Word

ISSN: 0043-7956 (Print) 2373-5112 (Online) Journal homepage: http://www.tandfonline.com/loi/rwrd20

L'Objet en poésie

A. Kibédi Varga

To cite this article: A. Kibédi Varga (1967) L'Objet en poésie, Word, 23:1-3, 557-572, DOI:
10.1080/00437956.1967.11435505

To link to this article: https://doi.org/10.1080/00437956.1967.11435505

Published online: 16 Jun 2015.

Submit your article to this journal

Article views: 2101

Full Terms & Conditions of access and use can be found at

http://www.tandfonline.com/action/journalInformation?journalCode=rwrd20
A. KIBÉDI V A R G A - - - - - - - - - - - -

L'Objet en poésie

Pour déterminer la place spécifique qui revient à la poésie au milieu des

autres manifestations de l'art et de la civilisation, poètes et philosophes
ont souvent eu recours à des comparaisons, tantôt entre la poésie et la
prose, tantôt entre la poésie et la peinture ou la musique. Les métriciens
et les historiens de la littérature n'ont guère utilisé jusqu'ici, dans leurs
définitions, les résultats qu'une telle méthode, globale sans doute mais non
pas essentiellement fausse, a pu obtenir. Les analogies et les différences
qu'on avait ainsi relevées méritent cependant d'être examinées de près
parce qu'elles permettent de corriger et de compléter les définitions cou-
rantes de la poésie; elles attirent en effet l'attention sur l'un de ses éléments
constitutifs les plus importants qu'on a eu tendance à négliger et qui aurait
par ailleurs l'avantage de rendre compte des vicissitudes de la poésie au
cours de l'histoire.
Au Siècle des Lumières, qui fut, semble-t-il, si fortement intrigué par le
phénomène poétique parce que, précisément, il fut incapable de produire
de la bonne poésie, celle-ci est souvent considérée comme le contraire de
la prose scientifique et philosophique. Selon Condillac, le philosophe
analyse, tandis que le poète peint. Le poète n'a pas besoin d'analyser les
pensées, "il les présente par masses: ce sont des images." Le langage
abstrait du philosophe s'oppose au langage imagé du poète: "La plus
grande différence est donc entre le style du philosophe et celui du poëte
lyrique.-Dans l'intervalle que laissent ces deux genres sont tous ceux
qu'on peut imaginer, et les styles diffè.-ent suivant qu'ils s'éloignent du
style d'analyse pour se rapprocher du style d'images, ou qu'ils s'éloignent
du style d'images pour se rapprocher du style d'analyse." 1 La même
distinction se trouve avec plus de détails dans l'un des chapitres des
Principi di una Scienza Nuova de Vico: le philosophe se méfie des sens et de
l'imagination que le poète, précisément, ne fait qu'exalter; celui-ci donne
même à l'esprit une forme corporelle. Les pensées du philosophe sont
abstraites, tandis que les pensées poétiques ne sauraient être belles que si
elles s'expriment dans une forme sensuelle. 2
1 De l'Art d'écrire, dans: Oeuvres philosophiques, 1 (Paris, 1947), p. 601.
2 J.-B. Vico, Oeuvres choisies (Paris, 1946), p. 94.
SS1
558 A. KIBÉDI VARGA

Comme on le verra encore à la fin de cette étude, il est permis, dans

certaines circonstances, de douter du bien fondé de cette distinction. Elle
est strictement formelle, puisqu'il existe aussi un mode symbolique et
synthétique de penser: la connaissance peut être communiquée par d'autres
voies que celle de l'analyse. La poésie deviendrait dans ce cas une autre
forme de la pensée philosophique, à côté de la forme analytique. De telles
considérations ne pouvaient cependant pas être admises par un siècle qui
ne concevait pas la philosophie en dehors du discursif et qui considérait
que la poésie ne pouvait que cacher la vérité puisqu'elle s'adressait, comme
l'éloquence, non pas à notre esprit, mais à nos facultés plus basses et peu
dignes de confiance, à savoir les sens et l'imagination. Toutefois, la dis-
tinction établie par Vico et par Condillac reste valable, en dehors du
XVIIIe siècle, pour une grande part de la poésie, pourvu qu'on veuille la
considérer comme purement formelle, basée sur les deux couples con-
ceptuels abstrait-sensoriel et analyse-image. La poésie est une parole qui
s'adresse à nos sens et qui se sert d'images; toute abstraction et toute
analyse sont, par contre, essentiellement apoétiques.
Dès l'époque classique, le terme image apparaît assez souvent dans les
définitions formelles. Selon Bernard Lamy, hyperboles et métaphores sont
indispensables en poésie. Pour Houdar de La Motte, celle-ci se compose de
l' "arrangement mesuré des paroles" et de "figures hardies," et l'abbé
Du Bos va juqu'à déclarer: "C'est la poésie du style [c'est-à-dire la faculté
imaginative] qui fait le poëte, plutôt que la rime et la césure." 3
L'image figure donc dans certaines définitions de la poésie, mais ceux
qui les proposent ne savent pas très bien qu'en faire: ils n'insistent pas, ils ne
précisent pas. Pourtant, il s'agit là d'un point central qu'il est curieux de
voir si systématiquement négligé. Peut-être cette négligence tient-elle
précisément au fait que l'image constitue en effet et littéralement le point
central de la poésie; mais elle ne peut occuper qu'une place marginale
aussi bien dans la perspective de la versification traditionnelle, qui
s'intéresse presque uniquement aux problèmes du rythme et de la rime,
que dans celle de l'esthétique, qui examine les schémas affectifs et intel-
lectuels sous-jacents à l'expression poétique.
Cependant, la question se pose de savoir si le caractère sensoriel de la
poésie est essentiellement déterminé par la présence d'images: l'imagination
ne produit pas que des images. En la définissant, avec Marmontel par
exemple, comme "la faculté de l'âme qui rend les objets présents à la

3 B. Lamy, La Rhétorique ou l'art de par/er6 (La Haye, 1737), pp. 342-343; La Motte,
Odes, avec un discours sur la poësie (. .. ) (Amsterdam, 1707), p. XVIII; Du Bos,
Réflexions critiques sur la poësie et sur la peinture6 (Paris, 1755), t. 1, p. 299.
 L'OBJET EN POÉSIE 559
pensée,"4 nous remontons de l'image à ce qui est à son origine, c'est-à-dire
aux objets sensoriels. En fait, les objets n'ont pas besoin de devenir une
image, c'est-à-dire une figure de style, pour jouer un rôle en poésie. 5
Mais-et voici l'hypothèse que nous voudrions examiner dans les pages
suivantes-la poésie suppose toujours un rapport entre le poète et les
objets, entre le poète et le monde qu'il perçoit grâce à ses sens mais qui est
extérieur à lui. Dans une certaine mesure, la poésie représente toujours
un "parti pris des choses."
Dans quelques cas assez rares, le terme objet se trouve déjà chez certains
théoriciens de l'époque classique, ainsi chez Charles Perrault qui précise la
différence entre la prose philosophique, l'éloquence et la poésie de la
manière suivante: "Il ne suffit pas à la belle et noble Poësie de se faire
entendre, ni même d'en dire assez pour persuader, il faut qu'elle représente
les objets dans leur verité et leur naïveté toutes pures." 6 Perrault envisage
la question du côté de l'art qui doit s'intéresser aux objets et les repré-
senter; les objets eux-mêmes reçoivent plus de poids dans la réflexion
qu'Archibald Alison, ce remarquable esthéticien du romantisme anglais
formule ainsi, cent ans plus tard: Les émotions esthétiques résultent
souvent d'une combinaison particulière de la qualité de certains objets ou
des rapports qui se font entre certaines parties des objets. 7
Alison fait cette remarque dans un tout autre contexte que Perrault: il
ne parle pas des diverses formes de la parole écrite, mais des émotions que
les différents arts peuvent provoquer dans l'homme. Les arts extra-
littéraires sont en effet inconcevables sans les objets, ils sont pour ainsi dire
des médiateurs entre le monde humain et le monde objectal afin que les
objets se fassent connaître à l'homme en dehors des circuits utilitaires.
"Si la réalité venait frapper directement nos sens et notre conscience, écrit
Bergson, si nous pouvions entrer en communication immédiate avec les
choses et avec nous-mêmes, je crois bien que l'art serait inutile, ou plutôt
que nous serions tous artistes, car notre âme vibrerait alors continuellement
à l'unisson de la nature." s L'art n'est plus, comme à l'époque classique,
un embellissement (et un déguisement) de la nature; pour les modernes, il
est un moyen de connaissance.

4 Éléments de littérafllre (Paris, 1867), t. II, art. Imagination, p. 279.

s Je n'ignore pas les nombreuses implications linguistiques de cette étude (rapport
signifiant-signifié, etc.), que je laisse ici délibérément de côté,-au risque, certes, que
d'aucuns considéreront ceci comme une simplification inadmissible.
6 Parallèle des anciens et des modernes, 4e dialogue, éd. H. R. Jauss (München,
1964), p. 286.
7 Essays 011 the Nature a11d Princip/es of TasteJ (Edinburgh, 1812), p. XIII.
s Oeuvres, éd. annotée par A. Robinet (Paris, 1959), pp. 458--459.
560 A. KIBÉDI VARGA

Certes, les diverses formes de l'art de la parole sont moins "sensuelles,"

moins liées au monde des objets que les arts plastiques, mais la poésie
semble précisément constituer une exception. Ut pictura poesis ne fut
jamais tout à fait une parole vaine, même si le classicisme français ne
savait pas en mesurer toute la portée;9 cette formule exprime que la poésie
n'est pas seulement la sœur de l'éloquence et le contraire de la philosophie
mais qu'elle est en même temps radicalement différente de toutes les autres
formes de l'art littéraire: elle est en fait le seul art littéraire qui entretienne
un rapport essentiel avec les arts plastiques.
Les objets peuvent sans doute jouer un rôle important dans les autres
formes de l'art de la parole, dans les autres genres littéraires, mais pour la
définition du roman par exemple la présence des objets n'est pas indis-
pensable; que l'on songe, à côté des romans de Balzac et de Flaubert, à
ceux de Mme de La Fayette et de Constant: l'action nécessite des êtres
humains, mais elle se passe de la nature et des objets. Quelques lettres,
quelques portraits et bijoux dans La Princesse de Clèt,es, dans Adolphe
deux promenades dans une nature esquissée en deux phrases et qui reflète
banalement l'êtat d'âme des personnages principaux-voilà à peu près à
quoi se réduit le rôle des objets dans ces romans; ce sont des objets sans
force, à valeur symbolique usée et parfaitement conventionnelle; ils
n'éclairent guère-si ce n'est par leur absence-la structure et la significa-
tion romanesques. A cet égard, on ne rencontre de véritables problèmes
qu'au xxe siècle, d'abord chez Proust, puis dans le nouveau roman où la
présence angoissante des objets confère une valeur particulière aux nom-
breux passages descriptifs. Du reste, Michel Butor postule lui-même un
rapport étroit entre la poésie et les objets lorsqu'il demande que le roman
reprenne son bien à la poésie et qu'il entend découvrir le poétique dans le
"murmure des choses" autour de nous.1o
Cependant, dans notre perspective, il n'y a pas là de véritable problème.
Rechercher les traits spécifiques de la poésie c'est admettre l'existence d'un
système qui comporte plusieurs formes littéraires à la fois comparables et
radicalement différentes. Certes, l'existence d'un tel système est très
souvent reniée par la littérature de nos jours, mais pour notre propos
aucune difficulté théorique ne surgit de ce côté; l'hypothèse selon laquelle
la présence des objets est indispensable à la poésie sans l'être au roman ne
s'applique évidemment et ne se laisse vérifier que pour des œuvres qu'on
peut nettement ranger dans l'un des genres littéraires traditionnels.
Les genres ont souvent été distingués d'après la manière dont ils
envisagent le temps et d'après le traitement qu'ils lui font subir. Il est
9 R. Bray, La Formation de la doctrine classique en France (Paris, 1927), pp. 141-142.
JO "Le roman et la poésie," dans: Répertoire li (Paris, 1964), pp. 25-26.
 L'OBJET EN POÉSIE 561
sans doute permis de dire-sans entrer dans le détail de la démonstration-
que le roman et le théâtre traditionnels ont toujours lieu dans le temps; ils
ont une existence temporelle, si brève soit-elle, tandis que la poéste peut
fort bien se passer d'un commencement et d'une fin chronologiques. Au
lieu d'être linéaire, elle peut se faire circulaire et se soustraire par là au
déroulement ordinaire du temps. Dans le cas de la poésie, on peut parler
indifféremment, soit de l'approfondissement du moment, d'un temps
minimum, soit d'un élargissement au maximum, puisque tout contrôle
devient impossible et absurde. Le roman et le théâtre peuvent toujours
s'agripper au temps et faire garantir par le temps leur véracité et leur
réalité. Par contre, le temps ne confère aucune réalité solide à la poésie;
celle-ci ne saurait la demander qu'aux objets, qui apparaissent comme
inaltérables parce qu'il semblent échapper au temps.
Avant d'aborder, à l'aide de quelques exemples, l'étude du fonctionne-
ment de l'objet en poésie, il convient de préciser encore que le terme objet
ne saurait avoir exactement le même sens ici que dans les définitions
courantes de la philosophie. En effet, si les objets représentaient la même
chose dans les deux cas, leur rôle privilégié en poésie serait incompré-
hensible. Pour Lalande, l'objet est "ce qui nous est présenté dans la
perception extérieure avec un caractère fixe et stable, indépendant du point
de vue, des désirs ou des opinions du sujet." 11 Stable et indépendant,
voici les deux qualités qui nous concernent le plus immédiatement ici.
Les objets ne sauraient fonctionner en poésie s'ils étaient absolument
indépendants du sujet qui les perçoit; par contre, le caractère stable des
objets est de la plus haute importance pour le poète aussi. Par conséquent,
nous ne saurions partager l'opinion d'Emil Staiger qui dit: "Es gibt für
den Lyriker keine Substanz, nur Akzidenzien, nichts Dauerndes nur
Vergiingliches." 12 C'est précisément parce qu'il est conscient du caractère
passager de l'existence que le poète essaie d'en triompher et qu'il croit en
la substance qui apporte le salut. Les paroles et les pensées surgissent
dans le temps et disparaîtraient dans le temps si elles ne s'accrochaient
pas aux objets. Une dialectique s'établit ainsi-préconisant la victoire de
l'espace sur le temps-entre le sujet et l'objet, entre le passager et le
Il Vocabulaire tee/mique et critique de la philosophie (P.U.F., 1947), déf. C, p. 702.
Voir aussi la déf. B de Chose (pp. 139-140): "Ce terme exprime l'idée d'une réalité
envisagée à l'état statique, et comme séparée ou séparable, constituée par un système
supposé fixe de qualités et de propriétés. La chose s'oppose alors au fait ou au phéno-
mène. "la lune est une chose, l'éclipse est un fait."-En ce sens, chose et objet sont
souvent employés comme synonymes. Mais, rigoureusement, se dernier terme est plus
étendu puisqu'il s'applique à tout ce qui est susceptible d'être perçu, aussi bien aux
phénomènes et aux rapports qu'aux choses."
12 Grundbegriffe der Poetik2 (Zürich, 1951), p. 44.
J9+F. 1
562 A. KIBÉDI VARGA

stable, entre la parole et la chose. Chaque poème illustre à sa façon cette

dialectique imparfaite du poète et des objets: "Wollen wir uns finden,
écrit Hoffmannsthal, so dürfen wir nicht in unser Inneres hinabsteigen:
draussen sind wir zu finden, draussen." 13

* * *
Le poème existe grâce aux objets et la référence au monde des objets lui
donne souvent une structure plus forte que le rythme et la rime. La
structure interne du poème dépend de la manière dont l'objet ou les objets
s'y trouvent intégrés. Ce qui compte en premier lieu c'est le rapport entre
le concret et l'abstrait, le particulier et le général, c'est-à-dire entre l'objet
et "l'idée" (pensée ou sentiment). Les objets peuvent être soumis ou liés à
une pensée ou à un sentiment, mais ils peuvent également posséder un
très haut degré d'indépendance. Il se produit alors un phénomène
paradoxal: plus les objets sont importants dans un poème plus ils semblent
devenir abstraits. Là où ils excluent toute formulation explicite d'une
pensée et forment seuls le poème, la perte de leur caractère concret devient
la rançon de leur relative indépendance. Toute différence étant une mise
en relief, la pensée à laquelle ils sont subordonnés en poésie donne aux
objets leurs véritables contours, mais lorsque cette pensée se fait invisible,
il n'y a plus de contours pour garantir le caractère concret des objets.
C'est un cas-limite, qui se laisse observer par exemple là où des noms
propres ou des noms de lieu composent le poème entier, comme dans la
chanson bien connue:
Orléans, Beaugency,
Notre-Dame de Cléry,
Vendôme, Vendôme.14
Les noms de lieu peuvent figurer des objets parce que chaque lecteur
peut les charger d'associations sensorielles, mais ce sont en même temps
les objets les plus abstraits parce que de tous les objets ce sont eux qui
admettent la plus grande diversité d'associations individuelles. Aucune
pensée invisible, et par là même contraignante, ne les soustend. Pour le
reste, après Proust et Sartre il n'est plus nécessaire d'insister sur la valeur
éminemment poétique des noms de lieu.
Des objets plus concrets peuvent produire une impression plus ou moins
analogue lorsque, se présentant dans une énumération paratactique, ils
occupent le poème tout entier sans laisser de place à d'autres éléments et
13 Cité d'après E. Staiger, op. cit., p. 65. Voir aussi Francis Ponge, "L'objet, c'est la
poétique," dans: Philippe Sollers, Francis Ponge (Paris, 1963), pp. 207-211.
14 Cf. Henri Davenson, Le Livre des chansonsJ (Neuchâtel, 1955), pp. 579-580.
 L'OBJET EN POÉSIE 563
attributs traditionnels de la poésie. Des exemples "à l'état brut" se
trouvent dans la poésie d'Apollinaire, l'exemple le plus intriguant est la
poésie de Reverdy, qui ne nomme presque jamais explicitement une pensée
mais chez qui, précisément, les objets deviennent, par leur présence radicale
et absolue, plus qu'eux-mêmes. Ils se perdent pour se trouver, dans une
démarche qui n'est pas sans rappeler celle de la mystique.

NOMADE
La porte qui ne s'ouvre pas
La main qui passe
Au loin un verre qui se casse
La lampe fume
Les étincelles qui s'allument
Le ciel est plus noir
Sur les toits
Quelques animaux
Sans leur ombre
Un regard
Une tache sombre
La maison où l'on n'entre pasts

Dans ce poème les objets surgissent les uns après les autres, sans pré-
cision supplémentaire, presque sans épithètes. Les verbes jouent certes un
rôle mais les actions qu'ils indiquent sont autant de forces centrifuges,
l'unité structurelle du poème est due aux objets. Toutefois, la juxta-
position arbitraire de n'importe quels objets ne saurait produire auto-
matiquement un poème; l'on reconnaît partout le travail conscient de
l'auteur: le dernier vers se rattache au premier (la porte qui ne s'ouvre pas
-la maison où l'on n'entre pas) et le texte entier est dominé par des termes
suggérant la lumière et l'obscurité. La parole est aux objets; mais c'est le
poète qui les a choisis et qui leur a ensuite cédé la parole.
La poésie de Reverdy, et l'apparente indépendance des objets dans cette
poésie, nous permet du reste de compléter le paradoxe que nous avons
relevé plus haut. Les objets sont, ici, porteurs d'une pensée dont la
présence est très sensible tout au long du poème et que des termes abstraits
ne sauraient guère aussi bien exprimer. Lorsque les objets seuls ont la
parole dans un poème, c'est en définitive toujours une pensée qui s'exprime
à travers eux.

ts Plupart du temps (Paris, 1945), p. 181.

564 A. KIBÉDI VARGA

Il existe un autre type de poème, très différent du premier, mais dans

lequel les objets dominent également: les objets ne fonctionnent plus libre-
ment, ils sont subordonnés à une pensée plus ou moins explicitement formu-
lée. C'est surtout à l'époque de la Renaissance et du baroque que nous
trouvons fréquemment de tels poèmes, chez un Ronsard, un Martial de
Brives ou les nombreux poètes, souvent oubliés, de la préciosité. Le poème
suivant de Tristan L'Hermite nous en fournit un spécimen caractéristique.
LE NATUREL D'AMOUR
Les perles ayment cherement
L'humeur dont l'Aube les arrose,
Les serpens ont pour aliment
La frai scheur dans la terre enclose;
L'air est aymé par les oyseaux,
Les poissons cherissent les eaux,
Et la Salamandre les jlames,
Les Abeilles ayment les fleurs:
Mais l'Amour ce Tyran des Ames,
Le cruel n'ayme que les p/eurs.t6

Les objets ne conservent pas dans ce poème le même degré d'indépen-

dance que chez Reverdy; ils se trouvent insérés dans un parallélisme parfait
et monotone, la même relation d'amour et de désir s'établit chaque fois
entre deux objets (perles-humeur, serpens-fraischeur, oyseaux-air, etc.). Ce
sont le parallélisme et certaines conventions poétiques qui relient ces
couples d'objets entre eux et non pas, comme chez Reverdy, une vision
originale. Aussi ne fonctionnent-ils dans le poème que grâce à la pointe
finale (les vers 9 et 10). La pointe trahit l'intervention de l'auteur; c'est une
trouvaille de l'intellect, qui enlève aux objets leur fraîcheur et leur autono-
mie: nous voici parvenus à la limite au delà de laquelle les objets se voient
transformés en images.
Il existe évidemment d'autres procédés, bien plus subtils, permettant de
subordonner un objet à une pensée. Un objet peut devenir le noyau d'un
poème rigoureusement construit, le centre autour duquel s'organise la pen-
sée. Maurice Scève fut un maître dans un tel emploi des objets. Son but a
été, comme on sait, d'ériger un monument impérissable de l'Amour, non
offensé d'au/cun mortel Letharge, et qui contienne cependant toute la dialec-
tique amoureuse de la joie et la douleur, de la présence et de l'absence, de
l'élévation et de l'abîme, de la lumière et de l'obscurité. Il ne s'agissait
donc pas pour lui de chanter les "merveilles de la nature," c'est-à-dire les
l6Les Amours (Paris, 1925), p. 92.
 L'OBJET EN POÉSIE 565
objets, mais il savait s'en servir comme de fondements sur lesquels un tel
monument pouvait être construit. Ses meilleurs dizains sont ceux dans
lesquels la dialectique obscure des sentiments est décrite en termes
abstraits, certes, mais qui, brusquement, dans le dernier vers, se trouve
éclairée et comme fixée par un terme concret, par une image. Une telle
construction est l'inverse de celle que nous avons trouvée chez Tristan
L'Hermite: là, une série d'objets aboutissant à une pensée, ici, une série
de réflexions aboutissant à une image. C'est ici en effet que réside toute la
différence mais elle est capitale: dans un réseau aussi complexe d'idées que
l'univers scévien, l'objet ne peut subsister et fonctionner harmonieusement
qu'en tant qu'image.
Fait paresseux en ma longue esperance,
Avec le Corps l'Esprit est tant remis,
Que l'un ne sent sa mortelle souffrance,
Et l'autre moins cognoit ses ennemys.
Parquoy je ignore, estant d'espoir demis,
Si ce mien vivre est vitupere, ou los,
Mais je scay bien, que pour est re forclos
De ta mercy, de mon bien tu me prives:
Et par cela tu veulx, que le mal clos
Vive en l'obcur de mes tristes Archives (CXCII)
Le caractère très particulier et déjà tout moderne de la souffrance
amoureuse telle qu'elle s'exprime dans ce dizain, a déjà été mis en lumière
à plusieurs reprises,l7 La souffrance a atteint ici ses limites, elle se trans-
forme en une sorte d'indifférence analogue à certains états d'âme quiétistes.
Le corps et l'esprit sont affaiblis, l'espoir est abandonné, le poète ne sait
même plus quel jugement il doit porter sur sa vie (vitupere, ou los). 18
Tout semble se défaire et se perdre, jusqu'au moment où, dans les deux
derniers vers, apparaissent enfin des termes concrets qui réussissent à
donner des contours plus précis à tout ce qui précède: (...) que le mal clos/
Vive en l'obscur de mes tristes Archives. Ni les commentateurs de Scève
ni les dictionnaires ne nous renseignent sur le sens précis du mot Archives
dans ce contexte: peut-être désigne-t-il, en métaphore, le souvenir et la
mémoire (ce dernier est un mot-clé dans Délie), peut-être aussi, en métony-
mie, les poèmes dans lesquels la souffrance vit-puisque le poète est déjà
mort en amour-et vivra lorsque le poète sera mort physiquement. Le
dernier terme, curieusement renforcé dans sa valeur d'image par l'adjectif
17H. Weber, La Création poétique au XVIe siècle en France (Paris, 1956), pp. 190--191.
18Il n'est peut-être pas sans intérêt de noter que ce sont là, depuis l'antiquité, deux
termes de rhétorique désignant les deux formes du genre démonstratif.
566 A. KIBÉDI VARGA

tristes, donne ainsi, après coup, un fondement à une construction abstraite

et fort complexe et confère un sens, à la manière de Proust, à une existence
que la souffrance risquait d'anéantir.
Un tel fonctionnement poétique des objets ne se trouve pas que chez
Maurice Scève. Pour mieux préciser le processus, il n'est peut-être pas
inutile de citer un autre texte qui est, à cet égard, à la fois analogue et très
différent.

0 gouffre! l'âme plonge et rapporte le doute.

Nous entendons sur nous les heures, goutte à goutte,
Tomber comme l'eau sur les plombs;
L'homme est brumeux, le monde est noir, le ciel est sombre;
Les formes de la nuit vont et viennent dans l'ombre;
Et nous, pâles, nous contemplons.

Nous contemplons l'obscur, l'inconnu, l'invisible.

Nous sondons le réel, l'idéal, le possible,
L'être, spectre toujours présent.
Nous regardons trembler l'ombre indéterminée.
Nous sommes accoudés sur notre destinée,
L'a!ilfixe et l'esprit frémissant.

Nous épions des bruits dans ces vides funèbres;

Nous écoutons le souffle, errant dans les ténèbres,
Dont frissonne l'obscurité;
Et, par moments, perdus dans les nuits insondables,
Nous voyons s'éclairer de lueurs formidables
La vitre de l'éternité.l9

A première vue les objets semblent jouer ici un autre rôle que chez
Scève; mais les pensées sont, elles aussi, présentées d'une autre maniére.
Malgré quelque inquiétude, sensible dans le rythme, elles se suivent dans
une linéarité majestueuse qui nous est immédiatement accessible: nous
n'avons plus le même besoin que chez Maurice Scève de cet éclairage
particulier qui émane des objets. Pourtant, ceux-ci sont présents et
embrassent le poème entier, du gouffre à la vitre. Si l'on songe aux dessins
tourmentés et visionnaires de Hugo, on pourrait même penser que ces
objets-là se trouvèrent les premiers dans la conscience du poète et que les
pensées ne surgirent que plus tard. Une interprétation psychanalytique
démontrerait sans doute des différences profondes entre les images, telles

19 Les Contemplations (Paris, 1950), p. 286.

 L'OBJET EN POÉSIE 567
qu'elles fonctionnent chez Scève et chez Hugo; sur un plan strictement
formel, nous constatons cependant qu'il s'agit dans les deux cas de la
même relation: les objets sont subordonnés à une pensée.
Dans les deux derniers exemples les objets avaient pour fonction de
résumer et de conclure. Ils ont aussi une fonction mnémotechnique: la
mémoire accueille plus facilement ce qui est concret, et grâce aux objets,
la structure intellectuelles du poème émerge ensuite progressivement dans
la conscience. L'objet est le soutien d'une pensée qui est par ailleurs
explicitement formulée. Cependant, à l'intérieur d'un poème, d'autres
relations sont encore possibles entre objet et non-objet; il peut y avoir une
relation de coordination, lorsque les objets ne "résument" pas les pensées
d'une manière mnémotechnique, mais se mettent pour ainsi dire en face de
celles-ci pour les compléter. Les objets et les pensées mènent alors une
sorte de dialogue, à pied d'égalité, l'objet participe à la pensée qui ne peut
être comprise sans lui. Des spécimens caractéristiques d'un tel emploi se
trouvent dans la poésie emblématique, où l'image et le texte, c'est-à-dire
l'objet et la pensée se complètent, et d'une manière plus générale dans la
poésie lyrique de la Renaissance qui considère la nature comme un orga-
nisme vivant dont les mouvements, de sympathie et d'antipathie, peuvent
refléter et exprimer les sentiments du poète.

Les astres n'ont de luire liberté,

Quand le Soleil ses rayons met dehors:
Ou apparoist vostre celeste corps,
La beauté mesme y perdroit sa clerté.

Les rapports qui s'établissent dans le sonnet LXVI de L'Olive de Du

Bellay entre un sentiment humain et un objet extérieur sont radicalement
différents de ceux que nous avons pu étudier dans les autres exemples cités:
homme et objet font partie d'une même nature et il est malaisé de les
distinguer rigoureusement.
Il semble bien que la relation entre l'objet et la pensée se présente en
général sous trois formes: 1. les objets sont en apparence indépendants,
mais renvoient à une pensée implicite; 2. les objets sont subordonnés à
une pensée explicitement formulée et se transforment par là même souvent
en images; 3. les objets reflètent et complètent une pensée insufisamment
explicite, avec laquelle ils entretiennent par conséquent une relation de
coordination.
Il est évident qu'il n'est pas toujours facile de ranger un poème dans
l'une de ces trois catégories. Quelle est par exemple la fonction des objets
dans la chanson suivante?
568 A. KIBÉDI VARGA

Ma belle, si tu voulais,
nous dormirions ensemble,
Dans un grand lit carré,
couvert de taies blanches;
Aux quatre coins du lit,
un bouquet de pervenches.
Dans le mitan du lit,
la rivière est profonde;
Tous les chevaux du roi
y viennent boire ensemble.
Et là, nous dormirions
jusqu'à /afin du monde.zo

Certes, on peut soutenir que nous avons affaire ici aussi à un rapport de
subordination. Le fragment cité commence par l'expression d'un désir
érotique et le lit qui est nommé ensuite ne fait qu'illustrer cette pensée.
Une telle interprétation serait cependant outrageusement simpliste. A la
fin du poème, il est toujours question de sommeil, mais les termes ne
semblent plus avoir la même signification. L'amour a-t-il triomphé de la
mort? ou a-t-il débouché dans la mort? Quoi qu'il en soit, le sentiment
amoureux semble avoir profondément changé de nature et ce changement
est dû à l'intervention des objets. Les objets ont remplacé le temps et, ce
faisant, ont transformé la pensée. Du reste, ils ont changé eux aussi, leur
rapport avec la pensée n'a plus la simplicité initiale, mais malgré tous les
changements le poème ne comporte pas de mouvement; les objets rem-
placent Je temps, mais ne se font pas temps.

* * *
L'hypothèse que nous venons d'esquisser et selon laquelle il n'y a pas de
poésie sans objets sensoriels 21 resterait sans doute discutable si elle ne
concernait qu'une tentative, abstraite et générale, de définir la poésie. II
nous semble pourtant qu'elle pourrait fournir un critère non seulement
synchronique mais aussi diachronique. Nous venons de l'utiliser afin
d'éclairer les structures poétiques, mais elle se laisse vérifier aussi Jorsq'on
étudie l'histoire de la poésie.
S'il est vrai que la littérature française connaît des périodes riches et des
périodes pauvres en poésie, il est peut-être permis de se demander si ce
phénomène ne s'explique pas par la relation qu'il y a, à chaque époque,
20Cf. Henri Davenson, op. cit., pp. 321-323.
21Cf. Walther Killy: "Aller Poetik voraus geht die nicht nur emotionale Bindung
des Menschen zu des Erscheinungen der Schôpfung. (...) Dieser einfache Sachverhalt
begründet jegliche Lyrik." (Literatur 2. [Frankfurt, 1965], pp. 335-336, art. "Lyrik".)
 L'OBJET EN POÉSIE 569
entre les poètes et les objets. Sans une certaine forme de croyance à
l'existence des objets extérieurs à nous-mêmes, une relation dialectique
fructueuse entre le poète et les objets telle que nous avons tenté de la dé-
crire plus haut haut ne saurait s'établir. Une pareille croyance est nourrie
(ou détruite) par la vision du monde qui prédomine pendant une période
donnée, par l'image que cette période se fait de la nature, c'est-à-dire de
l'ensemble des objets.
Jusqu'au baroque, le poète a vécu dans une société aux yeux de laquelle
la nature formait un tout clos et hiérarchiquement ordonné, et dans cette
nature chaque objet avait son lieu naturel et sa valeur fixe. Les objets
étaient des signes qui reflétaient partiellement la perfection divine et le
poète avait pour tâche de chanter les objets et de déchiffrer leur significa-
tion dans le cadre de l'analogie universelle, qui relie entre elles toutes les
créatures. Dans un tel univers toute chose est à la fois objet et image,
substance et reflet d'une substance. Dans une hiérarchie fermée, dont tous
les éléments obéissent au principe de l'analogie, un objet ne peut être ni
tout à fait subordonné ni tout à fait indépendant: ces qualificatifs n'ont
plus de sens. La véritable relation de l'objet à l'homme est celle de la
coordination. Il va sans dire qu'une telle vision du monde privilégie tout
particulièrement la poésie: de tous les modes d'existence de l'objet c'est
celui, dialectique, de l'objet-image, à la fois différent et familier, qui lui
est en principe le plus favorable.
Lorsque cette vision qualitative et hiérarchique du monde a dû céder
la place à la nature quantitative et mécanique des Galilée, des Descartes et
des Newton, les rapports entre le poète et les objets se sont également
modifiés. Les objets perdaient leur valeur analogique et leur parenté avec
l'homme: ils n'occupaient plus une place fixe et naturelle dans sa pensée,
ils devenaient indépendants. La discursivité rhétorique, qui fut l'alliée des
mathématiques dans le domaine de la parole, devait rendre compte de
l'univers. Philosophie et poésie se dissociaient: la pensée analytique ne
pouvait plus considérer la poésie comme une partenaire. L'écrivain ne se
sentait pas à l'aise au milieu des objets devenus autres, et étrangers: il s'en
détournait pour ne s'intéresser dorénavant qu'à la nature humaine ou bien
il les réduisait au rôle d'ornements discrets, d'images, à un sens figuré qui
déguisait autant que possible le sens propre.22 Avec Malherbe, la poésie
espérait ainsi pouvoir se mettre au pas et se faire discursive: plus que
jamais elle devenait la sœur de l'éloquence, qui elle aussi ne pouvait
utiliser les objets que dans le cadre strict des figures de rhétorique. Cette
vision du monde fut peu favorable à la poésie; Jean Roudaut parle d'un
22 Voir aussi, par exemple, E. Minkowski, Vers une cosmologie (Paris, 1936), pp. 79-87
et Michel Deguy, "Poésie ct forme(s)," dans: Nef, XXIX (1966), 79-87.
19*
570 A. KIBÉDl VARGA

malaise, de l'incapacité de la poésie, au XVIII" siècle, d'exprimer les

choses: "Tout se passe comme si les choses prenaient leur revanche d'un
trop long délaissement au profit de l'esprit." 23
L'étude de ces deux périodes, pendant lesquelles les rapports entre le
poète et les objets ont été si radicalemet différents nous permet de formuler
une hypothèse de portée plus générale. Il semble en effet que les objets
restent relativement indépendants dans le poème tant qu'ils entretiennent,
en dehors de la poésie aussi, des rapports avec l'homme,-mais qu'ils sont
subordonnés et pour ainsi dire domestiqués en poésie toutes les fois que,
en dehors de la poésie, les rapports entre l'homme et les objets sont rompus.
Ce qui caractérise ces périodes où l'homme et la nature se trouvent dis-
sociés, c'est la position prépondérante de l'image, qui est la négation de
l'objet en tant que nature; l'image, c'est l'objet soumis aux cadres pré-
existants de la pensée humaine.
La poésie ne redevient importante qu'au XIX • siècle, lorsque-à la
suite de l'illuminisme swedenborguien-un Hugo, un Nerval, un Baude-
laire sont attirés par l'idée de l'analogie universelle et réussissent par là à
rétablir le contact avec le monde des objets. Les poètes sont, selon Hugo,
"ceux qui sentent la pierre vivre." Toutefois, l'attitude romantique à
l'égard des objets est beaucoup plus problématique que celle du XVIe
siècle; elle se manifeste comme révolte contre une vision mécanique du
monde mais elle n'est pas soutenue par une nouvelle vision scientifique-
ment fondée. Seul l'individu parvient ainsi parfois à renouer le dialogue
avec les choses. C'est ce qui explique sans doute le caractère très inégal de
la poésie romantique qui, sans cesse déchirée entre le doute et l'extase, se
hisse quelquefois à des hauteurs visionnaires pour retomber ensuite dans
une rhétorique abstraite.
Les rapports entre le poète et les objets s'intensifient à l'époque du
surréalisme qui réussit à donner à ces rapports un fondement idéologique
relativement solide; de nos jours cependant ils redeviennent extrêmement
discutables. La vision du monde se trouve radicalement modifiée au XXe
siècle. Le concept traditionnel de la matière est mis en doute par la
physique moderne, la matière se soustrait à une définition objective et
inaltérable. "Chaque processus d'observation provoque des perturbations
considérables dans les particules élémentaires de la matière," écrit Heisen-
berg. "On ne peut plus du tout parler du comportement de la particule sans
tenir compte du processus d'observation. En conséquence, les lois
naturelles( ... ) ne concernent plus les particules élémentaires proprement
dites, mais la connaissance que nous en avons." En définitive, nous ne
disposons plus d'une image de la nature mais plutôt, toujours selon
23 "Les Exercices poétiques au XVJJie siècle, dans: Critique, 1962, p. 546.
 !.'OBJET EN POÉSIE 571
Heisenberg, d'une "image de nos rapports avec la nature." 24 Depuis
quelques années, la nouvelle génération de poètes semble fortement
s'intéresser aux conséquences que les découverts de la physique moderne
pourraient avoir dans le domaine de l'activité poétique. Comment le
poète entretiendra-t-il des rapports avec l'objet s'il est obligé de considérer
celui-ci comme une fiction ? 2 5 La relation avec l'objet se transforme en
relation avec une relation, la méthode analogique et associative de la
poésie moderne devrait disparaître devant une méthode "structuraliste."
Dans cette perspective, les activités des écrivains groupés autour de la
revue Tel Quel acquièrent un relief particulier. La phrase célèbre de
Roland Barthes, "pour l'écrivain, écrire est un verbe intransitif" 26 pourrait
alors signifier que les choses étant devenues en soi inconnaissables,
l'écrivain ne saurait plus écrire quelque chose mais seulement ce qui est
censé établir une relation entre lui et la chose, c'est-à-dire l'écriture. Ecrire
l'écriture: figure de l'intransitivité, en deçà de tout ailleurs, même des
choses qui, après avoir été des substances apparentées, puis étrangères,
deviennent autant de précaires hypothèses du travail littéraire.
Mais en a-t-il jamais été autrement? Le poème n' "exprime" pas l'objet,
il exprime notre rapport avec l'objet et il pourrait en définitive devenir le
véhicule d'un savoir analogue à celui que Heisenberg postule pour les
sciences de la nature; du même coup s'effacerait la radicale distinction,
relevée au début de cette étude, que Vico et Condillac avaient établie entre
philosophie et poésie. Philosophie et poésie communieraient alors dans
le même refus du mythe de l'inaltérable discursivité et dans la même
connaissance des structures qui enveloppent et définissent l'homme.

* * *
Certes, tout ce que nous venons de dire garde, à nos yeux aussi, un
caractère hypothétique. Mais nous sommes convaincu qu'on ne saurait
formuler une définition satisfaisante. de la poésie lyrique sans y faire
figurer, d'une manière ou d'une autre, les objets. C'est du reste, ce que
Marmontel semble déjà suggérer, dans l'un des très rares moments où Je
maître d'école cède la place, si l'on peut dire, au visionnaire: 2 7 "Pour
concevoir l'objet de la poésie dans toute son étendue, il faut oser considérer
24 Werner Heisenberg, La Nature dans la physique contemporaine (Paris, 1962), pp.
18 et 34.
25 Olivier de Magny, "Ecriture de l'Impossible," dans: Les Lettres nouvelles, XXXII
(février 1963), p. 130. Voir aussi Heinrich Schirmbeck, "Der Dichter im Zeitalter der
Wissenschaft," dans: Siiddeutsche Zeitung, 11/12 mai 1963.
26 Essais critiques (Paris, 1964), p. 149.
27 tléments de littérature, éd citée, tome II, art. "Invention poétique," p. 306.
512 A. KIBÉDI VARGA

la nature comme présente à l'intelligence suprême. Alors tout ce qui, dans

le jeu des éléments, dans l'organisation des êtres vivants, animés, sensibles,
a pu concourir, soit au physique, soit au moral, à varier le spectacle mobile
et successif de l'univers, est réuni dans le même tableau. Ce n'est pas tout:
à l'ordre présent, aux vicissitudes passées, se joint la chaîne infinie des
possibles, d'après l'essence même des êtres; et non seulement ce qui est,
mais ce qui serait dans l'immensité du temps et de l'espace, si la nature
développait jamais le trésor inépuisable des germes renfermés dans son
sein."

Amstelveen