Amérique Latine Histoire et Mémoire.

Les
Cahiers ALHIM
Les Cahiers ALHIM
23 | 2012
Migrations latino-américaines et cinéma

Del chocolate a la fresa, del exilio interior a la

expatriación : las etapas de un doble recorrido
iniciático en Fresa y chocolate de Tomas Gutiérrez
Alea y Juan Carlos Tabío
Pascale Thibaudeau

Edición electrónica
URL: http://journals.openedition.org/alhim/4246
ISBN: 978-2-914297-65-3
ISSN: 1777-5175

Editor
Université Paris VIII

Edición impresa
Fecha de publicación: 6 septiembre 2012

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Referencia electrónica
Pascale Thibaudeau, « Del chocolate a la fresa, del exilio interior a la expatriación : las etapas de un
doble recorrido iniciático en Fresa y chocolate de Tomas Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío », Amérique
Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM [En línea], 23 | 2012, Publicado el 10 septiembre 2012,
consultado el 01 diciembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/alhim/4246

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 Del chocolate a la fresa, del exilio interior a la expatriación : las etapas ... 1

Del chocolate a la fresa, del exilio

interior a la expatriación : las etapas de
un doble recorrido iniciático en Fresa y
chocolate de Tomas Gutiérrez Alea y
Juan Carlos Tabío
Pascale Thibaudeau

1 Al final de la película Fresa y Chocolate (1993), uno de los dos protagonistas, Diego,
intelectual homosexual disidente que entabló una auténtica amistad con David, ardiente
defensor de la Revolución, se despide de éste antes de abandonar la isla donde nació y en
la que ya no puede vivir. Aunque el exilio no sea el tema principal del film, constituye sin
embargo el horizonte en el que desemboca de manera ineluctable, fruto de un proceso
que le permitirá al espectador cubano descubrir y entender, mediante una identificación
con el personaje ortodoxo de David, qué motivos pueden llevar a un compatriota a
marcharse convirtiéndose en un «traidor a la patria».
2 Fresa y Chocolate nos propone asistir a la evolución del protagonista David que pasa de un
pensamiento monolítico y dogmático a una forma de pensar más matizada y tolerante
gracias al contacto y luego a la amistad con Diego del que aparece al principio como el
exacto opuesto. El desarrollo estrictamente cronológico de la intriga subraya el proceso
de transformación del personaje así como su progresión en el tiempo. Nos encontramos
frente a una estructura demostrativa y didáctica en la que cada elemento responde
lógicamente a modo de respuesta al anterior según un principio de causalidad. Por lo
tanto podemos asimilar la evolución de David a un recorrido iniciático en la medida en
que pasa por una serie de etapas, de descubrimientos y aprendizajes que lo llevan a
transformarse. Paralelamente descubre la marginalidad de Diego, verdadero exiliado
interior, tanto por su homosexualidad como por su gran cultura y su mirada crítica sobre
la Revolución y sus logros. Es él quien se hace cargo de la iniciación de David al

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transmitirle su saber antes de desaparecer como en los relatos iniciáticos tradicionales

cuyo modelo estructural es aquí el de los cuentos de hadas1. Antes de interesarnos por
cómo Fresa y Chocolate actualiza dicho modelo vamos a repasar rápidamente sus
principales características.

Un cuento tradicional
3 A menudo, este tipo de relatos propone seguir la búsqueda de un héroe que, tras una serie
de etapas y después de franquear obstáculos y cometer unos cuantos errores, llega al final
de su búsqueda fortalecido y enriquecido por una forma de sabiduría adquirida en las
distintas pruebas que pasó. El destinatario del cuento, aquí el espectador, debe sacar unos
beneficios morales e integrar sus enseñanzas por tratarse de modelos narrativos con
valores de ejemplaridad. Se ve perfectamente el paralelismo que se puede establecer con
el film en el que todo contribuye a favorecer la identificación del espectador cubano con
David y suscitar en él los mismos cambios.
4 Cualquier cuento tradicional describe el periplo iniciático del héroe o de la heroína. Un
periplo que, la mayor parte de las veces, se relaciona con la toma de conciencia difícil de
la identidad propia, en primer lugar sexual. Es decir que el cuento tradicional, como lo
demostraron Propp, Bettelheim así como Jung y Mircea Eliade, nos cuenta una iniciación
en el sentido más ritual y primitivo de la palabra. Vamos a ver en qué medida Fresa y
Chocolate corresponde a este esquema arcaico.
5 En Morfología del cuento en el que estudia un amplio corpus de cuentos rusos, Vladimir
Propp (1970) muestra que los cuentos, generalmente en tres partes, siguen más o menos
siempre la misma estructura y las mismas etapas en torno a la búsqueda del héroe. A lo
largo de ésta, encuentra a un "donante"2, personaje que lo pone a prueba. Si supera las
pruebas obtiene un objeto mágico que le permite, por regla general, vencer al enemigo y/
o desquitarse después de un agravio. Aquí el donante es Diego y vamos a ver cuáles son las
pruebas que David debe superar y en qué consiste el objeto mágico. No se trata de reducir
la totalidad del film y de los personajes a un esquema de lectura sino más bien de
observar en qué medida se encuentran en él unos cuantos elementos característicos de
una estructura de relato tradicional. Los modelos del cuento y del ritual iniciático como
trama referencial permiten conferirle sus límites al relato y así contener lo imprevisible.
Lo imprevisible, por no decir lo impensable, sería por ejemplo que la iniciación a la que es
sometido David lo transforme en homosexual3. No se trata en absoluto de esto: el film no
pone en tela de juicio el orden social – en este caso el orden heterosexual – sino que, por
el contrario, lo reafirma al final como en todo cuento popular que se precie.

Homosexual y traidor a la patria

6 La especificidad de la represión de los homosexuales en Cuba, especialmente a partir de
mediados de los sesenta, radica en la asimilación del homosexual a un
contrarrevolucionario y a un traidor a la patria4, un «gusano» según la terminología
consagrada. En el primer Congreso de Educación y Cultura (1971), la homosexualidad es
presentada como una «patología social» a la que hay que combatir a toda costa. Se trata
de destrozar a los individuos en nombre de la Revolución, como bien muestra la película:
« Oye esto es una misión », insiste Miguel para convencer a David de que entable

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relaciones con Diego con el objetivo de denunciarlo. « Le vamos a partir las patas »,
exclamó David poco antes. La denuncia de la represión hacia los homosexuales va pues
más allá de una óptica liberal de alcance universal puesto que asocia, principalmente a
través del personaje de Miguel, la homofobia con la ortodoxia revolucionaria. Jean-Claude
Seguin comenta al respecto:
Lo que dificulta la lectura del film es que se superponen dos niveles: la implicación
revolucionaria de los personajes y su orientación sexual. Las palabras de Diego, a lo
largo de la película, remiten a la Revolución cubana, a sus dudas y limitaciones. No
está desilusionado porque (ya) no cree en la Revolución sino porque la Revolución
no creyó en él (Seguin, 2006: 218-219).
7 El film deja incluso entender implícitamente que es la exclusión de los homosexuales por
su diferencia sexual la que pudo motivar su disidencia. Diego afirma: «Yo también tuve
ilusiones. A los 14 años me fui a alfabetizar porque yo quise». Pero la Revolución no es
compatible con la homosexualidad. Cuando David le pregunta por qué, en fin de cuentas,
Diego no podría ser revolucionario, Miguel responde brutalmente: «¡Porque la Revolución
no entra por el culo!». Excluido de facto del proceso revolucionario ¿cómo podría adherir?
Esta pregunta recorre implícitamente el film. Por eso, a medida que David descubre y
reconoce la exclusión que padece Diego, éste evoluciona a su vez desde el exilio interno
hasta la expatriación forzada. No por nada sitúan los dos directores el relato en 1979,
apenas un año antes de los acontecimientos del puerto de Mariel, abierto por las
autoridades en abril de 1980 para permitir la salida de varios indeseables (durante la
primera oleada de éxodo a EEUU, fueron más de 125 000, entre los cuales numerosos
homosexuales5).
8 Todas las etapas que van a llevar a Diego a tomar semejante decisión quedan vinculadas
con la imposibilidad de la creación artística fuera de las prescripciones oficiales; es
finalmente el envío de una carta de protesta en la que denuncia la confusión entre arte y
propaganda lo que desencadena la toma de decisión. Acorralado por las consecuencias de
su acto (ya no le es permitido trabajar en el sector de la cultura), tiene que justificarse
ante David, el cual no entiende semejante «traición»: «no me voy, me botan», «¿tú piensas
que yo me voy porque yo quiero? ¿No te das cuenta que no tengo otra cosa que hacer?».
Pese a su indignación inicial, no le queda más remedio a David que reconocer que Diego
no tiene otra alternativa. Así, el recorrido que lleva Diego al exilio se desarrolla
paralelamente a la iniciación emprendida por David, siendo ésta el proceso visible de la
propia evolución de Diego.

Sobre el título de las fábulas

9 La referencia al esquema de la fábula y del cuento ya se encuentra en el título de la novela
corta de Senel Paz que la película adapta: El lobo, el bosque y el hombre nuevo. La estructura
acumulativa evoca títulos de cuentos, y los primeros términos remiten claramente a
Caperucita roja, cuento iniciático destinado particularmente a avisar a los niños de los
peligros que corren si se alejan de los caminos autorizados. En el cuento popular,
Caperucita queda seducida por el lobo pese a los múltiples avisos de su madre. El lobo la
espía, la acecha y la persigue, valiéndose de mil estratagemas para llevársela a la cama. Es
obvia la identificación entre Diego y el lobo, el peligro, el enemigo. Sus motivaciones
iniciales son claramente sexuales ya que apostó con su amigo Germán que se llevaría a
David a la cama. Como en numerosos cuentos, este lobo está fuera de la ley, queda

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excluido de la sociedad de los hombres. Debe aislarse, permanecer marginalizado, y se

refugia en una «guarida» (es el término que el propio Diego utiliza para designar su casa),
palabra habitualmente empleada para el cobijo de los animales salvajes y en una segunda
acepción, «refugio de gente [, p]articularmente de gente maleante» según María Moliner
(1981: 1435). Pese a la ironía subyacente, la connotación negativa de la palabra es
integrada por Diego. En cuanto al bosque es una metáfora de Cuba como espacio de
iniciación, un bosque lleno de peligros en el que hay que conformarse con una doble
moral, un doble discurso, en el que hay que elegir entre el camino autorizado y el camino
prohibido, un espacio en el que se decide el destino. Por último, el hombre nuevo remite a
una figura propia de la utopía socialista y de la ideología desarrollada por Ernesto
Guevara en El socialismo y el hombre nuevo. Se encarna en el personaje de David que
representa a toda una generación nacida con la Revolución, formada y educada por ella.
10 La novela corta y el film retoman esta figura del hombre nuevo pero para modificarla:
David, quien pertenece a esta generación de supuestos hombres nuevos, sin abandonar
sus convicciones revolucionarias, va a transformarse realmente en «hombre nuevo» al
final del recorrido iniciático que efectúa y que le hace descubrir, entre otras cosas, la
cultura cubana en toda su diversidad, el pensamiento crítico, el arte universal y la
tolerancia hacia cualquier forma de alteridad, sea sexual o ideológica.
11 El título del film no retoma la alusión a Caperucita roja aunque permanecen numerosos
elementos del cuento en la cinta fílmica. Remite en cambio a una forma de categorización
estereotipada de gustos y colores: el chocolate y el color marrón poseen un sabor fuerte y
amargo que se asocian a la virilidad y al color de la piel mestiza del Caribe. David es más
moreno que Diego cuya piel blanca evoca, siguiendo en el terreno de los tópicos, una
mayor delicadeza. En cuanto a la fresa queda asociada al color rosa, un perfume más
suave y azucarado, que se suele asociar con lo femenino. Semejantes clichés fueron
integrados por la comunidad homosexual cubana ya que el helado de fresa formaba parte
de los numerosos signos de reconocimiento que usaban los homosexuales en los años 70 y
que retoma la película: cuando Miguel le pregunta a David cómo sabe que Diego es
homosexual, éste le contesta como una evidencia: « Mira, había chocolate y pidió fresa ».
El título del film pone de manifiesto el tema de la homosexualidad pero apuesta por la
asociación de los dos sabores, por su combinación: Fresa Y chocolate y no Fresa O chocolate
que, sin embargo, parecía ser en Cuba la única alternativa posible. En la película ya no se
trata de elegir su bando, sea sexual o ideológico, sino de asociarlos. Así, cuando, en la
penúltima secuencia, los dos personajes intercambian sus helados, no significa que
intercambien sus papeles sino que cada uno ya es capaz de ponerse en el lugar del otro y,
por consiguiente, de entender y aceptar su punto de vista.
12 Entre las dos secuencias en la terraza de la heladería Coppelia que abren y cierran el
recorrido de David, éste pasará del chocolate a la fresa gracias a una serie de etapas que
marcan la iniciación a la que queda sometido. Iniciación que se combina de manera
soterrada para Diego con el doloroso camino hacia el exilio. La evolución de David apunta,
mediante diferentes juegos de identificación, a llevar al espectador a ser capaz de
comprender a Diego y así que deje de considerar a los exiliados como traidores a la patria.

Una cuestión de gustos

13 Sin embargo, como apunta el título, dicha iniciación concierne a los gustos, tanto en
sentido figurado como propio. En efecto, se trata de formar el gusto de David, en todos los

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sentidos del término, y por su intermediario, el del espectador. Diego va a iniciarlo pues a
nuevos gustos que van a modificar su percepción del mundo aunque renuncia al final a
cambiar sus gustos sexuales (lo cual era su objetivo inicial).
14 A lo largo del film, Diego asume el papel de anfitrión: es el que acoge, ofrece bebidas y
alimentos, el que cocina y prepara las comidas. Evidentemente cumple un papel que
corresponde tradicionalmente al de la mujer en una sociedad machista pero es sobre todo
una manera de poner de relieve su sentido de la hospitalidad y su atención generosa hacia
los demás. La apoteosis ritual de esta hospitalidad será una comida anunciada varias veces
en tono enigmático: el «almuerzo lezamiano». Antes, Diego le hace descubrir a David
nuevos gustos: en última instancia pasa del chocolate a la fresa, pero también del café al
té o del ron al whisky. Este descubrimiento de gustos diferentes viene a ser una educación
al refinamiento («las personas civilizadas toman té») que pasa por una iniciación a
placeres más delicados y que la ortodoxia revolucionaria considera decadentes (como
beber en porcelana de Sèvres). Mediante ello se produce una reconsideración – a menudo
en tono humorístico – de los prejuicios, lo que pone de manifiesto a partir de detalles
anodinos que el sistema de pensamiento de David estriba por completo sobre ideas
preconcebidas y dogmáticas. Así piensa que la fresa es un sabor para mujeres u
homosexuales, que el té es una infusión medicinal («Te dije que no estoy mal del
estómago», contesta cuando Diego insiste para que tome té) y que el whisky es «la bebida
del enemigo», bebida con la que sin embargo intentará olvidar una decepción amorosa,
como cualquier héroe novelesco o cinematográfico.
15 Para terminar, en este largo proceso de formación del gusto, Diego le ofrecerá dos
comidas a David, la primera tras una transfusión en el hospital (David donó su sangre
para Nancy, vecina y amiga de Diego, quien intentó suicidarse) y la segunda antes de la
iniciación sexual de David con la misma Nancy: «el almuerzo lezamiano» en donde
convergen la iniciación gastronómica con la literaria, volveremos sobre este punto. Diego
es pues el que alimenta, el que le trae a David manjares que no son sólo terrestres ya que
le inicia también a la música, la literatura y de manera más general a las artes.

Una iniciación literaria

16 Diego hace descubrir a David placeres carnales o intelectuales, le hace probar nuevas
sensaciones con el objetivo evidente y declarado de iniciarle a otros placeres y
transformar sus gustos sexuales: «Lo mejor es no asombrarse de nada y probar todas las
copas» declaró en la primera visita de David. Si la iniciación no llega hasta ahí, David va a
descubrir sin embargo placeres que ignoraba hasta el momento por ser condenados por la
retórica oficial. Siendo la búsqueda del placer asociada con la sociedad burguesa y
decadente, la noción misma de placer quedó erradicada del discurso revolucionario y
sustituida por la de deber como demuestra la reacción de David cuando Diego evoca su
vocación literaria:
- ¿Por qué tú estudias Ciencias Políticas si lo que te interesa es la literatura?
- Porque yo pienso que uno tiene que estudiar algo que sea útil a la sociedad. Yo
estoy en la universidad gracias a la Revolución, no se te olvide nunca eso [como
aprendido de memoria].
17 Si la literatura no se considera útil a la Revolución, sirve sin embargo de anzuelo al lobo
Diego para atraer al inocente David a su «guarida» cuando pone en evidencia en la mesa
de Coppelia los libros prohibidos Conversación en la catedral de Mario Vargas Llosa y Campos

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de Níjar de Juan Goytisolo. Una vez traído David a su casa, Diego exhibe su cultura literaria
y menciona autores de los que David no oyó hablar nunca, tales como el poeta griego y
homosexual Kavafis o el poeta inglés John Donne. La lista de autores citados durante esta
primera visita es larga y ecléctica: Dostoïevski, Oscar Wilde, Gide, Lorca, Hemingway.
Luego vienen Lezama Lima y Juan Clemente Zenea, poeta cubano independentista fusilado
por los españoles. Cuando David le devuelve a Diego el libro de Zenea, manifiesta un
asombro («que en el siglo XIX se escribiera así en Cuba...») que revela que en el sistema de
creencias que le inculcaron nada bueno podía haberse escrito en Cuba antes de la
Revolución. El desconocimiento de David de la realidad artística, intelectual y cultural de
la Cuba prerrevolucionaria es total, parece ignorar que La Habana era un lugar
privilegiado del mundo intelectual hispánico de los años 20 y 30. Estos elementos actúan
como repetidas pinceladas que terminan por pintar el retrato de una sociedad que ejerció
un verdadero black-out sobre una gran parte de su propia cultura.
18 Así Diego le abre a David nuevos horizontes literarios al hacerle descubrir autores
censurados por el régimen (Vargas Llosa, Sarduy), ignorados o discriminados hasta su
vejez avanzada o su muerte (Zenea, Dulce María Loinaz, Lezama Lima). Le inicia a la
literatura universal (término que utiliza a propósito de Lezama Lima desconocido por
David: «uno de los grandes escritores de este siglo, un cubano universal»), mucho más
amplia que la literatura oficialmente reconocida y promovida por el régimen. Pero el
papel de Diego se vuelve fundamental cuando incita a David a que reanude con su pasión
previa que es la literatura, tras la primera comida que le ofrece y que marca el principio
de su amistad. Después de que David haya donado su sangre para Nancy, Diego le da de
comer en una especie de intercambio simbólico mediado por un tercero. Este
acontecimiento posee una fuerte carga simbólica ya que la sangre y el alimento son dos
elementos fundamentales de los rituales sagrados, religiosos e iniciáticos.
19 Al reanudar, después de esta comida, con su creatividad y sus talentos literarios que
expresan su verdadera sensibilidad, David va a deshacerse de ese molde rígido que le
impide ser él mismo (cuando Diego le habla de fotos en las que se le ve actuando en una
obra de Ibsen, repite: «¡ No soy yo !, ¡No soy yo !» como si fuera infamante). Un molde que
es a la vez el pensamiento dogmático inculcado por su educación y que a veces reproduce
como si recitara una lección, pero también un molde hecho de prejuicios machistas y
sociales que le hacen concebir la homosexualidad como una anomalía. La iniciación que le
ofrece Diego le lleva pues a revelarse ante sí mismo tal como es (abierto, preso de la duda)
cuando se imaginaba ser otro (poseedor de la verdad y lleno de certidumbres). Esto no
impide que Diego considere la producción literaria de David sin la menor indulgencia:
critica severamente el formateo literario, la estética realista socialista a la que recurre, la
concepción del texto como pretexto para transmitir un mensaje, pero acaba reconociendo
que tiene verdaderas cualidades literarias. La propuesta de Diego – aceptada por David –
de asesorarlo («has dado con el maestro indicado») explicita la relación maestro/
discípulo: el pacto queda concluido.
20 Lo que sigue de inmediato a este pacto es la iniciación a la mirada sobre los tesoros en
peligro de La Habana. El film parece abrirse entonces hacia el exterior mientras la acción
y la iniciación se habían centrado más, hasta el momento, hacia el interior (la «guarida»
donde tiene lugar la mayoría de las secuencias) y la interioridad (la evolución de los
personajes y su relación). Gracias a Diego, David abre los ojos sobre una ciudad que
pensaba conocer pero que nunca había visto realmente. Diego le abre al mismo tiempo los
ojos sobre el estado de abandono en la que se encuentra, criticando de paso la desidia de

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las autoridades. Esta breve secuencia es un eco al film de Tomás Gutiérrez Alea de 1968,
Memorias del subdesarrollo, en el que Sergio, intelectual desengañado, deambulaba por La
Habana observando la ciudad con un distanciamiento frío6. Aquí, al contrario, es el amor
por la ciudad, que se convierte en metonimia del país entero, lo que se proclama.

La iniciación musical
21 David es iniciado también al sentido del oído. Desde la primera visita Diego le hace
escuchar a María Callas. Es la primera música melódica que se escucha desde los créditos,
siendo todas las anteriores disonantes. Así es Diego quien trae la armonía musical a la
vida de David, armonía musical que le va a poner acorde consigo mismo. En este terreno,
la enseñanza de Diego es aún más ecléctica que en el ámbito literario ya que va mezclando
músicas sabias, clásicas, líricas y populares, músicas cubanas y extranjeras. Se trata de
reafirmar la identidad cultural cubana mediante melodías que proceden de su abundante
tradición musical al tiempo que la asocia con una tradición externa. Así, las cantatrices
internacionales María Callas, Teresa Stratas y Renata Tebaldi se cotejan, en la discoteca de
Diego, con El jilguero de Cienfuegos, cantante guajiro popular, o con el pianista y
compositor cubano, Ernesto Lecuona (1895-1963), exiliado en 1960 a EEUU, feroz
adversario de la Revolución, razón por la que cayó en el olvido. Otro pianista y
compositor, Ignacio Cervantes (1847-1905), vinculado con los movimientos
independentistas y expulsado de Cuba por los españoles en 1870, es citado en la banda de
sonido, y los títulos de dos de sus melodías están mencionados en los diálogos: « Adiós a
Cuba » y « Las ilusiones perdidas ». La primera anticipa la salida de Diego y la segunda
remite directamente a sus desilusiones personales respecto a una revolución que le
excluyó por su homosexualidad. La referencia a Cervantes permite, además, establecer un
paralelismo entre dos periodos históricos al colocar a Diego, quien reafirma varias veces
su patriotismo en el film, en la misma postura que la de los patriotas independentistas
desterrados u obligados al exilio por los españoles.
22 Dicha iniciación musical consiste también en un aprendizaje de la variedad musical, en
una apertura hacia múltiples formas posibles que permite al mismo tiempo una
reafirmación de la calidad del patrimonio artístico cubano. Pero, esta puesta de relieve de
la cubanidad musical no es exclusiva, se inscribe en un reconocimiento del arte
internacional y no en una cerrazón hosca sobre valores estrictamente nacionales unida a
una total desconfianza hacia lo extranjero (desconfianza afirmada por Miguel y también
por David a lo largo del film). No obstante, el que finalmente no tiene otro remedio que
exiliarse resulta ser uno de los mejores conocedores y defensores de la cultura cubana.
23 Es significativo que, en la segunda parte de la película, cuando David está escuchando la
radio en su cuarto universitario, cambie de sintonía para escuchar «otra voz» como dice
irónicamente Diego (al hablar de María Callas: «¿por qué esta isla no da una voz así, ¿eh ?
¡con la falta que nos hace otra voz!»). David prefiere al final escuchar música lírica antes
que la voz oficial de la radio y la propaganda. Una nueva etapa queda franqueada.
24 La última etapa se desarrolla durante una de las últimas secuencias de la película, cuando
Diego invita a Nancy y a David a compartir el famoso «almuerzo lezamiano» que
constituye – pronto lo entiende el espectador – la cena de despedida que precede el
exilio. Se trata de una apoteosis ritual que marca para David la culminación del proceso
iniciático. La puesta en escena presenta el almuerzo como una ceremonia secreta: las
cortinas están corridas aunque es de día, unas velas iluminan el cuarto, la mesa está

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puesta con mucho decoro (mantel de encaje, cubiertos de plata y vajilla fina, manjares de
excepción7 y refinados) y los invitados visten de gala. Diego toma la palabra de manera
solemne:
Estás asistiendo, guapo mozo, al almuerzo familiar que ofrece doña Augusta en las
páginas de Paradiso, [se levanta, con énfasis] la más gloriosa novela que se haya
escrito jamás en esta isla. Capítulo séptimo, edición cubana. [Le da el libro a David a
modo de ofrenda] Después de esto podrás decir que formas parte de la cofradía de
los adoradores del maestro, faltándote tan sólo el conocimiento de su obra. Es un
regalo, tiene la firma inconfundible de su autor.
25 Antes, Diego se había presentado a sí mismo ante David como discípulo de Lezama Lima,
una reivindicación que vale tanto por su gusto por la literatura como por la
discriminación sexual y la marginalización social a la que estuvo sometido el escritor
apartado por el régimen. Al ofrecerle la novela Paradiso a David en el momento en el que
se dispone a abandonar la isla, Diego hace de él su heredero efectuando una transmisión
simbólica y ritual, punto álgido de todo el proceso iniciático anterior.
26 En este misterioso «almuerzo lezamiano» anunciado desde la primera comida que le
brindó a David, convergen la iniciación gastronómica, la iniciación literaria, la iniciación
sexual8 (es un preludio a su relación sexual con Nancy) y la designación del heredero
antes de la muerte simbólica del exilio. Mediante este objeto mágico que es la novela de
Lezama Lima, Diego le ofrece literalmente el «paraíso» y desaparece (deja a Nancy y David
solos después de terminar la cena) para que pueda expresarse en la pantalla el único
deseo legítimo: el deseo heterosexual. El regreso del héroe triunfante en la sociedad de los
hombres se manifiesta en la secuencia siguiente en la que David, con cara risueña, vuelve
a la universidad donde saluda con aplomo a sus camaradas mientras lo habíamos visto
antes intentar pasar desapercibido y escapar de la vigilancia de Miguel. A partir de esta
última etapa, su comportamiento estará totalmente acorde con el hombre nuevo en el que
se ha convertido, asumiendo sin temor sus actos y emociones. Es lo que le permite salir en
defensa de Diego cuando éste es agredido por Miguel, y dejar de temer el qué dirán
cuando se sienta ostensiblemente en la terraza de Coppelia en compañía de su amigo.
Reforzado por su experiencia sexual, ya no le da miedo que lo tomen por lo que no es, y el
espectador, tranquilizado sobre sus gustos sexuales, ya puede identificarse sin miedo con
él.
27 Fresa y chocolate retoma pues elementos del cuento popular para relatarnos una iniciación
sexual que pasa por una iniciación a la vida y a la libertad de pensamiento. El cuento es el
instrumento idóneo para asumir la transmisión de valores morales, sociales o
simplemente éticos. Transcribe, en una forma simple, modelos de conducta y
comportamiento que apuntan hacia el mantenimiento del orden establecido. Sin
embargo, la iniciación corre a cargo de un excluido de la sociedad, sociedad cuya
legitimidad se reafirma al final ya que, tras haberle permitido a David aceptarse a sí
mismo, afirmar su propia identidad, crecer y enfrentarse a nuevos horizontes – dentro de
la Cuba revolucionaria –, Diego desaparece frente a la nueva pareja heterosexual formada
por David y Nancy9 resignándose al exilio. Como en todos los cuentos, el lobo, responsable
del desorden, queda expulsado del bosque al final. Aquí es donde se manifiesta toda la
ambigüedad de la película de Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío ya que, al tiempo
que se apoya en un modelo que tiende a reafirmar el orden vigente, en este caso sexual,
reconsidera de modo virulento el dogmatismo y la mediocridad que impregnan toda la
sociedad cubana y transforma en moraleja una exhortación a la tolerancia, la libertad de
expresión y el pluralismo. Pese a un éxito inmenso de taquilla10 esto le valió al film ser

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censurado durante 14 años en la televisión cubana ya que sólo pudo difundirse después de
2007 tras una fuerte movilización de intelectuales cubanos (Vicent, 2007).

BIBLIOGRAFÍA
BALUTET, Nicolas, « Représenter l’homosexualité à Cuba : les paradoxes de Fresa y Chocolate »,
Paris, Les Langues Néo-Latines, n° 343, octobre-décembre 2007, p. 183-215

IBARRA Mirtha (ed.), Tomás Gutiérrez Alea – Titón. Volver sobre mis pasos, Madrid, Ediciones y
Publicaciones Autor, 2007.

MOLINER, María, Diccionario de uso del español, Tomo I, Madrid, Gredos, 1981.

PROPP, Vladimir, Morphologie du conte, (1928), Paris, Seuil, 1970.

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SOUQUET, Lionel, « Homosexualité et Révolution : Puig, Lemebel, Arenas et les « Aléas » de la

figure de l’homosexuel dans Fresa y Chocolate », Paris, Les Langues Néo-Latines, n° 343, octobre-
décembre 2007, p. 166-182.

VICENT, Mauricio, «Aires de apertura en La Habana», El País, 07/05/2007.

NOTAS
1. Nancy Berthier ve, por su parte, el film como un relato de aprendizaje, el cual es una de las
variantes del relato iniciático. Cf. Tomás Gutiérrez Alea et la Révolution cubaine, Paris, Condé-sur-
Noireau, Cerf-Corlet, 2005, p. 137.
2. Las otras categorías definidas por Propp (y retomadas más tarde por Greimas en el esquema
actancial de su Semántica estructural) son, además del héroe (David) y del donante (Diego), el
auxiliar (Nancy), el agresor (Miguel), el mandador (Miguel y el superego revolucionario del
propio David) y la princesa (primero Vivian y luego Nancy). Los otros personajes de la película
corresponden en efecto a estas funciones y completan el esquema esbozado en este artículo.
Desarrollar este punto nos llevaría sin embargo demasiado lejos y nos alejaría de nuestro tema.
3. Posibilidad que en cambio permanece abierta en la novela breve de Senel Paz de la que se
inspira la película.
4. Cf. Souquet, 2007: 166-182, y Balutet, 2007: 183-215.
5. Entre ellos el escritor Reinaldo Arenas.
6. El paralelismo entre las dos películas no acaba aquí, en efecto, Fresa y Chocolate puede
considerarse como una forma de prolongación de Memorias del subdesarrollo por la mirada crítica
que propone el protagonista de la Revolución. Diego y Sergio son, por razones distintas, dos
intelectuales en ruptura con Cuba que atraviesan una crisis existencial que les lleva a contemplar
su país sin ilusiones. Pero la visión que el cineasta nos entrega de ellos es muy distinta: el
primero termina por optar por el exilio reafirmando su patriotismo mientras que el segundo

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decidía quedarse pero sin adherir al cambio revolucionario. Además el personaje de Sergio no
producía la empatía que produce el de Diego.
7. Aún más excepcionales en la época del rodaje que tuvo lugar en pleno «periodo especial» de
múltiples restricciones y racionamientos.
8. El espectador sabe, desde la secuencia inicial, que David es virgen.
9. La conclusión de Jean-Claude Seguin sobre este punto es la siguiente: «Ainsi le départ de Diego
n’est pas à lire uniquement comme le rejet d’un système – et non d’une Révolution – qui s’est
ankylosé avec le temps, mais celui plus subtil d’une Révolution hétérocentrée qui ne peut s’offrir
le luxe d’avoir pour modèle un homosexuel » (Seguin, 2006: 220).
10. Mirtha Ibarra, la intérprete de Nancy y compañera de Tomás Gutiérrez Alea, cuenta : «La
película se estrenó en el año 1993, en el Festival de Cine Latinoamericano de La Habana y fue una
verdadera conmoción; durante casi diez minutos el público del Teatro Carlos Marx, que tiene
3 000 butacas, se puso de pie en una enorme ovación. Sobrepasó todas nuestras expectativas»
(Ibarra, 2007: 389).

RESÚMENES
La película cubana Fresa y Chocolate está basada en un esquema tradicional de confrontación entre
dos personajes radicalmente opuestos: un homosexual disidente, amante de la cultura, y un joven
patriota, defensor de la ortodoxia revolucionaria. Como suele ocurrir en las películas, de la
confrontación nace una amistad que no podrá impedir que el exilio interior sufrido por el
homosexual se convierta en exilio real y forzado al final del film.
Este artículo considera la evolución paralela de los dos personajes a partir del modelo de los
relatos iniciáticos y de los cuentos tradicionales para poner de manifiesto la ambivalencia de su
posición respecto a la homosexualidad y a la disidencia.

“From strawberry to chocolate, from internal exile to the expatriation: The stages of a double
initiation in Strawberry and Chocolate, by Tomás Gutiérrez Alea and Juan Carlos Tabío”
The Cuban film Strawberry and Chocolate is based on a traditional pattern of confrontation
between two radically opposite characters: an homosexual dissident, loving culture, and a young
patriot, defender of revolutionary orthodoxy. As often happens in the movies, a friendship is
born from the confrontation that can not longer prevent inner exile suffered by homosexual
becomes real and forced exile at the end of the film.
This article considers the parallel evolution of the two characters from the model of the
initiatory tales and traditional stories to reveal the ambivalence of its position with regard to
homosexuality and dissent.

ÍNDICE
Keywords: Cuban cinema, exile, initiation, Strawberry and Chocolate, Tomás Gutiérrez Alea
Palabras claves: Cine cubano, Exilio, Fresa y Chocolate, Recorrido iniciático

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AUTOR
PASCALE THIBAUDEAU
Universidad Paris 8 (Francia)

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