellos y si la distancia de separación
entre el transmisor y el receptor, en línea recta, es la suficiente
dependiendo de la potencia de transmisión que tiene el radio-
enlace y de su alcance.
Figura 4.42. Enlaces de microondas.
4.6.1. Clasificación de los
radioenlaces
Los radioenlaces y los sistemas de transmisión vía radio en
general, se pueden clasificar en función de una serie de pará-
metros como los siguientes:
• El primero y más importante de los parámetros que carac-
terizan a un radioenlace es el de su movilidad:
• Radioenlaces de servicio fijo.
• Radioenlaces de servicio móvil.
• Según la capacidad de transmisión que tenga el enlace:
• Los de gran capacidad.
• Los de capacidad mediana.
• Los de pequeña capacidad.
• Según el tipo de propagación que empleen, se pueden
dividir en:
• Radioenlace de propagación por visión directa.
• Radioenlace de propagación troposférica.
'IFO © /TES -PARANINFO
• Radioenlaces de propagación ionosférica.
• Según el tipo de modulación que se emplee:
• Los de modulación en frecuencia.
• Los de modulación en fase.
• Los de modulación por impulsos codificados.
Los que se emplean habitualmente en casi todas las aplica-
ciones y sobre todo en los envíos de señales de televisión son
los radioenlaces de gran capacidad, con visión directa y modu-
lación en frecuencia.
4.6.2. Diferencia entre los
enlaces móviles y los
enlaces fijos
La filosofía de trabajo de un enlace móvil es la misma que la
de un enlace fijo, ambos sistemas hacen lo mismo aunque de
diferente forma.
Las diferencias más importantes entre un enlace móvil y un
enlace fijo son las siguientes:
• Por su construcción: en los enlaces móviles los circuitos
de alta frecuencia están situados en una caja que se aco-
pla a la antena parabólica. Esta caja se le denomina cabe-
za, se monta junto con la parábola y el dipolo sobre un trí-
pode y se une con un cable triaxial a otro equipo llamado
control que contiene la fuente de alimentación y los cir-
cuitos que procesan la señal de banda base. La ventaja de
este sistema es que el control se puede poner a 100 o 200
metros de separación con la cabeza.
En las retransmisiones de televisión el sistema formado
por la antena y la cabeza se sitúan en alguna parte lo sufi-
cientemente elevada como para enlazar por visión direc-
ta con los estudios de televisión, y el control se sitúa en la
unidad móvil cerca de donde se produce la señal de tele-
visión para que los técnicos puedan controlar la emisión
de la señal de vídeo.
En los enlaces fijos no se pone ningún componente en la
intemperie, todos están instalados en la caseta que se
emplea para alojar los equipos. La unión de los equipos
de transmisión y recepción con la antena se realiza con
guía ondas o cable coaxial con pocas pérdidas.
• Por la señal que transmiten: los enlaces móviles transmi-
ten señales analógicas y los enlaces fijos, casi todos, em-
plean ya señales digitales.
• Según la capacidad de transmisión: los enlaces móviles
transmiten una señal de vídeo que lleva asociada general-
mente uno, dos o cuatro señales de sonido y los enlaces
fijos, además de las señales de vídeo y audio, deben trans-
mitir señales que se emplean para el funcionamiento
interno de los repetidores.
• La disposición de frecuencias : los enlaces fijos emplean
una frecuencia de transmisión-recepción única y fija para
cada canal, ya que tienen que cumplir un plan de fre-
cuencias muy estricto. La planificación de frecuencias es
 un tema muy complejo que hay que hacer cuando se quie-
re instalar un radioenlace, sobre todo cuando se desea ins-
talar uno en una zona en donde haya varios ya en funcio-
namiento.
Los enlaces móviles disponen de un conmutador en
donde se puede escoger la frecuencia del canal que se va
a utilizar. Cuando se instala un radioenlace móvil y no se
sabe si esa frecuencia se está empleando por algún otro
enlace, lo primero que se puede hacer es encender el
receptor y hacer un barrido de 360 o con la antena parabó-
lica para comprobar que no se está recibiendo nada en esa
frecuencia. Si la frecuencia se está utilizando por otro sis-
tema, habrá que ponerse de acuerdo con el operador que
esté instalando el transmisor para que seleccionen otra
frecuencia que esté libre.
• El tipo de antena: los enlaces fijos emplean antenas más
elaboradas y de mayor ganancia. Es corriente emplear
reflectores parabólicos de tres metros de abertura. Cuan-
do las antenas se sitúan en lugares donde la temperatura
es muy baja se las protege con un radomo para evitar que
se forme hielo en la antena.
Los enlaces móviles utilizan antenas parabólicas de tipo
offset y circulares cuyo diámetro de apertura es de 60 o
120 centímetros, generalmente.
4.6.3. Frecuencias de los
radioenlaces
La Unión Internacional de Telecomunicaciones (ITU) ha
establecido unos márgenes para la banda de frecuencias UHF y
SHF por encima de 1 GHz, en donde se sitúan las señales de
microondas.
UHF SHF
o
2
h4
o
6
o
11 GHz
Figura 4.44. Banda de microondas.
El reglamento de radiocomunicaciones divide esta banda,
para los enlaces punto a punto en varias subbandas: la de 2
GHz, la de 4 GHz, la de 6 GHz y la de 11 GHz.
La elección de estas subbandas no se ha realizado de un
modo arbitrario, en esa decisión se han valorado el gran ancho
de banda que necesita este tipo de transmisiones y el elevado
número de radioenlaces que se utilizan hoy en día.
Las frecuencias para los radioenlaces móviles de televisión
que se han asignado a las diferentes emisoras de televisión de
ámbito nacional y autonómico para realizar sus conexiones en
directo están centradas en las bandas de 2 y 11 GHz. Cada una
de ellas tiene asignados varios canales para su explotación.
4.6.4. Propagación en la
banda de microondas
Esta clase de frecuencias se comporta como las ondas lumi-
nosas de la luz, eso significa que para su propagación es nece-
sario que haya visión directa entre el transmisor y el receptor ya
que cualquier obstáculo que se interponga entre ellos impide la
propagación de la señal que se transmite.
El principal problema de un radioenlace, aparte de los obs-
táculos que puedan interponerse entre el transmisor y el recep-
tor son los fenómenos de fading. El fading o desvanecimiento e
de la señal se produce generalmente por causas atmosféricas. d
Un cambio en la climatología puede hacer que el enlace se e
desvíe de su trayectoria haciendo que no llegue a la antena del
receptor.
En países donde el clima es templado, los desvanecimientos
se producen algunas veces durante la noche y a primeras horas
de la mañana, sobre todo en la época de verano.
En países donde el clima es más tropical y en radioenlaces
que están próximos a zonas donde hay grandes extensiones de
agua, como por ejemplo lagos y embalses, este hecho se pro- la
duce de forma más intensa haciendo que el enlace se desvanez- rr
ca durante cierto tiempo. g•
ci
Lo primero que hay que hacer cuando se quiere establecer ai
un radioenlace entre dos puntos es una buena planificación del
enlace, sobre todo lo que está relacionado con la instalación de
las antenas.
Planificación de un radioenlace:
• Definición de las características del enlace proyectado.
• Elección de los equipos.
• Estudio preliminar de la ruta por medio de los mapas
topográficos y elección de los emplazamientos de las
antenas.
• Levantamiento y examen de los perfiles del terreno entre
los puntos.
• Cálculo de la potencia de recepción.
• Inspección sobre el terreno de los puntos elegidos y eva-
luación de los resultados.
4.6.5. Composición de un
radioenlace
El radioenlace más básico está constituido por dos estacio-
nes que forman un conjunto transmisor-receptor. Si la distancia
entre dichas estaciones es grande o bien no existe visibilidad
directa entre ellas hay que intercalar en el trayecto que las une
una serie de estaciones repetidoras que capten las señal recibi-
da, la amplifiquen y la vuelvan a reenviar utilizando para ello
dos antenas diferentes.
La función que realiza un repetidor es amplificar la señal que
recibe y reenviarla hacia el siguiente repetidor o hacia el recep-
tor si se encuentra a su alcance utilizando dos frecuencias dis-
tintas. En un repetidor no se puede emplear la misma frecuen-
cia para transmisión y recepción porque se produciría una
realimentación de señal.
© /TES-PARANINFO © /7i
 El esquema de funcionamiento de un radioenlace, básica-

,,~''ll~h~
mente, se divide en cuatro grandes subsistemas como se ha co-
mentado anteriormente:

~
RxTx ¡;;j
Tx Rx
Figura 4.45. Estación repetidora.
Para asegurar que la calidad de la señal es óptima, se consi-
dera que la máxima distancia de separación entre repetidores es
de 50 - 70 km en línea recta para evitar que se puedan producir
efectos de fading.
4.6.6. Estructura de un
radioenlace
La función que tiene un transmisor es la de modular en FM
la señal en banda base y obtener una señal de frecuencia inter-
media. A continuación, esta señal se mezcla con la señal que
genera un oscilador local para trasladar el espectro de frecuen-
cias a la banda de las microondas y enviar la señal mediante una
antena parabólica.
En el receptor se realiza este proceso pero en sentido inver-
so. La señal que se recibe en la parábola se demodula median-
te un oscilador local a una frecuencia intermedia para que un
demodulador de FM pueda extraer la señal en banda base.
• Etapa de banda base.
La etapa de banda base está formada por cuatro bloques,
el primero de ellos es un multiplexor en frecuencia que se
encarga de formar la señal de banda base. Si se trata de un
radioenlace de televisión, la señal de banda base estará
formada por una señal de vídeo y cuatro señales de audio
moduladas.
• Etapa de frecuencia intermedia.
En este tipo de transmisores y receptores, la frecuencia
intermedia que está normalizada en la de 70 MHz.
• Etapa de radiofrecuencia.
En esta etapa se traslada la banda de frecuencias median-
te un oscilador local a la banda de microondas. Después,
se amplifica la señal y se filtra para escoger el canal que
se quiere transmitir.
• La antena de radiación.
Las antenas que se utilizan cuando se trabaja con micro-
ondas tienen forma de parábola. Haciendo un símil con
las señales ópticas, se puede decir que la antena es como
un espejo cuya misión es la de concentrar las ondas elec-
tromagnéticas que se transmiten o se reciben en un punto
llamado foco.
La ganancia de esta clase de antenas está en tomo a los
30dB.

o-

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 . ,
t\u\oe'Ja\uat\0\\ ---=
4.1. Las ondas electromagnéticas que se propagan por el
aire sufren una atenuación ...
a) Directamente proporcional a la frecuencia de la se-
ñal.
b) Inversamente proporcional a la frecuencia de la se-
ñal.
e) No sufren ningún tipo de atenuación cuando se trans-
miten por el aire.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
4.2. ¿Cuál es el parámetro más importante de una línea de
transmisión?
a) El parámetro más importante es su impedancia ca-
racterística.
b) El parámetro más importante es el coeficiente de re-
flexión.
e) El parámetro más importante es el coeficiente de
atenuación.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
4.3. ¿Cuál es la unidad de medida de potencia más habitual
en los sistemas de captación de señales?
a) El kilovatio (kW).
b) El milivatio (mW).
e) El megavatio (MW).
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
4.4. ¿Cuál es el valor de la impedancia característica que
más se emplea en televisión?
a) 75 n.
b) son.
e) 750 n.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
4.5. ¿Qué es el índice de modulación en una modulación
AM?
a) La relación entre la amplitud de la señal modulado-
ra y la amplitud de la señal portadora.
b) La relación entre la amplitud de la señal portadora y
la amplitud de la señal modulada.
e) La relación entre la frecuencia máxima de la señal
moduladora y la frecuencia de la señal portadora.
d} Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
4.6. ¿En qué consiste la modulación digital QAM?
a) Es una variación de la amplitud de la señal portado-
ra.
b) Es una variación de la frecuencia de la señal porta-
dora.
e) Es una variación de la amplitud y la fase de la señal
portadora.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
4.7. ¿En qué consiste la modulación PSK?
a) Es una variación de la amplitud de la señal portado-
ra.
b) Es una variación de la fase de la señal portadora.
e) Es una variación de la amplitud y la fase de la señal
portadora.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
4.8. ¿Qué es la atenuación de un cable?
a) La disminución de la corriente y de la tensión a lo
largo de un cable como consecuencia de la resisten-
cia eléctrica.
b) El aumento de las señales parásitas en el interior del
cable.
e) La disminución de la impedancia característica de la
línea.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
4.9. ¿Cuál es el rango de frecuencias de un radioenlace?
a) El rango de frecuencias de un radioenlace está com-
prendido entre 200 MHz y 2 GHz.
b) El rango de frecuencias de un radioenlace está com-
prendido entre 2 GHz y 12 GHz.
e) El rango de frecuencias de un radioenlace está com-
prendido entre 65 MHz y 850 MHz.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
4.10. ¿Cuál es la principal característica de los radioenlaces?
a) La principal característica de un radioenlace es su
capacidad de transmisión.
b) La principal característica de un radioenlace es su
directividad.
e) La principal característica de un radioenlace es su
tipo de modulación.
d} Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
4.11. ¿Qué ocurre si el índice de modulación de una señal
AM pasa del lOO%?
a) Que la modulación es mejor porque se envía con
más potencia.
b) Que se produce una distorsión de la señal modulada.
e) No pasa nada.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
©/TES-PARANINFO ©/TE
 4.12. ¿Qué tipo de modulación se emplea con la señal de 4.14. ¿A qué se denomina señal multiplex de FM?
vídeo en televisión?
a) A la señal L-R es una transmisión de FM estéreo.
a) Con la señal de vídeo se emplea una modulación en
b) A la señal piloto que se envía en la transmisión de
frecuencia.
FM estéreo.
b) Se emplea una modulación en AM.
e) Al conjunto de todas las señales que componen una
e) Se emplea una modulación en AM con banda lateral señal de radio estereofónica.
vestigial.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.

4.13. En una señal FM estereofónica, ¿Para qué se envía un
tono de 19 kHz?
a) Para posibilitar la detección en el receptor.
b) Para realizar la demodulación del canal estéreo.
e) Para comprobar que la transmisión se hace correcta-
mente.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
4.15. ¿Cuál es la principal ventaja del sistema DAB?
a) La utilización de redes de frecuencia única.
b) El ancho de banda de la señal.
e) Que los receptores no necesitan ninguna antena para
poder recibir con calidad.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.

1/NFO © /TES-PARANINFO
 Hoy en día, casi todos los hogares y comunidades de vecinos disponen de alguna ins-
talación de telecomunicaciones dedicadas a la recepción de canales de televisión y
radio. Con la proliferación de los operadores de televisión, este tipo de instalaciones se
han introducido en casi todos los hogares y es raro que no exista alguna de ellas en
todas las viviendas de nueva construcción.
En este capítulo se estudian los equipos necesarios y los tipos de instalaciones que
se implementan para poder recibir estos servicios de televisión.

.... Introducción .
...., Sistemas de recepción terrena .
...., Sistemas de recepción vía satélite.
• Sistemas de televisión por cable.
.... Equipos de medida.
• Conectores .

...., Identificar los elementos de una instalación de recepción de televisión terrena .

...., Identificar los elementos de una instalación de recepción de televisión vía satélite.
...., Identificar los elementos de una instalación de televisión por cable.
• Conocer los fundamentos técnicos de la televisión terrestre digital.
.... Elección del sistema de recepción óptimo para una vivienda.
 No obstante, los dos sistemas de instalación, individual y
5.1. Sistemas de recepción colectiva, coexisten, utilizándose los primeros en edificaciones
individuales o de un sólo usuario, como por ejemplo chalets
terrena unifamiliares.

Una instalación de recepción de televisión es el conjunto de

dispositivos tanto mecánicos como electrónicos encargados de
recibir la señal de televisión y transmitirla al receptor de televi-
sión en óptimas condiciones. La calidad de la imagen y sonido
en el televisor dependen fundamentalmente de esta instalación.
Hasta hace poco tiempo, cuando no existía más que una
cadena de televisión, la instalación de un sistema de televisión
terrestre no necesitaba demasiados requisitos técnicos, sólo era
necesario dirigir la antena de recepción hacia la del emisor y
mediante cable coaxial conectarla al televisor.
5.1.2. Componentes de los
sistemas de recepción
Los elementos que componen las instalaciones de recepción
pueden ser de tipo mecánico como torretas, mástiles, etc., o de
tipo electrónico, como los dispositivos de captación y distribu-
ción de señales.

Con la introducción de los sistemas comunitarios de televi-

sión, las instalaciones se han complicado al tener que utilizarse
una única antena para todos los vecinos de la comunidad. 5.1.2.1. Componentes de los
Asimismo, el aumento del número de canales recibidos y la
sistemas de antena colectiva
aparición de la televisión vía satélite han venido a aumentar las
Los elementos que componen un sistema de antena colecti-
dificultades que existen a la hora de instalar un sistema de
va son los siguientes:
recepción.
• Antenas.
• Preamplificadores.

5.1.1. Tipos de sistemas • Amplificadores de banda ancha.

• Amplificadores monocanal.
Dentro de las instalaciones de televisión terrestre se puede
• Conversores y moduladores.
hacer una clasificación dependiendo del número de receptores
que van a recibir la señal: • Filtros, atenuadores, mezcladores y ecualizadores.
a) Instalaciones individuales. • Repartidores, derivadores, tomas y cajas de paso.
b) Instalaciones colectivas. • Cable coaxial.

Las instalaciones de antena colectiva se pueden dividir en

En un principio, con la llegada de la televisión, qada usuario
tres partes según se muestra en la figura 5 .l.
disponía de su propia antena que situaba en el tejado de las
casas, es decir disponía de la infraestructura necesaria para • Sistema captador de señales.
hacer llegar la señal a su receptor sin tener nada que ver con los
demás vecinos de la casa. A este tipo de instalaciones se les Está formado por un conjunto de dispositivos encargados
de recibir las señales que se reciben. Este sistema se sitúa F
denomina instalaciones individuales.
en los tejados o en las azoteas.
Con la aparición de la segunda cadena de Televisión Espa-
Este sistema está formado por:
ñola, los tejados de los edificios se poblaron de nuevas antenas. 5.1
Toda esta problemática fue recogida en la Ley 49/1966 de 23 de • Antenas.
julio sobre antenas colectivas.
• Preamplificadores.
En esta Ley se marca la obligatoriedad de instalar una ante-
na colectiva en edificios de más de diez viviendas o con un
• Equipo de cabecera. •
número de plantas superior a cuatro. Esta Ley también fija los Se encarga de recibir las señales que vienen del sistema
límites de calidad que deben tener las señales de televisión. captador para adaptarlas al sistema de distribución. Este
equipo se sitúa dentro del edificio, generalmente en un
Hoy en día no se concibe ninguna edificación por pequeño
cuarto que posea la comunidad en la azotea para que esté
que sea el número de viviendas que no posea un sistema de
próximo al sistema de recepción.
antena colectiva, es más, hoy en día es obligatorio por ley que
las viviendas de nueva construcción se rigan por la ley de ICT El equipo de cabecera es la parte más importante de la
(Infraestructura Común de Telecomunicaciones). Esta ley obli- instalación, está formado por elementos activos:
ga a que todos los edificios dispongan de las instalaciones bási-
• Amplificadores de banda ancha.
cas para que los ocupantes puedan disponer de todos los servi-
cios que ofrece el mercado de telecomunicaciones hoy en día, • Amplificadores monocanal.
como por ejemplo, televisión terrena, televisión vía satélite y
• Conversores.
televisión por cable, además de servicios de telefonía con varias
compañías. • Moduladores.

© /TES-PARANINFO ©/TE~
 • Red de distribución. Las características que debe reunir una antena son:
Se ocupa de recoger las señales que proporcionan los • Debe tener una ganancia lo más alta posible.
equipos de cabecera y distribuirlas a las tomas de los • Evitar la captación de señales reflejadas en edificios,
usuarios. montes, etc.
El sistema de distribución se reparte por todo el edificio, • Evitar las reflexiones que pueda producir el propio sis-
desde el equipo de cabecera hasta la última toma de usua- tema.
no.
• Debe captar el mínimo posible de interferencias.
Está formado por:
• Debe estar dimensionada para captar el mayor número
• Repartidores. de canales posible.
• Derivadores. Los parámetros que defmen las características de una an-
• Tomas y cajas de paso. tena son:
• Directividad.
• Conectores.
Es la capacidad que tiene una antena de concentrar la
• Cable coaxial.
potencia radiada en una determinada dirección del
espacio cuando emite señales y cuando las recibe, es la
capacidad de absorber la potencia incidente en esa
Sistema captador de señales dirección.
• Ganancia.
Es la relación entre la potencia recibida o entregada de
una antena si se la compara con una antena que se to-
ma de referencia.
Las antenas que se utilizan de referencia son:
• Dipolo de 1/2 longitud de onda.
• Radiador isotrópico (antena que radia igual en todas
las direcciones del espacio).
En este caso la ganancia se expresa en dBi (dB
isotrópicos ).
• Ancho del haz.
Es el ángulo formado por los dos ejes imaginarios de
en unión de la antena con los puntos donde la ganancia ha
caído 3 dB con respecto al punto de máxima radiación
Sistema de distribución • Relación delante/atrás.
os Es la relación entre la ganancia de la antena en la direc-
Figura 5.1. Sistema básico de una instalación colectiva. ción máxima de radiación y la ganancia de la antena en
cualquier otra dirección comprendida entre 90 y 270 o
de la dirección de máxima radiación.
5.1.2.1.1. Componentes del sistema de • Ancho de banda.
recepción Es el margen de frecuencia dentro del cual la antena
mantiene sus características de ganancia, directividad,
• Antenas. etc.

ma En la recepción de señales de radio, la antena no es un • R.O.E.

lste factor demasiado importante, es muy común ver que los
un aparatos de radio funcionan simplemente conectándoles
~sté un trozo de cable o unas espiras sobre una varilla de ferri-
ta en la toma de antena. Eso es debido al tipo de ondas
que se emplean y a la energía con que se emiten.
~ la
Ya se vió en el apartado anterior que la atenuación de las
señales aumenta a medida que aumenta la frecuencia de
éstas. Otra cosa que aumenta con la frecuencia es la direc-
tividad de las señales, a medida que aumenta la frecuen-
cia de las señales éstas se van haciendo más directivas, y
esto implica que el ajuste de la antena es también una
cosa que hay que tener muy en cuenta.
R.O.E. es la Relación de Onda Estacionaria y es una
medida del grado de adaptación entre la antena y la
impedancia que tiene el propio circuito.
A la hora de analizar una antena es muy importante ver su
diagrama de radiación. En la figura 5.2 se puede ver el
diagrama de radiación de una antena. Este diagrama viene
a darnos una indicación muy clara de cómo se comporta
esta antena, en el diagrama se puede ver su directividad,
la ganancia, el ancho de banda y la relación delante/atrás.
Las antenas de TV pueden ser de dos tipos, pero casi
siempre se emplean las antenas que están basadas en ele-

V!NFO © /TES-PARANINFO
mentos activos de media onda (dipolo) como por ejem- La impedancia de este tipo de antenas es de 300 D por
plo, las antenas Yagi o las antenas de panel de dipolos. lo que es necesario utilizar algún tipo de adaptador
para conectarla a cables coaxiales cuya impedancia sea
de 50 y 75 n.
Relación delante-atrás
• Antena de panel.
Otro tipo de antena muy utilizado en la recepción de
señales de TV terrenas es el llamado Panel de Dipolos
Apilados. Este tipo de antenas están formadas por un
número par de dipolos para conseguir un buen ancho
de banda con una ganancia media.
Ancho del haz
Se emplean para recibir señales de canales proceden-
tes de varios reemisores que se encuentran próximos o
cuando se quiere recibir todos los canales de UHF con
una ganancia homogénea siempre y cuando no se ne-
cesite una gran directividad.
• Mástil.
Figura 5.2. Diagrama de radiación de una antena. El mástil es el elemento al que se fija la antena. Las
norma establecen que el mástil debe estar constituido por
• Antenas Yagi. uno o más tubos de acero galvanizado, cuya altura no
debe de sobrepasar los 6 metros.
Este tipo de antena se emplea con mucha frecuencia
para recibir señales de la banda VHF y UHF. Fue Si se necesita poner una antena a más de 6 metros de altu-
inventada en Japón en 1926 por H.Yagi. ra, habrá que colocar una torreta de fijación para darle la
altura necesaria al mástil.
Esta antena está formada por un elemento activo lla-
mado dipolo, un reflector y una serie de directores. La fijación de las antenas al mástil hay que hacerla en
tierra y antes de colocar el mástil en su emplazamiento
definitivo. Una vez puestas las antenas en el mástil se
) Elemento activo
eleva todo el conjunto, de esta forma es más fácil su
colocación.
Reflector
El orden de colocación de las antenas hay que hacerlo de
"'----- '\Directores arriba a abajo empezando por la antena de UHF, seguido
de la antena de VHF (si fuese necesaria) y a continuación
habrá que colocar la antena de FM.
La distancia de separación entre dos antenas consecuti-
vas, y entre la más baja y el suelo de sujeción del mástil
debe de ser de al menos 1 metro, tal y como se establece
en la normativa vigente.
Figura 5.8. Antena Yagi.

El elemento activo suele ser un dipolo doblado para

aumentar el ancho de banda y su función es la de cap-
turar la señal y sus dimensiones están calculadas para
que resuene a la frecuencia del canal a recibir. El re-
flector que se coloca detrás del dipolo impide la recep-
ción posterior y refuerza la anterior. Este reflector
puede ser sencillo, doble e incluso puede ser una espe-
cie de pantalla para aumentar su eficacia. Los di-
rectores que se colocan delante del dipolo se encargan
de estrechar el haz o lóbulo de recepción para que la
antena sea más directiva.
Figura 5.4. Accesorio de sujeción del mástil.

• Caja de conexión.
Para conectar la antena al cable de bajada hay que utilizar
una caja de conexión. En esta caja se conectan los extre·
mos de la varilla del dipolo y el cable coaxial.
La fijación de esta caja se hace justo en la parte inferior
del dipolo, que es el elemento que se encarga de recoger Figu1
Figura 5.9. Aspecto físico de una antena Yagi. las ondas electromagnéticas.

© /TES-PARANINFO ©!TE.
 ~ Anena
t ~ 5.1.2.1.2. Componentes del equipo de
1 ~
cabeza
~ 01 Jl9
1 1
• Amplificadores.
1 v f-- Placade Este tipo de dispositivos se encargan de aumentar el nivel
e
IS
n
'- ·--- cxmexiones de la señal existente, de forma que a su salida se obtiene
un nivel superior al que hay en la entrada.
Los parámetros que caracterizan a este tipo de dispositi-
10
l\ vos son:
1'------ Cable coaxial • La ganancia: se mide en dB y representa la diferencia
11- de nivel de señal existente entre la entrada y la salida
0 Figura S.S. Detalle de la caja de conexiones. del dispositivo.
m • La figura de ruido: se expresa en dB y representa la
• Preamplificadores.
cantidad de ruido que añade a la señal el amplificador.
Este tipo de dispositivos se utiliza tanto en instalaciones
individuales como colectivas. Su empleo no siempre es • La tensión de salida: se expresa en mV, dBmV o
necesario ya que depende del tipo de recepción que tenga dB¡.LV y representa el nivel máximo de señal que el
,as la antena de TV amplificador es capaz de entregar a su salida sin dis-
JOr torsión.
La señal que llega a una antena está caracterizada por su
no relación señal/ruido (S/N) expresada en dBs. Hay que • Pérdida de retorno entrada/salida: se expresa en dB y
recordar que la relación señal ruido indica la calidad de la viene a ser una medida de la adaptación entre el ampli-
!tu- señaly esta relación se expresa en dBs. ficador y la red a la que está conectado.
da Un preamplificador es un dispositivo que amplifica la se- La elección de un amplificador que tenga unas determi-
ñal sin introducir apenas ruido en ella. Este dispositivo se nadas características dependerá en cada caso de la aplica-
en coloca lo más próximo a la antena posible para evitar que ción a la que va destinado. Así por ejemplo, en una insta-
:nto el cable degrade todavía más la señal que llega a la ante- lación colectiva, en donde las pérdidas debidas a la red de
1 se na. distribución son grandes, se necesita un amplificador que
l su Este tipo de amplificadores se caracterizan porque tienen tenga una amplificación elevada para compensar las pér-
una figura de ruido muy pequeña. La figura de ruido es didas debidas al cable del sistema de distribución.
o de un parámetro que indica la cantidad de ruido que intro- Tipos de amplificadores:
llido duce a la señal un dispositivo electrónico. Cuanto más
• Amplificadores de mástil o preamplificadores.
ción pequeña sea esta figura de ruido, mejor será el amplifi-
cador. • Amplificadores de cabecera, destinados a amplificar la
Normalmente los preamplificadores se colocan en la pro- señal de entrada para compensar las pérdidas que pro-
cuti- duce la red de distribución.
tástil pia antena, justo en la caja de conexiones que sirve para
)lece conectar el cable de la antena. • Amplificadores de línea, que se insertan en la redes de
Dependiendo del tipo de amplificación que hagan estos distribución muy grandes para amplificar determina-
dispositivos, éstos se pueden clasificar en preamplifica- das partes.
dores de banda ancha, cuando amplifican toda la banda o De una forma más general se puede hacer otra clasifica-
preamplificadores canalizados, cuando se encargan de ción de los amplificadores en:
amplificar sólo un determinado canal de la banda.
• Amplificadores monocanales .
En la figura 5.6 se muestra un preamplificador de mástil
de la firma Televés, el cual tiene una figura de ruido muy Este tipo de amplificadores se ocupan de amplificar un
pequeña. sólo canal de TV, eliminando los demás canales que
hay en la entrada.
Los sistemas monocanales se emplean en los sistemas
de cabecera y están formados por un amplificador
monocanal para cada canal y una fuente de alimenta-
ción que proporciona la tensión eléctrica necesaria
para que funcionen todos los amplificadores.
Todos estos amplificadores monocanales se montan
utilizando la técnica Z, esto significa que en cada
amplificador se realiza la separación de canales a la
lltilizar entrada y la automezcla a la salida.
; extre-
En este tipo de amplificadores todas las entradas y sali-
das tienen que estar cargadas con una impedancia de
[nferior 75 !1. Para ello, en el caso de que una entrada o una
recoger Figura S.12. Preamplificador para mástil de la firma Televés. salida no estén conectadas a la línea o a otro amplifi-
cador se debe poner una carga de 75 n.

'ARAN!NFO !TES-PARANINFO
 Este equipo lo que hace es un batido de las frecuencias de
entrada con la de un oscilador local situado en el interior
para cambiar el valor de la primera a un valor más ade-
cuado.
La frecuencia del oscilador local debe ser muy precisa e
igual a la diferencia entre las frecuencias de entrada y de
salida.

Frecuencia Frecuencia
de de
Fuente de salida
entrada
alimentación Módulos amplificadores

Puentes de interconexión Cargade750

Salida hacia la
red de ditribución Figura 5.9. Conversor de frecuencias.

Figura 5.7. Sistema de amplificación monocanal con
técnica Z.
En todos los amplificadores existe un control de amplifi-
cación que permite ajustar la ganancia de cada canal se-
gún las necesidades. Algunos modelos disponen de un
CAG (Control Automático de Ganancia) que ajusta de
forma automática el nivel de la señal de entrada para que
la salida sea constante.
• Amplificadores de banda ancha.
Los amplificadores de banda ancha se encargan de am-
plificar una o más bandas de frecuencias. Dependien-
do de cómo hagan la amplificación, este tipo de ampli-
ficadores se pueden clasificar en amplificadores de
banda ancha conjunta o banda ancha separada.
Como su propio nombre indica, los amplificadores de
banda ancha son circuitos amplificadores capaces de
amplificar una amplia gama de frecuencias, abarcando
todas las bandas de VHF y UHF.
Los amplificadores de amplificación conjunta realizan
la amplificación de todas las bandas de trabajo con un
sólo amplificador mientras que el amplificador de
banda separada emplea un amplificador para cada una
de las bandas de trabajo.
Este tipo de dispositivos son de gran utilidad cuando se
reciben canales muy próximos y es necesario separarlos
para llevarlos al televisor y evitar posibles interferencias
entre los mismos.
• Moduladores.
Se utilizan para modular las señales de vídeo y audio en
un canal de radiofrecuencia.
Principalmente se emplean para modular una señal de
vídeo y poder insertarla en la red de distribución general.
• Mezcladores.
Este tipo de dispositivos se emplea para canalizar todas
las posibles entradas que tenga hacia una única salida por
un sólo cable.
Dependiendo de la utilización que se vaya a hacer de este
tipo de dispositivos, los mezcladores pueden ser:
• De mástil.
• Alimentados.

Figura 5.8. Amplificador de banda ancha con

amplificación conjunta de la firma Televés.

• Conversores.
Este tipo de dispositivos se encarga de convertir la fre-
cuencia de un canal de entrada en otro de salida cuya fre- Figura 5.10. Aspecto físico de un mezclador de mástil de la
cuencia es distinta. firma Televés.

©!TES-PARANINFO © 17
 • Filtros.
Con este dispositivo se pueden eliminar ciertas frecuen-
cias no deseada atenuar un canal que interfiera en otro de
señal más débil que es necesario amplificar.
En la figura 5.11 se muestra un filtro trampa de la firma
Televés capaz de atenuar más de 35 dB la portadora de
vídeo de un determinado canal de la banda de UHF.
Figura 5.11. Aspecto de un filtro de la firma Televés.
• Atenuadores.
Este tipo de dispositivos están diseñados para producir
una atenuación de la señal con el objeto de que no se satu-
ren los amplificadores.
Figura 5.12. Atenuador de la firma Televés.
• Ecualizadores.
Este tipo de dispositivos electrónicos se encarga de equi-
librar la señal de entrada. Se utiliza en instalaciones en las
que se reciben dos o más canales de TV con distintos ni-
veles de señal, para igualar dichos niveles.
• Conversores.
En ciertos casos es necesario la conversión de frecuencias
entre los canales captados por la antena. Por ejemplo, si
por algún motivo se reciben dos señales muy fuertes de
canales adyacentes, una puede interferir en la otra y las
imágenes quedarían afectadas.
Una solución a este problema puede ser la utilización de
un conversor que convierta las frecuencias de un canal
aplicado a su entrada en las frecuencias de otro canal que
se obtendrá en su salida.
El principio de funcionamiento de estos dispositivos se
basa en la mezcla de las frecuencias del canal que se
la desea cambiar con la frecuencia de oscilador local. La
mezcla de estas frecuencias da lugar a la frecuencia suma
NFO © /TES-PARANINFO
y resta de la de entrada con la del oscilador local. Con
esto se consigue desplazar la frecuencia del canal sintoni-
zado hacia otros canales.
La frecuencia del oscilador local debe ser muy estable y
su valor es igual a la diferencia entre la portadora de ví-
deo del canal de entrada y la portadora de vídeo del canal
de salida.
5.1.2.1.3. Componentes de la red de
distribución
• Repartidores.
Los repartidores son dispositivos que se encargan de dis-
tribuir la señal de entrada en múltiples señales de salida
que se utilizan para la distribución de la señal.
Se trata de unas cajas metálicas o de plástico con una tapa
del mismo material cuya misión principal es la de repar-
tir la señal por los diversos pisos inferiores de una insta-
lación comunitaria.
Los repartidores se pueden clasificar en resistivos e induc-
tivos. Los repartidores resistivos son más baratos pero su
rechazo entre salidas es peor.
Este tipo de dispositivos se caracteriza por los parámetros
siguientes:
• Atenuación (dB): este parámetro mide la atenuación
que provoca el repartidor en la señal de televisión.
• Adaptación de entradas y salidas (R.O.E.): con este
parámetro se mide la posible desadaptación entre la
impedancia del repartidor y las impedancias del cable
coaxial de entrada y de salida.
• Rechazo entre salidas (dB): este parámetro es una
medida de cómo afecta a las demás salidas las señales
parásitas o desadaptaciones existentes en una de ellas.
Figura 5.13. Repartidor con dos salidas de la firma Televés.
• Derivadores.
Son dispositivos que producen una o varias ramificacio-
nes en una línea de distribución de bajada tomando parte
de la señal que circula por ella sin afectarla.
Este tipo de dispositivos se caracteriza por los parámetros
siguientes:
• Atenuación en derivación (dB): este parámetro indica
 cuantos dB atenúan las señales de salida con respecto
a la entrada. Antena de UHF

• Atenuación de paso (dB): este parámetro indica la ate-

nuación que sufre la señal de salida en la línea princi-
pal que se encamina hacia los demás derivadores.
• Rechazo entre salidas (dB): este parámetro es una
medida de cómo afecta a las demás salidas las señales
parásitas o desadaptaciones existentes en una de ellas. Derivador
• Cajas de paso y tomas.
Este tipo de elementos permiten a los usuarios obtener la TomadelV
señal de la línea para conectarla al televisor.
Este tipo de dispositivos se caracteriza por los parámetros
siguientes:
• Atenuación en derivación (dB): este parámetro indica
Figura 5.15. Instalación de un sistema de antena individual.
cuantos dB se atenúan las señales de salida con res-
pecto a la entrada.
• Antenas de interior.
• Atenuación de paso (dB): este parámetro indica la ate-
nuación que sufre la señal de salida en la línea princi- Las antenas de interior son de reducido tamaño y se j
pal que se encamina hacia los demás derivadores. conectan directamente a la entrada del receptor sin nece· S
sidad de instalación. Este tipo de antenas hay que colo-
• Rechazo entre salidas (dB): este parámetro es una carlas cerca del televisor porque las pérdidas del cable
medida de cómo afecta a las demás salidas las señales u
atenuarian mucho la señal.
parásitas o desadaptaciones existentes en una de ellas. e
Este tipo de antenas está especialmente indicado en zonas [;
donde los niveles de señal que se reciben es muy alto ya d
que estas antenas no tienen mucha ganancia. p

h.
Y'
rr.

o
zc
Figura 5.16. Antena de interior. re
Figura 5.14. Toma de televisión de la firma Televés.
cu
• Amplificadores de vivienda. de
Las cajas de paso se instalan sobre la línea de distribución
m
de forma que la línea tras pasar por ellas tiene que conti- Son amplificadores de banda ancha para instalaciones de
nuar hasta otras cajas de paso. Las cajas de paso son deri- interior. Por lo general disponen de una fuente de alimen-
vadores que llevan incorporada una toma de televisión. tación para amplificar la señal y así aumentar el número de
de tomas de la vivienda. de
Las tomas se suelen colocar a las salidas de los derivado-
pn
res, de forma que la toma de televisión es el último paso
qu.
de la señal antes de conectarse al televisor.
de

5.1.2.2. Componentes del sistema mü

pOI
de antena individual vi e
vis1
En las instalaciones individuales para la televisión terrena se
emplea la misma filosofia y el mismo tipo de elementos que 1
con el caso de las instalaciones colectivas pero ajustando los hay
dispositivos a un número de tomas mucho más pequeño. Figura 5.17. Amplificador de vivienda de la firma Televés. pen
de r
No tiene sentido montar un sistema de amplificadores mono-
canales en cabecera para alimentar una instalación de 2 o 3 I
• Amplificadores de banda ancha para mástil.
tomas de usuarios. Para este caso existen dispositivos que por terrc
sus prestaciones, instalación y costo se adaptan perfectamente a Este tipo de amplificadores se emplea en instalaciones an e
este tipo de instalaciones. Tal es el caso de las antenas interio- individuales y se colocan en el mástil de la antena. Dis- tipo
res, amplificadores de vivienda o amplificadores banda ancha ponen de varias entradas para las distintas bandas, esto yect
para mástil. permite que se puedan conectar directamente a la antena. tipo

© /TES-PARANINFO © /Tl
 5.1.3. Televisión digital terrena
5.1.3.1. Limitaciones de la televisión
analógica terrestre
La transmisión de señales de televisión vía terrestre tiene
algunos inconvenientes. El más significativo es el de la propa-
gación multitrayecto.
Si la señal que llega al receptor es el resultado de la suma de
la onda directa más una serie de reflexiones producto de múlti-
ples caminos que puede recorrer la señal para llegar al punto de
recepción, cada una de las ondas reflejadas llega al receptor con
una amplitud y un retardo diferente según el camino que haya
recorrido.
Este fenómeno es muy importante en las zonas urbanas, ya
que en este tipo de zonas, la existencia de obstáculos (edificios,
árboles, coches, ... ) provoca una gran cantidad de señales refle-
jadas. El efecto de la propagación multitrayecto en las transmi-
siones analógicas origina la aparición de imágenes dobles.
Un hecho muy frecuente que se produce en la transmisión de
un canal de televisión en el interior de una vivienda mediante el
empleo de una antena interior, son los desvanecimientos o
fadings selectivos en frecuencia. Estos desvanecimientos (fa-
dings) son muy perjudiciales en las señales analógicas porque
pueden coincidir con la frecuencia de la portadora de vídeo.
En las transmisiones de las señales de televisión analógicas
hay que tener en cuenta, además de la propagación multitra-
yecto, el hecho de la reutilización de frecuencias dentro del
mismo territorio.
Un determinado canal que se transmite desde un transmisor
o un reemisor, no se puede reutilizar hasta que llegue a una
zona del territorio en la que la influencia de ese transmisor o ese
reemisor no sea perceptible. Si se utilizasen las mismas fre-
cuencias dentro del mismo territorio, podrían llegar dos señales
del mismo programa en tiempos diferentes y provocar dobles
imágenes.
ie
n- Esto provoca que los reemisores situados en una misma zona
ro del territorio (en ocasiones de varios cientos de kilómetros)
deben utilizar diferentes frecuencias para transmitir el mismo
programa, con lo cual se produce una congestión del espectro
que limita el número de canales que pueden transmitirse dentro
de una misma zona.
Todo esto unido a la poca flexibilidad que tienen las trans-
misiones analógicas para proporcionar nuevos servicios, como
por ejemplo la televisión a la carta o el pago por visión (pay per
view) hacen que las nuevas tendencias de transmisión de tele-
visión terrestre se encaminen hacia las transmisiones digitales.
Para llevar a la práctica las transmisiones digitales terrestres,
hay que utilizar un tipo de modulación muy robusta para com-
pensar los efectos del multitrayecto y permitir la introducción
!s.
de nuevos servicios.
Para llevar a cabo las transmisiones de televisión digital
mes
Dis-
terrestre no se pueden utilizar las modulaciones que se emple-
an con la televisión digital por satélite o por cable ya que este
tipo de modulación no responde bien a los efectos de multitra-
esto yecto. En este tipo de transmisión se utiliza una modulación de
ena. tipoCOFDM.
NINFO © !TES-PARANINFO
5.1.3.2. Modulación COFDM
5.1.3.2.1. Características de la modulación
El principio de funcionamiento de la modulación COFDM
consiste en la utilización de un número grande de portadoras
equiespaciadas en frecuencia y moduladas cada una de ellas en
QPSK o QAM, de forma que toda la información que hay que
transmitir se reparte entre ellas.
Todas las portadoras ocupan el ancho de banda de un canal
de televisión (8 MHz) y cada una de ellas forma un subcanal de
manera que la suma de información de todos ellos es igual a la
señal que se quiere transmitir.
En el caso de que se quiera enviar una señal digital cuyo
régimen binario sea de 1O Mbit/s, hay que utilizar un número
muy grande de portadoras, por ejemplo 2.000, moduladas en
QPSK o QAM, de manera que el régimen binario de cada una
de ellas sea de 5 kbit/s para que la velocidad total de la trans-
misión sea de:
2.000 portadoras · 5 kbit 1s portadora = 1O Mbit 1s
En la modulación COFDM, las portadoras tienen que estar
separadas entre si una distancia igual a la velocidad de símbo-
lo para que no se produzcan interferencias entre las portadoras.
Por tanto, la velocidad de símbolo que se utiliza en cada por-
tadora sólo depende de la distancia que hay entre ellas y en
definitiva del número de portadoras que se empleen:
Si, por ejemplo:
• Bw: ancho de banda del canal de transmisión.
• N: número de portadoras.
• D: distancia entre portadoras= Bw/N.
• Vs: velocidad de símbolo en cada portadora= D = Bw/N.
• Ts: duración de cada símbolo= 1/Fs = lNs = N/Bw.
• Vts: velocidad total de transmisión= N x Vs.
Cuanto mayor sea el número de portadoras, más pequeña
será la distancia entre ellas y por tanto menor será la velo-
cidad de símbolo y mayor la duración del mismo.
Si por ejemplo, se emplean 2.000 u 8.000 portadoras en
un canal de 8 MHz, se alcanzan unos valores de:
~~~r ~~:~).
N=2.000 , ~ N=8.000
-
o 4kHz 1kHz
Vs 4 ksímbolos/s 1 ksímbolo/s
Ts 0,25 ms 1 ms
En ambos casos:
'
Vts = 2.000 x 4.000 = 8.000 x 1.000 = 8 Msímbolos/s
 o lo que es lo mismo:
• 16 Mbit/s si las portadoras están moduladas en QPSK
(2 bit por símbolo).
• 32 Mbit/s si están moduladas en 16 QAM (4 bit por
símbolo).
• 48 Mbit/s si están moduladas en 64 QAM (6 bit por
símbolo).
Cada símbolo de la modulación COFDM está constituido
por la suma de los N símbolos contenidos en las N portadoras
durante un tiempo igual al tiempo de símbolo de cada portado-
ra. La duración de un símbolo COFDM es igual a la duración
de símbolo de cada portadora (Ts).
Cuanto mayor sea el número de portadoras mayor será la
duración de cada símbolo, y por tanto, más inmune será el sis-
tema a los desvanecimientos o fadings.
5.1.3.2.2. Intervalo de guarda
Una de las características más importantes de la modulación
COFDM es la introducción de un tiempo que se denomina
intervalo de guarda entre cada dos símbolos consecutivos.
De este modo la duración completa de un símbolo COFDM
es la suma de la duración útil de un símbolo (Ts) más la dura-
ción del intervalo de guarda (Tg).
Lo que se consigue con este intervalo de guarda es hacer que
la modulación COFDM sea inmune a las ondas reflejadas. Las
señales que lleguen retrasadas no serán tenidas en cuenta por el
receptor ya que el intervalo de guarda es como un tiempo muer-
to para el receptor y todo lo que le llegue en ese intervalo no
afectará en la demodulación.
La consecuencia más importante de esto, es que los transmi-
sores situados dentro de una zona determinada del territorio no
tendrán que utilizar diferentes frecuencias para transmitir el
mismo programa con tal de que el retardo entre cualquiera de
las señales que emitan estos transmisores sea inferior al inter-
valo de guarda. Esta característica da lugar a lo que se denomi-
na Redes de Frecuencia Única (SFN: Single Frecuency Net-
works) que suponen una de las mayores ventajas de la televisión
digital terrena.
5.1.3.3. Especificaciones de la
televisión digital terrestre
Las normas de la televisión digital terrestre en el ámbito de
Europa han sido establecidas por el ETSI (European Telecom-
munications Standard Institute) dentro de las especificaciones
DVB.
5.1.3.3.1. DVB
Con estas siglas se conoce al proyecto europeo que intenta
establecer por consenso la normativa técnica para la introduc-
ción de los sistemas de televisión digital que serán utilizados
por los diferentes radiodifusores de señales de televisión y
radio.
Este proyecto nació a finales de los años 90 con una suge-
rencia de la televisión sueca para crear un grupo de trabajo eu-
ropeo que unificase las diferentes iniciativas de televisión digi-
tal que había hasta esa fecha.
Este primer grupo, se convirtió en el DVB y elaboró un pri-
mer documento en 1993, conocido como MOU (Memorandum
Of Understanding).
Hoy día, el DVB lo forman más de 200 organizaciones rela-
cionadas con la industria televisiva europea y está estructurado
de tal manera que abarca todos los aspectos que tienen algo que
ver con la TV Digital.
La labor del DVB hasta ahora ha sido fijar como estándar de
codificación digital el MPEG-2 asegurando que los elementos
S
esenciales de la codificación sean comunes en todos los siste-
tt
mas de transmisión digital tanto por vía terrestre como por vía
tJ
satélite o por cable.
Generar estándares internacionales para todos los medios de té
transmisión, proporcionando soluciones para el control de acce- d
so a la programación y facilitar el acceso a los servicios digita- d
les mediante la elección de un programa concreto entre cientos e:
disponibles.
aJ
do
Los estándares generados por el DVB son:
e¡
p,
• DVB-S: sistema de transmisión de televisión digital a
través de satélite.
• DVB-C: sistema de transmisión de televisión digital a qt
ri·
través de cable.
• DVB-CS: sistema de transmisión en redes de SMATV.
• DVB-MC: sistema de distribución punto multipunto usan-
do frecuencias de transmisión por debajo de 1O GHz,
basándose en DVB-C.
• DVB-MS: sistema de distribución multipunto para fre-
cuencias por encima de 10 GHz, basándose en el sistema
DBV-S.
• DVB-T: sistema para transmisión de televisión digital te-
rrestre.
• DVB-SI: sistema de información de servicio.
• DVB-TXT: formato de teletexto.
• DVB-CI: interface común para uso de acceso condicio-
nal.
• DVB-PCT: canal de retomo para cable.
• DVB-RCC: canal de retomo a través de la red pública
telefónica.
• DVB-NIP: protocolos para servicios interactivos.
• DVB-PDH: interfaces para redes PDH.
• DVB-SDH: interface para redes SDH.
• DVB-M: guía de medidas para los sistemas de DVB.
• DVB-PI: interfaces de cabecera para redes de CATV y
SMATV.
• DVB-IRDI: interfaces de las IROs.
© !TES-PARANINFO © !T.
 5.1.3.3.2. Especificaciones del sistema
Las especificación más importante de esta norma es la posi-
bilidad de utilizar dos números distintos de portadoras: 2 k
(1.705 portadoras) y 8 k (6.817 portadoras).
En los países en los que las condiciones del terreno produ-
cen pocas reflexiones se debe utilizar el sistema de 2 k, en el
cual el periodo de símbolo y el intervalo de guarda son peque-
ños. Por el contrario, los países que tienen una orografía muy
accidentada, España por ejemplo, deben utilizar el sistema de
8 k ya que el tiempo de símbolo y el intervalo de guarda son
mayores.
Una consecuencia del empleo de muchas portadoras en el
sistema COFDM es que se pueden transmitir varios canales de
televisión con el mismo ancho de banda que se emplea en la
transmisión analógica.
Si se tiene en cuenta que la velocidad binaria que se necesi-
ta para transmitir una señal de televisión de alta defmición es
del orden de 24 Mbitls, y para una señal de televisión con cali-
dad PAL Plus es del orden de 12 Mbitls y una de calidad PAL
estándar necesita 6 Mbitls, entonces es posible enviar con un
ancho de banda de 7,61 MHz modulado en 64 QAM, un canal
de televisión de alta defmición, dos canales de televisión con
calidad PAL Plus o incluso 4 canales de televisión con calidad
a PAL estándar.
Otra ventaja que tiene la modulación de televisión digital es
que la relación señal/ruido de la modulación 64 QAM es infe-
a
rior a la que se necesita para un canal PAL analógico.
n-
lz,
Especificaciones para la televisión digital terrestre
re-
na Ancho de banda del canal:
Separación entre portadoras:
Duración útil de cada símbolo (Tu):
te-
Duración del intervalo de guarda (Tg):
Duración total del símbolo COFDM (Tu + Tg):
;io-
Velocidad de código convolucional (Viterbi):
Codificación de bloques (Reed Solomon):
Máxima velocidad de símbolo:
lica
Tipos de modulación para cada una de las portadoras:
Máximo flujo binario:
fVY
Tabla 5.4. Especificaciones de la televisión digital terrena.
4N/NFO © /TES-PARANINFO
Este hecho permite que las transmisiones digitales utilicen
unos transmisores con menos potencia para garantizar la misma
zona de cobertura.
En la tabla 5.4 se pueden ver las principales especificaciones
de la televisión digital terrestre.
5.1.3.4. Redes de frecuencia única
(SFN)
Tal y como se comentó en el apartado anterior, una de las
grandes ventajas de la televisión digital terrestre es la posibili-
dad de establecer redes de frecuencia única (SFN), de manera
que todos los transmisores situados en una misma zona puedan
utilizar la misma frecuencia.
De forma teórica al menos, es posible cubrir un país entero
utilizando el mismo canal de UHF con cada programa. Sin em-
bargo, la implementación práctica de este tipo de redes plantea
alguna dificultad; para que el retardo existente entre las dife-
rentes reflexiones que llegan al receptor no afecten a la calidad
de la señal, es necesario que todos los transmisores estén sin-
cronizados en el tiempo.
Esto quiere decir que todos tienen que transmitir la misma
señal, en la misma frecuencia y exactamente al mismo tiempo.
Esto se conoce como Sincronización de las SFN y es un pro-
blema que actualmente se soluciona con la introducción de una
serie de informaciones en la trama de transporte de la señal
digital.
7,61 MHz
1116Hz (8 k), 4464Hz (2 k)
896 ¡.¡,s para el sistema de 8 k
224 ¡.¡,s para el sistema de 4 k
Según la norma, se encuentra definido entre Tu/4 y Tu/32
Entre 224 ¡.¡,s y 28 ¡.¡,s para el sistema de 8 k
Entre 56 ¡.¡,S y 7 ¡.¡,s para el sistema de 2 k
Entre 1120 ¡.¡,s y 924 ¡.¡,s para el sistema de 8 k
Entre 280 ¡.¡,s y 231 ¡.¡,s para el sistema de 2 k
7/8 (Norma)
188- 204
Este parámetro depende en gran medida tanto del intervalo de
guarda como del código escogidos. La máxima velocidad se obtiene
con el intervalo de guarda más pequeño. En función de estos
parámetros, la velocidad de símbolo puede variar entre
2,49 Msímbolos/s y 5,28 Msímbolos/s.
QPSK, 16 QAM, 64 QAM
Entre 4,98 Mbit/s y 10,56 Mbit/s para modulación OPSK
Entre 9,96 Mbit/s y 21,12 Mbit/s para modulación 16 OAM
Entre 14,94 Mbit/s y 31,68 Mbit/s para modulación 64 OAM
 Hay que recordar que si la interferencia se mantiene dentro La ventaja de este sistema está en la cobertura que tienen los
del intervalo de guarda no pasa nada en la recepción. satélites, estos pueden abarcar una zona de terreno muy grande
sin problemas de cobertura.

5.1.3.5. Ventajas de la televisión 5.2.1. Los satélites

digital terrestre
Un satélite de comunicaciones es un sistema receptor/trans-
La introducción de la televisión digital terrestre está siendo misor de señales radioeléctricas que se lanza al espacio desde la
posterior a la televisión digital por satélite o por cable, pero eso Tierra y se sitúa en una órbita alrededor de ésta.
no supone que sea peor, al contrario. Hay un hecho que confrr-
ma que de aquí a unos años se implantará por completo y es la
posibilidad de cubrir toda una zona sin coste para el usuario.
Además de esto, la televisión digital implica un ahorro del
espectro, lo que significa que se pueden transmitir un gran
número de programas y nuevos servicios como por ejemplo, la
televisión de alta definición, el vídeo bajo demanda (pay per
view), múltiples canales de sonido, datos, Internet, etc.

5.2. Sistemas de recepción

vía satélite
En los sistemas de televisión vía satélite lo que se hace es
emplear un satélite geoestacionario como repetidor de las seña-
les de televisión. Dada la altura a la que se colocan los satélites,
las antenas que habrá que utilizar para captar la señal han de
Figura 5.19. Satélite de comunicaciones. á
tener una gran directividad y ganancia así como otras carac-
terísticas específicas. )
En el año 1945, el escritor y científico Arthur C.Clarke esta-
Un sistema de recepción vía satélite se compone básicamen- bleció que bajo ciertas condiciones es posible situar un satélite
p
te de tres elementos: la estación terrena emisora, el satélite que en una órbita sobre el plano del Ecuador para que gire a la
d
actúa como estación repetidora y el sistema de recepción situa- misma velocidad de rotación que la tierra, de tal modo, que se
e
do en la tierra. En la figura 5.18 se muestra un esquema sobre pueda ver el satélite desde la tierra de forma inmóvil y siempre
la distribución de las señales vía satélite. en el mismo lugar.
rr
rr.
e1
el
q¡
d
Satélite ór
al

co
do
cic
lm
m<

Centro de producción
de televisión
5.
Estación

,ñ ñ ññ o ññ ü üü ü ü tos
Instalación individual lo'
Instalación romunitaria

Figura 5.18. Distribución de señales de TV vía satélite.

© /TES-PARANINFO © IT.
 La órbita que describen este tipo de satélites recibe el nom-
bre de geoestacionaria. Para poder mantener esta posición sin
apenas consumo de energía, el satélite debe estar a una altura de
unos 35.806 km sobre el Ecuador. A esta distancia la fuerza de
atracción gravitatoria y la fuerza centrífuga del satélite en su
movimiento de traslación alrededor de la Tierra son iguales.
Figura 5.20. Órbita geoestacionaria.
5.2.1.1. Posiciones orbitales
La posición orbital que ocupa un determinado satélite es el
ángulo de diferencia entre un punto comprendido en el Ecuador
y el satélite.
Este ángulo se mide como la diferencia de longitud entre el
punto de referencia (meridiano de Greenwich) y el punto en
donde la línea recta que une el centro de la Tierra y el satélite
corta al Ecuador.
La puesta en órbita de un satélite se realiza generalmente por
medio de vehículos de lanzamiento en varias etapas. El modo
más empleado es el método Hohmann, que se compone de tres
etapas. En la primera etapa se coloca el satélite en una órbita
elíptica de transferencia con un perigeo de 700 km, de forma
que cuando pasa por su apogeo (36.000 km) se ponen en mar-
cha los motores de apogeo que lleva el satélite y transforman la
órbita en una trayectoria circular trasladándola posteriormente
al plano ecuatorial.
Una vez en ella, transcurren varios días hasta que se logra la
colocación del satélite en la posición orbital correcta, realizán-
dose una serie de maniobras hasta alcanzar su órbita geoesta-
cionaria. Por último se realiza el despliegue y la orientación de
los paneles solares, así como el apuntamiento de las antenas del
módulo de comunicaciones.
5.2.1.2. Partes de un satélite
Básicamente, los satélites geoestacionarios están compues-
tos por dos partes o módulos: el módulo de servicio y el módu-
lo de comunicaciones.
• El módulo de servicio aloja los depósitos de combustible
y los reactores que permiten posicionar el satélite. Este
módulo también contiene las baterías que se cargan con la
energía eléctrica generada en los paneles solares que tiene
VFO ©!TES-PARANINFO
el satélite.
Las funciones del módulo de servicio son:
• Situar al satélite en la órbita geoestacionaria, con la
posición adecuada para el apuntamiento de las antenas.
• Suministrar la energía primaria para el funcionamien-
to de los distintos sistemas, incluso en periodos de
eclipse.
• Controlar el estado de funcionamiento de los equipos
del módulo de comunicaciones.
• Proporcionar el ambiente adecuado para que toda la
circuitería funcione dentro de su margen de tempera-
tura idónea.
La fuente de energía principal de un satélite es la solar, la
cual se capta mediante células fotoeléctricas repartidas
sobre el cuerpo del satélite o sobre paneles solares desple-
gados a tal efecto cuando ya se ha colocado en su órbita.
Es interesante hacer constar que la potencia con que tra-
baja este tipo de satélites es relativamente baja, entre 15 y
20 W en la banda de 11 GHz. En periodos de eclipse la
energía primaria se obtiene de baterías que transporta el
mismo satélite.
La vida útil de un satélite se estima entre 7 u 8 años, vién-
dose afectado principalmente por el agotamiento del com-
bustible, la degradación de las etapas de potencia y en
menor grado, de las células solares de energía primaria.
• El módulo de comunicaciones se compone, a su vez, de
las partes siguientes:
• Antena parabólica de recepción: recibe la señal proce-
dente de la emisora situada en la Tierra.
• Transpondedores: es el equipo que procesa y convier-
te a frecuencias más bajas las señales de TV y radio
recibidas de la estación terrestre para poder volver a
transmitirlas a la Tierra.
• Antena parabólica de emisión: envía la señal a una
zona determinada de la Tierra. A la zona de emisión
que cubre un satélite se le denomina huella o zona de
cobertura.
Actualmente las antenas transmisora y receptora tien-
den a compartir el mismo reflector parabólico.
Transpondedor
Enlace
ascendente
14GHz
Estación Estación
transmisora receptora
entierra en t1erra
Figura 5.21. Enlaces de distribución de Tv.
 En la figura 5.21 se puede ver de forma gráfica el camino
que sigue la señal desde el centro de transmisión hasta los pun-
tos de recepción, pasando por el satélite.
5.2.2. El enlace descendente
La recepción doméstica de señales emitidas por un satélite
se puede resumir en dos sistemas: el de 4 GHz, correspon-
diente a los países del este y a los países de América del norte,
y 11 GHz perteneciente a Europa.
En el enlace descendente de los satélites que se emplean en
Europa se utiliza la banda Ku y dentro de ésta, utilizan las ban-
das DBS y FSS:
e Banda DBS (SRS): 11,7 GHz a 12,5 GHz.
e Banda FSS:
• Semibanda alta: 12,5 GHz a 12,75 GHz.
• Semibanda baja: 10,75 GHz a 11,7 GHz.
Para aumentar el número de canales que se pueden transmi-
tir en estas bandas se utiliza el concepto de polarización. La
polarización es una característica intrínseca de las ondas elec-
tromagnéticas. Puede definirse de una manera simple como la
trayectoria descrita por el vector campo eléctrico asociado a
una onda electromagnética que se está propagando.
Los tipos de polarización que se utilizan en las transmisio-
nes de TV por satélite son:
• En la banda DBS (SRS): se utiliza polarización circular a
derechas o izquierdas.
• En la banda FSS: se utiliza polarización lineal horizontal
o vertical.
En el primer caso, el campo eléctrico asociado a la onda
electromagnética incidente en la antena avanza girando sobre
su eje igual que lo haría un proyectil disparado por un fusil. Si
el giro se produce en el sentido de las agujas de un reloj, se
denomina polarización a derechas o dextrógira y, si se realiza
en sentido contrario, a izquierdas o levógira.
Figura 5.22. Polarización circular.
En el caso de la polarización lineal, el campo eléctrico des-
cribe una trayectoria lineal. El concepto de vertical y horizontal
se aplica a un par de ondas con polarización lineal cuyos vec-
tores de campo eléctrico y campo magnético son ortogonales,
es decir, forman 90 °.
Dipolo
ertical
rW
E (Campo eléctrico)
Antena
emisión
H (Campo magnético)
Dipolo
vertical
Figura 5.23. Polarización lineal ortogonal.
5.2.3. Los sistemas de satélites
En este apartado se describen los principales consorcios que
explotan los servicios de satélites.
• Intelsat.
Fue el primer consorcio internacional de satélites, actual-
mente cuenta con 24 satélites geoestacionarios que se dis-
tribuyen en regiones orbitales. El primer satélite, el Intel-
sat 1, fue lanzado en 1965.
• lntersputnik.
Es un consorcio creado en 1971 que engloba a 15 países.
La red de satélites Intersputnik se denomina Statsionar y
actualmente está compuesta por unos 15 satélites. Los
que tienen cobertura en España son el Statsionar 5 de la
serie Raduga y los Statsionar 5, 11 y 12 de la serie Gori-
zont.
• Inmarsat.
Organización Internacional de Satélites, creada en 1979
cuenta en la actualidad con 58 estados miembros. Dispo-
nen de cuatro satélites, dos de ellos en la región atlántica
de la serie Inrnarsat 11.
Con este tipo de satélites se proporcionan servicios de
comunicación a terminales móviles.
• Eutelsat.
Eutelsat es la Organización Europea de Telecomunicacio-
nes por Satélite fundada en 1977 por la CEPT y cuenta
entre sus miembros a todos los países de la Unión Euro-
pea.
Su misión es la de facilitar las necesidades de comunica-
ción por satélite tanto nacional como internacional que
requieran los países miembros. Entre los servicios que
ofrece se pueden destacar:
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n.

ESTE 90° OESTE90°

Figura 5.24. Posiciones orbitales de los satélites.

• Telefonía internacional.
• Distribución de señales de audio y vídeo.
• Difusión de señales de televisión digital y analógica.
• Servicios de comunicaciones a empresas.
Este consorcio se compone de cinco satélites de la serie I,
lanzados entre 1983 y 1988 de los que tan solo los Eutel-
sat I F4 y F5 siguen en servicio. La serie Eutelsat II está
compuesta por los satélites Fl, F2, F3, F4 y F6 o HOT
BIRD situados en la posición 13 o Este.
• Arabsat.
• Astra.
Este sistema pertenece a la Sociedad Europea de Satéli-
tes. Esta empresa es de carácter privado y está compues-
ta por 17 socios pertenecientes a seis países de la Unión
Europea, cuenta con seis satélites situados en la misma
posición orbital de 19.2 o Este.
9
El sistema está formado por ocho satélites (Astra lA, lB,
1C, ID, lE, 1G y lF) que prestan únicamente servicios de
televisión y radio.
Los satélites Astra lA, lB, 1C y ID utilizan 64 transpon-
dedores para la transmisión de servicios analógicos de
televisión y radio en la banda de 10,7-11,7 GHz.
Los satélites Astra 1E , 1F y 1G utilizan 56 transponde-
dores para la transmisión de servicios digitales en la
banda de 11,7-12,75 GHz con una capacidad de varios
centenares de canales de televisión y radio.
Esta sociedad es propiedad de la Organización Arabe de
Comunicaciones por Satélite constituida en 1976 y for-
mada por 22 países.
Este sistema se utiliza para la difusión de televisión, la
telefonía y la comunicación de datos y está compuesto
por tres satélites.

Conversor haz ascendente

de
Centro de Filtro paso Amplificador
producción banda potencia

~~
ro- Oscilador
local

Figura 5.25. Diagrama de bloques de una estación terrestre.

1NFO © !TES-PARANINFO
 • Panamsat. muy grandes.
Sistema perteneciente a Alfa Lyracom, empresa formada • Otro motivo por el que se emplean las microondas para
en 1985 para proporcionar comunicaciones trasatlánticas las transmisiones por satélite es que esta banda de fre-
entre Europa y América. cuencias está libre y no se utiliza para comunicaciones
terrestres. La Conferencia Administrativa Mundial de Ra-
Los principales servicios que proporciona son de vídeo y diofrecuencia ha asignado estas frecuencias para las trans-
transmisión de datos. Actualmente está compuesto por misiones de televisión vía satélite.
cinco satélites y en España operan los satélites Pas 1 y el
Pas 3.
• Hispasat. 5.2.5. La estación receptora
El Hispasat es un satélite español propiedad de la socie-
dad anónima de igual nombre cuyos participantes son: La estación receptora es el último eslabón del enlace des-
Retevisión, Telefónica, Caja Postal, INTA, SEPI y el cendente en un sistema de transmisión de TV satélite.
CDTI.
La estación receptora consta básicamente de tres partes o
El sistema está compuesto por tres satélites, dos en órbi- elementos:
ta Hispasat 1A y 1B y uno de repuesto en tierra.
• La antena parabólica: se encarga de recibir la señal pro-
Los satélites están equipados para realizar varias funcio- cedente del satélite.
nas, entre las que destaca la distribución de vídeo y audio,
• La unidad externa: recibe la señal procedente de la ante-
la radiodifusión de señales de televisión y la comu-
na y la convierte en una frecuencia inferior para poder
nicación.
enviarla, mediante un cable coaxial, a la unidad interior.
e TDF. • La unidad interna: se encarga de procesar la señal que le
TDF es un proyecto francés de satélites DBS que consta envía la unidad exterior para que se pueda ver en la tele-
de dos satélites, el TDF1 y el TDF2 situados a 19 o Oeste visión.
y dispone de cuatro canales de televisión que emiten en
D2MAC.
• Telecom.
Este sistema pertenece a France Telecom y está formado
por un satélite de la serie Telecom 1 (1 C) y cuatro satéli-
tes de la serie Telecom 11 ( 2A, 2B, 2C y 20).
Los principales servicios que ofrece son la difusión de
señales de televisión, servicios digitales para empresas y
los servicios de comunicaciones entre Francia y los paí-
ses de America del Sur y del Caribe.

5.2.4. La estación emisora Figura 5.26. Estación de recepción de satélite.

La información que se quiere transmitir por un satélite o por
un sistema de transmisión terrena, se genera en los estudios de
televisión. Esta señal se envía a un transmisor y de éste a una
antena de emisión que la envía al satélite.
La comunicación entre los estudios y el transmisor puede
realizarse por un enlace de fibra óptica o por medio de un radio-
enlace de microondas.
Una vez que la señal de televisión está en la emisora de
transmisión, ésta se modula con una portadora de 70 o 140 MHz
y el resultado se vuelve a modular con la portadora del canal del
satélite de 14 GHz. Tras la modulación, la señal se amplifica y
se transmite con una antena parabólica hasta el satélite.
Para las comunicaciones por satélite se emplean las micro-
ondas por varios motivos:
• Una de ellas es la capacidad de poder transmitir mayor
cantidad de información.
• El uso de microondas hace posible que las antenas sean
muy directivas y por tanto no sea necesario que éstas sean
Existen dos tipos de sistemas de recepción: las de 4 GHz y
las de 11 GHz.
El sistema de 4 GHz se utiliza en los países de la Europa del
Este y en los países del continente americano. En este sistema,
el diámetro de las antenas es mayor ya que la longitud de onda
de las señales es mayor.
El sistema de 11 GHz se utiliza en todos los países de la
Unión Europea y el tamaño de las antenas es más pequeño.
5.2.5.1. Antena
La antena es el elemento que se encarga de captar las seña-
les procedentes del satélite. Este elemento es clave en la recep-
ción de señales y la calidad de recepción depende mucho del
diseño de la antena.
La calidad de una antena está determinada por la capacidad
que tiene una antena de captar las señales del satélite y de igno-
rar las interferencias y los ruidos indeseables.

© /TES -PARANINFO © 17
 5.2.5.1.1. Características de las antenas

Los parámetros que caracterizan a una antena son:

• El diámetro del reflector: este diámetro depende del
emplazamiento geográfico de la antena y del nivel de
señal que llegue del satélite. _g
ll>
E
Normalmente el diámetro de la antena se elige según las ·ro
o
recomendaciones del organismo que explota el satélite
mediante los mapas de cobertura que publican dichos
organismos.
En la actualidad se fabrican reflectores para antenas
parabólicas de 30, 45, 60, 80, 90, 120, 150, 180, 220 y
280cm de diámetro.
• La ganancia de una antena expresa la cantidad de señal Figura 5.27. Relación entre el diámetro y el foco.
que se capta y se transmite a la unidad exterior. La ganan-
cia de una antena depende de su tamaño, de la eficiencia • Lóbulos principales y secundarios: si se muestra median-
y de la longitud de onda de la señal recibida. te un sistema de coordenadas polares la ganancia en fun-
ción del ángulo que forma el eje de la misma con el punto
emisor se obtienen una serie de lóbulos como los que se
4nAll muestran en la figura 5.28.
G=l0·log--
A.2

en donde:

~\
• A: superficie de la antena.
• TJ: eficiencia de la antena.
• ~: longitud de onda de la señal recibida.
La ganancia de la antena no sólo depende del diámetro de
la parábola, también depende de la frecuencia de la señal
recibida, de tal forma que cuanto mayor sea la frecuencia
de la señal recibida mayor será la ganancia y de su rendi-
miento.
• El rendimiento: se define como el cociente o relación
entre la cantidad de energía incidente en el reflector y la
que se concentra en el foco. -12 dB
Se considera que una antena es buena si su rendimiento
está comprendido entre 55 y 65 %, ya que un rendimien-
to superior provocaría la aparición de lóbulos secundarios Figura 5.28. Representación polar de los lóbulos principal y
que interfieren en el principal. secundario.
• Relaciones 0 /fy f/0: para lograr un rendimiento del60%
es necesario que el perfil del reflector se parezca lo máxi- Si se observa el diagrama polar de la ganancia de la ante-
mo posible a una parábola. na se puede deducir que:

Conociendo el diámetro de la parábola que se va a utili-
zar se puede calcular el punto donde se sitúa el foco de la
a parábola.
Para que una antena alcance un rendimiento adecuado, el
cociente 0 /f debe estar comprendido entre 2,3 y 2,7.
Si la relación 0 /f es alta se necesitan iluminadores espe-
ciales, mientras que si la relación 0 /f es baja se producen
a- problemas de ruido térmico.
p-
le! • Ángulos de radiación: es el ángulo dentro del cual la señal
que capta la antena se mantiene dentro del 100 y 50 % de
la potencia.
ad
lO- El ángulo de radiación da una idea de la directividad que
tiene la antena.
• El lóbulo principal es el de mayor tamaño y alcanza el
círculo de las coordenadas polares correspondientes a
OdB.
• El eje del lóbulo principal coincide con el eje de la
antena, es decir, que todos los emisores que se encuen-
tren en la misma dirección que el eje de la antena
entrarán dentro del lóbulo principal y será captado con
la máxima ganancia.
• El ángulo de radiación está en el lóbulo principal y
abarca todo el ancho del lóbulo que tenga una ganan-
cia por encima de -3 dB.
• En el diagrama aparecen también otros lóbulos secun-
darios que disminuyen de tamaño a medida que se
acercan al ángulo de 180 °.

riJFO © /TES-PARANINFO
 • El ancho de banda: indica la banda de frecuencias para las
que está diseñada la antena. Por ejemplo, una antena con
un ancho de banda de 10,95 a 12,75 GHz está diseñada
para captar todas las frecuencias comprendidas entre los
dos límites de frecuencias.
• El factor de ruido: es la potencia mínima que debe tener
la señal que se capta para que quede tapada por el ruido
de la propia señal.
En el caso de las antenas que se utilizan para captar seña-
les de televisión es muy importante que el factor de ruido
sea mínimo ya que las señales que se reciben son muy
débiles.

La mayoría de las antenas que se utilizan para la recepción

de señales de televisión se diseñan tomando como base una
superficie parabólica, ya que este tipo de geometría concentra
todas las señales recibidas según una dirección paralela a su eje
en un sólo punto llamado foco. En dicho foco se coloca el ali-
mentador de la antena que es el elemento encargado de captar
Figura 5.29 Antena parabólica de foco centrado.
la señal que refleja la parábola.
• Antena offset.

5.2.5.1.2. Tipos de reflectores El reflector en este tipo de antenas está constituido por
una sección de la parábola.
Los reflectores de antenas parabólicas se fabrican con los La unidad exterior se sitúa en el punto focal, sujeta por un
materiales y métodos más diversos ya que cualquier deforma- brazo que se apoya en la parte inferior del reflector
ción en su forma fisica afecta negativamente a su rendimiento. parabólico. Con esto se consigue que la unidad exterior
no proyecte ningún tipo de sombra sobre el reflector por·
Para la fabricación de las antenas parabólicas se utiliza el que queda fuera de la linea de visión del satélite.
duraluminio, la chapa de acero o la malla metálica. También se
emplea la fibra de vidrio epóxida recubierta por una capa metá- El rendimiento de este tipo de antenas es del 65 % y esto
lica que refleje las ondas electromagnéticas. provoca que a igual ganancia, el diámetro del reflector es
menor que en el caso de las antenas de foco centrado.
Las parábolas se pueden fabricar de una sola pieza o por sec-
tores o pétalos. Actualmente, los reflectores se fabrican de una Este tipo de antenas se emplea sobre todo en instalacio·
sola pieza ya que captan mejor las frecuencias de la banda Ku nes individuales, en donde el diámetro de la antena no su·
al tener mayor precisión en su superficie. Una antena cuyo diá- pera los 90 cm.
metro es de 120 cm construida de una sola pieza puede tener la
misma ganancia que otra de 240 cm construida por sectores.
La ventaja que tienen las parábolas de sectores es su facili-
dad para el transporte.
Los tipos de antenas más usuales son:
• Antena parabólica de foco centrado.
• Antena offset.
• Antenas Cassegrain y Gregorian.

• Antena parabólica de foco centrado.

Este tipo de antenas son las que más se emplean en insta-
laciones colectivas y, en general, cuando las dimensiones
de la parábola tienen que superar los 90 cm.
La unidad externa se sitúa justo en el foco de la parábola
y esto provoca que aparezcan unas zonas de sombra debi- Figura 5.30. Antena parabólica offset.
do al alimentador y a las varillas que sirven para sujetar-
lo. Por este motivo, el rendimiento de este tipo de antenas • Antena Cassegrain.
ronda el 60 %.
Este tipo de antenas se caracteriza porque en el foco de la
Estas antenas trabajan mejor con señales que están pola- antena se sitúa un segundo reflector que concentra las
rizadas de forma circular que de forma lineal. ondas electromagnéticas en la unidad exterior que está

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 situada en la propia parábola.
Norte 90 o
Esta clase de antenas se emplea para el seguimiento de
satélites o para temas de radioastronomía.

Figura 5.32. Elevación y azimut de una parábola.

Figura 5.31. Antena de tipo Cassegrain. Cálculo de los parámetros:

• Elevación (E):

(cosz -y)
E = are tg -'-----"-'-
5.2.5.1.3. Instalación de la antena parabólica sen z
siendo:
La instalación de una parábola abarca desde su emplaza-
miento hasta su conexión a la unidad interna.
z =are cos (cos x · cos y)
El procedimiento de fijación de una parábola se puede divi-
dir en:
• Azimut (A):
• Localización del emplazamiento y comprobación de
obstáculos.
A = 180 o + are tg tg Y
• Construcción de la base de la parábola. sen x

• Montaje fisico de la parábola. • Distancia (D):

• Ajuste del foco.

D = 35.786~1+0,41999(1-cos z) km
• Montaje de la unidad externa.
• Ajuste de los parámetros de elevación y azimut.
En función de estos parámetros habrá que calcular la ga-
• Conexión y puesta en marcha. nancia de la antena y en consecuencia el diámetro del
reflector.
• Eliminación del offset de polarización.
A continuación se muestra un ejemplo de cómo calcular
• Ajuste y retoque final. los parámetros de ajuste. Suponer que se desea orientar
una parábola situada en Madrid al satélite Hispasat.
Datos de Madrid:
Para determinar los parámetros de elevación, azimut y dis-
tancia, hay que conocer una serie de datos (tabla 5.5), como por Longitud: 3,69 o Oeste.
ejemplo: Latitud: 40,41 o Norte.
• Latitud del lugar de recepción 'x' . Datos del satélite Hispasat:
• Longitud del lugar de recepción menos la longitud del Longitud: 30 o Oeste.
satélite 'y'.
la El criterio de signos que se emplea para las medidas son:
as • Relación entre el radio de la tierra y el de la órbita del
;tá satélite. Esta relación es P = 0,15127. • Longitudes Este: positivas.

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 e
'0
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..e
·;;:
-,;;
:S
>- • Longitudes Oeste: negativas .
Capital Longitud Latitud Declinación
e
'0 • Latitudes Norte: positivas. magnética
"&.
..
QJ
~
QJ
"'CS
• Latitudes Sur: negativas . Alicante
Albacete
Almería
0,68 o Oeste
1,85 ° Oeste
2.45 o Oeste
38,35 ° Norte
38,98 ° Norte
36,83 o Norte
3,5 o
3,5 o
3,5 o
(1) y= (-3,69°)- (-30°) = 26,31 o
o Ávi la 4,68 ° Oeste 40,65 ° Norte 4,5 o
·e:VV Badajoz 6,97 Oeste 38,87 ° Norte 5,5 o

-
o
'G.I
Z= are cos (cos 40,41 o • cos 26,31 o) = 46,95 o Barcelona 2,15 ° Este 41,38 ° Norte 2,5 o
~ Bilbao 2,98 ° Oeste 43,25 ° Norte 4,5 o
E
~ Burgos 3,70 o Oeste 42,35 ° Norte 4,5 o
(1)
E= are tg (cos 46,95 °-0,15127) = 36,022 o
Oeste 39.47 ° Norte 5,5 o
V5 Cáceres 6.42 o
sen 46,95 o
Cádiz 6,27 ° Oeste 36.48 ° Norte 4,5 o

(tg 26,31 °)
Castellón 0,01 ° Oeste 39,97 o Norte 2,5 o
A= 180 o + are tg =217,33° 3,92 ° Oeste 38,98 ° Norte 4,5
J
Ciudad Real o
(sen 40,41 °)
Córdoba 4,75 ° Oeste 37,88 ° Norte 4,5 o
A Coruña 8.40 o Oeste 43,37 ° Norte 6,5 o
D = 35.786~1 + 0,41999(1- cos46,95 °) = 38.096 km Cuenca 2,15 ° Oeste 40,07 ° Norte 3,5 o
San Sebátian 2,00 ° Oeste 43,30 o Norte 3,5 o
Vitoria 2,67 o Oeste 42,85 ° Norte 3,5 o
Para instalar la parábola se elegirá un sitio adecuado, puede Gerona 2,83 ° Este 41,98 o Norte 2,5 o
ser sobre el tejado, en la azotea, etc. Hay que orientarla hacia el Granada 3,60 o Oeste 37,18 ° Norte 3,5 o
sur y comprobar que nada obstaculiza su visión. ° Norte
Guadalajara 3,15 ° Oeste 40,63 3,5 o

Una vez elegido el sitio adecuado, ?ay que proceder a la ins- Huelva 6,93 o Oeste 37,25 ° Norte 4,5 o
talación de la base de la parábola. Esta se tiene que fijar de Huesca 0.40 ° Oeste 42,13 ° Norte 2,5 o
manera que quede muy segura para que pueda soportar el peso Pamplona 1,67 ° Oeste 42,82 o Norte 3,5 o
y la fuerza que pueda hacer el viento sobre ella. 4,5 o
Jaén 3.75 o Oeste 37,77 ° Norte
Después de fijar la antena, hay que proceder a ajustar la ele- Las Palmas 15.42 °0este 28,12 ° Norte 1,5 o
vación y el azimut de la parábola. La medida del ángulo de León 5,57 ° Oeste 42,57 ° Norte 5,0 o
inclinación se puede realizar con un inclinómetro, situándolo en Logroño 2.45 o Oeste 42.45 o Norte 3,5 o
la línea imaginaria que une el satélite con el reflector. Esto en la 5,5 o
Lugo 7,55 ° Oeste 43,02 ° Norte
práctica es muy dificil, lo que se hace es situarlo en el plano que
Lleida 0,58 ° Este 42,60 ° Norte 2,5 o
forma el borde de la parábola. En este caso, el ángulo de eleva-
ción es el complementario del ángulo que se quiere obtener. Madrid 3,68 ° Oeste 40.42 o Norte 4,5 o
Málaga 4.43 o Oeste 36,72 ° Norte 4,5 o
Para ajustar el azimut, hay que girar la antena sobre su pro- 3,5 o
Murcia 1,13 ° Oeste 37,98 ° Norte
pio soporte y medir con una brújula el ángulo de orientación
Orense 7,87 ° Oeste 42,35 ° Norte 6,5 o
que debe tener la parábola. Hay que tener presente que la brú-
jula indica el norte magnético terrestre y no el norte geográfi- Oviedo 5,82 ° Oeste 43,38 ° Norte 4,5 o
co. La diferencia entre ambos es la declinación magnética Palencia 4,57 o Oeste 42,02 ° Norte 4,5 o
(tabla 5 . 5) y habrá que tenerla en cuenta a la hora de ajustar P. Mallorca 2,65 o Este 39,55 ° Norte 1,5 o
el azimut. Pontevedra 8,62 ° Oeste 42.43 o Norte 6,5 o

Salamanca 5,68 ° Oeste 40,97 ° Norte 4,5 o

Santander 3,80 ° Oeste 43.42 ° Norte 4,5 o

5.2.5.2. La unidad exterior Segovia 4,12 ° Oeste 40,95 ° Norte 4,5 o
Sevilla 5,95 ° Oeste 37,38 o Norte 4,5 o
La unidad exterior es el dispositivo que se instala en el foco
del reflector parabólico para recoger la señal reflejada por la Soria 2.47 ° Oeste 41,77 ° Norte 3,5 o

parábola y convertirla en una frecuencia intermedia de 950 a Tarragona 1,25 o Este 41,12 ° Norte 3,5 o
2.050 MHz. Tenerife 16,25 °0este 28.47 ° Norte 1,5 o

Este proceso de conversión es necesario ya que las señales Teruel 1,15 o Oeste 40,35 ° Norte 3,5 o
que emite un satélite sufren una gran atenuación en el cable coa- Toledo 4,02 o Oeste 39,85 ° Norte 4,5 o
xial porque estas señales tienen una frecuencia muy elevada. Valencia 0,38 o Oeste 39.48 ° Norte 2,5 o
La unidad exterior está compuesta por dos partes bien dife- Valladolid 4,72 o Oeste 41,65 ° Norte 4,5 o
renciadas: Zamora 5,75 o Oeste 41,50 ° Norte 4,5 o
• El alimentador, también llamado iluminador. Zaragoza 0,88 ° Oeste 41,65 ° Norte 3,5 o

• El LNB (en inglés Low Noise Block) o bloque de bajo Tabla 5.5. Longitud y latitud geográfica de las principales
ruido, también denominado conversor. capitales españolas.

© /TES-PARANINFO ©.
 El alimentador recoge la señal reflejada por el reflector para-
bólico y la conduce hasta el LNB. El LNB por su parte ampli-
fica la señal que le llega y la convierte en una frecuencia más
baja, denominada frecuencia intermedia (FI) para que se pueda
enviar por el cable coaxial hasta el receptor o unidad interior.
Iluminador
LNB
Cable coaxial
Figura 5.33. Unidad exterior de una parábola offset.
5.2.5.2.1. El iluminador
La misión del iluminador o alimentador es la de recoger las
señales que refleja la parábola. Se debe poner en el foco de la
parábola para que se cumpla la relación f/D y para que el ren-
dimiento sea máximo.
Figura 5.34. Iluminador.
En general, un iluminador está compuesto por los elementos
siguientes:
• Bocina.
• La guía de ondas.
• La sonda o antena.
• El polarizador.
• Bocina.
La bocina es la parte del alimentador por donde entran las
ondas radioeléctricas. El ángulo de abertura de la bocina
debe cubrir toda la parábola para que pueda recoger toda
la señal que devuelve el reflector.
La entrada de la bocina se protege con un material que
evite la entrada de agua, polvo, insectos, etc., pero que no
evite el paso de las ondas radioeléctricas hacia el interior.
Normalmente, el material que se utiliza para tapar la boci-
na es el teflón.
VFO © /TES-PARANINFO
• La guía de ondas.
La guía de ondas se encarga de captar las ondas que
entran en la bocina y reconducidas hasta la antena.
• La sonda o antena.
La sonda se ocupa de transformar las ondas electromag-
néticas que se reciben en la antena en una corriente eléc-
trica de alta frecuencia. Básicamente, es una antena dipo-
lo como las que se utilizan en las antenas de transmisión
terrestre pero de menor tamaño ya que la frecuencia es
mucho más elevada.
Las señales radioeléctricas que capta la sonda se envían al
amplificador de bajo ruido para que las amplifique y las
reenvíe a la unidad exterior.
• El polarizador.
El polarizador se sitúa entre el iluminador y el LNB y
sirve para rechazar en cada caso la polarización no
deseada.
Según el tipo de ondas que se quieran seleccionar, se pue-
den encontrar en el mercado polarizadores lineales y
polarizadores circulares.
Todos los satélites, excepto los DBS que emiten en pola-
rización circular, emiten unos canales en polarización ver-
tical y otros en polarización horizontal.
5.2.5.2.2. El LNB
El LNB (conversor de bajo ruido) es uno de los elementos
más complejos e importantes de una instalación. Están consti-
tuidos por un amplificador de entrada cuya figura de ruido es
muy baja, un mezclador, un oscilador y una etapa que amplifi-
ca la señal de salida.
El amplificador de entrada tiene que tener una figura de
ruido muy pequeña porque los niveles de señal que llegan son
muy débiles.
Este tipo de conversores puede trabajar con un rango de fre-
cuencias que varía en función de la frecuencia que utilizan los
satélites que se quiere recibir:
• Para satélites que emiten en la banda DBS (SRS), el mar-
gen de frecuencias es de 11 ,7 a 12,5 G Hz.
• Para satélites que emiten en la banda baja de FSS, el mar-
gen de frecuencias es de 1O, 7 a 11,7 GHz.
• Para satélites que emiten en la banda alta de FSS, el mar-
gen de frecuencias es de 12,5 a 12,75 GHz.
La frecuencia de salida de este tipo de conversores se deno-
mina FI (Frecuencia Intermedia) y oscila entre 950y 2.150 MHz.
La Frecuencia Intermedia es la diferencia entre la frecuencia
de la señal que se recibe en la antena y la frecuencia del oscila-
dor local que hay en la unidad interior.
Hoy en día existen en el mercado conversores para instala-
ciones individuales que permiten cambiar su margen de fre-
cuencia mediante la aplicación de una tensión a través del cable
coaxial de bajada. Este tipo de conversores se denomina de
doble banda.
Tipos de LNB: 5.2.5.3. La unidad interior
• LNB Universal: este tipo de LNB procesa la banda ana-
lógica de 10,7 a 11,7 GHz y la banda digital de 11,7 a Este dispositivo se encarga de sintonizar y demodular un
12,75 GHz de la siguiente forma: determinado canal de televisión y radio dentro del bloque de
canales que hay a la salida del conversor.
Actúa de igual forma que un sintonizador de televisión o
Tensión Tono Banda Polaridad O.Local radio, elige un canal y extrae del mismo la información corres-
de conmutación kHz GHz GHz pondiente al vídeo y al audio.
La unidad interior se compone de tres grandes bloques:
13 V 10,7-11,7 H 9,75
18 V 10,7-11,7 V 9,75 • Un demodulador: cuya misión es la de convertir la FI de
13 V 22 11,7-12,75 H 10,6 950-2.150 MHz a una segunda FI de 479 MHz y demo-
18 V 22 11,7-12,75 V 10,6 dulada.
• El procesador de Vídeo-Audio: se encarga de separar las
señales de vídeo y audio.
• LNB Quatro: desde el punto de vista del funcionamien-
• El modulador: se encarga de modular de nuevo las seña-
to es un dispositivo con 4 LNBs en su interior, sus carac-
les de vídeo y audio en un canal de TV.
terísticas se pueden ver en la tabla siguiente:
En la actualidad existen dos tipos de unidades interiores
según el tipo de instalación en la que se utilizan:
Salidas Banda Polaridad O. local Banda salida
• Unidad interior colectiva.
GHz GHz Fl (MHz)
- • Unidad interior individual o receptor de satélites.
10,7-11,7 H 9,75 950- 1.950
2 10,7-11,7 V 9,75 950- 1.950
3 11,7-12,75 H 10,6 1.100-2.150 5.3.5.3.1. Unidad interior colectiva
4 11,7-12,75 V 10,6 1.100-2.150
Los sistemas de recepción vía satélite colectivos tienen
como objetivo la distribución de un determinado número de
canales de satélite a las distintas viviendas de un edificio o con-
junto de edificios de tal forma que en cada una de las viviendas
pueda sintonizarse el canal deseado.
Actualmente, los sistemas de distribución colectiva se reali-
zan en FI con el empleo de procesadores de FI.
Un procesador de FI es un dispositivo que convierte un canal
cualquiera de la banda de 950 a 2.150 MHz (FI) a otra cual-
quiera de la misma banda, es decir, permite seleccionar y orde-
nar los canales de satélite de interés dentro de una banda limi-
tada.
Figura 5.35. Conversor Quatro. Los componentes que forman parte de una distribución co-
lectiva son:
• LNB Universal HN: este tipo de dispositivos se com- • Amplificadores de FI: este tipo de dispositivos está desti-
porta como un conversor universal doble, con dos salidas. nado a compensar las pérdidas de la señal de FI.
Las especificaciones de este tipo de LNB se pueden ver en
• Conversor de bloque FINHF: este tipo de dispositivos
la tabla siguiente: convierte un grupo de canales en FI (canales modulados
en FM y con un ancho de banda de 27 MHz) en una serie
de canales modulados en la banda de VHF (canales
Salida Tensión Tono Banda Polaridad O.Local modulados en FM y con un ancho de banda de 27 MHz).
conmutación kHz GHz GHz
• Conversor de bloque VHF/FI: como en un televisor no se
13 V 10,7-11,7 H 9,75 pueden demodular canales de televisión que se hayan
18 V 10,7-11,7 V 9,75 modulado en FM, es necesario convertir estos canales
13 V 22 11,7-12,75 H 10,6 distribuidos en VHF a FI para que sean demodulados por
18 V 22 11,7-12,75 V 10,6 un receptor de satélite.
Estos dispositivos realizan la conversión de frecuencias y
2 13 V 10,7-11,7 H 9,75
cada usuario debe disponer de un conversor de bloque
18 V 10,7-11,7 V 9,75
11,7-12,75 10,6
VHF/FI por receptor de satélite.
13 V 22 H
18 V 22 11,7-12,75 V 10,6 • Elementos de distribución: entre los elementos de la red
de distribución de señales de TV vía satélite están los:

© !TES-PARANINFO ©
 • Repartidores: son dispositivos similares a los utiliza-
dos en las distribuciones convencionales de MATV.
Presentan respecto a éstos la diferencia de aumentar su
ancho de banda hasta 2.150 MHz. Este tipo de dispo-
sitivos tiene una ganancia comprendida entre O y 7 dB
según la frecuencia.
• Derivadores: este tipo de dispositivos produce una o
varias ramificaciones en una línea de distribución de
bajada tomando una parte de la señal sin atenuarla.
Este tipo de derivadores tiene una mayor atenuación
y su ancho de banda también es mayor, llega hasta
2.150MHz.
• Cajas de paso y tomas: este tipo de dispositivos es
similar a los que se utilizaban en las instalaciones de
televisión terrestre pero con un ancho de banda mayor.
Existen varias cajas de paso en función de las tomas de
señal que tienen (FM, TV, Fl).
En el caso de las tomas se dispone de una salida de
señal de TV/FM y otra de señal Fl y en las cajas de FI
se dispone de un conector macho que entrega la señal
de TV/FM y la hembra la señal de FI.
• Conmutadores de polaridad: este tipo de dispositivos
permite la conmutación de dos señales que haya en la
entrada. Permite la selección de la señal (H o V) proce-
dente de una antena parabólica.
5.2.5.3.2. Receptor de satélites
En las unidades interiores de carácter individual, el usuario
puede programar numerosos canales sintonizando las portado-
ras de audio y vídeo.
Las funciones que realizan este tipo de unidades son iguales
a las que realiza una unidad colectiva pero con la diferencia de
que solo se puede sintonizar un canal en cada instante.
Este tipo de receptores disponen de:
• Mando a distancia.
• Display digital.
)-
• Euroconector para conectar la salida de vídeo directa-
mente al televisor sin necesidad de modular la señal de
vídeo/audio.
• Generalmente disponen de una salida de sonido en esté-
os reo para que se puedan conectar a una cadena de sonido
os de alta fidelidad.
e • Simplifica el proceso de la instalación de los equipos.
es
z).
-~ .
·- - ~-~-
--,_,.
se
¡an
les
>Or
~y
~u e res de código Reed Solomon.
red
Figura 5.36. Aspecto de dos receptores de satélite.
1/NFO © !TES-PARANINFO
Los receptores de satélite disponen de un sistema llamado
DiSEqC (Digital Satellite Equipment Controller). Este sistema
es un bus de comunicaciones entre los receptores de satélite y
los equipos auxiliares de recepción y distribución por medio de
un único cable coaxial.
Se basa en el planteamiento maestro-esclavo (un sólo maes-
tro, normalmente el receptor y uno o varios esclavos como por
ejemplo conversores, conmutadores, etc.) y utiliza una modula-
ción digital de anchura de pulsos sobre una portadora de
22 KHz ya existente en el cable de FI para mantener la compa-
tibilidad con los sistemas anteriores basados en conmutación
por tensión y/o tono.
Este tipo de comunicación se establece enviando pequeños
mensajes de 3 o más bytes por parte del dispositivo maestro.
DiSEqC es un protocolo estándar abierto, fruto del consen-
so entre numerosos fabricantes, y por cuyo uso no hay que
pagar ningún tipo de licencia.
Hasta ahora, los mecanismos de control que se utilizan en las
instalaciones de televisión vía satélite son los siguientes:
• 13/ 17 voltios: con estas tensiones se puede controlar la
selección de la polaridad de los canales de recepción.
• 0/22 kHz: cuando se quiere seleccionar una determinada
banda de recepción se emplea un tono de frecuencia fija
que se envía al equipo exterior.
• 0/12 voltios: algunos equipos se pueden controlar emple-
ando este tipo de tensión.
• Para señalizar y fijar el control de una parábola robotiza-
da se emplea un sistema de pulsos que se encargan de
orientar de forma correcta la parábola.
Con la llegada de nuevos servicios de televisión vía satélite
ha sido necesario emplear más comandos para controlar todas
las posibles alternativas, con este motivo se creó el sistema de
comunicaciones DiSEqC.
Las ventajas de este sistema son:
• Es un sistema digital estándar para todos los fabricantes
de equipos de recepción.
• Facilita la conmutación/selección en las instalaciones
multisatélite.
• Es compatible con los sistema anteriores de tensión
(13117 voltios) y tono (22kHz).
• No hay incompatibilidades entre los fabricantes de equi-
pos porque todos utilizan el mismo protocolo.
5.2.6. Televisión digital vía
satélite
En el sistema de televisión digital vía satélite también se uti-
liza la codificación fuente MPEG-2 y la protección contra erro-
Sin embargo, el sistema de modulación que se emplea es dis-
tinto en cada caso, éste se tiene que adecuar al medio de trans-
misión.
 El sistema de modulación que se emplea en la transmisión
vía satélite tiene que tener en cuenta la gran atenuación que
tiene el medio (más de 200 dB en el enlace descendente), la
limitación de potencia del transmisor (en este caso el satélite de
comunicaciones) y el ruido atmosférico.
Por todo esto, la modulación que se emplea no debe in-
corporar ningún tipo de información en la amplitud de la señal
para evitar el ruido atmosférico y debe ser robusta aunque el
número de símbolos que se transmita sea pequeño.
La modulación que se emplea en la transmisión vía satélite
es la QPSK, este tipo de modulación digital en fase reúne todas
las características que se han mencionado en el párrafo anterior.
La diferencia entre las transmisiones por satélite analógicas
y digitales estriba en que la señal moduladora en un caso es la
señal de vídeo en banda base y en el otro es la señal digital com-
primida con el formato MPEG-2.
5.2.6.1. Sistema DVB de transmisión
por satélite
El sistema de transmisión vía satélite se ha diseñado para
difundir y distribuir servicios de televisión por satélites de
comunicaciones utilizando las bandas de frecuencia FSS y
DBS.
En este tipo de sistemas se utiliza la modulación QPSK con
una protección contra errores de bloque Reed Solomon y una
codificación de Viterbi. En la figura 5.37 se puede ver un dia-
grama de bloques del sistema de transmisión.
• El código fuente, común en todos los sistemas de trans-
misión, está basado en la codificación MPEG-2.
Este tipo de compresión hace una agrupación de la señal
de audio y vídeo en paquetes de longitud fija de 188 bytes
llamados paquetes de transporte y añade al mismo tiem-
po la información de servicio necesaria en cada uno de los
paquetes de transporte. Esta información sirven para que
los receptores se puedan autoconfigurar y elaborar la pro-
gramación electrónica.
Los paquetes de transporte (188 bytes) están formados
por 1 byte de sincronismo (47 h), 3 bytes de cabecera y
184 bytes de datos.
• La codificación Reed Solomon se basa en la introducción
en cada paquete de 188 bytes de 16 bytes de redundancia,
dando como resultado paquetes de 204 bytes de longitud,
estos 16 bytes de redundancia se generan a partir de los
bytes de cada paquete.
Con los 16 bytes de redundancia se pueden corregir y
detectar en la recepción hasta 8 bytes erróneos por cada
paquete.
• El proceso de entrelazado (Interleaving) se aplica en los
paquetes protegidos por el proceso de codificación de
Reed Solomon con objeto de evitar ráfagas de errores
consecutivos. Las ráfagas de errores se reparten por el
paquete en el proceso de interleaving, siendo tratadas
como errores individuales, pudiéndose detectar y corregir
en la recepción.
• La codificación de Viterbi es un sistema de codificación
para señales vía satélite que protege contra errores en
señales que tienen una relación portadora ruido muy baja.
• El filtrado de Nyquist es un filtrado paso bajo para limi-
tar el ancho de banda de la señal antes de entrar en el
modulador.
Este tipo de filtrado se realiza con un coseno alzado para
minimizar la interferencia entre símbolos.
• La modulación QPSK es una modulación en fase de la
señales en fase (1) y en cuadratura (Q) una vez filtradas.
Estas dos señales modulan en fase a una portadora. Es
decir las tramas 1 (In phase, en fase) modulan a la porta-
dora en fase O o y las tramas Q (Quadrature, cuadratura)
modulan a la portadora en cuadratura 90 °.
Todos estos pasos se realizan porque la transmisión vía saté-
lite está afectada por limitaciones de potencia, que tiene mucho
que ver con la potencia que consume el satélite y por consi-
guiente la robustez frente al ruido debe ser un tema primordial
en este tipo de sistemas.
5.2.7. Sistemas de distribución
de señales
(

• La inversión de sincronismo y la dispersión de energía se t

hacen para cumplir las especificaciones de la Unión Inter- 5.2.7.1. Sistemas colectivos
nacional de Telecomunicaciones (ITU) que evitan inter- d
ferencias y básicamente es una aleatorización de los datos Los sistemas de recepción de televisión vía satélite comuni- V
para que la energía se reparta por toda la banda de trans- tarios tienen el mismo objetivo que los sistemas colectivos de
misión. televisión terrena (MATV).
le
d
te

p¡
~
1
Entrada ~ Salida c2
Inversión de 1- Codificación ~
Entrelazado t--- Codificación Filtrado Modulador ~
MP EG-2 sincronismo Reed Solomon (lnterleaving) Viterbi ¡...!.. Nyquist ~ deQPSK te
se
"""""'-"" m.

Figura 5.37. Sistema de transmisión de televisión digital vía satélite.

© /TES-PARANINFO ©1
 Este sistema de distribución de canales de televisión por
satélite se conoce con el nombre de Satellite Master Antena TV
(SMATV).
Un sistema de este tipo está formado por tres partes:
• Sistema receptor de señales: está formado por las antenas
y las unidades exteriores necesarias para la captación de
la señal del satélite.
• Equipo de cabecera: es el encargado del tratamiento de
las señales que entrega el sistema receptor. En esta parte
del sistema es donde se realizan los procesos de sintonía,
demodulación, modulación, amplificación, etc. de todos
los canales que se reciben.
• La red de distribución: esta red es la que se encarga de
transmitir las señales desde el equipo de cabecera hasta
las tomas de usuario que haya en la instalación.
En este tipo de sistemas, ademas de la distribución de las
señales que llegan procedentes de los satélites, también se
realiza la distribución de los canales de televisión terrena.
Casi todas las instalaciones SMATV se realizan a partir de
una instalación colectiva de televisión terrestre (MATV).
La distribución de señales de televisión colectiva se puede
realizar de varias formas, esto es:
• Distribución por procesado de canales.
• Distribución en frecuencia intermedia.
• Distribución en bloques de FI.
• Distribución mixta o selectiva.
5.2.7.1.1. Distribución por procesado de
canales
En este tipo de distribución, la señal o señales procedentes
del sistema de recepción se llevan al equipo de cabecera para
que a su salida se tenga un canal de televisión modulado en
AM y dentro de la banda de frecuencias de los canales de TV
terrena.
Una vez obtenido dicho canal, éste se amplifica y se mezcla
con los demás canales de televisión terrena y de satélite y se
distribuye en la banda de VHF/UHF a través de la red de dis-
tribución.
Para adaptar un canal de satélite hay que realizar una serie
de procesos, como por ejemplo, demodular, procesar la señal y
volver a modular ésta en canales de VHF/UHF.
En este tipo de distribución por procesado de canales, todos
los canales de satélite se transmiten por la red de distribución
de la banda VHF/UHF que es la misma que se utiliza en los sis-
temas MATV.
En la figura 5.38. se puede ver una instalación de SMATV
para distribuir cinco canales de televisión vía satélite y seis
canales de televisión terrestre. La introducción de canales de
televisión por satélite sólo afecta al sistema de recepción de
señales y al equipo de cabecera pero no afecta en nada al siste-
ma de distribución.
Fase de realización de la instalación:
• Inspección del lugar de la instalación: lo primero que hay
que hacer es una inspección del lugar para localizar la
0 © /TES-PARANINFO
posición de la antena y la ubicación de los equipos de
cabecera.
A la hora de elegir la posición de la antena, hay que tener
en cuenta el tamaño de la antena y su diagrama de radia-
ción para que no haya ningún obstáculo que interfiera en
la recepción.
• Cálculo de la instalación: a la hora de realizar los cálcu-
los de una instalación, hay que tener en cuenta varios
aspectos:
• Cálculo de las pérdidas de la red de distribución.
Para realizar el cálculo de las pérdidas, lo primero que
hay que hacer es planificar los elementos que se van a
instalar y calcular las pérdidas por toma para hallar las
tomas que tienen mayor y menor nivel de señal.
Las pérdidas por toma se calculan teniendo en cuenta
que:
P. toma = pérdidas del cable + pérdidas de paso en las
cajas precedentes + pérdidas de derivación en la toma
correspondiente.
Para determinar los niveles de señal en las tomas de
usuario, hay que defmir previamente los niveles de
calidad en la toma de usuario, manteniendo unos már-
genes de seguridad para prevenir el envejecimiento de
la red de distribución.
Los niveles más adecuados son:
Banda Nivel de señal mfnimo Margen de nivel
en la toma (dB,...V) permitido (dB1.1.VI
VHF 60 a 65 57 a 84
UHF 65 a 70 60 a 84
Fl satélite analógico 52 a 55 47 a 77
Fl satélite digital > 45 45 a 77
• Elección del equipo de cabecera.
Dependiendo del nivel de señal necesario que se nece-
site, se puede escoger entre los distintos equipos que
hay en el mercado
• Diseño del equipo encargado de captar las señales.
Para hacer un buen diseño de este sistema hay que
tener clara la elección de la antena y el tipo de canales
que se quieran recibir para poder escoger un ilumina-
dor que se adapte al tipo de polarización que tienen los
canales de ese satélite.
• Realización de la instalación:
Los amplificadores monocanales hay que colocarlos de ma-
yor a menor a partir de la salida que en este caso tomaremos a
partir de la fuente de alimentación. Las entradas y las salidas
que no se conectan hay que conectarlas a una carga de 75 n.
Una vez ajustadas las frecuencias de todos los canales hay
que ajustar los niveles de sus salidas para que la señal tenga un
nivel de 114 dB1..1V.
La salida del conversor de frecuencias de la parábola de saté-
lite hay que conectarla a las unidades interiores para convertir
los canales de FI en canales de UHFNHF que estén libres para
 [> U.l. U.l. U.l. U.l. U.l.
CW C~ CE CQ C~ C4 F. M.
FA

Amplificadores monocanales

Figura 5.38. Sistema SMAlV con una distribución por procesado de canales.

poder bajarlos por el cable de distribución colectivo. El ampli-
ficador de salida que hay en las unidades de conversión habrá
que ajustarlo para que la señal de salida tenga un nivel de
ll4dB¡..tV
Una vez amplificadas y convertidas las señales de televisión
terrena y de satélite hay que mezclarlas para poder enviarlas por
un único cable hacia todas las tomas de usuario.
5.2.7.1.2. Distribución en frecuencia
intermedia
Este tipo de distribución se basa en la distribución de las
señales de satélite directamente en Fl, sin demodular. Cada uno
de los usuarios dispone de una señal que es idéntica a la que se
obtiene en las salidas de la unidad exterior.
En este tipo de instalaciones el usuario tiene que tener un
receptor/descodificador que le permita sintonizar y demodular
los canales FI del satélite.
En la figura 5.39 se muestra un sistema de distribución en
frecuencia intermedia junto con los canales de televisión terre-
na.
Para realizar este tipo de instalaciones hay que proceder de
forma análoga al caso anterior:
• Inspección del lugar de la instalación: lo primero que hay
que hacer es una inspección del lugar para localizar la
posición de la antena y la ubicación de los equipos de
cabecera.
L
• Cálculo de la instalación: hay que proceder de la misma r
forma que se hace en el caso anterior. Habrá que calcular S
las pérdidas en las tomas de usuario para ajustar el equi- d
po de cabecera.
• Realización de la instalación: e
tr
Para realizar una instalación en FI hay que tener cuidado tr
con la instalación de distribución ya que las señales de
bajada hacia el usuario son de muy alta frecuencia.

La banda de frecuencias que se utiliza para distribuir las Eso implica que las conexiones y los equipos por los que
señales en FI van desde 950 hasta 2.150 MHz para poder dis- pasa la señal han de estar diseñados con especial cuidado
tribuir todos los canales. para que no interfieran en la señal.

© !TES-PARANINFO ©
 e sg e 56 e 45 e 42 e 38
Amplificadores monocanales
Figura 5.39. Distribución en Fl.
5.2.7.1.3. Distribución en bloques de Fl
Este tipo de distribución se basa en la distribución de un blo-
que de canales previamente elegidos dentro de la banda de FI
(950-2.150 MHz) convirtiendo dicho bloque a la banda entre
108 MHz y 400 MHz mediante el conversor de bloque FINHF,
distribuyendo esta banda por la red de distribución convencio-
nal (47-860 MHz).
Para poder demodular señal en el receptor de satélite es
necesario utilizar en cada toma un conversor VHF ( 108-
400MHz) a la banda de FI (950- 2.150 MHz). Con este siste-
ma sólo se pueden distribuir bloques que tengan 1O canales de
satélite (cuyo ancho de banda es de 27 MHz) porque el ancho
de banda de VHF está limitado a 300 MHz.
f Este sistema tiene la gran ventaja de que no hay que modifi-
car la instalación de distribución original, ya que en UHF se
transmiten las señales de los canales terrestres y en VHF se
transmiten las señales de televisión vía satélite.
Fase de realización de la instalación:
te • Inspección del lugar de la instalación: la inspección del
lo lugar de colocación de las antenas hay que hacerla igual
que en el caso anterior.
'FO © !TES-PARANINFO
Central amplificadora
UHF -FI
1>
Toma de Fl
Receptor satélite
D
••
D
••
D
••
• Cálculo de la instalación: como la red de distribución es
la misma que para el caso de una distribución en la que se
realiza el procesado de canales se pueden seguir las mis-
mas premtsas que en ese caso.
• Realización de la instalación: en la figura 5.40 se puede
ver un esquema de la instalación. La salida del conversor
(LNB) se lleva directamente a un conversor de señales FI
en frecuencias comprendidas en la banda de VHF.
La salida de los canales terrenos y la salida del conversor
de frecuencia se llevan a las entradas correspondientes del
amplificador que se encarga de amplificar y mezclar
todos los canales de televisión.
En la toma de usuario hay que volver a convertir las seña-
les de VHF a la banda de FI para poder atacar al receptor
de satélite.
En este tipo de instalaciones, los canales de UHF están
presentes en todas las tomas mientras que para obtener las
señal de FI hay que instalar un conversor de VHF/FI.
5.2.7.2. Sistemas individuales
Los sistemas de recepción individuales se emplean cuando
la instalación se tiene que hacer en una vivienda individual o en
 Canales de satélite en Fl

Conversor de bloque
FI-VHF
e 59 e 56 e 45 e 42 e 38 F. M.

Amplificadores monocanales Cetral amplificadora

VHF-UHF

Canales terrestres en UHF Canales de satélite en VHF

Canales terrestres en UHF

Cajas de paso

Canales terrestre de UHF

Canales de satélite en F~ll'••••l

Receptor satélite
o ••

Figura 5.40. Distribución en bloques de Fl.

un conjunto reducido de viviendas. En este tipo de sistemas no Este tipo de instalaciones también sirve para el caso de que
tiene sentido realizar una distribución en FI, ya que el coste de se quieran recibir canales con dos polarizaciones. En ese caso
la instalación en FI no se compensa con el número de usuarios el receptor es capaz de mandar una tensión de control al ilumi-
que hay. nador para que capte el canal deseado.
El número de usuarios que se benefician de este tipo de ins-
talación suele ser muy reducido y generalmente este tipo de ins-
talaciones se realizan para dar servicio a un único usuario.

5.2.7.2.1. Sistemas individuales de un solo

usuario
En este caso la instalación es la más simple de todas las posi-
bles. Consta únicamente de:
• La parábola de recepción de señales.
• La unidad exterior situada en la antena. ~~-------- -_..:_:¡_..

• La unidad interior situada junto al televisor.

La unidad interior se compone de un receptor descodificador

para el caso de que las señales vengan codificadas desde la emi- Figura 5.41. Instalación de televisión vía satélite de un Fi¡
sora. único usuario.

© /TES-PARANINFO ©1
5.3.7.2.2. Sistemas individuales de varios
usuarios
En el caso de una instalación de varios usuarios lo que hay
que hacer es distribuir la señal de FI para que llegue a todos los
receptores.
Figura 5.42. Instalación individual para varios usuarios.
En el caso de utilizar un satélite con varias polaridades habrá
que utilizar dos conversores (uno para cada polaridad) con sus
respectivos cables de bajada, los cuales se llevan hasta un repar-
tido conmutable HN cuyas salidas serán llevadas a las diversas
tomas de usuario. El cambio de polaridad se realiza con un
cambio de tensión provocado por el receptor al elegir una de las
dos polaridades.
Figura 5.43. Instalación individual con dos polaridades para
varios usuarios.
© /TES-PARANINFO
La distribución de las señales se realiza mediante una central
conmutada que se activa mediante una tensión eléctrica proce-
dente del receptor de satélite que se manda por el cable de ante-
na.
t
1
1 T~ -
,• J J 1
••
Figura 5.44. Distribuidor conmutable de la firma Televés.
5.3. Sistemas de televisión
por cable
La televisión por cable (CATV) es un sistema de distribu-
ción de señales de televisión, radio y servicios multimedia den-
tro de urbanizaciones y ciudades. La transmisión de señales se
puede realizar por el cable o por la fibra óptica.
Los sistemas se televisión por cable disponen de un canal de
retomo que posibilitan la bidireccionalidad, caracteristica fun-
damental de este tipo de sistema. La bidireccionalidad permite
que el usuario pueda, también, enviar información a la cabecera
de la red.
Este canal de retomo convierte a este sistema de teledistri-
bución en un sistema de distribución de telecomunicaciones, ya
que posibilita la integración en la red de una gama de servicios
muy interesantes: Telefonía, Cámaras de vigilancia, Alarmas de
viviendas, Telemedidas, Pago por visión (Pay per view), Servi-
cio de Internet y en general cualquier tipo de dato que se pueda
enviar por la red.
Las redes de CATV utilizan la banda de frecuencias com-
prendida entre 5 MHz y 862 MHz. Esto posibilita que se pue-
dan transmitir un gran número de canales.
Este tipo de redes de distribución tienen que tener un man-
tenimiento muy exaustivo, no sólo para comprobar la existen-
cia de fallos y posibles anomalías en los equipos, sino para veri-
ficar que la red sigue proporcionando los parámetros de calidad
exigidos.
Otro aspecto importante que debe soportar este tipo de redes
de distribucion son las condiciones de trabajo. Los equipos que
se emplean en la distribución de las redes CATV están espe-
cialmente diseñados para soportar condiciones ambientales
hostiles, y por tanto han de estar protegidos contra posibles
variaciones de temperatura, humedad, etc. Los equipos de red
se encuentran alojados en cofres estancos y con tratamiento
anticorrosión.
5.3.1. Características técnicas
Como ya se ha mencionado anteriormente, el rango de fre-
cuencias que se utiliza en este tipo de redes de distribución van
desde los 5 MHz hasta los 862 MHz.
 El canal de retomo utiliza la banda de frecuencias compren-
dida entre 5 y 45 MHz y la distribución de señales se realiza en
la banda que va desde los 50 a los 862 MHz.
La impedancia característica de los sistemas de distribución
por cable es de 75 D y las unidades que se suelen emplear para
las medidas en este tipo de redes CATV, son:
dB¡¡.,V [1 dB¡¡., V= 20 log V(¡¡., V)]
dBmV [1 dBmV = 20 log V (mV)]
Un parámetro muy importante en este tipo de redes es el
ruido que se puede acoplar a la señal y las distorsiones que se
pueden producir.
5.3.1.1. Ruido
El ruido se define como la energía que hay repartida en el
dominio de la frecuencia y que puede producir interferencias en
la señal.
Dependiendo de la fuente que puede generar el ruido, éste se
puede clasificar en:
• Ruido de antena.
• Ruido térmico.
• Ruido de los semiconductores.
5.3.1.1.1. Ruido de antena
El ruido de antena es el ruido que capta la antena debido a
las radiaciones electromagnéticas de carácter aleatorio. Su
valor depende de la frecuencia, las condiciones atmosféricas y
la orientación de la antena.
5.3.1.1.2. Ruido térmico
El ruido térmico está presente en todos los conductores,
como por ejemplo en las resistencias. Se produce por el movi-
miento aleatorio de las partículas cargadas, generalmente los
electrones.
La distribución energética del ruido térmico con respecto a
la frecuencia es uniforme, y depende de la temperatura, ya que
ésta modifica la energía de las cargas y por tanto influye en su
movimiento.
El valor del ruido térmico depende de la temperatura, del
ancho de banda con el que se esté trabajando y de las cara-
cerísticas del conductor, es decir de su resistencia. El valor de
este ruido se expresa de la forma siguiente:
Ruido =.J4·K·T·R·W
en donde:
K= cte. de Boltzman = 1,38xl0-23.
T = temperatura.
W = ancho de banda del canal.
5.3.1.1.3. Ruido en los semiconductores
En los semiconductores existen tres tipos de ruidos: el ruido
térmico, el ruido impulsivo y el ruido de exceso.
• Ruido térmico: se produce en este tipo de dispositivos
debido a la resistencia interna.
• Ruido impulsivo: este tipo de ruido se produce por el
cambio de portadores de carga del semiconductor (re-
combinación).
• Ruido de exceso: se produce por las trampas que captu-
ran portadores, depende de la frecuencia y es intrínseco a
la difusión semiconductora.
5.3.1.1.4. Medida del ruido
El ruido que introduce un determinado dispositivo se carac-
teriza por dos parámetros denominados Temperatura de ruido y
Factor de ruido.
Estos parámetros relacionan la potencia de ruido a la salida
de un dispositivo con la potencia de ruido que hay en la entra-
da de los mismos.
Estos parámetros se miden de acuerdo a la relación siguien-
te:
Temperatura de ruido (Te)= (f -1) · Ts
en donde:
Ts: Temperatura del dispositivo.
Si/
. / Ni No 1
Factor de ru1do (f) = - - = - · -
So/ Ni G
1No
en donde:
Si: potencia de la señal de entrada.
So: potencia de la señal de salida.
Ni: potencia de ruido de entrada.
No: potencia de ruido de la salida.
G: ganancia del dispositivo. (
r
Sin embargo, el parámetro que más se utiliza es el de la figu- b
ra de ruido, que no es más que la expresión logarítmica del fac-
tor de ruido. Este parámetro es más útil para realizar los cálcu-
p
los:
e
Figura de ruido (F) = 10 log f
Todos los elementos activos que hay en un dispositivo gene-
ran un ruido adicional debido a los elementos resistivos y a los
semiconductores. La figura de ruido es un parámetro que siem-
pre se cita en las especificaciones técnicas de los dispositivos.
En el caso de los amplificadores que están formados por
varias etapas, la primera de ellas es la que marca la figura de
ruido del sistema total. La figura de ruido total será:
© /TES-PARANINFO ©1
 fi-1 f3-l
figura de ruido del dispositivo= f¡ + - + - - +...
gl gig2
. G(dB)
g = ant1log - -
10
en donde:
fn: figura de ruido de la etapa.
Gn: ganancia de la etapa.
Debido a este razonamiento, se puede justificar la existencia
de un amplificador de bajo ruido como primera etapa en los sis-
temas encargados de captar la señal de los satélites que por lo
general es muy débil y a la que le afecta mucho el ruido.
5.3.1.2. Relación portadora/ruido
La relación portadora/ruido (CIN) es uno de los parámetros
más importantes que hay que considerar en el diseño de una red
de cable (CATV), ya que proporciona el valor de la distancia en
dB que existe entre la señal de radiofrecuencia y el ruido exis-
tente en dicho punto.
La relación C/N de un sistema constituido por varios ele-
mentos activos en cascada, de similares características y pare-
cidos niveles de operación (configuración típica de una línea de
distribución de CATV) viene dada por:
C 1N sistema = (C 1N)1 log n
en donde:
(C/N) 1: es la relación C/N del primer elemento de la
cadena.
n: es el número de elementos activos de la cadena.
5.3.1.3. Relación señal/ruido
La relación señal/ruido (SIN) establece la relación que hay
entre el nivel de señal en banda base y el nivel de ruido en un
punto determinado del sistema.
Para medir este parámetro hay que demodular la señal, por-
que al contrario que con el parámetro de relación portado-
ra/ruido, este es un parámetro de calidad de la señal en banda
base.
El CCIR ha establecido un criterio de valoración subjetiva
para establecer la calidad de la imagen según el valor de la rela-
ción señal/ruido (tabla 5.6).
5.3.1.4. Distorsiones
Los dispositivos electrónicos, por lo general, producen dis-
torsiones en las señales eléctricas. Como ya se pudo ver en el
capítulo 2, una distorsión de la señal es una alteración de los
parámetros de ésta.
Las distorsiones más importantes son las siguientes:
• Distorsiones de amplitud.
• Distorsiones de fase .
• Distorsiones no lineales.
5.3.1.4.1. Distorsión de amplitud
Se producen cuando la característica de transferencia que
tiene el dispositivo y que relaciona la amplitud con la frecuen-
cia no es constante.
Este tipo de distorsiones producen realces o atenuaciones de
la amplitud de la señal pero no generan ningún tipo de señal
indeseable en el dominio de la frecuencia.
5.3.1.4.2. Distorsión de fase
Este tipo de distorsión produce un retardo en la fase de las
componentes frecuenciales de la señal.
En las señales de televisión, si se produce este tipo de dis-
torsión, se puede ver claramente en la pantalla del televisor ya
que en la codificación PALla información de la imagen se des-
compone en dos señales (Y, luminancia y Cr crominancia) que
modulan a dos portadoras distintas.
Si en el canal de transmisión, en este caso el cable, se pro-
duce una distorsión de fase, se producirá un retardo de la señal
de crominancia con respecto a la señal de luminancia que pro-
vocará que las señales no se superpongan correctamente en la
pantalla del televisor.
5.3.1.4.3. Distorsión no lineal
Este tipo de distorsión se produce porque la curva de trans-
ferencia de los dispositivos electrónicos no es lineal, y por
tanto, provocan una alteración de la respuesta en frecuencia de
las señales.
Este tipo de distorsiones es muy importante en los sistemas
de televisión por cable.
De entre los diversos tipos de distorsión no lineal se pueden
destacar los siguientes:

Calidad subjetiva Puntuación Ruido S/N (dB) • Distorsión armónica: si se le aplica una señal de una sola
frecuencia a un dispositivo que tiene una respuesta en fre-
Excelente 5 Inapreciable >48
cuencia que no es lineal, en la salida se obtiene además de
Buena 4 Perceptible 42 la señal de entrada amplificada (f1) , una serie de señales
Regular 3 Ligeramente 38
de amplitud más pequeña que se denominan armónicos
Molesta 2 Molesto 34
(2fp 3f¡ ,...).
Mala Muy molesto <30 • Distorsión de intermodulación: cuando la señal de entra-
da no es una señal pura, sino que está compuesta por
Tabla 5.6. Criterio de valoración de las imágenes de Tv. varias portadoras (fp f2, f3, ... ) como ocurre en el caso de

© !TES-PARANINFO
 las señales que se transmiten por los circuitos de televi-
sión por cable y se introducen en un dispositivo con una
curva de transferencia no lineal, la señal de salida estará
compuesta por las señales de entrada amplificadas y otras
señales que son producto de la combinación lineal de di-
chas frecuencias y sus armónicos, es decir: f 1 + f2, 2f1, 2f1
± f2 , 2f2 ± f¡. 3fl' etc.
Dentro de las intermodulaciones que se producen en este
tipo de sistemas es interesante destacar dos tipos:
1) Los productos de intermodulación de segundo orden:
son las sumas y diferencias de las frecuencias, así
como el segundo armónico de las mismas, de manera
que el orden de la distorsión sea de orden dos.
2) Los productos de intermodulación de tercer orden: son
las sumas y diferencias de las frecuencias y/o de los
armónicos de las señales de entrada, es decir, 2f1 ± f2,
2f2 ± f 1, f 1 + f2 - f3, etc. de manera que el orden de la
distorsión sea tres.
El orden de la distorsión no es más que la suma de los
coeficientes que acompañan a las frecuencias de las
portadoras.
Las distorsiones de segundo orden, afectan a otros cana-
les ya que sus componentes frecuenciales siempre se ge-
neran fuera del canal, y las distorsiones de tercer grado
producen componentes frecuenciales dentro del mismo
canal.
5.3.2. Medida de la tensión de
salida
Para medir la tensión de salida de los dispositivos de televi-
sión por cable CATV, hay que fijarse en la distorsión no lineal
de los mismos.
Los métodos que más se emplean para medir la tensión de
salida son:
• El primer método consiste en introducir tres portadoras
del mismo nivel y frecuencia f 1, f2 y f3 a la entrada del
amplificador de banda ancha bajo prueba y se miden los
productos de intermodulación de tercer orden ( ± f 1 ± f2
± f3). La diferencia de nivel entre las señales deseadas y
los productos de intermodulación deben ser de al menos
46 dB.
dB¡N
f3
46dB
f1 f2
f2+h·f1
Figura 5.45. Medida de amplitud.
• Otro método que se emplea mucho para caracterizar el
nivel de salida de los amplificadores de banda ancha de las
líneas de transmisión de CATV es la norma DIN 45004-B,
también conocido como relación de modulación cruzada,
pero no es más que una medida de los productos de ínter-
modulación de tercer orden. En este método se introducen
a la entrada del dispositivo tres portadoras sin modular y
con diferentes niveles, tal y como se indica en la figu-
ra 5. 46.
Según la norma DIN 45004-B, la diferencia de niveles
entre la portadora de mayor nivel y los productos de ínter-
modulación de tercer orden es de 60 dB.
dB¡N
- e- 6dE~J -- 1
f1 f2 f3
60dB
J
Figura 5.46. Medida de amplitud.
En los amplificadores de CATV se suelen utilizar tres pará-
metros que determinan su comportamiento frente a la distorsión
armónica y a la distorsión de intermodulación de tercer orden, y
definen su tensión de salida:
• CTB (Productos de intermodulación de tercer orden).
e CSO (Productos de intermodulación de segundo orden).
• XMOD (Modulación cruzada).
5.3.2.1. crs
Este parámetro proporciona una idea de la influencia que
tiene, en los equipos electrónicos de los sistemas de CATV, la
intermodulación de tercer orden.
Para determinar este parámetro se utiliza un número muy
elevado de portadoras equiespaciadas entre sí (normalmente 42
o 60), sin modular y con el mismo nivel de amplitud.
5.3.2.2. eso
Este parámetro caracteriza mejor al dispositivo respecto a su
distorsión de intermodulación de segundo orden.
Para realizar este tipo de medidas se introducen en el ampli-
ficador dos portadoras con el mismo nivel, una de ellas se sitúa
al principio de la banda de trabajo y la otra en el otro extremo
de la banda para que los productos de intermodulación de
segundo orden producidos por la suma y la diferencia de ambas
portadoras caigan dentro de la banda de trabajo.
© !TES-PARANINFO ©
 La diferencia de niveles entre las señal deseada y las bandas
5.3.2.3. XMOD laterales debe ser de por lo menos 60 dB.
Las distorsiones que introducen los dispositivos que forman
una red de cable producen modulaciones cruzadas entre las
diferentes señales moduladoras. 5.3.3. Topologías de las redes
Este tipo de distorsión se produce por la intermodulación de CATV
tercer orden y solo se puede medir si las señales están modula-
das. Para ello, hay que utilizar las mismas portadoras que para Cada día es más difícil establecer el límite de separación
medir el parámetro CTB y CSO, pero en este caso las portado- entre cada una de las partes que componen una red de cable,
ras están moduladas por una señal de frecuencia igual a la fre- pero de forma general se pueden establecer tres partes diferen-
cuencia de línea. tes:
A medida que aumenta el nivel de las portadoras se puede • Cabecera.
observar la influencia de unas sobre otras ya que aparecen ban-
• Línea troncal.
das laterales en los dos lados de las portadoras y separadas una
distancia igual al valor de la frecuencia de línea. • Línea de distribución.

Sistema captador Sistema de canales Gestión del control

de señales de pago por visión de la red

Cabecera

Línea troncal
Repartidor

Amplificador de tronco

Línea de distribución

Amplificador de distribudón

a Derivador de terminadón de Red (PTR)

y
2

su

,¡¡_
:úa
no
de
:>as
Figura 5.47. Partes de una red de cable.

INFO © /TES-PARANINFO
5.3.3.1. Cabecera
La cabecera es el lugar donde se procesan y se tratan todas
las señales que se quieren distribuir por la red.
En la cabecera se encuentran los equipos que se encargan de
captar las señales terrestres y de satélites, tanto analógicas
como digitales. En la parte de la cabecera también se encuen-
tran los equipos que se ocupan del procesado del canal.
En esta parte de la red también se realiza la gestión de toda
la infraestructura de los abonados, como por ejemplo la gestión
de los canales de pago por visión. En este caso el usuario envía
una petición de visión por el canal de retomo hacia la cabecera
y así podrá recibir los canales codificados.
Para tratar con canales codificados, habrá que poner codifi-
cadores de señal para que solo los usuarios que tengan un des-
codificador puedan ver estos canales.
Si la red de cable está bien diseñada, desde la cabecera se
puede conocer en cada instante el estado de la red, simplemen-
te haciendo un sondeo desde la cabecera hasta los equipos de la
red. Con estos sistemas hay que dejar libres algunos canales
para dar servicio a los sistemas de mantenimiento de la propia
red.
Todas las señales que parten de la cabecera tienen el mismo
nivel de señal y cumplen todas las normas de calidad especifi-
cadas.
En los grandes sistemas de distribución por cable (grandes
CATV), las cabeceras suelen incluir redundancia en los canales
de forma que ante un posible fallo en algún equipo se activa
automáticamente un equipo de reserva.
5.3.3.2. Línea troncal
La línea de troncal es la encargada de transportar la señal
desde la cabecera hasta la línea de distribución. Normalmente
esta línea de distribución se encuentra bastante alejada de la
propia cabecera.
Las líneas troncales pueden realizarse por medio de cable
coaxial o bien con fibra óptica, aunque en el Reglamento Téc-
nico y de Prestaciones del Servicio de Telecomunicaciones
por Cable (Real Decreto 206611996) se contempla que en la
red troncal se debe utilizar la fibra óptica como medio con-
ductor.
5.3.3.2.1. Red troncal coaxial
Hasta ahora es la que más se utilizaba en este tipo de siste-
mas. En ella se utilizan amplificadores de tronco, generalmen-
te con un gran nivel de salida y baja ganancia, colocados en cas-
cada entre los tramos de cable coaxial para poder compensar las
pérdidas que introduce el cable.
El diseño de la red troncal se hace con el criterio de ganan-
cia unidad, esto quiere decir que la ganancia de los amplifica-
dores compensan únicamente la pérdida de señal que se produ-
ce en el cable para que el balance fmal de pérdidas y ganancias
sea cero.
El cable coaxial que hay que emplear en esta etapa debe ser
de muy buena calidad para que las pérdidas de atenuación del
cable sean mínimas y el número de amplificadores también.
Por el cable coaxial se envía, además de los canales, una ten-
sión de corriente alterna cuyo valor oscila entre 25 V y 60 V que
se emplea para telealimentar a los amplificadores de la línea
troncal y a los elementos de distribución. Los amplificadores
que componen la línea de reparto disponen de una fuente de ali-
mentación que transforma la tensión alterna de 60 Voltios para
su propio funcionamiento .
En el caso de que la red de cable sea pequeña, la línea tron-
cal puede que sea innecesaria, con lo cual la línea de distribu-
ción parte directamente de la cabecera de la red.
5.3.3.2.2. Red troncal de fibra óptica
Actualmente las redes de distribución por cable están proli-
ferando, sobre todo en las grandes ciudades. Este tipo de redes
tienen que cubrir una gran distancia y distribuir a un gran
número de usuarios.
En este tipo de redes si se emplea el cable coaxial habría que
poner un gran número de amplificadores, por eso es casi obli-
gatorio el uso de la fibra óptica para realizar la línea troncal.
Entre las ventajas que posee la fibra óptica frente al cable
coaxial se pueden citar las siguientes:
• Pérdidas en la fibra: la pérdida que se produce en las
fibras ópticas es del orden de 0,4 dB/km para una longi-
tud de onda (X.) de 1.31 O nm y de 0,25 dB/km para una
longitud de onda (X.) de 1.550 nm.
En la figura 5.48. se puede ver un esquema de la atenua-
ción que tienen las fibras ópticas en función de la longi-
tud de onda.
Pérdidas ópticas
dB/km
e
600 820-960 1.300-1.310
1" ventana 2"ventana 3"ventana b
d
Figura 5.48. Atenuación de la fibra óptica.
ei
• Instalación: las obras que hay que realizar para instalar el
e¡
cableado de fibra óptica son mucho más sencillas que
cuando se instala cable coaxial ya que no hay que instalar
amplificadores que compensen las pérdidas del cable.
5.
• Inmunidad a la temperatura: los cables de fibra óptica son
mucho más inmunes a las variaciones de temperatura que
los cables coaxiales. de
© /TES-PARANINFO ©1
 • Inmunidad a las interferencias electromagnéticas: las Su función es la de amplificar la señal para compensar las
fibras ópticas son muy inmunes a las interferencias elec- pérdidas que introducen el cable coaxial y los elementos pasi-
tromagnéticas ya que lo que se utiliza para transmitir las vos que se insertan en la línea para repartir la señal por los dis-
señales son señales luminosas y no de radiofrecuencia. tintos usuarios.

La transmisión de señales de televisión por un cable de fibra

óptica se puede realizar empleando dos tipos de longitud de
onda, una de 1.31 O nm y otra de 1.550 nm. A estas zonas del
espectro se les denomina 2• y 3• ventana de transmisión y son
un compromiso entre la atenuación y la linealidad en esa zona
de la curva.
La elección de una u otra ventana se hace en función de la
distancia que hay que cubrir y del tipo de red de distribución.
En distancias inferiores a 30 km se puede utilizar la tercera ven-
tana con láseres del tipo DFB (láseres de realimentación direc-
ta), mientras que para distancias superiores a 30 km se puede
Derivador
emplear la tercera ventana, con láseres DFB con modulación
externa, ya que pueden utilizarse amplificadores ópticos.
La potencia de transmisión que se emplea en los láseres
suele oscilar entre 8 y 14 mW y las caracterísiticas más impor-
tantes que definen a un láser son:
• Eficiencia del láser: esta característica indica la cantidad
de potencia óptica que es capaz de generar un láser según
la corriente que consume. Lo normal es que la eficiencia
de un láser esté en tomo a 0,4 m W /mA.
• Respuesta amplitud/frecuencia: esta característica hace
referencia a la banda de frecuencias con las que el láser
puede trabajar. Como norma general la amplitud del láser
puede tener una oscilación de +/- 0,5 dB en la banda de
trabajo.

5.3.3.3. Línea de distribución Figura 5.49. Configuración típica de una línea de

distribución.
La línea de distribución es la encargada de suministrar las
señales desde la línea troncal hasta el punto de terminación de
A la hora de amplificar la señal hay que tener en cuenta que
la red (PTR).
los cables coaxiales atenúan más las altas frecuencias que las
El PTR puede ser la toma de usuario o el punto de conexión bajas, por ese motivo antes de amplificar la señal hay que ecua-
de la red privada de cada usuario: red de distribución para una lizarla para volver a realzar las altas frecuencias y que la curva
vivienda individual, red de distribución para distribuciones de respuesta que forman el amplificador y el cable coaxial sea
colectivas (SMATV) o incluso redes de teledistribución priva- plana.
das (SCATV).
En la práctica, los amplificadores tienen la salida preacen-
Las líneas de distribución están formadas por elementos tuada, para evitar la inclusión de ecualizadores y si la red es
activos, normalmente amplificadores y por elementos pasivos, muy sofisticada, incluso desde la cabecera se puede controlar la
como por ejemplo distribuidores, derivadores, repartidores, ecualización de cada uno de los amplificadores que hay en la
acopladores, etc. necesarios para distribuir la señal al terminal línea.
del usuario y a otras líneas de distribución.
Las líneas de distribución, generalmente, se realizan con ca-
ble coaxial, aunque también es posible hacerlas con cableado
de fibra óptica según la distancia que se debe cubrir.
A continuación se describen algunos de los dispositivos
electrónicos que se emplean en las redes de distribución por
cable:

5.3.3.3.1. El amplificador de distribución

Es el elemento más importante de los que forman las líneas Figura 5.50. Aspecto físico de un amplificador de línea.
de distribución coaxiales.

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 Este tipo de amplificadores se fabrican de forma compacta
ya que están diseñados para trabajar en el exterior. Para conse- Señal en el punto de conexión de la cabecera
guir una amplificación de toda la banda de trabajo utilizan am-
plificadores en push-pull. Impedancia 7511
Conector tipo F o CEI M14
Pérdidas de retorno > 14 d8
5.3.3.3.2. Características técnicas C/N > 60d8
C/Osciladores locales > 60d8
Las especificaciones más típicas de todos los amplificadores Nivel de la señal > 19 d8mV (79 d8¡.LV)
de línea se pueden ver en la relación siguiente: Retardo de grupo ±50 ns
Ganancia diferencial < 5%
Fase diferencial <3o
Caracterfstica de los amplificadores de línea
Tabla 5.8. Niveles y calidad de la señal en el punto de
Vía directa conexión de cabecera.
Rango de frecuencia de trabajo 49-860 M Hz
Dispositivo de amplificación Módulo Push-pull
Ganancia máxima 49-60 MHz 32 d8 Señal en el punto de terminación de red (PTR)
60-860 MHz 32,5 d8
Ganancia de trabajo 30d8 Nivel de señal 62-68 d8¡.¡.V
Control de ganancia O- 18 d8 C/N señales de TV > 44d8
Ajuste de la ecualización O- 18 d8 Diferencia de nivel entre canales < 12 d8
Producto de intermodulación canal simple > 54 d8
Variación de ganancia ± 1,5 d8
Interferencia a frecuencia simple > 57 d8
Figura de ruido 8d8 Producto de intermodulación a free. múltiple > 52 d8
Modulación cruzada (XMOD) 54 d8 Respuesta amplitud/free. dentro del canal ± 2 d8
lntermodulación de tercer orden (CT8) 65 d8 Ganancia diferencial < 12%
lntermodulación de segundo orden (CSO) 62 d8 Fase diferencial < 12 o
Pérdidas de retorno 16 d8
Tabla 5.9. Niveles y calidad de la señal en el punto de
Nivel de salida (60 d8 DIN 45004 8) 122 d8¡.LV teminación de red (PTR).
Impedancia entrada/salida 7511

Vía de retorno
Rango de frecuencia 5.3.4. Redes SCATV
Nivel de salida (60 d8 DIN 45004 8) 116 d81LV
Las urbanizaciones o pequeños pueblos que deseen tener sus
Pérdidas de retorno 15 d8
propios servicios de teledistribución (TV, Radio, Voz, Datos, ...)
Pérdidas de inserción 1 d8 tendrán que instalar su propia red privada de cable.
Variación de ganancia ± 0,5 d8
Estas redes de cable (CATV) no están sujetas a las especifi-
caciones del Reglamento Técnico de Televisión por Cable y se
Características generales las conoce como redes SCATV.
Tensión de alimentación 24-60 VAC
La estructura general de una red de este tipo es la misma que
Temperatura de funcionamiento -20 o +55 o una red de CATV pública. Poseen, por tanto, una cabecera, una
Peso aproximado 2 kg línea troncal y una línea de distribución. Sin embargo, en la
Dimensiones 230 x 165 x 82 mm gran mayoría de los casos la línea troncal es ínnecesaria, ya que
la red es muy pequeña.
Tabla 5.7. Parámetros más característicos de los
amplificadores de línea.
5.3.4.1. Cabecera de la red SCA TV
La cabecera de una red SCATV tiene la misma configura-
5.3.3.3.3. Parámetros de calidad ción que la de una red CATV. La única diferencia está en que el
equipamiento utilizado no tiene porqué cumplir unas caracteri-
El Reglamento Técnico y de Prestaciones del Servicio de
siticas tan estrictas.
Telecomunicaciones por Cable establece los requisitos técnicos
y las caracteristicas técnicas que debe cumplir la señal que sale
de los equipos de cabecera (Punto de Conexión de Cabecera) y
en el Punto de Terminación de la Red (PTR). 5.3.4.2. Línea de distribución
En las tablas siguientes se muestran los valores de calidad en La diferencia entre una red de distribución SCATV y una red
las que se resumen los principales parámetros de calidad de la pública de CATV, estriba en que aquella está generalmente pen-
señal. sada para dar servicio a un número menor de abonados.

©/TES-PARANINFO ©/
 Por lo demás, la topología de este tipo de redes es la misma
y los dispositivos que se deben utilizar tienen que cumplir los
mismos requisitos.
5.3.5. Simbología de las redes
CATVySCATV
Sistema captador de señales.
Equipo de cabeza.
Equipo de cabeza con sistema captador
de señales.
Línea de distribución.
Línea de distribución subterránea.
Línea de reparto interior de vivienda.
Amplificador de línea con amplificador
de retomo.
Amplificador de línea.
Amplificador con alimentación en local
220-V-AC.
Derivador de dos direcciones con 14 dB
de atenuación en cada una de las salidas.
Derivador de cuatro direcciones con 12
dB de atenuación en cada una de sus sali-
das.
Derivador de ocho direcciones con 16 dB
de atenuación en cada una de sus salidas.
Ecualizador fijo.
Ecualizador variable.
© /TES-PARANINFO
Atenuador fijo.
Fuente de alimentación 55 V - 5 A.
Acoplador direccional de tres direcciones
con dos salidas de mayor atenuación y
una salida de menor atenuación marcada
por un punto.
Repartidor de cuatro direcciones de igual
atenuación en todas las salidas (7 dB).
Repartidor de dos direcciones de igual
atenuación en todas las salidas (4 dB).
Acoplador direccional de dos direccio-
nes. La salida horizontal con menor ate-
nuación que su salida oblicua (7 dB).
Carga terminal.
é Inyector de tensión.
5.3.6. Ejemplo de una
instalación SCATV
El procedimiento para el cálculo de una pequeña red de dis-
tribución comunitaria de televisión (SCATV) se puede resumir
en los pasos siguientes:
• Definición de la instalación y los servicios que hay que
distribuir.
En este apartado hay que concretar los servicios que se
desean implementar, el número de viviendas y el número
de tomas que hay en cada vivienda.
• Inspección de la instalación.
En este apartado hay que estudiar los planos de la urbani-
zación y obtener toda la información necesaria para poder
diseñar la red. Hay que identificar el punto de recepción
de la señal, la situación de la cabecera, la distancia entre
todas las viviendas, la distancia entre las diferentes tomas,
los niveles de señal necesarios, etc.
• Determinación del nivel de señal en cada toma.
Este parámetro es fundamental para el diseño de la red de
distribución, ya que de forma usual las compañías que
ofrecen equipamiento de distribución disponen de un tipo
de cabecera que tiene un nivel de señal fijo. Este nivel
normalmente oscila entre 115 y 120 dBmV.
 • Diseño de la red de distribución.
El procedimiento para diseñar la red de distribución con-
siste en identificar el número de ramas necesarias para
cubrir toda la urbanización identificando claramente los
puntos de bifurcación.
• Cálculo de la red de distribución.
En la red de distribución hay que calcular la atenuación
de cada una de las ramas de manera independiente, defi-
niéndose en cada caso los niveles de señal necesarios en
la entrada de cada una de las ramas para conseguir el
nivel de calidad especificado, identificando asimismo la
necesidad de amplificación en dichas ramas.
• Definición de niveles de señal en las bifurcaciones.
Una vez calculadas las atenuaciones en las ramas inde-
pendientes, hay que calcular el nivel de la señal de entra-
da en cada uno de los nodos para cumplir los niveles de
señal que necesita cada una de las ramas, identificando
las necesidades de amplificación previa a la bifurcación.
• Cálculo del nivel de calidad en cada toma.
Una vez determinado el número de amplificadores en
serie que hay que instalar en todo el sistema, hay que cal-
cular el nivel de calidad en función de las especificacio-
nes que tienen los amplificadores, por lo que se podrá
determinar el tipo de amplificador que se necesita.
• Características de los elementos de la red.
Además de las especificaciones técnicas, hay que tener en
cuenta las características que tienen los equipos de la red
frente a las inclemencias del tiempo.
Una vez calculados todos los detalles del sistema de distri-
bución hay que generar un diagrama completo de la misma con
todos los niveles de señal que hay en las tomas y en los puntos
que se consideran de interés en la red.
55 V
5A
Figura 5.51. Instalación SCATY.
Una vez hecho todo esto se puede proceder a realizar la ins-
talación. El proceso de instalación depende un poco del tipo de
urbanización, pero de forma usual hay que empezar por la ins-
talación de los elementos captadores para asegurar la calidad y
la cabecera, procediéndose a continuación a la instalación de la
red de distribución comprobando cada una de las ramas que se
van instalando.
En la figura 5.51 se puede ver un ejemplo de instalación en
una urbanización de viviendas unifamiliares.
5.3.7. Televisión digital por
cable
En los sistemas de transmisión por cable, la limitación fun-
damental radica en que el ancho de banda está limitado. Sin
embargo, este sistema no tiene demasiada atenuación, al con-
trario que ocurría con los sistemas de transmisión digital vía
satélite.
En este tipo de sistemas se emplea una modulación digital
64 QAM en la que se potencia la eficiencia espectral antes que
la protección frente al ruido.
Aumentar la eficiencia espectral se consigue porque con esta
modulación se modula a la portadora en amplitud y en fase.
5.3.7.1. Sistema DVB para
transmisión por cable
En la figura 5.52 se muestra un esquema del sistema de codi-
ficación y modulación que se emplea para las señales digitales
por cable adoptado por el organismo DVB. En este sistema hay
algunos bloques que son iguales a los que se emplean en los sis-
temas de transmisión digital por satélite.
© /TES-PARANINFO (g;
 Entrada
Inversión de t- Codificación t--- Entrelazado
MP EG-2 sincronismo Reed Saloman (lnterleaving)
Figura 5.52. Esquema de un sistema digital de transmisión por cable.
En este esquema no se emplea el código de convolución
Viterbi porque las relaciones señal ruido que se manejan son
muy grandes y por tanto no es necesario.
En la transmisión por cable lo que está limitado es el ancho
de banda y no la relación señal/ruido que es muy buena. Debi-
do a esto se utiliza una modulación 64 QAM ya que cumple las
condiciones de ancho de banda y se puede adaptar a un canal
de 8 MHz debido a su alta eficiencia espectral.
5.4. Equipos de medida
Para la instalación y puesta en marcha de los servicios de
recepción de señales de televisión es necesario disponer de
equipos que se encarguen de realizar medidas en la señal.
El equipo más importante para realizar una comprobación de
las señales es el medidor de campo, también llamado medidor
del nivel de la señal, ya que con este instrumento se pueden
medir los niveles de tensión que tiene la señal de televisión.
Otro equipo de medida que se emplea muy a menudo es el
analizador de espectros. Este equipo sirve para comprobar el
espectro de frecuencias y el comportamiento de las señales en
el dominio de la frecuencia.
5.4.1. Medidor de campo
En el mercado existen una gran variedad de medidores de
campo con multitud de prestaciones y precios, algunos de los
cuales pueden utilizarse como medidores de campo y analiza-
dores de espectro al mismo tiempo.
Con este tipo de equipos se puede medir la calidad de las
transmisiones de televisión analógica y digital.
Figura 5.53. Medidor de campo de la firma PROMAX.
•o © /TES-PARANINFO
Codificación
~ ~ Salid a
t--- Filtrado Modulador ~
diferencial r--2'. Nyquist ~ 64 QAM
'.''1c'ss-,
5.4.1.1. Características técnicas
Los medidores de campo usualmente tienen dos conectores
de entrada con dos bandas diferentes de medida, una la banda
de FI (950-2.150 MHz) y la otra la tradicional, llamada RF (47-
862 MHz).
A continuación se van a enumerar algunas de las caracterís-
ticas técnicas que deben reunir estos medidores:
• Frecuencia de entrada: es necesario que el medidor cubra,
además de las bandas de VHF y UHF (desde 5 hasta
860 MHz), la banda FI de televisión por satélite (desde
950 hasta 2.150 MHz).
• Indicador de frecuencia: aunque existen todavía modelos
en el mercado en los que la selección de frecuencias se
hace mediante un selector circular graduado, para evitar
errores de lectura es conveniente, y casi necesario, que el
indicador de frecuencia sea digital y se visualice en la
pantalla mediante un display de leds.
• Alimentador para la unidad exterior: es muy importante
que la unidad exterior de la antena parabólica pueda ali-
mentarse a través del cable coaxial que se conecta al
medidor de campo para realizar las medidas.
El medidor de campo deberá proporcionar diversas ten-
siones de alimentación a la unidad exterior (al menos 13
y 18 voltios) para poder comprobar el funcionamiento de
la unidad exterior.
• Margen de medidas: el margen de medidas debe ser lo
más amplio posible para que se puedan medir todo tipo
de señales. Es conveniente que para señales de televisión
terrestre, el rango de medidas pueda realizarse desde
20 dB¡.¡. V hasta 130 dB¡.¡. V y para señales de televisión vía
satélite las medidas puedan hacerse desde 50 dB¡.¡. V hasta
100 dE¡.¡. V
• Errores de medida: en los medidores de campo se suele
indicar el error de medida en dB, puesto todas las indica-
ciones de medidas se expresan con esa unidad. Lo princi-
pal es que el error de medida sea lo más pequeño posible.
Una buena estimación de las medidas equivale a tener un
error de medidas de ± 2 dB.
• Alimentación: en muchas ocasiones hay que utilizar el
medidor en situaciones donde no se dispone de una toma
de corriente eléctrica. En ese caso, lo mejor es que el me-
didor disponga de baterías recargables que permitan ali-
mentar al medidor.
5.4.1.1.1. Tipos de medidas
Normalmente este tipo de equipos admiten cualquier están-
dar de televisión analógico y cualquier sistema. En la banda de
satélite pueden realizar medidas con señales de modulación po-
sitiva y negativa. Posibilitan la medida del nivel, la relación
vídeo/audio y la relación portadora/ruido.
En el caso de señales analógicas es muy interesante poder
medir la señal de sincronismo y la señal de teletexto para reali-
zar un ajuste óptimo de las señales analógicas.
Con las señales digitales se puede calcular la potencia del
canal y también la medida de la tasa de error (BER) mediante
la utilización de alguna opción.
Los ajustes de señal se realizan de forma gráfica con la
visualización en la pantalla de algún tipo de indicador y un tono
de ayuda acústica que permite posicionar el nivel máximo de la
señal.
De forma habitual, todas las funciones se seleccionan me-
diante un único selector que hay en el panel frontal y un siste-
ma de menús que permiten un rápido e intuitivo acceso a todas
las operaciones del equipo.
5.4.1.1.2. Modo analizador de espectro
Este tipo de equipos incorpora un analizador de espectros
para poder identificar las bandas de frecuencia y las señales en
tiempo real.
La presentación del espectro se realiza en la parte izquierda
de la pantalla del equipo y en sentido vertical (figura 5.54).
Figura 5.54. Modo de analizador de espectro.
De la figura se puede observar que en la parte izquierda apa-
rece una franja base y los lóbulos representativos de las señales
en sentido horizontal. Las señales de frecuencia más alta se
sitúan en la parte superior de la pantalla y las frecuencias infe-
riores en la parte inferior de la pantalla.
Cada una de las líneas horizontales representa un nivel de
energía igual al que se mediría con un medidor de campo. La
diferencia entre las dos medidas está en que con el medidor de
campo sólo se puede medir el nivel de señal de una frecuencia
determinada y con el analizador de espectro se puede realizar
una comprobación de todos los niveles de señal correspondien-
tes a una banda entera de frecuencias.
El analizador de espectro se emplea principalmente para
orientar las antenas de recepción terrestre y de satélite. Para
ello, hay que conectar la antena al equipo de medida y visuali-
zar el espectro de frecuencias. Al modificar la orientación de la
antena con respecto al emisor se pueden ver los cambios de
nivel que se producen y de esta manera se ajusta la antena con
respecto al máximo nivel de señal en la recepción.
Con el analizador de espectro también se puede comprobar
si existe un exceso de señal de audio que pueda provocar efec-
tos indeseables en la imagen debido a batidos de frecuencia
entre las portadoras de vídeo y audio.
5.4.1.2. Medidas
Con este equipo se puede realizar todo tipo de medidas en
las instalaciones de recepción de señales de televisión. Como
ya se ha visto, este equipo es de vital importancia para realizar
el ajuste de las antenas para una captación óptima de señales.
Si se quiere ajustar una instalación de televisión para que
todas las tomas de señal de los usuarios tengan los niveles ade-
cuados, hay que utilizar un medidor de campo con el que se
puedan ir realizando medidas en la instalación.
Las medidas para ajustar la instalación hay que realizarlas
empezando por el equipo de cabeza. Una vez comprobado que
los equipos de cabeza están ajustados correctamente y su salida
es correcta, hay que ir comprobando las tomas de usuarios
empezando por las más alejadas al equipo de cabeza.
5.4.2. Analizador de cable
Este tipo de equipos están diseñados para la instalación y el
mantenimiento de sistemas de recepción y distribución de señal
de televisión. Son muy adecuados para realizar medidas en sis-
temas de televisión por cable, ya que integran todas las funcio-
nes básicas para el análisis de la señal en un equipo fácil de uti-
lizar.
Estos equipos cubren todos los canales de televisión, desde
los 45 MHz hasta los 862 MHz, y en algunos equipos también
se pueden monitorar las frecuencias de retomo hasta los
5MHz.
Con estos dispositivos se puede medir el nivel de la señal
con un alto grado de precisión. Casi todos incorporan una serie
de funciones que permiten evaluar la calidad de la imagen in-
cluyendo el cálculo de la relación vídeo/audio (V/A) y el de la
relación portadora/ruido (C/N) del canal.
La medida portadora/ruido (C/N) mide la relación existente
entre el nivel de la portadora y el nivel de ruido, y es uno de los
factores que permiten evaluar la calidad de la señal.
Figura 5.55. Analizador de cable de la firma PROMAX.
© !TES-PARANINFO ©

5.5. Conectores
Existen una multitud de conectores que se utilizan en insta-
laciones de radiofrecuencia y resultaría casi imposible descri-
birlos todos, lo más importantes son los conectores CEI (DIN),
los conectores F y los conectores BNC.
5.5.1. Conectores CEI
Este tipo de conectores se ajustan a las normas CEI o DIN y
son los que se utilizan en el interior de las viviendas para la
conexión entre sí del televisor, el vídeo y el receptor de satélite.
Figura 5.56. Conectores CEI.
Los conectores macho y hembra son muy parecidos, ambos
poseen un espárrago central al que se conecta el conductor cen-
tral del cable coaxial. La malla del cable se conecta a un conec-
tor exterior que cubre al espárrago central mediante un sistema
de presión o mediante una abrazadera de tomillo. Este cilindro
metálico que recubre el conector está dividido en dos mitades
para facilitar el montaje y desmontaje.
El conector cilíndrico de los conectores es distinto según el
conector sea macho o hembra. El conector macho tiene un
espárrago macizo cuyo diámetro es de 2,35 mm, mientras que
el espárrago del conector hembra es un cilindro hueco cuyo diá-
metro es de 2,40 mm.
El diámetro del cilindro exterior del macho mide 9,5 mm y
es exactamente igual al diámetro interior del cilindro del conec-
tor hembra. El diseño de estos conectores permite que se pueda
©/TES-PARANINFO
acoplar el macho a la hembra ejerciendo una cierta presión, una
vez conectados se establece un contacto eléctrico muy bueno.
5.5.2. Conectores F
Los conectores de tipo F se emplean en instalaciones profe-
sionales donde las conexiones se deben cuidar mucho. La cone-
xión de este tipo de conectores se realiza mediante rosca en vez
de hacerlo por presión.
Figura 5.57. Conectores F.
La conexión al cable coaxial de este tipo de conectores pue-
de ser diferente dependiendo del modelo, en algunos modelos
hay que soldar el cable coaxial al conector y en otros, como por
ejemplo los de montaje rápido, se enroscan al cable coaxial de
forma que el conductor interior hace las funciones de espárra-
go que establece la unión con el conector F hembra.
5.5.3. Conectores BNC
Los conectores BNC se utilizan para conectar cables coaxia-
les a aparatos de medida, como por ejemplo los medidores de
campo y los analizadores de espectro.
Los conectores BNC hembra disponen de un pequeño sa-
liente que se introduce en la ranura que tienen los conectores
macho. La unión entre ambos conectores se realiza insertando
el conector macho dentro del hembra haciendo un pequeño giro
sobre su eje para que el espárrago se inserte a través de una guía
o conducto.
La unión de estos conectores con el cable coaxial se realiza
mediante soldadura o empleando una crimpadora.
 ',
~u\oe~a\uat\0\\
5.1. ¿Al aumentar la frecuencia de las señales aumenta su
directividad?
a) Falso, eso no ocurre nunca.
b) Verdadero.
e) Falso, cuando aumenta la frecuencia disminuye la
directividad de las señales.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
5.2. Las partes en que se divide un sistema de recepción co-
lectivo son ...
a) Cabecera, red de distribución y toma de usuario.
b) Sistema de captación, cabecera y red de distribución.
e) Sistema de captación y red de distribución.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
5.3. ¿Cuál es el principal inconveniente de la televisión
analógica terrestre?
a) La frecuencia tan elevada que hay que utilizar.
b) La atenuación de la señal.
e) La propagación multitrayecto.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
5.4. ¿Qué es la relación delante/atrás en una antena?
a) La relación entre el tamaño del dipolo y el tamaño
del reflector en una antena.
b) La relación de ganancias entre la entrada y la salida
de un amplificador de antena.
e) La relación entre la ganancia de la antena en la di-
rección de máxima de radiación y la ganancia de la
antena en cualquier otra dirección comprendida
entre 90 y 270°.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
5.5. ¿Qué significa que un amplificador tiene una figura de
ruido muy elevada?
a) Que el amplificador introduce poco ruido.
b) Que el amplificador introduce mucho ruido.
e) Que el amplificador es apto para trabajar con seña-
les muy débiles, como por ejemplo las que capta una
antena.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
5.6. ¿Cuál es la principal característica de la modulación
COFDM?
a) La utilización de un gran número de portadoras.
b) El ancho de banda que se emplea.
e) Es muy poco inmune al ruido y a las interferencias.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
5.7. ¿Qué es el intervalo de guarda?
a) El ancho de banda que hay que dejar entre los cana-
les de transmisión para evitar interferencias.
b) La separación fisica que hay que dejar entre dos
transmisores de televisión para evitar interferencias.
e) El tiempo muerto que se introduce entre dos símbo-
los en la modulación CODFM.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
5.8. ¿En cuantas etapas se divide un sistema de recepción
vía satélite?
a) En dos, el sistema de transmisión y el sistema de
recepción.
b) En tres, la estación terrena emisora, el satélite y la
estación terrena receptora.
e) Solamente en uno, el propio satélite.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
5.9. ¿Por qué se emplea la polarización en las señales que
envía un satélite?
a) Para aumentar el número de canales que se pueden
transmitir en cada banda.
b) Para poder simplificar el sistema de captación de
señales en las antenas.
e) No hay ningún motivo por el cual haya que polari-
zar la señal que envía un satélite.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
5.10. ¿Qué tipo de modulación se emplea en la transmisión
digital vía satélite?
a) Se emplea una modulación en frecuencia.
b) Se emplea una modulación digital QPSK.
e) Se emplea una modulación digital QAM.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
5.11. ¿Qué tipo de modulación digital es más inmune al
ruido, la modulación QAM o la modulación QPSK?
a) La modulación QAM es más inmune al ruido y a las
interferencias.
b) La modulación QPSK es más inmune al ruido y a las
interferencias.
e) Los dos tipos de modulación son igual de inmunes
frente al ruido.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
5.12. ¿Cómo se calcula el valor de la frecuencia intermedia
en un LNB?
a) Como la diferencia entre la frecuencia de la señal
que se recibe y la frecuencia del oscilador local.
b) Es la suma de la frecuencia de antena y la del osci-
lador local.
© /TES-PARANINFO !&
 e) Es el producto de las dos frecuencias la que se reci-
be y la del oscilador local.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
5.13. ¿Para qué sirve la tensión de conmutación en un LNB?
a) Para alimentar al LNB.
b) Para cambiar de banda de recepción.
e) Para cambiar la polaridad del LNB.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
5.14. ¿Qué es el sistema DiSEqC?
a) Es un protocolo de control en las instalaciones mul-
tisatélite.
b) Es un tipo especial de antena parabólica.
e) Es un sistema de televisión vía satélite.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
5.15. ¿En cuántas partes se divide una red de distribución por
cable?
a) En dos, la cabecera y la red de distribución.
b) En tres, la cabecera, la línea troncal y la línea de dis-
tribución.
e) En cuatro, la cabecera, la línea troncal, los deriva-
dores y las tomas de usuario.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
5.16. ¿Qué indica el parámetro CTB en los equipos de tele-
visión por cable?
a) Indica la distorsión que se produce por la intermo-
dulación de tercer orden.
b) Indica la distorsión total que se produce en la red de
cable.
e) Hace referencia al número de portadoras que se em-
plea.
© /TES-PARANINFO
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
5.17. ¿Qué tipo de modulación se emplea en una red de trans-
misión por cable?
a) Se emplea la modulación en frecuencia.
b) Se emplea una modulación digital 4 PSK.
e) Se emplea la modulación digital 64 QAM.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
5.18. ¿Cuál es la misión del iluminador en una parábola?
a) El iluminador sirve para proteger la parábola en
caso de lluvia o mal tiempo.
b) La de amplificar la señal que recibe la parábola.
e) La de recoger las señales que refleja la antena.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
5.19. ¿Qué tipo de codificación de la señal de vídeo se
emplea en las transmisiones de televisión vía satélite?
a) Se emplea la codificación MPEG-2.
b) No se emplea ningún tipo de codificación.
e) Se emplea la codificación JPEG
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
5.20. ¿Qué es la relación señal/ruido en un sistema de distri-
bución por cable?
a) Es la relación entre el nivel de señal en banda base
y el nivel de ruido.
b) Es la relación entre las portadoras del sistema.
e) Es la relación entre el nivel de señal que entrega la
cabecera y el nivel de ruido que hay en las tomas de
usuario.
d) Ninguna de las respuestas anteriores es correcta.
Capítulo 1
1.1 a 1.6 a 1.11 e 1.16 b 1.21 b
1.2 d 1.7 a 1.12 b 1.17 a 1.22 e
1.3 b 1.8 e 1.13 a 1.18 b 1.23 e
1.4 e 1.9 e 1.14 e 1.19 b 1.24 b
1.5 a 1.10 b 1.15 b 1.20 a 1.25 a

Capítulo 2
1.1 a 1.6 b 1.11 a 1.16 a 1.21 a
1.2 b 1.7 d 1.12 b 1.17 e 1.22 e
1.3 a 1.8 e 1.13 b 1.18 a 1.23 d
1.4 a 1.9 d 1.14 d 1.19 b 1.24 b
1.5 e 1.10 b 1.15 e 1.20 e 1.25 a

Ca ítulo 3
1.1 a 1.6 e 1.11 b
1.2 b 1.7 b 1.12 b
1.3 a 1.8 e 1.13 a
1.4 b 1.9 a 1.14 b
1.5 b 1.10 b 1.15 a

© ITP-PARANINFO
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Capítulo 4
"'
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1.1 a 1.6 e 1.11 b

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1.5 a 1.10 b 1.15 a
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~ Capítulo 5
1.1 b 1.6 a 1.11 b 1.16 a
1.2 b 1.7 e 1.12 a 1.17 e
1.3 e 1.8 b 1.13 e 1.18 e
1.4 e 1.9 a 1.14 a 1.19 a
1.5 b 1.10 b 1.15 b 1.20 a

© ITP-PARAN/NFO
e ALEKSANDER TODOROVIC, RIHARD KLAJIN. Tec- • JESÚS GARCÍA JIMÉNEZ, Sistemas de Televisión Ana-
nología de la grabación magnética de vídeo profesional. Ins- lógicos. Servicio de publicaciones de la E.T.S.I. de Teleco-
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t ENRIQUE CARRETIÉ, TV Color. Editorial Paraninfo. sonora. Instituto de Oficial Radio y Televisión Española.

t EUGENIO G-CALDERÓN LÓPEZ,Televisión/I. Servicio e MARIANO BEJERANO TOMÉ, Equipos de audio. Edi-
de publicaciones de la Universidad Politécnica de Madrid. torial Síntesis.

t GERALD MILLERSON, Técnicas de realización y pro-
ducción en televisión. Instituto Oficial de Radio y Televisión
Española.
t HERBERTC. KRAUSS,CHARLES W.BASDIAN, FRE-
DERICK H. RAAB, Estado sólido en ingeniería de radio-
comunicación. Editorial LIMUSA.
t IGNASI CUENCA DAVID, EDUARD GÓMEZ JUAN.
Tecnología básica del sonido. Editorial Paraninfo.
t J.A. GIMÉNEZ BLESA, E. IGLESIAS CADARSO, J.A.
MARTÍNEZ CASTAÑO, F.I. SÁNCHEZ SÁNCHEZ.
Televisión de alta definición. Ediciones UPC.
e NEIL HELLER, THOMAS BENTZ, Compact Disc. Edi-
torial Paraninfo.
e TOMÁS PERALES BENITO, Sistemas digitales en radio
y televisión. Editorial Paraninfo.
• ROBERT L. HERTWIG, Tecnología básica para televi-
sión. Instituto Oficial de Radio y Televisión Española.
• ROBERT ORINGEL, Manual de operaciones de televi-
sión. Instituto de Radio y Televisión Española.
• STANLEY R. ALTEN. El manual del audio en los medios
de comunicación. Escuela de cine y vídeo.

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Sistemas
de Radio
y Televisión

E sta obra pretende ser una herramienta de ayuda para los estudiantes
y profesionales que deseen conocer o ampliar sus conocimientos sobre los
equi s e instalaciones qu e emplean en el mundo de la radio y la
televisión, para confecc;ionar, tra mitir y Jeoibir los. programas.

r los conceptos
y radio digital
rno.

E ~o
temas

•
sistem s que

en donde se realizan
L.

• Los sistemas de transmisión que n para transm ir las

señales de radio y televisión.

• Los diferentes sistemas de captación y distribución de señales de

televisión terrestre, vía satélite y mediante cable hacia los receptores.

Una vez acabado el contenido del libro, el lector habrá adquirido una visión
completa sobre los procesos y el trabajo que se lleva a cabo en un estudio
de televisión y radio para transmitir las señales a los receptores de los
usuarios.

Al final de cada capítulo se incluye una serie de preguntas tipo test para
que el lector pueda constatar si ha comprendido los temas que se han
descrito en cada uno de los capítulos.

I SIN 84-283-2769-6

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9 t. , 327695