Una terapéutica para tiempos desprovistos de poesía

Convulsión

La artista brasileña Lygia Clark empezó su trayectoria artística en 1947, a los 27 años.
Durante los primeros 16 años de su investigación, se dedicó a la pintura y la escultura. En 1963, a
partir de un estudio en papel para una de sus esculturas, crea Caminando. La propuesta consiste en
ofrecer al espectador una tira de un papel cualquiera, tijera y cola. Los objetos vienen acompañados
de instrucciones de uso: hay que pegar los extremos de la tira, unir el revés de uno con el derecho
del otro, formando una sola superficie, bidimensional, como una banda de Moebius; luego, escoger
un punto cualquiera de la tira para empezar un corte en sentido longitudinal, evitando únicamente
incidir en el punto inicial del corte cada vez que se completa una vuelta en la superficie. El corte va
generando formas espiraladas y entrelazadas, mientras que hace que la tira quede cada vez más
angosta, hasta que la tijera ya no pueda evitar el punto inicial. En ese momento la obra está
terminada.
El espectador siente un tipo de percepción del espacio enteramente extraña a lo que está
habituado: es imposible distinguir anverso y reverso, arriba y abajo, adentro y afuera, antes y
después. Mediante su gesto, el espacio se revela en su temporalidad. Se disuelve la condición de
“espectador” ante un objeto, supuestamente neutro, ubicado en su exterioridad: aquél que se
dispone a hacer el Caminando se vuelve ahora activo y participa en la obra como un elemento
esencial. Se convierte a la vez en su co-creador, en la medida en que en su experiencia le da
continuidad al pensamiento propuesto por la artista. Es en esa experiencia que la obra se realiza:
ésta se convierte en un acontecimiento en la subjetividad del receptor, adquiere una densidad viva
y deviene otra cada vez. En las palabras de Lygia, “cada Caminando es una realidad inmanente que
se revela en su totalidad durante el tiempo de expresión del espectador”.
Sencillo y poderoso, Caminando extrapola el territorio del arte tal como estan establecidas
las fronteras que lo delimitan en la época y convulsiona los lugares que ocupan allí habitualmente el
objeto, el artista y el espectador. Si por un lado esta convulsión está en sintonía con la atmósfera
experimental que marca el movimiento artístico en la misma década por todas partes, por otro ella
introduce una vía de investigación singular y anuncia un territorio enteramente inédito a la espera
de ser poblado. Una grave crisis se instala con esta visión: no habrá ya retorno. Se opera una
inflexión en el rumbo del trabajo de Lygia de tal radicalidad que ella es llevada a poner en riesgo la
sorprendente recepción de su pintura y su escultura en Brasil y el comienzo de su consolidación en
el circuito internacional para entregarse a la nueva vía de investigación. Lygia pasará los 26 años
posteriores, hasta su muerte en 1988, consagrada a dotar de cuerpo a este vasto territorio que era
entonces tan sólo una virtualidad. Esto se construirá a través de una rica y variada serie de
propuestas agrupadas alrededor de diferentes focos de investigación en una secuencia de cinco
fases.
En 1976, cuando Lygia vuelve de Paris y se instala en Río de Janeiro, empieza la última
fase de sus propuestas, la “Estructuración del Self”, a la que la artista se dedica prácticamente hasta
el final de su vida. Este trabajo, al que ella propone como una terapia, transcurre con una persona
por vezi, en sesiones de una hora, con una periodicidad de una a tres veces por semana, durante
meses e incluso años. A tal fin, Lygia incorpora objetos de las fases anteriores y crea nuevos en
función de los procesos, dándoles a todos el nombre de Objetos Relacionales. Estos eran los
instrumentos concebidos por Lygia para tocar el cuerpo de sus “clientes”, como ella misma califica
a aquéllos que se entregaban a vivir la experiencia. Desnudos,ii se acostaban sobre uno de esos
objetos, el Gran Colchón iii , un extraño diván de plástico transparente rellenado de bolitas de
telgopor [poliexpan]. Con esta última propuesta, el territorio que Lygia había venido creando a
partir de 1963 empieza a poblarse: se convierte en una realidad tangible y se impone como tal.

Partiré aquí de esta propuesta de Lygia, para extraer de ella la cuestión que atraviesa toda
su obra y el principio de su poética pensante.

Memoria del Cuerpo

 Los invito ahora a ver dos fragmentos de Memoria del Cuerpo, documental acerca de la
Estructuración del Self, realizado en 1982. Veremos allí a la propia Lygia presentando sus Objetos
Relacionales para luego mostrarnos una sesión abreviada de Estructuración del Self [contar de
Paulo Sérgio]

[Proyección de 20’]

Los documentos que tenemos sobre esta propuesta son esta película, algunas fotos y
especialmente las anotaciones de Lygia referentes a las sesiones. Escuchemos ahora algunos
comentarios de fragmentos de sesiones extraídos de los apuntes de la artista.

“Las Almohadillas levesiv en los oídos le recordaban una música y entonces se puso a
cantar. Las frotaba contra sus oídos y cantaba. (...) La letra era sobre el viento. Fue un
momento hermoso”.v

“Comencé haciendo la experiencia del plástico como vientre exterior conectado por el
Respire Conmigovi; lo presionaba al ritmo de su respiración. (...) Quedó extasiado con
aquel objeto que pulsaba al ritmo de su respiración”.vii

“Tomó las Almohadillas leves, las presionó con las manos y pasándoselas por el cuerpo
tuvo una sensación de euforia como si las bolitas fueran células vivas pululando por todo
su cuerpo (...) le hacían masajes por dentro”.viii

“Había tenido una sensación indescriptible –era como si su sangre pulsase con tamaña
fuerza que hacía vibrar el diván donde su cuerpo se encontraba acostado; la mano y las
demás partes del cuerpo recibían el reflujo de las pulsaciones del diván y de la
almohadilla. Se refirió al flujo y al reflujo del mar”.ix

“Dice que sus células quedaron más vivas (...) radares que se abrían para oír su cuerpo.
Descubrió maravillada que podía escuchar con el cuerpo, no solamente con los oídos. Al
salir, me miró fijo y me dijo: es como si yo percibiera su imagen más íntegramente”.x

“Sintió su vientre como la tierra y de su cuerpo salían raíces: era el paisaje del mundo”. xi

“Tuvo la sensación de que formaba parte de un todo armonioso y que al mismo tempo
sentía su individualidad. Le parecía que podría tener una comunicación sin barreras con
cualquier persona”.xii

“Al ponerle las Almohadillas pesadasxiii en la cabeza dijo que se sentía medio enterrado
en la arena. (...) Era bueno. Después le hice masajes en el vientre y tuvo la sensación de
que le excavaba aquella zona como quien excava en la arena. (...) Los sacos de arena en
su cuerpo se integraban a él; había perdido los límites”.xiv

“T. siente de repente un ‘blanco’, una nube baja sobre su cuerpo y se

funde armoniosamente con él. Empieza a sentir toda su corporeidad: el peso y la
sensación de un cuerpo entero”.xv

¿Qué cuerpo está en juego en esos relatos? O para ser más precisos, ¿qué potencia del
cuerpo expresan? Lo que allí se revela es la densidad invisible de una intensa circulación de flujos
que se da entre los cuerpos y las cosas. En este ir y venir, los elementos constitutivos de uno se
incorporan a la sustancia del otro en una especie de dinámica osmótica mediante la cual se
engendran devenires de cada uno. El cuerpo que encontramos aqui se abre ante las fuerzas de la
vida que agitan la materia del mundo y las absorbe como sensaciones con el fin de que éstas, de su
parte, nutran y rediseñen su tesitura propia. Por ejemplo, en su encuentro con el cuerpo, las bolitas
de telgopor [poliexpan] que rellenan una pequeña almohadilla de tela, reverberan la pulsación vital
del cuerpo que es tocada por la misma, y las bolitas, a su vez, emiten flujos y se vuelven células
vivas que se agitan por todo el cuerpo. En este caso, saber del mundo es ponerse a escuchar esta
reverberación de sus silenciosas fuerzas, impregnarse de éstas, mezclarse con éstas y en esta fusión
reinventar el mundo y a sí mismo, volverse otro. Este abordaje del mundo implica un plan de
inmanencia donde el cuerpo y el paisaje se forman y se reforman al calor del movimiento de una
conversación sin fin.
Esta potencia específica del cuerpo en su relación con la alteridad que se entrevé aquí
encuentra eco en recientes estudios científicos. Hubert Godard –quien participa de grupos de
investigación de punta en este campo y al mismo tiempo ejerce prácticas corporales que van de la
danza contemporánea a diversas técnicas de cura–, nos aporta algunas pistas interesantes. Lo
entrevisté en el marco de un trabajo de investigación que he venido desarrollando desde 2002 y que
se titula “Lygia Clark, del objeto al acontecimiento. Proyecto de activación de la memoria de 26
años de investigaciones corporales”. Es un work in progress que tiene por objetivo crear las
condiciones de transmisión de las prácticas experimentales realizadas por la artista, por medio de la
construcción fílmica de una memoria múltiple y contradictoria de la experiencia vivida por sus
participantes y por figuras del medio cultural brasileño y francés, donde estas prácticas tuvieron su
origen. {Hasta el presente se han filmado 56 entrevistas, 24 en Francia y 32 en Brasil.
Según relata Godard en esta entrevista, estudios científicos recientes en el campo sensorial
comprobaron una doble capacidad de la mirada y situaron su origen en dos tipos de analizadores de
la corteza cerebral. Un analizador cortical que engendra la mirada retiniana, relacionada con el
tiempo, con el lenguaje y con la historia del sujeto, que objetifica lo que ve y lo interpreta a la
luz de sus representaciones, proyectandole un sentido que lo define. Y otro analizador
subcortical más geográfico o espacial, que no es interpretado ni provisto de sentido. En esta
mirada no existe sujeto u objeto, sino una fusión en el contexto: es como si el mundo penetrase en
el cuerpo a través del ojo que lo ve. Según este investigador de teorías y prácticas corporales, esos
mismos estudios le asignaron a esta potencia del ojo el nombre de “mirada ciega”, pues se la
descubrió en el marco de una experiencia con portadores de ceguera total. Al preguntárseles si
veían objetos en el recinto donde se encontraban, sus respuestas eran siempre negativas. Con todo,
cuando se les pidió que se movieran allí mismo, los ciegos esquivaban sistemáticamente cada
objeto allí presente. Godard añade que este doble funcionamiento se verificaría en cada uno de los
órganos de los sentidos. Y por eso se guardara el adjetivo “ciego” para esta capacidad de todos
ellos: “toque ciego”, “escucha ciega”, etc.xvi
Sobre esta base, podemos decir que todo el cuerpo en su relación con el mundo tiene esta
capacidad “ciega” de recibir las fuerzas de su alteridad, de ser afectado por éstas y de integrarlas a
su textura como sensaciones. Para esta capacidad de los órganos de los sentidos como un todo creé
en los años 1980 la noción de “cuerpo vibrátil”.xvii Y a la potencia ciega propia de este cuerpo, le
llamaré acá microsensorialidad, infrasensorialidad o aun micropercepción.xviii
En los relatos de sesiones que escuchamos, estamos lejos del modo de percepción que se
restringe a las formas; con esto tenemos familiaridad: son las macropercepciones que objetifican las
cosas y las separan del cuerpo. Lygia Clark no deja dudas en cuanto a que no es esta potencia de lo
sensible que le interesa explorar. Una de las indicaciones de ello es su insistencia en sostener que en
la Estructuración del Self no le gusta trabajar con neuróticos y que prefiere a los borderlines y a los
psicóticos. En una de las innumerables veces en que la artista aborda este tema, escribe: “el
neurótico es muy defensivo y tarda mucho más. Por lo demás –prosigue–, estoy convencida de que
el neurótico es el enfermo y el borderline es el sano que crea la cultura”.xix
¿Qué relación estaría vislumbrando Lygia entre salud y creación cultural? ¿Sería ésta la salud
que la artista buscaba con su Estructuración del Self? Y a propósito, ¿qué idea de creación se puede
extraer de esas consideraciones?

Habitar la paradoja
 Las fuerzas que animan la realidad, al ser absorbidas en el cuerpo como sensaciones, acaban
por presionarlo para que las incorpore y las exteriorice. La creación es ese impulso que responde a
la necesidad de inventar una forma de expresión para lo que el cuerpo escucha de la materia del
mundo en cuanto campo de fuerzas. Las formas así creadas –ya sean verbales, gestuales, plásticas,
musicales o cualquier otras– son pues secreciones del cuerpo vibrátil. Más precisamente, son
secreciones de sus micropercepciones. Interfieren en el entorno en la medida en que hacen surgir
posibles hasta entonces insospechables. Es en esas circunstancias, que tales formas se hacen
“acontecimientos”, en el sentido que Gilles Deleuze y Félix Guattari otorgan a este concepto. xx No
cabe acá presentar este concepto en toda su complejidad, sino sólo destacar que se refiere al paso
del diagrama de sensaciones al mapa de representaciones. Por lo tanto, un acontecimiento es un
cambio de paisaje, creación cultural. Para Lygia Clark, la verdadera salud correspondería a la
vitalidad de este proceso.
Sin embargo, hacer este paso entre las dos capacidades de lo sensible no es tan obvio pues
existe entre ellos una disparidad implacable: el conectarse con el mundo en tanto diagrama de
fuerzas (la sensibilidad ciega) o en tanto cartografía de formas (la sensibilidad objetivante). Es la
tensión de esta paradoja entre micro y macrosensorialidad lo que da impulso a la potencia creadora.
No obstante, para que esta se atice, es necesario habitar la paradoja, o sea activar simultáneamente
ambas capacidades de lo sensible.
Con estos parámetros, volvamos a los borderlines y a los neuróticos, para definirlos en
función de sua relación con esta doble capacidad de lo sensible. Los borderlines, tal como su
nombre lo indica, habitan en los bordes de la cartografía de sentido en curso, en sus líneas de fuga,
fronterizas entre micro y macropercepción. Esto hace que nunca estén entera y establemente
identificados con alguna referencia, sea cual sea. Siempre entran en escena nuevas identificaciones,
en relación a las cuales las antiguas se articulan y se transforman o simplemente se disuelven. Más
aun, es en esta medida que ellos tendrán más oportunidades que los neuróticos de beneficiarse con
el tratamiento de lo poético ofrecido por Lygia Clark.
Los neuróticos, en cambio, tienden a sintonizar sólo el canal macrosensorial, a punto tal de
que es posible hablar de “neurosis de percepción”, inspirados en otra idea de Hubert Godard en la
misma entrevista. Este investigador de teorías y prácticas corporales evoca la idea de una “neurosis
de la mirada”, que se refiere a la reducción de la capacidad de la mirada a lo que él designa como
“percepción objetiva”, en detrimento de la “percepción subjetiva” o “mirada ciega”. Extendiendo
este síntoma a los demás órganos de los sentidos es que propongo la noción de “neurosis de
percepción”. En la línea paradójica que separa el canal macrosensorial de aquel otro,
microsensorial, los neuróticos construyen una verdadera barrera defensiva que los protege de las
vivencias de su cuerpo vibrátil, por ser desestabilizadoras de las representaciones a partir de las
cuales ellos atribuyen sentido a sus macropercepciones. Por eso es más difícil y lento el acceso a
esta potencia de su cuerpo.
Lygia no es la única que entiende la salud como vitalidad de la capacidad de crear. Entre los
psicoanalistas, por ejemplo, tiene de su lado a figuras como Winnicott, al cual, además, ella
apreciaba particularmente. Para este psicoanalista inglés, un desarrollo humano favorable tiene que
ver justamente con esta capacidad de relacionarse con el mundo de manera creadora: es esto lo que
daría sentido a la existencia, anclando el sentimiento de que la vida vale la pena ser vivida. xxi Una
especie de “salud poética”, que nada tiene que ver con una salud psíquica estable y bien adaptada.
Para el psicoanalista, esta “salud de adaptación” es propia de una relación de complacencia sumisa
con el status quo y de no participación en la construcción del mundo –lo que provocaría un
sentimiento de futilidad asociado a la idea de que nada tiene importancia. Es lo mismo que Lygia ve
en el neurótico cuando lo define secamente como “el asimilado al sistema”, siendo exactamente
esto lo que la lleva a considerarlo el verdadero enfermo.xxii
En ese diagnóstico, además, la artista camina pari passu también con otra psicoanalista,
Joyce Mac Dougall, xxiii quien en la misma época (finales de los años 70) califica como
“normopatía” a este modo de funcionamiento psíquico. En este terreno la artista avanza igualmente
al lado de filósofos como Gilles Deleuze. Éste, en el mismo período (final de los años 1970), se
refiere a los creadores como “grandes vivientes de salud frágil”,xxiv por oposición a los neuróticos, a
los cuales el filósofo atribuye una “gorda salud dominante”.xxv Así, un encuentro vivo con el otro
no es tan obvio como querríamos. Escuchemos algunos fragmentos más de las sesiones de
Estructuración del Self comentados por Lygia en sus apuntes, pero que describen en este caso un
encuentro con el mundo no tan fácil como en aquéllos que les leí al comenzar.

Exorcismo afectivo

“Parte de mi cuerpo desaparecía literalmente; mi hombro parecía no existir. Era

angustiante (…) después tenía la sensación de que todo desaparecía”.xxvi

“Sintió un dolor en la espalda, como de una cuchillada, una traición. Le puse la mano
largamente en ese lugar, más abajo del hombro, y el dolor desapareció”.xxvii

“M. entra en un violento proceso de regresión, cambia de voz, su cuerpo se descarna, sólo
le quedan los huesos. Siente que se muere. Lleva los ojos hacia arriba y abre una enorme
boca. Intuitivamente, para llenar ese agujero, le pongo dentro un Saco plástico lleno de
aire y ella lo mama.”xxviii

“Reventó cinco o seis Sacos llenos de aire, expresando estar destruyendo a todas las
mujeres. Al mismo tiempo me arrancaba los ojos, me trituraba viva. Se sintió sin sexo.
Percibió el cuerpo de su madre como una gigantesca barriga de pez que contenía millares
de huevas. Metió las manos dentro de Sacos vacíos, arrancaba el útero para que nunca
más procrease”.xxix

En efecto, estas imágenes ya no expresan un encuentro generoso del cuerpo con las cosas,
donde se generan aquellos sorprendentes devenires que pudimos escuchar al comienzo. Lo que ellas
evocan aquí, en cambio, es la hostilidad ambiente, la opresión y el terror, cuyos efectos en el cuerpo
son de limitación del movimiento, encogimiento del espacio, agujeros, asfixia, aplastamiento y
dolor –y todo puntuado por imágenes funestas. Son marcas de experiencias difíciles inscritas en la
memoria del cuerpo vibrátil, movilizadas por los objetos y el dispositivo del cual forman parte. Es
que al movilizar la potencia vibrátil de lo sensible, se convoca esta memoria, las marcas de sus
vivencias fecundas, pero también las de sus traumas. Pero, ¿de qué especie de trauma se está
hablando aquí?
La vitalidad de un cuerpo vibrátil depende del ambiente que encuentre a lo largo de la
existencia, y no sólo en la infancia como sugieren algunas teorías – aunque este período sea de
hecho especialmente importante, por ser allí donde se inscriben sus primeras marcas. Es necesario
que haya al menos un adulto que tiende a reconocer los signos del cuerpo vibrátil del niño (porque
los reconoce en sí mismo) y se deja afectar por las fuerzas que emanan de él, acogiéndolas en su
propio cuerpo y emitiéndoles signos en respuesta. Condición para que entre ellos se forme un
campo de fecundación mutua, proceso por el cual se constituye un plan de consistencia donde
opera la producción de una realidad de uno mismo y del mundo constantemente renovada. A este
campo de fecundación mutua Winnicott lo llama “espacio potencial”, ámbito según él “informe”,
del cual surgiría inicialmente el acto de jugar, que será paulatinamente sustituido por el de la
creación cultural. Desde la perspectiva de lectura aquí esbozada, más precisamente que un
“espacio” (así como lo designa Winnicott), este ámbito sería el de la temporalidad: no el chronos,
tiempo de una secuencia cronológica, sino el ayon, tiempo de los devenires imprevisibles
potenciales que se desencadenan entre los cuerpos debido a la absorción de afectos del otro en cada
uno. Ámbito intensivo y elemental de las fuerzas en su multiplicidad, irreductiblemente distinto del
ámbito extensivo de las formas en su unidad, poseyendo cada uno su lógica y su complejidad
propias.
Sin embargo, cuando no hay un adulto capaz de comportarse así, y resultando de esto la
tendencia a relacionarse con el niño sólo en el registro de la percepción objetivante, la vivencia es
de soledad e indefensión. Ignorados así, los movimientos de expresión del cuerpo vibrátil pierden
sentido y valor. Van disminuyendo, se retraen, se atrofian. Desvitalizada, la relación con el mundo
tiende a tornarse estéril. Las imágenes así resultantes son frutos infecundos de esta desvitalización:
expresan una interpretación de la realidad secretada por un cuerpo agotado.
 En lugar del libre flujo de comunicación micro y macrosensorial entre los cuerpos, que da
origen a devenires de sí y del mundo, se instala una tibia y monótona repetición regida por estas
imágenes nacidas del agotamiento. Como verdaderos fantasmas que se nutren de la impotencia,
tales imágenes ensombrecen la experiencia del mundo, como un filtro proyectado sobre las cosas
que determina al mismo tiempo su lectura y las actitudes que derivan de ella. Y en cada nuevo “mal
encuentro” xxx en que un cuerpo vibrátil es ignorado, repitiéndose la vivencia de su imposible
acogimiento, se convoca la memoria de sus heridas: fantasmas se apoderan de la escena y pasan a
gobernar la producción de lo imaginario. Como bajo el efecto de una posesión, ellos tienden a
dominar la relación del cuerpo vibrátil con el mundo, hechizándolo e inhibiendo su fuerza poética.
En el lugar del cuerpo vibrátil donde inciden las fuerzas que lo hieren queda la marca de esta
vivencia: los puntos portadores de la memoria de estas marcas traumáticas son la morada corporal
de los fantasmas. Es el caso de aquel cliente [Lula] que comenta que “sentía que su hombro
desaparecía”, tal vez porque allí residía el fantasma de una ausencia de relación intensiva con el
otro, vivida particularmente en esa parte de su cuerpo.
Lo que disocia al neurótico de su microsensorialidad es precisamente un mal encuentro
vivido por su cuerpo vibrátil –generalmente ya en el comienzo de su existência– y la consecuente
exacerbación del poder de los fantasmas en el comando de su subjetividad en su relación con el
mundo. Esto tendería a restringir sus movimientos a los guiones previstos en los mapas de sentido
ya establecidos y a debilitar la energía de creación necesaria para participar, aunque más no sea
mínimamente, en la construcción de otras cartografías. Es con esos elementos que se teje esa
“complacencia sumisa” evocada por Winnicott, o la “normopatía” señalada por Mac Dougall, o la
“gorda salud dominante” a que alude Deleuze.
En el caso de los borderlines el poder de los fantasmas sobre el cuerpo vibrátil no es tan
devastador. Esto es lo que les permitiría embarcarse más libremente en el movimiento del pasaje
entre los regímenes sensibles y, por consiguiente, vivir una relación más creadora con el mundo.
Sin embargo, exactamente por esa razón, en sus viajes al cuerpo vibrátil –donde oyen lo que irá a
movilizar su necesidad de crear–, están siempre corriendo el riesgo de toparse con sus fantasmas, en
situaciones que convocan memorias traumáticas de su microsensorialidad. En estas ocasiones se
fragilizan: la herida vuelve a infectarse, interceptando el tránsito a su cuerpo, lo que es susceptible
de comprometer su facultad creadora.
Esta enfermedad de lo poético es lo que le interesaba tratar a Lygia. Es propia de la “flaca
salud irrestible” que evoca Deleuze cuando se refiere a los grandes vivientes que son los creadores.
Para eso, la artista se vio siendo llevada a inventar un dispositivo que permitiese acceder a las
partes heridas del cuerpo vibrátil de sus receptores. Con miras a activar la dinámica de la paradoja
entre los dos regímenes de lo sensible, de modo a liberar la energía de creación retenida allí
devolviéndole la autonomía, se hacia necesario exorcizar los fantasmas. Lygia califica a esta
operación como vomitar la “fantasmática del cuerpo”xxxi
Vimos algunos episodios de manifestación de fantasmas que rondan determinadas zonas del
cuerpo, imponiendo la necesidad de un exorcismo afectivo. Volvamos ahora brevemente el mismo
cliente [Lula], que en el inicio de su tratamiento con Lygia siente que su hombro desaparece y entra
en pavor. Observemos cómo esa sensación fue evolucionando a lo largo del trabajo de
Estructuración del Self, según el relato del mismo cliente: “parte de mi hombro parecía no existir.
Era angustiante, después ya no. Es que después uno tiene la sensación de que todo desaparece. El
objeto se funde con el cuerpo de uno y uno se funde con el objeto: hay un trueque”.xxxii Vale la pena
recordar que el término “fusión” se evoca a menudo para designar este tipo de experiência
xxxiii
característica de la “mirada ciega”, especialmente en lo atinente al trabajo de Lygia Clark . La
artista misma se refiere a eso en O mundo de Lygia Clark, un documental sobre su obra,
describiéndola como una sensación de “disolverse en lo colectivo”.
Es posible suponer que habiendo sido restaurado el trueque intensivo (ciego) con el otro a
través de los Objetos Relacionales, nutriendo especialmente aquella parte de su cuerpo, el fantasma
de un desamparo inmemorial inscrito allí haya sido gradualmente exorcizado y el hombro pudiera
volver a tomar cuerpo en una relación viva y fecunda con el ambiente.xxxiv
De acuerdo con Lygia, esta acción es reparadora, pues “aporta satisfacciones reales de las que
el individuo había sido frustrado”:xxxv recibir el retorno de sus reverberaciones en el cuerpo de otro
que se interesó en oírlas. De hecho, este tipo de acción reparadora tendría el poder de cicatrizar las
heridas afectivas o, por lo menos, de contener su infección para evitar que ésta llegue a contaminar
toda la vibratilidad del cuerpo.xxxvi Es esto lo que constituiría las condiciones de posibilidad para
reactivar la imaginación creadora.
Varios aspectos del dispositivo contribuyen a crear esas condiciones de activación de lo
poético. Son estos aspectos los que marcan la diferencia de la Estructuración del Self, con relación
a un tratamiento psicoanalítico o de las así llamadas terapias corporales, que florecieron
particularmente durante los mismos años de 1960 y 1970. Esta diferencia se debe a la intervención
de los Objetos Relacionales como así también al ambiente que ellos permiten constituir de manera
irreductiblemente singular. Sólo un artista habría podido concebirlos, y no cualquier artista pues
estos objetos pertenecen a la poética pensante de Lygia Clark, aquello que ella empeña en su
relación con el mundo. Según Lygia, los Objetos Relacionales actúan en los cuerpos por medio de
lo que ella consideraba como la “magia que les es propia”. Pero, ¿de qué cualidades propias de
estos objetos estaría constituida esta “magia”?

La magia del objeto

En primer lugar, el carácter ordinario de los materiales que los distancia de la nobleza de
los materiales tradicionalmente utilizados en objetos de arte y los aproxima del mundo,
haciendolos reintegrarse al paisaje cotidiano y dificultando su fetichización como reliquias de
museo. En segundo lugar, el carácter precario de estos mismos materiales que obligaba a la artista
a sustituirlos continuamente y a estar siempre rehaciendo los objetos. Pasajeros y transitorios, era
imposible asignarles una forma fija o estable y así era imposible aprehenderlos exclusivamente
bajo el ángulo de la macropercepción, ya sea visual o táctil. Sólo liberando la activación de otro
régimen de potencia de los órganos sensoriales se hacía posible desentrañarlos.
Hay también la manera en que Lygia los trabajaba. La interferencia de la artista en los
materiales era mínima: por ejemplo, llenar con agua o aire un saco de plástico de supermercado y
cerrarlo con la ayuda de un elástico; hacer nudos en diferentes puntos de una media de nylon para
formar pequeñas bolsas en las que se ponen piedritas, pelotitas de ping pong o de tenis, etc. Si, por
un lado la economía de esta interferencia suscita una forma frágil rudimentaria y mal definida que
hace difícil la aprehensión de estos objetos por la mera percepción objetivante, por otro lado, su
fragilidad formal contrasta con la pujanza de sus cualidades físicas que la sutileza de este gesto,
casi imperceptible, es capaz de crear. Para ser aprehendidos, estos objetos dependen de una
sintonía en el registro ciego de lo sensible.
La invención de los Objetos Relacionales opera así el desplazamiento que la artista procura
producir desde los primeros gestos de su obra: el poder de provocar en el receptor la disolución de
su caparazón sensible que consiste en reducir el ejercicio de cada órgano de los sentidos –y no sólo
los de la vista y el tacto– a su facultad de captar el mundo en su naturaleza extensiva, a fin de
activar e incluir la otra facultad propia de cada uno de ellos: la que lo capta en su naturaleza
intensiva. De este modo podía establecerse una relación entre estos dos regímenes en su
coexistencia paradójica. Fuera de este contexto esos objetos son pura virtualidad, a la espera de que
alguien venga a actualizar su expresividad. Siendo así, ésta no se encuentra ni en el objeto ni en el
cuerpo de quien los experimenta, sino en el campo de fecundación mutua que se crea entre ellos,
que lleva a un devenir otro de cada uno. Aquí residiría la magia de estos objetos: el poder de
convocar en aquél que se dispone a conocerlos una relación viva que desencadena su imaginación
creadora; una experiencia que no se detiene en estos objetos, pues tiende a inscribirse en la
memoria de su cuerpo vibrátil, transformando su abordaje sensible del cotidiano, de modo a
volverla más viva.
No obstante, una semejante vocación ya caracterizaba a los objetos de Lygia desde
Caminando y está presente en sus escritos desde 1965, quando la artista escribe un texto que
contiene esta noción de magia en el propio título, donde ella señalaba el poder mágico de estos
objetos de provocar, en quienes que los experimentan, “el singular estado de arte sin arte” – ese
estado de arte en recepción de las fuerzas de la alteridad del mundo. Y si la artista completa la
calificación de este estado enfatizando su carácter de “sin arte”, es porque pretendía que él se
realizara en la invención de fragmentos de existencia sin restringirse a su consumación en la
recepción pasiva de un así llamado “objeto de arte”.
Pero también ya en aquel momento Lygia intuía que no era obvio alejar la
macrosensorialidad para que el objeto produjese el acontecimiento de una libertad poética del
participante, en la medida en que es por medio de la macrosensorialidad que se aprehende la
“significación práctica inmediata”xxxvii de las cosas, lo que es indispensable para existir.
De 1972 a 1976, Lygia da clases en la Sorbona. Esta experiencia la llevará a dar un paso
adelante. Por primera vez, sigue de cerca los efectos de sus objetos y procedimientos en la
subjetividad de sus receptores: con un grupo relativamente estable de personas en sesiones
suficientemente largas, se crea un ambiente propicio para que los participantes dejen surgir las
sensaciones que la propuesta moviliza y puedan dar rienda suelta a las imágenes que ellas
convocan, e incluso, si fuese necesario, verbalizarlas. El proceso así se amplía y se desdobla a lo
largo del tiempo y al ritmo de la regularidad de las sesiones. En estas nuevas condiciones Lygia
identifica la causa de la dificultad para promover con sus objetos la liberación de la capacidad
poética del participante. Se trata de los bloqueos resultantes de la barrera erigida por la fantasmática
inscrita en la memoria del cuerpo que los mismos objetos movilizan. La angustia al verse
confrontados con sus fantasmas fuera de un ambiente donde tuviesen la posibilidad de elaborarlos
se vio confirmada en algunas de las entrevistas que filmé con alumnos de Lygia de la Sorbona.
Esta comprobación llevó a Lygia a inventar un dispositivo que promoviera la travesía de esta
barrera. Esto implicaba un tipo de proceso y de relación donde los objetos pudiesen explorarse
deliberadamente en su capacidad de hacer aparecer sus heridas y los fantasmas asociados a
ellas –aquí ya no como un efecto colateral del trabajo, sino como su elemento esencial. Tratar estas
resistencias por medio de un exorcismo afectivo de tales fantasmas se convierte entonces en el
objetivo de la nueva propuesta, que incorpora así una vocación asumidamente terapéutica. Un
trabajo susceptible de interferir directamente en el rechazo del cuerpo vibrátil y en su consecuente
disociación de la potencia de creación. Nace así la Estructuración del Self.

Se estructura un self

Si desde Caminando la relación microsensorial que se da con los objetos creados por Lygia
constituía la condición necesaria para que su expresividad se revelase en la inmanencia de la
experiencia de sus receptores, en este nuevo contexto, su esencia “relacional”, como su nombre lo
indica, pudo realizarse plenamente, y con ella la magia que Lygia procuraba explícitamente
producir con sus creaciones desde 1963. Para eso ella tuvo que inventar una terapéutica para la
imposibilidad de lo poético.
Pero si los Objetos Relacionales son el corazón del nuevo dispositivo de la artista, no lo son
aisladamente. Además de funcionar en conjunto, para que sea posible explotar su potencialidad
curativa, Lygia importa a su nueva propuesta muchos de los elementos inherentes al dispositivo
creado en sus clases de la Sorbona –momentos prolongados de silencio, sesiones de duración
definida y ritmo regular de frecuencia, etc.–, con la diferencia de que ahora se dedica a una persona
por vez y propone el trabajo explícitamente como terapia.
Una vez iniciado en este ir y venir entre los dos registros de lo sensible y cuidadosamente
acompañado en su iniciación, el cliente de Lygia descubre que puede abandonarse al ejercicio
microperceptivo sin zozobrar en una especie de trance o de locura donde se arriesgaría a perder sus
coordenadas empíricas. Descubre también que puede habitar ese ámbito paradójico situado entre
micro y macrosensorialidad sin sucumbir necesariamente a las turbulencias de esa zona fronteriza
ni a la desorientación y a la crisis que resultan de ellas. Descubre, en fin, que habitar este ámbito
paradójico cambia la perspectiva desde donde percibe al otro y a sí mismo, transformando el modo
en que esta relación es vivida y lo que ella puede engendrar.
El “self” que Lygia pretende así “estructurar” corresponde precisamente a esta consistencia
de uno mismo de tipo procesual, flexible e impersonal, que nace y renace entre el cuerpo y el
mundo al ritmo de sus recíprocas fecundaciones. Según Winnicott, es precisamente del self así
definido de donde se extrae el sentimiento de existir, la capacidad de una experiencia total que
produce la sensación de participar en la construcción de la realidad de uno mismo y del mund, lo
que da la impresión de que la vida tiene sentido.xxxviii
Así es como el cliente de Lygia Clark tiene la oportunidad de “entrar en comunicación sin
barreras con cualquier persona”, como la describe uno de ellos, según las anotaciones de sesión que
escuchamos al comienzo.

Abrir posibles

Si Lygia se empeñó de manera tan incisiva y duradera en poner en práctica su Estructuración

del Self es porque en realidad ésta se revela como el punto final del recorrido de una investigación
tan vigorosa como singular, a la cual habrá consagrado su vida. No se trata en absoluto de un mero
accidente en ese recorrido y menos aún de un desvío. La trayectoria de Lygia Clark estará, desde su
aurora, movida por una investigación incansable de soluciones artísticas capaces de encauzar las
emanaciones del cuerpo vibrátil, a fin de que los objetos así creados estuviesen vivos y pudiesen
refractarse en el ambiente, antes de convocar los efectos de sus refracciones en retorno, según el
movimiento de fecundación poética donde la obra propiamente dicha se realiza.
En realidad, todo esto ya está presente en las investigaciones de la artista en el doble dominio
de la pintura y la escultura, en el inicio de su obra. Por esta razón, tampoco éstas pueden ser
encuadradas exactamente en estas categorías. Es que ya entonces Lygia había logrado la proeza de
extraer de la propia geometría su capacidad de expresar y convocar al cuerpo vibrátil. Es lo que
atestiguan varios de sus textos. {como una carta a Oiticica, donde se lee: “la geometría nace del
reflejo del cuerpo proyectado en mi mente”.xxxix}
Desde sus primeras investigaciones, la artista sintonizó la naturaleza esencialmente viva y
temporal de la obra, lo que la llevó a una búsqueda obstinada de desobjetificar el proceso de
creación para garantizarle su carácter de acto: interferencia en la realidad subjetiva y objetiva, su
reinvención. Éste es el proceso que condujo su obra a desplazarse de su estatuto inicial de objeto en
dirección a su realización como acontecimiento.xl
Es esta búsqueda que la conducirá al final a tratar la fantasmática del cuerpo vibrátil de los
participantes de sus propuestas, de modo que estos pudiese relacionarse de hecho con sus objetos
–esto es, micro y macrosensorialmente. Empresa necesaria para darles a sus creaciones ese
interlocutor prácticamente inexistentexli y, con él, construir un fragmento de mundo donde todo
volvería a estar vivo. Abrir posibles: eso es lo que buscaba Lygia con su obra desde sus primeros
esbozos hasta su plena realización en la Estructuración del Self.
La última propuesta de Lygia Clark llevará a sus más radicales límites la cuestión que
impulsa la totalidad de su trayectoria artística: el territorio inédito que antevé con Caminando se
hace al fin realidad manifiesta. Para eso la artista ha sido llevada a desconsiderar las fronteras del
arte, como las de la clínica –cualesquiera que sean sus estilos, escuelas o categorías– movida
únicamente por la radicalidad de su espíritu investigativo. Ya en 1963 escribe: “la obra de arte
toma nuevamente el sentido del anonimato. Todos tendrán la posibilidad de su venir a ser. Con esto
la obra se despoja realmente del concepto antiguo de obra de arte, pues los museos serán
laboratorios para que se encuentren nuevos ‘caminando’ para el individuo, tendiendo a fundirse
incluso con el consultorio del analista”.xlii Este futuro anticipado la artista lo realizó al final de su
recorrido con la Estructuración del Self. Desde el punto de vista de este territorio insólito, la
polémica relativa al lugar donde situarlo, si en el arte o en la clínica, o aun en la frontera entre
ambos o en su punto de unión, se revela totalmente estéril: falso problema, callejón sin salida. Si
nos disponemos a una sintonía fina relativa a la ética que irriga el recorrido de esta artista, las
preguntas por hacerse serán enteramente otras.

La potencia política del arte

Recordemos que fue en 1963 el giro en la trayectoria de Lygia Clark que la lanzó a un vuelo
libre hacia la experimentación de objetos y dispositivos que tendrían el poder de vehicular la
micropercepción y convocarla en el cuerpo del participante como condición de realización de la
obra. Pero éste no era un momento cualquiera, sino el comienzo de los años de 60, un tiempo ainda
bajo régimen fordista y disciplinario en que la fuerza de creación operaba principalmente
escabulléndose por los márgenes, y en el cual aún reinaba en la subjetividad la política identitaria y
su rechazo del cuerpo vibrátil. Este tiempo terminó con los años ‘70 con los movimientos que
problematizaron el régimen en curso y reivindicaran “la imaginación al poder”. Se puede aun decir
que las primeras series de creaciones de Lygia después del giro [inflexión] experimental hacia el
cuerpo –agrupadas bajo el nombre de “Nostalgia del cuerpo” (1966) y “La casa es el cuerpo”
(1967-1969)– participarán del esfuerzo colectivo de toda una generación que culminó en aquellos
movimientos.
Hoy en día estas transformaciones se han consolidado. El escenario de nuestro tiempo es otro:
no estamos más bajo el régimen identitario, la política de subjetivación ya no es la misma.
Disponemos todos de un self en pleno funcionamiento –lo cual da lugar a una subjetividad flexible
y procesual tal como ha sido instaurada por aquellos movimientos – y nuestra fuerza de creación en
su libertad experimental no sólo es bien percibida y recibida, sino incluso insuflada, celebrada y
frecuentemente glamourizada. Sin embargo hay un “pero”, y que no es de los más despreciables: el
principal destino de esta flexibilidad subjetiva y de la libertad de creación que la acompaña no es la
invención de formas de expresividad para las emanaciones del cuerpo vibrátil –estas formas que
vehiculan la incorporación de las fuerzas del mundo en nuestra subjetividad, indisociables de un
devenir otro de nosotros mismos. Nada que ver con la verdadera salud que a Lygia Clark le
interesaba promover. Como sabemos, el así llamado “capitalismo cognitivo” o “cultural” xliii ,
inventado precisamente como salida para la crisis provocada por los movimientos de aquellos años,
se apropió de las fuezas subjetivas, en especial de la potencia de creación que entonces se
emancipaba en la vida social, para colocarla de hecho en el poder. Sin embargo, sabemos todos que
se trata de una operación perversa cuyo objetivo es hacer de esa potencia el principal combustible
de su insaciable hipermáquina de producción y acumulación de capital. Es esta fuerza, así
instrumentada [chuleada, rufianizada, proxenetizada], la que con una velocidad exponencial viene
transformando el planeta en un gigantesco mercado y a sus habitantes en zombis hiperactivos
incluidos o en trapos humanos excluidos: dos polos entre los cuales se perfilan los destinos que les
son concedidos, frutos interdependientes de una misma lógica. Ese es el mundo que la imaginación
crea en nuestra contemporaneidad.
Actualmente, pasadas ya casi tres décadas, nos es posible percibir esta lógica del capitalismo
cognitivo operando en la subjetividad. Sin embargo, al final de los años 1970, cuando tuvo inicio su
implantación, a la experimentación que venía haciéndose colectivamente en las décadas anteriores,
a fin de emanciparse del patrón de subjetividad fordista y disciplinario, difícilmente podía
distinguírsela de su incorporación por el nuevo régimen. La consecuencia de esta dificultad es que
muchos de los protagonistas de los movimientos de las décadas anteriores cayeron en la trampa.
Deslumbrados con la entronización de su fuerza de creación y su actitud transgresora y
experimental –hasta ese entonces estigmatizadas y confinadas en la marginalidad–, y fascinados
con el prestigio de su imagen en los medios de comunicación, con las suculentas pagas recién
conquistadas, se entregaron voluntariamente a su rufianización [chuleo, proxenetización]. Muchos
de ellos se convirtieron en los propios creadores y artífices del mundo fabricado por y para el
capitalismo en su nueva vestimenta.
Este tipo de confusión es producto sin lugar a dudas del carácter traumático de la
instrumentalización de las fuerzas subjetivas y de creación: un siglo y medio de psicoanálisis nos
habrá mostrado que el tiempo de elaboración y enfrentamiento de un trauma de esta importancia
puede extenderse durante treinta años. Esto explicaría el hecho de que sólo recientemente esta
situación se haya vuelto consciente, lo que surge en las distintas estrategias de resistencia individual
y colectiva que se abultan en los últimos años. Con distintos procedimientos, tales estrategias
vienen realizando un éxodo del campo minado que se ubica entre las figuras opuestas y
complementarias de subjetividad-lujo y subjetividad-basura, campo donde se confinan los destinos
humanos en el paisaje neoliberal que se extiende por una buena parte del planeta.
Sin embargo, esa dificultad antes mencionada se agrava más aún en países de
Latinoamérica y Europa Oriental que, al igual que en Brasil, se encontraban bajo regímenes
totalitarios al momento de la instauración del capitalismo financiero. No olvidemos que la apertura
democrática de estos países, que se dio a lo largo de los años 1980, se debe en parte a la llegada del
régimen postfordista para cuya flexibilidad, la rigidez de los sistemas totalitarios constituía un
estorbo.
Es que si abordamos los regímenes totalitarios desde el punto de vista micropolítico –el de
los diagramas de fuerzas que operan en lo invisible, produciendo las formas de la realidad– lo que
caracteriza a la política de subjetivación de tales sistemas, ya sean los de derecha o los de izquierda,
es la rigidez patológica del principio identitario. A fin de mantenerse en el poder, esos regímenes no
se contentan en ignorar las expresiones del cuerpo vibrátil, es decir, las formas culturales y
existenciales engendradas en una relación viva con el otro y que desestabilizan continuamente las
cartografías vigentes. Destructivamente conservador, este tipo de régimen va más lejos que la
simple desconsideración de tales expresiones: se empeñan obstinadamente en descalificarlas y
humillarlas hasta que la fuerza de creación de que son producto esté a tal punto signada por el
trauma de este terrorismo vital que termine por bloquearse, reducida así al silencio.
No es difícil imaginarse que el encuentro de estos dos regímenes lleve a que el panorama se
vuelva más perverso aún: en su penetración en contextos totalitarios, el capitalismo cultural sacó
ventaja del pasado experimental, especialmente audaz y singular en estos países, sino también y
sobre todo de las heridas de las fuerzas de creación resultantes de los golpes que habían sufrido. El
nuevo régimen se presenta no sólo como el sistema que acoge e institucionaliza el principio de
producción de subjetividad y de cultura de los movimientos de los años 1960 y 1970, como fue el
caso de EE.UU. y de los países de Europa Occidental. En los países bajo dictadura, éste gana un
plus de poder de seducción: su aparente condición de salvador que viene a liberar la energía de
creación de su yugo, a curarla de su estado debilitado, permitiéndole reactivarse y volver a
manifestarse.
Si bien el poder vía seducción, propio del gobierno mundial del capital financiero es más
light y sutil que la pesada mano de los gobiernos locales comandados por Estados militares que los
precedieron, no por eso son menos destructivos sus efectos, sin embargo con estrategias y
finalidades enteramente distintas. Es de esperarse, por lo tanto, que la sumatoria de ambos ocurrida
en estos países haya agravado considerablemente el estado de alienación patológica de la
subjetividad.
Al retomar ahora el horizonte geopolítico de la trayectoria de Lygia Clark, nos damos cuenta
de que no es casualmente en el momento más violento de la dictadura cuando Lygia deja Brasil
para instalarse en pleno París de 1968.xliv Pero tampoco debe ser obra de la casualidad que ocho
años más tarde, en 1976, la artista haga el camino que la traerá de regreso. Es el período en que
Francia comienza a endurecerse, mientras que en Brasil, en cambio, comienzan a aparecer las
primeras señales de un movimiento de disolución de la dictadura – ambas situaciones en parte
resultantes de la instauración del nuevo régimen capitalista. Pero, ¿qué será lo que llevó a Lygia
Clark a inventar y desarrollar la Estrucuturación del Self precisamente en ese escenario?
Al tener el panorama de la época en mente, podemos arriesgar una respuesta: merced a su
terapéutica a favor de lo poético, la artista habrá tratado las marcas de ese trauma por partida doble
inscritas en el cuerpo vibrátil de muchos de aquéllos que se dedicaban a la creación en el Brasil del
período.xlv En primer lugar, con la Estructuración de Self, Lygia trató las lastimaduras invisibles del
deseo, ocasionadas por la dictadura instalada en Brasil hacía ya más de una década. Varias
entrevistas que filmé hablan de eso. Por ej.: Macalé. Por las razones antes mencionadas es quizás
menos obvia la suposición de que este trabajo operaba igualmente una profilaxis preventiva del
trauma del postfordismo que en ese entonces se anunciaba, agravado en el país debido a su
condición dictatorial. En cierta forma, Lygia en cierto modo presintió esa transformación, al haber
tenido afectado su cuerpo vibrátil por las primeras señales del nuevo régimen en Francia, cuando
aún estaba allá, a comienzos de los años ‘70. Prueba de ello son los textos de la artista que, pasado
tan sólo un año de mayo de 1968, preanuncian esta situación: “En el mismo instante en que digiere
el objeto, el artista es digerido por la sociedad, que ya le ha encontrado un título y una ocupación
burocrática. Será el ingeniero de esparcimiento del futuro, una actividad que no afecta en nada el
equilibrio de las estructuras sociales. El único modo de que el artista huya de esa recuperación
consiste en intentar desencadenar la creatividad general, sin ningún límite psicológico o social. Su
creatividad se expresará en lo vivido”.xlvi Esta poderosa intuición de la artista la llevará a inventar
un dispositivo artístico que actúe sobre ese destino de la cultura en Brasil, que recién se empezaba a
vislumbrar como realidad todavía virtual.
En otras palabras, con el trabajo de limpieza de la memoria del cuerpo de sus clientes por
medio de la convocación y expulsión de sus fantasmas, la artista pretenderá reactivar su
imaginación creadora paralizada por el régimen militar en el momento mismo en que el capitalismo
cognitivo comenzaba a hacerlo a su manera perversa. Lygia esquivaba así el peligro que acechaba a
las fuerzas de creación en su reactivación producto de la apertura democrática del Brasil de la
dictadura.Podemos suponer que además de recuperar la salud de su tambaleante energía de
creación, los frecuentadores de su consultorio artístico-político estarían así más aptos para resistir la
instrumentación mercantil de este proceso que empezaría a hacerse sentir, evitando así el
desafortunado equívoco de muchos artistas e intelectuales de la época que, incautos, se entregarían
voluptuosamente al nuevo régimen. No podemos soslayar que esta identificación patéticamente
acrítica con el neoliberalismo de una parte de la propia elite cultural brasileña se mostró claramente
en los años subsiguientes. Basta con recordar el liderazgo del grupo que reestructuró el Estado
brasileño enyesado por el régimen militar, haciendo del proceso de redemocratización su
alineamiento al neoliberalismo, se compone, en gran parte, de intelectuales de izquierda, que
vivieron muchos de ellos en el exilio durante el período de la dictadura. [PSDB... PT]
Es desde este nuevo escenario que debemos reabrir la cuestión que traspasa la obra de Lygia
Clark. Desde esta perspectiva, son otras las preguntas que surgen ante la generosa herencia que la
artista nos lega: ¿Qué puede nuestra fuerza de creación para continuar instaurando nuevos posibles
en este paisaje asfixiante donde es incansablemente seducida y rufianizada [proxenetisada,
chuleada] por el mercado? ¿Qué dispositivos artísticos tendrían el poder de tratar estos tiempos sin
poesía? ¿Cuáles de éstos estarían tratando al propio territorio del arte, cada vez más codiciado (y
socavado) por la rufianización? En suma, ¿cómo reactivar en los días presentes la potencia política
del arte?

Suely Rolnik

i La artista llegó a trabajar excepcionalmente con una pareja.

ii Los clientes se desvestían, conservando sólo su ropa interior.
iii Para un abordaje detallado de los Objetos Relacionales ver Suely Rolnik, “Breve description des Objets
Relationnels” En: Suely Rolnik y Corinne Diserens (Edit) catálogo de exposición, Nous sommes le moule, à vous
le souffle. Lygia Clark, de l’oeuvre à l’événement, Musée de Beaux arts de Nantes, 2005 e “Breve descrição dos
Objetos Relacionais”, En: Nós somos o molde, a você cabe o sopro. Lygia Clark, da obra ao acontecimento”,
Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2006.
iv La Almoleve es uno de los Objetos Relacionales creados por Lygia Clark, en el contexto de la
Estructuración del Self.
v Esta cita, así como todas las que se refieren a las notas tomadas en sesión de la Estructuración del Self, fueron
extraídas de los “diarios clínicos” de Lygia Clark, registros de casos redactados por la artista a lo largo de la
realización de ese trabajo. La mayor parte de las citas proviene de las notas de uno de los casos en especial, cuyo
manuscrito me fue cedido por la Asociación Cultural “El mundo de Lygia Clark”, responsable de la organización y
preservación del legado de la artista. Para preservar el anonimato de los “clientes”, la Asociación eliminó sus
nombres como así también detalles que pudieran identificarlos y los remplazó por números, seguidos de la de edad,
profesión, número y fecha de la sesión. El caso al que tuve acceso es el del “sobre no 5 (33 años)”, que llamaré
“cliente no 5”. Las demás citas provienen de “Objeto Relacional“, único texto de Lygia Clark sobre el trabajo, escrito
con colaboración de Suely Rolnik, en 1978 y publicado en 1980: En: Lygia Clark (Río de Janeiro: Funarte, 1980).
Reproducido en: Manuel J. Borja Villel y Nuria Enguita Mayo (Edit), Lygia Clark (catálogo de exposición) Fondació
Antoni Tapiès (Barcelona), Réunion des Musées Nationaux/MAC, galeries contemporaines des Musées de Marseille
(Marsella), Fundação de Serralves (Porto) e Palais des Beaux-Arts (Bruselas), 1997. En la época en la que
preparábamos ese texto, yo estaba escribiendo a pedido de la artista una tesis de D.E.S.S. sobre la Estructuración del
Self (Mémoire du Corps. Université de Paris VII, 1978), para cuya elaboración mantuvimos una intensa discusión a
lo largo de varios meses en torno a sus notas clínicas. Notas de esta investigación sirvieron igualmente de fuente.
Utilicé, por último, entrevistas que filmé con personas que hicieron la Estructuración del Self en el contexto de
“Lygia Clark, del objeto al acontecimiento. Proyecto de activación de la memoria de 26 años de investigaciones
corporales”. Esta primera cita fue extraída de la 1ª sesión del cliente nº 5, el 28/10/76.
vi Respire Conmigo es una propuesta creada por Lygia Clark en la fase “Nostalgia del Cuerpo” (1966), que la artista
incorporó a la Estructuración del Self. Y Plástico como vientre exterior consiste en un uso específico de Saco
plástico lleno de aire, ambos importados de la fase “Cuerpo Colectivo” o “Fantasmática del cuerpo” (1972-75).
vii Cliente no 5, sesión 17, 12/01/77.
viii “Objeto Relacional” (edición original, p. 49; reproducción, p. 319).
ix Caso 51 – F; 10/11/76, p. 249.
x Caso 52 – F; 18/11/76, p. 296.
xi Caso 47 – F; 12/01/77, p. 238.
xii “Objeto Relacional” (edição original, p. 49; reprodução, p. 319).
xiii La Almohadilla pesada es uno de los Objetos Relacionales creados por Lygia Clark en el contexto de la
Estructuración del Self .
xiv Cliente no 5, sesión 1, 28/10/76.
xv “Objeto Relacional”, 4o caso: sesiones 46 y 49 (Cf. edición original, p. 55; reproducción, p. 325). Nótese que en
esta sesión, así como en la anterior, hay un error en la impresión del texto en el catálogo Lygia Clark(Barcelona:
Fondació Antoni Tapiès, 1997, p. 325).
xvi Cf. “Mirada ciega”, entrevista con Hubert Godard, filmada en París por Babette Mangolte el 21 de julio de
2004 y publicada. En: Somos o molde..., op.cit.
xvii Creé esta noción de “cuerpo vibrátil” desde la época de mi tesis doctoral, publicada con el título de
Cartografia Sentimental. Transformações contemporâneas do desejo(São Paulo: Estação Liberdade, 1989
(edición agotada); reedición: Porto Alegre: Sulina, 2006. Reelaboré la noción en varios de mis ensayos, entre los
más recientemente publicados, “Otherness beneath an Open Sky. The Political-Poetic Laboratory of Mauricio
Dias & Walter Riedweg”. En: Dávilla, Mela (Edit.) Dias y Riedweg. Posiblemente hablemos de lo mismo.
Barcelona: MacBa y Actar, 2003; “Arte cura? Lygia Clark no limiar do contemporâneo”. En: Bartucci, Giovanna
(Org.). Psicanálise, Arte e Estéticas de Subjetivação (Río de Janeiro: Imago, 2002); Subjectivity in Work. Lygia
Clark, a Contemporary Artist / Subjectividad a la obra. Lygia Clark, Artista Contemporânea. En: MASSERA,
Jean-Charles y DISERENS, Corinne (Edit.). Moulène/Sala - San Pablo 2002 - Santiago de Chile - México DF.
Vista Cansada / Tunnel Vision / La vue qui baisse 1.10 - 10.10. Marsella: Images en Mainoeuvre y Carta Blanca /
Paris: AFFA y DAP, 2002.
xviii Planteo la noción de “microporcepción” a partir de la noción leibniziana de “pequeñas percepciones”,
principalmente en el tratamiento que esta recibe en la obra del filósofo portugués José Gil. Cf. especialmente: A
imagem-nua e as pequenas percepções, Relógio d’Água, Lisboa, 1996. Cf. también: “Abrir o corpo”, ensayo de
José Gil que figura en este catálogo.
xix Carta a Guy Brett (Río de Janeiro, 14/10/83).
xx El concepto de “acontecimiento” debe entenderse aquí en el sentido que le otorgan Gilles Deleuze y Félix
Guattari en su obra. En el contexto del presente seminario no cabría presentar este concepto en su complejidad,
sino sólo destacar que se refiere al pasaje de lo “virtual” a lo “actual”. En el campo teórico aquí delineado esos
conceptos remiten respectivamente a la realidad intensiva, aprehensible por la vía del cuerpo vibrátil, y a la
realidad extensiva, aprehensible por la vía de la macropercepción.
xxi D. W. Winnicott, Playing and reality (Londres: Tavistock Publications Ltd, 1971). Traducción al español:
Realidad y juego (Barcelona: Gedisa, 1995).
xxii Son innumerables los momentos en que Lygia Clark reafirma esta idea. Para dar un solo ejemplo: “¿Qué
hace el neurótico? Inventa un sistema, no crea, no cambia la visión del mundo, no hace nada. ¿Y qué hace el
borderline? Es el artista, es el creador. (…) cambia el pensamiento, la visión del mundo y modifica las cosas.
Entonces, creo que el borderline es mucho más sano que el neurótico”. Cf. “Encontro de Lygia Clark com
psicoterapeutas” en Somos o molde..., op.cit.; pp.60-61.
xxiii Cf. Joyce Mac Dougall, Pladoyer pour une certaine anormalité. París: Gallimard (NRF),1978. Traducción
al español: Alegato para una cierta anormalidad. (Petrel: Barcelona,1982).
xxiv Gilles Deleuze y Claire Parnet, “Un entretien, qu’est-ce que c’est, à quoi ça sert ?”. En: Dialogues (Paris:
Flammarion, 1977. P. 12). Traducción al español: Diálogos (Valencia: Pre-Textos, 1997).
xxv Gilles Deleuze, “La littérature et la vie”. En : Critique et Clinique (París: Minuit, 1993, p.14). Traducción
al español: Crítica y clínica (Barcelona: Anagrama, 1996). El original francés de la fórmula deuleuzeana es
“grosse santé dominante”, que se tradujo al español como “una salud de hierro y dominante”. Proponemos en
este caso una traducción más cercana al original y a su sentido del humor.
xxvi Cf. entrevista con Lula Wanderley realizada en el contexto del mencionado proyecto (filmada en Río de
Janeiro por Moustapha Barrat, el 1o de abril de 2005).
xxvii Cliente X, sesión del 26/09/77 (el fragmento citado en el texto, extraído de un relato de caso, me fue
concedido por la Asociación Cultural “O mundo de Lygia Clark”, que sólo contiene la indicación de la fecha de la
sesión).
xxviii Cf. “Objeto Relacional, op.cit; caso 3: sesión 1 (edición original, p. 54; reproducción, p. 324).
xxix Ibid., edición original, p. 55; reproducción, p. 323.
xxx Las nociones de “buen” y “mal encuentro” vienen de Spinoza. Presentarlas aquí nos alejaría del foco de
este ensayo; no obstante, una breve descripción de un cierto aspecto de las mismas puede contribuir a iluminarlo.
Un “buen encuentro” es definido por el filósofo como aquel en que los afectos de que es capaz un cuerpo
movilizan los afectos de que es capaz otro, lo que tiene como efecto potencializar lo que puede aquel cuerpo.
Mientras que en un “mal encuentro”, los afectos propios de un cuerpo inhiben los de otro cuerpo, lo que tiene
como efecto desvitalizarlo. Aunque estas nociones spinozistas no se limiten absolutamente a las primeras
experiencias de la existencia, y mucho menos a la relación con la madre privilegiada por el psicoanálisis,
articularlas con las nociones propuestas por Winnicott de “madre suficientemente buena” o “no suficientemente
buena” nos puede permitir avanzar en el esclarecimiento de la Estructuración del Self.
xxxi “Fantasmática” viene de “fantasma” o “fantasía”, traducciones al portugués y al español del concepto
freudiano de Phantasie en alemán. Ese concepto es susceptible de un empleo amplio y variado en psicoanálisis.
La contribución probablemente original de Lygia Clark en ese debate es la idea, que ella ya formula en los años
70, de una fantasmática “del cuerpo”, así como la propuesta clínica de elaborarla en el mismo cuerpo. Señalemos
aquí que la artista tuvo el coraje y la libertad de proponer esta concepción en el contexto del psicoanálisis francés
de aquella década, que corresponde al auge del lacanismo en Francia, fenómeno que tuvo por efecto tornar a
gran parte del medio psicoanalítico local enteramente refractario, si no hostil, a la cuestión del cuerpo y a su
comunicación intensiva en el proceso analítico. Estudios recientes en psicoanálisis y en diferentes corrientes de
terapia corporal vienen mostrando un creciente interés por el estatuto del cuerpo en el trabajo clínico.
xxxii Cf. la mencionada entrevista con Lula Wanderley.
xxxiii Ver Jean Clay, “Fusion généralisée” / “Fusão generalisada” in Robho, no 4. 1968. Facsimile in incarte
de Lygia Clark, de l’oeuvre à l’événement. Nous sommes le moule. A vous de donner le souffle / Lygia Clark, da
obra ao acontecimento. Somos o molde, a você cabe o sopro. Rolnik, Suely & Diserens Corinne (Org).
Musée de Beaux-Arts de Nantes, Ville de Nantes, 2005. Ver igualmente entrevista de Hubert
Godard, “Regard aveugle”/ “Olhar cego”, in op. cit.
xxxiv Sobre la escucha de lo que dice el cuerpo remitimos a la interpretación de fenómenos tales como el de la
“videncia” en el ensayo de José Gil, “Abrir el cuerpo”, publicado en Nous sommes le moule..., op.cit.
xxxv Ibid.
xxxvi Comentando una sesión con ese mismo cliente, anterior a la citada en este párrafo, Lygia escribe: “Dijo
haber vivido los pedazos de papel mojado sobre su cuerpo como el cataplasma magico de un curandero, para
sanar males del cuerpo.” (Cliente nº 5, sesión 9, 29/11/76).
xxxvii Idem (edición original, p. 27; reproducción, p.152). Sin cursivas en el original.
xxxviii D. W. Winnicott, Playing and reality (Londres: Tavistock Publications Ltd, 1971. Traducción al español:
Realidad y juego (Barcelona: Gedisa, 1995).
xxxix Lygia Clark, Carta a Hélio Oiticica, París, 06/07/74. En: Lygia Clark – Helio Oiticica. Cartas
1964-1974, Luciano Figueiredo (org.), Río de Janeiro: UFRJ, 1996, P. 223.
xl De allí el nombre del proyecto que organicé para activar la memoria de las prácticas planteadas por Lygia
Clark desde que desplazó su foco del objeto aislado en sí mismo, exento de mundo.
xli Aquí encontramos nuevamente una sintonía entre las investigaciones de Lygia Clark y Gilles Deleuze, esta
vez entre el interlocutor inexistente que la artista busca constituir con su obra y lo que el filósofo llama “un
pueblo que falta” (haciendo suya la expresión de Paul Klee) El filósofo evoca esta idea refiriéndose a la
literatura, pero podemos una vez más extenderla a toda creación artística. Esto es lo que el escribe: “la salud
como literatura, como escritura, consiste en inventar un pueblo que falta. (…) Precisamente, no es un pueblo
llamado a dominar el mundo, sino un pueblo menor, eternamente menor, presa de un devenir revolucionario. Tal
vez sólo exista en los átomos de escritor, pueblo bastardo, inferior, dominado, en perpetuo devenir, siempre
inacabado. (…) Objetivo último de la literatura: poner de manifiesto (…) esa creación de una salud, o esta
invención de un pueblo, es decir una posibilidad de vida. Escribir por ese pueblo que falta (‘por’ significa menos
‘en lugar de’ que ‘con la intención de’)”. Cf. Nota 37. En el original pp. 14-15; en la traducción española pp.
10-11.
xlii Lygia Clark (Barcelona: Fondació Antoni Tapiès, 1997, s/d, probablemente de 1963, pues Lygia se refiere a
Caminando); pp.156-157.
xliii Las nociones de “capitalismo cognitivo” o “cultural” se sitúan en el ámbito de la investigación desarrollado por
el grupo de pensadores ligados a Toni Negri y la revista Multitude. Cf. Especialmente Maurizio Lazzarato, Les
Révolutions du Capitalisme (París: Les Empêcheurs de penser en rond, Le Seuil, 2004). Propongo una extensión de
estas nociones al ámbito de la política de subjetivación propia del neoliberalismo en algunos de mis ensayos, entre
los cuales: “Politics of Flexible Subjectivity. The Event-Work of Lygia Clark”. En: Nancy Condee, Okwui Enwesor
and Terence Smith (Org), Antinomies of Art and Culture: Modernity, Postmodernity and Contemporaneity, Durham:
Duke University Press, 2006; “Life for Sale”. En; Pedrosa, Adriano (Org). Farsites: urban crisis and domestic
symptoms. San Diego/Tijuana: In Site, 2005; “Zombie Anthropophagy” En: Ivet Curlin y Natasa Ilic (Org),
Collective Creativity dedicated to anonymous worker. Kunsthalle Fridericianum: Kassel, 2005.
xliv Cf. notas 82 y 83.
xlv Ver notas 82 e 85.
xlvi “1969: O corpo é a casa”. Publicado pela primeira vez em francês com o título “L’homme structure vivante
d’une architecture biologique et celulaire”, In: Robho, n. 5-6, Paris, 1971; reproduzido in Lygia Clark (edição
original, p. 37; reprodução, p.248).