Dans les pas

des ballets russes

Collection Andrey Cheglakov

8 mai au 31 juillet 2010
Orangerie Sud du château d’Auvers-sur-Oise

Catalogue 20x20.indd 1 04/05/10 11:14

 В этом неослабевающем стремлении сочетать
новое отношение к действительности путем
пересмотра серии забытых миросозерцаний – вся сила,
вся будущность так называемого нового искусства.
А.Белый, 1910

C
удьба русского театрального и балетного искуства
рубежа 19 и 20  веков и первой трети 20  века
оказалась неразрывно связана с переворотом, со-
вершавшимся в сфере визуального – прежде всего, в
изобразительном искусстве. В последнее десятилетие
19 века нарастающее отторжение передвижнического
извода реализма породило новую эстетику. В ее осно-
ве лежало стремление связать воедино искусство и
2 трансцендентальное в противовес позитивизму и ути-
литаризму 1860-х годов. Выход за пределы чужерод-
ной и супрессивной социальной реальности требовал
создания нового идеального мира – мира искусства.
В качестве материала для конструирования нового
канона были избраны традиции, отличавшиеся сти-
левой целостностью, синтетичностью, а иногда и гер-
метичностью – в силу их временной или географиче-
ской удаленности : русская архаика, петровская Русь,
абсолютистская Франция, европейский Ренессанс,
древний Восток, античная Греция и Рим. Творческой
лабораторией нового искусства становится художе-
ственное объединение « Мир искусства », созданное
в 1898 году, во главе с Сергеем Дягилевым и Алек-
сандром Бенуа. Национальная культурная традиция

Catalogue 20x20.indd 2 04/05/10 11:14

 C’est dans cette aspiration continue à conjuger une
nouvelle attitude avec la réalité existante, par le biais d’une
reconsidération de vision du monde oubliée, que réside toute
la force et tout l’avenir de ce qu’on nomme « art nouveau ».
Andreï Bely, 1910
L T
e destin du théâtre et du ballet russes de la fin
du xixe au premier tiers du xxe siècles est in-
dissolublement lié à la révolution s’accomplissant
dans la sphère visuelle – avant tout, dans le domaine
des arts plastiques. Durant la dernière décennie du
xixe siècle le rejet du réalisme engagé des Ambulants
(Peredvizhniki) engendra une nouvelle esthétique.
Elle se fondait sur l’aspiration à lier l’art et le trans-
cendant pour contrebalancer le positivisme et l’utili-
tarisme des années 1860. Le dépassement d’une réa-
lité sociale étrangère et hostile demandait la création
d’un nouveau monde idéal, le monde de l’art. Pour la
formation d’un nouveau canon artistique on choisit
les traditions et les époques caractérisées par l’inté-
grité stylistique, la qualité synthétique, voire parfois
l’hermétisme – à cause de leur éloignement tempo-
rel ou géographique : la Russie archaïque, le règne de
Pierre le Grand, la France absolutiste, la Renaissance
européenne, l’Orient Ancien, la Grèce et la Rome
antiques. Le groupe artistique « le Monde de l’Art »,
créé en 1898, devint le laboratoire créatif du nouvel
art dirigé par Sergueï Diaghilev et Alexandre Benois.
La tradition culturelle nationale fut proclamée comme
Catalogue 20x20.indd 3
In this unremitting endeavor to create new
attitudes to reality by way of reviving and reviewing
a series of long-gone philosophies lies the strength
and future of the so-called New Art.
Andrei Belyi, 1910
he fate of the Russian theatre and ballet art
at the turn of the 19th and 20th centuries and
the first third of the latter appeared to be indis-
solubly tied up to the revolution that had taken place
in the sphere of the Visual arts and primarily so in
the sphere of graphic arts. In the last decade of the
19th century the swelling tendency to tear away from
the annoyingly stagnant realism of the Peredvizhniki
gave rise to new aesthetics. It was founded on the 3
desire to get Art and Transcendental allied against
Positivism and Utilitarianism of the 1860-s. Breaking
away from the alienated and suppressive social reality
demanded creation of a new ideal world – the world
of art. The ideas for the new canon had been drawn
from traditions characterized by stylistic integrity,
synthetism and, sometimes, their pronounced
separateness because they were too far removed
either geographically or in time : Ancient Russia,
Russia of Peter I time, Absolutist France, European
Renaissance, Ancient Oriental states, Ancient Greece
and Rome. The creative hub for the activities of the
New Art perpetrators was provided by the “World of
Art” association which was founded in 1898 by Sergei
04/05/10 11:14
 провозглашается одним из основных источников
возрождения русского искусства, которое должно
преодолеть унифицирующее воздействие общеевро-
пейской художественной практики 19 столетия.
Графические работы К. Коровина, Л. Бакста, А. Бе-
нуа, М. Добужинского, К. Петрова-Водкина, Б. Анис-
фельда, Ю. Анненкова, П. Челищева, Г. Пожедаева и еще
целого ряда художников, представленные на выставке,
являются бесценными свидетельствами создания « со-
вершеннейшего синтеза всех существующих искусств »
(С. Дягилев) – драмы, танца, хореографии, музыки, ко-
стюмов и декораций. Импульс этому движению был
задан идеологией и художественной практикой « Мира
искусства », а затем и « Русских сезонов », организован-
ных Сергеем Дягилевым в 1909 году. В последующие
десятилетия – в 1910-1930 годы – различные течения
русского авангарда, от неопримитивизма и кубизма до
конструктивизма и экспрессионизма, обращались к те-
атру в поисках своей модели синтетического искусства.
В постановках, осуществленных в рамках « Русских
сезонов » в годы, предшествовавшие Первой миро-
вой войне, на материале древнерусской истории и
архаического фольклора была реализована концеп-
4 ция синтеза искусств, во многом аналогичная эсте-
тической теории Рихарда Вагнера Gesamtkunstwerk.
Балет « Жар-птица » на темы из русского фолькло-
ра был показан в Париже в 1910 году в постановке
Михаила Фокина на музыку Игоря Стравинского
с декорациями Александра Головина и костюмами
Головина и Льва Бакста. В « Жар-птице » единство
танца, музыки и визуальной составляющей театраль-
ного действия отсылает зрителя к архаическому ри-
туалу, который не знает границ между телесностью
действия и нематериальностью слова и мысли. Само
содержание либретто « Жар-птицы », основанного
на волшебной сказке об Иване-царевиче, преодоле-
вающем многочисленные препятствия и спасающем
Царевну Ненаглядную Красу из плена Кащея

Catalogue 20x20.indd 4 04/05/10 11:14

 l’une des sources principales de la renaissance de
l’art russe afin de surmonter l’influence nivelante de
la pratique artistique européenne du xixe siècle.
Les œuvres graphiques de K. Korovine, L. Bakst,
A.  Benois, M.  Dobuzhinsky, K.  Petrov-Vodkine,
B.  Anisfeld, G.  Annenkov, P.  Tchelitchev, G.  Poge-
daïeff et de toute une série de peintres, présentées
à l’exposition, sont des témoignages extrêmement
précieux de « la synthèse absolue de tous les arts exis-
tants » (S. Diaghilev) – drame, danse, chorégraphie,
musique, costumes et décors. L’impulsion fut donnée
à ce mouvement par l’idéologie et la pratique artis-
tique du « Monde de l’Art », puis par les « Saisons
Russes » organisées par Sergueï Diaghilev en 1909.
Lors des décennies ultérieures – dans les années 1910-
1930 – plusieurs courants de l’avant-garde russe, du
néoprimitivisme et cubisme au constructivisme et
expressionnisme, s’adressèrent au théâtre dans leur
quête de leur propre modèle d’un art synthétique.
Les réalisations théâtrales dans le cadre des « Saisons
Russes », dans les années précédant la Première
guerre mondiale, mirent en œuvre une conception de
la synthèse des arts à plusieurs égards analogues à la
théorie esthétique wagnérienne de Gesamtkunstwerk,
l’histoire ancienne russe et le folklore archaïque en
procurant le matériau. Le ballet « L’Oiseau de Feu »
inspiré du folklore russe fut monté à Paris en 1910
par Michel Fokine sur la musique d’Igor Stravinski
avec les décors d’Alexandre Golovine et les costumes
de Golovine et de Léon Bakst. Dans « L’Oiseau de Feu »
danse, musique et scénographie renvoient le spectateur
à un rituel archaïque, qui ne connaît pas de frontières
entre la corporéité de l’action et l’immatérialité
du mot et de l’idée. Le contenu même du livret de
« L’Oiseau de Feu » inspiré par le conte de fées d’Ivan
Tsarévitch, surmontant de nombreux obstacles et
sauvant la Tsarevna de la captivité de Katcheï l’Im-
mortel, remonte aux rites de passage qui servaient de
Catalogue 20x20.indd 5
Diaghilev and Alexander Benois. National cultural
traditions were declared to be the main source to
draw from to give new life to Russian National Art
for it to be able to overcome the paralyzing unifying
influence of the 19th century European artistic practice.
Graphic works by K. Korovin, L. Bakst, A. Benois,
M.  Dobuzhinsky, K.  Petrov-Vodkin, B.  Anisfeld,
G. Annenkoff, P. Tchelitchev, G. Pogedaieff and a num­
ber of other artists exhibited at the Show are priceless
testimony of the efforts to create “the perfect synthesis
of all existing arts” (S.  Diaghilev) : drama, dancing,
choreography, music and scenery painting. The ideology
and artistic activities of the “World of Art” group and
later “Russian Seasons” started by Sergei Diaghilev in
1909 provided a venue for the movement to develop
on its own. In the next decade – 1910-1930 – various
trends of the Russian avant-garde art  –  from neo-
primitivism and cubism to constructivism and
expressionism – turned to the theatre as the perfect
venue for the realization of the synthetic art.
Theatrical productions staged during “Russian
Seasons” before World  War  I made ample use of
Russia’s ancient history and archaic folklore to give
shape to the arts synthesis idea which in many respects 5
is analogous to Richard Wagner’s aesthetic theory
Gesamtkunstwerk. The ballet “Firebird” based on
Russian folklore was staged in Paris in 1910 and had
music composed by Igor Stravinski, scenery painted
by Alexander Golovin, costumes designed by Golovin
and Lev Bakst and choreography directed by Mikhail
Fokin. The unity of musical, visual and dancing
elements immerses the audience into archaic rituals
which draw no boundaries between the physicality of
the theatrical performance and the spirituality of the
Word and Thought. The “Firebird” libretto draws its
contents from a fairy-tale about Ivan Tsarevich who
during his search for his sweetheart, Tsarevna, has to
overcome multiple hazards and live through multiple
04/05/10 11:14
 Бессмертного, восходит к инициационным (посвя-
тительным) ритуалам, которые служили основным
инструментом адаптации человека. Архаика, спаси-
тельная мощь ритуального существования, облада-
ла особой притягательностью для людей, скованных
трагическим мироощущением fin de siècle, ведущих
тяжелый поиск собственного пути в распадающемся,
фрагментизирующемся мире.
Героический русский эпос получает грандиоз-
ное сценическое воплощение в постановке оперы
« Князь Игорь » Александра Бородина, осуществленной
« Русскими сезонами » сначала в Мариинском театре в
Санкт-Петербурге с оформлением Константина Коро-
вина, а затем «Русскими сезонами» в парижском теа-
тре Шатле в 1909 году (повторная постановка в 1928
году), с декорациями и костюмами Николая Рериха
и хореографией Михаила Фокина. Поэтическое пре-
дание из истории Киевской Руси о князе Игоре, про-
тивостоящем со своей дружиной набегам половцев
на русские земли, предстает в виде сложного син-
теза эпического оперного действа и изощренных
музыкально-пластических интермедий (« Половецкие
пляски »). Героический миф о князе Игоре олицетво-
6 рен фигурой певца, а восточное язычество с сильным
эротическим флером воплощено в танцевальной пла-
стике. В довербальной телесности половецкого танца
русский мифический герой словно прозревает свое
языческое прошлое, а современник сталкивается с
двойственностью русского национального сознания,
находящегося в постоянном взаимном притяжении и
отталкивании по отношению к мистическому Востоку.
Запад не в меньшей степени, чем Восток играл роль
своеобразного альтер-эго для русского самосознания. В
проекте синтеза искусств, начатом « мирискусниками »,
эпохам классической европейской культуры – барокко,
рококо, классицизм, романтизм – было отведено столь
же важное место, как и собственной национальной тра-
диции. Взгляд русских художников на классическую

Catalogue 20x20.indd 6 04/05/10 11:14

 moyen principal d’adaptation individuelle dans une
société ancienne. L’archaïque, la vitalité salvatrice
de l’existence rituelle, possédait une attraction toute
particulière pour les gens étouffés par l’ambiance
tragique fin de siècle, et menant la quête difficile d’une
voie personnelle dans un monde fragmenté, éclaté.
La poésie épique héroïque russe trouve une incar-
nation scénique grandiose dans l’opéra « Le Prince
Igor » d’Alexandre Borodine, mis en scène d’abord
au théâtre Mariinski à Saint-Pétersbourg avec les
décors de Konstantin Korovine, puis par les « Saisons
Russes » au Théâtre du Châtelet à Paris en 1909, avec
les décors et les costumes de Nicolas Rœrich et la
chorégraphie de Michel Fokine. La légende poétique
issue de l’histoire de la Rous’ de Kiev raconte la geste
du prince Igor en 1185 résistant avec sa droujine aux
incursions des Polovtses sur les terres russes. Elle se
présente comme une synthèse complexe entre l’action
épique de l’opéra et des intermèdes musicaux et plas-
tiques sophistiqués (« Les Danses polovtsiennes »).
Tandis que le mythe héroïque du prince Igor est per-
sonnifié par le chanteur, le paganisme oriental fort éro-
tique s’incarne dans la plastique de la danse. C’est à tra-
vers la corporéité pré-verbale de la danse polovtsienne
que le héros mythique russe pénètre dans son passé
païen, tandis que le spectateur contemporain de l’opéra
se heurte à la dualité de l’identité nationale russe à la
fois attirée et repoussée par l’Orient mystique.
L’Occident non moins que l’Orient joua le rôle d’un
certain alter ego pour la conscience nationale russe.
Dans le projet de synthèse des arts, conçu par les
artistes-membres du « Monde de l’Art », les époques
classiques européennes  –  le baroque, le rococo, le
classicisme, le romantisme – reçurent une place aussi
importante que celle de leur propre tradition natio­
nale. Le regard des artistes russes sur la tradition clas-
sique – par exemple, l’époque de Louis XIV – chercha
« une ligne de beauté » unie qui aurait exprimé l’esprit
Catalogue 20x20.indd 7
hardships to free her from Koschei-the-Immortal (an
evil being of the Russian folklore). The tale is closely
related to initiation ceremonies employed to help
adapt an individual to the changing circumstances of
real life. Scenes from archaic life compounded with
the redeeming power of the ritual were irresistibly
attractive to people haunted by a dismal feeling of
the fin de siecle (end of the century) and desperate to
cling to life in the disintegrating world.
Russian heroic epic found its grandiose embodiment
in Alexander Borodin’s opera “Prince Igor” premiered
in the Mariinsky Opera-House in St. Petersburg and
later, in 1909, staged in the Parisian Theatre du Châtelet
with the scenery painting executed by K. Korovin. The
scenery and costumes were designed by Nicolai Rœrich
and choreography directed by Mikhail Fokin. The poetic
legend about prince Igor drawn from an episode in the
history of Kiev Rus’ and portraying him and his armed
force as intrepid defenders of their homeland against
the raids of the nomadic Polovtsi finds its expression
in the intricate synthesis of vocal performance and
refined musical and rhythmic interludes (e. g. Polovets
dancing). The heroic myth about prince Igor finds its
expression in the vocal element of the opera whereas 7
the nomadic Orient is represented by the dancing
rhythms. Through the preverbal corporality of the
Polovets dancing the mythical Russian hero seems
to be perceiving his own nomadic past whereas the
contemporary spectator is brought face to face with the
duality of the Russian national consciousness which is
ever drawn to and pushed away from the mystic Orient.
In no lesser degree than the Orient was the Russian
self-consciousness drawn to the West. The synthesis of
arts project initiated by the “World of Art” group had
endeavored to take as much as possible from the classical
European cultural styles – Baroque, Rococo, Classicism,
Romanticism – as it had taken from its own national
tradition. In the classical tradition – for example in
04/05/10 11:14
 традицию – например, эпохи Людовика XIV – ищет
единую, выражающую дух времени « линию красоты ».
Эта линия обнаруживается и в театрализованных це-
ремониях и шествиях исторических персонажей Алек-
сандра Бенуа, и во фривольных играх участников га-
лантных празднеств Льва Бакста. Игра, примеривание
чужих масок и костюмов, уподобление человека кукле,
автомату – все это позволяет художнику дистанциро-
ваться от предмета изображения и почувствовать себя
демиургом, пусть и в границах театрализованного дей-
ства. Внимание художников привлекает классический
театр Мольера и Бомарше, следующий принципу един-
ства места, времени и действия,  –  это возможность
реализовать идею целостной и стилистически единой
реальности par exсellеnce. Так, декорации К.Петрова-
Водкина к постановке комедии Бомарше « Безумный
день, или женитьба Фигаро », осуществленной в Ле-
нинграде в 1935 году, превращают сцену в целостное,
замкнутое в себе, герметичное пространство, акценти-
руя театральную условность классического спектакля.
Еще одну версию синтетического нового искусства
предложил театральный конструктивизм, создавая
« единую установку » – новый тип сценического оформ-
8 ления, которое не сменяется на всем протяжении спек-
такля. Принципы конструктивизма в сценографии и
костюмах, впервые использованные Любовью Поповой
в мейерхольдовской постановке « Великодушный рого-
носец » в 1922 году, активно развиваются в советском
театре в 1920-е годы. Однако, радикальность в преобра-
зовании формы, проповедуемая кубизмом и конструк-
тивизмом, к 1930-м годам уступает место большему де-
коративизму и орнаментализму. В 1929 году, рассуждая
о творчестве Анатолия Петрицкого, современный кри-
тик утверждал, что художник « придал декоративные
функции конструктивной деформации ». При этом, Пе-
трицкий использует фольклорные и примитивистские
элементы – в эскизы костюмов к постановке « Князя
Игоря », осуществленной в 1926 году в Одессе, художник

Catalogue 20x20.indd 8 04/05/10 11:14

 du temps. Cette ligne se révèle dans les cérémonies
et processions théâtrales des personnages historiques
d’Alexandre Benois, de même que dans les jeux frivoles
des participants des fêtes galantes de Léon Bakst. Le
jeu, le recours aux masques et aux costumes, l’assimi-
lation de l’homme à la marionnette, à l’automate – tout
cela permet à l’artiste de se distancier de l’objet repré-
senté et se sentir un démiurge. Les artistes furent atti-
rés par le théâtre classique de Molière et de Beaumar-
chais fondé sur le principe de l’unité de lieu, de temps
et d’action, qu’ils reprirent pour réaliser l’idée d’une
réalité stylistique unique par exсellеnce. Les décors de
K. Petrov-Vodkine pour la comédie de Beaumarchais
« La Folle Journée, ou le Mariage de Figaro », mise
en scène à Léningrad en 1935, transforment la scène
en espace hermétique, unique, fermé, accentuant la
convention théâtrale du spectacle classique.
Le constructivisme théâtral proposa une autre
version du nouvel art synthétique, en créant « l’installa-
tion unique » – un nouveau type de mise en scène, qui
ne change pas pendant le spectacle. Lioubov Popova
mit en pratique dans la scénographie et les costumes
les principes du constructivisme : Le Cocu Magnifique
de Fernand Crommelynck réalisé par Vsevolod Meyer­
hold en 1922 fut la première expérience audacieuse,
qui allait se développer activement dans le théâtre
soviétique dans les années 1920. Cependant, vers les
années 1930, la transfiguration radicale de la forme
plastique, prêchée par le cubisme et le constructivisme,
céda la place à un décorativisme plus prononcé et à une
tendance ornementale. En 1929 un critique contempo-
rain affirma à propos de l’œuvre d’Anatoly Petritsky
que l’artiste « avait imposé les fonctions décoratives à
la déformation constructiviste ». Petritsky utilisa des
éléments folkloriques et primitivistes – il introduisit
le collage de broderies issues du folklore et des pièces réa-
lisés en peinture argent dans les esquisses de costumes
pour « Le Prince Igor » mis en scène en 1926 à Odessa.
Catalogue 20x20.indd 9
the reign of Louis XIV – Russian artists were trying to
find “the line of beauty” as an embodiment of the spirit
of the time. The quest for this line manifests itself in
A. Benois’s theatrical ceremonies and processions of
historical personages, in L. Bakst’s frivolous games of
the guests of the royal court festivities. Playing games,
wearing strange masks and costumes, likening people
to automatons  –  all this allows an artist to distance
himself from the subject he depicts and, at least within
the limits set by a theatrical performance, to feel himself
a Creator. Russian artists were drawn to the classical
theatre of Moliere and Beaumarchais with its principle
of the unity of place, time and action because it well
served the purpose of creating the idea of an integral
and stylistically unified reality par excellence. Thus
K. Petrov-Vodkin’s scenery executed for the production
of Beaumarchais’s play “The marriage of Figaro” in
Leningrad in 1935 turned the scenic space into an
integral, hermetically sealed thing in itself accentuating
the theatrical conventionality of the classical play.
Theatre constructivism offered yet another version of
the synthetic new art having created the idea of a “static
setting”, a new type of scenic space organization that
remains unchanged during the run of a performance. 9
Constructivist principles in scenery painting and
costume designs initiated by L. Popova in Meyerhold’s
production of the “Magnanimous Cuckold” in 1922
were later taken up and developed by the Soviet
theatre of the 1920-s. But by the 1930-s the radicalism
of the form transformation had been substituted by
greater decorativeness and ornamentation. In 1929
a contemporary critic reviewing Anatoly Petritsky’s
creative work insisted that “the artist had imparted
decorative functions to constructivist deformation.”
Petritsky made ample use of folklore and primitivist
elements in his work : in his costume designs for the 1926
production of “Prince Igor” in Odessa he used folklore
patterned paper collages the details of which were done
04/05/10 11:14
 вводит бумажный коллаж с фольклорным узором, дета-
ли, целиком выполненные серебряной краской. Анало-
гичную эволюцию претерпевает и стиль Павла Челище-
ва, ученика Александры Экстер : итальянский Ренессанс
в его интерпретации для трагедии Ж.А. де Гобино « Са-
вонарола » в 1922 году получает яркую кубистическую
трактовку, а в 1938 году предстает уже как эстетская сти-
лизация с легким сюрреалистическим флером в эскизах
к постановке « Ромео и Джульетты ». Еще более явствен-
но ощущается декоративное начало в театральных рабо-
тах Эрте и Георгия Пожедаева 1930-х годов, обнаружи-
вая влияние Льва Бакста и эстетики раннего модерна.
Авангардный театр, создававшийся в России в пред-
дверии Революции 1917 года и в последующие годы, ока-
зал мощнейшее влияние на европейскую и мировую теа-
тральную школу. Гастроли « Русских сезонов » Дягилева
положили начало активному продвижению реформа-
торского понимания театрального искусства в Европе,
которое после 1917 года получило новый импульс в свя-
зи с добровольной или вынужденной эмиграцией цело-
го ряда выдающихся мастеров нового искусства, среди
которых А. Бенуа, Л. Бакст, М. Добужинский, Ю. Аннен-
ков, П. Челищев, Б. Анисфельд. В « русском » влиянии
10 невозможно выделить одну доминирующую линию : ко
второй половине 20 века и мирискуснический синтез
искусств с его ярко выраженным пассеизмом, и ради-
кальный театральный конструктивизм, отрицающий
классический театр, оказываются ассимилированы и
переосмыслены мировой театральной практикой.
В 1949 году для оформления нью-йоркской поста-
новки оперы Сергея Прокофьева « Любовь к трем
апельсинам » – реформаторского спектакля, замысел
которого разрабатывался композитором совместно с
Всеволодом Мейерхольдом, Мстислав Добужинский
выбирает изысканную стилизацию. Юрий Анненков,
осуществлявший идеи абстрактного театра в начале
1920-х годов, создавая « динамические » движущиеся
декорации и меняющееся освещение, в 1950-е годы

Catalogue 20x20.indd 10 04/05/10 11:14

 Le style de Pavel Tchelitchev, élève d’Alexandra Exter,
subit une évolution analogue : en 1922, ses décors
pour la tragédie « Savonarole » de J. A. de Gobineau
apportèrent à la Renaissance italienne une nette
interprétation cubiste et, en 1938, ses esquisses pour
« Roméo et Juliette » montrèrent une stylisation très
esthétique avec une légère orientation surréaliste.
Encore plus clairement se manifesta l’aspect décoratif
dans les oeuvres théâtrales d’Erté et de Georges
Pogedaïeff dans les années 1930, dévoilant l’influence
de Léon Bakst et de l’esthétique du style moderne.
Le théâtre avant-gardiste créé en Russie au seuil
de la Révolution de 1917 et dans les années ultérieures,
exerça une immense influence sur l’art théâtral euro-
péen et mondial. Les tournées « des Saisons Russes »
de Diaghilev lancèrent la promotion active d’une
vision réformatrice sur l’art théâtral en Europe qui,
après 1917, reçut une nouvelle impulsion par suite
de l’immigration de nombreux maîtres éminents
du nouvel art, parmi lesquels A.  Benois, L.  Bakst,
M. Dobuzhinsky, G. Annenkov, P. Tchelitchev, B. Anis-
feld. Il est difficile de mettre en relief une ligne
dominante dans cette influence : vers la seconde
moitié de xxe  siècle la pratique théâtrale mondiale
s’appropria et assimila les formes nouvelles issues
du rétrospectivisme du Monde de l’Art, ainsi que
la radicalité du constructivisme théâtral niant la
tradition classique.
En 1949 Mstislav Dobuzhinsky choisit une stylisa-
tion raffinée pour l’opéra « l’Amour des Trois Oranges »
réalisé à New-York – le spectacle réformateur conçu
en 1919 par Sergueï Prokofiev en collaboration avec
Vsevolod Meyerhold, le célèbre réalisateur d’avant-
garde. Georges Annenkov qui concrétisait les idées
du théâtre abstrait au début des années 1920, créant
des décors « dynamiques » mobiles avec un éclai-
rage changeant, se tourne dans les années 1950 vers
une reconstitution fidèle du style d’une époque dans
Catalogue 20x20.indd 11
in silver paint. The style of Alexandra Exter’s student
Pavel Tchelitchev was undergoing similar evolution : his
interpretation of the Italian Renaissance for the 1922
production of J.  A.  de  Gobineau’s “Sovanarolla”was
clearly cubistic and in 1938 it surfaced again in his
sketches for “Romeo and Juliet” but this time as a
stylized aesthetic system with a tinge of surrealistic
flavor. In the 1930s mainly due to the influence of Bakst
and the earlier modernist aesthetics decorative elements
had become more clearly pronounced in the theatrical
works of Erte and George Pogedaieff.
The Russian avant-garde theatre which came into
being on the eve of the 1917 Revolution and continued
its development in the after-years had greatly influenced
both the European and World Theatre schools.
Diaghilev’s “Russian Seasons” had been active in
promoting a reformist understanding of the theatrical
art in Europe which after 1917 got an additional impulse
brought about by voluntary or forced arrival of a great
number of outstanding Russian emigrants among
them a score of adepts of the New Art : A.  Benois,
L. Bakst, M. Dobuzhinsky, Y. Annenkov, P. Tchelitchev,
B. Anisfeld – to name but a few. Yet it is impossible to
locate a dominant factor in the Russian influence : by 11
the end of the second half of the 20th century both the
arts synthesis of the “World of Art” group with its clearly
defined lassitude and the radical theatre constructivism
with its blunt denial of the classical theatre appeared
to have been re-evaluated by and assimilated into the
world theatrical practice.
In 1949 M. Dobuzhinsky chose to employ refined
stylization for the New York production of Sergei
Prokofiev’s opera “Love for three oranges” – a reformist
spectacle the idea of which had been jointly elaborated
by the composer and V.  Meyerhold. Y.  Annenkov,
who in the 1920-s had propagated the ideas of an
abstract theatre having created “dynamic” settings
and alternating lighting, in the 1950-s turned to exact
04/05/10 11:14
 обращается к точному воссозданию стиля эпохи в по-
становках русской и европейской классики (Чехов,
Дюма, Бомарше) в европейском театре и кино. Через
1950-е годы проходит водораздел в развитии культу-
ры 20 века, подготовивший наступление абсолютно
новой эпохи, которую принято обозначать как пост-
модернизм. Общеизвестен факт апроприации художе-
ственной практики авангарда, в том числе русского,
концептуальным искусством, авторским кино. Однако,
не стоит упускать из виду и то, что к формированию
постмодерна с его стилистическим плюрализмом, иро-
ничным цитированием и синкретизмом стилей и форм
также мог иметь – пусть и опосредованное – отноше-
ние тот синтез искусств на основе прошлых традиций,
который проповедовался русскими художниками на
протяжении первой половины 20 века.
Неслучайно в этом смысле продолжительное сотруд-
ничество Юрия Анненкова с Максом Офюльсом (1902-
1957), выдающимся режиссером театра и кино, пря-
мым предтечей французской Nouvelle Vague (« новой
волны »). Русское искусство творило новую реальность
через синтез искусств, объединенных на сценических
подмостках, – что получило в постмодерне, казалось бы,
12 неожиданный поворот в противоположном направле-
нии : искусство стало открытым и наполнилось фраг-
ментами реального существования. « Словом, спекта-
клем стала вся реальная жизнь » – написал Жиль Делез о
творчестве Макса Офюльса (« Кино », 1983). Однако, и на
новом витке развития, во второй половине 20 века, ис-
кусство продолжало нуждаться в традиции, утверждая
свою диалогичность : « Сквозь стекло или в кристалле
[образа] мы видим время в его двунаправленном движе-
нии : оно влечет с собой все настоящие времена, заме-
няя одно другим и устремляясь в будущее, – но также и
сохраняет в себе все прошлое, роняя его при этом в
темные глубины » (Ж. Делез, « Кино », 1983).
Анна Савельева
MA Art History (University of Manchester)

Catalogue 20x20.indd 12 04/05/10 11:14

 les mises en scène des classiques du théâtre russe et
européen (Tchekhov, Dumas, Beaumarchais) au théâtre
comme au cinéma. Les années 1950 marquèrent une
étape cruciale, décisive dans l’évolution de la culture
du xxe siècle, préparant l’émergence d’un nouveau pa-
radigme culturel qu’on désigne sous le terme de post-
modernisme. C’est un fait bien connu que l’art concep-
tuel et le cinéma d’auteur s’approprièrent largement les
pratiques de l’avant-garde moderniste européenne, celle
russe en particulier. Cependant il ne faut pas négliger
que la synthèse des arts à la base de diverses traditions
passées, revendiquée par les artistes russes au cours
du xxe siècle, contribua aussi à la formation du post-
modernisme avec son pluralisme stylistique, ses cita-
tions ironiques, son syncrétisme de styles et de formes.
Révélatrice et logique fut à cet égard la coopération
prolongée et fructueuse de deux maîtres  –  Georges
Annenkov et Max Ophüls (1902-1957), metteur en
scène éminent de théâtre et de cinéma, précurseur im-
médiat de la Nouvelle Vague française. L’art russe créa
une nouvelle réalité par voie de synthèse des arts unis
sur les planches scéniques –, ce qui donna au postmo-
dernisme un tournant inattendu et presque dans le sens
inverse : l’art s’ouvrit au monde et s’enrichit de fragments
de l’existence réelle. « Bref, toute la vie réelle est devenue
spectacle », écrit Gilles Deleuze à propos de l’œuvre de
Max Ophüls (« Cinéma », 1983). Tout de même, à ce
nouveau stade de l’évolution, dans la seconde moitié
du xxe siècle, l’art eut toujours besoin d’une tradition
fondatrice en affirmant son caractère dialogique : « À
travers le verre ou le cristal [d’une image] nous voyons
le temps dans son mouvement double : il entraîne tous
les temps présents, en remplaçant l’un par l’autre et en
se précipitant vers le futur, mais aussi il garde en lui-
même tout le passé, en le laissant tomber dans l’abîme »
(G. Deleuze, « Cinéma », 1983).
Anna Saveleva
MA Histoire de l’art (Université de Manchester)
Catalogue 20x20.indd 13
imitation of the style of an epoch in his theatrical and
film productions of Russian and European classical
works (Chekhov, Dumas, Beaumarchais). All through
the 1950-s there had been forming up a dividing line
in the development of the 20th  century culture that
had given birth to an absolutely new cultural trend
which is frequently referred to now as Postmodernism.
It is common knowledge that Conceptual arts have
appropriated a lot from avant-garde movements
including from the Russian one. Yet one should not
forget that Postmodernism with its stylistic plurality,
ironic citation and syncretic styles and forms could have
been indirectly related to the synthesis of long forgotten
arts whose ideas had been revitalized by the Russian
artists in the first half of the 20th century.
It is by no chance, in the light of what has been said
above, that Y.  Annenkov had been for a long time
closely collaborating with Max Ophüls (1902-1957),
a prominent theatre and film director, the precursor
of the French New Wave (Nouvelle Vague). Russia’s
artists had striven to shape up a new reality through the
synthesis of different arts and found the stage a perfect
venue for that. Yet, paradoxically, in Postmodernism
this idea had inexplicably moved in the opposite 13
direction : the art had opened up and was filled with
fragments of real existence. “Real life has become the
Word, the Performance”, wrote Gilles Deleuze analysing
Max Ophüls’s works (“Kino”, 1983). And yet having
risen up onto its new developmental orbit the Art is
still looking for tradition to help assert that it craves
for dialogue : “Through the glass or in the crystal (of
an image) we see Time in its dual movement : it carries
with it all the present times changing one for another in
its incessant movement to the Future, yet also it keeps
within itself all the past times dropping them one by
one into the dark abyss.” (G. Deleuze, “Kino”, 1983)
Anna Saveleva
MA Art History (University of Manchester)
04/05/10 11:14
Catalogue 20x20.indd 14 04/05/10 11:14
 ■■ Y. P. Annenkov
Projet de costume de la bonniche a l’auberge pour le film
Lola Montès réalisé par Max Ophüls.
France, 1955.
Aquarelle, encre de Chine, gouache sur papier. 43,5 x 26 cm.
Signé en caractères latins en bas à gauche : G. A., titré
en francais en bas au centre : La bonniche a l’auberge.
15
■■Ю. П. Анненков
Эскиз костюма служанки гостиницы к фильму Лола
Монтес. Режиссер М. Офюльс. Франция, 1955.
Бумага, акварель, гуашь, тушь, перо, графитный
карандаш. 43,5 х 26 см.
Слева внизу пером тушью подпись : G. A., в центре
нижней части листа авторская надпись на
французском языке : La Bonniche a l’auberge. Справа
внизу пером чернилами подпись режиссера.

■■Y. P. Annenkov
Hotel’s maid costume design for the film Lola Montès
directed by Max Ophüls. France 1955
Watercolour, ink, quill and gouache on paper. 43.5 x 26 cm.
Signed in ink with pen in Latin lower left : G. A., inscribed in
French bottom centre : La Bonniche a l’auberge.
A director’s signature in ink with pen lower right.

Catalogue 20x20.indd 15 04/05/10 11:14

 ■■Y. P. Annenkov
Projet de costume de la comtesse Jeanne de
la Motte-Valois pour le film L’affaire du Collier
de la Reine d’apres Alexandre Dumas père.
Réalisé par Marcel L’Herbier. France, 1945.
Aquarelle, encre de Chine, gouache sur papier.
47,3 x 31 cm.
Signé à l’encre de Chine en bas à droite :
G. Annenkoff.
16
■■Ю. П. Анненков
Эскиз костюма графини Жанны де Ламотт-
Валлуа к фильму Ожерелье королевы по
роману А. Дюма-отца. Режиссер М. Л’Эрбье.
Франция, 1945.
Бумага, акварель, тушь, гуашь. 47,3 х 31 см.
Справа внизу тушью авторская подпись :
G. Annenkoff.

■■Y. P. Annenkov
Costume design for Countess Jeanne de la
Motte-Valois for the film The Queen’s Necklace
after Alexander Dumas the Elder.
Directed by Marcel L’Herbier. France, 1945.
Watercolour, ink and gouache on paper.
47.3 x 31 cm.
Signed in ink lower right : G. Annenkoff.

Catalogue 20x20.indd 16 04/05/10 11:14

 ■■Y. P. Annenkov
Projet de costume de Charlotta Ivanovna pour la
réalisation de la Cerisaie d’ Anton Tchekhov.
1959, télévision française, réalisation par W. Hilpert.
Aquarelle, encre de Chine, plume et crayon
graphite et couleur rehaussée de blanc sur papier.
50 x 33 cm.
Un échantillon du tissu de laine vert pour la robe
épinglé à gauche.
Signé et titré à la plume en bas : G. A. Charlotte.

■■Ю. П. Анненков
Эскиз костюма Шарлотты Ивановны к пьесе
А.П.Чехова Вишневый сад.
17
1959, французское телевидение, постановка
В. Хильперта.
Бумага, акварель, белила, тушь, перо,
графитный и цветные карандаши. 50 х 33 см.
Слева приколот булавкой образец зеленой
шерстяной ткани для платья.
Внизу пером подпись и авторская надпись :
G. A. Charlotte.

■■Y. P. Annenkov
Costume design for Charlotta Ivanovna for the
play The Cherry Orchard by Anton Chekhov.
1959, French television, production by W. Hilpert.
Watercolour, ink, quill and graphite and colour
pencils heightened with white on paper. 50 x 33 cm.
A green wool fabric sample is pinned on the left.
Author’s signature and inscription in ink with pen
at the bottom : G. A. Charlotte.

Catalogue 20x20.indd 17 04/05/10 11:14

 ■■Y. P. Annenkov
Projet de costume de Charlotta Ivanovna avec un
fusil à la main pour la réalisation de la Cerisaie
d’Anton Tchekhov.
1959, télévision française, réalisation par W. Hilpert.
Aquarelle, encre de Chine, plume et crayon
graphite rehaussée de blanc sur papier.
49 x 32 cm.
Signé et titré à la plume en bas : G. A. Charlotte.

■■Ю. П. Анненков
Эскиз костюма Шарлотты Ивановны с ружьем
18
к пьесе А. П. Чехова Вишневый сад.
1959, французское телевидение, постановка
В. Хильперта.
Бумага, акварель, белила, тушь, перо,
графитный карандаш. 49 х 3  см (в свету).
Внизу пером подпись и авторская надпись :
G. A. Charlotte.

■■Y. P. Annenkov
Costume design for Charlotta Ivanovna holding
a gun for the play The Cherry Orchard by Anton
Chekhov.
1959, French television, production by W. Hilpert.
Watercolour, ink, quill and graphite pencil
heightened with white on paper. 49 x 32 cm
(inner dimension).
Signed and inscribed by the author at the bottom :
G. A. Charlotte.

Catalogue 20x20.indd 18 04/05/10 11:14

 ■■Y. P. Annenkov
Projet de costume de Cherubino, le premier
page du comte Almaviva pour La Folle
Journée ou Le Mariage de Figaro d’après
P. Beaumarchais.
1956, Allemagne, Hamburg. Théâtre
Deutsche Schauspielhaus, réalisation par
Max Ophüls.
Aquarelle, encre de Chine, plume et crayon
graphite rehaussée de blanc et bronze sur
papier. 50 x 35 cm.
Signé à la plume et au crayon en bas : G. A.
(deux fois) G. A. Annenkov.
Reproduit dans l’édition : Yurii Annenkov,
‘Max Ophuls’, Moscou, 2008, p.295.

■■Ю. П. Анненков
Эскиз костюма Керубино, первого пажа
графа Альмавива к комедии Ж.Бомарше
Безумный день или женитьба Фигаро.
1956, Германия, Гамбург. Театр Дойче
Шаушпильсаус. Режиссер Макс Офюльс.
Бумага, акварель, белила, бронзовая
краска, тушь, перо, графитный
карандаш. 50 х 35 см.
Внизу подписи пером и карандашом :
G. A. (дважды) G. Annenkov.
19
Воспроизведение : Юрий Анненков, Макс
Офюльс. Мockba., 2008, с.295.

■■Y. P. Annenkov
Costume design for Cherubino, the first page
of count Almaviva, for P. Beaumarchais’s
The Marriage of Figaro.
1956, Germany, Hamburg. The Deutsche
Schauspielhaus Theatre, production by
Max Ophüls.
Watercolour, ink, quill and graphite pencil
heightened with white and bronze on paper.
50 x 35 cm.
Signed in pen and pencil at the bottom : G. A.
(twice) G. Annenkov
Reproduced in : Yurii Annenkov Max
Ophuls. Moscow, 2008, p.295.

Catalogue 20x20.indd 19 04/05/10 11:14

 ■■Y. P. Annenkov
Projet de costume de la Comtesse Jeanne de
la Motte-Valois pour le film L’affaire du Collier
de la Reine d’après Alexandre Dumas père.
Réalisé par Marcel L’Herbier. France, 1945.
Aquarelle, encre de Chine, gouache sur papier
marouflé sur carton. 47,3 x 31 cm.
Signé en bas à droite : G. A.; numéroté au crayon
rouge en haut à droite : No 1.
L’inscription au crayon graphite au revers Viviane
Romance (interprète du rôle de la comtesse Jeanne
de la Motte-Valois).

■■Ю. П.Анненков
Эскиз костюма графини Жанны де Ламотт-Валлуа
к фильму Ожерелье королевы по роману
А. Дюма-отца. Режиссер М. Л’Эрбье.
Франция, 1945
Бумага на картоне, акварель, тушь, гуашь.
20
47,3 х 31 см.
Справа внизу подпись : A. G.
В правом верхнем углу красным карандашом : N°1.
Сзади графитным карандашом : Viviane Romance
(исполнительница роли графини Ламотт Валуа).

■■Y. P. Annenkov
Costume design for Countess Jeanne de la Motte-
Valois for the film The Queen’s Necklace after
Alexander Dumas, the Elder. Directed by Marcel
L’Herbier. France, 1945.
Watercolour, ink and gouache on paper laid on
cardboard. 47.3 x 31 cm.
Signed lower right : G. A.
Inscribed in red pencil upper right corner : N°1.
Inscribed in graphite pencil on reverse :
Viviane Romance (playing the part of Countess
Countess de la Motte-Valois).

Catalogue 20x20.indd 20 04/05/10 11:14

 ■■K. A. Korovine / A. K. Korovine
Guerrier russe. Projet de costume pour un figurant
d’opéra pour Le Prince Igor d’A. P. Borodine.
Réalisé pour l’Opéra de M. N. Kouznetsova.
Théâtre des Champs-Elysées.
La première 21 janvier 1929.
Papier carbone, aquarelle, rehaussée de blanc
sur papier. 37 x 21 cm.
Inscriptions à la plume à l’encre en haut, titré par
Alexei Korovine : Le Prince Igor Guerrier Russe.

■■K. A. Коровин / А. K. Коровин

Русский воин. Эскиз костюма статиста
к постановке оперы Князь Игорь
21
А. П. Бородина для Парижской частной
оперы М.Н.Кузнецовой. Театр Елисейских
полей. Премьера 21 января 1929.
Бумага, переводной контур, акварель,
белила. 37 х 21 см.
Вверху надписи пером чернилами, рукой
Алексея Коровина : Le prince Igor Guerrier
Russe.

■■K. A. Korovin / A. K. Korovin

Russian Warrior. Costume design for an opera
extra from Prince Igor by A. P. Borodin staged by
M. N. Kuznetsova’s Opera at Champs Elysées’
Theatre in Paris. January, 21st 1929.
Carbon paper, watercolour heightened with
white on paper. 37 x 21 cm.
Inscribed in ink with pen at the top, signed by
Aleksei Korovin : Le Prince Igor Guerrier Russe.

Catalogue 20x20.indd 21 04/05/10 11:14

 ■■K. A. Korovine / A. K. Korovine
Jeune fille russe. Projet de costume pour deux
choristes pour Le Prince Igor d’A. P. Borodine.
Réalisé pour l’Opéra de M. N. Kouznetsova.
Théâtre des Champs-Elysées.
La première 21 janvier 1929.
Papier de carbone, aquarelle, rehaussée
de blanc, d’or et de bronze sur papier.
38,8 x 26,9 cm.
Inscriptions à la plume à l’encre en haut,
titré par Alexei Korovine : Le Prince Igor
Jeune fille russe.

■■K. А. Коровин / А. K. Коровин

Девушка. Эскиз костюма для двух
хористок к постановке оперы Князь Игорь
А. П. Бородина для Парижской частной оперы
М.Н.Кузнецовой в Париже. Театр Елисейских
полей. Премьера 21 января 1929.
Бумага, переводной контур, акварель,
22
белила, бронзовая и алюминиевая краски.
38,8 х 26,9 см.
Вверху надписи пером чернилами, рукой
Алексея Коровина : Le prince Igor
Jeune fille russe.

■■K. A. Korovin / A. K. Korovin

A young girl. Costume design for two female
choristers from Prince Igor by A. P. Borodin
staged by M. N. Kuznetsova’s Opera at
Champs Elysées’ Theatre in Paris.
January, 21st 1929.
Carbon paper, watercolour heightened with
white, bronze and aluminium paint on paper.
38.8 x 26.9 cm.
Inscribed in ink with pen at the top,
signed by Aleksei Korovin : Le Prince Igor
Jeune fille russe.

Catalogue 20x20.indd 22 04/05/10 11:14

 23
■■P. F. Tchelitchev
Projet de costume pour la réalisation d’Ondine d’après Jean Giraudoux.
1939, Paris.
Aquarelle et gouache sur papier. 48 x 20 cm.
Signé et daté à l’encre de Chine en bas à droite : P : Tchelitchew 1939.

■■П. Ф. Челищев
Эскиз костюма к постановке Ундина по пьесе Жана Жироду
1939, Париж.
Бумага, гуашь, акварель. 48 х 20 см.
Тушью подпись и дата в правом нижнем углу : P. Tchelitchew 1939.

■■P. F. Tchelitchev
Costume design for The Ondine, a production after Jean Giraudoux’s play.
1939, Paris.
Watercolour and gouache on paper. 48 x 20 cm.
Signed and dated in ink at the lower right corner : P. Tchelitchew 1939.

Catalogue 20x20.indd 23 04/05/10 11:14

 ■■P. F. Tchelitchev
Projet dе costume de Juliette pour la réalisation de Roméo et Juliette
par William Kirstein.
1937, New-York.
24
Aquarelle et gouache sur papier. 48 x 20 cm.
Signé et daté à l’encre de Chine en bas à droite : P : Tchelitchew 1937.
Titré au crayon graphite en bas au centre : Julia.

■■П. Ф. Челищев
Эскиз костюма Джульетты к спектаклю Ромео и Джульетта 
в постановке Вильяма Кирштейна.
1937, Нью-Йорк.
Бумага, гуашь, акварель. 48 х 20 см.
Тушью подпись и дата в правом нижнем углу : P. Tchelitchew 1937.
Внизу в центре графитным карандашом : Julia.

■■P. F. Tchelitchev
Costume design for Juliet for Romeo and Juliette staged by William Kirstein.
1937, New York.
Watercolour and gouache on paper. 48 x 20 cm.
Signed and dated in ink at the lower right corner : P. Tchelitchew 1937.
Inscribed in graphite pencil bottom centre : Julia.

Catalogue 20x20.indd 24 04/05/10 11:14

 ■■P. F. Tchelitchev
Projet dе costume féminin pour la réalisation de Roméo et Juliette
25
par William Kirstein.
1937, New-York.
Aquarelle et gouache sur papier. 48 x 20 cm.
Signé et daté à l’encre de Chine en bas à droite : P. Tchelitchew 1937.

■■П. Ф. Челищев
Эскиз женского платья к спектаклю Ромео и Джульетта в постановке
Вильяма Кирштейна.
1937, Нью-Йорк.
Бумага, гуашь, акварель. 48 х 20 см.
Тушью подпись и дата в правом нижнем углу : P. Tchelitchew 1937.

■■P. F. Tchelitchev
Design of a female dress for Romeo and Juliette staged by William Kirstein.
1937, New York.
Watercolour and gouache on paper. 48 x 20 cm.
Signed and dated in ink at the lower right corner : P. Tchelitchew 1937.

Catalogue 20x20.indd 25 04/05/10 11:14

 ■■A. N. Benois
Projet de costume. Années 1920.
Aquarelle, crayon graphite et encre de
Chine rehaussée de blanc sur papier.
36 x 25,5 cm.
Inscriptions explicatives au crayon graphite
par l’auteur très nombreuses; signé en bas
à gauche : Alexandre Benois.
26
■■А. Н. Бенуа
Эскиз мужского костюма. 1920-е гг.
Бумага, акварель, графитный карандаш,
тушь, белила. 36 х 25,5 см.
На листе графитным карандашом
многочисленные пояснительные надписи
и подпись слева внизу латинскими
буквами : Alexandre Benois.

■■A. N. Benois
A male costume design. 1920s.
Watercolour, graphite pencil and ink
heightened with white on paper.
36 x 25.5 cm.
Numerous explanatory inscriptions in
graphite pencil all over the sheet field;
signature lower left : Alexandre Benois.

Catalogue 20x20.indd 26 04/05/10 11:14

 ■■A. N. Benois
Projet de costume de Sganarelle pour l’opéra
de Charles Gounod d’après la comédie de
J.-B. Molière Le médecin malgré lui.
Réalisation A. N. Benois, chorégraphie par
B. F. Nijinskaya. Dans le cadre des Saisons
Russes de S. Diaghilev. Théâtre Monte-Carlo.
La première 5 janvier 1924.
Aquarelle, crayon graphite et encre de
Chine noire rehaussée de blanc sur papier.
36 х 24,7 cm.

■■А. Н. Бенуа
Эскиз костюма Сганареля к постановке
комической оперы Шарля Гуно по комедии
Ж.-Б. Мольера Лекарь поневоле.
27
Постановка А. Н. Бенуа, хореография
Б.Ф.Нижинской. В рамках русских
сезонов С.Дягилева. Театр Монте-Карло.
Премьера 5 января 1924.
Бумага, акварель, графитный карандаш,
черная тушь, белила. 36 х 24,7 см.

■■A. N. Benois
Costume design for Sganarelle for the
comic opera by Charles Gounod after
J.-B Moliere’s The Doctor in Spite of Himself.
Production by A. N. Benois, choreography
by B. F. Nizhinskaya. In the framework of
S. Diaghilev’s Russian Seasons.
The Monte Carlo Theatre, January 5th 1924.
Watercolour, graphite pencil and black
ink heightened with white on paper.
36 х 24.7 cm.

Catalogue 20x20.indd 27 04/05/10 11:14

 ■■A. N. Benois
Projet du costume de Marguerite Gautier pour
La Dame aux Camélias d’après le roman
d’Alexandre Dumas fils.
1923, Paris.
Aquarelle, crayon graphite, pastel, fusain
rehaussée de blanc sur papier. 46,3 x 29,7 cm.
Inscriptions explicatives au crayon graphite par
l’auteur très nombreuses; signé en bas à gauche :
Alexandre Benois.

■■А. Н. Бенуа
Эскиз костюма Маргариты Готье к спектаклю
Дама с камелиями по одноименному роману
А.Дюма-сына.
1923 г., Париж.
Бумага, акварель, графитный карандаш,
28
пастель, белила, уголь.
46,3 х 29,7 см.
На листе графитным карандашом
многочисленные авторские пояснительные
надписи и подпись слева внизу : Alexandre
Benois.

■■A. N. Benois
Costume design for Marguerite Gautier for
The Lady of the Camellias after the novel by
A. Dumas, the Younger of the same name.
1923, Paris.
Watercolour, graphite pencil, black ink and
charcoal heightened with white on paper.
46.3 x 29.7 cm.
Author’s numerous explanatory inscriptions in
graphite pencil all over the sheet field; signature
in lower left : Alexandre Benois.

Catalogue 20x20.indd 28 04/05/10 11:14

 ■■M. D. Dobuzhinsky
Projet du costume de Smeraldina pour
L’Amour des Trois Oranges de S. Prokofiev.
Réalisation par F. Komissarjevski et
V. Rosing. Opéra de New-York.
La première le 1er novembre 1949.
Aquarelle, encre de Chine rehaussée de
blanc sur papier. 34 x 24,5 cm.
Signé du monogramme et daté en bas à
gauche : MD 1949, titré au crayon en haut
à droite : Smeraldina.

■■М. Д. Добужинский
Эскиз костюма Смеральдины к опере
С. С. Прокофьева Любовь к трем
апельсинам.
Постановка Ф. Комиссаржевского и
В. Розинга. Городская опера.
Нью-Йорк. Премьера 1 ноября 1949
29
Бумага, акварель, тушь, белила.
34 х 24,5 см.
В левом нижнем углу подпись-
монограмма и дата : МД 1949,
в верхнем правом углу карандашом
авторская надпись: Smeraldina.

■■M. D. Dobuzhinsky
Costume design for Smeraldina for The
Love for Three Oranges by S. S. Prokofiev.
Production by F. Komissarzhevsky and
V. Rosing. New York Opera,
November 1st 1949.
Watercolour, ink and white on paper.
34 x 24.5 cm.
Signed with monogram and dated at the
lower left corner : МД 1949, inscribed in
pencil at the upper right corner : Smeraldina.

Catalogue 20x20.indd 29 04/05/10 11:14

 ■■M. D. Dobuzhinsky
Projet du costume du Médecin pour
L’Amour des Trois Oranges de S. Prokofiev.
Réalisation par F. Komissarjevski et
V. Rosing. Opéra de New-York.
La première le 1er novembre 1949.
Aquarelle, encre de Chine rehaussée de
blanc sur papier. 34 x 27,5 cm.
Signé du monogramme et daté en bas à
droite : MD 1949, titré au crayon en haut
à droite : Dottore.

■■М. Д. Добужинский
Эскиз костюма Доктора к опере
С. С Прокофьева Любовь к трем
апельсинам.
Постановка Ф. Комиссаржевского и
В. Розинга. Городская опера. Нью-Йорк.
Премьера 1 ноября 1949.
30
Бумага, акварель, тушь, белила.
34 х 27,5 см.
В правом нижнем углу подпись-
монограмма и дата : МД 1949, в верхнем
правом углу графитным карандашом
авторская надпись : Dottore.

■■M. D. Dobuzhinsky
Costume design for Doctor for The Love
for Three Oranges by S. S. Prokofiev.
Production by F. Komissarzhevsky and
V. Rosing. New York Opera,
November 1st 1949.
Watercolour, black ink and white on paper.
34 x 27.5 cm.
Signed with monogram and dated at the
lower right corner : МД 1949, inscribed in
pencil at the upper right corner : Dottore.

Catalogue 20x20.indd 30 04/05/10 11:14

 ■■M. D. Dobuzhinsky
Projet du costume de Farfarellon
pour L’Amour des Trois Oranges
de S. Prokofiev.
Réalisation par F. Komissarjevski et
V. Rosing. Opéra de New-York.
La première le 1er novembre 1949.
Aquarelle, encre de Chine rehaussée
de blanc sur papier. 33,7 x 26,5 cm.
Signé du monogramme et daté en bas
à droite : MD 1949, titré au crayon en
haut à gauche : Farfarello.

■■М. Д. Добужинский
Фарфарелло. Эскиз костюма к опере
С. С. Прокофьева Любовь к трем
апельсинам.
Постановка Ф.Комиссаржевского
и В.Розинга. Городская опера.
Нью-Йорк. Премьера 1 ноября 1949.
Бумага, акварель, тушь, белила.
33,7 х 26,5 см.
31
Внизу справа подпись-монограмма
и дата : МД 1949, в верхнем левом
углу графитным карандашом
авторская надпись : Farfarello.

■■M. D. Dobuzhinsky
Farfarello. Costume design for
The Love for Three Oranges by
S. Prokofiev.
Production by F. Komissarzhevsky
and V. Rosing. New York Opera,
November 1st 1949.
Watercolour, black ink and white on
paper. 33.7 x 26.5 cm.
Signed with monogram and dated
lower right : МД 1949, inscribed
in pencil at the upper left corner :
Farfarello.

Catalogue 20x20.indd 31 04/05/10 11:15

 ■■M. D. Dobuzhinsky
Projet du costume des serviteurs
pour L’Amour des Trois Oranges de
S. Prokofiev.
Réalisation par F. Komissarjevski et
V. Rosing. Opéra de New-York.
La première le 1er novembre 1949.
Aquarelle, encre de Chine rehaussée
de blanc sur papier. 34 x 27cm.
Signé du monogramme et daté en
bas : MD 1949, titré au crayon en haut :
The lover three oranges....

■■М. Д. Добужинский
Эскиз костюмов слуг к опере
С. С. Прокофьева Любовь к трем
апельсинам.
Постановка Ф. Комиссаржевского
и В. Розинга. Городская опера.
Нью-Йорк. Премьера 1 ноября 1949.
Бумага, акварель, тушь, белила.
34 х 27 см.
32
Подпись и дата в нижней части
листа тушью МД 1949, в верхней
части листа карандашом авторская
надпись : The lover three oranges…

■■M. D. Dobuzhinsky
Costume designs for servants for
The Love for Three Oranges by
S. S. Prokofiev.
Production by F. Komissarzhevsky
and V. Rosing. New York Opera,
November 1st 1949.
Watercolour, ink and white on paper.
34 x 27 cm.
Signed and dated in ink at the bottom
of the sheet МД 1949, inscribed in
pencil at the top : The lover three
oranges…

Catalogue 20x20.indd 32 04/05/10 11:15

 ■■ E. P. Yakounina
Projet du costume du mandarin Ma pour
Chang-Gaitang d’A. Klaubunde.
1926, Léningrad. Le Théâtre de Comédie,
réalisation par K. P. Hohlov, décoration
par M. Z. Lévine.
Aquarelle, gouache, crayon graphite rehaussée
de peinture de bronze sur papier. 26,6 x 17,5 cm.
Inscriptions explicatives au crayon graphite
par l’auteur; signé et daté en bas à droite :
E. Yakounina/1925; titré en haut à droite :
Mandarin Ma.

■■Е. П. Якунина
Эскиз костюма мандарина Ма к постановке
пьесы А. Клаубунда Чанг-Гайтанг.
1926, Ленинград. Театр Комедия, режиссер
К. П. Хохлов. Художник-постановщик
М. З. Левин.
Бумага, акварель, гуашь, бронзовая краска,
33
графитный карандаш. 26,6 х 17,5 см.
На листе графитным карандашом
пояснительные авторские надписи, справа
внизу подпись и дата : Е. Якунина/1925,
справа внизу : Мандарин Ма.

■■E. P. Yakunina
Costume design for mandarin Ma from
the Chang Gaitang by A. Klaubunde.
1926, Leningrad. Comedy Theatre, director
K. P. Khokhlov, set designer M. Z. Levin.
Watercolour,gouache and graphite pencil
heightened with bronze paint on paper.
26.6 x 17.5 cm.
Author’s explanatory inscriptions in graphite
pencil on the sheet; signed and dated lower
right : E. Yakunina/1925; inscribed upper right :
Mandarin Ma.

Catalogue 20x20.indd 33 04/05/10 11:15

 ■■E. P. Yakounina
Projet du costume de Courtisan pour Chang-Gaitang
d’A. Klaubunde.
1926, Léningrad. Le Théâtre de Comédie, réalisation
par K. P. Hohlov, décoration par M. Z. Lévine.
Aquarelle, gouache, crayon graphite sur papier.
26,5 x 17,5 cm.
Titré au crayon graphite par l’auteur en haut à
droite : Pridvorniy; signé et daté en bas à droite :
E. Yakounina/1925.

■■Е. П. Якунина
Эскиз костюма Придворного к постановке пьесы
А. Клаубунда Чанг-Гайтанг.
34
1926, Ленинград. Театр Комедия, режиссер
К. П. Хохлов. Художник-постановщик М. З. Левин.
Бумага, акварель, гуашь, графитный карандаш.
26,5 х 17,7 см.
Графитным карандашом справа вверху
авторская надпись : Придворный, справа внизу
подпись и дата : Е. Якунина/1925 г.

■■E. P. Yakunina
Costume design for Courtier for the Chang Gaitang
by A. Klaubunde.
1926, Leningrad. Comedy Theatre, director
K. P. Khokhlov, set designer M. Z. Levin.
Watercolour, gouache and graphite pencil on paper.
26.5 x 17.5 cm.
Inscribed by the author in graphite pencil upper
right : Pridvornyi, signed and dated lower right :
E. Yakunina/1925 g.

Catalogue 20x20.indd 34 04/05/10 11:15

 ■■E. P. Yakounina
Projet du costume d’Empereur pour Chang-Gaitang
d’A. Klaubunde.
1926, Léningrad. Le Théâtre de Comédie, réalisation
par K. P. Hohlov, décoration par M. Z. Lévine.
Gouache, crayon graphite rehaussée de peinture
bronze sur papier. 26,5 x 17,6 cm.
Titré au crayon graphite par l’auteur en haut à gauche :
Imperator; signé et daté en bas à droite :
E. Yakounina/1925.

■■Е. П. Якунина
Эскиз костюма Императора к постановке пьесы
35
А. Клаубунда Чанг-Гайтанг.
1926, Ленинград. Театр Комедия, режиссер
К. П. Хохлов. Художник-постановщик М. З. Левин.
Бумага, гуашь, бронзовая краска, графитный
карандаш. 26,5 х 17,6 см.
Графитным карандашом слева вверху надпись :
Император, справа внизу подпись и дата :
Е. Якунина/1925.

■■E. P. Yakunina
Costume design for Emperor for the Chang Gaitang
by A. Klaubunde.
1926, Leningrad. Comedy Theatre, director
K. P. Khokhlov, set designer M. Z. Levin.
Watercolour, gouache and graphite pencil heightened
with bronze paint on paper. 26.5 x 17.5 cm.
Inscribed in graphite pencil upper left : Imperator,
signed and dated lower right : E. Yakunina/1925.

Catalogue 20x20.indd 35 04/05/10 11:15

 ■■E. P. Yakounina
Projet du costume de Monsieur Chu-Chu,
le Juge en Chef pour Chang-Gaitang
d’A. Klaubunde.
1926, Léningrad. Le Théâtre de Comédie,
réalisation par K. P. Hohlov, décoration par
M. Z. Lévine.
Gouache, crayon graphite rehaussée de
peinture bronze sur papier. 26,8 x 20,8 cm.
Titré au crayon graphite par l’auteur en haut
à droite : Tchu-tchu.

■■Е. П. Якунина
Эскиз костюма господина Чу-Чу,
главного судьи, к постановке пьесы
А. Клаубунда Чанг-Гайтанг.
36
1926, Ленинград. Театр Комедия,
режиссер К. П. Хохлов. Художник-
постановщик М. З.Левин.
Бумага, гуашь, бронзовая краска,
графитный карандаш. 26,8 х 20,8 см.
Справа вверху графитным карандашом
авторская надпись : Чу-Чу.

■■E. P. Yakunina
Costume design for Mister Chu-Chu,
a Chief Judge for the Chang Gaitang
by A. Klaubunde.
1926, Leningrad. Comedy Theatre, director
K. P. Khokhlov, set designer M. Z. Levin.
Gouache and graphite pencil heightened
with bronze paint on paper. 26.5 x 20.8 cm.
Inscripbed by the author in graphite pencil
upper right : Chu-Chu.

Catalogue 20x20.indd 36 04/05/10 11:15

 ■■T. G. Brouni
Projet de costume de la danseuse aux
pieds nus. Années 1920.
Aquarelle, crayon graphite, gouache sur
papier. 31 x 23,5 cm.
Inscriptions explicatives par l’auteur : à
raccourcir la bouche de manche/retirer.
37

■■Т. Г. Бруни
Эскиз костюма босоногой танцовщицы.
1920-е гг.
Бумага, графитный карандаш,
акварель, гуашь. 31 х 23,5 см (в свету).
Графитным карандашом
пояснительные авторские надписи :
Уменьшить раструб рукава/Изъять.

■■T. G. Bruni
Costume design of a barefooted dancer.
1920s.
Graphite pencil, watecolour and gouache
on paper. 31 x 23.5 cm (inner dimension).
Author’s explanatory inscriptions : sleeve
mouth to be shortened/remove.

Catalogue 20x20.indd 37 04/05/10 11:15

 ■■T. G. Brouni
Projet de costume d’une
clownesse avec deux longues
tresses. Années 1920.
Aquarelle, crayon graphite,
gouache sur papier.
28,5 x 24 cm.
Signé en bas à droite :
T. Brouni.
38
■■Т. Г. Бруни
Эскиз костюма клоунессы с
длинными косами. 1920-е гг.
Бумага, графитный
карандаш, акварель, гуашь.
28,5 х 24 см (в свету).
Справа внизу подпись :
Т. Бруни.

■■T. G. Bruni
Costume design of a female
clown with two long plaits.
1920s.
Graphite pencil, watercolour
and gouache on paper.
28.5 x 24 cm (inner dimension).
Signed lower right : T. Bruni.

Catalogue 20x20.indd 38 04/05/10 11:15

 ■■L. S. Bakst
Philistin. Projet de costume de deux personnages
de ballet pour Le Carnaval de Robert Schumann.
Les Saisons Russes, entreprise théâtrale de
S. Diaghilev. Théâtre des Westens, Berlin, première le
20 mai, 1910. Opéra de Paris, première le 4 juin 1910.
Crayon graphite, aquarelle sur papier de la firme
Jugres marouflé sur carton. 35,5 х 22 сm.
Titré au crayon graphite en haut à droite : Carnaval
de Shouman/2 Philister.
Signé et daté en bas à droite : LBAKST/1910.
Noms de famille des interprètes inscrits au revers
du carton : Mr Kisseleff/Mr Gontcharoff I.

■■Л. С. Бакст
Филистер. Эскиз костюма для двух персонажей
балета Карнавал на музыку Р. Шумана.
Русские сезоны, антреприза С. Дягилева. Театр
дес Вестенс, Берлин, премьера 20 мая 1910 г.
Парижская опера, премьера 4 июня 1910 г.
Бумага фирмы Jugres, наклеенная на картон,
графитный карандаш, акварель. 35,5 х 22 см.
Графитным карандашом справа вверху надпись :
39
Carnaval de Shouman/2 Philister.
Справа внизу подпись и дата : LBAKST /1910.
На обороте картона указаны фамилии
исполнителей : Mr Kisseleff/Mr Gontcharoff I.

■■L. S. Bakst
Philistine. Costume design for two ballet personnages
from Carnaval de Robert Schumann.
The Russian Seasons, S. Diaghilev’s entreprise.
Theatre des Westens, Berlin, premiere on May 20th,
1910. Paris Opera, June 4th, 1910.
Graphite pencil and watercolor on Jugres paper laid
on cardboard. 35.5 х 22 сm.
Inscribed in graphite pencil upper right : Carnaval de
Shouman/2 Philister.
Signed and dated lower right : LBAKST /1910.
Family names of performers inscribed on cardboard
reverse : Mr Kisseleff/Mr Gontcharoff I.

Catalogue 20x20.indd 39 04/05/10 11:15

 ■■L. S. Bakst
Projet de costume de Bilibochka pour la
nouvelle réalisation du ballet L’Oiseau de Feu
d’I. F. Stravinski. New York. 1915.
Costume non exécuté.
Aquarelle, crayon graphite et gouache sur papier
marouflé sur carton. 48,8 x 35,2 cm.
Titré au crayon graphite en haut à gauche :
Жар-птица, Четыре Билибошки.
Signé en bas a gauche : BAKST.

■■Л. С. Бакст
40
Эскиз костюма Билибошки к новой постановке
балета И. Ф. Стравинского Жар птица
в Нью-Йорке. 1915. Костюм не осуществлен.
Бумага на картоне, акварель, гуашь,
графитный карандаш. 48,8 х 35,2 см.
Слева вверху графитным карандашом
авторская надпись: Жар-птица,
Четыре Билибошки ; внизу подпись: BAKST.

■■L. S. Bakst
Costume design of Bilibochka for the new
version of Stravinsky’s ballet The Firebird,
New York,1915. The design was not realised.
Watercolour, gouache and graphite pencil on
paper mounted on cardboard. 48.8 x 35.2 cm.
Inscribed in graphite pencil upper right :
Жар-птица, Четыре Билибошки.
Signed lower left : BAKST.

Catalogue 20x20.indd 40 04/05/10 11:15

 ■■I. M. Rabinovitch
Projet de costume de Fekla Ivanovna pour
Le Mariage de N. V. Gogol. Réalisé par
Y. A. Zavadski.
1924, Moscou, Le Troisième Studio de MHAT.
La première le 29 janvier 1924.
Gouache, encre de Chine, crayon graphite sur
41
papier embossé. 35,3 x 25,2 cm.

■■И. М. Рабинович
Эскиз костюма Феклы Ивановны к постановке
комедии Н. В. Гоголя Женитьба. Режиссер
Ю. А. Завадский.
Москва, Третья Студия МХАТа.
Премьера 29 января 1924.
Бумага, гуашь, тушь, графитный карандаш,
тиснение. 35,3 х 25,2 см.

■■I. M. Rabinovich
Costume design for Fekla Ivanovna from
The Marriage by N. V. Gogol. Directed by
Y. A. Zavadsky. Moscow, The Third Studio
of MKHaT, January 29th 1924
Gouache, ink, graphite pencil on embossed
paper. 35.3 x 25.2 cm.

Catalogue 20x20.indd 41 04/05/10 11:15

 ■■I. M. Rabinovitch
Projet de costume d’Anoutchkine, officier d’infanterie
à la retraite pour Le Mariage de N. V. Gogol.
Réalisé par Y. A. Zavadski. Moscou, Le Troisième
Studio de MHAT. La première le 29 janvier 1924.
Gouache, encre de Chine, crayon graphite
sur papier embossé.
35,3 x 25,2 cm.
42
■■И. М. Рабинович
Эскиз костюма отставного пехотного офицера
Анучкина к постановке комедии Н. В. Гоголя
Женитьба.Режиссер Ю. А. Завадский.
Москва, Третья Студия МХАТа.
Премьера 29 января 1924.
Бумага, гуашь, тушь, графитный карандаш,
тиснение.
35,3 х 25,2 см.

■■I. M. Rabinovich
Costume design for retired infantry officer
Anuchkin for The Marriage by N. V. Gogol.
Directed by Y. A. Zavadsky. Moscow, The Third
Studio of MKHaT, January 29th 1924
Gouache, ink, graphite pencil on embossed
paper. 35.3 x 25.2 cm.

Catalogue 20x20.indd 42 04/05/10 11:15


■■V. G. Behtéev
Projet de rideau de cirque. 1921.
Aquarelle, crayon de graphite sur papier.
29 x 30 cm.
Monogrammé au crayon graphite en bas
à gauche : WB.
Catalogue 20x20.indd 43
■■В. Г. Бехтеев
Эскиз занавеса для цирка. 1921.
Бумага, акварель, графитный карандаш,
29 х 30 см (в свету).
Монограмма графитным карандашом
в левом нижнем углу : WB.
43
■■V. G. Bekhteev
Design of a circus drop-curtain. 1921.
Watercolour and graphite pencil on paper.
29 x 30 cm (inner dimension).
Monogram in graphite pencil at the lower
left corner : WB.
04/05/10 11:15
44

■■V. G. Behtéev
Clown. 1921.
Aquarelle, crayon de graphite sur
papier. 30 x 22,8 cm.

■■В. Г. Бехтеев
Клоун. 1921.
Бумага, акварель, графитный
карандаш. 30 х 22,8 см.

■■V. G. Bekhteev
Clown. 1921.
Watercolour, graphite pencil on paper.
30 x 22.8 cm.

Catalogue 20x20.indd 44 04/05/10 11:15

 ■■R. P. Erté
Projet de costume de Casanova pour le film Casanova
réalisé par A. Volkov. Interprété par I. I. Mosjoukine
France, 1926.
Gouache rehaussée de peinture de bronze et
d’aluminium. 27,5 x 16 cm.
45
Signé en bas à droite.

■■Р. П. Эрте
Эскиз костюма Казановы к кинофильму Казанова.
Режиссер А. Волков.
Исполнитель роли И. Мозжухин. Франция. 1926.
Бумага, гуашь, бронзовая и аллюминиевая
краски. 27,5 х 16 см.
Подпись автора в правом нижнем углу.

■■R. P. Erte
Design of the costume of Casanova for the
movie Casanova directed by A. Volkov. Performed by
I. I. Mozzhukhin.
Gouache heightened with bronze and aluminium on
paper. 27.5 x 16 cm.
Signed at the lower right corner.

Catalogue 20x20.indd 45 04/05/10 11:15

 ■■R. P. Erté
Thaïs. Projet de costume pour l’opéra
Thaïs de J. Massenet à l’Opéra de
Chicago 1920.
Carton, gouache rehaussée de
peinture de bronze et d’ aluminium.
34 x 24 cm.
Signé en bas à droite.
46
■■Р. П. Эрте
Таис. Эскиз костюма к опере
Ж. Массне Таис для Чикагской
оперы. 1920.
Картон, гуашь, бронзовая и
аллюминиевая краски. 34 х 24 см.
Подпись автора в правом нижнем
углу.

■■R. P. Erte
Thais. Costume design for the
J. Massenet’s opera Thais,
for Chicago Opera House.1920.
Cardboard, gouache heightened
with bronze and aluminium on paper.
34 x 24 cm.
Signed at the lower right corner.

Catalogue 20x20.indd 46 04/05/10 11:15

 ■■R. P. Erté
Casanova. Projet de costumepour le film Casanova
réalisé par A. Volkov. Interprété par I. I. Mosjoukine
France, 1926.
Gouache rehaussée de peinture d’argent et d’aluminium.
27,3 x 16,5 cm.
47
Signé en bas à droite.

■■Р. П. Эрте
Эскиз костюма Казановы к кинофильму Казанова,
1925. Режиссер А. Волков. Исполнитель роли
И. Мозжухин. Франция. 1926.
Бумага, гуашь, серебряная и аллюминиевая
краски. 27,3 х 16,5 см.
Подпись автора в правом нижнем углу.

■■R. P. Erte
Costume design for Casanova for the movie
Casanova directed by A. Volkov. Performed by
I. I. Mozzhukhin.
Gouache heightened with silver and aluminium paint
on paper. 27.3 x 16.5 cm.
Signed at the lower right corner.

Catalogue 20x20.indd 47 04/05/10 11:15

 ■■K. S. Petrov-Vodkine
Trois Paysans. Projet de costume
pour La Folle Journée ou
Le Mariage de Figaro d’après
P. Beaumarchais, réalisé par
V. F. Doudine.
Theatre academique de drame
de Leningrad, la première
le 15 décembre 1935.
Aquarelle, crayon graphite sur
papier. 27 x 20,5 cm.
Monogrammé et daté à la plume
à l’encre de Chine en bas à
droite : Ж. Ф. КПВ 35.

■■К. С. Петров-Водкин
Три крестьянина. Эскиз
костюмов к пьесе П. Бомарше
Безумный день, или женитьба
Фигаро. Режиссер В. Ф. Дудин.
Гос. Академический театр
драмы. Ленинград. Премьера
15 декабря 1935.
48
Бумага, акварель, графитный
карандаш. 27 х 20,5 см.
Справа внизу пером чернилами
подпись-монограмма и дата :
Ж. Ф. КПВ 35.

■■K. S. Petrov-Vodkin
Three Peasants. Costume design
for P. Beaumarchais’s The
Marriage of Figaro directed by
V. F. Dudin at the Academic
drama Theatre, Leningrad.
December 15th 1935.
Watercolour and graphite pencil
on paper. 27 x 20.5 cm.
Signed with monogram and
dated in ink by pen lower right :
Ж. Ф. КПВ 35.

Catalogue 20x20.indd 48 04/05/10 11:15

 ■■K. S. Petrov-Vodkine
Cherubino en bottes fortes. Projet
de costume pour La Folle Journée ou
Le Mariage de Figaro d’après
P. Beaumarchais, réalisé par V. F. Doudine.
Theatre academique de drame de
Leningrad, la première le 15 décembre 1935.
Aquarelle, crayon graphite sur papier.
26 x 17,5 cm.
Monogrammé et daté à la plume
à l’encre de Chine en bas à droite :
КПВ 35. Inscriptions explicatives par
l’auteur au crayon graphite sur la feuille.

■■К. С. Петров-Водкин
Керубино в ботфортах. Эскиз костюма
к пьесе П. Бомарше Безумный день,
или женитьба Фигаро. Режиссер В. Ф.
Дудин. Гос. Академический театр драмы.
Ленинград. Премьера 15 декабря 1935.
49
Бумага, акварель, графитный карандаш.
26 х 17,5 см.
Справа внизу пером чернилами подпись-
монограмма и дата : КПВ 35. На листе
графитным карандашом авторские
пояснительные подписи.

■■K. S. Petrov-Vodkin
Cherubino in Hessian boots. Costume
design for P. Beaumarchais’s The Marriage
of Figaro directed by V. F. Dudin at the
Academic drama Theatre, Leningrad.
December 15th 1935.
Watercolour and graphite pencil on paper.
26 x 17.5 cm.
Signed with monogram and dated in ink
with pen lower right : КПВ 35. Author’s
explanatory inscriptions in graphite pencil
all over the sheet field.

Catalogue 20x20.indd 49 04/05/10 11:15

 ■■K. S. Petrov-Vodkine
Cherubino. Projet de costume pour La Folle Journée ou
Le Mariage de Figaro d’après P. Beaumarchais, réalisé
par V.  F.  Doudine. Theatre academique de drame de
Leningrad, la première le 15 décembre 1935.
Aquarelle, crayon graphite sur papier. 27 x 16,7 cm.
Monogrammé et daté à la plume à l’encre
de Chine en bas à droite : КПВ 35. Inscriptions
explicatives par l’auteur au crayon graphite sur la
feuille.

■■К. С. Петров-Водкин
Керубино. Эскиз костюма к пьесе П. Бомарше
Безумный день или женитьба Фигаро.
50
Режиссер В. Ф. Дудин. Гос. Академический театр
драмы. Ленинград. Премьера 15 декабря 1935.
Бумага, акварель, графитный карандаш.
27 х 16,7 см.
Справа внизу пером чернилами подпись-
монограмма и дата : КПВ 35. На листе
графитным карандашом авторские
пояснительные подписи.

■■K. S. Petrov-Vodkin
Cherubino. Costume design for P. Beaumarchais’s
The Marriage of Figaro directed by V. F. Dudin at
the Academic drama Theatre, Leningrad.
December 15th 1935.
Watercolour and graphite pencil on paper.
27 x 16.7 cm.
Signed with monogram and dated in ink with pen
lower right : КПВ 35. Author’s explanatory inscriptions
in graphite pencil all over the sheet field.

Catalogue 20x20.indd 50 04/05/10 11:15


■■K. S. Petrov-Vodkine
Lingerie. Projet de décors pour La Folle
Journée ou Le Mariage de Figaro d’après
P. Beaumarchais, réalisé par V. F. Doudine.
Theatre academique de drame de Leningrad,
la première le 15 décembre 1935.
Aquarelle, crayon graphite sur papier.
31,5 x 46,5 cm.
Monogrammé et daté à la plume à l’encre
de Chine en bas à droite : КПВ 35.
Catalogue 20x20.indd 51
■■К. С. Петров-Водкин
Бельевая. Эскиз декорации к спектаклю
по пьесе П. Бомарше Безумный день или
женитьба Фигаро. Режиссер В. Ф. Дудин.
Гос. Академический театр драмы. Ленинград.
Премьера 15 декабря 1935.
Бумага, акварель, графитный карандаш.
31,5 х 46,5 см.
Справа внизу пером чернилами подпись-
монограмма и дата : КПВ 35.
51
■■K. S. Petrov-Vodkin
Linen store. Set design for the performace
after P. Beaumarchais’s The Marriage of Figaro
directed by V. F. Dudin at the Academic drama
Theatre, Leningrad. December 15th 1935.
Watercolour and graphite pencil on paper.
31.5 x 46.5 cm.
Signed with monogram and dated in ink with pen
lower right : КПВ 35.
04/05/10 11:15
52
■■K. S. Petrov-Vodkine
Château du comte Almaviva. Projet de rideau
de scène pour La Folle Journée ou Le Mariage
de Figaro d’après P. Beaumarchais, réalisé par
V. F. Doudine. Theatre academique de drame de
Leningrad, la première le 15 décembre 1935.
Aquarelle, crayon graphite sur papier.
31,5 x 46,5 cm.
Monogrammé et daté à la plume à l’encre de
Chine en bas à droite : КПВ 35.
Catalogue 20x20.indd 52
■■К. С. Петров-Водкин
Замок графа Альмавивы. Эскиз занавеса к
спектаклю по пьесе П. Бомарше Безумный
день или женитьба Фигаро. Режиссер
В. Ф. Дудин. Гос. Академический театр драмы.
Ленинград. Премьера 15 декабря 1935.
Бумага, акварель, графитный карандаш.
31,5 х 46,5 см.
Справа внизу пером чернилами подпись-
монограмма и дата : КПВ 35.
■■K. S. Petrov-Vodkin
Castle of Count Almaviva. Design of a drop-curtain
for the performace after P. Beaumarchais’s
The Marriage of Figaro directed by V. F. Dudin
at the Academic drama Theatre, Leningrad.
December 15th 1935.
Watercolour and graphite pencil on paper.
31.5 x 46.5 cm.
Signed with monogram and dated in ink with
pen lower right : КПВ 35.
04/05/10 11:15

■■P. F. Tchelitchev
Messagers florentins. Projet de costumes
pour la réalisation de la tragédie Savonarole
d’A. J. de Gobineau.1922-1933, Berlin. Théâtre
de KoeniggraetzerStrasse.
Gouache et crayon graphite sur papier.
27,3 x 39,7 cm.
Titré au crayon bleu par l’auteur en bas au centre :
Savonarola.
Signé au crayon graphite en bas à droite :
P. Tchelitcheff /Berlin.
Catalogue 20x20.indd 53
■■П. Ф. Челищев
Флорентийские вестники. Эскиз костюмов
к постановке трагедии Жозефа Артюра де
Гобино Савонарола.Около 1922-1923, Берлин,
Кениггратцерштрассе-театр.
Бумага, гуашь, графитный карандаш.
27,3 х 39,7 см.
Внизу посередине синим карандашом
авторская надпись : Savonarola.
Справа внизу графитным карандашом
подпись : P. Tchelitcheff /Berlin.
53
■■P. F. Tchelitchev
Florentine Messengers. Costume designs for
the production of A. J. de Gobineau’s tragedy
Savonarola. Circa 1922-1933, Berlin.
The KoeniggraetzerStrasse Theatre.
Gouache and graphite pencil on paper.
27.3 x 39.7 cm.
Inscribed by the author with blue pencil bottom
centre : Savonarola.
Signed in graphite pencil lower right :
P. Tchelitcheff /Berlin.
04/05/10 11:15
54

■■G. A. Pogedaieff ■■Г. А. Пожедаев ■■G. A. Pogedaieff

Vieillards aux turbans. Projet de costumes pour Старцы в чалмах. Эскиз костюмов к The Elders in Turbans. Costume design for an
une réalisation non-identifiée. неустановленному спектаклю. unidentified production.
Crayon italien, sauce, aquarelle, rehaussée de Бумага, итальянский карандаш, соус, акварель, Italian pencil, sauce, watercolor, white, bronze
blanc, peinture de bronze et d’aluminium sur papier. белила, бронзовая и алюминиевая краски. and aluminium paint on paper.
49 x 62,5 cm. 49 х 62,5 см. 49 x 62.5 cm.
Signé au pinceau en bas à gauche : Слева внизу кистью подпись : Signed in brush lower left :
Georges A. de Pogedaieff. Georges A. de Pogedaieff. Georges A. de Pogedaieff.

Catalogue 20x20.indd 54 04/05/10 11:15

 55

■■G. A. Pogedaieff ■■Г. А. Пожедаев ■■G. A. Pogedaieff

Serviteurs. Projet de costume pour une réalisation
non-identifiée.
Crayon italien, sauce, aquarelle, rehaussée de
blanc, peinture de bronze et d’aluminium sur
papier. 49 x 62,5 cm.
Signé au pinceau en bas à gauche :
Georges A. de Pogedaieff.
Слуги. Эскиз костюмов к неустановленному
спектаклю.
Бумага, итальянский карандаш, соус,
акварель, белила, бронзовая и алюминиевая
краски. 49 х 62,5 см.
Слева внизу кистью подпись :
Georges A. de Pogedaieff.
Servants. Costume design for an unidentified
production.
Italian pencil, sauce, watercolor, white, bronze
and aluminium paint on paper. 49 x 62.5 cm.
Signed in brush lower left :
Georges A. de Pogedaieff.

Catalogue 20x20.indd 55 04/05/10 11:15

56
■■G. A. Pogedaieff
Une danse avec un Nègre. Projet de costumes
pour une réalisation non-identifiée.
Crayon italien, sauce, aquarelle, rehaussée
de blanc, peinture de bronze et d’aluminium
sur papier.
49 x 62,5 cm.
Signé au pinceau en bas à gauche :
Georges A. de Pogedaieff.
Catalogue 20x20.indd 56
■■Г. А. Пожедаев
Танец с негром. Эскиз костюмов к
неустановленному спектаклю.
Бумага, итальянский карандаш, соус,
акварель, белила, бронзовая и алюминиевая
краски.
49 х 62,5 см.
Слева внизу кистью подпись :
Georges A. de Pogedaieff.
■■G. A. Pogedaieff
Dance With a Negro. Costume design for an
unidentified production.
Italian pencil, sauce, watercolor, white, bronze
and aluminium paint on paper.
49 x 62.5 cm.
Signed in brush lower left :
Georges A. de Pogedaieff.
04/05/10 11:15
 ■■G. A. Pogedaieff
Monstre à trois yeux (ogre ?).
1940.
Dessin satirique.
Sauce, aquarelle, crayon italien
rehaussée de blanc sur papier.
37,5 x 29,7 cm.
Dédicacé à la plume à l’encre de
Chine en bas de la feuille :
A Nikolai Dmitrievitch Yantchevsky
- G. Pogedaieff 1940.

■■Г. А. Пожедаев
Трехглазое чудовище
(людоед ?). 1940. Сатирический
рисунок.
57
Бумага, соус, акварель, белила,
итальянский карандаш.
37,5х29,7 см.
Внизу листа пером чернилами
авторская надпись : Николаю
Дмитриевичу Янчевскому
- Г. Пожедаев 1940.

■■G. A. Pogedaieff
Three-eyed monster (ogre ?).
1940.
Satirical drawing.
Sauce, watercolor, white and italian
pencil on paper. 37.5 x 29.7cm.
Author’s inscription with pen
in ink at the bottom :
To Nikolai Dmitrievich Yanchevsky
- G. Pogedaieff 1940.

Catalogue 20x20.indd 57 04/05/10 11:15

 ■■G. A. Petritsky
Projet de costume d’un guerrier polovtsien
(au chapeau rouge). Probablement, pour
la réalisation du Prince Igor d’A. Borodine
à Odessa en 1926.
Gouache, encre de Chine, plume, crayon
et collage sur papier. 54,25 x  34,5 cm.
Signé en cyrillique et daté 1926
en haut à gauche.

58
■■А. Г. Петрицкий
Эскиз костюма половецкого воина в красной
шапке. Предположительно, для постановки
оперы Князь Игорь А. Бородина в Одессе,
1926 г.
Бумага, гуашь, карандаш, тушь, перо, коллаж.
54,25 х 34,5 см.
Подпись кириллицей и дата 1926 слева
вверху.

■■A. G. Petritsky
Costume design of a Polovtsian Warrior
(in a red hat).
Presumably, for production of A. Borodin’s
The Prince Igor at Odessa in 1926.
Gouache with pen and ink over pencil and
collage on paper. 54.25 x 34.5 cm.
Signed in Cyrillic and dated 1926 upper left.

Catalogue 20x20.indd 58 04/05/10 11:15

 ■■G. A. Petritsky
Projet de costume d’un guerrier
polovtsien (aux pantalons jaunes).
Probablement, pour la réalisation
du Prince Igor d’A. Borodine à
Odessa en 1926.
Gouache, encre de Chine, plume,
crayon et collage rehaussée
de peinture argent sur papier.
51,5 x 44,5 cm.
Signé en cyrillique en haut à droite.

■■А. Г. Петрицкий
Эскиз костюма половецкого
воина (в желтых шароварах).
Предположительно, для
59
постановки оперы Князь Игорь
А.Бородина в Одессе, 1926 г.
Бумага, гуашь, карандаш, тушь,
перо, коллаж, серебряная
краска. 51,5 х 44,5 см.
Подпись кириллицей справа
вверху.

■■A. G. Petritsky
Costume design for a Polovtsian
Warrior (in yellow trousers).
Presumably, for production of
A. Borodin’s The Prince Igor
at Odessa in 1926.
Gouache with pen and ink over
pencil and collage with silver paint
on paper. 51.5 x 44.5 cm.
Signed in Cyrillic upper right.

Catalogue 20x20.indd 59 04/05/10 11:15

 ■■G. A. Petritsky
Projet de costume d’un musicien
polovtsien. Probablement, pour
la réalisation du Prince Igor
d’A Borodine à Odessa en 1926.
Gouache, encre de Chine, plume,
crayon et collage rehaussée
de peinture argent sur papier.
52 x 40 cm.
Signé en cyrillique et daté 26
en haut au centre.

■■А. Г. Петрицкий
Эскиз костюма половецкого
музыканта Предположительно,
для постановки оперы Князь
60
Игорь А.Бородина в Одессе,
1926 г.
Бумага, гуашь, карандаш, тушь,
перо, коллаж, серебряная краска.
52 х 40 см.
Подпись кириллицей и дата 26
вверху по центру.

■■A. G. Petritsky
Costume design for a Polovtsian
Musician. Presumably, for
production of A. Borodin’s The
Prince Igor at Odessa in 1926.
Gouache with pen and ink over
pencil and collage with silver paint
on paper. 52 x 40 cm.
Signed in Cyrillic and dated 26
top centre.

Catalogue 20x20.indd 60 04/05/10 11:15

 ■■B. i. Anisfeld
Projet de costume pour le Dieu Bleu
du Roi de Lahore de J. Massenet.
Metropolitan Opera, New-York, 1924.
Gouache, aquarelle, crayon et peinture
argent et bronze sur carton.
27 x 25,5 cm.
Nombreuses inscriptions en haut
aux coins, titré à l’encre de Chine
Le Roi de Lahore en haut à droite.

■■Б. И. Анисфельд
Эскиз костюма Голубого Бога к
постановке оперы Ж. Массне Король
Лахорский в Метрополитен-Опера.
61
Нью-Йорк, 1924.
Картон, гуашь, акварель, карандаш,
серебряная и бронзовая краска.
27 x 25,5 cm.
Многочисленные надписи в верхних
углах, неясно читаемая надпись
Le Roi de Lahore справа вверху.

■■B. I. Anisfeld
Costume design for The Blue God
from J. Massenet’s Le Roi de Lahore.
Metropolitan Opera, New York, 1924.
Gouache, watercolour, pencil and
silver and bronze paint on board.
27 x 25.5 cm.
Variously inscribed in upper corners,
with Le Roi de Lahore inscribed
indistinctly in ink upper right.

Catalogue 20x20.indd 61 04/05/10 11:15

62

■■N. Gontcharova ■■Н. Гончарова ■■N. Goncharova

Costumes pour le Cendrillon, musique de
F. d’Erlanger. Mise en scene de Fokine.
Ballet russe du colonel Basile, Covent Garden,
Londres,1938.
Crayon, acquarelle. 37,8 x 53,4 cm.
Signé en bas :N. G.
Эскизы костюмов к балету Золушка на музыку
Ф. де Эрлангера. Постановка М. М. Фокина.
Русский балет полковника Базиля.
Лондон, Ковент Гарден. 1938.
Бумага, акварель, графитный карандаш.
37,8 x 53,4 см..
Слева внизу подпись: N. G.
Costumes for ballet Cinderella, music by
F. d’Erlanger, directed by M. Fokine.
Colonel Basil’s Russian ballet, Covent Garden,
London, 1938
Watercolour over pencil. 37.8 x 53.4 cm.
Signed lower left : N. G.

Catalogue 20x20.indd 62 04/05/10 11:15

 ■■N. Gontcharova
63
Projet de costume pour une ballerine en bleu
Gouache et crayon sur papier. 46,8 x 31,1 cm.
Signé en bas à gauche au crayon graphite :
N. Gontcharova. Tampon de l’atelier Mikhail Larionov.

■■Н. Гончарова
Эскиз костюма балерины в голубом.
бумага, гуашь, графитный карандаш.
46,8 x 31,1 см.
Слева внизу графитным карандашом подпись :
N. Gontcharova ; печатка М.Ф.Ларионова.

■■N. Goncharova
Costume design for a female ballet dancer in blue
Gouache and pencil. 46.8 x 31.1 cm.
Signed in the lower left corner N. Gontcharova.
Stamped with the Mikhail Larionov atelier mark.

Catalogue 20x20.indd 63 04/05/10 11:15

 ■■N. Gontcharova
Projet de costumes d’un général et d’un
page pour le ballet La Vie parisienne de
J. Offenbach, réalisé par B. Romanov.
New York, Théâtre Chauve-souris, 1932.
Crayon, gouache, crayon graphite.
36,5 x 25,8 cm.
En bas à gauche, tampon de M. Larionov.
64
■■Н. Гончарова
Эскиз костюмов генерала и мальчика-слуги
к балету Парижская жизнь на музыку
Ж. Оффенбаха. Постановка Б. Романова.
Нью-Йорк, театр Летучая мышь. 1932.
Бумага, гуашь, графитный карандаш.
36,5 x 25,8 см.
Слева внизу печатка М. Ф. Ларионова

■■N. Goncharova
Costume design for a General and a Page
boy for J. Offenbach’s ballet Paris life
directed by B. Romanov. New York,
the Bat Theatre, 1932.
Gouache over pencil. 36.5 x 25.8 cm.
Stamped in the lower left corner with the
Mikhail Larionov atelier mark.

Catalogue 20x20.indd 64 04/05/10 11:15

Catalogue 20x20.indd 65 04/05/10 11:15
 ■■Anisfeld Boris Israilevtich ■■Behtéev Vladimir Gueorguievitch ■■Dobuzhinsky Mstislav Valerianovitch
(1878 Beltsy, Bessarabia (1878, Moscou – 1971, Moscou) (1875, Novgorod
- 1973 Waterford, USA) Peintre, dessinateur. Illustrateur - 1957, New-York)
Décorateur de théâtre, peintre. de livres. Dessinateur, décorateur de
■■Анисфельд Борис ■■Бехтеев Владимир théâtre, peintre, illustrateur de
Израилевич Георгиевич livre et designer. Paysagiste,
(1878 Бельцы, Бессарабия (1878, Москва – 1971, Москва) portraitiste et professeur.
- 1973 Уотерфорд, США) Живописец, график. Иллюстратор книг. ■■Добужинский Мстислав
Театральный художник, живописец. ■■Bekhteev Vladimir Georgievich Валерианович
■■Anisfeld Boris Izrailevich (1878, Moscow – 1971, Moscow) (1875, Новгород – 1957, Нью-Йорк)
(1878 Beltsy, Bessarabia – 1973 Waterford, USA) Painter, graphic artist. Book illustrator. График, художник театра, живописец,
Theatrical designer, painter. иллюстратор книг и оформитель. Пейзажист,
портретист, педагог.
■■Benois Alexandre Nikolaevitch ■■Dobuzhinsky Mstislav Valerianovich
■■Annenkov Georges (Yurii) Pavlovich (1870, Saint-Pétersbourg (1875, Novgorod – 1957, New York).
(1889, Petropavlovsk, région – 1960, Paris) Graphic artist, theatrical designer, painter, book
d’Akmolinsk – 1974, Paris) Dessinateur, décorateur de théâtre illustrator and designer. Landscapist, portraitist,
Peintre, dessinateur, décorateur et de cinéma, peintre, illustrateur teacher.
de théâtre et de cinéma. de livre, peintre des compositions
■■Анненков Юрий sur des thèmes historiques, des
Павлович paysages, des peintures murales, ■■Erté (Tyrtov) Roman Petrovitch
(1889, Петропавловск historien d’art, critique d’art, spécialiste muséale. (1892, Saint-Peters-
Акмолинской области – 1974, Париж) ■■Бенуа Александр Николаевич bourg – 1990, Paris)
Живописец, график, художник театра и кино. (1870, Санкт-Петербург – 1960, Париж) Créateur de costumes,
■■Annenkov Yurii Pavlovich График, художник театра и кино, живописец, dessinateur, décorateur de
(1889, Petropavlovsk, Akmolinsk region иллюстратор и оформитель книг, автор théâtre, sculpteur.
- 1974, Paris) композиций на исторические темы, пейзажей, ■■Эрте (Тыртов) Роман
Painter, graphic artist, theatrical and cinema designer. эскизов монументальных росписей, историк Петрович
искусства, художественный критик, музейный (1892, Санкт-Петербург – 1990, Париж)
работник. Художник-модельер, график, сценограф,
■■Bakst Lev Samoïlovitch ■■Benois Alexandre Nikolaevich скульптор.
66 (1866, Grodno – 1924, Paris) (1870, St. Petersburg  – 1960, Paris) ■■Erte (Tyrtov) Roman Petrovich
Peintre de théâtre, dessinateur, Graphic artist, theatrical and cinema designer, (1892, St. Petersburg  – 1990, Paris)
peintre, décorateur d’expositions et painter, book illustrator and designer, painter Cloth designer, graphic artist, set and costume
d’intérieurs, créateur de costumes. of historical themes, landscapes, designer of designer, sculptor.
Illustrateur de livres, auteur de monumental murals, art historian, art critic,
compositions graphiques pour museum specialist.
des revues, portraitiste, paysagiste, professeur.
■■Gontcharova Nathalia Serguéievna
■■Бакст Лев Самойлович
■■Brouni Tatiana Gueorgievna (1881, Nagaïevo, gouvernement
(1866, Гродно – 1924, Париж)
(1902, Saint-Pétersbourg de Toula – 1962, Paris)
Художник театра, график, живописец,
– 2001, Saint-Pétersbourg) Peintre, graphiste, scénographe.
оформитель выставок и интерьеров,
художник-модельер. Иллюстратор и Peintre de théâtre. ■■ГОНЧАРОВА НАТАЛЬЯ
оформитель книг, работал в журнальной ■■Бруни Татьяна СЕРГЕЕВНА
графике, портретист, пейзажист, педагог. Георгиевна (1881, с. Нечаево Тульской
(1902, Санкт-Петербург губ. – 1962, Париж)
■■Bakst Lev Samoilovich
– 2001, Санкт-Петербург) Живописец, график, сценограф, художник
(1866, Hrodno – 1924, Paris)
Театральная художница. декоративно-приекладного искусства.
Theatrical designer, painter, graphic artist,
exhibition and interioir designer, cloth designer. ■■Bruni Tatiana Georgievna ■■Goncharova Natalia Sergeevna
Book illustrator and designer, magazine designer, (1902, St. Petersburg  – 2001, St. Petersburg ) (1881, Netchayevo, Toula Province – 1962,Paris)
portraitist, landscapist, teacher. Theatrical designer. Painter, graphic artist, theatrical designer.

Catalogue 20x20.indd 66 04/05/10 11:15

 ■■Korovine Konstantin Alexeievitch
(1861, Moscou – 1939, Paris)
Peintre, dessinateur, décorateur
de théâtre et d’intérieurs,
paysagiste et portraitiste,
peintre de natures mortes
et de panneaux décoratifs.
Travailla dans le domaine des
arts décoratifs et appliqués, élabora plusieurs
projets architecturaux. Enseigna l’art.
■■Коровин Константин Алексеевич
(1861, Москва – 1939, Париж)
Живописец, график, художник театра, оформи-
тель интерьеров, пейзажист, портретист, автор
натюрмортов, декоративных панно. Работал
в декоративно-прикладном искусстве, создал
ряд архитектурных проектов. Педагог.
■■Korovin Konstantin Alekseevich
(1861, Moscow – 1939, Paris)
Painter, graphic artist, theatrical designer,
designer of interiors, landscapist, portraitist,
painter of still-lifes and decorative panels.
Designed for decorative and applied arts,
executed a number of architectural projects.
Taught art.
■■Korovine Alexei Konstantinovitch
(1897, Moscou – Paris, 1950)
Peintre, dessinateur, décorateur
de théâtre.
■■Коровин Алексей
Константинович
(1897, Москва – 1950, Париж)
Живописец, график, художник театра.
■■Korovin Aleksei Konstantinovich
(1897, Moscow – 1950, Paris)
Painter, graphic artist, theatrical designer.
■■Petritsky Anatolii
Galaktionovitch
(1895, Kiev – 1964, Kiev)
Décorateur de théâtre, peintre.
Membre de l’avant-garde
ukrainienne.
■■Петрицкий Анатолий Галактионович
(1895, Киев -1964, Киев)
Театральный художник, живописец. Участник
украинского авангарда.
Catalogue 20x20.indd 67
■■Petritsky Anatoliy Galaktionovich
(1895, Kiev – 1964, Kiev)
Theatrical designer, painter. Member of Ukranian
avant-garde.
■■Petrov-Vodkine
Kouzma Sergueïevitch
(1878, Khvalynsk,
gouvernement de Saratov
- 1939, Léningrad)
Peintre, dessinateur,
créateur des compositions
monumentales, décorateur de théâtre. Peintre
de compositions symboliques et allégoriques,
paysagiste, portraitiste, peintre de natures
mortes et de tableaux de genre. Illustrateur de
livres, professeur.
■■Петров-Водкин Кузьма Сергеевич
(1878, Хвалынск, Саратовской губернии
- 1939, Ленинград)
Живописец, график, монументалист,
художник театра. Автор символико-
аллегорических композиций, пейзажей,
натюрмортов, портретов, жанровых картин.
Иллюстратор, педагог.
■■Petrov-Vodkin Kuz’ma Sergeevich
(1878, Khvalynsk, Saratov Province
- 1939, Leningrad)
Painter, graphic artist, monumentalist, theatrical
designer. Painter of symbolic and allegorical
compositions, landscapist, portraitist, painter
of still-lifes and genre pictures, Illustrator and
teacher.
■■Pogedaieff Georges
Anatolievitch
(1897, Pogedayevka, gouverne-
ment de Kursk – 1971, Paris).
Peintre, graphiste, décorateur
de théâtre.
■■Пожедаев Георгий Анатольевич
(1897, имение Пожедаевка Курской губернии
– 1971, Париж)
Живописец, график, художник театра.
■■Pogedaieff Georgiy Anatolievich
(1897, Pozhedayevka, Kursk Province
– 1971, Paris).
Painter, graphic artist, theatrical designer.
■■Rabinovitch Isaak
Moiseevitch
(1894, Kiev – 1961, Moscou)
Décorateur de théâtre et de
cinéma, professeur, auteur
des panneaux monumentaux,
dessinateur.
■■Рабинович Исаак Моисеевич
(1891, Киев – 1961, Москва)
Художник театра и кино, педагог, занимался
монументальной росписью, график.
■■Rabinovich Isaak Moiseevich
(1894, Kiev – 1961, Moscow)
Theatrical and cinema designer, teacher, author
of monumental murals, graphic artist.
■■Tchelitchev Pavel Fedorovitch
(1898, Kalouga
– 1957, Frascati, Italie)
Peintre, graphiste, scénographe.
■■ЧЕЛИЩЕВ ПАВЕЛ
ФЕДОРОВИЧ
(1898, Калуга
- 1957, Франскати, близ Рима)
Живописец, график, сценограф.
■■Tchelitchew Pavel Fedorovich
(1898, Kaluga – 1957, Frascati, Italy
Painter, graphic artist, theatrical designer.
67
■■Yakounina Elizaveta Petrovna
(1892, Saint-Pétersbourg
– 1964, Léningrad)
Peintre de théâtre, dessinateur.
■■Якунина Елизавета
Петровна
(1892, Петербург
– 1964, Ленинград)
Театральный художник, график.
■■Yakunina Elizaveta Petrovna
(1892, Petersburg – 1964, Leningrad)
Theatrical designer, costume designer,
graphic artist.
04/05/10 11:15
 AVC Charity Foundation
Andrey Cheglakov

Preface : Anna Saveleva

Catalogue : Elena Jukova

Comissaires de l’exposition :
Marie-Cecile Tomasina, Directrice de la SEM Château d’Auvers
Annick Couffy, Direction de l’action culturelle du Conseil général du Val-d’Oise
Maya Avelicheva, Conseiller de la collection

Remerciements :
Marie-Aude Albert
Denis Antoine
Florence Escande
Pascal Escande
Semjon Fridrikh
Adam Gwiazda
Eugenia Ilukhina
Irina Shumanova
Irina Bikova
Vladimir Koudriavtsev
Gleb Makarevitch
Denis Minkin

Festival d’Auvers-sur-Oise
ExpArt

Tous droits de reproduction réservés

Mise en page : Agence Bellifontaine de Communication - 01 64 22 84 70
Imprimé en Union Européenne

Catalogue 20x20.indd 68 04/05/10 11:15