Traducciones Articulos Historia 2-Gandolfi-Aliata-gentile 2

TALLER VERTICAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA GANDOLFI-ALIATA-GENTILE
INDICE
1- Las "máquinas imperfectas". Ciudad y territorio en el Siglo XIX. Manfredo TAFURI .

Introducción a las jornadas “Las Maquinas Imperfectas”- Ciudad y Territorio en el Siglo XIX .
Traducción: Adrián Gorelik, ...................................................................................................... 2
2- ESSAI SUR LÁRCHITECTURE. A. M. LAUGIER. Prefacio (página XXIII y ss.). Traducción:
Fabiana Carbonari., ................................................................................................................ 10
3-Notas para la historia de la regularidad. J. Guillerme. “Revue dÉsthétique. nº 3, 1970.
Traducción: Fabiana Carbonari., ............................................................................................ 15
4- El sistema de Beaux Arts. David VAN ZANTEN. Architectural Design, Vol 48, Nº 11-12, 1978.
Traducción Susana Cricelli., .................................................................................................... 21
5- The Beaux-Arts Plan. Alan COLQUHOUN. Architectural Design, Vol 48, Nº 11-12, 1978.
Traducción: Teresa Zweifel., ................................................................................................... 38
6- Fragmentos para un discurso fúnebre. La arquitectura como trabajo de luto. Georges
TEYSSOT. Revista Lotus Nº 19, 1981. Traducción: Fabiana Carbonari, .................................. 45
7- Henri Labrouste Clase dictada por Francesco Dal Co en el Instituto Universitario
dárchitettura di Venecia. 1984. Traducción: Fabiana Carbonari., ........................................ 54
8- Siglo XIX: la arquitectura de las estaciones en Francia e Inglaterra. Alan COLQUHOUN.
Casabella Nº 624, 1995. Traducción: Fabiana Carbonari., ..................................................... 63
1
1- Las "máquinas imperfectas". Ciudad y territorio en el Siglo XIX. Manfredo TAFURI.

Introducción a las jornadas “Las Maquinas Imperfectas”- Ciudad y Territorio en el Siglo XIX.
Traducción: Adrián Gorelik
El texto de Tafuri es su introducción al Congreso "Architettura, programma, istituzioni nel XIX

secolo", organizado por el Istituto Universitario di Architettura di Venezia en 1977, cuyos
resultado fueron editados en libro por Paolo Morachiello y George Teysott ("Le macchine
imperfette", Officina Edizioni, Roma, 1980). Se trata de un momento de condensación del
impacto que las hipótesis de Michel Foucault, como parte de una compleja combinación de
estímulos diversos, venían ejerciendo en los estudios sobre la ciudad y el territorio. Esto se
percibe especialmente en la novedosa consideración del rol de las instituciones y sus
programas como dispositivos de organización de transformaciones materiales, dejando de lado
la perspectiva tradicional, que veía a éstas presidir el cambio disciplinar e ideológico y ponía,
en consecuencia, la Revolución Industrial como único motor y gran parteaguas en el proceso
de formación de la "ciudad moderna" y, en consecuencia la urbanística que intentaba
intervenir en ella. Con su original penetración, el artículo de Tafuri se apoya en diferentes
avances historiográficos que ya se venían haciendo en esa senda, pero los convierte en un
programa completo para una historia de la ciudad y de la urbanística, hipotetizando una
novedosa confrontación entre los modelos territoriales de las modernizaciones europea y
norteamericana y, especialmente, ofreciendo una visión de los problemas urbanos que
desenvuelve una lógica interna entre el siglo XVIII y las vanguardias, en una genealogía
diferente para la comprensión de su crisis. (N. del T.).
Al emprender el estudio de los múltiples procesos que condujeron de la ciudad del Ancien
Régime a la ciudad de la edad industrial (nótese: ciudad de la edad industrial y no ciudad
industrial) se afronta sobre todo un problema historiográfico. Y el primer interrogante que
deberemos responder contempla un espacio histórico de larga duración. En otras palabras, ¿es
realmente posible individualizar los orígenes de la urbanística moderna siguiendo una praxis
tradicional, en la que todas las etapas y todos los resultados se den por descontados? ¿O no
será éste, sobre todo, el caso de investigar los 'inicios' más que de una disciplina, de su crisis?
Esta posible segunda vía nace al constatar que en la formación de los primeros dispositivos de
control y de organización del espacio urbano y territorial, entre la segunda mitad del Siglo XVIII
y los primeros años del Siglo XIX, concurren una multiplicidad de tácticas, de técnicas, de
lenguajes dotados de autonomías lógicas propias: topografías médicas, estadísticas,
relevamientos, ejercicio de las funciones administrativas y profesionales fijadas por las nuevas
instituciones.
Multiplicidad inicial de tácticas de apropiación del espacio y de las relaciones urbanas que
teóricos como Stübben, Eberstadt o Baumeister intentarían luego reducir en el corpus unitario
de la disciplina urbanística.1 ¿Pero no es justamente tal multiplicidad inicial lo que confiere a la
nueva disciplina una viscosidad imposible de eliminar hasta el día de hoy? ¿No es quizás
1 Stübben, Eberstadt y Baumeister fueron los tratadistas alemanes que dieron forman a la urbanística como
profesión en las últimas décadas del siglo XIX, reuniendo el manojo de modalidades tradicionales de intervención en
la ciudad y reflexión sobre ella en un corpus disciplinar de pretensiones unitarias y científicas. Cfr. Giorgio Piccinato,
"La costruzione dell'urbanistica. Germania 1871-1914", Officina, Roma, 1974. (Nota del traductor.)
2
aquella misma multiplicidad la que debe ponerse, entonces, en los inicios de una crisis
trágicamente actual?
Partiendo de tales premisas se abren, finalmente, nuevos interrogantes. En primer lugar,

¿puede la revolución industrial ser verdaderamente reconocida como nodo central de la
historia de la planificación? Para responder deberemos atender, por una parte, a las
proposiciones que han resultado de nuevas investigaciones sobre el nacimiento de la renta
inmobiliaria moderna y, en particular, de la renta agrícola en el Siglo XVIII, sobre las
consecuencias de la clausura de los campos ingleses y de la expulsión de un verdadero
proletariado ante litteram, que induce, a su vez, a una diversa utilización de tecnologías ya
existentes. Pero es imposible, al mismo tiempo, ignorar las conclusiones recogidas por Bruno
Fortier, por ejemplo, que muestran que entre la sistematización de los dispositivos de gestión
urbana, al final del Siglo XVIII, y la revolución industrial no existen dependencias lineales. Una
no linealidad de los procesos en juego que admite una verificación diferente: al inicio y al fin
del ciclo que nos disponemos a estudiar encontramos que se dan respuestas exactamente
opuestas a los problemas concernientes al rol de la renta en la ciudad y al rol de la ciudad
misma en el sistema productivo, de modo que se ofrecen razones divergentes sobre la
existencia del hecho urbano.
Al final del Siglo XIX, la renta de especulación aparece como fenómeno 'natural' de la
metrópoli, como su única ley de crecimiento -y de crecimiento ilimitado, como ilimitada es la
función económica de la vida misma. Al final del Siglo XIX, también, ya es evidente la
incompatibilidad entre dos posibles destinos de la metrópoli: entre su deber ser como
organismo directamente productivo, fuente de acumulación capitalista e instrumento de
producción, y su organización como servicio social.
Al inicio de nuestro ciclo, en cambio, y ya para el pensamiento fisiocrático, la ciudad debe ser
rigurosamente limitada, cerrada sobre sí misma: una ciudad-servicio, cuyas tramas de
equipamiento deben extender su radio de acción al territorio. Limitación y descomposición de
la ciudad en sus diversas funciones son las premisas indispensables para su control; pero no se
puede controlar aquello que no se conoce. No casualmente, los primeros dispositivos están
vinculados al conocimiento. Los estudios de Fortier sobre la "ciudad inmóvil" y de J. Guillerme
y J. Sebestik sobre los comienzos de la tecnología, nos ofrecen elementos indispensables para
comprender el significado exacto de esta voluntad de conocimiento.2 Ambos estudios, de
hecho, refiriéndose a los momentos originarios de una nueva estrategia de control del espacio
urbano, concuerdan en admitir que una primera toma de posesión adviene través de la
introducción de nuevos 'lenguajes'. La semántica vence y construye instituciones: el término
tecnología no es usado inicialmente en el sentido que la praxis lingüística nos ha vuelto
habitual (es decir, conjunto de técnicas), sino -como demuestran Guillerme y Sebestik-, en un
sentido que se vuelve operativo con la reestructuración de las ciencias de administración
estatal ocurrida por primera vez en Alemania en la primera mitad del Siglo XVIII, fundada sobre
el conocimiento exacto de los sistemas de producción. Tecnología: discurso que legisla 'sobre'
técnicas, como premisa para su propio y exacto conocimiento. Con ese significado será
2 Bruno Fortier, "Storia e pianificazione urbana: gli anni 1800", en Paolo Morachiello y George Teysott (a cura di),
"Le macchine imperfette. Architettura, programma, istituzioni nel XIX secolo", Officina Edizioni, Roma, 1980; J.
Guillerme y J. Sebestik, "Les Commençements de la Technologie", revista "Thales", XII, París, 1968.
3
sistematizada en 1777 por J. Beckmann en "Anleitung zur Technologie", tratado que no sirve a
los mecánicos o al progreso industrial, sino sobre todo a los científicos insertos en las
administraciones, al erario, a los mismos administradores, para disponer de un cuadro
comprehensivo capaz de mostrar cómo se podían integrar los resultados de las diversas
máquinas, de las diversas artes o de los diversos oficios entre ellos. Esta tecnología es ya
ciencia económica; una ciencia que insiste sobre un espacio que cubre dimensiones
territoriales. Es el administrador el que debe conocer -no todavía transformar- los procesos
integrados, las consecuencias de la máquina o de los oficios sobre la forma física del territorio.
Estamos en los inicios de la economía espacial. Histórica y conceptualmente, tal toma de
posesión del espacio económico, propuesta por Beckmann, no puede ser separada de las
codificaciones del lenguaje de las máquinas -esta vez se trata verdaderamente de máquinas
utensilios- operada por C. Babbage en "Philosophical Transaction" de 1826: el lenguaje es aquí
reducido a un código sígnico universal, compuesto por elementos geométricos, por líneas y
puntos; cada trabajo que la máquina cumple puede ser conocido no sólo como proceso propio
del utensilio mismo, sino también como fruto de la mutua interdependencia de los elementos
que lo constituyen.
Tal toma de posesión de la máquina, puesta en acto a través de la descomposición analítica, da

sentido a cada proyección antropomórfica, a cada discurso simbólico sobre la máquina misma.
El proceso iniciado con Bacon o Palissy ya está verdaderamente cumplido. No hay necesidad
de subrayar la afinidad entre las instancias expresadas en 1826 por Babbage y las de la
geometría descriptiva. La geometría de Monge afirma y pretende, también ella, un
conocimiento perfecto del objeto. Y exactamente en ese conocimiento more geométrico se
anula aquello que en la práctica de la proyectación urbana del Siglo XVIII funcionaba como
residuo alegórico: las formas desnudadas y 'expuestas' de las proyecciones de Monge hablan,
como los signos de Babbage, solamente de su propia estructuración interna. Sin embargo, aún
al final del Siglo XVIII -como demuestra J. C. Perrot- el recurso a la alegoría corresponde a una
invitación metafórica dirigida al homo oeconomicus: en Nantes y en Bordeaux, la secuencia -
intencionalmente presentada a quien proviniera del mar- de los equipamientos y los edificios
fundamentales para la vida económica de la ciudad prevalece todavía sobre la invención de
nuevas instituciones y de nuevos sistemas capaces de sostener el desarrollo económico
integralmente y en su propia complejidad.
Nos encontramos en presencia de dos aproximaciones, como se puede notar, paralelas entre
sí. Por un lado, estrategias tejidas para el conocimiento de elementos mecánicos y de procesos
que excluyen cualquier metaforicidad del lenguaje; por el otro, la exigencia de un
conocimiento y de una rediscusión de la estructura urbana y territorial. Las estadísticas
promovidas en el 1800 por Chaptal, futuro ministro de las Gobernaciones, y las indagaciones
que, en el año V de la República, serán promovidas por Siauve, con el proyecto de una "Société
ambulante de technographes", prefiguran dispositivos que se ocupan de sondear,
recorriéndolo, todo el territorio nacional, de conocerlo con exactitud en sus vocaciones
económicas, antes de ejercitarlas con acciones de control y promoción. Y análogamente, el
relevamiento topográfico de Verniquet -desarrollado entre 1774 y 1791- penetra, como ha
sido notado, en el corazón de París, para describir aquello que antes resultaba completamente
4
oscuro y, por lo tanto, incontrolable.3 Tal lógica descriptiva de los elementos que componen la
realidad encuentra, por su parte, correspondencias ulteriores en otras voluntades declaradas
de control de aspectos sectoriales de lo urbano: en los procesos de medicalización, en la
naciente taxonomía de los espacios de servicio, en la invención y en la difusión de nuevas
tipologías edilicias.
Ahora bien, conocimiento, registro y clasificación se soldarán en técnicas operativas cuando

sean parte -como en la Francia napoleónica- de la centralización estatal, con el sistema y la
norma penetrados en las instituciones y la burocratización del trabajo intelectual. Sin
embargo, allí donde se verifica esta aun temporaria cohesión, ya se produce la
sobredeterminación de aquellos mismos dispositivos en el seno de un aparato administrativo
atento a cubrir y a disimular, con la unidad de la regla, las discontinuidades de lo real. Y la
cuestión es si tal sobredeterminación no terminará representando un obstáculo al desarrollo
económico, más que su incentivo.
Valga una confrontación: por un lado, una trama administrativa extremadamente 'fuerte' en
Francia; por el otro, una estructura administrativa 'débil' en los Estados Unidos -ellos también
resultado de una revolución burguesa. Dos diversas concepciones del rol del Estado, dos usos
diversos de los mismos instrumentos geométrico-conceptuales. En el caso de la organización
territorial francesa, una voluntad que omite el aspecto formal para llegar inmediatamente a la
determinación de una estructura administrativa concentrada y conceptualmente diseñada; en
el caso de las reparticiones de las tierras norteamericanas, una estructura geométrica
extremadamente clara en su proyecto de formalización, pero que, en cuanto instrumento ex
profeso arbitrario, no predetermina nada. Una estructura geométrica que no se corresponde
con ninguna estructura administrativa fuertemente extendida; de tal modo, el diseño
geométrico de repartición territorial de los Estados de la Unión corresponde sólo a una
clarificación de los procesos afectados por un laissez-faire en el que los pensamientos
fisiocrático y mercantilista perdieron sus características 'filosóficas', para suministrar
únicamente instrumentos de acción. Diseminados por las contradicciones de aquellas teorías,
esos instrumentos se ofrecieron ahora liberados de residuos ideológicos.
Georges Teyssot ha notado que a la limitación de la ciudad sostenida por los fisiócratas se
corresponde el silencio que se mantenía sobre las áreas destinadas a la residencia: áreas que,
no casualmente, el plano de De Wailly para París (1788) define sólo perimetralmente.4 Ni
siquiera el relevamiento exacto de Verniquet dice nada acerca de lo que sucede en el interior
de aquellas 'insulae'. ¿Defecto de conocimiento? ¿Disfunción del sistema? Aquello que no se
controla, aquello de lo que no se habla es, probablemente, el objeto sobre el cual se actúa. Por
eso, la limitación de la "ciudad del derroche" podría significar la concentración de nuevos
intereses en su corazón; no casualmente, en aquellos años, todas las áreas libres vienen
3 Fortier ha mostrado que el Atlas de Verniquet es el primer relevamiento preocupado por conocer el interior de la
ciudad de París, formando el fundamento cartográfico de los grandes trabajos parisinos del siglo XIX. El principal
relevamiento anterior había sido de 1724-1728, propuesto como un "Plano de los límites de la Villa de París", que
medía minuciosamente los arrabales de la ciudad para poder controlarlos, impidiendo su crecimiento, pero que no
se preocupaba por relevar la ciudad hacia el interior de las murallas, respondiendo a la típica preocupación por
limitar el crecimiento urbano que orientaba a los fisiócratas, con su modelo de "ciudad inmóvil"; cfr. Bruno Fortier,
cit. (Nota del traductor.)Georges Teyssot, "Città servizi", Casabella 424, Milán, 1977.
4 Georges Teyssot, "Città servizi", Casabella 424, Milán, 1977.
5
censadas, del mismo modo que todos los edificios parasitarios, presentándose con claridad la
propuesta de reutilización de muchas estructuras tradicionales para fines residenciales.
Resulta entonces lógico preguntarse: mientras la fisiocracia propone un impuesto único sobre
la renta inmobiliaria, ¿no es propiamente la industria, dejada intencionalmente en los
márgenes del "Tableau économique", el objeto real de su pensamiento? Donde no se ejercita
algún control nace el laissez-faire. En las zonas 'desconocidas', destinadas a la residencia, allí,
se está configurando quizás, libre e incontrolada, la renta inmobiliaria moderna, mientras por
otro lado se refuerza un mecanismo fundado sobre la lógica de la división de los
equipamientos administrativos, sanitarios, correccionales, recreativos, productivos y de
trueque, de los servicios técnicos y de la infraestructura, un mecanismo que necesita la
exactitud topográfica. En tal organización, no queda más espacio para el elemento simbólico;
desde ese punto de vista, la lectura hecha por Fortier de las barreras aduaneras parisinas
proyectadas por Ledoux es ejemplar.5 Esas barreras no son más consideradas como elementos
metafóricos, que aluden a las simbologías herméticas y masónicas; por el contrario, se trata de
una nueva red de servicios aduaneros, la aparición de una moderna galaxia de estructuras de
oficina. Pero esa organización ¿no contiene, también ella, en los propios modos en los que se
configura y se expresa, una nueva metáfora? Es decir, ¿no contiene un exceso de lógica, que
no se quiere contaminar con la contradictoria complejidad de lo real?
Para responder podemos considerar dos ejemplos diferentes entre sí. Primer ejemplo: la
divergencia surgida entre la propuesta de Antolini para el Foro Bonaparte y el plano de la
Comisión de la nueva Milán. ¿Se trata sólo de una diversidad de tendencias o, más bien, de un
contraste irreductible entre Antolini y la Comisión, originado en una concepción diferente de la
economía urbana? Antolini propone una verdadera y propia heterotopía o, más precisamente,
un lugar donde se exalta y es exaltado el control de la autoridad pública sobre lo público; un
elemento-máquina que contiene en sí una componente de racionalidad tan elevada que no
puede entrar en dialéctica con la "máquina imperfecta" constituida por la ciudad, o, mejor, por
sus 'zonas oscuras'. La Comisión napoleónica para Milán y los moderados guiados por Melzi
saben bien, en cambio, que la exaltación del control público de los equipamientos urbanos
propuestos por Antolini tiende a eliminar, justamente, las zonas ciegas; es decir, tiende a
eliminar la ciudad como lugar de acumulación primitiva de capital, como nuevo instrumento
de la renta inmobiliaria. En el proyecto de Antolini, el dispositivo del control público no deja
márgenes para la acción de la iniciativa privada: en tal sentido es "überdeutlich", es decir,
sobredeterminado. El Foro Bonaparte, por consiguiente, contiene también una metáfora, cuyo
sentido sin embargo no reside en las formas: reside, más que nada, en una hipótesis de
reforma.
El segundo ejemplo nos es conocido gracias a las investigaciones de Paolo Morachiello: se trata
del conjunto de proyectos de infraestructura planteado por Chabrol de Volvic, prefecto de
5 Tafuri se refiere a la reinterpretación realizada por Bruno Fortier de los edificios para las Fermiers Généraux de
París proyectados por Ledoux en torno a 1800, los "propileos" arquitectónicos. La historiografía arquitectónica
tradicional los había interpretado como monumentos simbólicos, ejercicios utópicos típicos de los arquitectos
revolucionarios, mientras que Fortier descubre en ellos la voluntad de sistematizar las nuevas funciones
administrativas de la ciudad moderna, el proyecto de verdaderas "máquinas" de racionalización de la burocracia y
las actividades mercantiles. Para Fortier, con los propileos nace en la arquitectura la separación de funciones y se
inventa el edificio de oficinas. Cfr. "Storia e pianificazione urbana: gli anni 1800", cit. (Nota del traductor.)
6
Montenotte, fiel al principio de una rigurosa coordinación de las estructuras territoriales y

coherente con los modelos teóricos, las prácticas de proyectación y de ejecución, y los
proyectos a escala nacional de la administración de los Ponts el Chaussées.
Pues bien, ¿no se oculta en ese rigor, en esa perentoriedad, en ese absolutismo teórico, antes
todavía que un proyecto, una invitación dirigida no ya al homo oeconomicus sino al "Estado
económico" en su integridad? Todavía una metáfora, por consiguiente, incapaz de actuar
concretamente por el 'plus dicere' que contiene. También aquí, lo demasiado dicho, lo
demasiado proyectado esconde la insuficiencia de las consideraciones económicas y la falta de
consideración de la relación entre público y privado: las operaciones previstas quedan sin
sujetos que puedan conducirlas a término.
Una primera conclusión es por lo tanto posible: donde se afirma una forma rígida, un proyecto
intransigente y sin elasticidad -y no importa que el mismo sea administrativo, tecnológico o
arquitectónico-, forma y proyecto pesan sobre el futuro con su carácter de cosa completa,
terminada en sí misma; donde la forma es meramente instrumental, en cambio, donde la
geometrización, la taxonomía, el orden jerárquico aplicado a la administración supone meras
indicaciones, se abren camino estructuras administrativas flexibles y en mutación. Cuanto se
ha dicho nos permite retomar en consideración la relación entre estructura económico-
institucional y forma física del territorio en los Estados Unidos, un país que se presta bien para
iluminar por contraste las vicisitudes que se desarrollaron de este lado del océano. Entre
aproximadamente 1790 y 1850, los Estados de la Unión estaban lanzados a la conquista de la
"frontera"; una frontera móvil, que se colmaba a la par del desarrollo de la red ferroviaria, ya
que era éste el que imponía los únicos límites. Los ferrocarriles americanos, a diferencia de los
europeos, habían encontrado delante suyo un territorio sustancialmente libre, surcado apenas
por una geometrización indicativa: las administraciones locales están prontas a empeñar por
su cuenta sus propios recursos financieros para que los varios troncos viarios atraviesen el
territorio de sus jurisdicciones. La competencia ferroviaria eleva increíblemente el nivel de los
beneficios en todos los estados de la Federación y sobre ese incremento se funda la misma
consistencia de la renta especulativa. Por supuesto, en América se opera sobre un espacio
virgen. Pero así resulta también, en sustancia, la estructura administrativa, porque la
dependencia renta-capital, principio sobre el que estaban fundadas las leyes federales, puede
y debe ser contradicha en las coyunturas y en los lugares en la que actúa negativamente: es
decir, se evita con mucho cuidado predeterminarla y vincularla con formas organizativas
cerradas sobre sí mismas. Con un resultado original y notable: la indeterminación institucional
permite y estimula un entrelazamiento entre renta y beneficio de otro modo impensable.
Ahora bien, la política de los servicios urbanos, la conexión entre programas y tipologías, la
configuración de heterotopías dan concreción a la sistematización efectuada por la disciplina
urbanística. Disciplina tendencialmente exacta, pero, justamente por sus orígenes, viscosa, ya
que indica modelos generales a seguir, porque pretende unificar artificiosamente más tácticas
y más estrategias para la toma de posesión del espacio urbano y territorial. Si en los inicios,
como se ha visto, se despliega una multiplicidad de prácticas diferentes entre sí pero
unificadas bajo el control de un saber enciclopédico, al final, y como salida de ese arranque, se
7
configura un bloque unitario de nociones y de prácticas, un sistema de "tecnologías aplicadas"6

que rápidamente deberá fragmentarse una vez más para poder conocer, controlar, organizar.
Una última interrogación. En el proceso de definición de tales dispositivos para la organización

del territorio y de la ciudad, ¿la arquitectura asume un rol particular o se caracteriza, en
cambio, por la ausencia de roles? En los inicios, también ella se recorta funciones precisas.
Existe sin duda una relación entre el "Tratado" sobre la arquitectura pública de Robert Morris y
la voluntad de una construcción exacta de la tipología, presentada como base para una posible
taxonomía de los espacios de servicio en las "Leçons" de J.L.N. Durand. Pero, por fuera de las
normativas tipológicas, ¿la arquitectura desaparece realmente de la ciudad? ¿O no se vuelve
expresión de aquello que la fisiocracia había silenciado, de lo que el relevamiento topográfico
de Verniquet se niega a hablar?
Algunos resultados del Congreso realizado en Padua sobre Giuseppe Jappelli (en septiembre
de 1977) pueden ser utilizados para nuestro propósito: mientras se van precisando las técnicas
de apropiación del espacio que ha sido objeto de relevamiento (el espacio que ha sido
'hablado'), toma forma también una arquitectura que se desvincula del empeño de afrontar los
temas del equipamiento urbano, dejando, en sustancia, el campo de la 'arquitectura de
servicios' libre para los arquitectos de los Bâtiments civils, para los arquitectos y los ingenieros
encuadrados en los cuerpos institucionales. Es decir, se trata de una arquitectura que descubre
que su tarea es fragmentar sin pausa su propio lenguaje, y esto con tanta mayor coherencia
cuanto más sobreviene la ejecución de los programas a través de formas codificadas.
Viviendo para su propio desmembramiento, esta arquitectura, la arquitectura del jardín a la

inglesa, de las metáforas microcósmicas y microcósmicas que encuentran espacio en el gran
parque público o privado del pintoresquismo urbano, sigue también una política precisa de
distribución de los servicios y de valorización del suelo al interior de la ciudad.
Ahora bien, tal desmembramiento del objeto ¿no corresponde, quizás, también él, a una
metáfora? ¿No habla de una libertad reivindicada no tanto para el genio del arquitecto como
para la técnica? ¿No afirma esta arquitectura, en suma, la necesidad de estructuras lábiles, en
concordancia con los asuntos de un laissez-faire difuso, aunque parcialmente guiado? Pero
libertad para la técnica significa también el encuentro directo con un público masivo. El 10 de
abril de 1840, Giuseppe Jappelli envía a su amigo Bernardi una carta contra Pietro Selvatico:
"Me hace reír -escribe Jappelli- ese Selvadego, al que no es posible hacer entender que lo bello
es aquello que gusta a la mayoría de los hombres en un determinado cuerpo social, en una
determinada época; y que, una vez olvidada aquella manera de hacer, no puede gustarle a las
masas (...) que nosotros seamos el Pulcinella y no el Girarrosto!"
En 1840, entonces, Jappelli se refiere a las masas como protagonistas del gusto y habla de un
lenguaje que debe, continuamente, modificarse a sí mismo, destrozarse, transformarse en
función de la moda. La arquitectura se convierte en una verdadera "philosophie de la mode".
Su protagonista no es el 'Pulcinella' -la metáfora jappelliana se extrajo, probablemente, de uno
6 Cfr. las agudas precisones de Jacques Guillerme en "Il sistema della produzione tecnologica en le condizioni
d'emergenza dell'architettura moderna", en Paolo Morachiello y George Teysott (a cura di), Le macchine
imperfette. Architettura, programma, istituzioni nel XIX secolo, cit.
8
de los apólogos lodolianos publicados por Memmo en 1787- sino el 'Girarrosto', el mecanismo
ciego que condiciona al sujeto.
El arquitecto es aquel que sabe si debe seguir o anticipar una moda, que sabe si se debe
reducir a Pulcinella, aunque reconquistando, con la conciencia de su propia máscara, una
dignidad incomparable. Sería útil, en ese sentido, recordar el fascinante ensayo de Simmel
sobre la moda, donde ésta es tomada como límite del lenguaje, como convención que da
seguridad respecto de la "angustia de la elección". Pero todo eso esconde múltiples
disidencias: entre la ciudad como servicio social, la ciudad como lugar de acumulación y la
ciudad como sujeto productivo.
La tensión se resolverá en una crisis, en un tiempo y en un lugar preciso: la Alemania de

Weimar. La crisis de Weimar significa, además de tantas cosas, también una crisis de dos siglos
de gestión urbana: el nuevo tema de la productividad de la estructura metropolitana entra
aquí en conflicto con una consolidada tradición disciplinar y con la razón de una Sozialpolitik
impotente frente a los procesos que ella misma ha alimentado. ¿Pero a tal crisis no nos han
conducido, acaso, las mismas lógicas que habían presidido los "commençements" de la ciudad
en la edad industrial?
Quizás una arqueología de los dispositivos de control y de organización de la ciudad y del

territorio desarrollados en el Siglo XIX sirva para dar alguna respuesta al porqué de esa trágica
aporía: trágica porque pesa, todavía irresuelta, sobre la realidad contemporánea.
9
2- Essai sur lÁrchitecture. Marc-Antoine LAUGIER. Prefacio (página XXIII y ss.). Traducción:
Fabiana Carbonari.
Me parece que en las artes que no son puramente mecánicas no es suficiente que se sepa
trabajar. Importa, sobre todo, que se aprenda a pensar. Es necesario que un artista pueda
justificarse a sí mismo todo lo que hace. Y para ello necesita de principios fijos que determinen
sus juicios y justifiquen sus elecciones en forma tal que pueda afirmar que una cosa está bien o
mal no simplemente por instinto sino a través del razonamiento de un hombre que conoce el
camino de lo bello (...) (los “conocimientos” han sido alejados de casi todas las artes liberales,
pero), solo la arquitectura permanece abandonada al capricho de los artistas que nos han dado
los preceptos sin discernimiento, han fijado reglas sobre la base del simple conocimiento de
los edificios antiguos, de los que han copiado los defectos con igual escrúpulo que los aciertos.
Carentes de principios para establecer la diferencia, se han impuesto la obligación de

confundirnos; por actuar como serviles imitadores, todo aquello que se encontró autorizado
por ejemplos fue declarado legítimo, sus búsquedas se limitaron a justificar sus conclusiones,
un despropósito que hizo que sus lecciones sean fuentes de errores.
Vitruvio nos ha enseñado precisamente que los rayos de luz que denota un genio capaz de
penetrar en los verdaderos misterios de su arte, no logran en absoluto descorrer el velo que
cubre ese arte y nos alejan constantemente de los abismos de la teoría conduciéndonos por el
camino de la práctica, que más de una vez nos desvía de nuestra finalidad (...)
Es de esperar, por lo tanto, que algún gran arquitecto se encamine a salvar a la arquitectura de
la extravagancia de las opiniones, descubriendo las leyes fijas e inmutables.
A cada arte, a cada ciencia, le es propio un objeto determinado y para alcanzarlo no todos los
caminos serán igualmente buenos. No habrá más que uno que conduzca directamente al
descubrimiento y es esa vía la que es necesario conocer. Hay una sola forma de hacer bien las
cosas. ¿Y que cosa es el arte sino esa forma establecida sobre principios evidentes y aplicados
al objeto a través de preceptos inmutables?
Del Capítulo VI “Sobre el embellecimiento de jardines”. (Contra de la metódica regularidad

en el jardín) página 240
Este gran aire de simetría no se corresponde en absoluto con la belleza de la naturaleza. Son
necesarios elección, orden y armonía, pero nada demasiado ostentoso ni acompasado.
Las herraduras, los parterres, los paseos, los bosques: todo está hecho con una exactitud y una
constricción infinitamente lejana de la feliz inteligencia y de la vivaz extravagancia de aquello
que produce la naturaleza.
El arte, bien lejos de estar escondido, se anuncia de todos modos. Se trata de uno de aquellos
discursos rebuscados, donde todos sus giros están estudiados y todo medido a escuadra.
Este defecto es aun hoy bastante universal en nuestros jardines y nos disminuye en tal modo el
placer, que para hacer agradables los paseos es necesario huir de estos bocages. En las
pequeñas porciones de terreno de prados cerrados por contenciones de tierras arboladas,
10
típicas del paisaje agrícola de Francia occidental, el arte se hace tan evidente como para ir en
busca de la belleza de la naturaleza en medio de un campo ornamentado genuinamente y sin
artificios.
El gusto de los chinos me parece preferible en esto, al nuestro. En la descripción de la

residencia de campo de su emperador según se puede leer en las “Cartas edificantes” (se trata
de las Lettres edificantes et curieuses publicadas regularmente por los misioneros jesuitas) se
puede ver que es notable la exaltación de China por parte de la Compañía de Jesús y que la
moral confuciana se presenta atenta a las “vertientes de la razón natural” mostrando una gran
naturaleza en la decoración de los jardines. Esta preferencia por la anti-simetría, este aire de
capricho que da al diseño y a la composición de sus bosques, de sus canales y de todo aquello
que lo acompaña, debe tener gracia, tanto más afable como verdaderamente campestre.
Del Capítulo V “Sobre el embellecimiento de la ciudad”
El gusto por el embellecimiento de la ciudad se ha generalizado. Para el progreso de las artes

es de augurar su permanencia y su perfeccionamiento. No debe limitarse, sin embargo, a las
habitaciones individuales sino extenderse a la ciudad entera. La mayor parte de nuestras
ciudades han quedado en estado de negligencia, de confusión y de desorden, en el cual las
habían ubicado la ignorancia y la rusticidad de nuestros antepasados.
Se construyen nuevas habitaciones pero no cambia ni la mala distribución de la calle, ni las

diferentes deformidades decorativas realizadas acorde al capricho de cada uno.
Nuestras ciudades son siempre lo que fueron: un montón de casas amuchadas a granel, sin
sistema, sin economía, sin diseño (...)
Expondré los principios sobre los que es necesario actuar, y las reglas que esencialmente
deben ser seguidas.
La belleza y la magnificencia de una ciudad dependen principalmente de tres cosas: de sus

ingresos, de sus vías y de sus edificios”
Artículo primero. De los ingresos de la ciudad (página 211 ss.)
Es necesario que los ingresos de la ciudad sean:
1- Libres
2- Proporcionados a la dimensión de la muralla o recinto.
3- Ornamentados suficientemente
(Conclusiones)
Dada una gran vía, muy ancha, en línea recta y bordeada de 2 o 4 filas de árboles”; la misma
tiene por extremo un arco de triunfo, aproximadamente como lo ha descrito (en referencia a
la situación real Laugier en la página 215 ss. “Sería necesario elevar, allí, donde se encuentran
las barreras, los grandes arcos de triunfo en los que se inmortaliza la memoria de las grandes
gestas que han hecho célebre el reino de nuestros reyes. Los arcos de triunfo son la decoración
11
más conveniente para entradas de una ciudad como París. Sucesivamente están indicadas las
sugerencias respecto a los detalles del objeto arquitectónico). De allí se accede a una gran
plaza semicircular, o semioval, o semipoligonal en la cual se abren vías más grandes a “pata de
ganso”. Una de ellas conduce al centro y las otras a los extremos de la ciudad. Todas tienen un
objeto bello que las completa. Si todo esto se encuentra reunido se logrará la más bella
entrada a una ciudad que se pueda imaginar (...)”.
Artículo segundo: De la composición de las vías (página 221 ss.)
En la gran ciudad, las vías no pueden facilitar y hacer cómoda la comunicación si no son
suficientemente numerosas como para evitar los giros muy largos; bastante anchas como para
prevenir los embotellamientos y en un perfecto alineamiento para acortar el camino (...)
Es necesario ver una ciudad como una forestación. Las vías de aquella son como las calles de
esta y deben ser trazadas de la misma manera.
Aquello que constituye la belleza esencial de un parque es la multitud de los caminos, sus
anchos, su alineamiento. Pero esto no es suficiente, es necesario que un Le Nôtre diseñe el
plano, que se meta en nuestro gusto y en nuestro pensamiento. Que encontremos al mismo
tiempo orden y extravagancia, simetría y variedad. Que aquí se escurra una estrella, allá una
pata de ganso, de esta parte calles a espiga, de la otra parte calles en abanico. Más alejado de
las paralelas, por todos lados encrucijadas de diseño y figuras diferentes. Elección abundancia,
contraste, desorden también están presentes en esta composición, dándole al parque belleza
original y deliciosa.
Que no nos intenten persuadir que el ingenio solo encuentra lugar en las cosas más elevadas.
Todo aquello que es susceptible de belleza, todo aquello que necesita invención y diseño es
apto para ejercitar la imaginación, el fuego, el antojo del genio. Lo pintoresco puede
encontrarse en el ornamento de una platabanda como en la composición de un cuadro.
Apliquemos esta idea y el diseño de nuestros parques servirá de plano a nuestras ciudades.
No hay más que mensurar el terreno e imaginarse, según el mismo gusto, calles que se hacen
vías de la ciudad y encrucijadas que constituirán nuestras plazas.
Tenemos ciudades en las cuales las vías están en un perfecto alineamiento. Pero, puesto que el
diseño ha sido trazado por gente de poco ingenio, reina una monótona exactitud y una fría
uniformidad que hace añorar el desorden de nuestras ciudades que no tienen ninguna clase de
alineamiento. Todo está referido a una figura única, un gran paralelogramo atravesado a lo
largo y a lo ancho por líneas en ángulo recto. Por todos lados no se ve más que una aburrida
repetición de los mismos objetos...
No es poca cosa, pues, diseñar el plano de una ciudad de modo que la magnificencia del
conjunto se subdivida en una infinidad de bellos detalles diferentes, donde los objetos no se
encuentren repetidos, donde al recorrerla de un extremo a otro se encuentre en cada barrio
algo nuevo singular y sorprendente. Que sea el orden y, más aun, una clase de confusión, que
todo se encuentre alineado, pero sin monotonía, compuesto de una multitud de partes que en
conjunto logran un total de cierta idea de irregularidad y caos, correspondiente a las grandes
ciudades.
12
Artículo tercero: De las decoraciones de los edificios. Página 227 ss.
Cuando el diseño de la ciudad está bien trazado, la cuestión principal y mas difícil ha sido
resuelta. Queda, sin embargo, definir todavía las reglas de la decoración externa de los
edificios.
Si se quiere que una ciudad esté bien construida, no es posible abandonar a los caprichos de
los particulares las fachadas de las casas. Todo aquello que da a la calle debe ser determinado
y sometido a la autoridad pública quién fijará el diseño de la vía entera. No se deben
establecer solamente los lugares en los que está permitido construir, sino también la manera
según la cual se obligará a hacerlo.
En cuanto a las fachadas de las casas es necesario regularidad y de mucha variedad. Largas
vías, cuyas habitaciones no deben parecer una única construcción, como consecuencia del
método escrupulosamente simétrico que se ha seguido, ofrecen un espectáculo
verdaderamente insípido.
La uniformidad demasiado grande es el mayor de los defectos. Para construir una vía, la
uniformidad no es obligatoria para las fachadas correspondientes y paralelas. El mismo diseño
debe reinar en todo el espacio que no está cruzado por otra calle y no debe darse la misma
situación en otro espacio similar.
El arte de variar el diseño depende de la diversidad de formas que se de a los edificios, del
mayor al menor ornato que se utilice y de los diferentes modos según los cuales se los
combina.
Con estos tres recursos, cada uno de los cuales es como inagotable, es imposible repetir dos
veces, en la ciudad más grande, la misma fachada. Sería un gran defecto si aun con variedad de
los diseños, todo fuera igualmente ornamentado y enriquecido.
¿Queremos decorar nuestras calles con exquisito gusto?
No seamos pródigos en ornamentos, pongamos mucho de simplicidad, un pellizco de descuido

junto a lo elegante y magnífico,
Pasamos, comúnmente, de lo poco cuidado a lo simple, de lo simple a lo elegante, de lo

elegante a lo magnífico. A veces vamos buscando de un extremo al otro con oposiciones
atrevidas que atraen la mirada y pueden producir remarcados efectos.
De cuando en cuando abandonamos la simetría para lanzarnos en lo extravagante y en lo

singular; mezclamos agradablemente lo blando con lo duro, lo delicado con lo rudo, lo noble
con lo rústico, sin alejarnos jamás de lo verdadero y natural.
13
Plano de Paris siglo XVIII
Planta Versalles
14
3-Notas para la historia de la regularidad. J. Guillerme. “Revue dÉsthétique. nº 3, 1970.

Traducción: Fabiana Carbonari.
Formulada en la época neoclásica en los escritos de Durand, la doctrina del racionalismo

estructural ha determinado notablemente el espacio sensible de la ciudad moderna, ella ha
favorecido las composiciones monótonas de motivos repetitivos de los cuales derivan las
concentraciones en elementos uniformes de la construcción “optimizada”. Entre los
historiadores que han investigado el origen de ello, Peter Collins, sobre la base de documentos
irrefutables, alimenta la hipótesis de una causalidad técnica simple, al nivel más material de la
composición arquitectónica. Nos proponemos, en la exposición que sigue, examinar si el
sustento contemporáneo de enunciaciones científicas, y más particularmente, si el método de
estructuras repetitivas para describir la materia ha sido estructural en formación. O, todavía,
como el sistema compositivo que ello implica puede ser considerado como una imagen de
estructuras brindadas por el análisis figurativo de los sólidos naturales.
Un propósito así no es extraño al tema de este número de la “Revista de estética”, ya que se

considera a la producción de teoría como una función social. Vale la pena hacer notar a este
propósito que Durand, el arquitecto de quien se hablará aquí, ha trabajado en la Escuela
Politécnica y que su enseñanza se encuentra entre las más importantes de aquellas que
honraron los inicios de esta importante institución. Sus relaciones con el mundo científico no
pueden ser puestas en duda y se4 puede atribuir a esta unión muchos tratados de enseñanza,
cuya aplicación fue considerable ya sea en Francia como en el extranjero.
En un reciente ingenioso y erudito escrito, Peter Collins ha atraído la atención de los

historiadores sobre “orígenes de la carta gráfica y su influencia sobre el diseño arquitectónico.
El explica, siguiendo el ejemplo de Fiske Kimball, cómo Thomas Jefferson llegó a usar papel
milimetrado para diseñar sus proyectos de arquitectura, en particular el Campidoglio de
Richmond y la biblioteca de la Universidad de Virginia. No se le atribuyen diseños de este
género antes de su viaje a Francia, donde arribó en agosto de 1781. Peter Collins añade que el
Campidoglio ha sido diseñado en el inicio de la estadía de Jefferson y recuerda, como prueba,
la adquisición de papel graduado que el arquitecto americano hizo el 17 de octubre de 1788,
se trataba de papel con una malla cuadrada y con divisiones decimales.
Este tipo de papel no estaba destinado originalmente al trabajo de los ingenieros pero en
cambio si era utilizado por diseñadores de sederías (se conserva un ejemplar fechado en
1733). Collins hace notar a propósito, que muchas de estas hojas tenían una malla rectangular,
siendo su división de 8 en 11 o la de 9 en 10, tan frecuente como la de 10 en 10, que se
encuentra ilustrada, por otra parte, desde 1568 en el Libro nuevo de cuzir, publicado en
Venecia. La finalidad de esas investigaciones minuciosas es procurar un caso ejemplar de
procedimiento tecnológico, la aplicación de un proceso de puesta a punto de un modo de
fabricación a otro. Puesto bajo una división rigurosa, el espacio de la representación de un
proyecto favorece la reproducción de modelos de objetos dotados de finalidades técnicas muy
diferentes.
Pero Peter Collins no ha dejado de relacionar las prácticas de Jefferson con el método
compositivo por J. N. L. Durand, quien desde 1795 a 1830 fue docente de arquitectura de la
Escuela Politécnica.
15
Los textos que él ha dejado declaran su decisión de poner abajo de cualquier composición
arquitectónica redes de malla cuadrada. Se puede visualizar bien en sus instrucciones la
maduración sistemática de las prácticas de Jefferson. Además en una feliz sita encontrada en
un texto oscuro garantiza a Collins que la técnica gráfica de Durand no sólo era una comodidad
de exposición, como se podría creer, sino un instrumento efectivo y útil para la formación de
los ingenieros. En el caso en el cual dichas técnicas minuciosas parecieran insignificantes,
conviene recordar con Collins que el “uso del papel gráfico debía ser de importancia notable
en la futura historia de la arquitectura puesto que ha constituido aquello que hoy llamamos el
W”2 sistema modular” del diseño”. Se podría decir además que este evento técnico aislado y
menor para muchos historiadores es inseparable del advenimiento de una racionalidad
tecnológica en la producción arquitectónica, esto es, en la formación del ambiente en el cual el
hombre encuentra y produce los medios y los símbolos de su actividad. Me parece menos
importante decidir si los procedimientos de Jefferson sirvieron de base directa o indirecta a la
doctrina de Durand que se puede reconocer, tanto en uno como en el otro, los síntomas de
una crisis de la representación en los proyectos técnicos. La doctrina de Durand se caracteriza
por el modo de concebir la arquitectura, el “mecanismo de la composición” que el claramente
ha impuesto e ilustrado en sus obras teóricas. El establece la primacía absoluta de la
distribución horizontal de los espacios dictada desde la necesidad del programa. Estas no son
tan numerosas como para no poder ser satisfechas por un pequeño número dependientes de
un trazado modular. “Todas las combinaciones verticales posibles nacen de un pequeño
número de combinaciones horizontales”. De la composición de estos dos conjuntos deriva
“una cantidad de decoraciones arquitectónicas diferentes e igualmente satisfactorias, siendo
el resultado exacto de la distribución y de la construcción”.
La estructura de cada objeto arquitectónico resulta para Durand de un reducido número de

hipótesis arquitectónicas homogéneas combinadas según un orden de matrices. La práctica del
proyecto consiste por lo tanto en el “comenzar a hacer la planta que representa la disposición
horizontal de los objetos que deben entrar en la composición. A continuación expresa las
disposiciones verticales para terminar con la elevación”. El edificio resulta en definitiva, de la
combinación de un pequeño número de elementos estructurales enganchados a los nudos de
una red ortogonal cuya malla es un cubo o, más raramente, un prisma recto de base cuadrada.
Tomados por Normand y Baltard los ejemplos de “combinaciones”, de “uniones” y de

“conjuntos” obtenidos con la aplicación de las “fórmulas gráficas”, ofrecen al máximo de
economía en las ejecuciones.
Al reticulado exacto de los planos corresponded el diseño esquemático de las alzadas. La

frialdad buscada expresa claramente la repugnancia de Durand por las minucias de la acuarela
que no serán sin embargo, retiradas del programa antes de la “nueva organización” de la
Escuela.
Este sistema de abstracción lineal era todavía muy usado en la época, de ello es testimonio su
aplicación en diversos programas figurativos de los cuales se pueden recordar algunos casos
sintomáticos. Desde 1789 Plaifair W. Alaba en sus Tableaux dáritmétique linéaire, la utilidad
de la “representación exacta y geométrica de los objetos”, eso es “las representaciones
16
lineales que no ofrecen otra semejanza con los objetos que no sea aquella que resulta del
simple trato de sus configuraciones”.
En 1792 un maestro indiscutido de la acuarela, J. J. Lequeu, elogia e ilustra un Nuevo método...

tendiente a perfeccionar gráficamente el diseño de la cabeza del hombre por medio de
diversas figuras geométricas, donde el uso irregular de la geometría proyectiva brinda
rigurosas figuras lineales. Cuando en 1801 Landon inaugura su publicación de los Anales del
Museo y de la Escuela moderna de Bellas Artes, pone el subtítulo de Colección de grabados de
trazo, cuyo uso obliga a “encerrarse en los límites nobles del Arte, de la invención, del carácter,
del movimiento, de la expresión”.
La abstracción lineal será por algún tiempo el instrumento elegido para la representación de la
“belleza ideal” esto es la “imitación de la naturaleza elegida”: a través de la pureza del trazo se
elimina la complacencia por las representaciones ilusionistas propias de la inspiración barroca,
en tanto se afirma la exigencia de precisión de la que la geometría descriptiva del Monge
provee el paradigma cierto.
A la economía de los medios gráficos corresponde felizmente para Durand una economía de
medios constructivos que él no considera en absoluto perjudicial para ningún proyecto.
Y es verdad que, para el, “la distribución es el único objeto de la arquitectura”, del que resulta
que “el talento del arquitecto se reduce a resolver estos dos problemas:
1) con una suma dada, idear el edificio más conveniente posible.

2) Dados los requisitos de un edificio, construirlo con el menor gasto posible... en
arquitectura la economía, más allá de ser, como se cree generalmente, un obstáculo a
la belleza, es por el contrario la fuente más fecunda
Vinculada al principio de economía, la regularidad ve su dignidad estética reforzada por todos

los méritos se le reconocen en las aplicaciones a diversas operaciones: ella es una condición de
máximo efecto de las máquinas cuyo cálculo preocupa particularmente a algunos ingenieros
de la época. Iberti en 1788 había sostenido que “de las disposiciones geométricas del
arquitecto depende, no solo la renovación del área indispensable necesaria para un hospital,
sino también en gran parte su limpieza interior y la regularidad, más allá que la rapidez del
servicio...”; y Bulow, traducido en 1803, es elogiado por “someter a una regularidad
geométrica las relaciones la base militar con el punto donde se dirigían las operaciones”. Los
teóricos de la arquitectura no escondían el hecho de servirse de estos conceptos: Cochin, en
1755, alaba “la regularidad simétrica” practicada por los antiguos; Hutcheson había definido ya
con anterioridad “esta especie de arquitectura que nosotros llamamos regular”. Wilgrin
Taillefer, que exalta en 1804 un “método de diseño” análogo a las “fórmulas gráficas” de
Durand, se refiere a un principio fundamental de simplicidad y regularidad; de este método
Borgnis hará una condición de la “noble simplicidad”.
Pero Boulée, quien decía que la arquitectura es el “único arte con el cual se puede poner en
obra a la naturaleza”, privilegiaba los “cuerpos regulares” de los cuales la geometría y la
mineralogía ofrecían tantos ejemplos. Romé de lÌsle destacaba en 1772 la “poca atención que
se había prestado hasta ese momento a la regularidad de los cuerpos cristalizados”, que
17
estaban por aparecer como los primeros monumentos de la cristalografía: sobre esto es
necesario remarcar hoy la poca atención que ha sido dedicada por los historiadores de la
arquitectura como si cada nueva representación de la solidez no tuviera consecuencia sobre
los órdenes artificiales. Entre estas variaciones del sentido se puede recordar todavía que
Boulée consideraba a la regularidad como el instrumento necesario para la percepción de las
formas y suponía la idea en el espíritu, antes de cualquier aplicación: además él subordina en
una relación especulativa la concepto genérico del orden, avecinándose así al argumento de
Alison: “En cualquier parte, en cada forma, nosotros observamos esta cualidad (la regularidad),
inmediatamente nosotros deducimos el diseño.
Una lectura atenta de los textos de los cristalógrafos provee géneros de indicaciones sobre el
isomorfismo de las estructuras requeridas para definir el “mecanismo de la formación de
cristales” y de aquellos que obran en el “mecanismo de la composición arquitectónica” según
Durand. Parece que una misma forma opera para transformar el concepto de regularidad en
los dominios de aplicación. Desde 1762 Guyton de Morveau hacía suponer que un día sería
posible “determinar con certeza la figura de las partes originarias de todos los cuerpos
cristalizados, porque cada masa regular puede estar compuesta solamente de partes que
tengan una forma generativa de la forma que resultan de uniones”. Esta formulación confusa
encierra el programa de una investigación que será iniciada por Romé de lÌsle, él pone como
axioma que “nosotros vemos constantemente los resultados de la íntima y perfecta
combinación de los principios (químicos) de los compuestos y de los subcompuestos dotados
de una figura poliédrica... en cuyos ángulos conservan una medida fija y determinada para
cada especie”. Era necesario dar como propio la exacta correlación de la especie material y el
tipo formal para intraprendere con Hauy, la representación de la estructura íntima de los
sólidos “punto fijo e inamovible relativo a todos los cuerpos de la especie”. A la regularidad
geométrica se encuentra asociada una regularidad constitutiva:
“el número y la disposición de las caras que determinan la forma, los principios
cromáticos y las diversas mezclas que modifican el resultado del análisis químico, todo
el resto, en una palabra, oscilan, por así decir en torno a este punto fijo de modo que
no existe, en forma relativa al valor de los ángulos originarios, alguna gradación de
matices, hasta que la sustancia termina siendo, mientras que hay un salto brusco en el
pasaje de una sustancia a la otra”.
Se trata de relacionar la distinción entre “formas primarias” y “formas secundarias”, contada

por Romé de lìsle con la hipótesis de una estructura fundamental propia a cada especie
química.
Hauy sostiene tener razones válidas cuando el año 1809 anuncia que “la forma exterior y la
composición son imágenes, una de la otra” y que todos los juegos de posición que diversifican
el conjunto de las caras... no hacen más que modificar accidentalmente un tipo inalterable”.
La forma externa es para él deducible de “un mecanismo íntimo de la estructura”, basado

sobre diversos casos de “disminución” que modifican las “uniones moleculares integrantes,
perfectamente similares a través de sus formas y subordinadas a una regular”. En 1822 hablará
de la “manera en la cual actúan en general las leyes de la estructura” que el pone en relación
con la retícula geométrica del espacio cristalino. Todo eso implica en esto la existencia de una
18
teoría de conjuntos ordenados cuyos elementos están sometidos a severas reglas de

derivación. Ahora, el mecanismo de la composición, según Durand, pertenece al mismo tipo de
principio subordinado a una representación serial. Si la teoría de la composición es menos
formal en Durand que en Hauy, ello está totalmente basado sobre el proceso que somete al
proyecto a una retícula gráfica. Todas las formas empíricas resultantes están indicadas por la
determinación inicial de la red que genera por medio de una ley de coordinación continua, un
número limitado de operaciones de división del espacio. Si la estructura arquitectónica queda
así determinada, ello no impide que el proyecto se desarrolle a través de la exposición de
uniones cuyo número no está subordinado a ningún límite necesario. El principio de sujeción
determina la estructura de las uniones, define la coordinación elemental, pero admite también
las estructuras repetitivas indefinidas en las uniones de orden superior. La composición
modular a lo Durand, como la reticulación de la solidez cristalina son, me parece, dos aspectos
vinculados a una empres de matemáticas serial del espacio que opera a través de un proceso
de esquematización de lo discontinuo.
Este esquematismo tenía grandes méritos a los ojos de los contemporáneos. No permitía, por
el contrario, unificar los programas técnicos? Fue Marés, quien en 1798, pretendía que “un
estado debe... cuidarse de adoptar las concepciones aisladas de los individuos. El estado debe
hacerlo solamente después de haberlo confrontado con el sistema adoptado para el conjunto
de todos los trabajos del mismo género”. Además, la unificación de las convenciones que fijan
la concepción de los proyectos, permite centralizar mejor las decisiones.
Es significativa la nota de Gay de Vernon cuando sostiene, en 1805, que “un ingeniero puede
tratar un proyecto... y construir el orden sin haber estado nunca en los lugares”. Así, en el
modo ejercitado en las primeras composiciones modulares, se encuentra consagrada la
práctica de proyectar en abstracto, según un programa en el cual las características sensibles
de los lugares no se tienen en cuenta del todo o por lo menos un poco. Es verdad que esta
tendencia a proyectar vastas composiciones realmente utopistas sobre el espacio abstracto del
tablero de dibujo estaba ya consolidada en la práctica de los concursos académicos de fines del
S XVIII; y el sistema de composición modular no ha hecho otra cosa que proveer un
instrumento práctico de este uso. Una consecuencia conectada con el sistema de composición
inventado por Durand será según Benévolo “la indiferencia por la cualificación formal de la
estructura edilicia” que caracterizará tantas composiciones arquitectónicas como del S XIX,
antes de resolverse en el desprecio de la plástica. Sin pretender que sea necesario
absolutamente buscar en la profundidad ordenada de los cristales el modelo operativo único
de la composición regular y económica, por lo menos, era quizás necesario recordar que el
tratamiento turístico y técnico de estructuras repetitivas fue, en la misma época y en los
mismos círculos, susceptible de aplicaciones recíprocas, este hecho explicaría tal fecundidad.
19
20
4- El sistema de Beaux Arts. David VAN ZANTEN. Architectural Design, Vol 48, Nº 11-12,
1978. Traducción Susana Cricelli.
Me gustaría comenzar con una mirada a la Biblioteca Pública de Indianápolis (1-3) diseñada
por el emigrado de Beaux Arts Paul Phillipe Cret7 en 1914 y terminada en 1919, era uno de
esos edificios Beaux Arts que solíamos amar hasta el odio, y a pesar de la reciente liberación
todavía lo es.
El Simposio de la Asociación de Arquitectura realizado este mayo justificó la revalorización de

la tradición francesa a través del estudio de los productos excepcionales – Durand, Viollet le
Duc y ahora Labrouste - y no tanto los típicos. Pero Indianápolis no es una ciudad donde uno
busque excepciones, y su biblioteca pública parece Beaux Arts en el sentido más típico: una
estructura de acero vestida por columnas dóricas de piedra gris, bastante fuera de tiempo en
1920 – el año de la casa Barnsdall de Wright y de los primeros experimentos de estilo
internacional de Le Corbusier.
Común y pasada de moda como podría ser, la biblioteca pública de Indianápolis tiene sus
virtudes. Es muy simple y placentera de usar. Un único y amplio espacio ocupa su centro, el
salón de entrega de libros y catálogos. Este espacio está virtualmente sobre la calle: uno entra
directamente a través de la columnata – que se transforma hasta no ocupar espacio, ya que
son sólo columnas de tres cuartos unidas a la fachada. Con sólo dar unos pocos pasos, uno se
encuentra en el extremo del escritorio de circulación, con los bibliotecarios a su servicio. En
frente y sobre el mostrador hay una hilera de altas ventanas que iluminan el espacio y
muestran más allá las angostas y funcionales ventanas de los estantes, la razón de ser y
símbolo de la biblioteca; pero se trata de un espacio que uno puede ver y no entrar. A algunos
pasos, entre la columnata hasta el salón de entrega, hay un corredor que rodea el espacio,
accesible desde cortas escaleras en cada extremo. Desde esta circulación separada, pero
claramente visible, se accede a los salones de lectura especializada de la biblioteca. Uno llega
al salón de entrega de libros y con unos pasos ya está en la sección o colección especial –
historia, arte, periódicos - que uno está buscando. El interior, como resultado, parece ser un
espacio único de tres zonas concéntricas, cada una más subdividida y más baja (como
acompañando su función, a medida que uno se aleja del centro. Georges Gromort, profesor de
la Ecole de Beaux Arts en los ´30s, escribió: “…uno no necesita preguntar el camino en un
edificio diseñado con propiedad”8 . Toda la organización espacial de la biblioteca puede
comprenderse a unos pasos del acceso. En realidad, está claramente visible desde el exterior,
donde los volúmenes aparecen como un congruente conjunto de masas, el salón de entrega
en el centro y los salones de lectura “anidando” a sus lados.
La Biblioteca Pública de Indianápolis, además de ser un típico producto Beaux Arts, es un un

producto ejemplar, y fue reconocido como tal desde el principio. Henry Van Buren Magonigle9,
durante su visita a Indianápolis, escribía a Cret:
71876-1945; nacido en Lyon; 1897-1903 estudiante de Pascal en la Ecole de Beaux Arts; 1903-1938 Profesor de
Diseño en la Universidad de Pensilvania.
8 Essai sur la théorie de lárchitecture, segunda edición. París, 1946. Pág. 159.
9 Estudiante de la Ecole en 1906 y autor del monumento Maine, Columbus Circle, New Cork, 1913.
21
“La planta funciona. Es maravillosamente conveniente entrar en ella. La manera en que

los distintos servicios se relacionan con el gran salón es extraordinaria. Es la única
biblioteca de cualquier tamaño con que yo estoy familiarizado, en la que uno está
consciente de los libros al momento en que usted traspasa la puerta”10.
1- Paúl Cret. Biblioteca publica de Indianápolis, Indiana 1914-1919 (tarjeta)
3- Biblioteca pública de Indianápolis. Sala de préstamo. (Foto: Bib. Pub. Indianápolis)
Tal era la reputación del edificio que se le solicitó a Cret que escriba la voz “arquitectura
bibliotecaria” en la duodécima edición de la Enciclopedia Británica. Allí el explica algo que
tanto el visitante moderno, como Magnogigle11 antes que él, habían sentido: no sólo el edificio
te lleva a través de él con gran facilidad, sino que también habla sobre él, no deja duda que es
una biblioteca, y de hecho, una biblioteca pública norteamericana concebida en 1914.
10 Carta del 2 de Enero de de 1919, entre los Escritos de Cret, Biblioteca Van Pelt, Universidad de Pensylvania
11Nacido en Génova; primero estudió en Eidnössiche Technische Hochschule en Zurcí, luego en la Ecole de Beaux
Arts; posteriormente, fue periodista en Londres.
22
Cret señala que una biblioteca pública moderna difiere respecto a las más tempranas del tipo
en que ahora es una biblioteca de préstamo, donde la gente llega, consulta un catálogo,
solicita y retira su libro para llevarlo a su casa – más que un lugar para leer libros. Esto,
sostiene Cret, implica necesariamente una revisión de base tanto de la planta como de la
expresión volumétrica del tipo: la biblioteca moderna debe consistir principalmente en un gran
espacio para los catálogos y el escritorio de circulación y, secundariamente en pequeños
locales destinados a lectura de libros especializados que no son de préstamo. Este nuevo
espacio – para el catálogo y préstamo de libros – es la esencia funcional y expresiva de la
biblioteca pública moderna: debe ser el volumen más grande; el volumen central. Debe
comunicarse directamente con la calle, para que se abra al público lector. Así, la Biblioteca
Pública de Indianápolis, con la que Cret ilustra su voz en la Enciclopedia, es inmediatamente
reconocible como una biblioteca pública de 1914, por el hecho de corporizar su actividad
principal en ese espacio central dominante. No es la línea de columnas dóricas que atraviesa la
fachada la que anuncia su función, sino los libros y su mecanismo de distribución expresados
en los volúmenes que la componen.
2- Biblioteca pública de Indianápolis. (Foto autor)
Uno sabe que es una biblioteca porque funciona como tal, así como uno sabe que un caballo
de carreras lo es porque está construido como tal. De todos modos, siendo un edificio una
serie de espacios experimentados a medida que uno camina a través de los mismos, la
expresión de su naturaleza no está dada sólo por su forma externa, sino también por la
organización arquitectónica interior.
La importancia del edificio: la expresión del partí:
23
Cret, en su diseño de la Biblioteca Pública de Indianápolis, creía que estaba presentando un

nuevo y actualizado paradigma del tipo. El modo de hacerlo fue decidir la naturaleza y la
importancia relativa de las partes constitutivas de una Biblioteca Pública americana en 1914 –
esto es, decidir que el préstamo de libros era la función principal – luego, materializar esa
actividad primaria en un único volumen arquitectónico, la sala de préstamos, y finalmente,
convertirlo en el volumen dominante, en la forma que controla todo el edificio. Este proceso
de pensamiento arquitectónico fue reconocido como la esencia del método de
conceptualización que enseñaba la École des Beaux Arts, al menos desde mediados del siglo
XIX. Un estudiante de la École lo expresaba así en 1870:
“La historia de Francia es la historia de la centralización, la historia de ideas

dominantes.
Política, literatura, ciencia y arte tienen siempre su centro en Francia....Dado un objeto

de pensamiento, un pensador francés encuentra algún rasgo dominante sobre el cual
colgar brillantes indicios e ingeniosas especulaciones. Si es un dramaturgo,
seleccionará alguna pasión, corporizada en algún ser representativo y, llevándolo a un
clímax, golpeará el alma del espectador con una impresión irresistible...
Ahora, la arquitectura, que podría ser definida como el arte de acomodar partes es, de
todas las artes, la más posible de ser gobernada por el espíritu francés de
centralización, por eso ocurre que un edificio francés es, como regla, el resultado de
una idea. Cada porción, cada ornamento del edificio, el suelo donde se asienta y los
jardines que lo rodean sostienen esa idea.12”
Hubo una palabra que se usó en la École para enunciar este concepto: parti. Deriva de la frase
prendre parti, tomar un bando o tomar una decisión. En diseño, significa la selección de un
concepto básico inicial de la naturaleza de un edificio en particular. En el caso de la Biblioteca
Pública de Indianápolis, como hemos visto, significa decidir que el préstamo de libros es una
actividad más importante que la lectura de libros.
Siendo la arquitectura el arte de las formas palpables, el primer y más importante corolario del
concepto del parti era el de point – la idea de organizar elementos físicos de un diseño
alrededor de una masa central que corporizaba el parti, comunicando su naturaleza y
reforzando su dominio13. Hemos visto cómo Cret materializó su parti en el volumen de
préstamo de libros en la Biblioteca Pública de Indianápolis, luego subordinó todos los
elementos a éste.
El concepto de point, o volumen dominante, trae necesariamente el principio que los espacios
interiores de un edificio deberían coincidir con su masa exterior, dado que el volumen
dominante debe funcionar como el leitmotif, tanto de la experiencia interior como de la
configuración exterior del edificio. Un producto francés de la École, Léopold-Amédée Ardí, usó
12 “The french mind” The Builder, XXVIII 1870, P. 280

13 Albert Ferran explica el término en su Philosophie de la Composition architecturale, París, 1925. P.25
24
la palabra transparaítre para expresar esto en 188714. Nuevamente, hemos visto cómo los
volúmenes interiores transparaitent – aparecen a través – de la envolvente exterior.
Implícita en la idea de configuraciones expresivas y transparentes, está la analogía biológica:

los espacios de un edificio pueden ser vistos como sus órganos y su envolvente exterior, como
la piel que los une estrechamente para revelar su presencia y su mecanismo en el exterior.
Esto es apropiado: la evolución del racionalismo de los siglos XVIII y XIX fue más claramente
desarrollada en las ciencias biológicas. El siglo XVIII fue la edad de la clasificación y la
distribución de tipos, basándose en su forma física.
Esta actividad de clasificación está directamente relacionada con el nombre de Linnaeus, el

biólogo, pero también caracterizó el trabajo en campos paralelos, tal como en el Cours
dÁrchitecture de Francois Blondel (1771-1777), donde enumera y distingue todo el rango de
tipos de edificios. El siglo XIX fue un siglo de síntesis: la idea del siglo XVIII de que los distintos
tipos de organismos fueran creados por un acto de Dios perdió fuerza y fue reemplazada con
los conceptos de evolución y transformación, cuando un pequeño número de tipos básicos
pudieron ser vistos implícitos en una multitud de formas específicas diferenciadas y
nombradas en la época anterior.
Nuevamente, la ciencia biológica proveyó su manifestación más clara comenzando con

Methamorphose Der Pflanzen de Goethe (1790) donde él propone al Urpplanze, una forma de
planta ideal a partir de la cual las demás son variantes de la misma.
En biología, el punto de vista evolucionista culmina con “El origen de las especies” de Darwin
(1859); y nuevamente la arquitectura corre en paralelo: durante el período de formación de la
tradición Beaux Arts desde la fundación formal de la École en 1819 hasta mediados de siglo,
ésta analogía biológica se transformó en explícita. Esto se verifica en el Tratado de
arquitectura de Reynaud: “Traité dÁrchitecture” (1850-57). Reynaud fue hermano del filósofo
sansimoniano y amigo de Geoffoy Saint-Hilaire, Jean Reynaud, así como amigo personal de los
arquitectos románticos racionalistas Félix Duban, Louis Duc y León Vaudoyer15. Él fue el teórico
de una serie de artículos de la Encylopédie Nouvelle (1834-43) de su hermano, tomando el
cargo de Profesor de Arquitectura de la Ecole Polytechnique entre 1837 y 1867, y publicó su
Tratado de Arquitectura en tres ediciones.
Asimismo, en la voz “Architecture” en el primer volumen de la Encyclopédie Nouvelle de 1834,

Reynaud comienza citando la necesidad de que el exterior concuerde con el interior, viéndolo
como:
“Un modo de comunicar un pensamiento, independientemente de cualquier

convención: porque es sólo cuando esto es aplicado en un modo claro, sólo cuando la
planta y las dimensiones del interior son claramente reflejadas en el exterior, cuando
14 Revue générale de lárchitecture, 1887, col 244. Hardy fue alumno de Nicolle
15 Ellos eran los principales miembros del racionalismo romántico, junto con Henri Labrouste. Reynaud aparece
como miembro del círculo en las cartas de su amigo, el crítico Hippolyte Fortoul (Archives nacionales, Archives
privés)
25
uno – con la mera apariencia del edificio – puede reconocer su carácter, vaticina la idea
que motivó su construcción y la que debe transmitir16”.
Pero la forma de un edificio no es solamente la abstracción de sus volúmenes:
“Es también el resultado de los materiales empleados en su construcción, las

características estructurales de esos materiales, y el sistema de construcción adoptado.
De este modo, el conocimiento de un rango de leyes de la naturaleza y la más eficiente
manera de tomar importancia para fines humanos, debe ejercer una gran influencia
para la arquitectura. Por tanto, el dintel de egipcios y griegos, el arco de etruscos y
romanos, el arco ojival de la Edad Media, las formas fueron dadas por ciencia….
Uno puede, en un sentido profundo, comparar movimientos humanos con caparazones

formados por animales, que los imprimen con sus formas y lo transforman en su hogar:
los naturalistas no distinguen entre el estudio del caparazón y del molusco.”
Reynaud continúa calificando esto diciendo que un tan puro organismo científico debe ser
refinado ornamentación proporcionada y juiciosa. Pero entonces revisa la historia de la
arquitectura en términos de una continua sofisticación de recursos estructurales, como
Geoffrey Saint Hilaire dividió el reino animal en una serie de tipos de organismos cada vez más
sofisticados.
La idea de Reynaud de una arquitectura que envuelve estructuralmente a una serie de phyla,
demuele la idea neoclásica de un único y eterno vocabulario de columnas para todas las
edades17. Reynaud prueba específicamente que los órdenes griegos fueron simplemente la
forma ingenieril/estructural más eficiente en la voz “columna” en el tercer volumen de la
Encyclopédie Nouvelle (1836-37) – algo que iba a repetir más ampliamente en la introducción a
su Traité dárchitecture. Y en lugar de la neoclásica consistencia de los órdenes, Reynaud sitúa
una nueva solidez: la del tipo de edificio, a través de la analogía biológica con los tipos de
animales: carnívoros, herbívoros, nadadores, voladores, caminadores18. Un edificio religioso,
más allá de los detalles de su forma exterior (debido a la evolución de la ingeniería) tiene, en
todas sus manifestaciones, ciertas similitudes de organización espacial. Lo mismo sucede con
las viviendas, los teatros, las cárceles, los hospitales, etc. Las restricciones de un arquitecto
cuando concibe un edificio no es la adhesión a un alfabeto de columnas, sino es la juiciosa o
justa modificación de tipos espaciales. El estudio de la arquitectura se convierte, ya no en el
estudio de los órdenes, grecorromanos, sino en la evolución de los tipos de edificios. En
consecuencia, un libro que dirija los estudios de un alumno de arquitectura es un libro sobre
tipos – como el Traité de Reynaud, o los “Elementos de la Teoría de la Arquitectura” de
Guadet, o uno de los dos libros de Durand que era consultado en la Ecole: “ Recueill et
16 Encyclopédie nouvelle, 1 (originalmente publicada como Encyclopédie Pittoresque) 1834, Pp 770-778.

17Quatrèmere de Quincy escribió en su diccionario “Architecture” (1788-1825) bajo el encabezado “moderno”:
Hemos establecido en este trabajo que nuestra arquitectura es aquella de los griegos y los romanos, en una palabra,
arquitectura antigua.
18 El alumno de Labrouste, Pierre Bossan, propuso que la fisonomía de los edificios debería variar como en los
animales, expresando su naturaleza: “ en una fisonomía robusta, todo debe tomar parte de su carácter – como con
el caballo percherón, el toro de Auvergne, el basset hound. En un ensamble elegante, todo debe ser elegante – la
gacela, el labrador, el caballo árabe.”
26
paralléle des edifices de tout genre” de 1801. Finalmente, esta actitud racionalista romántica
implica que la expresión arquitectónica no es sólo la resultante del vocabulario decorativo, de
las formas derivadas de la estructura del edificio, sino también el resultado de la selección y
agrupamiento de tipos.de edificios y la presencia de nuevos tipos característicos en el paisaje
urbano. El crítico radical Gabriel Lavaron, en un artículo de la Revista Revue independente de
Pierre Leroux, titulado “Lárchitecture de lávenir” de 1847, semblanza el futuro de la
arquitectura de este modo:
“El futuro es la organización del trabajo, la glorificación de la igualdad, el

establecimiento de la industria sistematizada. De este modo, cada industria importante
tendrá su monumento hecho a su propia imagen, alrededor de la cual se agruparán las
industrias de apoyo, con el municipio, el teatro, la iglesia, la biblioteca, el edificio de

reuniones, los cabarets, los alojamientos de trabajadores de toda clase, de funcionarios
de todos los niveles, de hombres y mujeres, de niños y ancianos. Y estas funciones de
varios caracteres y funciones, combinados y ordenados por el genio del arquitecto
siguiendo el orden de su importancia…formará un ensamble superior a lo que cualquier
arte trascendente puede lograr hoy…”19
El problema americano: significado a gran escala:
Esta extrapolación del pensamiento Beaux Arts en el momento de su formulación definitiva –

alrededor de 1850 – y de su articulación con el racionalismo romántico responde muchas
preguntas y formula otras. Explica por qué Reynaud dice virtualmente nada sobre la técnica de
composición arquitectónica per se en su Traité y por qué Guadet dice tan poco: porque diseñar
era el acto de adaptar tipos pre-existentes. La composición arquitectónica era un modo de
revisar y refinar tipos pre-existentes; una forma de expresarlos arquitectónicamente con
claridad y elegancia.
La tarea de la composición arquitectónica no tenía como prioridad generar nuevos tipos de la

nada. De este modo, el conocimiento del tipo era mucho más importante que el conocimiento
de la técnica de composición.
Esto puede parecer extraño, ya que precisamente lo que ha hecho que hoy nos interesemos en
la Ecole es la creencia de que perfeccionó una técnica de composición arquitectónica que
permitió a los arquitectos Beaux Arts resolver, sin precedentes, problemas proyectuales
(especialmente durante el período de expansión imperialista, antes de la Primera Guerra) y
que permitiría a los arquitectos modernos hacer lo mismo hoy en día. Nos referimos a libros
americanos del siglo XX de composición y el Prècis de Durand como prueba de que la tradición
Beaux Arts siempre estuvo preocupada por la generación de nuevas configuraciones, desde los
más básicos elementos de un edificio20. El Traitè de Reynaud y los Elèments de Guadet, no son
mencionados.
19Philosophie de lárt. Coup dóeil sur lárchitecture,, son passé et son avenir”, Revue independante, septiembre,
1874. P.38.
20 Reyner Banham, Theory and Design in the First Machine age. Londres, 1960. Cap. 1
27
Es un hecho básico que de la historia del Sistema Beaux Arts – y quizás de cualquier sistema –
que lo que sus creadores trataron de hacer, no fue lo mismo que resultó importante al final;
que fue formulado en una época y aplicado en otra; que los medios de la Ecole - su sistema de
composición-, terminaron siendo más importante que sus fines – el refinamiento del tipo. A
medida que la situación cambiaba, los facultativos y estudiantes de la Ecole tomaron ventaja
de ello: después de la Primera Guerra Mundial, los libros de Umbenstock, Arnaud, Gromort y
Ferran21 tratan la composición en abstracto, sin referencia a los tipos. Tal como lo hicieran los
libros americanos de composición Beaux Arts, empezando con Van Plets en 1902 y culminando
con Pickering en 193322.
4- Ecole de Beaux Arts, Paris, Planta existente en 1832. (Foto: autor)
5- Felix Dubad, Ecole de Beaux-Arts, planta construida 1834-1840 (foto: autor)
Los arquitectos americanos del 1900 estaban interesados primordialmente en la composición.

Ellos estudiaron casi exclusivamente ese tema cuando eran alumnos de la Ecole. Fue para
enseñar composición que el primer instructor francés fue llevado a Estados Unidos: Eugène
Letang y Desiré Desparadelle en MIT; Paul Cret en Pensilvania; J. Fuquesne en Harvard. Existe
una carta de Warren Lavird - un estudiante de Cornell y luego el hombre que contrató a Cret
en Pensilvania – que caracteriza este ánimo: “en 1885 lo que yo más anhelaba, y ciertamente
necesitaba, era entrenamiento en diseño…No tuve nada hasta después en París”23 Entonces, no
es sorprendente que la serie de libros producidos por los arquitectos Beaux Arts americanos
fueran fervientes en una laboriosa explicación paso a paso de la técnica de composición, y no
hicieran ninguna mención de los tipos. En Estados Unidos no había una tradición
arquitectónica palpable; no había series de monumentos venerados que incorporasen la
evolución de uno u otro tipo, con algunas excepciones.
21Gustave Umbendstock, Cours dárchitecture et dárchitectonique, París, 1930; E. Arnaud: Cours dárchitecture et
constructione civil, París, 1928; Gromort: Essai sur la théorie de lárchitecture; Ferran: Philosophie de la construction
architecturale.
22John Vreedenburgh Van Pelt: The essentials of composition applied to art, N. York, 1902; Nathaniel Courtland
Curtis: Architectural composition, Cleveland, 1923; John Harbeson: The study of architectural design, N. York, 1926;
Ernest Pickering, Architectural Design, N. York, 1933.
23 Carta del 14 de junio de 1939, en el Archivo de la Universidad Cornell
28
Y donde había tradición – tal como en la casa de madera o en el edificio de oficinas – no

encajaba en el entramado importado de Europa. El problema en EEUU era empezar desde cero
y trabajar a gran escala (sin embargo, es interesante señalar que cuando Cret llegó a
Pensilvania en 1903 el trabajo de los estudiantes fue menos monótonamente historicista y
comenzaron a aparecer inflexiones locales).
Este último punto, el tema de la gran escala y la complejidad de los diseños Beaux Arts
americanos, introduce otra cualidad básica de este peculiar fenómeno: el estilo Beaux Arts era
el estilo de los grandes estudios, tal como Daniel Burnham y Mc Kim, Mead y White. Ellos
existieron para ejecutar proyectos a gran escala de tamaño y complejidad nunca vistos.
Proyectos tan grandes, en realidad, que si los hubiesen distribuido como una serie de
volúmenes de construcción francesa de mediados del siglo XIX, hubieran sido incomprensibles.
Nuevas funciones, complejas funciones, múltiples funciones, destruyeron el tranquilo y
categorizable mundo de Durand y Reynaud. Un edificio, para comunicar su función, ya no
podía presentarse en su volumétrica desnudez. Debía vestirse nuevamente para simplificar y
clarificar su significado: un nuevo vocabulario debía emerger, basado más en convenciones
que en la actualmente más compleja naturaleza de las cosas. Entonces, los grandes estudios
Beaux Arts americanos adoptaron un tosco sistema de asociaciones estilísticas para darle un
sentido inmediatamente comprensible a estos intrincados edificios que habían sido
concebidos en primer término, como la más acrobática aplicación de la técnica francesa de
composición. Fueron, simultáneamente, más Beaux Arts y menos Beaux Arts que la École.
El significado de la planta: composición y marche:
He dicho que cuando lidiamos con un tipo establecido de edificio, la técnica funcionó como
una garantía, como un significado de refinamiento. Pero, cómo funcionó? Georges Gromort
escribió:
“…en la génesis de una planta, la elección del partido es de mayor importancia –

especialmente en el principio- que lo que llamaré composición pura (composition pûr).
Esto último es fundamentalmente una cuestión de ajuste de partes, donde el partido
juega el rol de la inspiración en una composición musical y aplica principalmente para
el armado y la importancia relativa dada a las partes…El rol de la composition pûr es
agrupar, unificar en un todo – esas habitaciones, esas bibliotecas, ese auditorio -toda
una red de vestíbulos, de escaleras, de patios abiertos o cerrados; todos ellos
designados con la palabra circulaciones…uno no duda, en el caso de las ciudades, de
hablar de red de circulaciones para indicar el movimiento de la población que lleva vida
de uno a otro rincón de la ciudad, como el fluido vital de un organismo biológico. No es
menos este movimiento que anima nuestras plantas y las hace vivir. Es ésta
articulación – más o menos graciosa- de éstas redes la que en mayor grado determina
la apariencia de un edificio”24.
Lo que Gromort quiere decir, señalando la composición como equivalente de la red de

circulación y con la “articulación – más o menos graciosa- de éstas redes la que en mayor
grado determina la apariencia de un edificio”, puede verse en el monumento más central de la
24 Op Cit, pp144-145
29
tradición Beaux Arts: el edificio de la Ecole des Beaux Arts en la Rue Bonaparte, erigido por el
amigo de Reynaud, Félix Duban, en 1834-1840 (4-7)25.
6- Ecole de Beaux Arts, vista desde de la rue Bonaparte (foto: James Austin)
El problema de Duban era refinar un tipo existente en un sentido directo: 3 partes del edificio
principal, el Palais des Etudes, ya había sido construido por el cuñado de Duban, François
Debret (4). Lo que hizo Duban, luego de reemplazar a Debret, fue rediseñar y construir la
fachada Este y una secuencia de patios delanteros, marcando el acercamiento desde la Rue
Bonaparte. Asimismo, extendió esta reorganización espacial en el edificio de Debret, abriendo
25Ver mi artículo sobre edificios en la Ecole en el próximo ejemplar de octubre de Journal of the Society of
Architectural Historians.
30
su interior y extendiendo el eje de movimiento a través de la Salle de Prix (semicircular) hacia

el final del complejo, en sentido Oeste.
Duban compuso su secuencia de espacios con mucho cuidado (6,7). Él quería que el rasgo
principal de la composición, el Palais des Etudes, dominara y fuera visible desde la calle.
Usando líneas apropiadas, logró abrir un angosto patio delantero. Luego elevó un ático en la
parte central del edificio de Duban, haciéndolo parecer tanto más alto y más angosto de lo que
realmente era; luego enmarcó el ático con las paredes laterales de su patio y disimuló su
subestructura con el calado Arc de Gaillon, cerrando la parte exterior del patio.
Ese ático se convirtió así en el signo del establecimiento; lucía gran placa de mármol en la
cual se inscribía “Ecole Royal de Beaux Arts”, legible desde la Rue Bonaparte.
7- Ecole de Beaux Arts, patio de acceso (foto: James Austin)
A medida que uno camina desde la calle hacia el patio, este ático desaparece
perspectívicamente detrás del Arc de Gaillon, que se convierte en el motivo principal del
subespacio y armoniza con los fragmentos arquitectónicos colocados en sus muros Norte y
Sur. Pasando a través del delgado plano del Arco, la fachada del Palais des Etudes se presenta
nuevamente, pero de otra manera, porque ya no es más el ático que uno veía, sino una amplia
extensión de la subestructura de Debret, ornamentada por Duban con detalles del
Quattrocento, abrazado por los hemiciclos que continúan las líneas de los muros laterales del
patio delantero, terminando en dos pantallas abiertas que tocan la fachada del Palais justo en
sus esquinas.
El eje del patio se extiende a través de la amplia puerta del frente y atraviesa dos espacios que
Duban excavó de las habitaciones que Debret le dejó: un vestíbulo que se abre a través de una
pantalla de columnas – desde uno a otro lado del edificio – y, más allá de la constricción desde
donde parten las escaleras, un patio. Finalmente, el eje termina en la Salle des Prix, el lugar
para ocasiones ceremoniales cuyas paredes habían sido pintadas por el amigo de Duban – Paul
Delaroche- para definir un espacio columnado ocupado por los grandes artistas de la historia,
en relación con el otorgamiento de premios a estudiantes.
31
Tal como Gromort señala, no es tanto cómo ha sido compuesto el edificio, sino la experiencia
de caminar a través del mismo. La composición Beaux Arts trabajada dinámicamente, como
una cuidadosa serie de tableaux organizados a lo largo de un eje de movimiento, cada cuadro
separado apropiadamente a la función del edificio. Dos términos coloquiales ayudan a la
comprensión de este modo de composición: poché y marche. Poché es una palabra familiar. Su
acepción principal – ya que tiene más de una – es “embolsado” del francés poche, bolsillo.
Se aplica a las masas murarias en una planta cuando parecen ser mordidas por el espacio de
los locales. 26. Lo que es interesante de esta palabra es que otorga al espacio del local la
capacidad física de morder el muro. Refuerza la impresión de los estudiantes de Beaux Arts
que el espacio es una fuerza positiva, causando que las masas pasivas de los muros se sometan
ante él, mientras que crece hasta formar secuencias de volúmenes. Tomado literalmente,
poché son excavaciones horizontales en los muros, pero cuando miramos una planta el
término sugiere además el sentido vertical de la excavación en el plano del papel.
8- J.E.A. Duquesne, proyecto premiado en el primer Grand Prix de Roma 1897
Mirando una planta de un estudiante Beaux Arts (8), viendo sus espacios implantarse sobre las
masas murarias y abrirse en un paisaje perspectivado de redes de habitaciones, el ojo entra y
sale entre los escarpados muros, experimentando la composición del modo que hemos visto
que Duban explicaba la experiencia de la composición de los edificios de la Ecole. La planta era
el dibujo más importante del proyecto de un estudiante Beaux Arts; le seguía el corte en orden
de importancia. Es en el corte de un edificio, donde ha sido seccionado a lo largo de su eje y
abierto a la vista, que la secuencia de tableaux espaciales puede ser estudiada en detalle.
Hubo una palabra en el vocabulario Beaux Arts que parecía denotar esta cualidad de ser
compuestos como una serie de tableaux espaciales: marche27. Hace algunos años Neil Levine,
leyendo las razones del otorgamiento del Grand Prix de Roma, encontró que en las décadas de
26También puede significar escribir o dibujar de una manera libre, de modo que queden gotas en el papel; como
resultado, muchas veces el término fue aplicado al contraste de los muros en una planta.
27Ver mi discusión sobre este tema en: The Architecture of the Ecole des Beaux Arts (Editado por Arthur Drexler, N
york, 1977) Pp 162-185
32
1820 y 1830 una virtud comúnmente atribuida a un diseño era la simplicidad de su marche. El
Segundo Grand Prix de 1838, por ejemplo, fue descripto como “de simple marche en su
composición; de gran armonía entre sus partes”. Marche es una palabra común, que denota
una secuencia de cosas, como las imágenes de un poema, el desarrollo de una pieza de música
o el movimiento de un juego de ajedrez. Pero el significado exacto de la palabra como ha sido
usado aquí en la Academia no era claro, no como está explicado en cualquier diccionario. De
todos modos, esta palabra se aplicó frecuentemente a las composiciones arquitectónicas,
Quatremere de Quincy expresando la marche simple de las plantas de las villas de Palladio28 y
Boullée describió su proyecto de la Bibliothéque Royale de 1785 así:
La simple inspection des plans fera aperçevoir une distribution dont la marche devient façile,
moble et desormais vaste au-delà de cu quón pouvait espèrer » 29 (una mirada a la planta hace
percibir la distribución en la cual la marche es fácil, noble y más vasta de lo que uno puede
esperar)
9- Benjamín Franklin Parkway, Filadelfia. En el extremo, el museo de arte de Filadelfia (Horace

Trumbauer y Zantzinger, Borie y Medari, 1919-1928) (foto: autor)
Donde se designaba la cualidad de marche, era en edificios reales y no en dibujos de

estudiantes30, en los que podían aplicarse adjetivos como facile, noble y vaste.
Cuando, extrapolando otros usos coloquiales de la palabra marche, podía simplemente

designar el funcionamiento de una planta – como si fuera una pieza de una maquinaria que
uno puede “ hacer marchar” – como la usó Boullée, parece designar la experiencia en tiempo y
espacio a través de la planta dentro de la mirada de nuestra mente. En este sentido, un diseño
28 Op. Cit III, “ Palladio”

29 Essai sur l árt, Perouse de Montclos editor, París, 1968. P. 130
30Se ha supuesto que marche es una contracción de démarche y entonces se refiera a la brillantez de la técnica del
dibujo.
33
marche era esta secuencia de tableaux que era la materia real de una composición
arquitectónica Beaux Arts y para la que ya no tenemos una palabra, mucho menos una
conciencia precisa.
El significado de la planta y la función del tiempo
Me gustaría volver a Paul Cret y finalizar examinando otro de sus edificios, el Museo Rodin en
Filadelfia (1926-1929), diseñado en colaboración con el urbanismo parisino Jacques Gréber, (9-
13). El ejemplo ayuda a clarificar la relación entre marche y parti, o más precisamente, como la
idea esencial de un edificio debía ser comunicada no sólo con su abstracción geométrica sino
también en la experiencia de sus espacios, a medida que uno camina a través de ellos.
El Museo fue construido para albergar una colección de esculturas de Auguste Rodin que
fueron donadas a la ciudad de Filadelfia por Jules Mastbaum. Situado a lo largo del boulevard
Benjamín Franklin que Greber había trazado desde el edificio municipal hasta el promontorio
rocoso de Fairmount, en el proceso de se coronado por el gigante Museo de Arte de Filadelfia.
Entonces, el problema de Cret y Grebert era proteger al pequeño recinto de estudio del
bullicio del tránsito y cómo, simultáneamente, asegurar su presencia. Para resolver esto,
ubicaron la Galería apropiadamente detrás de un jardín excavado, en medio de un terraplén
con follaje, que actuaba como protección. Asimismo, erigieron una pantalla abierta hacia el
boulevard; frente a este plano, ubicaron una gran réplica de “El pensador” el trabajo más
reconocible de Rodin. Éste es un signo que informa al transeúnte que pasa por el Boulevard
que, si él se detuviere y explorase, encontraría algo que tiene que ver con el arte – con Rodin
específicamente. La pantalla ubicada por detrás, que la enmarca y se agranda hacia el
boulevard, es un signo en sí misma, ya que es la reproducción exacta de la ruina de la fachada
del Château dÍssy que Rodin erigió en el jardín de su estudio de Meudon, enfrente del cual fue
sepultado, detrás de una pieza similar a “ El Pensador”. Para quien conocía su estudio, mirar
este tableau a lo largo del Boulevard Benjamín Franklin pudo haber sido shockeante:
Repentina y abruptamente, uno ha sido transportado desde Filadelfia a Meudon.
10- La tumba de Rodin en el jardín de su estudio en Meudon (foto: autor)
Uno se aproxima a la pantalla, preguntándose qué sorpresa guardarán Cret y Grèber. Y el

problema de ellos, ahora que el visitante está caminando a través del edificio, no es tanto
atraer su atención desde la distancia, sino guiar y marcar el viaje a través del mismo. A medida
34
que uno se acerca por la acera del boulevard, en el punto preciso donde el pavimento guía
hacia el Museo, uno se confronta con el tableau (11). La pantalla, con esta apertura central,
enmarca precisamente a “El Pensador” cuando, a través de esta abertura, aparecen dos
columnas exentas- el signo esencial y la primera insinuación del edificio que está por detrás.
Los árboles del boulevard ponen en sombra a la pantalla, contrastándola con la fachada del
museo. En este tableau, justo en el borde de la acera, el visitante se entera de todo lo que
necesita saber de la organización básica del edificio.
Acercándose a El Pensador, uno debe romper su concentración por un momento, para navegar
alrededor de su sólida base y poder subir los peldaños que están detrás. Mirando hacia arriba
lentamente, alcanzando el descanso detrás de la estatua y permaneciendo frente al portal de
acceso, uno se confronta con otro tableau que ocultan la pantalla y la estatua: toda la fachada
de la galería, con un pórtico que enmarca las “Puertas del Infierno”; éstos son dos unidades de
las cuales, desde la acera, uno sólo puede ver fragmentos característicos: las “Puertas del
Infierno” es la composición para la cual Rodin hizo a “El Pensador” como figura; la galería es el
conjunto arquitectónico del cual la pantalla a lo largo del boulevard es la prefiguración.
Hay dos refinamientos de este tableau que las fotos no muestran. En el modelo de Cret hay
una angosta claraboya en el cielorraso del pórtico que podía captar un rayo de sol en la cara de
“Las puertas del infierno”, pudiendo ser vista a través de la silueta de las columnas. Y esa
imagen iluminada por la luz del sol fue pensada para que se refleje en un espejo de agua en el
centro del jardín, de modo que sea duplicado, magnificado y traído a los pies del visitante que
se encuentra parado en el acceso. Nuevamente, la presencia de Rodin debe haber sido
pensada para llenar la vital geometría de los espacios arquitectónicos.
Desde este punto, el visitante no es llevado abruptamente a la puerta de la Galería,

especialmente cuando la puerta que uno ve no es la real, sino una puerta simbólica de la mano
de Rodin. Entre la pantalla y la Galería, hay un jardín rehundido, protegido por setos y con una
pileta coronada por una fuente. El visitante debe caminar alrededor del jardín, paralelo a la
fachada de la Galería, hasta que es frenado por un muro de follaje, y luego dobla y camina
hacia el edificio, el que ahora está en una perspectiva de tres cuartos (13). Un modelo de
“Burghers de Calais” está colocado en este eje. Desde este punto, se percibe una amplia
ventana y un balcón en el costado de la galería, que informa al visitante que un gran hall
transversal domina el interior. Acercándose al pórtico de entrada, desde el jardín o a través la
fachada, se ven los verdaderos accesos: dos puertas en los muros laterales que flanquean las
“Puertas del Infierno”, llevando al visitante por la escalera piramidal hacia adentro.
Allí, entrando a través de uno o dos pequeños vestíbulos, uno emerge al gran hall que se
percibe desde afuera (14). La parte central del espacio es alta y muy iluminada, contrastando
con los espacios terminales que son más bajas y se iluminan sólo con las ventanas de la
fachada interior. En frente de cada ventana se ubican las piezas más grandes, cuya silueta
queda enfatizada por la luz natural, mientras que los grupos escultóricos más pequeños
ocupan el espacio central. Uno puede ver más allá de las siluetas, por las ventanas hacia el
35
“Burgher de Calais”, en eje preciso con el jardín lateral31. Así, el movimiento vuelve sobre sí
mismo: cada tableau fue pensado para sugerir al siguiente y para continuar con el paseo del
visitante.
Comenzamos examinando la conexión entre tipos Beaux Arts con la analogía biológica, como
“gestalts” expresivos, pero ahora hemos llegado al punto donde es claro que la comunicación
funcional tenía también cuatro dimensiones, en términos de crear una serie de tableaux
expresivos en un paseo a través del edificio.
La Biblioteca Pública de Indianápolis nos contó su función en parte por el hecho de que los
volúmenes están subordinados al volumen central del salón de préstamo de libros, pero
también por el hecho de que inmediatamente luego de entrar uno ve los libros alineados en
los muros, y la fachada más allá de las ventanas.
BEAUX ARTS BUENO Y MALO
Este ensayo difiere del artículo que publiqué en Architecture dÁujourd´hui (11-12/75). En él
restringí mis observaciones al método de composición de espacios Beaux Arts en abstracto –
cualquier espacio para cualquier función. Aquí, he dicho que la técnica de composición
espacial era sólo un medio de confirmar y refinar un tipo arquitectónico, o mejor, un ensayo
arquitectónico sobre una actividad, y que la formulación del tipo o el ensayo era el primer
interés de los arquitectos Beaux Arts. Escribí al final de artículo de Architecture dÁujourd´hui
que la composición Beaux Arts produce una concha espacial, pero vacía. Aquí, he tratado de
mostrar cómo los arquitectos Beaux Arts llenaron ese espacio.
Preparando la exhibición “The Architecture of the Ecole de Beaux Arts” en el Museo de Arte
Moderno, pasé muchos meses documentando diseños Grand Prix y caminando a través de los
mismos con mi vista. Uno sólo puede volver de esa experiencia fascinado con la orquestación
del espacio en los proyectos y con la curiosidad de saber cómo lo lograron.
La exhibición en Nueva York fue la señal de admisión general de la admiración de todos los
edificios Beaux Arts que estuviesen a mano, (Es sintomático que, cuando finalmente llegamos
a Londres en el verano del ´78, el simposio de Asociación de Arquitectura de diseño Francés y
su teorías fuese equiparada con la exhibición de Beaux Arts Eduardiano: Londres 1900). Al
principio, no estaba contento con esto, creyendo que la arquitectura local era el reflejo más
distante de la arquitectura de Labrouste, Durand y Garnier. Pero empecé a encontrar
crecientemente atractiva nuestra arquitectura Beaux Arts.
Existen buenos edificios Beaux Arts y malos edificios Beaux Arts? La pregunta es: Qué los
distingue? La respuesta no parece ser simple, sea que adhieran o no a las reglas de
composición, evidentes en los proyectos de los estudiantes Beaux Arts.
31No hay otro grupo que balancee “Burgher des calais” en el otro extremo del eje. Esto perturbó mucho a Cret, lo
demuestra en su correspondencia con Grebert. De todos modos, no había un grupo escultórico apropiado en la
colección para ocupar ese lugar.
36
Sin embargo, puede depender de la concepción de la manera – el humor, el paseo, el confort-

en el cual la actividad que debe alojar debe ser perseguida. Esto sólo puede ser estudiado en
edificios reales y en aquellos que uno puede conocer bien.
El Museo de Rodin es un “buen” edificio Beaux Arts: lleva al visitante de la mano, como un
discreto guía, le insinúa lo que debe conocer, lo lleva hacia donde desea ir, corre las puertas y
abre las ventanas para hacer la visita agradable y provee artificios para sus necesidades
prácticas.
El Museo de Arte de Filadelfia, a corta distancia del Museo Rodin, es un “mal” edificio Beaux
Arts. Fue construido en la misma época, 1919-1928, por Horace Trumbauer y ka furna de
Zantzunger, Borie y Medary, pero afortunadamente su megalomanía interior fue enteramente
rediseñada por el primer director, Fiske Kimball, excepto los vestíbulos Este y Oeste (16). No
puedo imaginar que tienen que ver estos halls y columnatas con la actividad de apreciar el
arte. Evidentemente, Fiske Kimball tampoco. Parecen más apropiados para albergar un tesoro
donde las cosas de valor deben ser escondidas, más que un museo, donde las cosas son
observadas y examinadas.
Entonces, con la ayuda del edificio de Cret, comencé a impresionarme con el sentido Beaux
Arts de propiedad, con su modo de formular en qué forma debe ser algo hecho y luego
encerrarlo entre un techo y muros.
11- Paúl Cret y Jaques Greber, museo Rodin, Filadelfia, 1926-1929
12-Museo de Rodin, edificio de la galeria (foto: Eddie Bishop)
37
13- Museo de Rodin, interior. 14- Museo de Rodin, planta (foto: autor)
38
5- The Beaux-Arts Plan. Alan COLQUHOUN. Architectural Design, Vol 48, Nº 11-12, 1978.
Traducción: Teresa Zweifel.
El profesor Joseph Rykwert, en reiteradas oportunidades, ha atraído nuestra atención en el

quiebre epistemológico que tuvo lugar cuando la tradición clásica, tal como había existido
hasta Blondel, fue sometida a la crítica racionalista de Durand. Durand estableció los
fundamentos para un procedimiento puramente sintáctico, en oposición a lo icónico, en el cual
las formas clásicas son reducidas a un repertorio puramente formal.
Parece haber una contradicción entre este acercamiento sintáctico y aquél del profesor de
Durand, Boullée, que todavía creía en las propiedades metafóricas de la forma clásica.
Pero desde otro punto de vista, la teoría de Durand podría ser mirada como una extensión
lógica de la teoría de Boullée, si recordamos que para Boullée estas metáforas hablaban
directamente a través de los sentidos y no dependían de convenciones alegóricas. Aunque el
atractivo de las formas clásicas puede ser vista directamente como psicológico, sus
fundamentos se basan en una investigación empírica (de la clase que encontramos, por
ejemplo, en Burke32) y eventualmente en una descripción y clasificación.
Más allá del grado de influencia que Durand ha ejercido en la práctica Beaux Arts, es claro que
ambos se apoyan en la posibilidad de establecer ciertas reglas de organización sintáctica o
“composición”. Esta noción 'de composición' se oponía al ala 'orgánica' del racionalismo del
siglo XIX – cuyo representante más claro y sistemático fue Viollet-le-Duc, e influyó
profundamente en el desarrollo de la vanguardia del siglo XX. De acuerdo con la teoría
'orgánica', las formas arquitectónicas debían surgir de la aplicación de los principios correctos y
no de la manipulación de un repertorio de formas.
La idea de formas ajustadas bajo la idea de composición no es una idea nueva en sí misma.
Perteneció a la tradición antigua y se relacionó tanto con la técnica artesanal como con la
tradición de retórica. Podría decirse que lo nuevo en la interpretación de fines del siglo XVIII ha
sido el retiro de esas figuras o tropos de la esencia de la práctica tradicional y su sujeción a la
clasificación sistemática.
Era la artificialidad de este proceso lo que fue la base de la objeción de Louis Sullivan a la
noción 'de composición', como él escribió:
“El hombre inventó un proceso llamado “composición”: La naturaleza siempre ha generado

organizaciones. El hombre, mediante el poder físico, recursos mecánicos y el ingenio mental,
puede acomodar las cosas una al lado de la otra; resultará una composición, pero no una gran
obra de arte.”
El proceso de composición que Sullivan criticó implicaba el extremo desarrollo de ciertos

códigos que intervienen entre la concepción de un trabajo y su ejecución, y es en los proyectos
de Prix de Roma de Beaux Arts que nosotros vemos tales códigos, aquél del “plan”, alcanzando
su grado más alto de articulación.”
32Edmund Burke: A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful (Paperback) by
Edmund Burke, James T. Boulton (Editor)
39
El desarrollo de los códigos que intervienen entre la concepción y la ejecución quizás puede ser
más claramente ejemplificado en la historia de la música. En los antiguos procedimientos
musicales (que todavía prosperan en el Este) ciertas reglas generales son transmitidas de una
generación a la siguiente. Las reglas se han sido elaboradas como resultado de sucesivas
invenciones de ejecutantes individuales, que se han ido incorporando a la tradición. El
ejecutante convierte estas reglas directamente en música, por medio de la improvisación. Pero
con el desarrollo de la anotación musical - un código que representa ideas musicales - la
producción de la música divide; hay ahora dos 'ejecutantes': el que 'compone' en su escritorio,
y el instrumentista que interpreta esta composición. Esta división del trabajo implica ciertos
sacrificios, pero hace posible una estructura musical más compleja gracias a la disponibilidad
de un código visual que ayuda la memoria, y puede ser manipulado en cualquier momento,
fuera de la presión de funcionamiento real.
Si aquí sugiero algún tipo de la analogía remota entre la anotación musical y el “plan”
arquitectónico, no es para implicar que ellos se relacionaron del mismo modo con el producto
musical y el producto arquitectónico, ni que estos códigos tuvieron que esperar hasta el siglo
XVIII para lograr algún tipo 'de destino'. Pero fue sin embargo durante este período que tanto
la música como la arquitectura fueron 'imaginados' con la mayor intensidad romántica, y esta
'imaginación' no habría sido posible sin la disponibilidad de tales códigos y el lenguaje más o
menos elaborado de las formas que estos códigos representaban.
Seguramente, no es ningún accidente que el desarrollo de la sinfonía coincide

aproximadamente con el temprano desarrollo del Beaux Arts. Ambos casos involucran
complejas y extendidas 'composiciones' cuya complejidad podía controlarse con la
intervención de códigos que representaban y prefiguraraban el objeto intencionado. Cuando
'leemos' un proyecto Beaux Artes parece que estamos llevando a cabo tres operaciones al
mismo tiempo, o en todo caso en una sucesión rápida. Primero, interpretamos las señales en
la página como un modelo de gestalt.
Segundo, traducimos esto en a un espacio bidimensional imaginado, el cual experimentamos

secuencialmente - siguiendo la dirección de estrechos espacios, vacilando en espacios
ortogonales, interpretando puntos rítmicamente arreglados como fronteras transparentes, y
así sucesivamente. Finalmente traducimos esto en volúmenes tridimensionales.
Desde estos pasos interpretativos llegamos a una organización coherente que sólo adquiere su
significado por las atribuciones funcionales más generalizadas. Es en este 'programa'
generalizado que se encuentra una de las más asombrosas analogías entre el “plan” Beaux Arts
y la sinfonía. Ambos se caracterizan por una fuerte idealización y por un cierto grado de
abstracción. Ambos son grandes piezas de encastre. La sinfonía no tiene ningún propósito
social inmediato o una intención de uso ocasional: es querida para la sala de concierto, no para
el salón o la iglesia. Aún a pesar de esta separación de la ocasión, la sinfonía es un drama y las
ideas a las que da lugar se relacionan con estados de ánimo cotidianos.
El programa de Beaux Arts tiene, desde luego, un objetivo social preciso, pero tiene un poco
de la misma generalidad del programa sinfónico y prefiere sujetos que pueden ser asimilados a
ideas abstractas - monarquía, gobierno, ley, religión, intercambio, etc. Estas son las ideas
40
dominantes de fines del siglo XVIII y proporcionan el repertorio programático para los
primeros Grand Prix de Roma.
Después de los años 1830s los programas de Beaux Arts se hicieron más particulares y
pragmáticos. A medida que el capitalismo provee a la arquitectura de nuevas tareas, las
magníficas abstracciones del siglo XVIII comienzan a ser substituidas por programas cuyos
significados morales y sociales son más débiles: una estación de ferrocarril, un casino, una casa
privada para el banquero rico. Puede ser que 'la osificación' que muchos comentaristas han
notado en proyectos de Beaux Arts después de los años 1830 (David Van Zanten se refiere a
esto en su ensayo sobre la Arquitectura de la Ècole des Beaux Arts) esté conectado con el
hecho de que las formas que se desarrollaron para representar ideas de la Ilustración
siguieron siendo usadas después de que estas ideas habían comenzado a perder su significado.
Era una situación de la cual surgieron, en los años 1860, dos arquitectos cuyo compromiso con
los nuevos valores materialistas del Segundo Imperio era igualmente fuerte, pero quienes lo
interpretaron de formas diferentes. Con Charles Garnier, el “plan” Beaux Arts es transformado
en el vehículo para una arquitectura de ostentación y esplendor. Con Viollet-le-Duc es
rechazado y reemplazado por la eficiencia 'funcional' y la expresión 'honesta' de los valores
burgueses. La diferencia en la interpretación puede ser vista si comparamos sus proyectos
para la Ópera de París.
La lógica y el brío del proyecto de Garnier se pueden comprender inmediatamente. Puede

captarse instantáneamente.
El proyecto de Viollet-le-Duc carece de todas las cualidades estéticas inmediatas, y sus virtudes
surgen sólo después de un detallado estudio de su circulación y distribución, (imagen 1 y 2).
1. Charles Garnier. Planta de la Ópera de París
41
2. Viollet-le-Duc. Planta del Proyecto para el concurso de la Ópera de París
Un ejemplo más sorprendente del rechazo de Viollet-le-Duc al método de proyecto del Beaux
Arts puede ser visto en el proyecto para un hotel en París en el Entretiens33. En el típico “plan”
Beaux Arts un campo 'ideal' y regular define tanto el emplazamiento como el área del edificio.
Todos los espacios dentro de este campo son controlados formalmente, no existen espacios
residuales. Así, la planta es expresada en términos de figura-fondo; el espacio 'negativo' del
diagrama original se hace 'positivo' si este diagrama es invertido. En este sentido, el espacio
definido por el campo puede decirse que es homólogo, (imagen 3).
3. Henri Labrouste, proyecto para el Tribunal de Casación. 1º Grand Prix, 1824.
33 Viollet-le-Duc: Entretiens sur l’architecture, 17th Entretien.
42
El típico hotel del siglo XVII que ilustra Viollet-le-Duc (imagen 4 y 5), aunque despliega pocas
complejidades formales del “plan” Beaux Arts, comparte con él esta calidad homóloga. Los
espacios abiertos del cour d'honneur y los establos son tratados como 'habitaciones” con las
mismas condiciones divisorias simples que los espacios internos, de modo que pueda leerse
como una caja china, con un orden de gran escala - producido por la relación de los bloques
principales con los espacios abiertos - repetido en pequeña escala en las “habitaciones” dentro
de estos bloques. No queda espacio más allá de los confines del sitio regular.
4. Planta típica del hotel del siglo XVII, ilustrada en 17ª “Entretien”. Planta baja
5. Planta típica del hotel del siglo XVII, ilustrada en 17ª “Entretien”. Primer piso
En la solución alternativa de Viollet-le-Duc, este tratamiento espacial unificado es

abandonado, (imagen 6 y 7); el edificio se convierte en un objeto en un campo espacial infinito
que sólo puede ser leído como residual en relación al edificio. Es verdad que Viollet-le-Duc
conserva el patrón por el cual el ala de servicio y el bloque hacia la calle definen los ejes del
sitio, pero esto es puramente rudimentario, y el corp de logis se separa como un pabellón
aislado, sólo tenuemente conectado a la periferia del sitio. El modelo de esta disposición es
obviamente la villa suburbana, que en alguna parte del texto, Viollet-le-Duc recomienda como
el tipo ideal de vivienda para la nueva burguesía.
6. Viollet-le-Duc. Hotel. Ilustrada en17ª “Entretien”. Planta baja
43
7. Viollet-le-Duc. Hotel. Ilustrada en17ª “Entretien”. Primer piso
Aunque Viollet-le-Duc aduce numerosos argumentos prácticos para la superioridad de este

nuevo tipo de casa sobre el tradicional, no son siempre convincentes. Parte de su motivación
es ideológica y no puede ser justificada sobre la base racional, que cuidadosamente procura
establecer. Este componente 'irracional' tiene que ver con lo que él considera la correcta
“imagen” de la vivienda burguesa - una imagen en la cual la irregularidad, la complejidad y el
efecto pintoresco tienen un papel importante.
Así, aunque la organización octogonal del corp de logis indudablemente facilite la distribución
mediante cortos dégagements, no hay ninguna acortamiento sensible de la circulación entre
los apartamentos principales y las cocinas, y el cour d'honneur y el cuerpo de logis ocupan una
mayor profundidad de sitio que la casa del siglo XVII, así reduciendo así el área disponible para
el jardín.
Otra vez, a pesar de la aversión a la simetría de Viollet-le-Duc, su edificio es en realidad más

simétrico que el viejo, con dos apartamentos idénticos en las extremidades de la planta baja y
dos recámaras principales idénticas en el primer piso. En verdad, la simetría es casi obsesiva.
Mientras que en la vieja planta, las simetrías son parciales y el planta general se acomoda a las
subdivisiones asimétricas de la parcela, el proyecto de Viollet-le-Duc, aunque desarrolla los
brazos de “mariposa' irregularmente, es rígidamente simétrica en su estructura subyacente.
En este ejemplo podemos observar un cambio que es mucho más profundo de lo que podría
esperarse de las explicaciones de Viollet-le-Duc. Esto demuestra nada menos que una nueva
actitud ante espacio arquitectónico. El espacio ya no es más un campo ideal ordenado y
totalmente humanizado, como lo era en la tradición clásica asumida por Beaux-Arts. Tal
espacio se relaciona con el concepto homotópico de ciudades medievales y del Renacimiento,
y con la creación de un microcosmos hecho por el hombre. Con Viollet-le-Duc, vemos el
abandono de éste en favor de un espacio heterotópico, que consiste en edificios individuales,
sin relación - tanto conceptualmente como fenoménicamente - con sus vecinos.
Viollet-le-Duc criticó las Beaux-Arts como una repetición de fórmulas desgastadas, poco
adecuadas a las costumbres de la nueva clase dominante. Él era incapaz de ver que el “plan”
Beaux Artes era el código sobreviviente de un sistema de organización espacial, que
simbolizaba una relación cierta del hombre con el mundo. En su propugnación del diseño
pragmático e instrumental, desató el desarrollo de un proceso que alcanzó su punto
culminante en el espacio heterotópico de la ciudad moderna, y la preocupación exclusiva de
arquitectura moderna del tipo objeto individual en un espacio infinito y abstracto.
La planta 'de mariposa', que él desarrolló para su hotel alternativo, fue enormemente
influyente, y reaparece en la fase posterior del Arte y el movimiento de masonería en
Inglaterra34. El tipo también fue adoptado para ciertos programas por los arquitectos del
34Ver Jill Franklin:‘The Butterfly Plan’, Architectural Review 157 (1975), and Andrews Saint: Richard Norman Shaw,
Yale University Press, 1976, p 332. Saint dice Chesters 1891-93 ha sido el origen de la planta en mariposa, pero
Norman Shaw debe haber estado familiarizado con Entretiens, y al menos es possible que haya sido influenciado
por el proyecto de hotel de Viollet-le-Duc.
44
movimiento moderno, por ejemplo, el Sanatorio Zonnestraal en Hilversum por la J Duiker y la B

Bijvoet, el Sanatorio Paimio de Aalto y ' High and over ' de Connell, Ward y Lucas. Pero la
planta 'de mariposa' fue sólo un caso especial dentro una actitud más general, y es posible
remontar la típica noción del movimiento moderno de la planta desarrollada desde dentro
hacia afuera, extendiéndose centrífugamente de un núcleo único, al rechazo de Viollet-le-Duc
al Beaux Arts, con su empleo del código del proyecto como un elemento constitutivo en la
conceptualización y el control del espacio arquitectónico.
45
6- Fragmentos para un discurso fúnebre. La arquitectura como trabajo de luto. Georges

TEYSSOT. Revista Lotus Nº 19, 1981. Traducción: Fabiana Carbonari
Desde los parques, a los museos, a los cementerios: nuestra peregrinación a través de las
escrituras del mito – un recorrido a través de mitografías arquitectónicas – arriba al lugar
oscuro de la memoria y del olvido, por excelencia. En el inicio, las arquitecturas fueron erigidas
para hospedar la estancia de los dioses y de los muertos. Hoy, mientras estamos enfrentados
al embalsamamiento de nuestro ambiente, al paradojal proyecto de su conservación total,
puede ser útil interrogarse sobre la obra arquitectónica y el espacio de la muerte. Una
observación de Ernst Junger, aparecida en su segundo Diario Parisino, puede servirnos de
introducción: “Nuestra vinculación a los museos corresponde, en un nivel menor, al culto
egipcio de los muertos. Aquello que para ellos es momia de la imagen humana, es para
nosotros momificación de la cultura; y aquello que para ellos es angustia metafísica, es para
nosotros angustia histórica: no ver nuestra expresión mágica disolverse en nuestra lucidez
creciente- tal es nuestra preocupación.”
Nacimiento del cementerio moderno
Acto único. Los personajes son aquellos de Las Afinidades electivas: en la escena se desarrolla
una discusión sobre transformaciones realizadas en un cementerio ejecutadas por orden de
Carlota. Todas las lápidas, arruinadas por el tiempo y abandonadas en un desorden
desagradable, son removidas de sus sitios originales y encuentran su lugar sobre la pared, a lo
largo del zócalo de la iglesia. El espacio, que queda libre, es nivelado y sembrado para formar
un prado verde tapizado de flores. La reforma prevé además que las nuevas sepulturas sean
dispuestas en la tierra, para luego, nivelar y sembrar en forma similar al antiguo lugar. El nuevo
sistema impone a los habitantes del pueblo un cambio en los usos y pide un cambio de
mentalidad que no podía más que encontrar resistencias. A muchos disgustaba que se
levantaran las lápidas del lugar a donde yacen sus parientes. En efecto, a pesar de restaurar y
conservar las placas, ellas indican ahora quién había sido sepultado pero no dónde había sido
sepultado, y precisamente este dónde era lo importante, muchos al menos lo entendían así.
Es curioso ver como Goethe propone la antigua solución del Campo Santo y del Campo de los
Muertos, introducida en Occidente desde el Siglo XII. Cuando fue abolido el derecho a la
sepultura colectiva para la totalidad de los habitantes en el interior de la iglesia, fueron
utilizados para este teme los espacios circundantes de los patios (atrium en latín, churchyard
en inglés), los que solo más tarde tomaron el sabio nombre de Cementerio (del griego
kiometerion “lugar donde se duerme”). Los patios remarcan la forma del claustro, en el centro
del cual se procede a la sepultura propia y verdadera con la apertura de grandes fosas
llamadas “fosas de los pobres”. Periódicamente, los restos mortales son removidos y
desecados en osarios (charnier en francés), especie de galerías bien ventiladas, situadas sobre
las arcadas del mismo claustro y bajo las cabriadas del techo. En los osarios, los cráneos y los
huesos están dispuestos con arte: la búsqueda de efectos decorativos con los huesos –escribe
P. Ariés- servirá de modelo a la iconografía barroca y macabra, como se puede ver hoy, por
ejemplo, en Roma en la iglesia de los Capuchinos o en la iglesia de la Oración y Muerte, detrás
del palacio Farnese: candelabros y ornamentos constituidos únicamente de pequeños huesos.
46
Para las clases superiores, en cambio, son provistas tumbas “privadas” ya sea en la iglesia,
como bajo las arcadas del claustro: consisten en sepulturas bajo el piso o bien en sarcófagos de
piedra. A partir del Siglo XII aproximadamente, aparece nuevamente la tradición de la
inscripción funeraria (“Aquí yace...”), luego de la efigie siempre más realista. El arte fúnebre –
lo demuestra E. Panofsky- ha evolucionado hacia una mayor personalización, hasta los inicios
del Siglo XVII, cuando el difunto puede ser representado dos veces sobre el mismo
monumento sepulcral, como figura yacente y en actitud de oración. Paralelamente, se
multiplican las pequeñas lápidas puestas contra el muro de la iglesia, en el interior o en el
exterior, que tienen más la función de recordar la identidad del difunto que aquella de indicar
el lugar exacto de la inhumación: se ve por consiguiente que la “reforma” propuesta por
Goethe recoge una tradición muy viva, especialmente entre los Siglos XVI y XVIII.
Ha aparecido así, aun con formas diversas, un nuevo modelo de celebración funeraria, basado
en el proceso de individualización de la muerte caracterizado por la correspondencia moderna
entre la función y el significado. Vale decir: se crea en el mismo lugar una correspondencia
entre el “sema” (el signo del cuerpo: el sepulcro, la lápida) y el “soma” (el cadáver), una nueva
máquina pensante que reúne en sí misma lo topológico, lo semiótico y lo somático. La tumba
moderna (burial-place en inglés, grabstatte en alemán) indica en efecto quién ha muerto,
junto a dónde ha sido sepultado. En esta unión, se unen dos tradiciones: la herencia hebrea y
la cristiana de la sepultura en la tierra y la herencia pagana del sarcófago y del arca mortuoria.
La práctica sarcofágica (de sarcos, “la carne” y phagein, “devorar”) está puesta bajo la voluntad
de “comer la carne” como hecho semiológico, bien se entiende. Esta práctica, heredada de la
antigua Roma, según lo remarca J. D. Urbain, en el conjunto de las envolturas que ocultan con
una redundancia siempre mayor aquello que debe ser evacuado sobre el plano de lo real y
recompuesto sobre el plano de lo simbólico: el sudario, la barra decorativa, la tumba con
lápidas, las inscripciones, las efigies. Ubicado en le fin de esta cadena analógica, el monumento
funerario recompone el signo del cuerpo, no como referente, sino como simulacro, como
prótesis del recuerdo, como soporte de la esperanza en la inmortalidad.
Al mismo tiempo, el cementerio, verdadera y propia dependencia de la iglesia, se transforma

en un espacio público donde los vivos ejercitan las más variadas actividades, como el
comercio, el paseo, la prostitución... para evitar ciertos desordenes, los cementerios de las
ciudades occidentales se hacen recintados, a partir del Siglo XIII :
Desde sus inicios, el cementerio se ubica como espacio “disciplinar” frente al tejido urbano. En
París, el más importante de estos cementerios era sin duda aquel de Saints-Innocents, situado
en las cercanías de Le Halles y hoy destruido. Sus arcadas hospedaban el célebre fresco de la
Danza Macabra, destruido en 1669 seguidamente a su reconstrucción. El arte de la danza
macabra parece indicar la importancia de la imagen mágico-religiosa de la muerta en una
dirección significativa: en la representación de la vida pecaminosa, y entonces, la sujeción a la
muerte, de todos los estratos sociales y de todas las profesiones, no es necesario pasar por
alto, advierte A. Tendencia, o bien W. Fucos el acento implícito de la igualdad delante de la
muerte.
En el texto citado por Goethe, parece que el significado de la reforma del cementerio,
descripta anteriormente, consiste necesariamente en el retorno de prácticas de sepultura que
47
remarcaban la idea de esta igualdad. Es útil recordar que tales opiniones se expresaban pocos
años después que Napoleón impusiera sepultar los cadáveres fuera del ámbito de las comunas
por motivos higiénicos. Regresar a la mente de los Sepolcri foscolianos: “una nueva ley impone
hoy los sepulcros Fuera de las miradas piadosas, y el nombre de los muertos...” Es un hecho
bien notable que el decreto fue promulgado el 12 de junio de 1806: la ley en contra de la fama
de los difuntos, permitía que las lápidas solo se puedan poner sobre los muros perimetrales de
los cementerios. Los textos de Foscolo (1807) y de Goethe (1809) indican el nacimiento del
culto moderno por los muertos, según P. Ariés la manifestación común de los creyentes y de
los no creyentes. Se asiste a la definitiva laicalización de los cementerios (iniciada antes de la
finalización del Siglo XVI) y a su nueva dislocación fuera de los muros. En la nueva acepción
tecnocrática dominante a partir de la segunda mitad del Siglo XVIII, el cementerio no se
reconoce más como locos sacre e memoria martyrium, sino como equipamiento público de
servicio. En tal clima tiene lugar la disputa goethiana, que hoy podemos leer y donde se
expresan intereses divergentes; los propietarios de tumbas, defendidos por el abogado; los
Reformadores (Carlota, Otilia) y los artistas a los cuales el arquitecto presta su voz:
El abogado: ustedes ven que al más influyente le interesa distinguir el lugar donde
descansan los suyos. Los acomodados hacen cruces de hierro, y las consolidan y las
protegen de todos modos, y esto le prolonga la duración por muchos años. Pero,
puesto que, también estas caen, no se distinguen más, de esta forma nada es más
oportuno para los ricos que la colocación de una lápida, la cual se confía durará por
muchas generaciones a la vez que puede ser renovada y restaurada por los
descendientes. No es la piedra, la que está en el corazón, sino aquello que está por
debajo y puede ser conservado, aquello que de esa manera fue confiado a la tierra. No
es ni siquiera el caso de hablar de memoria, como de la persona misma; no del
recuerdo sino de la presencia.
El arquitecto: permítanme exponer simplemente aquello que se refiere a mi arte y a mi

modo de ver. Puesto que no se nos ha concedido jamás la felicidad de estrechar contra
el pecho los restos de un objeto amado ubicado dentro de una urna; y dado que no
somos lo bastante ricos ni seremos como para conservarlos intactos en un gran y bien
adornado sarcófago; puesto que todavía, en las iglesias no encontramos más ubicación
para nuestro seres queridos y para nosotros, pero somos en cambio enviados hacia
fuera: así tenemos todas las razones para aprobar el modo que ustedes, mi gentil
señora, han tenido.
Otilia: y sin ningún signo de recuerdo, sin ninguna cosa que venga a nuestra memoria,
así, debería transpasarse todo esto?
El arquitecto: de ningún modo. Se debe renunciar solo al lugar material, no al recuerdo.

El arquitecto, el escultor , están altamente interesados en que el hombre se preocupe
por ellos, por su arte, por su mano, una prolongación de sus existencias; y por ello yo
querría ver monumentos bien ideados y bien ejecutados, no esparcidos acá y allá, sino
agrupados en un lugar donde puedan durar mucho tiempo. Existen miles de formas,
que muchas veces requieren miles de decoraciones con las cuales adornarlas.
48
Carlotta: si los artistas son así de fecundos, entonces díganme un poco: como no se
puede salir del modelo común de un pequeño obelisco, una columna xxxx, una urna
incineraria? En vez de las miles de invenciones de las que ustedes se enlazan, yo no he
visto más que miles de repeticiones.
El arquitecto: y, a nosotros nos sucede precisamente eso, pero en otros lugares, no.
Ciertamente, el problema está en la invención y en su adecuada actuación práctica. En
este caso la dificultad es hacer atrayente un echo tan serio, y, tratándose de una cosa
tan dolorosa, no caer en lo desagradable. El monumento más bello queda, sin
embargo, en la imagen misma del hombre. Pero como es de raro que el artista esté en
condiciones de devolverle la vida plenamente.
El problema del arte fúnebre se retoma en esto de la invención contra la repetición. Existen
buenos ejemplos, pero son “de otros lugares”, que están por cierto en “otros tiempos”. No es
verdadera la expresión patética y barroca de la muerte, como se revela por ejemplo en la
tumba del conde d’ Hacourt (1771-1776), esculpida por Jean-Baptiste Pigalle en la Catedral de
Notre-Dame de París, donde la imagen del extinto agoniza sobre el borde del propio sarcófago,
que puede proveer un modelo. Quizás fue Goethe mismo quien mostró una posible vía: el altar
de la Buena Fortuna erigido por el escritor en el parque de Weimar, en 1777, hecho por una
esfera perfecta apoyada sobre un cubo. Puros, cubos, esferas, pirámides y cilindros: tales
formas geométricas se remontan a un tiempo primitivo, primigenio; la arquitectura funeraria y
sacra no puede más que retornar a sus inicios, a los tiempos del comienzo. Olvido contra
recuerdo, espera que no es espera de cualquier cosa. El olvido se sustrae al instante pasado
pero conserva una relación con él a través de la palabra. Espera que no espera más nada: el
tiempo del luto.
Fragmento puro y objeto perdido
He aquí el curioso epitafio dictado a posteriori por Roberto Longhi a propósito de las obras de
Canova que, según la historia del arte, no fueron más que “errores cementeriales”: “Antonio
Canova, el escultor nacido muerto, cuyo corazón está en la iglesia dei Frari, cuyas manos están
en la Academia y el resto no sé dónde”.
La operación macabra y, desde luego, fetichista de la división del cadáver en objeto-recuerdo

puede hacer venir a la mente un procedimiento muy común en el arte occidental: aquél del
fragmento indicativo de la pérdida de una totalidad desaparecida. ¿No es quizás allí donde
radica el significado de estas prácticas macabras que hacen que el corazón de Voltaire sea
depositado en la Biblioteca Nacional de París y su cerebro vendido a una subasta en 1875? La
“parte por el todo”- pars pro toto- constituye por otra parte uno de los tópicos mas comunes
en el lenguaje poético. Es la figura de la sinécdoque.
Es curioso observar, escribe Giorgio Agamben, como un proceso mental de tipo fetichista está
implícito en esta forma de la metonimía: a la sustitución de la parte al todo que aquella
produce le corresponde en el fetichismo, la sustitución de una parte del cuerpo (o de un
objeto anexo) al partner sexual completo. Agamben subraya que no se trata simplemente de
una analogía superficial. La sustitución metonímica no se termina en la pura y simple
sustitución de un término por otro: en cambio, como lo explica Freíd, el término sustituido
49
está a la vez negado y evocado por el término sustituto. De la misma referencia negativa nace
el potencial poético particular del que está investida la palabra y el objeto figurativo. Para el
pintor Gilpin que propone la destrucción de mitad de las villas palladianas para transformarlas
en ruinas artificiales, “el laconismo del genio” consiste en efecto en “dar una parte para el
todo”. El mismo procedimiento evocativo se visualiza en las falsas ruinas del “Templo de la
Filosofía Moderna”, construido en el parque pintoresco de Ermenonville, parque que, no por
casualidad, hospeda el sepulcro de Rousseau y provee el arquetipo del cementerio
contemporáneo. Para Schlegel, “muchas obras de los antiguos se han transformado en
fragmentos, en tanto muchas obras modernas lo son simplemente al nacer”. Cada obra
terminada, según Novalis, está necesariamente sujeta a un límite que sólo el fragmento puede
evitar. Recientemente, Adorno afirmaba que el fragmento es aquella parte de la totalidad de la
obra que resiste a la totalidad de la misma. Y Blanchot: “Quien dice fragmento no debe pensar
solamente en fragmentación de una realidad preexistente o momento de un conjunto que aún
no existe”. Pensamos comúnmente que no hay conocimiento sino del total, “como la vista de
conjunto”. “Según esta comprensión sucedería que, cuando hay un fragmento, existe una
designación sobreentendida de alguna cosa de la integridad que existió anteriormente o lo
será a continuación –el dedo cortado nos indica la mano...” Ni puramente negativo o privativo,
ni simplemente positivo, el fragmento se identifica en cambio en la explosión, en el
desacompansamiento. Así “la obra fragmentada es una obra no incompleta, pero que abre
otro modo de conclusión”: el modo que está en juego en “una cierta experiencia fragmentaria,
o sea de separación y de discontinuidad... en la espera, en la interrogación o en una afirmación
irreducible a la unidad”.
Las obras arquitectónicas que más se avecinan a tal poética son quizás las de Carlo Scarpa –
pensamos en los pabellones, en las “fabricas de jardín”, en las máquinas “inútiles en el
cementerio de San Vito de Altivote, o bien aquellas de John Hejduk, en particular en la
organización de los fragmentos dispersos, trozos de memoria diseminada sobre
Whilhelmstrasse para el concurso I.B.A en la Friedrichstadt Sud Berlín (1981). En tales
proyectos, visualizamos, retomando el discurso de Blanchot, “una organización que no
compone, pero yuxtapone, o sea, deja fuera unos respecto a otros, los términos en relación,
respetando y reservando esta exterioridad, esta distancia como el principio –siempre
destituido con anterioridad- de cada significado... Orden al nivel del desorden”. Arquitectura
pulverizada, fragmentos de un discurso fúnebre. Añorando el final, yo canto los inicios. Bajo
esta óptica, se coloca, también el cementerio de Arnaldo Pomodoro para Urbino, una escritura
geomórfica que abre los brazos, la falla en la cual naufragan los significados más pacíficos. “Y el
naufragar es dulce en este mar”, para terminar el idilio leopardiano. La palabra poética
proviene –escribe Agamben en otro texto- de tal modo que su advenimiento escapa siempre
hacia el futuro y hacia el pasado y el lugar de la poesía es siempre un lugar de memoria y
repetición. Los términos claves de la escritura-lectura de Pomodoro son la “tabla mnemónica”
y la “esfera lacerada”. Así dice Jacqueline Risset, que define el cementerio de Urbino: “una
granada explota a medida de la colina microcósmica de la ciudad renacentista”.
Intentemos, ahora, confrontar tres autores que han escrito sobre el significado del fragmento
y sobre la “preocupación por el origen”, temas que hoy invaden la reflexión sobre el arte. Son:
Emmanuel Levitas, Maurice Blanchot y Giorgio Agamben.
50
Agamben concuerda con Blanchot cuando dice que la diferencia entre el fragmento respecto a
la metonimia lingüística consiste en el hecho de que el objeto sustituido, el “todo” al cual el
fragmento se refiere, es, como el pene materno, inexistente o que no existe más. Lo no
terminado, la ruina artificial, el fragmento, se revelan entonces perfectos y puntuales pendants
del reniego fetichista. En efecto, el objeto fetichista se configura como algo concreto y
tangible, pero es la presencia de una ausencia: “ello saca fuera de sí mismo cualquier cosa que
no puede ser poseída realmente, cualquier cosa irreal. El objeto fetichista es a la vez negación
y signo de una ausencia”. Esta capacidad milagrosa suya de hacer presente lo ausente a través
del reniego, el propio desconocimiento, permite la apropiación de lo “irreal”. Para Agamben –
fragmento o fetiche- está siempre ligado al conocimiento. En términos más simples Blanchot
afirma: “La obra dice: iniciación”. Y prosigue: “en la obra de arte, los dioses hablan, en el
templo los dioses moran, pero la obra es además el silencio de los dioses... Y en el templo el
dios vive, pero disimulado, ausente... La obra dice los dioses, pero lo dice como innombrables,
eso es presencia de la ausencia de los dioses y, en tal ausencia, ella tiende a transformarse en
presente, a volverse no como Zeus, sino estatua... y cuando los dioses están derribados, el
templo no desaparece con ellos, más bien comienza a aparecer, se revela continuando a ser
aquello que primero no era más que sin saberlo: la morada de la ausencia de los dioses.”
La obra de Trauerarbeit, un trabajo penoso, un trabajo de luto. El fragmento puro, los objetos
virtuales, el pasado puro de las formas puras –como en el cementerio de Altilla, vecino a
Catanzaro en Calabria, diseñado por Alejandro Anselmo, Giuseppe Patané y Giovanni Angotti-
dicen: inicio. Existe la Trauermusik. Inventamos la Trauerchitektur. Cualquier cosa ha sido
perdida, quizás no ha sido ni siquiera poseída. El objeto perdido existe en el comienzo, pero
este inicio está en el olvido. Ni fundamento, ni origen, eso es irreal. Presencia de la ausencia.
Escribía Valéry en Eupalinos que el constructor “toma como origen de su acción, el punto
mismo donde el dios se había parado”, y así Valéry trazaba un límite preciso a la tentación
creadora. Sin embargo, una sabiduría a la vez antigua y moderna, nos enseña que aquello que
queda no es residuo, sino aquello a partir de lo cual las cosas pueden comenzar a ser.
Emmanuel Levitas –citamos su libro sobre Blanchot, en efecto- ha cultivado una distinción
fundamental entre “El arte, según Blanchot, lejos de iluminar el mundo, deja entrever el
subsuelo desordenado, cerrado a cada luz que lo sostiene y da a nuestra vida su esencia de
exilio y a las maravillas de nuestra arquitectura su función de cabañas en el desierto. Para
Blanchot, como para Heidegger, el arte no conduce –contrariamente a la estética clásica hacia
un mundo detrás del mundo, hacia un mundo ideal detrás de un mundo real. Eso es luz. Luz de
lo alto para Heidegger, que hace el mundo, que funda el lugar. Luz negra para Blanchot, noche
venida desde lo bajo, luz deshace el mundo, conduciéndolo a su origen, a la murmuración, al
chapotear insistente... La búsqueda poética de lo irreal, es la búsqueda del último fundamento
de lo real.
Ya en las obras -no clásicas- sino neoclásicas el mundo ideal detrás del mundo real se hace
virtual, perdido, por esto, en 1933, Osbert Sitwell pudo escribir sobre Canova: “cada una de las
magníficas tumbas esculpidas por él fueron un mausoleo de sus propias experiencias y de los
ideales que él representó con tanta belleza”. Quatremére de Quincy, sostenedor de Canova, se
propone “encender nuevamente la llama de la Antigüedad”. Con esto reconoce que ella se ha
apagado. El aprecia el monumento funerario de María Cristina de Austria en la
51
Augustinerkirche de Viena, ejecutado “de acuerdo al gusto de la Antigüedad” de Canova. Sin

embargo, no puede hacer otra cosa que agregar esta desconsolada reflexión: “De antiguo,
nuestros mausoleos no tienen más que el nombre que llevan”. Ahora, de lo antiguo no se
puede más que rememorar el olvido, hablándolo. Así se explica porqué frecuentemente hemos
asociado las características del arte neoclásico al trabajo de luto. “debiendo conformar su arte
a las exigencias del ideal –indica Jean Starobinski- Canova introduce un elemento de violencia,
hace aflorar la muerte, como a compensar, de instinto, el aquietamiento y la placidez que el
recurso de las formas puras arriesgaba de imponer a sus modelos”. Primero aun, Starobinski
había imaginado aquello que, solo, podía salvar aquel arte de la pureza inconsciente: el
regreso de la sombra, precisamente.
Lo lúgubre, la melancolía, el luto.
A través de la utilización de contrastes arquitectónicos (luz y sombra, llenos y vacíos,

perspectivas exageradas...) y ornamentales (tonalidad de las piedras negra y ámbar, el
drapeado), se llega a definir una precisa e inmediata categoría de una estética de la muerte: lo
lúgubre. En lo lúgubre, no es la cosa misma la que aparece lúgubre, sino su intensidad
aberrante. Lo lúgubre es el ornamento oscuro de nuestro ambiente, físico y psicológico. Lo
lúgubre nace de la promoción de un carácter secundario de una cosa a la cualidad de esencia,
de primordial. En el efecto lúgubre, la estructura de la cosa no es transformada: son cambiados
solo algunos aspectos de sus datos fenoménicos. Así con el tema del muro del cementerio, que
funciona como una “condensación de la distancia”: se manifiesta por ejemplo, la reafirmación
del rol del muro en el recinto y en el cubo central del cementerio de Módena de Aldo Rossi y
Gianni Braghieri (no compartimos la crítica de J. D. Urbain). Así con el tema mortuorio de la
puerta abierta, cerrada o entreabierta en los mausoleos, en los cenotafios y en las tumbas.
Pensamos en los monumentos funerarios de Canova: el monumento a Clemente XIV en la
Basílica de los Santos Apóstoles (1783-1787), el monumento a Clemente XIII (1784-1792) y el
cenotafio de los Stuart (1817-1819), estos últimos dos en la basílica de San Pedro, todos en
Roma. Pensamos también en el motivo de la falsa puerta en torno al mausoleo en la Dulwich
Gallery (1811-1812) de John Soane. Citamos aun, entre los miles de ejemplos, el monumento a
los muertos del cementerio de Peré Lachaise (1899), de Paul-Albert Bartolomé, el amigo de
Degas. Umbral del más allá, símbolo del límite entre dos mundos para Bernardin de Saint-
Pierre, la puerta del monumento funerario es un objeto del espacio cotidiano traspasado a
otro contexto y, así, queda inquietante y extraño, en suma, “perturbante”. La puerta
entreabierta del sepulcro es una brecha simulada: sugiere un contacto imaginario con lo
extinto y anuncia posiblemente su resurrección futura.
Lo lúgubre y el aspecto inquietante e insólito del aparato funerario corresponden a actitudes

bien precisas frente a la muerte. Michel Guiomar ha enumerado cinco: la Diversión que es una
refutación agnóstica a la idea de muerte; lo Crepuscular donde la muerte está a la vez no
refutada pero tampoco aceptada; lo Fúnebre que corresponde a un reconocimiento pasivo de
la idea de muerte y lo lúgubre, en efecto, proceso que proyecta en el futuro y en la acción el
luto y la muerte; en fin, lo insólito, una adhesión a la idea de muerte bajo el velo de un
Fantástico inminente, que está separado por un límite que Guiomar define “el umbral del más
allá”.
52
Gastón Bachelard ha demostrado que el entreabrirse de la puerta da a un cosmos de lo

entreabierto, hecho de tentaciones y de deseos. Los padres de la iglesia, luego Aristóteles,
condenaron la propensión en el acedia –el demonio meridiano- y en la melancolía, a
contemplar amorosamente los propios fantasmas y a mantener inaccesible los propios deseos.
Agamben recuerda que, según Freud, la libido en luto reacciona a la prueba de la realidad, que
muestra que la persona amada ha cesado de existir, fijándose sobre cada recuerdo y sobre
cada objeto que se encuentran en relación con ella. De allí que la melancolía sea una reacción
a la pérdida de un objeto de amor, al cual no le sigue una transferencia de la libido a un nuevo
objeto, sino un retraimiento en el yo, narcisísticamente identificado con el objeto perdido.
Como un efecto de double bind, aquello que no puede ser perdido (porque jamás ha sido
poseído) aparece como perdido, mientras aquello que no puede ser poseído (porque es irreal)
puede ser apropiado como objeto perdido (Agamben, en Stanze).
La melancolía está asociada tradicionalmente a las actividades artísticas y eróticas: la

capacidad fantasmagórica y de simulación es común para ellas. La pérdida imaginaria que
ocupa con tanta obsesión la intención melancólica no tiene ningún objeto real, es la imposible
captura del fantasma lo que hace directa su estrategia fúnebre. Recubriendo su objeto con el
aparato fúnebre es al luto, la melancolía les transfiere la realidad fantasmagórica del objeto
perdido, a un tiempo real e irreal, afirmado y negado (Agamben). De este comercio ambiguo
con los fantasmas, deriva el carácter erótico que presenta frecuentemente la escultura
neoclásica y la escultura funeraria en general. (Esto fue anticipado por Bernini en su Apollo e
Dafne). Gustave Flaubert, visitando a Villa Carlotta durante su estadía en Italia, puede dejar de
decir: “He regresado muchas veces y la última vez he besado bajo la axila a la dama
desvanecida que tiende hacia el amor sus largos brazos de mármol. Y el pie! Y la cabeza! El
perfil!”. Mario Praz, que trae esta cita, ve como Flaubert sucumbe a un mal bien diagnosticado:
aquel de la agalmatofilia (del griego agalma, “estatua”, y philos, “amigo”).
El arte neoclásico está dado en referencia a la idea de la belleza antigua, perdida para siempre.
Parafraseando a Freíd: después de haber sido retirado del ideal, la embestida de la libido
regresa en el yo narcisista y, simultáneamente, el ideal está incorporado al yo, como
fragmento o como “perversión”. Una sensualidad perversa se insinúa en línea pura, un
elemento de turbación que obra “como una obscena revancha de la materia” (Starobinski). La
figura femenina, en el grupo que conmueve a Flaubert, está sobre el umbral de la muerte.
Amor descendido del cielo para liberarla y retornarla a la vida. Objeto de deseo, pero como el
mármol, la mujer está situada en una frontera, entre lo real y lo imaginario. Al mismo tiempo,
es conturbante porque es familiar, demasiado humana, casi como las tumbas del cementerio
de Perré-Lachaise en París de las que Flaubert subraya la extrañeza perturbante: “las tumbas
estaban erigidas en medio de los árboles, columnas rotas, pirámides, templos, dólmenes,
obeliscos, sepulcros etruscos con puertas de bronce. En algunas, se entreveían especies de
boudoirs fúnebres, con sillones rústicos y taburetes. Las telas de araña colgaban como jirones
de las cadenas de las urnas; y el polvo recubría las cintas de raso y los crucifijos”. Fúnebre,
lúgubre y erótica, la melancólica crea lugares epifánicos y formas simbólicas.
53
54
7- Henri Labrouste Clase dictada por Francesco Dal Co en el Instituto Universitario

dárchitettura di Venecia. 1984. Traducción: Fabiana Carbonari.
Henri Labrouste nace en 1801 y muere en 1875. Su formación clásica responde a la Ecole des
Beaux Arts, escuela cuyo programa de estudios estaba influenciado por la producción
tratadística generada por la cultura arquitectura francesa entre el ´600 y el ´700, y que se
convirtiera en elemento central para la formación de los arquitecto a partir de los comienzos
del ´800. Labrouste entra a la Ecole en 1819 y tiene maestros muy importantes. Entre ellos
Hippolyte Lebasy y, sobre todo, Jean-Baptiste Rondelet, profesor de la Cátedra de
Construcción quien define con su manual una de las aproximaciones más modernas a la ciencia
de las construcciones al establecer las bases de un desarrollo que la misma experimentará, en
forma constante, durante el transcurso del Siglo XVIII.
Su profesor de Arquitectura, de Diseño, es Baltard, uno de los arquitectos que desarrolla el uso
de las nuevas tecnologías y que, contemporáneamente, emplea en forma creativa los nuevos
materiales de construcción como el hierro y el hierro colado que se fueron refinando con el
desarrollo de industrial del ´800. El Siglo XIX es el Siglo de los grandes experimentos
ingenieriles en coincidencia con la construcción de grandes exposiciones universales que
recogen lo mejor de la búsqueda tecnológica a partir del avance tecnológico de todos los
países industrializados del mundo y que ofrecen como pabellones expositivos, a estos
productos que constituyen las soluciones arquitectónicas más avanzadas. Debemos
detenernos sobre este tema de las exposiciones universales ya que constituye la conjunción,
en definitiva, de una búsqueda formal que tiene sus raíces en la tradición del ´700 o más aún
del ´600, con el uso de los nuevos materiales y las sugestiones provenientes de las nuevas
tecnologías hecho que está presente también en la obra de Labrouste.
Labrouste se encuentra en un punto de inflexión, es aún el hombre del ´700 por ciertos
aspectos, pero es el hombre que innova contemporáneamente los términos de la composición
arquitectónica. Su formación, como se ha dicho, es típica de la Ecole des Beaux Arts, pero su
producción arquitectónica es extremadamente innovativa. Esta característica de basarse en
una formación académica con una actividad profesional de frontera se convertirá en uno de
los caminos característicos de la cultura arquitectónica francesa como ponen de manifiesto sus
principales maestros modernos. Pensemos en la obra de Tony Garnier, por ejemplo, y como
veremos, esta conjunción, este diálogo entre una formación académica y una producción
extremadamente avanzada hasta los límites de las búsquedas utópicas, se convierte en una
constante para la arquitectura francesa del ´800. Pero no son sólo estos los términos que
hacen interesante la figura de Labrouste.
Existen otros aspectos que permiten vincularlo con los principios empleados en el Iluminismo:
con Boullée y, sobre todo con Ledoux.
Respecto a su producción arquitectónica veremos que en 1822 desarrolla el proyecto de la

casa para un naturalista. Un proyecto escolar dado que, por entonces, hacía tres años que era
alumno de la Ecole des Beaux Arts. Los temas que se daban a los estudiantes eran típicos de
esta cultura, temas abstractos. La casa de un naturalista, un museo de la nación sugiere
Boullée en su Essay, su tratado, donde se individualizan una serie de problemas que
encontrarán, en poco tiempo y en la realidad, verificaciones extremadamente precisas. En
55
1824 Labrouste elabora, siempre en la Ecole, otro proyecto de este tipo. Es clara la presencia
académica en este proyecto de la casa del naturalista. Se trata de una prueba escolar de un
joven en sus primeros pasos en la carrera de arquitecto.
Pero en 1824, dos años después de esta obra, elabora en la Ecole otro proyecto para un
edificio que ya es más particular: una corte de casaciones, es decir un edificio institucional. A
medida que avanzan en los años, se les da a los estudiantes, problemas más específicos. Son
cuestiones más reales, más vinculadas a la necesidad de definir en términos formales las
tipologías ligadas al desarrollo de la sociedad moderna, de la ciudad moderna, del complejo de
relaciones sociales modernas. Elaborando este proyecto Labrouste gana el Prix de Rome,
premio muy importante dado que los mejores alumnos de la Ecole, realizando un ejercicio
proyectual, podían ganar este premio consistente en una estadía en la Villa Médici en Roma
donde se los invitaba a estudiar la tradición clásica, la romanidad. El premio de esos mejores
alumnos de la Ecole implica por lo tanto un baño de romanidad. Es interesante leer cual es el
programa del Prix de Rome. Establecer por qué un estudiante es enviado a Roma. Y es
importante recordar que cada año o al final de cada año, de cada semestre transcurrido en
Roma, el estudiante debe enviar a París, los proyectos que va realizando, sus elaboraciones
teóricas y, por lo tanto, exponerse al juicio de los jurados de París para renovar la beca que le
permite la estadía en Italia. Pero no es simplemente este mecanismo un sistema de control, un
examen normal. No. Los estudiantes deben incorporar algo más. Deben proporcionar a la
escuela de París indicaciones, temas y problemas. En el programa del Prix de Rome ganado por
Labrouste se puede leer que el vencedor del Prix debía investigar sobre las proporciones de la
arquitectura romana para reducir por consiguiente las fórmulas susceptibles de ser aplicadas
ya sea por los maestros como por los alumnos de París. Esto es, debía proveer, en pocas
palabras, los instrumentos a los compañeros que se habían quedado en París y a los profesores
de la escuela. Una relación muy particular, por lo tanto, con la tradición clásica, una relación
que implica un depósito del cual extraer fórmulas, se habla específicamente de “fórmulas”
utilizables para el trabajo de proyecto normal, para la formación del arquitecto. En esta
relación con el pasado que el Prix establece hay poco de romántico. Se trata en efecto de un
aprendizaje directo, de una reducción del pasado antiguo y, por lo tanto, de la tradición clásica
en verdaderos y propios elementos susceptibles de ser usados en la composición
arquitectónica como un lenguaje codificado, un vocabulario abierto sobre los bancos de los
estudiantes. Por su parte la escritura de este vocabulario se fía a los más dotados de los
mismos estudiantes, aquellos que transcurren su tiempo en Roma.
Es una nueva y particular relación con el pasado que implica un vínculo “económico” con la
tradición. Es una relación positivista, casi mecánica donde el pasado se traduce en una lengua
susceptible para el uso más moderno, corriente. El pasado no es en absoluto una tradición que
pueda generar inquietud en la praxis compositiva contemporánea, sino más bien un reservorio
de signos, palabras y fórmulas de uso empírico codificación de normas. En estos años la gran
producción teórica representada por los “Essais”, los manuales y los tratados, produce un
intento de teorizar una transmisibilidad de las fórmulas y los métodos compositivos de la
arquitectura. Este es un proceso de carácter totalmente formal y en ello radica el interés de la
figura de Labrouste. Los nuevos acontecimientos intervienen rápidamente para romper la
tranquilidad de ese modo de concebir la composición arquitectónica. Antes de ver como
56
ocurre esto en la obra madura de Labrouste, analizaremos algunos trabajos hechos durante su
estadía en Italia.
El estudio de una puerta de una antigua ciudad. La ciudad es diseñada como una
reconstrucción fantástica. Uno de los temas fundamentales que siempre es dado a los
estudiantes del Prix de Rome consiste en la reconstrucción de una ciudad antigua. La
imaginación que crece, que encuentra sus raíces sobre la estructura histórica de la ciudad.
Garnier, uno de los ganadores del Prix de Rome y maestro de la arquitectura contemporánea,
diseñará la ciudad de Tusculum, a partir de una interpretación de las plantas de la ciudad
antigua. Pero un problema interesante es aquel de focalizar sobre un detalle. En este caso la
definición del modo de composición particular de la puerta. Así como el estudio directo de la
antigüedad se transmite a la práctica normal de los estudiantes que continúan frecuentando la
Ecole des Beaux Arts, se les da la norma para proyectar una puerta de ciudad. Así, la
reinterpretación de la Antigüedad ofrece una serie de fórmulas que permiten afrontar el
mismo tema en el lugar de trabajo didáctico, en el ámbito escolar. Es importante, desde este
punto de vista, la contribución que Labrouste da con las arquitecturas funerarias derivadas de
su lenguaje. En las experimentaciones, de las que conocemos el origen, sabemos
perfectamente que este gusto por la relación entre abstracción geométrica y naturaleza se
basa más en Ledoux que en Boullée dado que en él la relación con la naturaleza era uno de los
temas fundamentales de estudio. La resolución se logra en términos que podemos denominar
neoclásicos dado que su lenguaje formal lo es. La arquitectura funeraria antigua anticipa
algunos de las características formales de los edificios exteriores de Labrouste y le permite
formarse un bagaje de experiencia extremadamente importante para su carrera.
En 1840 termina su experiencia en Roma tras la cual tendrá el encargo de diseñar el proyecto
para el Cenotafio de Los Inválidos destinado a acoger las cenizas de Napoleón traídas de Santa
Elena. Este pedido pone de manifiesto que ya era un arquitecto exitoso y que como Prix de
Rome podía cubrir roles importantes. En ese mismo año se convierte en miembro de la
Sociedad Central de Arquitectos, de la que luego será presidente. Es un personaje central en
París y no casualmente le encargarán algunas comisiones de notable importancia. Antes de
realizar estas comisiones se preocupa por traducir una serie de sugerencias provenientes de su
formación académica respecto a la definición de las tipologías modernas. Son las referidas a las
instituciones modernas típicas surgidas por las crecientes necesidades de la sociedad del siglo
XIX que avanza.
Entre el ´39 y el ´40, el mismo año en que elabora el proyecto para la Tumba de Napoleón en
Los Inválidos, estudia el proyecto para la Prisión de la ciudad de Alejandría (Italia). Se trata de
un concurso interesante de por sí pues se trata de una prisión modelo moderna. Labrouste se
documenta a fondo cada vez que afronta un tema proyectual y, en esa documentación sobre
los problemas de la prisión se enfrenta con las teorías nacidas en esos años referidas a las
penas y a las obligaciones de los condenados. Una de ellas asocia dos puntos de vista que
pueden parecer contrastantes pero que no lo son en absoluto para la sociedad de la época. El
máximo control imponiendo a la nueva tipología que lo garantice para la institución carcelaria.
Pero contemporáneamente debe reconocer el derecho de los condenados a una suerte de vida
civil en el interior de esa misma institución carcelaria. Por consiguiente lo “estándar”, dicho
entre comillas, residencial de la prisión se aumenta notablemente, y al mismo tiempo, se
57
refuerza también el sistema de control científico de la vida del condenado. No casualmente la

Prisión de Alejandría, el “tipo” de prisión elaborado por Labrouste y que se convierte en el
modelo de la prisión del siglo XIX es una forma panóptica. Vale decir que prevé la posibilidad
del control centralizado de toda la vida de la comunidad carcelaria por parte de quien detenta
el poder, esto es, del representante de la institución. En el centro hay un punto desde el cual
es posible observar y controlar la vida de toda la prisión. Es claro el concepto que domina esta
estructura panóptica, imaginada y teorizada por el filósofo inglés Jeremy Bentham: la máxima
eficiencia con el menor derroche de recursos. Un solo hombre puede controlar la vida de toda
la prisión. Esa necesidad de garantizar el máximo de economía al funcionamiento de la
institución misma interviene en la determinación de la forma y la organización de su tipo
perfecto. Es una conjunción, una trama de razones típicamente modernas, la prisión ofrece
celdas mejores que son respetuosas en el fondo de los valores de la vida. No casualmente los
sostenedores del modelo panóptico son todos filántropos, personas extremadamente
interesadas en elevar las condiciones de vida de las clases más desheredadas. La mejora se
enlaza con otra exigencia: máxima economía y máxima funcionalidad. Labrouste toma este
vínculo al elaborar su proyecto modelo y por eso, invierte en parte, aquella que era la
consecuencia lógica y previsible de su estudio desarrollado en la Ecole del Beaux Arts, donde
aún prevalecían los términos de la composición tradicional, la composición arquitectónica
entendida como traducción de las fórmulas derivadas del pasado. Aquí tenemos un cambio, se
trata de una función que habla primero. Son las razones de la organización social de la
comunidad las que se imponen, las preocupaciones derivadas de la economía, en general
razones que emergen del campo de la preocupación típica de aquel que se interesaba por
expresar formas e instituciones abstractas. La institución se mete en la vida formando parte de
la historia y se convierte en expresión del tiempo obligando al arquitecto a cambiar su
disposición, a darse cuenta y hacer prevalecer en el campo de su pensamiento estas
preocupaciones de orden funcional, económico, filantrópico, etc. El concurso público
convocado por la administración central para definir el modelo de la prisión es un cambio
profundo y no casual precisamente en los años en los que para todas las instituciones nuevas
se hacen operaciones similares, concursos arquitectónicos y esfuerzos de los arquitectos en la
misma dirección. Esto es definir los modelos tipológicos de las instituciones contemporáneas.
Tras este concurso Labrouste, siempre siguiendo las sugerencias provenientes de los
ambientes filantrópicos que frecuentaba, proyectará una colonia agrícola especializada que
busca realizar una extraordinaria tipología arquitectónica racionalizando con planteos
modernos todo el sistema de los establos con las visuales. Esta colonia agrícola es la de Mesnil-
Sain-Firmin y también ella está ligada a otra exigencia de su época, vale decir al renacimiento,
a los fuertes embates que pretenden favorecer la actividad agrícola en Francia,
contemporáneamente al gran desarrollo de la riqueza nacional vinculada al crecimiento de la
industria. Pero es el campo de las formas, de las tipologías industriales donde Labrouste deja
sus resultados más importantes.
Se arriesgará con todos los objetos típicos de la vida moderna y de la ciudad moderna, no solo
un penitenciario, no solo un tribunal. Diseñará, aunque no será realizado, un proyecto muy
interesante para un teatro en Bucarest. Mientras alcanza el ápice de su carrera le encargan dos
grandes comisiones. Labrouste diseña y realiza solo dos casas, dos hoteles particulares
(palacios) en París.
58
Las dos grandes ocasiones de su vida son dos bibliotecas, instituciones modernas típicas. La
biblioteca es otro de los lugares que, empleando las palabras de Foucault, destaca la
organización de nuestra sociedad moderna sobre la base de taxonomías cada vez más
avanzadas, lugares cada vez más especializados que interpretan las funciones cada vez más
diversificadas que implica el desarrollo de nuestra sociedad moderna. Las bibliotecas por él
concebidas recuerdan las diseñadas por Boullée y por Ledoux. Son grandes revisiones de la
Biblioteca de Alejandría, de la biblioteca del saber humano. Son monumentos del saber más
que lugares donde se debe conducir el estudio. Máquinas para documentar, vale decir, lugares
donde se asiste a un perfecto proyecto de expresión de la historia para ser gozada y utilizada
directamente, donde la separación entre el pasado y el uso presente se anula por la tecnología
que la tipología misma interpreta. Y esto es evidente en las dos grandes bibliotecas parisinas
de Labrouste. Ambas son al mismo tiempo dos extraordinarias invenciones de naturaleza
tipológicas y ocasión de experimentación con aquel elemento nuevo que en esos años
comienza a poner en crisis la didáctica de las Beaux-Arts, vale decir, la necesidad de usar
materiales tecnológicos nuevos, materiales constructivos nuevos.
La Biblioteca de Sainte Geneviève, construida entre 1838 y 1850, presenta un carácter nuevo:
es una biblioteca de masas. No es la biblioteca monumental, soñada por Ledoux, no es un
lugar del saber. Es una biblioteca de masas donde un público de usuarios debe poder satisfacer
sus propias necesidades, sus propios deseos. Se proyecta para dar espacio a 600 lectores y
debe acoger, catalogar y permitir el disfrute de más de 420.000 volúmenes. Esto es una
verdadera máquina moderna y como tal Labrouste la estudia y se preocupa en hacerla
funcional y en usar materiales constructivos más modernos.
El proyecto definitivo se elabora en 1842. Labrouste finalmente quemará los diseños de esta
biblioteca. La razón se puede entender al analizar la segunda biblioteca. En ella se lee una
estructura de plantas extremadamente esquemática. Aún un gran contenedor renuncia a las
articulaciones volumétricas de las plantas derivadas de las interpretaciones de la tradición
clásica presentes en la Villa Adriana que Labrouste estudió en Roma y constituye el pan de
cada día de sus proyectos juveniles. Aquí estamos frente a una verdadera y propia máquina
aunque primitiva en ciertos aspectos. Y es por esto que quizás Labrouste quema sus diseños.
Pero es extremadamente rica en implicaciones respecto al desarrollo de su búsqueda
arquitectónica. Una máquina de la que Labrouste mismo nos da el significado, la posibilidad de
entender el carácter cuando dice: “no puede haber decoración y forma en una biblioteca,
porque la decoración está constituida por los mismos libros, lo que ella contiene como los
libros mismos son el ornato de estos interiores”. Esto se presenta en la falta de cualidad formal
y el esquematismo típicos de un contenedor. La parte superior de la biblioteca es una máquina
de masas, este gran contenedor, esta gran cubierta con una enorme mesa y los libros que son
directamente accesibles en la mayor parte de su perímetro. Es verdaderamente un nuevo
lugar público destinado a interpretar deseos y funciones nuevas de la ciudad moderna.
Si bien continúa utilizando en la gramática de sus edificios y, especialmente en Sainte

Geneviève, detalles clásicos derivados del estudio de la clasicidad. La estructura interna y,
sobre todo, el sistema de las cubiertas y sutiles columnas en hierro colado, posee una doble
función una de las cuales es muy importante para nuestro punto de vista pues mantiene la
herencia de la tradición clásica aunque con el material moderno. Por otro lado tiene la función
59
de organizar espacialmente, de separar el gran espacio y articular lo que de otra forma sería
una organización y distribución informal. Todo este armado tras una gramática compositiva
tradicional y materiales nuevos así como las funciones implícitas requeridas por las nuevas
tipologías emergen en el proyecto más importante de Sainte Geneviéve donde también
aparece un tema que está en el aire de la arquitectura europea y que se convertirá en central
en los próximos años como es el de la prefabricación, de la estandarización de partes. Las
nuevas tecnologías permiten concebir soluciones técnicas que se pueden repetir, en distintas
condiciones y que pueden ser hechas a máquina, esto es, que introducen el concepto de la
reproducibilidad del tipo. Se trata de una consecuencia lógica de lo que hemos dicho. Para
Alejandría Labrouste elabora el proyecto de una prisión modelo y esta deriva de las
características del hecho que debe ser reproducida. Las formas en las que se sedimentan las
instituciones modernas tienen esta naturaleza: ser reconocibles. Y, por lo tanto, el estudio de
la técnica, de los materiales y de las nuevas tecnologías ofrece también esta ocasión posterior
de hacer reproducibles los edificios y las construcciones permitiendo la estandarización de las
componentes constructivas. Antes de alcanzar los últimos desarrollos de las presentes
implicaciones en la Biblioteca de Sainte Geneviève, es necesario estudiar como está
organizado funcionalmente el sistema del cuidado de los libros, el sistema de archivo de libros.
Vale la pena analizar el proyecto para un seminario para la ciudad de Rennes realizado en
forma inmediata a la conclusión de los trabajos de Sainte Geneviève. El proyecto se inicia en
1853 y será completado en 1872. Napoleón había establecido que debía ser construido en
cada capital de provincia un seminario. También esto constituye un sistema de control, una
garantía que el estado quiere tener para el control de todos los fenómenos de la sociedad, aun
periférica. No casualmente Labrouste busca definir la tipología de un seminario reproducible
en distintas situaciones.
Luego se aboca a la realización del edificio de la Biblioteca Nacional de París. Este hecho
también es importante pues no se trata de la Bibilotheque Royale, la biblioteca no es mas un
bien privado, no está ligada al rey, a la persona física del rey. Nace un lugar público, laico,
destinado a documentar la cultura nacional y a proveer la ocasión de estudiar, de investigar,
documentarse y tener una relación con el pasado para convertirse en científico del mismo
modo que científicamente la sociedad tiende a organizarse. Nace el concepto de biblioteca
nacional. En este proyecto recoge y sintetiza las experimentaciones hechas con la Biblioteca de
Sainte Geneviève y con el proyecto para el seminario de Rennes.
El proyecto de la Biblioteque Nattionale se inicia en el año 1854 y será completado unos años
después. En el ´51 el patrimonio sobre el cual surge está formado por el doble de volúmenes
que constituirán Sainte Genovève. Esto es más de 800.000 volúmenes. Más importante aún es
el tipo de usuario. El usuario imaginado para esta institución que será una de las más
importantes de París es más amplio. El proyecto se realiza sin interrumpir, y esta es otra de las
importantes capacidades demostradas por Labrouste, el funcionamiento de las estructuras de
catalogación y conservación del patrimonio literario que surgen en torno al lugar en que se
ubicará la nueva sede de la biblioteca. Labrouste se preocupa por crear un sistema de
construcción. Se trata de una gestión de obra extremadamente moderna que le permite una
flexibilidad avanzada, extremadamente compleja en las obras de construcción. La realización
60
de un verdadero y propio monumento se complementa con el respeto de las funciones de los

nuevos materiales hecho que constituye el corazón y símbolo de la nueva institución.
La gran sala de lectura de la biblioteca pone remedio a la carencia de sugerencias formales que
había sido típica de la Biblioteca de Sainte Geneviève, mientras el sistema técnico se repite en
ambas. Lo que Labrouste hace en este caso respecto a la primera es inventar una gran imagen
para la institución. Advierte que no basta crear máquinas para las instituciones modernas sino
que las mismas sean reconocibles, que sean monumentos parlantes de la ciudad nueva. No
casualmente en Sainte Geneviève él había dicho: “no debe haber decoración, los libros son la
decoración de una biblioteca”, y deshecha las decoraciones sobre la fachada como hará para la
Bibliothèque Nationale donde coloca solo las inscripciones. Él hablaba y teorizaba, ya desde
entonces, sobre la función parlante de su biblioteca, de su arquitectura que debía comunicar
su significado simbólico. No basta más interpretar las instituciones desde un punto de vista
funcional, es necesario reconocer en la institución el hecho que ellas se deben convertir en el
símbolo de la ciudad moderna y de su organización social. En Sainte Geneviève había tenido un
problema muy interesante que nos permite comprender la extraordinaria inteligencia
moderna de este arquitecto francés. Quería en el ingreso un jardín y no había podido
realizarlo. Entonces pintó sobre las paredes del atrio un jardín y dijo al finalizar esa operación
que ella era una gran ventaja porque un jardín en París hubiera sido un jardín miserable. En
cambio al poderlo dibujar él ha podido condensar, con su fantasía, todos los tipos de árboles,
toda la naturaleza imaginable en una pintura. La superioridad de la representación respecto a
la realidad, la superioridad de la invención respecto a la naturaleza, la primacía del proyecto y
de la imaginación respecto a la simple reproductividad. Con la misma actitud se aproxima a los
materiales, no se trata de tomar puros los actos de la naturaleza y las cualidades de los
materiales constructivos nuevos, mas bien, se trata de hacer brotar de ellos posibilidades
nuevas para la fantasía, la imaginación, la creación y la invención. Todo esto encuentra su
síntesis en esta nueva forma simbólica del monumento. El interior de la Biblioteque Nazionale,
ese gran sistema de cúpulas no es una sucesión de cúpulas, una mezquita. Pero es clara la
naturaleza funcional de esta elección, se trata de permitir una iluminación difusa sobre toda la
sala de lectura y en el centro la gran invención de las columnas sutiles que sostienen la
totalidad, que subdividen el espacio, que lo organizan. No se trata de la mezcla de fórmulas y
soluciones estilísticas que vemos en la fila de columnas del centro de Sainte Geneviève. Aquí
hay un uso en seco de los materiales, un uso preciso y decidido. Hay una coherencia de los
materiales y la fantasía de llevar a las extremas consecuencias las posibilidades tecnológicas.
Exteriormente es una máquina, una arquitectura que parece diseñada a partir de los manuales
y de la reproductividad. Es la típica arquitectura del ´800 y la norma. La norma se repite, la
arquitectura permanece simbólica por el hecho que en ella se ubica el gran corazón
constituido por la sala de lectura, el centro simbólico. La máquina funciona interiormente con
la lógica de la reproductividad. No necesita decoración ni invención formal ni esfuerzo
constructivo interno. La técnica domina este contenedor de libros y Labrouste lo trata como
tal.
Este gran monumento nos dice una cosa nueva. Ahora no solo sabemos que la arquitectura del
´800 tuvo necesidad de esforzarse, de definir las tipologías perfectas de una sociedad
taxonomicamente organizada sobre sus divisiones en base a la especialización de los poderes
que forman la sociedad moderna. En este punto y frente a los desafíos puestos al lenguaje
61
clásico por los nuevos materiales, la arquitectura está comprendiendo un nuevo hecho como
es que estas instituciones deben hablar con símbolos como decía Labrouste “ser arquitectura
parlante” porque sin palabras la institución corre riesgos de permanecer muda a quien la deba
comprender, respetar y observar.
Biblioteca Nacional, Paris, 1858-68. Sala de lectura
Biblioteca nacional, Paris, 1858-68. Planta baja
62
Biblioteca nacional, Paris, 1858-68. Depósitos.
Biblioteca de Santa Genoveva, Paris, 1843-50. Sección transversal y planta.
63
8- Siglo XIX: la arquitectura de las estaciones en Francia e Inglaterra35. Alan COLQUHOUN.

Casabella Nº 624, 1995. Traducción: Fabiana Carbonari.
“La arquitectura es siempre sueño y

función, expresión de una utopía e
instrumento de una comodidad...el uso
no hace otra cosa que proteger el
significado”
Roland Barthes.
Entre los resultados tangibles de la revolución industrial la estación ferroviaria fue

seguramente el más subversivo. Las construcciones y su muchedumbre de operarios siempre
fueron segregadas respecto a los ciudadanos de la burguesía; las salas de exposición no eran
permanentes, las galerías comerciales penetraban en los secretos intersticios de sector urbano
sin alterar la estructura visual. Sólo la estación ferroviaria introduce en la ciudad un espacio
industrial que contiene grandes máquinas, mientras los rieles excavan un surco a través del
tejido urbano periférico, mostrando por primera vez a los viajantes, inquietantes visiones de
un caos urbano normalmente escondido. No solo la estación alteró la forma física de la ciudad,
sino que introdujo también una suerte de espacio social en el cual masas de personas eran
constreñidas juntas mientras al mismo tiempo cada persona quedaba aisladamente encerrada
en su propio drama privado: un nuevo tipo de calle cubierta, como una galería comercial, pero
más vasta y especializada.
1. Liverpool, Crown Street Station, 1829. Arquitecto John Foster (?), Ingeniero George
Stephenson (Science Museum, Londres).
Desde los primeros ejemplos la estación ferroviaria consiste en dos partes, dos mitades
desproporcionadas: un enorme espacio cubierto encima de los andenes de cabecera y un
35 “XIX secolo: lárchitettura delle stazioni in Francia e in Inghilterra”, Casabella nº 624. Pgs. 46 a 51, Milano, 1995.
64
edificio para los viajantes unido al primero. Este último actúa como mediador entre ciudad, a
la cual se asimila, y la galería de cabecera que escondía a la vista sus misteriosos rituales. El
edificio para los viajantes ha sido, por su función de propileo, el que estimuló la imaginación de
los arquitectos del Siglo XIX. La dicotomía inherente al programa enciende el debate que se
extenderá por todo el 800: si los nuevos tipos constructivos, como las estaciones, deberían
adaptarse a las normas existentes que regulaban la arquitectura monumental, o si se
admitirían un nuevo “lenguaje” de hierro y vidrio. Los arquitectos progresistas cantaron loas a
los nuevos materiales y sus posibilidades poéticas cuando se trató de construir un nuevo
edificio público como una estación. Léonce Reunaud, arquitecto e ingeniero de la primera Gare
du Nord, que ve en el hierro “la plus bienfaisante peut-etre de toutes les inventions de
lépoque”36, no se sintió obligado a usar el hierro en el puesto de la piedra. Nosotros nacidos
después del Movimiento Moderno de los años ´20, tendemos a ver este debate del ´800 en
blanco y negro, pero en realidad cuando los arquitectos del siglo pasado César Daly y Léonce
Reynoud hablaban de “modernos”, lo hacían desde el interior de una tradición arquitectónica
que era para ellos imperceptible.
2. París, Gare de lÉst, 1847-52. Arquitecto François Duquesnay. (De: Carrol L.V. Meeks, The
Railroad Station, Yale University Press, 1956)
Las dos naciones más involucradas en los primeros desarrollos de estaciones ferroviarias y en
la definición de su tipología fueron Inglaterra y Francia. Con la invención de la máquina a vapor
Inglaterra, en las primeras décadas del Siglo XIX, se puso a la cabeza del desarrollo industrial.
Ya en 1830 fueron comisionados en Gran Bretaña 15000 máquinas a vapor contra 3000 de
Francia, que se ubicaba en el segundo puesto entre los países industrializados. Fue gracias a la
aplicación de la energía a vapor para el transporte, hecha posible tras la invención de los rieles
de acero, que la ingeniería ferroviaria británica se convierte en modelo para el resto de
36 Léonce Reynaud, Trateé dárchitecture, París 1850 (segunda edición 1863), vol 2, cap. X, “Gares de chamin de
fer”.
65
Europa, como se puede ver todavía en el “recorrido por izquierda” de gran parte de los
sistemas ferroviarios de Europa continental. En el inicio de los años 1830 el ingeniero saint-
simonioano Eugène Flachat visitó Inglaterra para estudiar el sistema ferroviario37.
Emprendedores, ingenieros y financistas ingleses tuvieron un rol importante en el desarrollo
de nuevas industrias en el continente,que incluye al FFCC. También en la construcción de las
ferrovías francesas fueron empleadas cuadrillas de operarios especializados ingleses.
Entre el año 1830 y 1845 Inglaterra proveyó los prototipos para el proyecto de estaciones en
Europa y en Norteamérica, pero a partir de 1845 Francia comenzó a guiar tanto la ideación
como el proyecto de las estaciones ferroviarias. El predominio de los franceses en el proyecto
de las estaciones ferroviarias después de 1845 no se puede atribuir a la extensión de la red de
esta nación. En 1850 las redes en Gran Bretaña y en Bélgica se encontraban en una fase muy
avanzada, mientras la mayor parte de las redes francesas estaban todavía en fase de
planificación. El predominio francés en el proyecto de estaciones luego de 1845 se debe, entre
otros factores, a la influencia constante de la Ecole des Beaux Arts y la disposición sistemática
ya sea de las decisiones del aparato gubernamental o de los proyectistas. No obstante el
relativo atraso de la red férrea francesa, la construcción de estaciones de cabecera en París en
los años 1859-60 superaba, aunque en poco, la de Londres. En este período, ambos países se
intercambian in extenso información sobre los respectivos desarrollos mediante las revistas
especializadas. 38
A parte de la fundamental similitud a nivel tecnológico e ideológico, existen entre ambos

países notables disparidades de aproximación al desarrollo de las redes ferroviarias y al
proyecto de estaciones. Comparativamente los franceses aparecían siempre positivos
codificados, y los ingleses negativos y no codificados. Las diferencias son claramente evidentes
en el contexto de tres niveles culturales cuya especificidad es creciente:
1-Las prácticas políticas diferentes: dirigistas en Francia, laissez faire en Francia.
2-La componente “utópica” en los desarrollos iniciales del capitalismo industrial en Francia en
contraposición del comportamiento pragmático de los ingleses.
3-Diferencias sobre el plano teórico y práctico de la arquitectura.
Comencemos por el contexto político: el sistema ferroviario francés, no obstante las presiones
de parte de la izquierda para que fuera nacionalizado, permanece en manos privadas. En
Inglaterra, por el contrario, el desarrollo total fue dejado a las fuerzas del mercado, lo que
llevó a conflictos por los arrendamientos y una multiplicidad de proyectos concurrentes. En
1846 fueron presentados no menos de 1263 proyectos para nuevas líneas al Parlamento.39
Según un informe leído en el Institut of Civil Engineers de Londres en 1858, la existencia en
Francia de un plan gubernamental había llevado a costos de construcción más bajos y a
mayores gastos de inversión en Inglaterra. Si el estar atado al principio de la libre competencia
37Bernard Marie, Saint-Simonianiens, Fouriéristes et architecture, p. 75, en “Archivers dárchitecture moderne”, n.

20, 1981, pp. 74-99
38 Especialmente en “The Builder” y en la “Revue générales de lárchitecture et des travaux, publics”.
39 “The builder”,Vol. 33, 1875, p. 223.
66
puede haber producido algún beneficio al usuario, para los accionistas eso ha sido ruinoso40.
Según otro comentarista británico la disposición funcional de las estaciones en Francia fue en
general considerada superior al de las inglesas, gracias a los depósitos iniciales más fuertes, a
la asignación de lotes extensos, a la formación arquitectónica de los ingenieros y a la función y
gestión de las líneas.41
A diferencia de Inglaterra, en Francia hubo continuidad entre las tendencias utopistas del
Iluminismo y las ideas de progreso de los inicios del Siglo XIX. Los movimientos utopistas como
los de los Fourieristas o los Saint-simonianos constituyeron importantes grupos de presión
política, comercial y profesional. Cesar Daly, director de la Reveue genérále de lárchitecture et
des travaux publics fundada en 1840, era un Fourierista y la Reveue genérale actuó
simultáneamente como canal de ideas socialmente progresistas y como fuente de información
técnica y arquitectónica. Los Sain-simonianos fueron quienes proveyeron gran parte de la
energía y la pericia (financiera, gestional y técnica) para el desarrollo de la industria y los
trabajos públicos, incluidos los sistemas ferroviarios con el doble rol de emprendedores e
ingenieros.42 El impacto más inmediato sobre el proyecto de las estaciones se dio sobre la
galería de las trenes y ello tuvo una influencia general en el desarrollo de los nuevos tipos
arquitectónicos, particularmente en el caso de los edificios para mercados. La solución
analizada por Baltard para Les Halles, tras la demolición del primer pabellón por orden de
Napoleón III, se basó ya sea en el proyecto rechazado en el concurso para Les Halles de Eugene
Flachat como sobre el proyecto histórico de la Gare Saint-Lazare de 185143. En Inglaterra no
existía un grupo del tipo Saint-simoniano que combinara visión social con pericia técnico-
empresarial.
Los utilitaristas no ejercieron nunca en Inglaterra una influencia política tan fuerte como la de
los Saint-simonianos en Francia, y su obra mas importante, la fundación del University College
de Londres, permanece como un ejemplo aislado de intervención sobre el plano político-
cultural.
40 “The builder”,Vol. 16, 1858, p. 60.

41 “The builder”,Vol. 16, 1858, p. 340.
42 Cfr. Bernardr Marie, Saint-Simoniens..., pp. 75-80.
43 Ibid., p. 78.
67
3. París, Gare du Nord I, 1845-47, Arquitecto Léonce Reynaud. (De C. Daly ed., “Revue générale
de lárchiteture” n.6, 1846)
4. Londres, King´s Cross Station, 1851-52. Arquitecto Lewis Cubit. (De: Carrol L.V. Meeks, cit.)
La construcción de estaciones en las grandes ciudades francesas estaba influenciada del

“espíritu sistémico” que los saint-simonianos aplicaron a la totalidad del sistema ferroviario, y
también en la idea de ciudad entendida como discreta entidad política y formal. En su libro
Architectes et ingéieurs au siècle des lumières Antoine Picone contrasta la ciudad racional del
Siglo XVIII que “permanece encerrada en los confines de sus boulevards con la ciudad ilimitada
del Siglo XIX, que oscila entre la conquista de su centro y la extensión indefinida de su
periferia”.44 Pero si esto implicaba tipos constructivos radicalmente nuevos, esta “reconquista
44 Antoine Picon, Architectes et ingénieurs au siécle des lumières, Marseille 1988, p. 230.
68
del centro” quedó en el horizonte mental del Siglo XVIII y las nuevas estaciones de los años
1850-60 fueron concebidas como monumentos urbanos que se agregaron a la colección de
monumentos similares que ya existían. En Londres, en cambio, esta idea de ciudad era
desconocida y las estaciones eran concebidas como instrumentos utilitarios más que como
monumentos.
En el discurso estrictamente arquitectónico entramos en la misma divergencia. Mientras en

Inglaterra el movimiento pintoresquista y las teorías asociadas habían minado radicalmente la
tradición clásica, esta última había absorbido en Francia esas ideas. Nociones tales como
conveniencia y carácter que habían sido objeto de permanencia y modificación por parte de J.
F. Blondel sobre finales del Siglo XVIII, formaban entonces la base de la estética arquitectónica.
Conveniencia se refería igualmente a lo útil y lo bello tanto en la razón como en el gusto.45 No
existe límite teórico a los nuevos tipos que podían ser introducidos en el repertorio
arquitectónico. En los inicios del Ochocientos en Francia la idea de vinculación entre belleza y
utilidad formaba parte de la doctrina clásica aún activa mientras en Inglaterra-por ejemplo en
el caso de Pugin- la idea de belleza era asociada a una utopía regresiva, y al mismo tiempo
anticlásica y antiindustrial, dejando nuevos tipos constructivos, como las estaciones
ferroviarias sin el soporte de un cuadro teórico coherente.
El carácter sintético de la idea de convenance llevó a Francia a una colaboración entre

arquitectura e ingeniería. Si bien la fundación de la Ecole de Ponts et Chausées en 1775 y la
Ecole Polytechnique en 1795 redujeron la esfera de competencia del arquitecto, las nuevas
escuelas mantenían estrechos lazos con la Ecole de Beaux-Arts de tal forma que los ingenieros
estaban obligados a recibir una formación arquitectónica. Cuando en la Academia los
“progresistas” triunfaron sobre la rígida doctrina neoclásica de Quatremère de Quincy en
1830, no se produjo el fin de la tradición clásica, sino sobre todo su liberación, en línea con el
liberalismo del nuevo régimen político. La estrecha relación entre la profesión del arquitecto y
el poder político alentó en arquitectura el comportamiento que inspiró los primeros proyectos
de estaciones en Francia.
5. Londres, King´s Cross Station, 1851-52. Arquitecto Lewis Cubit. (De: Carrol L.V. Meeks, cit.)
45 Ibid., p. 86.
69
Los arquitectos entendieron las disposiciones prácticas de las estaciones como otro de sus
importantes aspectos artísticos y representativos. La línea de pensamiento fue que la estación,
en cuanto nueva tipología, debería tener un carácter propio, ligado íntimamente a su
morfología. En sus artículos sobre estaciones publicados en la “Revue genérale”, Cesar Daly se
ocupa en igual medida de los problemas de distribución y de aquellos concernientes a la
expresión. En 1846, y nuevamente en 1859, ella delinea una tipología de las estaciones de
cabecera, enumerando todas las disposiciones posibles con sus respectivas ventajas y
desventajas. Estaba particularmente interesado en la posición del edificio para los pasajeros en
relación a la galería de los trenes.46 Los edificios laterales (continuando la práctica inicial
inglesa que preveía solo dos vías) eran más cómodos para los pasajeros que no estaban
constreñidos a caminar por todo el largo del andén para arribar a su compartimiento pero el
edificio central y tenían la doble ventaja de tener un ingreso a la estación más evidente y una
fachada más monumental. Este tema se resuelve con el paso del siglo a favor del edificio de
cabecera, ya que al multiplicarse los arribos y las partidas, la estación lateral queda obsoleta.
En el artículo de 1846 Daly pone a la estación ferroviaria en línea de sucesión con la tradición
de los edificios públicos: “Nosotros hemos llegado a una época en que se nos demanda más
mercados públicos, usinas, puertos, estaciones de FFCC que arcos de triunfo o templos
elevados a la gloria”. En otro pasaje indica su concepción de la estación como perteneciente a
la arquitectura en cuanto arte: “los programas de una estación de chemin du feur puede
ofrecer diferentes cosas desde la necesidad indispensable a la producción de una obra de
arte”.47 Fueron muchos los escritores que analizaron el problema de la estación ferroviaria. En
su Traité dárchiteture de 1850 Léonce Raynaud, más allá de repetir el análisis de Daly sobre la
distribución, pone el acento en la necesidad de un cuerpo doctrinario que estudie la nueva
tipología, cosa que todavía no creía posible. Todas las estaciones hasta la época de su escrito,
le parecían insatisfactorias “muy provisorias o académicas”, mientras dejaba una advertencia
contra el exceso de monumentalidad, y recomendaba el empleo del hierro por su potencial
simbólico.48 Tratados sobre estaciones ferroviarias fueron escritos también por Auguste
Perdonnet y Pierre Chabat49. Perdonnet como Daly, pone a las estaciones en la tradición
monumental, afirmando que, como los teatros, los templos y las iglesias, las estaciones
ferroviarias poseen una arquitectura propia y diferente. 50
Si bien las relaciones entre los arquitectos progresistas ingleses y franceses del Siglo XIX fueron
bastante estrechas y compartieron muchos principios doctrinarios, existían diferencias entre
las tradiciones alineadas en las dos naciones que se reflejaban sobre su disposición en el
proyecto de las estaciones. En Inglaterra la estación como totalidad no es objeto de
teorizaciones. Por el contrario la arquitectura es entendida como portadora de decoración a
una estructura de ingeniería. Por ello un ingeniero como R. J. Hood, aun deplorando el hecho
46 “Revue genérale dárchitecture”, n. 6, 1846, y n. 17, 1859.

47 “Revue genérale dárchitecture”, n. 17, 1859
48 Léonce Reynaud, Traité dárchitecture, vol. 2, cap. X, “Gares de chamin de fer”.
49Augueste Perdonnet, Traité élémentaire de chemin de fer, 1856, y Nouveau Portefeuille, 1857-60. Pierre Chabat,
Bâtiments de chemin de fer, 1862-66.
50Augueste Perdonnet, Traité élémentaire de chemin de fer, p. 492, citado en Carrol L. V. Meeks, The Railroad
Station, an architectural historyu, Yale University Press, 1956, p. 42.
70
que los ingenieros ingleses, a diferencia de los franceses, no tuvieran formación

arquitectónica, podía afirmar: “los ingenieros deberían contar con los arquitectos solo para las
fachadas y las decoraciones de las estaciones ferroviarias”.51
Los proyectos de las estaciones inglesas demuestran que habían sido realizadas por ingenieros
que ignoraban la relación utilidad-belleza, pragmatismo-ideal, que formaba parte de la
tradición clásica así como del aporte francés al proyecto de las estaciones. Esto es evidente si,
por ejemplo, parangonamos los proyectos de las estaciones de Paddington, King´s Cross o San
Pancras en Londres con la Gare de Lést o de la Primera o Segunda Gare du Nord en París. Los
proyectos franceses evidencian un orden, una jerarquía y una simetría que están ausentes en
los ingleses, cuya disposición es puramente práctica.
6. Londres, King´s Cross Station. (National Railway Museum, York)
7. París, Gare du Nord II, 1861-64 J. I. Hittorf, Arquitecto, Ingeniero Léonce Reynaud. (Archives
de la SNCF, París)
En Francia en los años 1850 existían dos problemas muy importantes para los arquitectos y los
ingenieros de estaciones: El primero era el de conciliar las exigencias distributivas con las de
monumentalidad. El segundo era la necesidad de conciliar las dos componentes de la estación,
el edificio de los viajantes y la galería de los trenes.
51 “The Builder”, Vol. 16, 1858, p. 340.
71
La doctrina vigente afirmaba que el carácter de un edificio dependía de la expresión de sus

funciones por lo tanto exigía que el techado de la galería de los trenes fuera el elemento
principal de la composición. Hacia 1860, este elemento se entendía en términos de tipologías
tradicionales que consistían en grandes salones públicos, como las termas romanas o las
iglesias medievales.
Estas cuestiones de armonía encontraron la primer solución canónica en la Gare de Lést

(1847-52) de François Duquesney. La fachada principal de esta estación se desarrolla con
planos sucesivos. Sobre el primer piso un gran atrio columnado se extiende por toda la fachada
que es rematada por dos pabellones. Sobre el segundo piso, el frontis y el ventanal térmico de
la cubierta de la galería de los trenes apoyan sobre el atrio, en posición retraída pero
dominante, encuadrado en dos pabellones.
A lo largo de cada uno de los lados, un ingreso columnado se inserta entre pabellones
evidenciando la unidad de la composición entera.
En la Segunda Gare du Nord (1861-1863) de Jacques-Ignace Hittorf se reitera la expresión de la

cubierta de la galería de los trenes, pero la composición se traslada hacia delante sobre un piso
singular hasta constituir un frontis de protección alargado y articulado. Como en la Gare de
Lést, un salón vincula los edificios laterales, pero aquí queda escondido y englobado en el
espesor del resguardo de la fachada.
La única estación londinense que por ciertos gestos es parangonable a estas estaciones
parisinas es la de King´s Cross (1851-52) de Lewis Cubett. Esta estructura tiene algunos
aspectos en común con la Gare de Lést. La fachada de dos ventanas térmicas (en oposición a
la ventana única de la Gare de lést) corresponde a la doble (vuelta) de la cubierta que está por
detrás correspondiente a la galería de los trenes. La analogía entre la estación de King´s Cross y
la Gare de lést no pasó inadvertida a los críticos de la época. Para James Fergusson King´s
cross era “del todo atendible” pero consideraba superior a la Gare de lést, argumentando que
“gracias a un elevado grado de ornato se convertía en un verdadero objeto de arte
arquitectónico, perfectamente adecuado a su intención sin muchos aspectos imitativos
recavados de ningún estilo particular”.52 Los términos con que Fergusson analiza estas
estaciones son de hecho franceses, el edificio de Cubbitt se basa en una tradición diferente,
aquella del despojo clasicista del palladianismo inglés. Muchos edificios públicos ingleses
fueron reproducidos en las páginas de la Reveue Générale” en aquellos años, demostrando el
fuerte contraste con la arquitectura francesa y también con aquella del resto de Europa
continental. Precisamente por la razón que esgrime Fergusson al desaprobarla, algunos críticos
de los años 1930 consideraron a King´s Cross como un caso precursor de la “arquitectura
moderna”. Mientras la Gare de lést estaba decorada con un apropiado esquema iconográfico,
King’s Cross muestra severas fachadas no decoradas en ladrillos duros de Londres, cuyo
espesor era amplificado por los desplomes a escalones de los arcos, a la manera de John
Soane. La cualidad monumental deriva enteramente de las proporciones y de la solidez de las
masas, mientras la Gare de lést es mas uniforme y “elegante”, y su masa se completa con
ornato.
52Citado en Nikolaus Pevsner, Some architectural writers of the nineteenth century, Oxford, 1972, p. 246, y Carrol L.
V. Meeks, The Railroad Station, p. 65.
72
El contraste entre estas dos estaciones puede notarse también en los respectivos sistemas
distributivos. Las plantas de la Gare de lést y de la du Nord se articulan simétricamente con
secuencias de espacios importantes sobre los dos lados de la galería de los trenes. La planta de
King´s Cross es asimétrica y parece organizada en modo casual. Este efecto se debe en parte a
la circunstancia de que en las estaciones inglesas, a diferencia de las de Europa continental, no
había ningún arancel impuesto a los pasajeros que llegaban y, por ello, los edificios del lado del
arribo no eran necesarios.
Más allá del caso de King´s Cross, ningún arquitecto inglés sintió la necesidad de dar a las
estaciones monumentalidad ni carácter anunciatorio del ingreso o del volumen de la galería de
trenes sobre la fachada principal. La típica estación londinense de los años 1850-60 estaba
acompañada de un gran edificio de albergue. Estos edificios eran raros en París y solo más
tarde aparecerán en la Segunda Gare Saint-Lazare (1887) y en la Gare dÓrsay (1889).
Perdonnet comentó que en París los hoteles eran raros porqué no obstante el hecho que las
estaciones eran importantes monumentos públicos, desde los años 1860 los barrios
circundantes se habían creado una pésima fama.53
El ápice de la combinación albergue/estación se logra en St. Pancras (1863). En esta estación

tanto la galería de los trenes como el albergue fueron los tours de force, pero formaban parte
de mundos incompatibles: la cubierta de la galería de los trenes, proyectada por los ingenieros
W. H. Barlow y R. M. Ordish, tenía una amplitud de arco no superada hasta 1889, el albergue
de Gilbert Scott era una enorme extravagancia gótica. Quizás mas que cualquier otra estación
la de St. Pancras representa (la incalculable contraposición) que existía en la mentalidad de la
Europa del 800 entre vida material y cultural: diferencia retomada por el mismo Scott cuando
dice que su proyecto para el albergue era “probablemente demasiado bello para su finalidad”.
St. Pancras sintetiza además el rechazo de Inglaterra por premiar la estación con el estatus de
edificio público representativo o de aceptar el hecho que pudiera haber unidad arquitectónica.
8. W. P. Frith, “The Railway Station”, 1863. (Royal Holloway College, Egham, Surrey,
Inglaterra)
53Ver Wolfgfang Schivelbusch, The Railway Journey: The Industrialisation of Time and Space in the 19 th. Century, p.
172.
73
9. Budapest, West Station, 1874-77. Arquitecto Gustave Eiffel. (Hungarian Studio of

Commercial Photography, Budapest)
Por otra parte, la ambición de los arquitectos franceses de conciliar tecnología y arte en la
estación de cabecera en base a un clasicismo elástico y sosegado fue muchas veces frustrada
por cambios técnicos y sociales. En los años 1870, a continuación de la “Segunda Revolución
Industrial”, tuvo lugar en Alemania la sucesión de (estadios-tipologías) en la construcción de
estaciones. Un modo satisfactorio de expresar el carácter de las estaciones como tipología
poniendo a la vista la cubierta de la galería de los trenes se transforma en algo prácticamente
imposible debido al desarrollo de las vías múltiples y a la necesidad de enormes atrios de paso
lateral, como en la estación de Francfort (1879-88) y de Lipsia (1907-15). La estación de Milán
(1913-30) es también un ejemplo tardío de este tipo. Las fachadas de estas estaciones de fines
del 800 fueron expresadas con un lenguaje neobarroco o neoclásico realizado en muros de
ladrillo pesados.
No obstante estos desarrollos, muchas estaciones francesas continuaron privilegiando la

construcción en hierro y vidrio, tendencia ligada probablemente al desarrollo paralelo de las
estructuras para exposiciones, en las que la tecnología del hierro contenía implicancias
decididamente nacionalistas. Los ingenieros franceses actuaron muchísimo en Europa oriental.
En el proyecto de Gustave Eiffel para la estación oeste de Budapest, y en ciertos proyectos del
Prix de Rome de los años 1870, el paso que había sido recomendado por Reynaud y Daly en los
años 1850, al final fue dado: la fachada principal se realizó íntegramente en hierro y vidrio, con
la piedra relegada a las pilastras ubicadas en los extremos. Pero a fines del Siglo XIX son los
grandes halles de público los que sustituye a la galería de los trenes como principal espacio
simbólico de la estación de cabecera, mientras en Norteamérica, especialmente en las
74
estaciones con muchos niveles, este rol es desarrollado por el salón de las boleterías. Al mismo
tiempo, la electrificación hace superflua la galería de las máquinas. Asistimos así a una de
aquellas grandes cambios paradigmáticos” que parecen verificarse como resultado de un
cierto número de factores simultáneos y aparentemente no correlacionados. La economía y la
función no están por sí solas en condiciones de modificar la galería de las máquinas; ya en los
años 1850 algunos ingenieros lamentaban que el techado curvo de la galería fuera
extravagante.54 Debemos asumir que detrás de la estructura de hierro y vidrio del Siglo XIX
existían fuertes motivaciones simbólicas e ideológicas. Ni siquiera la desaparición de la
cubierta curva se debía a la necesidad de monumentalismo, a pesar de que los grandes salones
en hormigón armado de estaciones como la de Lipsia y de Karlsruhe fueran resueltamente
monumentales. Un nuevo paradigma arquitectónico-simbólico de masa y superficie
contrapuesto a la linealidad y a la transparencia entra en escena. El significado de la estación
deriva del fenómeno de contacto entre personas y máquinas, que no estimula más la
imaginación. En fin, con el reclamo al orden de los años veinte, la estación se convierte en
parte del nuevo concepto sachlich en base al cual ella es uno más de los muchos “objetos tipo”
que (“...justement parce-quíls sont des édifices-type ils devront éter intrinsèquement beaux
par léxpression vraie de leur destination et par la´harmonie de leurs formes”.) 55
Si bien los arquitectos de mediados del 800 estaban en general obsesionados con el problema
de conciliar la estación ferroviaria con la tradición del monumento urbano, existía una
“conciencia” laica de la estación, algo que podríamos llamar “fenomenología”, que coincide
con las intenciones de los arquitectos solo en ciertos puntos. Se podría decir que –si se debiera
diferenciar la producción de (ricezione)- que aunque arquitectos y público estuvieran
influenciados del mismo fenómeno (la absoluta novedad de la estación ferroviaria y su fuerte
capacidad de crear traumas culturales y psicológicos), ellos reaccionan al fenómeno en manera
opuesta. Los arquitectos se preocupaban por legitimar la galería de las máquinas y de
amortiguar el efecto emotivo, mientras los más sensibles entre los que no eran arquitectos –
escritores y pintores- estaban interesados propiamente en aquello que era nuevo y
traumatizante.
Aquello que tenía poder traumatizante era el enorme espacio evanescente de la galería de
máquinas con el techado de hierro y vidrio. Un espacio sin un cierre definido, o mejor, que era
al mismo tiempo cerrado y abierto que en el Siglo XIX era considerado como “espacio
industrial” en contraposición al “espacio arquitectónico”. Este tipo de espacio no era el único
en el Siglo XIX, pero en las estaciones ferroviarias la inquietante cualidad industrial común a
todas las estaciones se acentuaba con la presencia de las locomotoras a vapor muy próximas a
la gente, y la violenta estimulación de todos los sentidos que de ello derivaba.
La estructura de la galería de las máquinas era obra solo de los ingenieros, y esto era
verdadero aun cuando, como en la Francia de mediados del 800, se inició una estrecha
relación entre ingenieros y arquitectos. Al menos cuando arquitecto e ingeniero coincidían en
la misma persona, como en el caso de Lèonce Reynaud, se podría haber esperado que ambos
54 “The Builder”, vol. 16, 1858, p. 340.

55Urbain Cassan, Hommes, maisons, pausages, París 1930, citado en Le temps des Gares, Centre Georges
Pompidou, 1978, p. 54. (U. Cassan fué el arquitecto de la Gare de Lens, 1926)
75
discursos se combinaran. Sin embargo, en su tratado sobre arquitectura Reynaud, a propósito

del proyecto de la galería de las máquinas, calla. 56
10. Claude Monet, “La Gare Saint-Lazare”, 1877. (Musées du Louvre, Parigi.)
11. Londres, St. Pancras Station, 1868-76. Arquitecto Sir George Gilbert Scott, Ingeniero W. H.
Barlow y R. M. Ordish. (De: E. Scnitt, “Empfangsgebäude der Bahnhöfe”, en Handbuche der
Architektur, Darnstadt 1890-1919)
56 Cfr. Léonce Reynaud, Traité dárchitecture.
76
Las cabriadas y los arcos con sus infinitos cambios y mejoras eran el resultado de experimentos
y cálculo, pero sería un error subestimar el rol que la institución y el sentido estético
desarrollaron en estos proyectos, o el grado de consenso por parte de los ingenieros sobre los
significados simbólicos contenidos en sus estructuras. La estructura de las bóvedas de las
cubiertas era un objeto “cultural” a la misma medida de la “arquitectura” que lo ataviaba, pero
pertenecía a un orden radicalmente diferente. Estos factores “culturales” eran evidentes en las
diversas líneas de desarrollo de las cubiertas de la galería de los trenes en Inglaterra y en
Francia. En línea de máxima Inglaterra prefería la forma arqueada mientras Francia, siguiendo
los proyectos pioneros de Antoine Poloceau, privilegiaba la cabriada, como en la Segunda Gare
du Nord y en la Gare Saint-Lazare de 1851. (Existen de cualquier modo excepciones a esta
regla, en particular la magnífica cubierta de la Gare de lést). Es posible que en la Francia de
mediados de siglo el predominio de la cubierta a cabriadas esté ligada la preferencia de los
arquitectos franceses por estaciones de frontis triangulares.
Los edificios de los viajantes eran similares en escala y tratamiento a aquellos del tejido
urbano, y formaban una zona de transición que mediaba entre la ciudad y el espacio industrial
de la galería de los trenes. Si bien, en las estaciones francesas, la cubierta era por norma visible
desde la fachada, los pasajeros que penetraban desde la ciudad en la galería de los trenes
experimentaban una sensación de apertura desmesurada más fuerte que en el caso de las
inglesas. La razón de esto era de orden práctico: mientras en Inglaterra el acceso a los andenes
era libre, en Francia los viajantes debían permanecer en la sala de espera hasta el arribo de su
tren (hecho notado con disgusto aun en 1894 (en el Baedeker inglés de París). Perdonnet
reconoce la superioridad del sistema inglés, vislumbrando un síntoma de industrialismo
avanzado: “... Es verdaderamente un espectáculo bello y grandioso que da la justa idea del
poder del liberalismo de la sociedad que ha dado a su país estos magníficos instrumentos. Los
viajantes que pueden entrar en la estación a cualquier hora, se familiarizan con las
locomotoras y las estudian. Puesto que las admiran, dejan de tenerles temor, y así los
ferrocarriles se convierten en parte de sus vidas”.57
En el libro Viaje en ferrocarril Wolfgang Schivelbusch habla de la adaptación de los pasajeros al

trauma del viaje por ferrovía a los inicios del Siglo XIX en los términos del concepto freudiano
de “escudo contra el estímulo”. Retomando a Freud en base a ciertas anotaciones de Walter
Benjamín, él sugiere que el hombre moderno desarrolla un mecanismo protector con la
finalidad de interiorizar los estímulos que le llegan del ambiente industrializado, exactamente
como, en el análisis de Georg Simmel, el habitante de la ciudad se protege de los estímulos de
la ciudad moderna adoptando una disposición (blasé).58
Extendiendo la analogía Schivelbusch sugiere que el edificio de los viajantes de la estación

ferroviaria, en el acto de filtrar los estímulos de la galería de los trenes, actúa como una suerte
de escudo contra el estímulo. Pero se podría decir quizás que la misma galería, al cosificar el
espacio de la máquina, actúa como escudo contra el estímulo, aún, si se tratara de un escudo
que al final, gracias al posterior desarrollo de las tecnologías de los transportes, se hubiera
57Auguste Perdonnet. Traité elementaire…, la edizione. Vol. 2, p. 30, citado en Wolfgang Schivelbush, The Railway
Journey, cap. 10, pp. 159-170.
58Georg Simmel, “The metrópolis and mental life”, en The Sociology of Georg Simmel, a cargo de Kurt Wolf,
Glencoe ill, 1950
77
convertido en redundante. De cualquier modo, el extraño contraste entre los espacios

cerrados del edificio de los viajantes y el espacio abierto de la galería de los trenes ha
constituido una fuente continua de inspiración para artistas y escritores.
12. a. París, Gare de lÉst, Corte de la cúpula de la galería de los vagones (De: J. Weale, Iron
Roofs of recent construction, Londres 1859.)
12. b. París, Gare du Nord II, Media sección de la cabriada. (De: P. Chabat, Bâtiments de
chemin de fer, parís 1862-66)
12. c.. Birmingham, New Street Station , 1854. Ingeniero E. A. Cowper. (De: J. Weale, Iron Roofs
of recent construction, Londres 1859.)
Entre 1860 y 1920 la estación ferroviaria fue tratada frecuentemente por los pintores y
reinterpretada continuamente según nuevos paradigmas culturales. Para W: P: Frith o Karl
Karger la estación es un lugar elegido como escenario en general a la manera de Balzac o
Dickens. Con Manet o Monet la estación y la gente que la frecuenta se convierten en eventos
ópticos, instantes de vida burguesa y de estímulo visual y atmósfera. Para los futuristas la
78
estación represente el modo violento de la (civilización) de la máquina, mientras en de Chirico

o Devaux es el lugar del arcano. En cada caso la estación representa todo aquello que en la
vida moderna es nuevo, estimulante, inquietante y alienante.
Es el mismo fenómeno que muestra la representación de la estación en literatura. Entre todos

los críticos del 800 fue Emile Zola quien describe en modo extremadamente vívido la visión
progresista de las nuevas estructuras de hierro y vidrio que surgían en París. En Vientre de
París (1873) describe Les Halles “...pareciera una locomotora a vapor, un horno construido
para el consumo de una población entera, un inmenso estómago de metal abulonado,
remachado, hecho en madera, vidrio y en hierro colado, elegante y potente como una
máquina”. Claude Lantier, el héroe de La Opera (1880) expresa la visión de una nueva
arquitectura de galerías de estaciones que recrea la fe en el progreso de los Saint-simonianos
de los años 1830: “Si existiera un siglo en el que la arquitectura debiera tener un estilo propio,
este sería el que está por comenzar...¡Abajo los templos griegos, no sirven para nada en la
sociedad moderna!. ¡Abajo las catedrales góticas: la creencia en las leyendas ha muerto!.
¡Abajo el Renacimiento... no podría jamás hospedar la democracia moderna!. Lo que se
necesita es la fórmula arquitectónica que se adapte a la democracia...algo grande, fuerte y
simple como lo que se está afirmando en las estaciones ferroviarias y en los mercados
generales, la sólida elegancia de los tranvías metálicos”.59 Pero ya en 1896 dentro de un clima
que recuerda la sociología urbana de Georg Simmel y el retraerse en el subjetivismo del art
nouveau, Zola cambia la opinión: “la sociedad moderna está constantemente atormentada por
una irritabilidad nerviosa. Estamos cansados de progreso, industria y ciencia”.60
Cuando, poco después del fin de la Primer Guerra Mundial, Proust publicó A la sombra de las
niñas en flor, la última y más grande descripción de la estación ferroviaria, el automóvil se
había convertido en el rival del tren como modo de viaje. Mientras trae a la conciencia la
partida del narrador para Balbec en los años 1880, Proust transforma la estación ferroviaria de
instrumento de la modernidad a experiencia interior, arquetipo y símbolo de muerte. El pasaje
se entrelaza con una reflexión sobre los museos, y, según Adorno, el vínculo asociativo entre
los dos sujetos es propiamente la Gare Saint-Lazare de Monet, que era entonces (Jeu de
Paume.)61
“Aquel viaje, hoy, sin duda, se haría en automóvil, creyendo convertirlo en mas
placentero. En tal modo, como se verá, eso sería en cierto sentido, mas verdadero
porque se seguiría más de cerca, en mayor intimidad, las diferentes gradaciones según
las cuales cambia la cara de la tierra. Pero, finalmente el placer específico del viaje no
consiste en poder bajar durante el trayecto ni en detenerse cuando se está cansado, es
darse cuenta de la diferencia entre partida y arribo, no ya la más inadvertida sino la
más profunda posible, en hacerla sentir en su totalidad, intacta, como era en nosotros
cuando nuestra imaginación nos llevaba desde el lugar donde se vivía hasta el corazón
de un lugar deseado, en un salto que nos parecía milagroso más que el hecho de
59Citado en Deborah Silverman, Art Nouveau in fin-de-siècle France: Politics, Pylchology and Style, University of
California Press, 1989, p. 7.
60 Citado en Deborah Silverman, Art Nouveau..., p. 7.
61 Theodor W. Adorno, “Valery Proust Museum”, en Prims, MIT Press, 1967.
79
atravesar una distancia por aquello de unir dos individualidades distintas de la tierra,
de conducirnos de un nombre a otro, un brinco esquematizado (mejor que un paseo en
el cual, dado que se desciende donde se quiere, no existe más llegada) de la misteriosa
operación que se efectúa en aquellos lugares especiales, las estaciones, las que no
forman parte de la ciudad pero contienen la esencia de su personalidad, del mismo
modo que nos llevan al nombre puesto en un cartel indicador (...)
13. Karlsruhe, Hauptbahnhof, 1907-13. (De: Jabrbuch des Deutschen Werbundes, 1914)
Desgraciadamente, aquellos lugares maravillosos que son las estaciones, de las que se parte
para un destino lejano, son también lugares trágicos, dado que se cumple el milagro gracias al
cual los lugares existen solo en nuestros pensamientos, serán aquellos en medio a los cuales
viviremos, por la misma razón es necesario renunciar, saliendo de la sala de espera, o
encontrando rápido la sala familiar donde se estaba apenas un momento antes. Es necesario
dejar cada esperanza de regresar a dormir en la propia casa, una vez que se esté resuelto a
penetrar en la caverna apestada a través de la cual se accede al misterio, en una de aquellas
grandes oficinas, como aquellas de la estación de Saint-Lazare donde se tomaba el tren a
Balbec, y que desenvuelve sobre la ciudad (destruida) uno de aquellos cielos inmensos, crudos
y llenos de amenazas acumuladas de drama, similares a ciertos cielos, de una modernidad casi
parisina, de Mantenga o del Veronese, y bajo el cual solo podría cumplirse algún evento
terrible y solemne como una partida en tren o la erección de la Cruz”.62
62 Traducción de Franco Calamandrei y Nicoletta Neri, Giulio Eimundi editor, Turín 1978.
80

Traducciones Articulos Historia 2-Gandolfi-Aliata-gentile 2

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Traducciones Articulos Historia 2-Gandolfi-Aliata-gentile 2

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

TALLER VERTICAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA GANDOLFI-ALIATA-GENTILE

1- Las "máquinas imperfectas". Ciudad y territorio en el Siglo XIX. Manfredo TAFURI .

1- Las "máquinas imperfectas". Ciudad y territorio en el Siglo XIX. Manfredo TAFURI.

El texto de Tafuri es su introducción al Congreso "Architettura, programma, istituzioni nel XIX

Partiendo de tales premisas se abren, finalmente, nuevos interrogantes. En primer lugar,

Tal toma de posesión de la máquina, puesta en acto a través de la descomposición analítica, da

Ahora bien, conocimiento, registro y clasificación se soldarán en técnicas operativas cuando

Montenotte, fiel al principio de una rigurosa coordinación de las estructuras territoriales y

configura un bloque unitario de nociones y de prácticas, un sistema de "tecnologías aplicadas"6

Una última interrogación. En el proceso de definición de tales dispositivos para la organización

Viviendo para su propio desmembramiento, esta arquitectura, la arquitectura del jardín a la

La tensión se resolverá en una crisis, en un tiempo y en un lugar preciso: la Alemania de

Quizás una arqueología de los dispositivos de control y de organización de la ciudad y del

Carentes de principios para establecer la diferencia, se han impuesto la obligación de

Del Capítulo VI “Sobre el embellecimiento de jardines”. (Contra de la metódica regularidad

El gusto de los chinos me parece preferible en esto, al nuestro. En la descripción de la

Del Capítulo V “Sobre el embellecimiento de la ciudad”

El gusto por el embellecimiento de la ciudad se ha generalizado. Para el progreso de las artes

Se construyen nuevas habitaciones pero no cambia ni la mala distribución de la calle, ni las

La belleza y la magnificencia de una ciudad dependen principalmente de tres cosas: de sus

Artículo primero. De los ingresos de la ciudad (página 211 ss.)

Es necesario que los ingresos de la ciudad sean:

2- Proporcionados a la dimensión de la muralla o recinto.

Artículo segundo: De la composición de las vías (página 221 ss.)

Artículo tercero: De las decoraciones de los edificios. Página 227 ss.

¿Queremos decorar nuestras calles con exquisito gusto?

No seamos pródigos en ornamentos, pongamos mucho de simplicidad, un pellizco de descuido

Pasamos, comúnmente, de lo poco cuidado a lo simple, de lo simple a lo elegante, de lo

De cuando en cuando abandonamos la simetría para lanzarnos en lo extravagante y en lo

Plano de Paris siglo XVIII

3-Notas para la historia de la regularidad. J. Guillerme. “Revue d´Esthétique. nº 3, 1970.

Formulada en la época neoclásica en los escritos de Durand, la doctrina del racionalismo

Un propósito así no es extraño al tema de este número de la “Revista de estética”, ya que se

En un reciente ingenioso y erudito escrito, Peter Collins ha atraído la atención de los

La estructura de cada objeto arquitectónico resulta para Durand de un reducido número de

Tomados por Normand y Baltard los ejemplos de “combinaciones”, de “uniones” y de

Al reticulado exacto de los planos corresponded el diseño esquemático de las alzadas. La

En 1792 un maestro indiscutido de la acuarela, J. J. Lequeu, elogia e ilustra un Nuevo método...

1) con una suma dada, idear el edificio más conveniente posible.

Vinculada al principio de economía, la regularidad ve su dignidad estética reforzada por todos

Se trata de relacionar la distinción entre “formas primarias” y “formas secundarias”, contada

La forma externa es para él deducible de “un mecanismo íntimo de la estructura”, basado

teoría de conjuntos ordenados cuyos elementos están sometidos a severas reglas de

El Simposio de la Asociación de Arquitectura realizado este mayo justificó la revalorización de

La Biblioteca Pública de Indianápolis, además de ser un típico producto Beaux Arts, es un un

“La planta funciona. Es maravillosamente conveniente entrar en ella. La manera en que

1- Paúl Cret. Biblioteca publica de Indianápolis, Indiana 1914-1919 (tarjeta)

3- Biblioteca pública de Indianápolis. Sala de préstamo. (Foto: Bib. Pub. Indianápolis)

2- Biblioteca pública de Indianápolis. (Foto autor)

La importancia del edificio: la expresión del partí:

Cret, en su diseño de la Biblioteca Pública de Indianápolis, creía que estaba presentando un

“La historia de Francia es la historia de la centralización, la historia de ideas

Política, literatura, ciencia y arte tienen siempre su centro en Francia....Dado un objeto

12 “The french mind” The Builder, XXVIII 1870, P. 280

Implícita en la idea de configuraciones expresivas y transparentes, está la analogía biológica:

Esta actividad de clasificación está directamente relacionada con el nombre de Linnaeus, el

Nuevamente, la ciencia biológica proveyó su manifestación más clara comenzando con

Asimismo, en la voz “Architecture” en el primer volumen de la Encyclopédie Nouvelle de 1834,

“Un modo de comunicar un pensamiento, independientemente de cualquier

Pero la forma de un edificio no es solamente la abstracción de sus volúmenes:

“Es también el resultado de los materiales empleados en su construcción, las

Uno puede, en un sentido profundo, comparar movimientos humanos con caparazones

16 Encyclopédie nouvelle, 1 (originalmente publicada como Encyclopédie Pittoresque) 1834, Pp 770-778.

“El futuro es la organización del trabajo, la glorificación de la igualdad, el