Aguierrez Palimpsesto Profano La Escritura de Washington Cucurto

PALIMPSESTO PROFANO.
LA ESCRITURA DE WASHINGTON CUCURTO /1
PALIMPSESTO PROFANO
La escritura de Washington Cucurto
2 / OSCAR MARTÍN AGUIERREZ
PALIMPSESTO PROFANO. LA ESCRITURA DE WASHINGTON CUCURTO /3
OSCAR MARTÍN AGUIERREZ
PALIMPSESTO PROFANO
La escritura de Washington Cucurto
Instituto Interdisciplinario
de Estudios Latinoamericanos
Facultad de Filosofía y Letras

Universidad Nacional de Tucumán
Aguierrez, Martín Oscar
Palimpsesto profano: la escritura de Washington Cucurto / Martín

Oscar Aguierrez. - 1a ed. - San Miguel de Tucumán: Universidad Nacional
de Tucumán: Universidad Nacional de Tucumán. Facultad de Filosofía y
Letras, 2016.
188 p.; 21 x 15 cm.
ISBN 978-950-554-982-5
I. Narrativa Argentina. 2. Poética. I. Título.
CDD A863
© 2016
Instituto Interdisciplinario de Estudios Latinoamericanos
Facultad de Filosofía y Letras - UNT
Av. Benjamín Aráoz 800 - S. M. de Tucumán - Rep. Argentina
ISBN 978-950-554-982-5
Queda hecho el depósito que marca la Ley 11.723
Diseño de tapa: Micaela Kozameh
Fotografía de tapa: Carolina Ramos

INDICE
AGRADECIMIENTOS .............................................................................. 7
PRÓLOGO ............................................................................................... 9
INTRODUCCIÓN
Asedios de un lector cautivado por “los libros más

colorinches del mundo” .......................................................... 11
LA PROVOCACIÓN NARRATIVA
I. La carta de presentación del provocador ........................... 27
II. Cosa de Negros (2003) y 1810. La revolución

de mayo vivida por los negros (2008) .................................... 41
III. Cartón y Mercado .............................................................. 61
LA PROVOCACIÓN POÉTICA
I. Cuerpos de papel: el proyecto poético de Cucurto ............ 75
II. Las lecturas del provocador ............................................... 97
III. La poesía de Cucurto o una guarida de cartón

para esconder el delito ......................................................... 119
APÉNDICE ........................................................................................... 165
CONCLUSIONES
¿Un pequeño clásico? ........................................................... 173
BIBLIOGRAFÍA .................................................................................... 179

AGRADECIMIENTOS
Este trabajo fue presentado como Tesis de Licenciatura en la

Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de Tucumán
(Argentina) en septiembre de 2014. El jurado estuvo integrado por
las Dras. María Jesús Benites y Carmen Perilli y por el Dr. Guillermo
Siles quienes sumaron aportes y comentarios críticos de gran enver-
gadura. La realización de parte de esta investigación contó con el
apoyo de la Beca Estudiantil de Investigación otorgada por la
Secretaría de Ciencia y Técnica de la Universidad Nacional de Tucu-
mán.
Para quien se traslada de una provincia a otra en pos de

terminar una carrera universitaria, agradecer se torna un verbo que
lo acompaña desde el inicio de la travesía. Abro esta lista de
agradecimientos con mis padres Marcela y Oscar, hermanos Inés,
María, Carlos y abuelos Irma, Vicente, Margarita y Juan Carlos. Todos
ellos, parte importante en el trayecto Jujuy-Tucumán y en el gesto
incondicional de sostenerme en todo momento. Añado aquí también
a los amigos que hicieron de Tucumán un verdadero jardín de la
república, en especial a Daniel Rojas, Eli Cárdenas, María Trejo y los
amigos/as de la carrera de Letras.
Agradezco inmensamente a la Dra. María Jesús Benites por

su guía, lectura atenta y apoyo incondicional en el proceso de
investigación, escritura y en los vaivenes propios del caminar diario.
Sin la confianza que supuso apoyarse en su mano generosa, hubiera
sido impensable llegar a buen puerto tanto en lo académico como

en lo emocional. A la Dra. Carmen Perilli, por sumarme al maravilloso
equipo del IIELA y por la generosidad de formarme intelectualmente
y apasionadamente en la lectura de ese gran campo que es la
literatura latinoamericana. A Isabel Aráoz, Pilar Ríos, Ana Chehín,
María José Daona y Alejandra Huespe, compañeras de ruta en el
IIELA y, sobre todo, grandes personas que escucharon con respeto
mis avances e hicieron valiosos aportes en los tramos finales de
esta investigación.
Agradezco también a los miembros de la Editorial el CRUCE

cartonero (Tucumán) y Eloísa Cartonera (Buenos Aires) por acercarme
a los hacedores de los libros cartoneros y permitirme ser parte de
proyectos en los que la palabra gira de la mano del cartón, la literatura
y la témpera.
PRÓLOGO
Todo trabajo crítico supone construir, desde un saber experto,

el sentido de un texto. En Palimpsesto profano Martín Aguierrez se
acerca a la obra narrativa y poética de Washington Cucurto (seudó-
nimo de Santiago Vera) escritor argentino contemporáneo quien,
en la última década, se consolidó en el mundo editorial argentino y
latinoamericano.
Aguierrez ilumina los textos a partir de una actitud que

concibe como dominante en la escritura del autor elegido: la provo-
cación como eje estructurante de la narrativa y del quehacer poético.
Lo provocador se propaga, de acuerdo a su análisis, en todas las
páginas, invade el gesto escriturario para dejar al descubierto y
resistir, desde allí, una realidad dolorosa: la de un país atravesado
por la crisis económica, política y social del año 2001.
La provocación se despliega tanto dentro como fuera de los

textos. El autor no sólo piensa lo desafiante y profanador en las
escenas escatológicas y en los personajes alborotados que atraviesan
la prosa y lírica desacralizantes del autor quilmeño, sino que además
reflexiona sobre la materialidad misma que las contiene. Las edi-
ciones cartoneras que impulsa Cucurto generan asociaciones insos-
pechadas como cartón, literatura y mercado. Ese soporte “colorinche”
construido con los retazos, con los restos que se seleccionan y
recuperan de los basurales, es una imagen metafórica que condensa
el contexto de producción. Palabras encerradas en el cartón, el libro

es estudiado, lo que constituye uno de los hallazgos de la propuesta
de Aguierrez, como un palimpsesto que se reescribe y reconfigura,
que refleja en sus distintos sedimentos una realidad que, si bien
parece desmembrase, resurge transformada en un objeto cultural y
simbólicamente significativo.
La propuesta vincula así, de manera inteligente y original, la

materialidad del objeto con el cuerpo de los personajes que recorren
desorientados, abrumados, delirantes o enardecidos los libros de
Cucurto. Los binomios cuerpo / libro, lectores / lecturas, plagiador/
plagiario configuran un universo de sentidos en el que la escritura
de Cucurto es (y es éste otro acierto) el resultado de actos profana-
torios que involucran a personajes emblemáticos de la historia nacio-
nal como José de San Martín o autores insoslayables como Jorge
Luis Borges y Julio Cortázar.
La escritura de Aguierrez fluye entonces, rítmica y atrapante.

Si toda lectura supone una toma de posición frente a la realidad
sobre y desde la cual se escribe, en Palimpsesto profano es claro el
compromiso de su autor con la literatura y la lectura creativa y
revitalizadora de los textos.
A la afirmación inicial, de que la tarea crítica indaga el o los
sentidos de una obra, agrego que toda labor interpretativa implica
la construcción de un relato y Martín Aguierrez nos acerca una
propuesta lúcida de lectura fascinante porque son dos las escrituras
que ahora entran en pugnan y se provocan entre sí: la del escritor
(Cucurto) y la del crítico que lo interpela.
María Jesús Benites

PALIMPSESTO PROFANO. LA ESCRITURA DE WASHINGTON CUCURTO / 11
INTRODUCCIÓN
Asedios de un lector cautivado por

“los libros más colorinches del mundo”
Desgarrar la piel del libro para horadar en los recovecos de la

literatura. Eso significó el proceso de investigación que se concreta
en la escritura de este libro en torno a la obra de Washington Cucurto.
El camino implicó enfrentar como lector lo que Roland Barthes llama
un texto de goce, aquel “que pone en estado de pérdida, desacomoda
(…) pone en crisis su relación con el lenguaje” (1993, 25). Sólo
interpelando un texto de estas características, la palabra podría
generar más palabra y la lectura derivar en escritura.
El encuentro con la literatura se concreta si el placer del texto

se comparte con otros: la Dra. María Jesús Benites y la Dra. Carmen
Perilli acompañaron generosamente los tramos de este descu-
brimiento que conllevó develar las entrañas de la ficción.
El objetivo de esta publicación es abordar críticamente la

narrativa y la poesía del autor argentino Washington Cucurto/
Santiago Vega (Quilmes, 1973), considerando el impulso editorial
que su producción escrituraria ha obtenido en los últimos años.
Para ello analizo un corpus comprendido por dos de sus ficciones
narrativas (Cosa de Negros y 1810. La Revolución de Mayo vivida por
los negros) y cuatro de sus poemarios (Zelarayán, La máquina de
hacer paraguayitos, Veinte pungas contra un pasajero y El hombre
polar regresa a Stuttgart) el cual permite dar cuenta de los rasgos

de la provocación en la escritura del autor. Ante la multiplicidad de
textos literarios que produce un autor contemporáneo en constante
actividad, me limito a estudiar un corpus seleccionado, utilizando
sus otros escritos sólo cuando ellos sean de interés para profundizar
el análisis de su programa literario.
La propuesta de este libro sostiene el surgimiento de una

escritura provocativa. Ella se asienta sobre un anclaje social que no
debe pasar desapercibido, producto de una crisis económica,
institucional y social por la que la Argentina atravesó durante el año
2001. Presentar una obra con estas características (desafiante,
hiriente, irritante, desacralizante) conlleva, sin lugar a dudas, su
vinculación con las condiciones sociales de producción. Plantear la
existencia de una literatura de tono belicoso en los últimos años,
supone reconocer que la sociedad (en que ha sido forjada) también
adoptó dichas características, y el presente trabajo intenta aproxi-
marse a este planteamiento.
A lo largo del proceso de investigación, esta idea central fue

modificándose. Cada instancia de análisis del corpus enriqueció el
concepto de escritura provocativa, iluminando, desde múltiples
perspectivas, zonas no trabajadas por la crítica. Una de esas
modificaciones fue observar el desplazamiento de la provocación
hacia los cuerpos textuales. Cucurto provoca no sólo desde el plano
de la ficción sino también desde distintos soportes a lectores y
cuerpos sociales diferentes. Ya sea desde editoriales independientes
o desde el centro del mercado (Emecé), ambas instancias materializan
sus derroteros por ingresar al canon.
En los inicios del relevamiento bibliográfico me topé con

escaso material y producción crítica sobre el autor. Los aportes de
Beatriz Sarlo en dos de sus libros, Tiempo Presente (2001) y Escritos
sobre Literatura Argentina (2007), fueron de ayuda en ese primer
momento. Sus categorías de lo “maravilloso-disparatado” y “narrador
sumergido” respecto a la producción literaria de Cucurto, fueron

útiles para una primera aproximación a esa escritura que “saca del
límite” al relato, lo vuelve caótico y pura invención en exceso desde
una mirada ubicada y sumergida en la marginalidad social. A ellos
se sumaron los estudios de Daniel Link (2003) y Carmen Perilli (2008).
El primero, desde Página/12, califica el seudónimo de “Washington
Cucurto” como una “invención” por parte de Santiago Vega, nombre
real de quien escribe los textos. La segunda, desde La Gaceta de
Tucumán, observa la construcción de un mundo al revés que sostiene
“una literatura concebida como una gran carcajada y como un cross
a la mandíbula”.
En el transcurso de la investigación, artículos de especialidad,

entrevistas y textos de divulgación fueron emergiendo progre-
sivamente en formato papel y (aún más) en formato digital. Del gran
espectro de textos publicados son de destacar la mirada de Sandra
Contreras (2011) en torno a las “economías ficcionales”1; la propuesta
de Cecilia Pacella (2010) que intenta vincular el deseo de escritura
de los autores neobarrocos (Lezama Lima, Severo Sarduy y Arturo
Carrera) con “Noches Vacías” de Cucurto; el artículo de Doris Sommer
(2010) que destaca los juegos del autor con la literatura y la historia
nacionales como correlatos de los juegos de reciclaje que lleva
adelante el escritor desde Eloísa Cartonera; y el libro de Soledad
Pereyra (2010) Terrorismos postautónomos en la literatura argentina
actual. En torno a Washington Cucurto, escritor que revisa un corpus
textual de obras del escritor como atentado y forma de violencia a
la ya clásica categoría de la autonomía literaria, desde los postulados
1
En “Economías literarias en algunas ficciones argentinas del 2000 (Casas,
Incardona, Cucurto y Mariano Llinás)”, la estudiosa postula la presencia, en
los textos literarios de Cucurto, de una posición en torno al trabajo como
“forma de superproducción que se observa en la hiperactividad económica
del poeta, editor y repositor” (2011, 10).
de Josefina Ludmer. Los arribos teóricos de Anahí Mallol (2003) en

El poema y su doble, Tamara Kamenszain (2007) en La boca del
testimonio y Julio Prieto (2008) en “Realismo, cumbia y el gozo de
las bajas palabras: en torno a la poesía de Washington Cucurto” han
sido señeros como primeras aproximaciones a la escritura poética
del autor. En ellos se observa el afán por vincular sus textos con el
contexto de crisis política y económica del país como así también
una necesidad de vincularlo a los poetas de la generación de los
`90 que tienen como padre literario a Ricardo Zelarayán.
Para el estudio de la emergencia de las editoriales cartoneras

latinoamericanas, cabe mencionar los artículos que reúnen Akademia
Cartonera (compilado por la Universidad de Wisconsin) sobre todo
los de Bilbija (2009), Lauren S. Pagel (2009) y Doris Sommer (2009).
En ellos se pone de relevancia el impacto del libro cartonero en la
academia norteamericana y la intención de abordarlo tanto como
emergente de la crisis del sistema económico neoliberal argentino
como así también un formato de resistencia a las políticas de
mercado.
Los aportes de estos estudios resultan insoslayables desde

una mirada que se aproxima a la obra del autor considerando su
inserción en el campo literario argentino contemporáneo. Además
ponen de manifiesto la doble figura de escritor/editor que proble-
matiza Santiago Vega. Sin embargo, los textos aquí revisados, no
llegan a desarrollar la presencia del objeto-libro-cartón como un
modo de comprender y “leer” la propuesta del autor. Tampoco
profundizan en el delito como uno de los ejes que diagrama su
producción, ni ponen el acento en la figura del lector como desti-
natario indispensable para llevar adelante la provocación.
Al explorar el conjunto de trabajos sobre la obra de Washington

Cucurto se advierte la necesidad de examinar estos aspectos para
iluminar zonas nuevas de una obra literaria contemplada sólo desde
el plano de la inmigración, la ciudad y la sexualidad. La propuesta
que aquí se presenta, entonces, permite vincular la materialidad del

libro con el cuerpo de los personajes literarios. De los desechos
surgen textos que proyectan cuerpos voluptuosos sobre el papel.
Al mismo tiempo ocultan tras ellos las miserias que experimentan
ante la pobreza. Busco demostrar que la provocación, entendida
como asedio al lector, se lleva a sus máximas consecuencias al
recurrir al soporte y contenido textual con la clara finalidad de
permanecer vigente.
Pensar los planteamientos teóricos y críticos que sostienen

este trabajo significó ahondar en una serie de problemáticas vincu-
ladas con las literaturas del presente y las tensiones que se generan
dentro de un contexto de crisis social y económica. El libro de cartón
y la propuesta de Santiago Vega inician sus derroteros en América
Latina marcados por la crisis económica del año 2001 en la Argentina.
Ambos nacen como un programa editorial y literario –impulsado
desde los márgenes de la ciudad– que fomenta un nuevo modo de
circulación del libro y el texto literario. Esta iniciativa se concreta en
la creación del primer Proyecto Editorial Cartonero, “Eloísa Cartonera”,
fundada en 2003 como una maquinaria de producción necesaria
para enfrentar las reglas del mercado neoliberal. Las lupas de
Zygmunt Bauman (2002) y de Reinaldo Laddaga (2006) se incluyen
aquí como un modo de comprender las fisuras que ha sufrido la
modernidad en esa “disolución de los sólidos” (en términos de Bauman)
que ha afectado los vínculos entre las elecciones individuales,
proyectos y acciones colectivos. Ante el agotamiento del paradigma
moderno, Laddaga observa la emergencia de una reorientación de
las artes que implica “abandonar los gestos, las formas y las
operaciones heredadas de esa cultura de las artes que se había
constituido a partir de los últimos años del siglo XVIII” (2006, 9). La
caída de los relatos maestros de la modernidad efectivizan una crisis
de categorías como “obra” y “autor” repercutiendo en el campo
literario de manera directa. La gran pregunta entonces gira en torno
a cómo abordar las literaturas actuales cuando el mismo concepto

de “literatura” ha sido cuestionado.
Entre los conceptos que he revisitado para esta investigación

se encuentran los de Literaturas Postautónomas de Josefina Ludmer,
Egoexistenciatecas o Archivos de lo real de Florencia Garramuño y
Espectáculos de Realidad de Reinaldo Laddaga. Los mismos son
puestos a dialogar –en algunos momentos– con los aportes de la
teoría bajtiniana que atañen a la “polifonía” y la “carnavalización
literaria”.
Para Josefina Ludmer (2006, 2010) las escrituras actuales

“fabrican presentes con la realidad cotidiana”. Estas literaturas
postautónomas reformulan la categoría de realidad; “toman la forma
del testimonio, la autobiografía, el reportaje periodístico, la crónica,
el diario íntimo y hasta de la etnografía (…) salen de la literatura y
entran a la realidad y a lo cotidiano, a la realidad de lo cotidiano, y lo
cotidiano es la TV y los medios, los blogs, el e-mail, Internet” (2010,
151).
Por su parte, Reinaldo Laddaga (2007) con Espectáculos de

realidad alude a un nuevo modo de forjar ficción vinculado con las
realidades cotidianas y la experiencia de vida de los sujetos. Se refiere
a “dispositivos de exhibición de fragmentos del mundo” mediante
los cuales una serie de autores latinoamericanos contemporáneos
montan escenas exhibiendo objetos y procesos de los cuales es
difícil decir si son naturales o artificiales, simulados o reales.
Florencia Garramuño (2009) sostiene que estas literaturas

quiebran la idea tradicional de “obra”. Su noción de Egoexistenciatecas
(neologismo tomado del escritor brasileño Hélio Oiticica) intenta dar
cuenta de “esa relación entre el texto y su exterior como así también
de una concepción del texto como archivo de un exterior que no
permanecería salvo ni íntegro en la obra sino apenas en guiñapos
en tanto restos de lo real” (2009, 24). Con Archivos de lo real propone
una vinculación entre archivo y experiencia. “El archivo, al archivar

–como el museo–, convierte la experiencia en cadáver; el archi-
vamiento, por lo tanto, sitúa la experiencia bajo el signo de la muerte,
de la finitud. La existencia de uno supone la muerte o inexistencia
de la otra” (2009, 27).
En Washington Cucurto la influencia del presente y la

experiencia constituyen marcas características. El quilmeño revisa
el pasado pero un pasado con vigorosas huellas de actualidad. La
oralidad es, sin lugar a dudas, la más obvia de ellas; personajes
históricos como el general San Martín en 1810. La Revolución de
Mayo vivida por los negros, adoptan los registros orales de todo un
sector que rodea la gran urbe porteña; escenas de violencia y cuadros
de la marginalidad actual forman parte de un momento histórico
que pertenece al siglo XIX, pero que adquieren particular significación
en una sociedad como la del siglo XXI. Cucurto, en las dos obras
que conforman el corpus narrativo, utiliza el término “negros” para
dar cuenta de una realidad y un modo de vida de las zonas más
carenciadas de Buenos Aires. El narrador vincula la negritud racial
(los negros esclavos llegados al Río de la Plata en 1810) con la negri-
tud social (término que sirve de etiqueta o rótulo en una clasificación
peyorativa y discriminatoria que la sociedad misma impulsa) y ello
le permite establecer una genealogía que relaciona de igual modo
ambos sentidos. Al proponerse a sí mismo como el descendiente de
un pasado que la historia oficial negó completamente, al presentarse
como la voz autorizada para narrar esa historia dejada de lado por
los sectores de poder, inicia esa vinculación entre los dos sentidos
del término “negros”. Los marginados del pasado son los del presen-
te, la realidad de 1810 se vuelve a repetir en 2008 pero desde condi-
ciones sociales distintas.
A fin de estudiar los derroteros entre cuerpo/libro y lecturas/

lectores propuestos aquí desde el plano de las ediciones cartoneras
e independientes de los textos de Cucurto, son de gran importancia
las modulaciones de Roger Chartier (1999, 2005, 2006) y Karin Littau

(2008) desde la línea de la historia del libro y la lectura. Sus
perspectivas permitieron pensar las prácticas de lectura y escritura
en tres niveles que dialogan entre sí: 1. Desde las editoriales
alternativas e independientes, 2. Desde la materialidad de los libros
que se publican, 3. Desde un contenido textual que rescata las
experiencias de los sujetos que habitan los márgenes de la ciudad.
En la interacción de esos niveles –puestos a gravitar en el programa
escriturario forjado por Cucurto– resulta de importancia la
concepción del libro como una pluralidad de intervenciones en la
que el dueño del sentido final del texto no es sólo el autor sino
también esos otros cuerpos que participan en su publicación. La
línea de historia del libro y la lectura permite poner en primer plano
al Cucurto editor en diálogo constante con el lector. Sus textos son
dispositivos que apelan a un fuerte contacto con él. El libro lo
interpela apenas llega a sus manos. La creación literaria no solo se
limita al relato sino que involucra también el cuerpo del libro y los
modos en que ese cuerpo roza y palpa el de los lectores. Captar,
llamar la atención desde el primer momento, se tornan objetivos
del quilmeño.
Por último no puedo dejar de mencionar el concepto de

“Sombra de autor” de Carmen Perilli (2009) utilizado en el abordaje
al corpus poético. La estudiosa observa cómo hacia fines del siglo
XX la producción literaria latinoamericana construye “identidades y
genealogías preocupadas por la recuperación de una tradición
anclada en cambiantes y desprestigiadas imaginerías nacionales y
continentales e impactadas por la globalización y el mercado” (2009,
51). La lógica de esta construcción identitaria tiende a transponer
las filiaciones biológicas por las afiliaciones culturales. Vincula este
aspecto con la necesidad de los escritores de consolidar sus
mitologías en la escritura. De esta manera, la intimidad del autor se
pone en el centro de la escena y reemplaza al intelectual. He puesto
en diálogo esta mirada con la de Leonor Arfuch (2010) y sus arribos

teóricos en torno al “espacio biográfico” en general y la entrevista
mediática en particular. Cucurto forja poemas para entrevistarse a
sí mismo y darse la voz. En estos escenarios literarios devenidos
poemas apela a la oralidad y al cuerpo (del libro) –rasgos claves de
toda entrevista– para regodearse en el ego y armar linajes.
Un concepto que me ha permitido hacer una serie de

valoraciones sobre los textos poéticos del quilmeño ha sido el del
“poema pensado como teatro de la muerte” de Jorge Monteleone
(2007). Para el estudioso el género poético se vale de una sentencia
capital: “todo autor es un muerto”. Decir “yo” en el poema significa
vaciarse del sujeto que lo nombra para que en su ausencia la vida
rememorada tenga lugar. En definitiva todo texto poético es
enfrentarse con el habla de los muertos. El concepto lo he entretejido
con el proyecto de escritura de Santiago Vega apoyado en la premisa
“plagiar al plagario”. Cucurto carga con los muertos a los que ha
plagiado y concibe –desde mi perspectiva– la lectura como
antropofagia y saqueo. Ingresar esta categoría de Monteleone en el
análisis del corpus poético permite acceder a las zonas de delito
que los textos de Cucurto ponen en evidencia. Quien delinque hace
suyo de manera violenta lo privado. Los personajes en los textos
cucurtianos satisfacen sus pulsiones poseyendo lo más privado que
tiene el otro: el cuerpo. A esto se suma una propuesta que siguen
lineamientos claros: “Lo que escribo es tuyo. Pero ahora es mío.
Porque yo te lo robé”. La presencia del robo, del crimen y la violencia
saturan los versos de Washington Cucurto. El escritor apuesta a la
provocación como un modo de escribir y pone en crisis la concepción
misma de poesía. El lector se pregunta cuáles son los límites de la
escritura poética; qué se puede poetizar y qué no. Recibe a cambio
un texto que inscribe en la escritura el horror de un crimen, la desidia
de la violación y el espanto de la perversión sexual.
El derrotero inicial de esta indagación en torno a la obra de

Cucurto, se originó con una Beca Estudiantil de investigación otor-
gada por la Secretaría de Ciencia y Técnica de la Universidad Nacional
de Tucumán2. Dirigido por la Dra. Benites, planteé allí mi interés y
motivación en aproximarme a la narrativa de Santiago Vega –poco
estudiada por la crítica académica de ese momento– abordando dos
de sus obras más importantes: Cosa de Negros (2003) y 1810. La
Revolución de Mayo vivida por los negros (2008). El inicio de ese
proyecto se vinculó directamente con los circuitos de lecturas. Cosa
de negros encuentra al autor acompañando el surgimiento y
desarrollo de Eloísa Cartonera. 1810. La Revolución de Mayo vivida
por los negros coloca sus obras en un circuito editorial más amplio:
Emecé. Postulé, entonces, que el cambio en el circuito de lectura
pone de relieve (volviéndose marca fuerte y característica) una actitud
escrituraria belicosa y provocativa.
Aferrado a esta propuesta, inicié la investigación yendo tras

las pistas del libro cartonero ya que era imposible pensar los circuitos
de producción de un libro sin conocerlo. En 2010 concreté dos
periplos claves para las tareas de indagación en torno al tema. El
primero de ellos fue la visita como estudiante de intercambio a la
Universidad de Gotemburgo (Suecia) en el marco del convenio
Linneaus Palme entre esta universidad y el Instituto Interdisciplinario
de Estudios Latinoamericanos (IIELA) de la Facultad de Filosofía y
Letras de la UNT. En su biblioteca de autores latinoamericanos pude
acceder al libro de Ksenija Bilbija y Paloma Carbajal (2009), Akademia
Cartonera, publicado por la Universidad de Wisconsin; un intento
por reunir los manifiestos de todas las editoriales cartoneras
2
La misma se desarrolló en el marco del Proyecto CIUNT “Escritores e
Intelectuales en America Latina: sujeto y experiencia” (26/H433) a cargo de
la Dra. Carmen Perilli y tuvo como lugar de trabajo el Instituto Interdis-
ciplinario de Estudios Latinoamericanos (IIELA).
latinoamericanas, acompañados por estudios críticos de estudiosos

como Doris Sommer. El segundo periplo fue el encuentro con la
Editorial Eloísa Cartonera en Buenos Aires que significó mi primer
contacto con esos cuerpos de cartón devenidos libros y con sus
hacedores. Ubicada en el corazón de La Boca, mi acercamiento a la
editora y sus miembros derivó en una experiencia de producción
cartonera pintando algunas tapas de libros de César Aira, Piglia y
Cucurto. A su vez hallé ediciones de cartón de textos como Idalina,
La máquina de hacer paraguayitos y El amor es más que una novela
de 500 páginas imposibles de conseguir en Tucumán en ese mo-
mento.
En la visita a Eloísa Cartonera no pude contactarme con el

escritor. La posibilidad de una entrevista se produjo a través de la
convocatoria para el número X (2012) de la Revista Telar del Instituto
Interdisciplinario de Estudios Latinoamericanos, número dedicado
a la poesía.
“Los libros más colorinches del mundo” me cautivaron y una

vez presentado el informe final de la Beca Estudiantil de investigación,
me aboqué al género poético para observar qué modulaciones
adoptaba la provocación en la producción poética del autor. La
investigación viró hacia la fuerte presencia del libro de cartón en el
género, ya que Cucurto recurre a espacios editoriales alternativos
que le permitan dejar atrás el libro convencional e incursionar en
nuevos modos de vinculación con quien lee. Sostuve entonces que
el Proyecto Editorial “Eloísa Cartonera” y el libro-cartón no son más
que la culminación de una apuesta al cuerpo del lector que tiene
sus primeras iniciativas en “Ediciones Deldiego”, “Belleza y Felicidad”
y “Vox”. Estas editoras independientes hacen posible una ruptura
con la imagen tradicional del libro.
En esta segunda etapa, entonces, me centré en el cuerpo del

libro para estudiarlo desde su materialidad y contenido textual.
Cruzar estos dos aspectos en el análisis me permitió comprender
un programa escriturario que sigue provocando a sus lectores. Al

mismo tiempo incursioné en las zonas de delito que diagraman
cuatro poemarios: Zelarayán (1998), La máquina de hacer
paraguayitos (1999), Veinte pungas contra un pasajero (2003) y El
hombre polar regresa a Stuttgart (2010).
El interés por el libro cartonero me llevó a trabajar –como

voluntario– en uno de los tantos proyectos editoriales nacidos de
los talleres que dictó Washington Cucurto a lo largo de Latinoamérica
y que dieron lugar al nacimiento de muchas de ellas: la editorial
elCRUCEcartonero de San Miguel de Tucumán3. El tránsito por este
proyecto editorial cartonero tucumano permitió contrastar, en la
praxis social, aspectos teóricos que ya bosquejaba en trabajos
previos y enriqueció aún más el abordaje del libro cartonero como
objeto cargado de significación no sólo para el autor sino también
para sus hacedores.
Este libro sobre la obra de Washington Cucurto/Santiago Vega

está estructurada en dos grandes bloques titulados: “La provocación
narrativa” y “La provocación poética”. El criterio para su organización
se apoya en la presencia de una escritura con marcados rasgos
provocativos en el autor. Dichas marcas se las estudia tanto en el
género narrativo como poético.
3
La editorial elCRUCEcartonero es un dispositivo de articulación entre
inclusión social de poblaciones de adolescentes y jóvenes de sectores
vulnerables, formación en oficios, educación artística y promoción de
industrias cultural en el área de las letras para la difusión de la producción
de los/as autores/as de la región. Este Proyecto forma parte de las acciones
que desarrolla la Asociación Civil Crecer Juntos, una asociación sin fines de
lucro, ubicada en San Miguel de Tucumán tendientes a desarrollar estrategias
de inclusión social plena de niños, adolescentes y jóvenes de 12 barrios
populosos del noroeste de San Miguel de Tucumán.
En el primer bloque se analiza el corpus narrativo en tres

momentos: a. Cosa de negros (2003) como texto que presenta al
escritor y lo inserta en el campo literario argentino; b. el contraste
entre Cosa de negros (2003) y 1810. La revolución de mayo vivida
por los negros (2008) haciendo foco en los rasgos provocativos que
demarcan su discurso literario; c. un nuevo cotejo entre los dos
textos pero esta vez atendiendo a la provocación presente en el
uso del soporte textual.
En el segundo bloque se indaga la producción poética de

Cucurto atendiendo –en una primera instancia– a su concepción
particular de poesía y a los modos de apropiación de la cultura letrada
que efectiviza en su programa literario; y –en segunda instancia– al
uso del poema como estrategia para darse la voz y entrevistarse a
sí mismo. Para el primer caso apelo a una selección de poemas
tomados de diversos poemarios del autor. Para el segundo, me aboco
específicamente a cuatro textos poéticos: Zelarayán (1998), La
máquina de hacer paraguayitos (1999), Veinte pungas contra un
pasajero (2003) y El hombre polar regresa a Stuttgart (2010).
LA PROVOCACIÓN NARRATIVA
I. La carta de presentación del provocador

“Cabro, no sabés lo que es cuando se encienden las luces...
Se aparece el otro mundo, uno viaja hasta el centro de las estrellas,
uno puede permanecer allí desnudo, sin tomar agua o comer, o tener que
pagar entrada o derecho por nada... Cabrón, cuando se te encienden las luces
se enciende la vida, pero no ésta de bosta sino la otra, la que vale la pena vivir,
la que vive adentro de todos, corrediza, que no se deja cachar tan fácil”.
Cosa de negros
Washington Cucurto elige Cosa de negros (2003) como carta

de presentación de su propuesta estética. En ella apuesta a una
narración donde los patrones de lo explícito, lo sexual y lo cómico
se conjugan en extremo generando una reacción en el lector. El
texto desorienta, descoloca y causa sorpresa: el exceso en todos
sus niveles potencia en quien lee una sensación de desconcierto. El
relato sigue una escritura dominada por la pulsión: “Bueno, no
importa, yo voy a contárselo todo, pero lento, como avestruz, pero
ya va a ir cachando la onda, y a veces me voy, entro, salgo, me
disperso, soy un desastre pa contar…” (2003, 10). En un intento por
decirlo todo sin escatimar detalles, el yo cuenta impulsivamente, se
adueña de todos los registros y arroja una mirada del mundo al
lector. Arrojar, precisamente ese es el gesto de la provocación.
Derivado culto del verbo latino vocare, “llamar” y a su vez de vox-
vocis “voz”, el verbo latino provocare significa “llamar para que salga
afuera”, “excitar” (Corominas: 1954). El quilmeño hace uso de este
rasgo y deja salir un relato sobrecargado de excesos.
Cosa de negros (2003) adopta este modo particular de relatar

los hechos. Quienes narran estas historias “de negros” son pen-
dencieros, peleadores que exhiben sus vidas y sus conflictos al lector.
Personajes que dan cuenta de sus combates cotidianos con un tono
provocativo. Combates escriturarios que tienen su correlato fuera
de la ficción: en las luchas reales y concretas de la clase media-baja

porteña. La escritura, entonces, se torna espacio propicio, lugar
provocativo por excelencia donde los personajes explicitan sus
luchas diarias, exhiben sus miserias y se descolocan ante situaciones
que lo desbordan. Pero al mismo tiempo, la escritura cuenta otra
provocación, otros combates: aquellos que los sujetos concretos
vivencian frente a las crisis del presente. Como señala Francine
Masiello “la literatura contemporánea tiene algo que decir acerca de
la crisis neoliberal” (1998, 14) y Cucurto no es la excepción. El acto
provocativo, entonces, resurge como un modo de narrar un hecho
literario y un modo de afrontar la realidad misma; es consecuencia
de un modelo social, político y económico fisurado.
Presentarse en sociedad implica vincular el rasgo provocativo

con el espectáculo y la realidad. Cosas de Negros (2003) cuenta,
narra y explicita una crisis, un modo de reacción (provocación) y
una disputa existencial en el sujeto (el vacío o el show). En la novela
los protagonistas intercambian la realidad por el espectáculo. Frente
al vacío que les ofrece un presente en crisis, el ámbito espectacular
se convierte en alternativa que lo suple y llena. Las luces se encienden
y ellos se vuelven centro; la luz, la cumbia, el show, el baile, permiten
el olvido de la realidad, otorgan un status y la felicidad: “Se encienden
las luces y vuelvo a nacer. Se encienden y no tengo ni hijo, ni mujer,
ni familia, ni padres, ni dinero, ni trabajo, ni nombre. Estoy feliz, mis
ojos miran todo lo posible” (2003, 49).
El anecdotario atolondrado
Para el novelista tucumano Tomás Eloy Martínez “toda novela,
todo relato ficticio, es un acto de provocación, porque trata de
imponer en el lector una representación de la realidad que le es
ajena. En esa provocación hay un yo que se afana por ser oído, un
yo que trata de perdurar narrándose a sí mismo” (2004, 12). El acto
provocativo en Cucurto adopta estas características; su repre-
sentación de la realidad se aferra a una escritura que llama la

atención; un devenir improvisado en el que apela a lo explícito, lo
íntimo y lo oral en ese afán por ser oído:
...y todo para qué, para que usted lea en un segundo, pa´ que
pase indiferente las páginas, sin pensar en nada... Y de vez en
cuando se detenga en una palabra extraña; la curiosidad mata
al diablo y justifica la diablura. Se las pongo a propósito, amigo,
pa´ que descanse, pa´ que se relaje y disfrute un poco (2003,
12).
El placer se torna objetivo de escritura; avasalla el disfrute

del lector y se vuelve centro del contenido del texto. El placer y la
experiencia sexual circulan por las páginas. Ese afán por explicitarlo
todo torna a la hoja lugar ideal para el derroche de intimidades. El
“yo” no sólo verbaliza sino que hace alarde de su espacio íntimo, lo
exhibe sin tapujos y describe el acto sexual sin olvidar detalle: “¿Para
qué cuento esta intimidad? ¿En qué ayuda? En nada. ¿Y entonces?
Hay que contarlo todo, vieja. ¿Qué?, no voy a contar que me garché
una linda mina, eso es el gran triunfo. Aunque no quieran, me sube
un escalón. Yo no sugiero, yo dejo bien en claro, yo afirmo” (2003,
21, 22).
Para perdurar, la escritura de Cucurto combina estos

elementos y construye así un anecdotario. La anécdota como género
breve pone en primer plano la experiencia4. La tonalidad en la
4
Dolores Jiménez (2007) sostiene que la anécdota como género se constituye
durante el siglo XVIII y especialmente con Maximes et pensées. Anecdotes et
caractères de Nicolas de Chamfort, quien lleva a la anécdota a la cumbre
literaria. Es en el Siglo de las Luces donde lo anecdótico deja de ser mera
historia descentrada y marginal para tornarse lugar donde reside la verdad
de la Historia. Jiménez estipula nueve rasgos del género a partir del estudio
de la obra de Chamfort: 1. Relato de un hecho vivido por una primera persona
o a una tercera persona 2. Su protagonista es un personaje notable 3. De
producción del quilmeño es propia de quien con voz enérgica y

rostro exasperado decide contarlas y exhibirlas. Sin embargo, la
escritura de ese anecdotario forma parte de un reciclaje previo.
Reciclar implica “someter un material usado a un proceso para que
se pueda volver a utilizar” (RAE: 2001). Aquí, la anécdota sufre esa
transformación, se corrompen sus reglas y se reescribe un relato
que las subvierte y utiliza de modo diferente. El reciclaje funciona
como un modo de apropiación. El escritor hace suyo el género y lo
reescribe/reutiliza a su manera.
Para Dolores Jiménez (2007) la anécdota presenta, entre otros,

tres rasgos claves: es un ejemplo de brillantez de ingenio; tiene
como protagonista a un personaje notable o al propio autor (también
notable); dentro de su carácter moralizante, el anecdotario es un
género híbrido que tiene mucho de manual de buenas maneras.
Frente a estas marcas del género, Cosa de negros trae a escena

a Eugenio y a Washington Cucurto, dos sujetos obsesionados por la
cumbia y el sexo; sin título noble ni reputación alguna, sólo una
vida con miserias a exhibir. La prosa cucurtiana es la prosa de “quien
no sabe escribir” (Beatriz Sarlo: 2007, 478), abusa de la escritura y
confecciona un relato atolondrado cargado de sofocaciones. Cosa
de Negros es ese compendio que da cuenta de una crisis social que
ha desestabilizado el vivir diario de los sujetos sociales; texto cargado
de cuerpos vacíos producto de un sistema económico y social nefasto.
La actitud provocativa organiza lo que llamo un “anecdotario

atolondrado” caracterizado por romper con las reglas del género.
esencia didáctica, moralista 4. No siempre adhiere al orden social establecido

5. Es un ejemplo de brillantez de ingenio 6. Necesita ser contextualizada 7.
El historiador anecdótico es coleccionista de relatos propios y ajenos 8. Su
contenido es clasificable 9. Incluye al lector como interlocutor directo de un
autor 10. Es especular, no sólo el autor se pone en escena sino que también
trata a la literatura como tema anecdótico.
Washington Cucurto hace uso de él en los paratextos y en el mundo

narrado. Un folleto, que acompaña la novela, pone a circular la
anécdota con la clara finalidad de presentar al autor. El texto de
ficción también se divierte con lo anecdótico pero esta vez para
presentar los alter ego de Santiago Vega.
Las ediciones de 2003 y 2006 de Cosa de negros se acompañan

de un folleto desplegable (ver Apéndice 1) que abraza el libro
(colocado a manera de cinto que recorre de forma horizontal las
cubiertas del ejemplar). Lleva como título “¿Quieres ser Cucurto?
Sigue la evolución cucurtiana”. La imagen adquiere significación
inmediata para el lector porque ella remite a otra, la del proceso de
hominización o evolución del hombre. Cucurto/Vega se va irguiendo
como si fuera un homínido atravesando la línea de tiempo que va
desde 1973 hasta 2002. Cada fecha se acompaña de una pequeña
reseña en la que se profundiza una instancia de la vida del autor. A
ella le siguen especificaciones de su encuentro con la literatura u
otros poetas. Se cierra cada cuadro evolutivo con las lecturas que
marcan su recorrido literario. El período 2002, el último, refiere:
Ya está en la cima. Tiene un club de fans y su nombre es

contraseña de “estar en la pomada” en las fiestas raves.
Muchos de los autores más jóvenes, como Gary Pimiento,
Gabriela Bejerman, Martín Gambarotta, Alejandro Rubio,
Romina Freschi, quieren ser como él. En Uruguay, una pandilla
de jóvenes malvivientes le pone a su banda el nombre “La
máquina de hacer paraguayitos”. Adrián Caetano lo tienta para
el protagónico de su próximo film. El adjetivo “cucurtiano” se
utiliza para decir que algo es delirante, rantifuso, etc.
Lecturas: lee los libros que él escribió y empieza a copiarse a
sí mismo. No puede parar. Nunca.
La trayectoria vital se cruza con la literaria para armar el

anecdotario haciendo uso de la tercera persona. Cucurto relata su
historia de vida refiriéndose a sí mismo como si fuera un otro. Se
proyecta en la cima de la literatura argentina y en el “boca a boca”

de los lectores que utilizan su nombre como adjetivo. De homínido
a hombre, de “negro” a escritor, de niño a adulto, las metamorfosis
ponen en el centro de la anécdota a un personaje alejado de cualquier
vida notable. El “anecdotario atolondrado” se apropia de los rasgos
del género y lo lleva a lo risible. No es más historia ejemplar y
didáctica sino que se viste con los ropajes del humor y deja sin
moraleja al lector.
El anecdotario atolondrado que se pone en juego en los

paratextos sigue sus rumbos en el texto de ficción. Allí, el autor
prolonga su trayectoria vital sin usar la primera persona. Ernesto y
Washington son “otros” que rearman el itinerario de vida del escritor
y vuelven a reescribir la “evolución cucurtiana”. Estos sujetos cuentan
experiencias de su vida cotidiana y desacomodan a quienes las leen.
La escritura de este anecdotario es el registro en blanco y negro de
lo que los “negros” quieren contar; imágenes en claro-oscuro, retazos
de lo real donde en los rincones apartados, sombríos, alejados del
show bussines transitan escenas de violencia, inútiles rutinas de un
hombre cansado, abatido por una vida que lo encarcela.
El panorama da un cambio rotundo al subir al escenario o al

pisar la pista central de un boliche bailable. Bajo el haz de luces de
colores, la vida es otra, el exceso se torna estandarte, el sujeto es
protagonista y los placeres circulan libremente. Sin embargo, el relato
oscila e intercambia roles y escenarios: quien narra es por momentos
mero espectador y por otros, protagonista empedernido; las miserias
a veces se encandilan con la luz del show y las “noches vacías” se
tornan centro de la escena más vista. Otras veces, elementos de lo
espectacular (la cumbia, el baile) son centrales para los narradores
porque funcionan como lugares edénicos en donde es posible
satisfacer los placeres no alcanzados en el hacer diario.
Escribir sujetos en crisis: entre el vacío y el show

Cosa de Negros (2003) compila dos relatos extensos: “Noches
vacías” y “Cosa de negros”. El primero de ellos lleva como título el
nombre de una cumbia atribuida a la cantante tropical Gilda5. El
segundo se abre con la voz de un locutor de bailanta, que da la
bienvenida al “fabuloso mundo de la cumbia” (2003, 64). De este
modo el autor hace explicito un diálogo recurrente en la narración
entre cumbia y escritura. La cumbia canta la pena por lo que no fue,
el vacío dejado por un cuerpo que se ama. Por su parte la escritura
de Cucurto supera esa instancia y muestra cuerpos en crisis no de
amor sino de existencia6. Tanto en “Noches vacías” como en “Cosa
de Negros” la hoja se satura de cuerpos voluptuosos, eróticos y
sexuales. Pero tras la fachada de la sensualidad descubrimos “seres
sin profundidad: muñecos sin interior, casas sin cuartos, paisajes
sin materia” (Laddaga: 2007, 116, 117)7. Los personajes experi-
5
Gilda, “Noches vacías”. “Tú me hiciste quererte / y ahora me haces odiarte
/ diste luz a mi vida / y ahora me la quitaste. / Cuántas noches vacías /
cuántas horas perdidas, / un amor naufragando / y tú sólo mirando. / Yo te
di mi cariño / te entregué mi destino / y tú mira que hiciste, / me tomaste y
te fuiste. / Noches vacías sin el calor / de tus besos. / Si tú dices quererme,
/ si tú dices amarme, / ¿por qué entonces tus ojos / ya no quieren mirarme?
/ Cuántas noches vacías / cuántas horas perdidas, / un amor naufragando /
y tú sólo mirando.”
6
El par cumbia-narración explicita una relación de complementariedad entre
una y la otra. La cumbia suena en el relato y complementa a la prosa
cucurtiana. Como elemento paratextual o en el cuerpo mismo del texto ella
se hace presente inaugurando la anécdota, acompañando el coito, cerrando
noches y situaciones de extrema violencia.
7
Reinaldo Laddaga (2007) utiliza esta frase en relación a la escritura de
César Aira. Aquí la retomo porque me parece pertinente en la construcción
de los personajes que hace Cucurto en Cosa de Negros (2003).
mentan el desencanto durante el día, sienten que sus vidas han

perdido sentido y que sólo es posible recuperarla de la mano del
show. Sujetos vacíos que no cargan proyectos de vida ni planificación
de futuro alguna; sólo llevan consigo ausencias y carencias que
alivianan bajo las luces de colores. Estar vacíos es estar condenados
a repetir un mismo ciclo que deja en último plano las aspiraciones y
se alimenta de lo inmediato:
Pienso: ¿Cómo es posible que tenga una familia? Casa, esposa,

hijo. Todavía no puedo creer que soy padre. Me tiro a dormir,
me despierto a eso de las 12 y me voy al Samber a buscarla a
ella. ´¿Quién es ella?´ me pregunto en la puerta del baile. No
lo sé, mamón. Compro Condorina y entro. ´¿Quién es ella?´
Cada minuto cuenta. Cada segundo cuenta 1, 2, 3, 4, 5... (2003,
25, 26).
El desencanto sobre el mundo recae en la mirada de los

protagonistas. Como voces principales, ellos son quienes relatan su
existencia desde los márgenes del margen: “A la izquierda para allá
donde el cielo no tiene estrellas, allá, el San Miguel proleta. Ahí
nació mamá, y papá, y un par de mis nenitos. ¿Y yo? Yo vengo de
lejazo, ahí tampoco hay bailes, ni estrellas, ni tickis, ni grupos cumbia.
Ahí todo es plash, todo es arena, todo es desierto, aunque hay gente
por todas partes” (2003, 11). El margen es espacio lejano, olvidado
y apartado de un centro geográfico hegemónico, pero al mismo
tiempo es lugar sin nombre, vacío de oportunidades y, paradó-
jicamente, colmado de sujetos; es espacio de carencias no sólo
estructurales sino existenciales. El show les ha sido vedado, la luz
sólo gira en torno al vacío. Quien relata viene de “lejazo”, donde las
ondas del Samber no llegan de modo alguno. Sin música no hay
existencia ni felicidad: “Llego al Samber, llego a mi vida. Veo las
lucecitas anunciadoras de la bailanta. Los carteles de neón y los
grupos musicales. Empalagan. Esto es el mundo, ¡oh Dios! A una
cuadra del baile” (2003, 46).
Ernesto narra una historia personal escindida en dos tiempos:

día y noche. El cantante cumbiero y dominicano Washington Cucurto
(personaje del relato “Cosa de Negros”) registra sucesos que
acontecen tanto al subir a escena como detrás de bambalinas. El día
descubre una realidad insoportable, que no se cree y no se quiere
contar: hijos, esposa, familia, casa, trabajo, términos negativos, vacíos
de significado; quien vive en el día no desea cargarlos semánti-
camente, sólo intenta sobrevivir. Por su parte, en el detrás de escena
los sujetos montan secuestros, preparan tretas para sobrevivir al
desamor y erigen un coctel de sexo, violencia y alcohol. La escritura
se aferra al uso de verbos de inacción. Los personajes se “sientan”,
“contemplan”, “flayean”, se “tiran” en el sillón, se “despiertan” y final-
mente se “van”. Un ciclo de pasividad que se repite hasta el
agotamiento y que sólo se revierte en el Samber, al caer el sol.
El Samber es lo más. Todas las tickis van ahí, y eso es rebuey.

No mames, cabrón, es así. Creer o reventar. ¡Creer, guey, creer!
A mí me gusta sentarme en las sillitas del barcito de al lado
del Maxi Samber. Digo “me gustaba” porque ahorita, ya, hoy,
estoy crayón; y no lo hago más. Ya me libré. Me tumbaba a
apreciar el desfile de chiris, y yo, gran haragán loquilindo,
con el mundo en sus manos, me tocaba por debajo de la mesa.
Ponía carucha sonrosada de atorrante enfeliciado. Y de vez
en cuando viraba el mache para el lado de las estrellas. Aquello
era el infinito, como lanzarse a un abismo sin fondo, y uno
cayendo (2003, 7).
La pasividad abre el relato; la imagen del narrador tumbado

contemplando la vida se resignifica en la trama; la luz del día sólo
ilumina un espectáculo de inactividad. En contraste, la noche y el
show “empalagan” el relato y dan a conocer un mundo sobrecargado
de excesos. “La gran vida es el exceso, lo barroco, lo exasperante
hasta la empalagación” (2003, 13). Esta acción le otorga a la escritura
un gesto peculiar: el de una prosa atractiva y repelente al mismo
tiempo. “Empalagarse” implica una doble sensación: deseo y hastío

de lo que se prueba o come.
El relato cuenta de manera atolondrada y hace uso de una

escritura polémica donde la provocación juega un papel pre-
ponderante en la construcción del discurso. Sin embargo, ese modo
de narrar causa hastío y fatiga por momentos; lo novedoso se torna
cliché y las escenas se saturan de excesos. Los personajes odian y
aman su entorno porque él les da tanto la felicidad como la desdicha.
Viven dos existencias y sienten el sabor agridulce que su combinación
les provoca. Una le otorga placer; otra, dolor, sufrimiento, violencia:
“Llora, llora. Le pateo la cabeza para que se calle. Animal. Cuando
golpea la cabeza contra la goma de un auto suelta sangre como una
canilla abierta. Veo borbotones de sangre que salen de su cabeza.
Veo su cerebro al aire libre, como un riñón de vaca” (2003, 39, 40).
Desde esta estética de los excesos, el rol del espectáculo es

notorio. Cumbia, mujeres, sexo y baile construyen una vida-otra.
Tanto la bailanta “El Samber” como el diámetro del escenario se
transforman en lugares de culto, espacios sagrados en donde se
suplen y se llenan los vacíos del sujeto de la mano del show. Luces
de colores, cumbia, baile y mujeres conforman una bebida deliciosa
en el relato. Proporcionan adrenalina y generan adicción:
Antes de entrar marcho pa´ arriba. Miro la noche, tiene el

color de los lirios azules en el fondo del río. Qué calor tan
extraño me corroe todo por dentro, qué endemoniado tazón
caliente de venenos afrodisíacos me quema las venas. Es el
calor de la extrañeza. El calor de extrañar lo desconocido.
Extrañar un no sé que... Noche promisoria (2003, 26).
Lugares de escapatoria y espacios desafiantes. El olvido

encuentra allí su lugar propicio: quien ingresa deja afuera su
identidad, su pasado, su vida frustrante y le arrebata a la noche la
posibilidad de ser otro:
Música, música, música. Cansancio, sandalias, sudor. Cama

de hotel y después sillón de hogar. A seguir descargando.
¡Gran polvo! Su nombre, che, ¡mangale el nombre! No lo sé.
(Ella) Me pregunta de quién son esas botas de mujer y esos
juguetes en el piso, si soy soltero y vivo solo. ´Me olvidé de
esconderlas´, tengo ganas de decirle, y le digo nomás: ´No
se puede esconder una familia en 15 minútos´. Se enoja, se
viste, se arregla el escote y se va (2003, 30, 31).
Quien relata deja muy claro que su intención es sólo “contar”.

“Narrar te lleva al fondo de las oscuras aguas de la muerte, de las
cuales no regresás. Si yo nunca narré; apenas cuento y si me acuerdo”
(2003, 12). Narrar está asociado a la oscuridad y la muerte, mientras
que el titubeo en el relato es propio del contar. Resulta interesante
cómo la narración (término con referencia específica al hecho
literario) se carga de connotación negativa y es desplazada por un
término de uso más general que a su vez se resemantiza como
legítimo para el uso de la ficción. Optar por esta expresión implica
entrecruzar el discurso con la cotidianidad misma sin, necesaria-
mente, planificar estrategias para causar un efecto en el receptor.
Los hechos se suceden en un orden aleatorio; detalles olvidados
pueden ser recapitulados en cualquier momento de la plática, sin
que esto repercuta en la comprensión de la historia referida. Hay
una finalidad clara en todo esto: un intento por enfatizar el valor
del relato cotidiano y su ingreso y aceptación en el mundo de la
ficción. Pareciera que Cucurto intenta asegurarse un lugar en la
literatura argentina instalando una polémica ya vigente en otros
autores de su generación: los límites entre ficción y realidad.8
8
Esta distinción entre narrar y contar supone otra mucho más profunda
entre ficción y realidad. La crítica ha vislumbrado un notable giro en la
narrativa de los últimos tiempos. Producciones que generan ficción desde
realidades mismas de desigualdad social y desde allí producen “espectáculos
El Samber y el escenario son también espacios desafiantes,

lugares propicios para un enfrentamiento con lo desconocido y lo
novedoso: “Yo quisiera hablar del Samber, dar una conferencia en
varios idiomas sobre el único lugar en esta perra ciudad que vale la
pena posta” (2003, 10). Espacios nombrados, centros en los que
gira toda la existencia del personaje, le plantean un desafío todas
las noches: el del exceso. Aquí las luces se posan sobre lo desor-
bitante. El descontrol gana la partida y el espectáculo se monta
sobre escenas cargadas de cotidianidad y exuberancia. A medida
que la intermitencia de las luces lo permite, la escritura va iluminando
sectores ocultos, cuerpos extasiados, vidas que desfilan y seducen
a cada paso. De una u otra forma el show, con su colorida para-
fernalia, hace resurgir una nueva vida. El Samber es lugar de
resurrección y renovación porque allí los cuerpos vacíos se cargan
de realidad” (Reinaldo Laddaga, 2007), es decir “dispositivos de exhibición

de fragmentos del mundo”. Este nuevo modo de forjar ficción está vinculado
con las realidades cotidianas y la experiencia de vida de los sujetos. Eso
lleva a que ambos planos, (ficción y realidad) se confundan y generen textos
ambiguos “que son y no son literatura; ficción y realidad al mismo tiempo”
(Ludmer, 2006). Aferrarse al término contar conlleva en sí mismo la
construcción de una ficción, montar un escenario frente al lector. Cucurto
“hace creer” al lector que su prosa es pura espontaneidad surgida de un
devenir de las palabras improvisado. Intenta dar la sensación de que en su
escritura no hay oficio, ni trabajo con el lenguaje sino el azar que se encarga
de hilvanar una frase con la otra. Elegir el contar en detrimento al narrar, de
alguna manera, conlleva negar las estrategias discursivas propias de la
narración. Este aspecto contribuye a la confusión de los planos de la ficción
y la realidad y deja entrever que su intención es lograr el máximo de confianza
con el destinatario, apelando a una cotidianidad que se comparte. Esta escena
fabricada a nivel del discurso se replica en el contenido de la novela donde
los personajes ponen en el centro de sus proyectos el escenario y el
espectáculo.
de vida: “Luces, luces, luces, ¡qué enchastre de belleza! Sensacional

el Samber. Me pongo a un costado de la pista a ver mover. Esto es el
universo. Todas las razas, todos los tamaños, todos los colores,
todas las teñidas de pelo, mil coloraciones” (2003, 27). El universo
se reduce a un único lugar: exótico, colorido, desordenado y
enchastrado pero placentero al mismo tiempo.
Bajo las luces, la escritura arma un montaje y pone en escena

una crisis económica y un modelo capitalista en decadencia. Estos
lugares “edénicos” funcionan como micromundos donde se dan a
conocer las luchas y competencias de ese modelo que les niega
protagonismo social a los personajes. Si bien la noche y el acto
mismo de subir y cantar al escenario subsanan ese vacío, la dinámica
neoliberal (que lo atrapa y lo convierte en “excremento”9 por las
mañanas) se repite en las noches y juega con las mismas cartas. Los
cuerpos compiten por otros cuerpos, se intercambian y se describen
como objetos vacíos; circulan, desfilan, se venden y regalan al mayor
postor.
Tickis, chiris, chirusas, mocosas, a montón y en pelotón de

caballería Río IV. Agarramos, tocamos, apoyamos, les decimos
huevadas al oído. Pasillote de la joda. Les acariciamos las
gomas, les acariciamos el pelo. Pasan unas pizpiretas, nenitas,
guarritas, de 14, 15 añitos, pasan como modelos de pasarela,
por la pasarela de la desgracia y de las manos peludas. Las
requisamos completitas, ¡aduaneros carnales! Ellas ni se
enteran o se dejan, naturales, y hasta se excitarán muy
adentro, donde sólo uno de nosotros llegará (2003, 29).
9
“Después del sexo: somos el excremento del universo. Después de la noche
fugaz y fatal somos el aliento que sale de nuestros anos. De nuestros tajos
naturales. De nuestros anillos sagrados” (2003, 31).
Requisado como objeto, el cuerpo se convierte en trofeo a

conseguir. La competencia del sistema económico vigente se
traspone al plano del cortejo amoroso y sexual. Los personajes
compiten seducidos por los cuerpos sobrecargados, voluptuosos
que se ponen en juego.
Ernesto y Washington son los protagonistas de un relato que

exhibe la evolución vital de los “negros”. Como en el folleto que
acompaña el texto, ellos eligen mostrarse en la tapa del libro, en la
cima del éxito. Buscan responder a la pregunta “¿Quieres ser
Cucurto?” y para ello construyen una vida bajo las luces de colores
del Samber o de un escenario. Ahora bien, la crisis los atraviesa y el
“querer ser” se diluye en un “ser” cargado de sinsentido. Cucurto ha
logrado hacer convivir en Cosa de negros las tensiones propias de
un momento político y social en quiebre: show/vacío; día/noche;
ser/querer ser; contar/narrar; ficción/realidad; derroche/crisis. Sus
personajes se inscriben y escriben bajo el peso de la barra diagonal
que separa los términos. Allí, en medio del combate y la disputa,
Santiago Vega arroja su carta y se presenta a sus lectores.
II. Cosa de negros (2003) y 1810. La Revolución

de mayo vivida por los negros (2008)
Es posible ubicar la producción literaria de Washington

Cucurto dentro de un espectro de textos surgidos en los últimos
tiempos en América Latina que generan ficción desde realidades de
desigualdad social y producen “espectáculos de realidad” (Reinaldo
Laddaga, 2007), es decir “dispositivos de exhibición de fragmentos
del mundo” (2007, 14). Este nuevo modo de forjar ficción está
vinculado con las realidades cotidianas y la experiencia de vida de
los sujetos. Eso lleva a que ficción y realidad se confundan y generen
textos ambiguos, híbridos que construyen un discurso literario
saturado de realidad cotidiana.
Se propuso más arriba que la escritura de Santiago Vega

adquiere rasgos provocativos. Dicho supuesto no está distanciado
de esta mirada en torno a la literatura latinoamericana reciente. Los
textos híbridos/ambiguos –saturados de ficción y realidad– que forja
el quilmeño, erigen la provocación como estrategia para vincular
ambos planos y “descolocar” al lector. Cucurto hace uso de la marca
provocativa como una actitud literaria y como un modo de afrontar
la vida. En ese acto, el Cucurto autor/personaje pone el cuerpo tanto
a la ficción como a la realidad. Monta espectáculos para exhibir una
cotidianidad que coincide con su mundo referencial, aquel que
maneja a diario. Si la provocación muestra sujetos que se desaso-
siegan en la pendencia, la escritura de Santiago Vega rompe el pacto
de lectura y al hacerlo quiebra con el implícito de toda ficción, la
verosimilitud. El lector se desacomoda y la confusión satura el texto.
Trayectoria literaria y trayectoria vital unen sus fuerzas para captar
al que lee e interperlarlo.
En la narrativa de Washington Cucurto “provocar” es el verbo

que se conjuga una y otra vez desde diferentes planos: formal,
temático, paratextual, discursivo, sintáctico, simbólico, etc. De esta
manera, el texto se presenta como una arenga constante desde el
uso mismo de la lengua hasta su configuración discursiva. El narrador
es un “peleador” y la escritura (violenta, impulsiva, descontrolada)
experimenta la agitación de quien da batalla.
Como el objetivo de esta investigación es poder dar cuenta

de esos cambios en la escritura y a partir de ellos inferir la finalidad
del tono provocativo es, entonces, necesario tener en cuenta que
los “rasgos de la provocación” no se hallan de la misma manera en
los dos textos que conforman el corpus. Cada obra literaria los
exacerba o no, de acuerdo a criterios que a mi entender se vinculan
directamente con la posición del escritor dentro o fuera del mercado
editorial. Es por ello que en este capítulo me abocaré, en un primero
momento, a Cosa de Negros (2003), para rastrear allí las huellas del
tono provocativo, observando el papel que juega en la obra. En un
segundo momento, el análisis se centrará en 1810. La Revolución
de Mayo vivida por los negros (2008). Allí se procurará mostrar cuáles
son las herramientas y/o estrategias de las que se vale el escritor
para construir un texto belicoso e impulsivo, y quiénes son sus
destinatarios directos, capaces de captar dichas estrategias y
comprender el texto.
De sofocar la cumbia a sofocar la escritura

El Diccionario de la Real Academia Española designa como
“sofocador” precisamente a quien 1. “ahoga o impide la respiración”.
Ofrece también otras definiciones del mismo término: 2. “Acosar,
importunar demasiado a alguien” o 3. “Avergonzar, abochornar,
poner colorado a alguien con insultos o de otra manera”. Estas acep-
ciones interesan de forma particular porque Cosa de Negros puede
ser leída como escritura sofocante por excelencia. Hacemos hincapié
en este rasgo, porque moldea a los personajes, le otorga caracte-

rísticas singulares a la narración, diagrama un modo de escritura y
por lo tanto un estilo particular de concebir la literatura y el arte.
La “narración del peleador”, da sus primeros pasos en esta

escritura sofocante que en un primer momento divierte al lector
(apelando a la hiperbolización, el lenguaje soez y los registros orales)
pero luego lo ahoga y asfixia en un texto que lo moviliza desde
escenas cómicas hasta “disparatadas”, de sexuales a reflexivas. De
la risa desenfrenada se pasa al completo erotismo que le propician
las escenas sexuales explicitas. A ello se suma un manejo del tiempo
ficcional “atolondrado” que lo lleva de un lado a otro, desorientándolo.
Más adelante lo volverá a situar en el relato, pero ya estará abrumado
porque transitó por diversos estados anímicos sin respiro alguno.
El narrador se erige como el sofocador por naturaleza. Maneja

los hilos del discurso a su antojo: “arroja la camisa al público y a
cada rato quiere sacarse los pantalones” (2003, 119). No es sólo
“quien no sabe escribir” (Beatriz Sarlo: 2007, 478), sino quien abusa
de la escritura hasta el exceso.
El mismo rasgo se percibe a nivel de la trama y los personajes.

Quienes protagonizan los dos grandes relatos que conforman Cosa
de Negros (“Noches Vacías” y “Cosa de Negros”) llevan una vida
excesiva, de hechos agobiantes que se suceden uno tras otro en la
cotidianidad de los personajes. En “Noches Vacías” un “yo” toma la
palabra, se apropia de la escritura y da cuenta de su atroz adicción:
la noche, la cumbia, las mujeres, el sexo; el “yo” es paraguayo, casado,
con un hijo, lleva una vida de soltero descontrolada. El Samber (bailan-
ta que frecuenta todas las noches de su vida) se torna la razón de
su existir y el mejor ámbito para olvidar su existencia vacía; ese
lugar donde la cumbia resuena, enloquece y mata al personaje:
Y me mató, bulla misky, lo que me mató es esa cumbia, esa

cosa salvaje que tienen los acordeones cuando suenan todos
juntos. Son una música del demonio, una música capaz de

hacerte matar, una endemoniada música luciferina. A mí lo
que me mata es la cumbia, misky, me dan ganas de singar, de
beber, de culear por el culo, de robar, de asaltar. Es este
berrinche del demonio, esta batata enjilguera la que nos mata,
la que nos llevará a la tumba o a la perdición a todos…Esta
baba que el demonio va dejando en los bailes. Mal, mal, a ella
hay que enjuiciarla, a ella hay que guardarla entre rejas. Ella
es la que nos descoca, ella nos pone su alucinante alucinógeno,
ma qué la coca, más que la maría, más que el futbol, más que
el singe, más que todo lo que hay debajo de la tierra y sobre
los cielos, si algo queda, amén (2003, 41).
El protagonista de “Cosa de Negros” (segundo relato que

conforma el libro homónimo) llamado Washington Cucurto, el
“sofocador de la cumbia” (cantante, dominicano, de prestigio
latinoamericano)10, vivencia situaciones similares. Invitado a cantar
en los festejos del aniversario de la ciudad, llega a Buenos Aires y
experimenta una serie de peripecias apenas toma contacto con ella.
Hechos que van “in crescendo” desde lo más verosímil hasta lo
“maravilloso-disparatado”11 (Sarlo, 2007). El protagonista, en este
caso, lleva como epíteto el rasgo de la sofocación, pero abocado a
10
Una de las características de la narración de Cucurto es la temática del
narrador-autor. Este aspecto será analizado en el apartado siguiente.
11
Esta categoría ha sido forjada por Beatriz Sarlo en su artículo “La novela
después de la historia. Sujetos y tecnologías” que pertenece a Escritos sobre
Literatura Argentina (2007). Al ocuparse de la construcción de la trama en
las producciones literarias actuales, presenta como uno de sus rasgos la
tendencia a lo “maravilloso-disparatado” como modo de inventar sucesos
minuciosamente y desarmarlos de un golpe. “Lo disparatado es maravilloso
en el sentido en que el lector y el texto siempre están en condiciones de
aceptar más” (2007, 476). Lo maravilloso disparatado, saca del límite al relato,
no tiene vuelta atrás.
un ámbito determinado, el de la cumbia. Con su ritmo y música

desbordantes, envuelve a todo el público que lo espera ansiosa-
mente; lo asfixia en una densa dosis de cumbia dominicana durante
los festejos a los 500 años de la “Reina del Plata”. Esta situación
funciona de manera especular ya que el personaje ahoga con su
cumbia y con su presencia a Buenos Aires, envolviendo la ciudad en
un gran caos. El relato se inicia con la persecución de un ladrón que
ha robado el saxo al narrador y concluye en un problema de Estado:
el “negro” se enamora de la hija oculta de Eva Perón. La narración
avanza y el sofocador de la cumbia es perseguido y amenazado por
el vicepresidente para que no revele este secreto nacional. Además,
se ve inmiscuido en el rapto del Presidente de la Nación, “Palito”,
porque forma parte de la banda secuestradora.
Cucurto –protagonista del texto– no desborda sólo con su

música. Llega y torna caótica la propia vida y la de los que lo rodean.
Comenzó El Sofocador cantando una balada portorriqueña

(…) La gente aplaudía efervorizada. Sin dudas, en este tramo
del espectáculo se daba una muestra de la increíble devoción
del público por el gran artista dominicano. Ni el público
dominicano, ni el colombiano, ni la gran cantidad de latinos
en Nueva York, lugares en los cuales Cucurto había cantado,
ninguno de todos esos se ruborizaban tanto con sus canciones
como el público argentino-paraguayo (2003, 131).
El fervor del público lo experimenta también la “Reina del

Plata” ante el caos que el “negro” genera. Buenos Aires sufre un
estado de agobio que se exacerba y llega a su clímax en la escena
sexual. El público, que en un primer momento se ruboriza con las
canciones del personaje, ahora, se sonroja con las escenas de sexo
salvajes e instintivas.
La nota sexual se suma a la narración a través de imágenes

de fuerte vínculo con lo pornográfico y lo morboso. En esta escritura
lo sexual es liberación, impulsividad, salvajismo, puro placer. El sexo

deja de lado su aspecto ritual y pone en escena el acto sexual con-
creto en sí mismo. No importan los tabúes y normativas, el género o
el color, la edad o el lugar en donde se lo realice, si son dos, tres o
más. Sólo vale el disfrute, el goce y el placer sexual desenfrenado.
Aquí la hipérbole se vuelve marca discursiva preponderante porque
la escena exagera en el detalle y no se pierde ni el más mínimo. La
descripción recurre a términos populares para nombrar el coito. De
esta forma se hace público un hecho privado. Por supuesto, estas
descripciones hiperbolizadas, narradas con términos de circulación
popular, no hacen más que despertar la risa en quien las lee. El
recurso de la hipérbole funciona ampliando la morbosidad de lo
contado y da la pauta de un sexo instintivo donde animalidad y
excitación van de la mano:
Tucanes, alacranes, pecarís quimieleros, pechitos colorados,

boas constrictoras, tigres de Bengala, tarántulas, ranas
terneras, tucús, pucús, monos titís, todo estaba ahí, en sus
ojos, mirándome, agazapado para tirarse encima en el
momento más inesperado (2003, 13).
Mi animalesca me infla el corazón con aire de alientos de

boca dulce, con colores de miradas. Mueve su cuerpo como
una gacela enloquecida por la erupción de un volcán. Se
movía…No, rey, no se movía: zumbaba, caballeaba, relinchaba,
con sus caderas bajo el poder maravillador de la música (2003,
16, 17).
Escenas colmadas de frenesí sexual llevan la escritura a un

clímax. Ella se excita y palpita igual que los personajes. Se desborda,
desboca y lo cuenta todo, movida por una libido que la llena de
placer; sin vergüenza alguna, la escritura acosa a quien lee; es tal el
placer que siente que no se puede contener y lo dice todo “sin pelos
en la lengua”. Las imágenes sexuales se suceden una tras otra, la
escritura no respira en ningún momento y las reitera.
Mi lenguaje es poético por supremacía, y el sexo tampoco es

un sexo convencional, es un punto de explosión que va
haciendo funcionar mis relatos. Nunca interpreté al sexo en
mis libros como sexo vacío, no, en mi caso el sexo es un
disparador notable, así como en Flaubert su disparador eran
los conceptos psicológicos, en mi escritura el disparador es
el sexo.12
El sexo, pues, mueve todo el relato y hace estragos en la

escritura. Por ello es desordenada, porque responde a lo espontáneo:
“Bueno, no importa, yo voy a contárselo todo, pero lento, como
avestruz, pero ya va ir cachando la onda, y a veces me voy, entro,
salgo, me disperso, soy un desastre pa contar…” (2003, 10). El texto
presenta, entonces, dos personajes centrales que llamaremos
“sofocadores” que a nivel de la trama y de los sucesos que en ella
acontecen agobian y excitan ese mundo narrado; “caotizan” y tornan
la narración una sucesión de escenas de todo tipo: burlescas,
eróticas, sexuales, paródicas, críticas, verosímiles, disparatadas,
accesibles, crípticas, etc.
Pero ¿en qué se distingue esta escritura sofocante de la

escritura provocativa? La narrativa de la provocación es la del
peleador. Asfixia como la escritura sofocante, pero contiene un plus
que la distingue: la tonalidad y la actitud. Quien pelea tiene toda la
intención de hacerlo y lo explicita en el texto. En Cosa de Negros
este rasgo no es marcado. Los elementos desarrollados más arriba
(la nota sexual, la hipérbole, el narrador como sofocador, el lenguaje
soez) construyen la narración y se conforman como parte de la
retórica de un autor. En la narrativa de la provocación la presencia
del sujeto que pelea o provoca es tan fuerte (al igual que su actitud
e intencionalidad), que la escritura se pone al servicio de ella y se
12
Fragmento extraído de una entrevista a Washington Cucurto publicada en
el Suplemento Viceversa del diario El Liberal (on-line).
organiza en torno a este rasgo. Por lo tanto, ya no se trata sólo de

una retórica (conjunto de elementos que determinan un modo
particular de escritura), es más que eso, es una actitud frente a la
vida, un modo de enfrentar el mundo, que en el caso de Washington
Cucurto es belicoso y desafiante. La narrativa de la provocación
exacerba aún más el juego ficción-realidad y autor-personaje, a tal
punto que le tuerce la mano a los pactos de lectura y fisura el
concepto mismo de lo literario. De este modo, el autor se vuelve
personaje y la realidad histórica, ficción. El lector ingresa a un mundo
híbrido en el que se siente interpelado.
Atisbos del rasgo provocativo se observan en “Cosa de

Negros”, el segundo relato dentro de la obra homónima. Hacia el
final de la narración se produce un juego paródico con el discurso
histórico en el que se hace uso de él para ridiculizar la historia
oficial y burlarse de ella13. El mecanismo elegido es sin duda “lo
disparatado”. El texto hace un giro e incluye el hecho histórico
(tradicionalmente concebido como verdad absoluta) dentro de una
trama descabellada. El efecto que esto produce es la desorientación
seguida de la sorpresa del lector. El narrador relata que Arielina (la
porteña enamorada de “el sofocador”) no es más que la hija oculta
de Eva Perón con un dominicano llamado “don Pérsico”. Este hecho
es un “secreto de estado” que desde el gobierno de Perón hasta la
actualidad se ha mantenido oculto para no deshonrar la figura
heroica de Evita. Por ello, todos los gobiernos argentinos han hecho
algún tipo de “arreglo” con don Pérsico para que la verdad nunca
salga a la luz. El caos que el “negro” provoca en el relato hace peligrar
el secreto de estado y genera que las autoridades presidenciales
persigan al “cumbiero” para amenazarlo. Arielina, además, no es
13
La marca paródica se exacerbará en 1810. La Revolución de Mayo vivida
por los negros. La misma se estudiará con más profundidad en el siguiente
apartado.
sólo hija de Evita y un dominicano, sino que también forma parte de

un Grupo Revolucionario: “Su jefe, el comandante Buendía, la quiere
ahora. No intenten seguirnos. Pusimos bombas en lugares estraté-
gicos de la ciudad como para volarla entera. En el día de su indepen-
dencia será la venganza del General Peronista” (2003, 152, 153).
Este Grupo Revolucionario se vuelve amenaza para los

intereses políticos y es menester eliminarlo. Este uso de lo histórico,
en forma paródica y como justificación de un hecho disparatado, es
un primer intento de quebrar con el discurso histórico oficial y
ridiculizarlo. Aquí comienza a generarse esa actitud provocativa
llevada a su máxima expresión en 1810. La Revolución de Mayo
vivida por los negros.
“¿Qué pienso de esta novela?

Que tengo que salir tirando piñas sin parar”
La escritura sofocante se corre para darle lugar a la pro-
vocación como estrategia escrituraria. En el subtítulo de este
apartado –extracto de 1810. La Revolución de Mayo vivida por los
negros (2008)– se pone de manifiesto la nota provocativa como marca
en torno a la cual se organiza el texto literario. La frase expresa
una actitud frente a la novela que sobrepasa la mera retórica de
un autor para vincularse con su vida diaria y cotidianidad. Se trata
de una actitud frente al mundo trasladada al hecho literario y
que configura un modo particular de apropiarse de la escritura y la
ficción.
(Pienso) que tengo que salir tirando piñas sin parar porque
sino los boludos de siempre que nunca escribieron ni leyeron
ni fundaron nada me van a destrozar (…) Tengo que salir a
matar como un boxeador, sino le sacan el pan de la boca a
mis hijos, ¡un boludito que escribe en un blog o tiene 3000
caracteres en un diario no le va a venir a sacar la comida de la
boca a mis hijos! (2008, 122).
Dos planos se imbrican e interrelacionan: ficción y realidad.

Las dos imágenes principales son las de un narrador que “tira piñas
sin parar” y la de “un boxeador que sale a matar”. Ellas manifiestan
la actitud violenta y belicosa respecto al mundo, proyectada en una
escritura que adopta los mismos rasgos.
En 1810… esa actitud determina, por un lado, un tono (irritante

e hiriente) y, por otro, un sujeto que lo carga consigo. Ambos
elementos diagraman la escritura y conforman un texto provocador
en el que el “yo” se adueña de la palabra, da pelea y se anima a
decir:
Querido general San Martín, (…) Te escribo desde mi condición

de escritor cumbiantero contemporáneo que no acepta la
historia como se la contaron otros (…) Te quiero decir, ya
para concluir esta carta carmesí de niña enamorada atemporal,
que la revolución sigue en pie. Y sobre todo sigue en mí, nuevo
Libertador de América, de la música y del lenguaje. Sigue en
mí a través de ti que has reencarnado dulcemente en mi
espíritu. (...) Para todos los mequetrefes, sotretas y soquetes
que no saben un pito de historia, ni te aceptan por puto, ni
menos que hayas puesto el cuerpo en la Revolución de Mayo
(esto no consta ni en un libro de historia de todos esos libros
blanquecino que se dedican a derribar los mitos). Los
intelectuales referencistas de nuestro pasado, los grandes
escritores de best sellers, te niegan rotundamente. Se ciegan
a la liberación política y sexual que significó tu vida y tu
lucha. Contra ellos es este libro (2008, 18, 19).
La voz narradora no solo cuenta un relato, sino que también

se queja, insulta y agrede. El plano personal resuena en el texto y
de su mano ingresa lo “confuso”. El lector no puede escindir al
narrador del autor y ello genera en él una fuerte ambigüedad que lo
desorienta. Las marcas de ese “yo” (que narra provocando) son tan
fuertes y perceptibles que resulta imposible no confundir al Cucu
(personaje de 1810...) con el mismo Santiago Vega (nombre real de

Cucurto). La construcción que el autor hace de los protagonistas de
sus obras es similar a la construcción que Santiago Vega hace de sí
mismo en los medios gráficos, televisivos y comunicativos en general.
A ello se agregan elementos que colaboran con este aspecto: la
fotografía del autor en la tapa de muchos de sus libros (en 1810...,
obra que con un tono paródico intenta quebrar la heroicidad de San
Martín entre otros próceres, Vega ocupa el centro de la portada
vestido con el uniforme característico del General, ver Apéndice 2);
el nominar a los protagonistas con su propio seudónimo o con
nombres que se vinculan directamente con él (Cucú, Washington
Cucurto, El Sofocador de la cumbia, etc); las claras referencias a
lugares que el autor recorre en su vida diaria (la zona de Constitución
es el escenario donde se desenvuelven los personajes en muchas
de sus novelas).
Este vaivén constante entre vida del autor y del narrador se

suma al caos escriturario y produce una narrativa en conflicto con el
destinatario. Se trata, como bien señala Daniel Link (2003), de una
“invención” por parte de Santiago Vega, pero que –desde mi
perspectiva– adquiere objetivos claros vinculados al desasosiego
del lector. El texto literario deja de narrar la trayectoria vital de un
personaje para exacerbar la narración de una vida. Cucurto rompe
el pacto de verosimilitud, propio de la ficción; quiebra los pactos de
lectura implícitos entre autor y lector. El gesto de fisura da cuenta
de una intención de apartarse de la literatura y aferrarse al ámbito
biográfico. Sin embargo, no lo hace; decide iniciar un combate en
las arenas literarias situándose en el lugar de “peleador” que
cuestiona las categorías de autor, obra, ficción, realidad, libro. Por
ello es imposible pensar la provocación como retórica de autor
porque la noción de retórica (entendida como conjunto de estrategias
de las que se vale un autor para elaborar su discurso) se circunscribe
sólo al plano discursivo. La provocación de Washington Cucurto se
abre de tal forma que incorpora, además de un tono, un modo de

situarse en el mundo.14
Ahora bien, la narrativa del provocador se pone de manifiesto

en la letra instaurando una lucha con el destinatario lector. En 1810.
La Revolución de mayo vivida por los negros ese destinatario se
encuentra claramente delimitado. En un primer momento son “los
mequetrefes, sotretas y soquetes que no saben un pito de historia”,
“los intelectuales referencistas de nuestro pasado, los grandes
escritores de best sellers”, “burgueses adinerados”, “vanos
intelectuales de cerebro de pajarito”, “historiadores de manos blancas
y oscuras ideologías”. Luego, los términos generales van dando paso
a nombres propios y referencias explícitas: Josefina Ludmer, Ezequiel
Martínez Estrada, Felipe Pigna, Halperin Donghi, desembocando en
Cortázar, Borges, Mujica Lainez, entre otros: “Borges, Cortázar,
Manucho Mujica Lainez, hasta el gran atorrante del Turco Asís,
además de luzzers importantes en su mayoría, tuvieron a bien
guardarse en el buche la fuente de donde abrevaron para currar de
lo lindo y vender de a millares” (2008, 207). Estos nombres propios
permiten conjeturar el tipo de lector al que el texto apela; se trata
de un destinatario culto, que reconoce a estos referentes del mundo
literario, que ha leído sus obras y sabe de ellas; un lector preparado
y no improvisado.
14
En el próximo capítulo ahondaremos en una de las modulaciones que
adquiere la provocación entendida como modo de posicionarse en el mundo:
el proyecto editorial Eloísa Cartonera. Allí, provocar involucra una mirada
política frente a las estrategias del mercado neoliberal que, lleva al autor, a
captar lectores mediante las tapas de cartón de sus libros. Nuevamente la
provocación involucra tanto el plano de la ficción como el de la realidad;
ambas dimensiones se confunden con la finalidad de poner en crisis la
autonomía literaria, entendida esta última como ese “nombrarse y referirse
a sí misma” (Josefina Ludmer: 2010, 153), con sus propias reglas y categorías.
1810... “abre el combate” contra ese lector apelando a su

“enciclopedia” y cuestionándola. Dos son los medios que usa para
iniciar el conflicto: la ridiculización y la desacralización. Y es uno el
efecto logrado: la risa. En el relato, Cucurto toma dos discursos
académicos para desacralizarlos y ridiculizarlos: el discurso histórico
y el literario. Ambos son sometidos a lo risible apenas el texto se
inicia. El “yo” cuenta la anécdota: sentados en un bar de Once,
Santiago, el editor, dice a Cucú: “-¡Cucú, tenés que escribir un libro
de historia argentina, y después escribite el Evangelio según
Cucurto!”. Y más adelante dice:
-Cucú, la literatura, la historia, los personajes, no son lo

importante en un libro. Cucú, los escritores que hacen eso
están perdidos. Usan palabras como calidad, logros, estética,
poética, elipsis, simbolismo alemán, parodia, gauchesca. Esas
palabras dejaron de existir hace cincuenta años y no tienen
ningún valor. Lo importante en el libro es lo que representa
para el mundo (2008, 7, 8).
Y concluye:
La idea es ganarnos unos mangos. Como ninguno de los dos

podemos escribir un best seller que nos dé guita, ni menos
un buen libro que aprueben en el país de Circulín, escribamos
un libro sin escribirlo, tomemos lo que ya se escribió (2008,
8).
El “peleador” arremete contra el objeto que ambos discursos

comparten y protegen: el libro. La escena, ya desde las primeras
líneas, se construye con este fin. El libro pasa de ser el objeto cultural,
símbolo de la sabiduría y la buena escritura, a convertirse en un
mero pasatiempo. Por lo tanto sólo vale, no por su contenido y
calidad, sino por lo que representa económicamente. De objeto
cultural pasa a ser concebido como un objeto mercantil, deja de
lado su valor estético y se prioriza el económico. Este recurso, con
el que inicia la obra Cucurto y que será una constante en todo el

resto del texto, es la “inversión”; término que, desde una perspectiva
bajtiniana, resulta operativo en el análisis de 1810...
Para Mijail Bajtín (1987), ciertos textos literarios (de orden

popular) realizan una transposición del lenguaje del carnaval al
lenguaje de la literatura, exponiendo un “mundo al revés”, alejado
de los discursos oficiales y con la clara intención de deformarlo,
ridiculizarlo y burlarse de él. Generan, así, una “carnavalización
literaria” donde se pone “lo alto en el lugar que corresponde a lo
bajo, el detrás en vez del delante, tanto en el plano del espacio
como en el de la metáfora” (Bajtín: 1987, 334).
El texto de Cucurto realiza la “inversión carnavalesca” para

desacralizar dos discursos que el lector formado (inclusive
académico) maneja y conoce. Lleva adelante esta operación
rescribiendo la literatura y reinventando la historia nacional. En el
“manifiesto” que inaugura el texto, el “yo” expresa lo siguiente:
¡La historia y la literatura nos pertenecen! Basta de

historiadores de manos blancas y oscuras ideologías, ahora a
la historia la escribiremos nosotros (…) La mayoría no leímos
un libro de historia y si alguna vez lo leemos (cosa improbable)
lo haremos en la letra de la clase oligarca letrada. No podemos
seguir viviendo así, sin historia, aceptando lo que nos contaron,
necesitamos reinventarla urgentemente (2008, 13).
Y más adelante ya en el transcurso de la narración:
Subrayen algo: la historia es copia, o fotocopia, del presente.

Y hete aquí el enigma e infortunio de este libro y por lo tanto
su fracaso: ¿existe una verdadera historia para el presente?
¿La que nos contó Pedro, la que nos contó Juan? ¿Cuántas
historias diferentes de un mismo hecho puede haber? (2008,
121).
Los dos ejemplos citados muestran esa intención de rescribir

y reinventar. Estos dos términos se tornan valiosos para quien narra
porque le permiten adueñarse de lo ya escrito, es decir de los
discursos legitimados y difundidos por las instituciones oficiales
(Escuela, Iglesia, etc.) haciendo uso (a su antojo) de ellos y defor-
mándolos. La burla y la sorna, por lo tanto, se vuelven una constante
y ello da lugar al conflicto, porque lo que propone “el peleador” no
es la risa colectiva (destinatario y emisor compartiendo el hecho
humorístico), sino poner en ridículo a una de las partes -al lector
formado-, su “enciclopedia” y concepción del mundo. De esta manera
la actitud provocativa se erige en el texto y cobra relevancia. Dice
en el “epílogo” de la obra:
No me tomo a la literatura en serio, no me puedo tomar en

serio estas ocurrencias mías, ni las del travieso Copi, ni la
ironía servil del viejo Borges, ni toda esa pelotillehue sensible
de Proust Marcel, que todo lo que hace es tardar siete tomos
de ochocientas páginas cada uno en salir del closet (2008,
201).
No hay más que menciones directas a los saberes del lector,

arengándolo, mostrándole que el “yo” provocador, que escribe como
quien no sabe escribir, está a su mismo nivel, tiene sus mismas
lecturas, pero a diferencia de él, no se inhibe y expresa lo que piensa.
Retomando lo dicho anteriormente, la creación de un “mundo

al revés” se vuelve, en esta escritura de la provocación, una estrategia
importantísima para lograr objetivos como la desacralización de los
discursos literario e histórico. Bajtín, hace la siguiente observación:
“La orientación hacia lo bajo es propia de los pleitos, luchas y golpes;
son elementos que hacen caer, tiran al suelo, pisotean” (1987, 334).
Su propuesta permite pensar, en una primera instancia, en el cuerpo
como el espacio donde el pleito se materializa: “hacer caer”,
“pisotear”. Propongo pensar esa orientación hacia lo bajo no sólo
en el orden de los cuerpos, sino también en la escritura misma; es

decir, el modo en que ella (pensada en términos de pleito) también
hace caer y pisotea a un destinatario lector. De esta manera, la
escritura funciona como un “poner la zancadilla” al lector, lo incita,
lo subestima, en fin, lo provoca y lo “tira al suelo” para burlarse de
él. La escritura de Washington Cucurto adopta este funcionamiento
haciendo uso de tres elementos: el intertexto, la conjugación de lo
sagrado y lo profano, el banquete sexual.
El intertexto funciona en la narrativa del autor de manera

indirecta, salvo en los dos relatos finales “Dama tocada” y “El Phale”,
donde hay una clara alusión a los textos de Cortázar y Borges
respectivamente. Por supuesto, en el uso de este aspecto la inversión
bajtiniana sigue vigente. El objetivo es parodiar los “otros textos”
que se rescriben apelando a un cambio de posición y llevándolos de
lo alto a lo bajo. Esta acción llega a su punto más elevado casi al
final de la novela. El peleador afirma que toda la Literatura Argentina
en realidad es un fraude; no es más que una copia de historias que
fueron escritas de manera primigenia por los negros africanos. Cucú,
es hijo de Olga (africana, protagonista de 1810...) y el Gral. San
Martín, por lo tanto descendiente directo del prócer. Hurgando
papeles, encuentra relatos escritos por su madre, los cuales son
similares a los consagrados en la literatura nacional. Eso motiva la
escritura de su obra repudiando a los escritores: “Si no se es chanta,
no se es escritor. El escritor en su naturaleza de contador de historias
y desnucador de altas palabrejas líricas no es ni más ni menos que
un cafiolo, un bufarrón, un marginal social y un amante de lo sórdido”
(2008, 207). De esta manera trueca las posiciones y el escritor
(situado socialmente en la cúspide intelectual) se vuelve “chanta”; la
literatura nacional, una mentira.
Textos como El Matadero de Esteban Echeverría, La Revolución

es un sueño eterno de Andrés Rivera, Don Quijote de la Mancha de
Cervantes, Recuerdos de Provincia de Sarmiento, Santa Evita de
Tomás Eloy Martínez, “El Aleph” de Borges, “Casa tomada” de

Cortázar, circulan “subliminalmente” a lo largo del relato. Todos ellos
sufren esa “orientación hacia lo bajo” mediante la hiperbolización o
su transformación en un hecho “maravilloso-disparatado”. Es
interesante, por ejemplo, el caso de Santa Evita en el capítulo titulado
“El cadáver de la nación profanado”. Allí, al igual que en la novela
del tucumano, el cadáver de “la madre de la futura nación” Olga
Cucurtú es violado una y otra vez, ultrajado hasta el exceso. La
escena se vuelve completamente morbosa, debido a esa exageración
descontrolada. El cadáver revive por unos momentos a causa de esa
violación excesiva que recibe.
En cuanto al segundo elemento, la conjugación de lo sagrado

y lo profano, Bajtín rastrea su presencia en diversos textos de la
literatura universal. Se trata de una de las características del carnaval
que se transpone a la literatura de orden popular. Esta unión de lo
sagrado y lo profano se logra con otro elemento propio de esta
fiesta: la profanación. Allí Bajtín incluye las obscenidades, el sistema
de relajamiento y menguas carnavalescas, entre otros. En la narrativa
de Cucurto esta conjugación de aspectos sagrados y profanos está
vinculada con el discurso histórico oficial, el cual le otorga la categoría
de sagrado a la historia, sus actores y las instituciones. De esta
manera erige héroes, monumentos y una única historia poseedora
de la verdad. El peleador relaja todo este sistema oficial mediante la
caricaturización y la desacralización. Así, trueca con la finalidad de
que lo sagrado se vuelva profano.
Caricaturas, dibujos deformes de lo que fueron. ¿No sucede

lo mismo con el general Perón y con el peronismo en general?
¿Y a Yrigoyen, a Lanusse, a Estela Martínez de Perón, a los
lideres montoneros? ¡Son todas criaturas! ¡El estilo Crónica
se impuso! (2008, 132, 133).
La caricaturización se vuelve una constante en el texto. Dice

apenas inicia la obra: “Siempre hay que retocar un poco todo, como
han hecho los infames historiadores blancos para distorsionar la

historia de este pueblo” (2008, 12). Sin embargo, él no retoca un
poco, desfigura todo: San Martín no es más que un homosexual
reprimido; Merceditas (su hija) una joven virgen que sueña con el
falo de su padre; los hermanos Moreno y Juan José Paso, los
encargados de los bailes populares de la Primera Junta; “Juanjo”
Castelli un adicto a la marihuana. Lo mismo sucede con las
instituciones y lugares emblemáticos construidos desde la niñez
por el discurso escolar: la figura del Cabildo de Buenos Aires cae de
su pedestal y se desfigura completamente: “Una virilidad expansiva
inundaba el recinto, un olor a macho cabrío ultra híper archi súper
calentable brotaba de las paredes mismas del Cabildo, que si no
fuera por su figura careta, parecería un yotibenco dominicano del
Once” (2008, 150, 151). Como se observa en este pasaje, la figura
del Cabildo queda relegada a la de un prostíbulo; la distorsión es
tan exagerada que provoca la morbosidad y la desacralización
completa de la institución.
Ahora bien, a estos personajes históricos caricaturizados

es necesario añadir los personajes ficticios. Olga Cucurtú, su herma-
na Lorena Cucurtú, Ernestito Cucurtú (hijo ilegitimo de San Martín
con Olga y quien lleva adelante la Revolución y Liberación sexual de
los negros) entre otros. Todos ellos configurados desde la hi-
perbolización y el mito. Estos dos elementos actúan en conjunto en
el texto y contribuyen aún más a la burla y ridiculización. El autor
apela, para construir a estos personajes, a fantasías sexuales
estereotipadas: la del negro africano con falo prominente y la negra
africana insaciable de grandes caderas y pechos abultados.
La escritura, entonces, se torna erótica y burlesca; los órganos
sexuales de los personajes pasan a un primer plano; se los
dimensiona de forma tan extrema y tan recurrente que en algunos
momentos sobrepasan a la acción narrada y se vuelven el centro
del relato.
La idea del “banquete sexual” se vincula con la propuesta

bajtiniana de análisis del texto rabelaisiano. Bajtín observa que las
imágenes del banquete están muy vinculadas con las formas de la
fiesta popular:
La poderosa tendencia a la abundancia y a la universalidad

está presente en cada una de las imágenes del beber y el
comer que nos presenta Rabelais, y determina la formulación
de estas imágenes, su hiperbolismo positivo, su tono triunfal
y alegre. Esta tendencia a la abundancia y a la universalidad
es la levadura añadida a todas las imágenes de alimentación;
gracias a ella estas imágenes se elevan crecen, se hinchan
hasta alcanzar el nivel de lo superfluo y lo excesivo (1987,
250).
Desde esta perspectiva, lo que formulo es que en la narrativa

de 1810... el sexo puede ser analizado como un gran banquete,
entendiendo éste como esa sobreabundancia ya no de alimentos,
sino de placer. En esta narrativa los cuerpos representan esas
imágenes del beber y del comer. Ellos son construidos como
apetecibles, con una opulencia extrema que los hace deseables y
sabrosos. Cada escena sexual que se describe muestra actos como
morder y chupar. Este banquete adquiere características especiales:
se despoja de jerarquías y rituales. En este caso quien come lo hace
como hambriento: acapara, traga y sigue comiendo, sin osar
preguntar qué alimento está degustando, solo come y saborea,
repitiéndolo una y otra vez. De esta manera se construye la escena
sexual en 1810...
Una negra de labios perfectos, trencitas de uno o dos nudos

–acordémonos que la raza negra es lampiñísima-. Esta
morocha, un poquito más clara que el resto, tendría unos
diez, doce años, pero más empujones que molinetes de subte,
más caídas que la Garza Sosa, más empomadas que Alfonsín,
más baches que la Avenida Rivadavia, se comió más piruletes

que el payaso Plin Plin.
Pese a todas estas sacudidas, a estos clásicos empujones de

la vida, era asombroso el portentoso culo que poseía. Lo apoyó
sobre los barrotes de su celda liberadora (2008, 74).
Como se señala en La cultura popular en la Edad Media y el

Renacimiento esta exuberancia de cuerpos (alimentos) funciona como
una levadura que el autor coloca para hacer crecer e hinchar el
placer y el erotismo. En el caso de Cucurto, a medida que los órganos
sexuales se dimensionan al extremo, el placer, el goce también
aumentan, elevando la escena sexual a clímax totalmente excesivos.
Por ello es que 1810... resulta una novela disparatada. La hipérbole
se transforma en recurso necesario para lograr “inflamar” el goce.
Esto se proyecta a nivel de la frase en el uso constante del adverbio
comparativo “más” que deforma el cuerpo de la negra de labios
perfectos y lo asimila a imágenes de la cotidianidad compartidas
con el lector. El cuerpo crece gracias a las palabras que lo moldean.
Los niveles de hiperbolización son tan grandes que producen
sorpresa en el lector y la sensación de que quien escribe usa y abusa
del lenguaje.
III. Cartón y Mercado
El capítulo anterior estuvo centrado en la provocación como

estrategia discursiva puesta en juego con el objetivo de desacomodar
a un lector. También se señaló cómo esa provocación no puede ser
reducida a una retórica de autor ya que implica un modo de situarse
en el mundo y enfrentarlo. De esta manera, Cucurto apela a la
provocación como una actitud vital y en ese hecho entrecruza ficción
y realidad.
Me interesa, ahora, retomar esta idea de la provocación como

actitud vital para estudiarla ya no en el plano discursivo sino como
apuesta a un proyecto estético que capta lectores, interpelando a
sus cuerpos. Cucurto logra entrar en contacto con la corporalidad
de sus lectores involucrándola con la materialidad del libro. Leer se
convierte entonces en un intercambio físico en el que dos cuerpos
se tocan y palpan. La provocación ya no es un acto que atañe sólo al
discurso sino que incide en los cuerpos del lector y del libro.
La propuesta de este capítulo es, entonces, delimitar dos

instancias de lectura de la realidad argentina contemporánea en
Washington Cucurto atendiendo –esta vez– a los soportes textuales
de Cosa de Negros (2003) y 1810. La Revolución de Mayo vivida por
los negros (2008). La materialidad del libro adquiere relevancia como
herramienta para la provocación. El autor incita y llama la atención
de lectores diferentes haciendo uso de ella. Hechos de cartón en
Eloísa Cartonera o siguiendo el formato convencional de Emecé, los
libros de Santiago Vega adquieren un valor particular porque
materializan los derroteros de un escritor ansioso por ingresar al
canon.
Ubicado en el margen del sistema o en el centro del mercado,

propone una lectura del presente donde el intercambio entre cuerpos

es fundamental. El cartón es sostén material para la palabra escrita
y espacio de registro para las historias olvidadas. Es a la vez soporte
físico de un texto literario y metáfora de siluetas y cuerpos recortados
por la crisis. Por su parte, el mercado pauta sus reglas adoptando
una dinámica diferente. Se rompe con el cuerpo textual, se apuesta
a lo visceral y al escándalo como medios para arremeter, irritar y
descolocar el cuerpo del lector.
El presente capítulo hace uso del palimpsesto como imagen

con la intención de poner de relieve un gesto que atraviesa ambas
instancias: el de la sobre-escritura. En el cartón sobre-escriben los
sujetos en crisis. En los ejemplares de Emecé, sus editores. El
palimpsesto se vuelve espacio propicio para el intercambio de
cuerpos.
El cartón como palimpsesto profano

Para Roger Chartier (2006) el temor a la pérdida funciona
como motor en la fijación, mediante la escritura, de la memoria de
un pueblo. El soporte es instrumento indispensable porque a través
de él se inscriben aquellas historias que intentan permanecer en el
tiempo. La pérdida actúa como mecanismo de perpetuación ante el
olvido de esos relatos que configuran la identidad de una sociedad.
La irrupción del cartón como soporte de textos literarios en

el año 2003 adopta esta misma premisa. El proyecto editorial y social
Eloísa Cartonera pone en circulación una serie de libros que son
metáfora de ese temor a la pérdida. Su funcionamiento, modo de
producción y producto final dan cuenta de todo un proceso en el
que el reciclaje es la contrapartida del olvido. Eloísa nace con el
objetivo de reciclar cartón que otras manos han salvado del basural;
y “reciclar”, a su vez, con finalidad social, los cuerpos cansados de
quienes recorren la ciudad hurgando en los desechos. Surge así un
doble movimiento que incita a no perder el cuerpo textual y el cuerpo
social. El concepto de pérdida adquiere una doble significación. Por

un lado, evoca ese intento por dejar inscripta la memoria de un
pueblo para que no se pierda (poniendo en primer plano el soporte
material del libro, su cuerpo textual). Por otro, hace referencia a un
plan social que busca la inclusión, a través de la literatura, de los
sujetos en crisis procurando no perderlos en la pasividad del sistema
(desde esta perspectiva el cuerpo social adquiere relevancia). El libro-
cartón, por lo tanto, encierra en sí mismo un doble juego en el que
dos cuerpos entran en contacto uno con otro. Inicia una dinámica
en la que, desde el soporte textual, se incita y provoca a un sujeto
para que cuente su historia y sea protagonista; para que su memoria
no se pierda y su voz se escuche activamente.
La lectura del presente y la realidad argentina post-crisis de

2001 que realiza Washington Cucurto en Cosa de Negros (2003)
apela a esta incitación y provocación de los lectores desde el cuerpo
del texto. Como fundador y difusor principal de Eloísa Cartonera,
publica “Noches Vacías” (primer relato que comprende Cosas de
Negros) en formato cartón y “Cosas de Negros” (segundo relato del
libro homónimo) en una revista virtual cartonera 15. El soporte
determina desde el inicio una relación poco convencional entre el
lector y el libro. Coincido con Lauren Pagel (2009) en que el texto
cartonero es un palimpsesto posmoderno en el que una caja con la
inscripción “Airsep corporation” o “Terrabussi” se reescribe no sólo
como texto sino también como reescritura de un objeto que ha
evolucionado de caja a libro. Lo que el lector palpa con sus manos
es ese proceso que evidentemente atañe al cuerpo textual pero que
lo trasciende involucrando otro cuerpo. El libro de cartón pone al
descubierto un sujeto corporativo (“Terrabussi”, por ejemplo) que
15
El nombre de la revista es La idea fija. Revista bastante literaria. Quienes
editan esta revista se autodesignan “cartoneros del espacio”. www.
laideafija.com.ar/novelas/cucurto/negros2.html
se intenta borrar para inscribir y dar protagonismo a un sujeto en

crisis. Deja entrever una lucha, una tensión entre la escritura oficial
y aquella que se revela y la deforma; entre dos cuerpos antagónicos
que desean convivir en un mismo espacio. Esta disputa se reafirma
aún más desde el contenido textual y desde el proyecto Eloísa en sí
mismo. Cartón, literatura y las premisas de un proyecto social-
editorial van configurando todo un sistema simbólico que da cuenta
de un presente caótico. Haciendo uso de estos tres elementos,
Cucurto va entretejiendo no sólo un modo particular de escritura
sino también una actitud a tener en cuenta para enfrentar la realidad.
Con esas herramientas va recortando y dibujando la imagen de un
lector. La escritura adopta el mismo gesto de quien usando los
moldes preestablecidos, corta las tapas cartoneras, quita el
excedente y perfila la silueta de un futuro libro.
La imagen del palimpsesto es importante en esta construcción.

Insisto en retomarla haciendo algunas precisiones conceptuales. Se
trata de un procedimiento practicado “desde muy temprano –ya en
el Antiguo Egipto y, luego, en Grecia– sobre textos escritos en papiro
que, por una causa u otra, eran reutilizados para una segunda
escritura. El verbo griego ψάω («frotar», «raspar»), aplicado al pa-
piro, que no es un material de superficie especialmente resistente,
podría haber servido para designar tan sólo la acción de «lavar»,
«borrar» o «limpiar» esa escritura preexistente de manera más o
menos escrupulosa y completa” (Ángel Escobar: 2006, 13). Se
advierte, entonces, un movimiento clave en su accionar vinculado a
la idea de “raspar” la escritura anterior para “limpiar” el soporte y
sobre-escribir. En Cucurto este gesto se torna profanación. El
palimpsesto como manuscrito, archivo y documento histórico se
desvirtúa y se presenta el retrato profano de una caja en proceso
de reciclaje. Lavar, borrar y limpiar la escritura preexistente se
traduce en profanar el basural, raspar entre los desechos, borrar
toda marca anterior para inscribir nuevas. De esta manera se
reescribe sobre los desechos. Ellos dejan su marca y, aunque se

intente eliminarla, subyace como trasfondo en el soporte.
La realidad misma también sufre el mismo proceso de

reescritura. Si el palimpsesto implica la convivencia en el papel de
dos escrituras superpuestas, en Cucurto la realidad se narra dos
veces conviviendo en un espacio común: el cartón. Por un lado el
cuerpo textual es metáfora y relato implícito de los avatares de una
sociedad en crisis; el cartón es fiel testigo de la pobreza y el caos
social; recorre la ciudad y da cuenta de esa otra historia que circula
en los márgenes. Por otro, Cucurto también narra y abusa de la
escritura para reescribir y contar eso que el cartón ya ha dicho y el
lector ha experimentado:
Contemplo un robo y una pelea en la noche. Un novio le

revienta la cabeza a patadas a una gorda embarazada. La
gente pasa sin chistar. El novio come el cerebro, tiene las
manos ensangrentadas. Se dirige hacia mí. Le doy un golpe y
vuelve hacia mí y me arranca los ojos. Yo corro tapándome
los ojos, chocando puestos, kioscos, toldos, gente… vuelvo
al baile. Voy último en la cola (2003, 48).
La escritura es contemplación. A través de ella se reescribe y

explicita el presente pero esta vez desde el texto mismo.
Esta lectura en palimpsesto de lo real evidencia una apelación

muy fuerte a la afectividad del lector. Pone en primer plano, como
señala Karin Littau, que los libros tiene cuerpo, “es decir que son
algo físico, que entablan relaciones fisiológicas con otros cuerpos y
que son entidades tecnológicas” (2008, 241). Cucurto apela a esa
materialidad del libro como modo de acercarse a quienes leen y
ofrecerles un producto novedoso. Palpar el cartón es palpar un
presente, una realidad y al mismo tiempo un lector. Aquellos que
entran en contacto con el libro cartonero se identifican con él desde
el soporte porque allí los sujetos y sus experiencias encuentran un
espacio. Los que hurgan la basura y reciclan cajas en desuso, niños,

escritores y allegados a Eloísa dejan sus marcas en las portadas y
diseños de las tapas. Escriben, pintan y trazan siluetas depositando
allí, los despojos de sus cuerpos. Entonces la corporeidad adquiere
relevancia. Se vuelve centro del soporte y escena clave del texto
literario. El cuerpo se agiganta y se exhibe sin tapujos:
Washington Cucurto quedó impresionado mirando a las chicas

del supermercado. (…) Bizcacheaba los culos debajo de las
telas; de las gruesas, azuladas e impenetrables telas de jeans.
Espaciaba sus ojos en el devenir de las nalgas… ¡Recién llegado
y alzadísimo! ¡Erectaba sus huestes el toro dominicano! Miraba
los redondos, porteños culos de las señoritas que repartían
volantes y perfumitos ante las puertas del Coto y se afanaba
en que ése y no otro fuese su Jardín de la República (2003,
65).
El cuerpo abre el relato y desfila bajo las luces del Samber o

en la misma Buenos Aires, la Reina del Plata. Circula, recorre el texto
y entra en contacto con otros cuerpos. Lo pornográfico juega a favor
en esta sobre-exposición de lo corporal. Según Andrés Barba y Javier
Montes, “un cuerpo sometido al acontecimiento pornográfico es un
cuerpo en grande, modificado, sí, pero hacia una sobredimensión”
(2007, 130). El texto se satura de corporeidades y el placer funciona
como vínculo en la interrelación entre ellos. En Cosa de Negros (2003)
todos los cuerpos se cosifican, a la vez que el relato se sofoca de
placer y sexo: “La gran vida es el exceso, lo barroco, lo exasperante
hasta la empalagación. Lo bueno, cuando es mucho, doblemente
malo. Empalagándonos con flujo o semen pasamos la vida” (2003,
13). La orgía es el momento cúlmine de esa vida empalagosa y es la
imagen con la que el texto se cierra. Este aspecto es sumamente
significativo para esta propuesta porque el retrato orgiástico final
no es más que una sumatoria de cuerpos, su acumulación progresiva
en frenesí sexual. Las materialidades que presenta el relato (los
cuerpos como cosas) se unen a otra dada por el soporte cartón. Dos
cuerpos, el del libro y el de los personajes, incitan y provocan a un
tercero (el del lector) a leer el presente en clave afectiva. Tocar,
palpar, sentir placer al leer son las directrices de un proyecto hecho
de cartón y sexo.
El mercado como palimpsesto obligado

Si el cartón es el “modus operandi” cucurtiano para aproxi-
marse al lector, el mercado elimina el reciclaje y hace uso del discurso
como táctica de acercamiento. El cartón se trueca por una tapa
convencional pero nada desapercibida. 1810. La Revolución de Mayo
vivida por los negros (2008) presenta un diseño polémicamente
colorido en el que la figura central es el mismo autor (ver Apéndice
2). Portando los colores de la wiphala indígena, Cucurto se apropia
del clásico uniforme del General San Martín y lo exhibe en la portada
del libro16. De este modo introduce la temática de una obra que
tiene como protagonistas tanto al Cucurto personaje, al mismo autor
y a sus lectores, todos conviviendo en un cuerpo textual diagramado
en forma de batalla. El texto parte de una idea central: la historia y
la literatura nacional son un fraude. Manos blancas han escrito
falacias en nuestro Archivo Histórico Nacional dejando de lado tanto
16
La polémica tapa de Cucurto porta a su vez otra polémica, de raigambre
histórica, en torno al origen del General San Martín. En Don José, escrito por
José Ignacio García Hamilton, el autor expone la hipótesis de que el Libertador
no era hijo del capitán don Juan de San Martín y de Gregoria Matorras, sino
que nació de una relación ocasional entre Diego de Alvear y una indígena.
Integrantes del Instituto Sanmartiniano -y otros historiadores- entraron en
conflicto con García Hamilton porque sostienen que sus señalamientos no
tienen base histórica. La pluma de Cucurto pone a circular de manera lúdica
estos debates y suma la raza negra a los orígenes del prócer, apostando una
vez más a lo risible como estrategia desacralizadora.
la historia de los negros como sus producciones literarias. Cucurto

se propone contar esa “otra historia” olvidada, a raíz de un
documento que encuentra entre papeles familiares. Ellos le anuncian
que él mismo desciende de una relación clandestina entre San Martín
y su tatarabuela.
El modo de captar al lector –esta vez– se concreta en un uso

de lo polémico, el escándalo y la provocación en el plano del discurso.
La desfachatez subyace como soporte de la creación literaria. Si el
cartón materializaba una realidad en crisis, ahora el mercado da
cuenta de un discurso atolondrado, sumamente irritante donde la
consigna es “salir tirando piñas sin parar, porque sino los boludos
de siempre que nunca escribieron ni leyeron ni fundaron nada me
van a destrozar (…) Tengo que salir a matar como un boxeador,
sino le sacan el pan de la boca a mis hijos” (2008, 122).
En texto se inicia con una confesión de café sumamente

provocativa:
Cucu -me dijo Santiago, aferrándose a su vaso de cerveza

Condorina-, la literatura, la historia, los personajes, no son lo
importante en un libro. Cucu, los escritores que hacen eso
están perdidos. Usan palabras como calidad, logros, estética,
poética, elipsis, simbolismo alemán, parodia, gauchesca. Esas
palabras dejaron de existir hace cincuenta años y no tienen
ningún valor. Lo importante en un libro es lo que representa
para el mundo. La palabra calidad es algo que no se usa más,
ni para el sachet de leche. Cook, no hay Ludmer o Sarlo que
puedan decir este libro es bueno o malo con veracidad, ellas
sueltan puros chapoteos sobre sus propias dudas de análisis
literario (2008, 7, 8).
Se introduce, entonces, otra voz en el relato: el editor. Una

voz que da pautas, establece reglas y digita los giros en la escritura.
El editor teme por la pérdida, pero ya no de la memoria sino económica:
Mi homenaje desde acá a mis editores anteriores (…) que

además eran negros como yo, y creían en la literatura y la
cultura (a diferencia mía), auténticos amanuenses y visionarios.
Ahora en cambio estoy en manos de los editores blancos, y
escribo como quien obedece: escribir es agachar la cabeza
(2008, 138, 139).
La figura del editor se torna interesante en la novela. En

términos de Chartier (1999) el editor es una invención moderna
definida mediante criterios intelectuales; de ahí la lucha entre
editores y autores en pos del formato, de la difusión y publicidad
del libro. Quien edita se aleja del trabajo de preparación de un
ejemplar, no ingresa al taller de armado del libro, no se involucra
con la materialidad del libro. La aparición del editor en 1810. La
Revolución de Mayo vivida por los negros da cuenta de un cambio de
lugar. Cucurto ha desplazado esos cuerpos que “escribían” el texto
dejando sus historias en las tapa de cartón, para poner en escena
discusiones y polémicas entre autor y editor. Los hacedores del libro
ya no dejan marcas; el “yo” y el editor han acaparado la página para
inscribir sus peroratas intelectuales. Por eso la novela adquiere
matices de reflexión metaliteraria y se cae en afirmaciones como “la
literatura argentina es una operatoria turra de malandras y suicidas”
o “si no se es chanta no se es escritor”. Las disquisiciones meta-
literarias desplazan el oficio de los hacedores.
Más arriba planteamos que el palimpsesto es ese espacio en

el que conviven dos escrituras en simultáneo, una intentando borrar
las marcas de la anterior, sobrescribiendo una preexistente que deja
su huella e inscripción en el papel. En 1810… la imagen de ese
palimpsesto es doblemente significativa. El texto presenta un escritor
(Cucurto) que intenta reescribir sobre lo ya escrito (la historia, la
literatura oficial) y un editor que deja inscripciones del mercado en
el texto para que sean retomadas en la escritura final. El cuerpo del
texto se convierte en ese espacio en el que al raspar enérgicamente
emergen otras inscripciones, otra escritura diseñada por el cuerpo

del editor. La escritura se vuelve obligación e intenta seguir los trazos
que el mercado ha pautado, siguiendo parámetros que conciben al
valor literario de acuerdo al número de ejemplares vendidos:
Mi editor es más profesional que un corrector de Word, y me

usa como acordeón para sus delirios poe-políticos. A veces
pienso que soy una maquina cualquierista, una maquina
humana explotada más, y que mis editores siempre me usaron
para bajar línea, para hacerme pronunciar las palabras que
ellos querían decir y no se animaban (2008, 138).
La provocación emerge en este contexto; la escritura es

provocadora no sólo por los esfuerzos del autor por producir una
literatura diferente, netamente oral y con rasgos sexuales y porno-
gráficos muy fuertes, sino también por la presencia de un cuerpo
“otro” que va dejando inscripciones pautadas por el mercado. La
voz del editor subyace y es trasfondo de la escritura cucurtiana:
Cucu, lo único que necesitamos es que te escribas unas veinte

páginas rapidito. Tema: la Revolución de Mayo, inventate algo
entre San Martín y Belgrano, un hijo ilegítimo con una esclava,
boludeces. (…) Cucu, no seas boludo, agarrate un libro de
Halperin Donghi y reescribilo (2008, 9).
La escritura del editor, a su vez, se combina con un factor

clave en la narrativa de Cucurto: el sexo. Los cuerpos vuelven a acu-
mularse sobre la hoja, agigantados más aún por la desacralización.
Esas corporeidades ya no son anónimas, tiene nombre, apellido y
un prestigio dado por la historia oficial. Lo sagrado devenido en
profano inquieta al lector. El cabildo es un prostíbulo, San Martín un
homosexual, La Primera Junta una orgía, Borges un mentiroso, “El
Aleph” un Phale (un falo), “Casa Tomada” (famoso cuento
cortazariano) una “Dama Tocada”, todos juegos desacralizantes de
los que se vale la escritura para incitar al lector. El cartón ha
desaparecido; tocar y palpar las materialidades ya no es consigna.

Conocer el presente en crisis coexiste con otro objetivo: intentar el
ingreso a un sistema literario oficial donde toda su producción
escrituraria (de cartón o no) sea legitimada. El cuerpo del “otro”, del
que vive en el margen ha quedado en segundo plano.
Alberto Giordano afirma que en las escrituras íntimas se

observa una trampa narcisista “que sirve para que el sujeto de la
narración se individualice con más consistencia bloqueando el
impulso interrogador de la escritura” (2006, 45). La cara de Cucurto
en la portada de su libro muestra que ha caído en las redes de un
narcisismo y que lo ha atrapado.
LA PROVOCACIÓN POÉTICA
I. Cuerpos de papel: el proyecto poético

de Cucurto17
“Si yo tuviera la certeza de que esto es un poema...”

“El porvenir”
Indeciso y dudoso, Washington Cucurto escribe poemas e

incursiona en el género lírico. “El porvenir”, texto que integra el
poemario1999. Mucha poesía, pone en jaque el género y se ubica
en la línea sinuosa entre narrativa y poesía. El poema no es más que
una excusa para seguir narrando las peripecias de un personaje.
La falta de certezas plaga todo el texto poético, a tal punto

que quien habla en él no sabe qué contar ni por dónde iniciar el
relato. Soluciona el problema confesándolo todo, yendo y viniendo
en el hilo narrativo, cambiando de tema constantemente, tornando
el poema un caos sobre el papel. Como alguien que en unos minutos
decide resumir toda una vida, el poeta se atraganta de palabras y
vorazmente las escupe todas ante el apuro. Finalmente, “el porvenir”
es el texto mismo, un mar de indecisiones en el que el “yo” no
encuentra dónde pararse con firmeza.
Pero no me senté hasta este momento para hablarles de

/supermercadismo.
Baltazar Vega, mi hijito querido, tiene neumonía,
y lo llevaré a una zona tropical a curarlo.
Mi hijito y yo mañana viajaremos al Paraguay en micro, a
17
Una primera versión de este capítulo se presentó como trabajo final en la
materia optativa “Representaciones de la poesía argentina contemporánea”
dictada por el Dr. Guillermo Siles. Sobre todo las vinculaciones entre el
proyecto estético de Cucurto con la producción poética de Ricardo Zelarayán.
Dicho trabajo se tituló “Los cuerpos de Ricardo Zelarayán: sus roces y ruidos”.
/curarnos, ambos.
Son 20 largas horas de viaje en que recapacitaré muchas cosas.
Sé que no seré bien recibido por la familia de mi esposa.
«Familiaridades» que no vale la pena chusmearlas en un
/poema.
Yo no sé si esto es un poema.18
Sobre ese “yo no sé” Cucurto construye un modo de escribir

poesía. El caos en el contar se replica en la estructura del poema. La
intención, a lo largo de este capítulo, es abordar concepciones de
poesía del autor vinculadas a su modo particular de apropiarse de
un género de vasta tradición en la literatura. Para ello recurro a una
selección de textos poéticos con los que pretendo dar cuenta de la
fuerte presencia de un programa estético que rige su escritura.19
Confusa, imprecisa e inestable, la escritura se regodea en el

desorden del contenido valiéndose de la silueta de un poema
atolondrado. El término silueta hace referencia a un “dibujo sacado
siguiendo los contornos de la sombra de un objeto” (RAE: 2001). El
cuerpo del texto poético cucurtiano no es más que silueta que
reduplica una sombra que se asoma desde el fondo. Quien escribe
engaña al lector y lo estafa; le hace creer que ante sus ojos percibe
un poema. Dibuja, diseña y ubica las palabras siguiendo una tradición
poética que estructura el verso en relación a la musicalidad y a una
finalidad estética determinada. Los versos del quilmeño apelan a
esa convención literaria, pero no son más que tretas de las que se
vale el poeta para delinquir y apropiarse de la cultura letrada. Quien
se acerca a estos textos poéticos descubre el esqueleto de toda una
tradición poética sosteniendo los planos de un gran saqueo.
18
Texto extraído de 100 poemas (2003), p. 123.
19
Para cada poema citado especifico el nombre del texto correspondiente
como nota al pie.
Delinquir, hurtarle la biblioteca al letrado es una operación presente

ya en el cuerpo mismo del poema.
Dos letras se superponen en el espacio de la hoja en blanco.

Una, sostiene; la otra, esboza los delitos y tira al tacho el “aura”
poética. Gran estratega el poeta porque se apropia de los cuerpos
que han construido años de tradición, los hace suyos, ultraja y usa
para atraer al lector. Extrae de ellos sus esqueletos mientras con la
otra mano limpia, borra, raspa y dibuja palabras que traicionan lo
esbozado. Se vuelve una de esas negras del demonio que aparecen
en La máquina de hacer paraguayitos (2005):
Día tras día un trío de mujeres

me siguen hasta la puerta de mi empleo, lo que
escribo de noche de día me lo rompen. Las tres negras
me espían detrás de un panal de altísimos cocoyos (2005,7).
Rompe, se fija si está bien usado, bien gastado. Y así, roto,

destrozado lo incorpora al poema, lo recicla y le da una finalidad.
Sobre esos restos de lo letrado construye un mundo poético abun-
dante en personajes, lugares y situaciones. La narración acompaña
este gesto tornando al poema espacio para hilvanar anécdotas del
“yo” y de diversos personajes. Más que poesía narrativa, encuentro
en Cucurto las siluetas del poema narrativo, es decir, una sombra
que apela tanto al engaño de un espectador como a un proyecto de
escritura fundado en el delito. La sombra, la silueta, el cuerpo que
no es cuerpo pero que parece cuerpo, se vuelven estrategias necesa-
rias para capturar a un lector habituado al género y a sus conven-
ciones. Pero al mismo tiempo, esta maniobra es fundamental para
concretar un proyecto de escritura en el que el delito es santo y seña.
La consigna es clara desde el comienzo: “plagiar al plagiario” para
iniciar y continuar una cadena de delitos. “Quien roba al ladrón tiene
cien años de perdón”, dice el refrán que funda, en el caso del quilme-
ño, toda una concepción de literatura sustentada en la apropiación
de lo ajeno.
En la boca del ciego

El ciego es clave en la literatura de cordel20. Con ojos inútiles,
oídos agudos y manos inquietas aprehende el mundo y lo hace suyo.
Sumido en el universo de la voz, su función es simple: difundir textos
“otros” llenos de historias cotidianas con personajes igual a él y
espacios similares a los que transita. Al ciego lo mandan a contar
historias que no ha leído, lo cargan con la biblioteca a cuestas para
que en el camino se tope con lectores ávidos de andanzas literarias.
Vedado al placer de la lectura, al ciego no le queda más remedio
que valerse del cuerpo y las palabras para llevar adelante la tarea
asignada. Roger Chartier (2005) en su estudio El presente del pasado.
Escritura de la historia, historia de lo escrito dice:
En Castilla, fueron los ciegos, en efecto, frecuentemente

organizados en cofradías, quienes tuvieron el monopolio de
la venta de los impresos más modestos de los cuales cantaban
los títulos o los textos. Los romances no son el único género
que ofrecían a sus clientes. Vendían, asimismo, “relaciones
de sucesos”, que transmitían, en prosa, el relato de grandes
sucesos políticos o de acontecimientos extraordinarios, y, a
partir de la segunda mitad del siglo XVII, el texto de las
“comedias”, representadas en los corrales de las grandes
ciudades españolas (2005, 181).
Menciona asimismo que ellos eran quienes aseguraban el

comercio de romances populares escritos en pliegos. Mediante el
canto, presentaban estos textos inéditos en las calles de la ciudad.
20
La literatura de cordel adopta este nombre por el uso de la cuerda como
estrategia de venta y difusión de textos literarios en ferias, mercados y plazas.
Esta forma de exhibición del libro fue muy común entre los sectores populares
a fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX. En América Latina tuvo lugar,
por ejemplo, en las ciudades del interior de Brasil y en los suburbios de las
grandes ciudades.
Es por esa razón que recibieron el nombre de “romances del ciego”.

Cantar el verso, contar el cuento y decir con el cuerpo se tornan
modus operandi para llevar a cabo la venta y la difusión del libro.
Recursos del ciego para dar a conocer historias alojadas en un pliego.
El ciego se vuelve toda voz, oído y cuerpo. Su persona es medium a
través del cual los versos buscan salir. La palabra poética con
violencia se apropia del cuerpo ajeno y, a falta de ojos que la lean,
abusa de su boca para darse a conocer. Canto y cuerpo, voz y
materialidad son la base de un proyecto comercial y popular en
torno al libro.
Washington Cucurto se adscribe al proyecto iniciado por la

literatura de cordel. En pleno siglo XXI desata los hilos de una
tradición popular de antaño y pone a circular los pliegos de la nueva
era: libros hechos con cartón. En ellos se conjugan las dotes del
ciego. Autores y lectores recurren a la voz, el oído y el cuerpo para
hacer surgir una propuesta literaria resguardada tras los pliegues
de una caja.
Cucurto escribe sus primeros poemas y lleva a delante una

doble operación escrituraria en la que sigue los gestos del ciego.
Mientras husmea en su boca para rescatar frases e insertarlas en el
texto, palpa cuerpos y los injerta en el papel. En un primer momento
el texto poético fractura la letra con los sonidos de la voz. Toda la
escritura poética del quilmeño crea y confecciona “cuadernos o
cartapacios de citas” a la manera como los describe Roger Chartier
(2005). El estudioso, al hablar de la manera de leer de los doctos
durante la Primera Edad Moderna, menciona los cuadernos de lugares
comunes. El lector erudito
…confrontaba, comparaba, cotejaba los textos, que los leía

para extraer de ellos citas y ejemplos, y que los anotaba con
el fin de copiar los pasajes que le llamaban la atención. Los
cuadernos de lugares comunes recibían los fragmentos
textuales así localizados. Se trataba, en primer lugar, de un

instrumento pedagógico, ya que cada estudiante debía copiar
en unos cuadernillos, organizados por temas y tópicos, las
citas que merecían una atención particular por su interés
gramatical, su ejemplaridad estilística o su valor argumentativo
(2005, 96).
Cucurto reelabora estos cuadernos en cada poema. Siempre

anteponiendo un asalto a mano armada a la cultura hegemónica,
sus textos poéticos hacen uso de los prolijos cuadernos de los
letrados, apropiándoselos. Decide cotejar, comparar y organizar ya
no los textos de autoridad, sino los que la voz le propone. Como el
ciego, se sumerge en el universo de la oralidad y se transforma en
un copista de aquellas frases que el oído le ofrece. Así, el poema se
vuelve espacio en el que las voces se dan cita y entretejen cuadernos
de lugares comunes en pos del registro de la voz:
«Te quiero, te amo hasta el cielo, no te dejaré,

estaré contigo siempre para protegerte, no me moriré nunca».
Velaré tu sueño como el caballo despierto frente al mar
cada noche. ¡No me moriré nunca! ¡Perdóname por haberte
/pegado!
Mi padre me decía estas cosas, estas palabras
todas las noches de mi infancia, en vez de cambiar me pegaba
y después se quedaba arrepentido, cada noche.
El padre genial hace que la teoría se imponga en las
secuencias reveladoras (2010, 117).21
Es la voz la que tiene lugar en el espacio del poema. Ver-

daderos cartapacios de citas se dan lugar allí, frases comunes en
las que se despliega todo un repertorio de voces del margen. Cucurto
21
Poema extraído de la Revista Casa de las Américas No. 258 enero-marzo/
2010.
las junta a todas, hurga en la boca del ciego y convierte el texto

poético en un acopio de las frases que se acumulan en su lengua.
Con estas “citas-reminiscencia”22 (Michel de Certeau: 1996) diagrama
un proyecto poético en el que la oralidad carcome las siluetas del
poema y fractura el género. Esas citas se hilvanan en el texto poético
y dan la sensación de presenciar una conversación ya sea del sujeto
consigo mismo o con otros personajes. La distribución en estrofas
se elimina de sus textos poéticos para condensarse en una sola
estructura. Cuando decide hacer uso de la forma del poema, lo hace
con la finalidad de destacar algún verso, introducir el diálogo entre
los personajes o porque inserta una figura retórica que organiza el
texto. Es el caso de los paralelismos, muy utilizados para darle a
sus textos la apariencia de poema.
Tú,
que el único diez que te sacaste en la vida
fue debajo de la mesa
Tú,
que el único diez, el único nueve,
te lo sacaste dibujando garabatos de saliva
en el tronco de tus educadores (2005, 7).
Pero la figura retórica sucumbe ante la oralidad y lo abyecto.

Chocan, entran en conflicto ante el lector de poesía. En este sentido,
el ciego de Cucurto se enfrenta al ciego de la tradición poética letrada.
22
Tomo la expresión de Michel de Certeau. En su libro La invención de lo
cotidiano. Artes de hacer, llama “cita-reminiscencia” a aquellas que trazan
en el lenguaje “el retorno insólito y fragmentario (como una fractura de voz)
de relaciones orales estructurantes pero rechazadas por lo escrito” (1996,
169). Las opone a las “cita-pretexto” que ayudan a construir el texto porque
ellas son tomadas de una tradición oral que funciona como autoridad. La
“cita-reminiscencia” escapa al texto y lo corta, es conflictiva, lo fractura.
Decide ponerse en la vereda contraria y armar otro sistema de

imágenes, otro método distinto para comunicarse. El ciego quiere
dejar de ser Tiresias vaticinando los oráculos del poder. Toca el
suelo y no el cielo, es más terrenal y poco celestial. Canta las historias
del pueblo y transmite ese legado a través de la voz. Si Borges
construye genealogías de ciegos sabios desde la biblioteca (Homero
– Mármol – Groussac – Borges), los poemas de Cucurto gozan con la
sonoridad de las voces que susurra la calle. Se queda del lado de la
boca mientras la lengua se mueve al ritmo de los labios. A diferencia
del ciego letrado, disfruta con los vocablos salidos locamente, con
el producto bruto fabricado en el andar constante de la charla. Hace
uso de esas frases que sin pensarlas se desprenden de la boca y
llegan al oído instantáneamente. El poeta se hace un festín volcán-
dolas en el texto. Deshace los caminos del ciego culto preocupado
por la métrica, el ritmo y la musicalidad del verso. Lejos de dictar
poemas listos para publicar, juega con la lengua y la saliva apelando
al sin sentido.
Idalinas, Justinas, Miguelinas,

Carolinas, Karinas, Cilicias y Ferisbundas
Clarisas, Clementinas, ¡Arielinas!
Marielqui, Marielbi, Marilyn Sunildas
Maripili, Mandalia, Mariola, Mariolga,
Yulis, Yulisas, Sunilditas,
Chechés, Casianas, Ignacias,
Janiras, Zenaidas, Yunisleidis.
Macorinas, Miraflorinas, arequipeñas
maguaneras, itacurubienses, coqueñas,
risas, llantos, ruegos, alegres alegrías,
risas, rosas, flamboyanes, flanes,
pitaháyas, sancochos y sandias,
chipaguazús, añaretás, yasiterés,
curepís, mombayés, porá limbós (2005, 29).
El cuaderno de citas se llena de voces. La boca del ciego no

para de pronunciar palabras sin sentido. Ellas se comen el poema y
la voz gana la partida.
El cuerpo del poema en las manos del ciego

Pero este proyecto poético no se clausura con la voz sino que
se prolonga hacia el cuerpo. El ciego lo palpa todo y con sus manos
se acerca al libro y se comunica con él. He señalado más arriba que
el cuerpo del poema diagrama siluetas sobre el papel; Cucurto lo
deja muy claro en los siguientes versos:
Qué sería de mí sin tantas tickis, sin

tantas negras de nombre estrafalario
para ponerle color a días pálidos
y darle claridad a negras albas.
De no haber inventado miles tickis
no sé qué sería de mí en estos días,
y por eso son tantas aunque no existan.
Sombras, cáscaras, membranas,
la letra es extravagante por sí misma,
de nada vale mandarle más rarezas (2005, 19).
Sombras, cáscaras, membranas. Las palabras construyen

cuerpos en la hoja, dibujan con la voz cáscaras que el ciego rasguña
para impregnar sus manos de texturas y olores ante una vista
clausurada. El poema en sí es todo cuerpo pero a Cucurto eso sólo
no le basta; pone más cuerpo al cuerpo y las manos se hacen la
fiesta. Lo hiperbólico entra en escena; los poemas-cuerpos se alojan
en libros que ponen al descubierto y exhiben su intimidad. Cuerpos
que habitan cuerpos que a su vez muestran más cuerpos. Textu-
rados, los libros despiden un olor particular y el roce con la mano
provoca un susurro quedo, mínimo, como el de alguien que murmura
una historia.
Quien se topa con el libro cartonero, se encuentra con una

materialidad “otra” que lo circunscribe a un espacio, un tiempo y
una realidad social económica y cultural determinadas. Palpar el
cuerpo de ese libro significa recorrer los derroteros de una caja:
destinada a los recovecos, reaparece y emerge en la noche citadina.
Los negocios cierran, los transeúntes dirigen sus pasos a la
tranquilidad del hogar, parte de la ciudad deja atrás el bullicio y se
dedica a descansar. Allí, cuando pocos la ven, la caja se exhibe, se
muestra e irrumpe a montones por veredas, calles, peatonales,
siempre junto al basural. Metáfora del consumo, de lo que se usa y
desecha constantemente, la caja ofrece su espectáculo frente a una
ciudad que no la observa. Los únicos gestos que perduran son los
que llevan adelante las manos que rompen, desarman y deforman
el cartón para apilarlo antes de emprender el viaje. La caja recorre,
subida a su carroza, las calles de la ciudad nocturna, sus periferias,
lados oscuros y luminosos de una metrópolis que duerme, mientras
los trabajadores del cartón empujan sus carros y escarban los restos,
los excedentes del día anterior.
Estas vicisitudes que sufre la caja devienen en cuerpo textual.

Del recoveco, del margen, del olvido, se extrae un trozo de cartón
que se convierte en dispositivo para narrar. Tapa de libro que el
lector toca con sus manos, el cartón da testimonio de sus andanzas
nocturnas. De esta manera, el cuerpo textual se adelanta e inicia el
relato. Entrar en contacto con la caja es un modo de ingresar al
mundo narrado, aproximarse a un tiempo y un espacio textual en el
que el predominio de lo sensorial se exacerba en extremo. Entonces,
la caja toma vida: quien lee un libro cartonero siente la mezcla de
pegamento, papel y pintura que impregna el olfato; se topa con una
textura diferente, novedosa en la “ceremonia” de la lectura pero
habitual en los protocolos de mudanza. Ese cuerpo del libro despren-
de olores y hace todo lo posible para llegar a las manos del lector y
capturarlo mediante los sentidos. Es a través de ellos que la caja, el
cartón, el libro cartonero, va narrando parte de su historia. La caja

no tiene boca pero sí un cuerpo a través del cual “habla”.
Y es que las tapas de los libros cucurtianos (hechas de cartón)

cuentan el cuento apenas nos topamos con ellas. Sus hojas están
henchidas de historias hechas con letras, pero en paralelo el cartón
ofrece al lector un pequeño adelanto. Libro anotado en Braile, el
ciego palpa la caja y lee desde el inicio una historia. El centro es la
materialidad del texto y Cucurto lo deja muy en claro:
¡Son lejos lo más lindo de la historia cultural argentina!

¡La fantasía del editor, los coloridos libros del Centro Editor,
son transmisión absoluta!
Y sus fascículos de Los Grandes Poetas con los cuales
aprendí a leer!
Centro Editor fuiste más importante que mi padre y mi
madre y
en mi juventud estuviste a la altura de Boca Juniors!
Hijo, Suni, cuando me muera vendan todo, que no haya
en la casa
las cosas de un muerto, pero a los libros del Centro Editor
entiérrenlos conmigo.23
La consigna es perpetuar ese plan iniciado por el Centro Editor.

Los libros coloridos son transmisión absoluta y al mismo tiempo
necesidad de transmitirse de mano en mano, boca a boca, masticando
historias.
Repeticiones, dobles y pliegues para iniciar el robo

El poema cucurtiano se aferra a un juego constante en su
construcción: el de los dobles y las repeticiones. En capítulos ante-
23
El poema pertenece a Como un paraguayo ebrio y celoso de su hermana
(2005). Consultado en 100 poemas (2013), p.75.
riores de este libro, me he abocado al estudio del libro cartonero

como un palimpsesto profano. La imagen del palimpsesto (procedi-
miento practicado sobre textos escritos en papiro que, por una causa
u otra, eran reutilizados para una segunda escritura) es el juego de
los dobles llevado a su máxima expresión. Aunque se “raspa” la
escritura anterior para “limpiar” el soporte y sobre-escribir, ella
persiste y sigue allí, permitiéndonos leer su rastro. Entre los huecos
de las letras se asoman otras que obstaculizan la lectura. Mirar el
papel es molesto porque dos letras se disputan la atención de un
lector.
Desde el inicio, es decir al toparnos con el libro de cartón, los

dobles inauguran una jugada de gran proyección en toda la escritura
de Cucurto. El mismo nombre del autor contribuye a este objetivo.
Los textos se debaten entre Santiago Vega, Washington Elphidio
Cucurto y Humberto Anachuri, “crítico literario y electricista
paraguayo”24. El autor es poeta, escritor, crítico literario y protagonista
de sus textos. Se reduplica una y otra vez en cada libro con un claro
fin provocativo. Por otro lado, el poema mismo también ingresa en
este juego de dobles y máscaras. He señalado más arriba que el
texto poético es una estafa al lector porque le hace creer que
estructuralmente se encuentra frente a un poema, pero, en realidad,
24
Extracto tomado de la Revista NAN (Novedades sobre las Artes Nuestras).
Allí se dice de Humberto Anachuri, alter ego de Cucurto: “toma voz propia
en el centro de la escena, desde la solapa del libro Hasta quitarle Panamá a
los yanquis. Ahí dice: “No conocía Constitución antes de leer este libro y me
han entrado unas ganas locas de no ir. El mundo de la bailanta no es así. Los
paraguayos no somos así. La vida no es así, ni las mujeres son tan fáciles. Y
supongo que tampoco Buenos Aires será como la cuentan acá (…) No hay
dudas que el tal Cucurto (…) muestra la hilacha como si nos mostrara sus
gigantescos testículos llenos de semen. Nos toma el pelo, con su aire
sarcástico y convencional” (2012, 24).
usa su esqueleto para esconder tras él su verdadera finalidad: la

narración. Es así que bosquejé el término siluetas de un poema
narrativo, es decir, sombras, dobles, que le permiten apropiarse de
la cultura hegemónica.
Estos efectos del doble se refuerzan en el cuerpo de las

mulatas y mulatos, centro de la producción poética de Cucurto. La
escritura bucea en sus zonas más íntimas, dobleces del cuerpo oculto
en los que el poeta se detiene con mirada libidinosa:
Llagas vio tu último amante en el lugar más

indecoroso de tu cuerpo, en el montoncito de tierra que
escondes vaya a saber dónde, gallardas, del tamaño de
una magnolia, la coquetería de una gardenia, azaleas
brincan en la punta de mi panza, el ombligo de la
buzarda enloquecedora de paraguayas, azaleas azaleas
azaleas, me dan comezón, me dan vergüenza, azaleas
azaleas azaleas… (2005, 9).
El conjunto de estas repeticiones y dobles, crea en la escritura

del autor la imagen del laberinto. Para Deleuze (1989), el laberinto
se corresponde con lo múltiple entendido como las muchas maneras
de un plegado. Eso mismo sucede con la obra poética de Cucurto: el
cuerpo del libro, el cuerpo del poema, el cuerpo del autor y el cuerpo
de los personajes se articulan y conforman múltiples pliegues que
dan forma al laberinto deleuzeano. Éste ofrece al lector variados
modos de ingreso al texto poético, al mismo tiempo que le sirve al
poeta como estrategia para esconder sus fechorías en esta guarida
saturada de pliegues.
Esta sumatoria de cuerpos henchidos de dobleces, oculta los

esbozos del primer plan delictivo de Cucurto: el robo al padre. La
apropiación violenta tiene como primera instancia la escritura. Allí,
las letras se toman de rehenes utilizando como arma el lápiz.
Zelarayán (título del primer poemario publicado por el quilmeño
bajo el sello riojano “Del Diego”) no es un paratexto más que

acompaña el cuerpo textual. Zelarayán es el padre escondido. La
figura de Zelarayán (narrador, traductor, poeta y periodista
entrerriano residente por muchos años en la ciudad de Buenos Aires)
es, como señalan sus discípulos, la imagen del “marginal casi inédito”.
Este padre que fragua sus textos en los secretos del margen, da
inicio a un camino en el que a los papeles y a los escritos se los lleva
el viento. Con un completo desapego a la obra literaria que crea con
sus propias manos, él confiesa: “Hasta no hace mucho yo sólo escribía
para tirar o perder. Se supone que tirar es consciente y perder no lo
es” (Zelarayán: 1986, 7). Esta confesión abre la cadena del plagio.
Perder las palabras que salen del cuerpo, tirar los papeles al cesto,
son los gestos que dan cabida a la apropiación. Husmeando en el
basural Cucurto se apodera de lo que no es suyo. Washington
Cucurto, W.C, Water Closet, retrete, desecho, la imagen que el
quilmeño proyecta en su escritura es la de quien escarba en el basural
para convertir los restos en nuevos textos.
El proyecto escriturario de Cucurto sigue una consigna clave:

“plagiar al plagiario”. Es decir, que a quien se copia es a quien ya ha
copiado en el pasado. La pregunta que surge en el momento es la
siguiente: ¿Zelarayán es el padre del plagio? La respuesta está en
boca del mismo entrerriano. Dice en su novela La piel de caballo
(1986): “Yo no era mirón, era escuchón. ¿Estamos? Escuchar sin
mirar era el verso, el mío. Mirar y escuchar o mirar sin escuchar
no tenía fra-gracia, no tenía fragancia de viejo patio con parra”
(1986, 13). Este “marginal casi inédito”25 (como lo llamaron sus
25
El grupo llamado “18 Whiskys” (noviembre de 1990) pone este mote a uno
de sus escritores más admirados. Entre los miembros de este grupo se
encuentra Cucurto. Tomo esta referencia del artículo “La tradición de los
marginales” de Osvaldo Aguirre, publicado en Tres décadas de poesía
argentina 1976-2006, Buenos Aires, 2006.
admiradores) es el gran plagiario a seguir. Son las voces, su sonido,

los ecos de la gran ciudad las que copia en su escritura. Para él “no
existen los poetas sino los hablados por la poesía” (Zelarayán:
2009, 71) y concibe al habla oral como el eje de su realización
poética:
Mi agradecimiento es para la gente que habla, para la gente

que se mueve, mira, ríe, gesticula… para la gente que
constantemente me está enviando esos mensajes fuera de
contexto, esos mensajes que escapan de la convención de la
vida lineal y alienada.
Las conversaciones de borrachos son a veces obras maestras
del sinsentido, del puro juego de los significantes. Mi
agradecimiento también (2009, 71, 72).
El gran plagio es al habla, gesto que Cucurto continúa al hacer

ingresar las voces de inmigrantes paraguayos, coreanos y domi-
nicanos en muchos de sus textos. La boca y los dientes mastican
violentamente las palabras que “el otro” (el inmigrante) pronuncia
en su vivir diario. Esas voces deglutidas ingresan a la página, y allí
se quedan perpetuando el plagio. Porque lo que le interesa al padre
y al hijo es contar lo que han visto y oído; captar sus voces, apuntarlas
en cuadernos, papeles sueltos que se perderán y que seguro alguien
rescatará de los desechos para continuar la cadena.
Cuerpos de papel: las continuidades del robo

Prolongar los robos al padre implica convertir las metáforas
del cuerpo en materialidades textuales. La operación que efectúa
Washington Cucurto con sus libros cartoneros regresa a la retórica
y se aleja por primera vez del valor de uso. Vimos hasta aquí que el
quilmeño se apropia de la tradición poética, la hace suya y la
resignifica, es decir, coloca a esa tradición en otro lugar que le
permite adaptarla a sus necesidades y las de su proyecto de escritura.
El escritor elige jugar a su antojo con los esqueletos del poema y

con las figuras retóricas privilegiando el valor utilitario.26
Iniciar el proyecto editorial Eloísa Cartonera en los avatares

de la crisis económica y política de 2001 supuso, para el escritor,
apostar a lo simbólico y armar, con los cuerpos que Zelarayán
desechaba al basurero, toda una cooperativa de trabajo basada en
la materialidad del libro. Porque la escritura del padre de Cucurto
insiste en poner en el centro del poema el cuerpo y sus voces.
Si nos inmiscuimos en los textos poéticos veremos que el

poeta entrerriano apuesta al habla de la “chusma”. Zelarayán explota
en el poema la vista, y aguza el oído para rescatar del olvido los
roces del cuerpo, el “habla” que cada uno de sus movimientos genera.
Chirridos, sonidos, vociferaciones circularán en el papel y penetrarán
en el género poético, rompiendo su “aura” (Benjamin: 1989).
26
Algunos estudios en torno a la obra de Washington Cucurto insisten en el
valor utilitario que tiene como trasfondo su proyecto estético (Cfr. Contreras,
Sandra: “Economías literarias en algunas ficciones argentinas del 2000 (Casas,
Incardona, Cucurto y Mariano Llinás)”; Kamenszain, Tamara: La boca del
testimonio). Para ello apelan a la mirada de Giorgio Agamben (2005) en “Elogio
de la profanación”, donde el filósofo contrasta lo sagrado con lo profano
desde el valor de uso. Mientras que lo sagrado se define como aquello que
sustrae cosas, lugares, personas del uso común y lo transfiere a una esfera
separada, lo profano sería aquello que devuelve a la esfera del uso cotidiano
lo que fue separado. A partir de estas distinciones, postula que el capitalismo
ha instalado la idea de lo sagrado en detrimento de la acción de profanar. La
resistencia al dogma capitalista sólo puede ejecutarse secularizando aquello
que el capital ha tornado sagrado, es decir, devolviendo el valor de uso a las
cosas y eliminando el “absoluto improfanable” que ha elogiado el capitalismo.
Tamara Kamenszain (2007) retoma esta idea de Agamben y la pone en juego
para analizar la poesía de Cucurto. Para Kamenszain el autor profana lo
sagrado, devolviéndole a la poesía un valor utilitario, despojando al poema
de sus recursos retóricos incluida la metáfora.
El poema adopta la forma del cuerpo humano. Funciona como

un ser vivo, con necesidades fisiológicas patentes. “Tiene unas ganas
bárbaras”, sufre de incontinencia y no puede censurar los sonidos
de su cuerpo. Como si fuera una gran oreja, el texto poético percibe
y disfruta cada frase que el cuerpo pronuncia al dormir, al caminar,
al reír. Los cuerpos yacen sobre el verso colmándolo de acciones,
gestos cotidianos, rutinas del hombre que vive, muere, come, caga,
escupe. Abrir el poemario de Zelarayán es encontrarse con una
batahola de cuerpos que ejercen el don de la palabra y se expresan
con ruidos y roces.
Claro ejemplo de esto es el poema “La Gran Salina” ubicado

en el libro La obsesión del espacio (1972), texto que, para Fabián
Casas, tiene influencia capital sobre los poetas jóvenes. Allí la sal se
mete por la boca, los oídos y la piel de quien escribe y una vez allí
genera el recuerdo:
“La Gran Salina o Salina Grande

está situada al norte de Córdoba,
cerca (o adentro, no recuerdo)
del límite con Santiago del Estero.”
Estoy mirando el mapa…
pero esto no explica nada (2009, 30).
El mapa queda a un costado, es un absurdo y carece de signi-

ficación. Todo lo que se inscribe en el papel o circula por él no dice
nada.
Después, por las palabras muertas,

muertas por no decir nada …
misterio, por ejemplo,
que sirve para no explicar lo inexplicable,
lo que yo siento cuando pienso en la
Gran Salina… (2009, 32).
Las palabras no delimitan portulanos que guíen los trayectos

a recorrer por el poeta. Son los sentidos los que se erigen como
señuelos, marcas que acompañan los derroteros del recuerdo.
Escuchar, saborear, masticar, comer la Gran Salina. El poeta vagabun-
dea con la palabra por el interior del país mientras los lectores nos
topamos con las huellas de un flâneur que camina por los pasajes
que le proponen los sentidos.
Este poema (llamémoslo así),

partido en dos por el almuerzo
y reanudado después, me contradice.
No comí postre.
¡Siento la boca salada!
Pero no voy a insistir (2009, 36).
En la escritura poética de Ricardo Zelarayán, el cuerpo emite

su música y pone en escena a un “otro” que quiere ingresar a la
escritura y hacerse escuchar27. Los “otros”, que rescata el poeta,
27
“-Escuche mi General, vea…
-Yo no veo, meo.
Todo se puede hacer de parado
hasta morirse…
(esto se llama: “muñeco al suelo!”).
Pero cagar de parado es más difícil
y más aún en compañía…”
mejor cada cual en su trono. (R. Zelarayán. “La razón pura o El sueño de la
lógica implacable”, En La obsesión del espacio, 1972, pág. 41)
“Quedan las viejas arrugas, antiguos renuncios de sol apagado
viejo borracho que duerme la mona en el monte, vaso al
costado
dos dedos de vino empalagan las moscas verdes.
Y es el olor a azufre del balazo en el cuero a pleno día,
amargos como estamos los dos.
Meadas y lagrimeadas saladas sobre el cuero ardido. La bala
son aquellos que se han caído del renglón y habitan los márgenes
de la página: buscavidas, delincuentes, pobres, mujeres, borrachos.
Todos ellos entonan “la canción del barrio” y ponen sus cuerpos a
hablar en el poema. Como sostiene Michel de Certeau en relación a
la irrupción de la oralidad en la escritura: “Estos lapsus de voz sin
contexto, citas “obscenas” de cuerpos, ruidos en espera de un
lenguaje, parecen certificar, por medio de un “desorden” secre-
tamente referido a un orden desconocido, que existe otro” (1996,
176). Zelarayán se niega a escuchar la melodía armónica del caracol
y en cambio elige andar con el vaso en la pared tras la búsqueda de
las palabras disonantes que emite el cuerpo y el margen.
Son esos “cuerpos otros” de los que Cucurto se vale para

armar su proyecto editorial y escriturario. El cartón viene al auxilio
para darle continuidad a un programa que inicia Zelarayán en la
escritura y que se prolongará con el quilmeño desde el contenido
pero sobre todo desde el cuerpo textual. Si bien se reutiliza una
caja para armar las tapas de los libros, la reutilización no invalida lo
retórico del gesto. El libro cartonero es metáfora en sí mismo porque
es desplazamiento y transposición en sus diferentes niveles. Los
libros de Eloísa Cartonera se aferran a los orígenes del término
μεταφορα que en griego hace alusión al fenómeno de “traslación”.
Presenciamos desplazamientos de todo tipo. De cuerpos poéticos a
cuerpos textuales. Desplazamientos del poema en la página a la
superficie textual. Desplazamientos de cuerpos del margen al centro
del libro. Desplazamientos de poemas escritos por un sujeto a tapas
de cartón “escritas” en colectivo por cuerpos que habitan la periferia
social.
muerde el cuero.
Ahora las mangas sobre hueso pelado. Pasó el dolor y el hedor” (R. Zelarayán.
En Roña Criolla, 1991, pág. 99).
Du Marsais llama a la metáfora morada prestada: “La metáfora

es una especie de Tropo; la palabra que empleamos en la metáfora
es considerada en un sentido distinto a su sentido propio: está, por
decirlo así, en una morada prestada, dice un antiguo”28. Qué más
representativo de esta morada prestada que un libro cartonero que
se apropia a la fuerza de ese sentido distinto que se le asigna. Los
poemas-cuerpos se tornan ocupas de los cuerpos textuales. Habitan
ese nuevo recinto resignificándolo, a tal punto que la metáfora se
palpa en las manos del lector. Ella, que dormía entre las páginas del
libro, esta vez se desprende del verso para generar un contacto con
quien lee y así provocarlo29. Y otra vez el delito se hace imprescindible
28
Cita extraída de la conferencia titulada “La retirada de la metáfora”. Fue
pronunciada por Jacques Derrida el 1 de junio de 1978 en la Universidad de
Ginebra con ocasión del coloquio Filosofía y metáfora. Pág. 219.
29
Tamara Kamenszain (2007) en La boca del testimonio. Lo que dice la poesía.
Buenos Aires: Norma, titula el capítulo que le dedica a la poesía de Cucurto,
Gambarotta y Iannamico “Testimoniar sin metáfora”. Allí sostiene que sus
textos poéticos intentan “despegar la escritura poética de su herramienta
retórica por excelencia, la metáfora, ellos pretenden sortear tanto lo simbólico
como lo imaginario con el fin de acercarse lo más posible a lo que justamente
la retórica falla siempre en representar: lo real” (pág. 120). En este sentido,
la autora hace hincapié en las cercanías de la escritura con el montaje que
lleva adelante el reality show en ese afán de “dejar ver las cosas mismas o,
mejor, lo que vive entre ellas” (pág. 121). Si bien mi lectura del proyecto
escriturario de Washington Cucurto tiene varios puntos en común con la
propuesta de Kamenszain, no comparto su mirada en torno al alejamiento
del plano simbólico, imaginario y metafórico de la escritura del quilmeño.
Ahondar en la materialidad del libro me ha permitido vislumbrar que el
aspecto retórico no se ha abandonado del todo en pos de lo real, sino que
se ha corrido o desplazado hacia otro lugar para allí hacerse notar con mucha
más fuerza que desde la página.
para concretar los proyectos. Los libros que nacen de estos desplaza-
mientos son libros delincuentes. El soporte textual se resiste a los
anaqueles de la biblioteca oficial. Reivindicando el plagio y avasa-
llando los derechos de autor, ellos apuestan a la provocación y
pisotean lo establecido. Si para Michel de Certeau todo libro repro-
duce un orden y construye redes de racionalidad, los de Cucurto
cometen desacato y gozan de los desvíos y pasajes que le ofrece la
ilegalidad. Allí es donde el poeta arma su guarida y continúa con
sus robos.
II. Las lecturas del provocador
“La poesía es un momento del cuerpo

y de la mente, una reacción que se siente
en todos los sentidos de vida de nuestro
organismo.”30
“Instintivamente escribo en las hojas de una

lechuga capuchina con la punta de una
zanahoria el primer poema de Zelarayán.
Es un rapto de furia creadora. Comienzo a
transpirar y me desespero pensando cómo
haré para que a la planta de lechuga no se la
lleve nadie. La escondo debajo de la góndola.
Las hojas verdes de la lechuga llena de criptogramas,
frases ininteligibles para el mundo, esconde el
secreto maravilloso de la poesía.”
Las aventuras del Sr. Maíz
De lecturas y supermercados
Cucurto, el provocador, lee la literatura latinoamericana
acercándose al libro de una manera particular. El cuerpo de poemas
y los autores a los que accede generan escenas de lectura ligadas a
un axis mundi obsesivo: el supermercado. Tomo el término axis
mundi como una estructura organizativa en torno a la cual giran
otras estructuras. Podemos definirla también como el eje de un
30
En “Tarambanear el poema. Entrevista a Washington Cucurto” a cargo de
Oscar Martín Aguierrez y publicada en Telar. Revista del Instituto
Interdisciplinario de Estudios Latinoamericanos. 10 (2012), Facultad de
Filosofía y Letras. Universidad Nacional de Tucumán. San Miguel de Tucumán.
mundo poético o narrativo sobre el que se organiza el proyecto de

escritura de un autor. Es de interés en este capítulo aproximarnos a
los modos de apropiación de la cultura letrada que efectiviza en su
programa literario Washington Cucurto. Para ello, acudiremos a una
selección de poemas tomados de diversos textos del autor con el
propósito de revisar escenas de lectura y los lugares que el autor le
asigna al libro.31
La góndola del supermercado es espacio clave de su mundo

ficcional. Se trata de un lugar paradójico en el que se vivencian
sensaciones tanto de felicidad como de fastidio. En Las aventuras
del Sr. Maíz (2005), Cucurto (personaje central del texto) exclama:
Ya llegamos al Coto, desde la Playa de Estacionamiento

respiren el aire puro de la mañana, miren desde acá mientras
encadeno la bici, las gigantescas góndolas, qué naves, qué
máquina de la perfección humana. La góndola. Ella nos da un
lugar de pertenencia. Góndolas, las hay de todos los tamaños
con todas las cosas que se imaginan y las que nunca vieron...
(2005, 67).
Y en otra zona del texto dice:
No levanto la cabeza, lo único que hago es mirar las pocas

verduras de mi góndola. A veces, meterse en la góndola, jugar
con las distintas tonalidades de verdes, es un buen aislante
de la realidad. Yo siempre pienso que estas acelgas y apios
son Pinos y Cipreses de un parque abandonado en el cual
sólo estoy yo (2005, 38).
Rescato de estas dos últimas citas los modos en que se

resignifica el término “góndola”. En el primer caso se la vincula a un
sentido de pertenencia y se la exalta como un lugar maravilloso,
31
Para cada poema citado especifico el nombre del texto correspondiente
como nota al pie.
que depara sorpresas día a día. En la segunda cita, la góndola

adquiere una nueva característica: se torna espacio de evasión del
sujeto. Allí se ensimisma, se “mete” y bucea en sus recovecos y su
interioridad. Nuevamente se convierte en lugar maravilloso porque
allí es posible transformar la Acelga en Pino, es posible la ficción.
Pero el supermercado es ésto y también lo otro:
En el salón de un supermercado se mezclan todas las razas y

las condiciones sociales y las desviaciones sexuales se ven en
la góndola de zanahorias o de berenjenas. A mí no me importa
si los que compran son pobres o son ricos, sólo quiero que se
vayan lo más rápido y no vuelvan más, claro que los despido
llevándoles el carrito atestado de porquerías hasta la caja de
tarjetas Visa o American Express, con una gran sonrisa en la
cara y un “Vuelva pronto, estaré para servirlo”. “Servirlo”, es la
palabra que más le gusta a esta parche y pinche clase clienteril
de ricos y pobres, putos y lesbianas, niños y jubilados, negros
y blancos, yanquis o árabe, todos pertenecen al género
humano por vocación y con eso alcanza para odiarlos (2005,
35).
La góndola ha mostrado su cara oculta y el sujeto que la

describe odia al género humano consumista. Ricos, pobres, negros,
blancos, todos se igualan ante la góndola porque sólo interesa que
“no vuelvan más”. Su presencia molesta y fastidia: “Yo odio a los
cabezas que desacomodan las góndolas y se llevan una baguette.
¡A esos habría que matarlos!” (2005, 35).
La mirada cucurtiana se comprende si la ponemos en diálogo

con los aportes del sociólogo Zygmunt Bauman (2002) en relación a
lo que él ha denominado “templos de consumo”. En su ya conocido
estudio Modernidad líquida, plantea que las ciudades del
neoliberalismo han generado “espacios que la gente puede compartir
como personae publica –sin que se la inste, presione u obligue a
quitarse la máscara y “soltarse”, “expresarse”, confesar sus senti-

mientos íntimos y exhibir sus pensamientos, sueños y preocupa-
ciones más profundos–” (Bauman: 2002, 104). En este sentido el
autor detalla algunos rasgos de estas zonas de consumo:
* Espacios que instan a la acción y no a la interacción.
* No hay nada “colectivo” en ellos. A los sujetos que ingresan

a estos espacios se les pide que suspendan o destruyan
todo vínculo.
* Es una isla de orden, libre de mendigos, saqueadores, vagos

y merodeadores.
* Poder de atracción obtenido gracias a su colorida y calei-

doscópica variedad de sensaciones sensoriales.
* Dentro de estos templos rige el consuelo de pertenecer. La

ausencia de diferencia, el sentimiento de “todos somos
iguales” y la sensación de “no hay necesidad de negociar
nada, ya que todos compartimos la misma opinión” son los
significados más profundos de la “comunidad”. Es una
reunión que rara vez se produce en la vida real: una reunión
de semejantes, anulando las condiciones de clase, sexo,
religión, opción política, etc.32
La visión de Zygmunt Bauman es operativa para el abordaje

de ese axis mundi que Cucurto despliega en sus textos poéticos.
Sucede que la escritura del quilmeño se apodera de la lógica del
32
Otros rasgos que destaca Bauman son: El templo de consumo puede estar
en la ciudad pero no forma parte de ella, no es el mundo habitual sino un
mundo completamente otro. Los lugares de compras/consumo ofrecen un
equilibrio casi perfecto entre libertad y seguridad. “Estar adentro” crea una
verdadera comunidad de creyentes, unificados por los medios y también
por los fines, por los valores que respetan y por la lógica de la conducta que
adoptan.
supermercado y la pone a circular como lógica de su proyecto

literario. Asienta el poema y la narrativa en los esqueletos de esa
“comunidad” gestada en el centro de la ciudad neoliberal. Sus textos
literarios se organizan en torno a lo que llamo “cosmos de consumo”
con una doble intención: ponerlo en evidencia y desacralizar las
leyes que lo rigen. Así, es posible comprender una escena como la
siguiente:
En el súper había un repositor de la sección de electro-

domésticos con el cual me hice compinche tomando nuestra
taza de leche con Nesquik en el comedor. Una mañana,
abriendo un paquetito plateado de manteca y untándola en
la galletita me dijo: “Una pastilla de cianuro del tamaño de
este paquetito se tragó para no delatar, para seguir viviendo,
para que las cosas no sigan cómo están”. Y me habló de
Haroldo Conti, de Urondo, de Rodolfo Walsh, de Roberto
Santoro. Yo no sabía qué significaban esos nombres. No tenía
idea de nada, yo le hablé de Constitución y le enseñé la clave
de cómo levantarse tickis en la bailanta. “¿Conocés Crisis?”,
me dijo y sacó un ejemplar de la revista con unos poemas de
Santoro adentro. “Este es mi poeta, mi faro”, me dijo señalando
la foto de un barbudo con la camiseta de Racing. Leí unos
poemas sobre fútbol del tipo y me encantó. Al otro día me
contó del recibimiento a la llegada de Gelman al país (2005,
46, 47).
El supermercado se ve invadido por una escena de escucha,

de intercambio/trueque de autores y textos. El libro, el lector y el
autor irrumpen, quiebran el “cosmos de consumo” dando lugar a la
interacción, la confesión de sentimientos íntimos y pensamientos
profundos, lo colectivo como red de vínculos e intereses poéticos,
la cotidianidad de las asimetrías (saber/no saber) que gobierna “el
afuera”, todos elementos que rompen con la lógica de la góndola.
De alguna manera, el fragmento citado da cuenta de los componentes
fundantes del proyecto editorial Eloísa Cartonera: el libro, la

interacción, lo colectivo, el intercambio, la voz, todo un circuito de
producción opuesto al mercado.
La escena de escucha y trueque concluye con la presencia de

Cucurto en el recibimiento de Juan Gelman. En una comida junto al
poeta, conoce otros escritores que lo invitan a seguir bebiendo en
un bar. Él responde: “No, no, yo cu, curto el 39. Y se empezaron a
reír, a señalarme y a decirme: ¡Cucurto, Cucurto, Cucurto!” (2005,
48). La comida convive con el nombre del autor y la escucha/lectura.
El “cosmos de consumo” se desmigaja con la presencia del libro y el
verso en las góndolas del supermercado, pero también en el gesto
de comer y leer, que no sólo debe observarse como un hecho
anecdótico y ligado a la acción de los personajes, sino también como
un gesto clave en el proyecto literario del quilmeño. A continuación
nos adentraremos en este aspecto.
La lectura como antropofagia

Zygmunt Bauman lee con la lupa de Claude Lévi-Strauss los
espacios perpetrados por el neoliberalismo y distingue dos
estrategias claves en esa delimitación: la estrategia “émica” (vomitar
al ajeno o extraño) y la estrategia “fágica” (ingerir, devorar cuerpos
y espíritus ajenos). Dentro de esta última, coloca a los espacios del
consumidor ya que permiten la suspensión o aniquilación de la
otredad con fines homogeneizadores. Tras el metabolismo del
cuerpo extraño, éste se convierte en cuerpo y espíritu idénticos al
que lo ingirió. Los “templos del consumo”, para tornarse comunidades
de semejantes, apelan a este mecanismo. Comer, metabolizar,
apropiar. Tres verbos que también conforman el proceso de lectura
y escritura de Washington Cucurto. El gesto se desprende de la
góndola y su lógica, buscando ponerla en evidencia. Así como el
supermercado devora identidades en pos de la creación de una
aparente “comunidad” en la que “somos todos iguales”, el repositor
devora poemarios y autores, come cuerpos de papel y cuerpos

autorales que recoge de las góndolas para metabolizarlos y
asimilarlos al propio cuerpo y al de sus poemas. Michel Foucault al
referirse a todo ejercicio de escritura sostiene:
La función de la escritura es la de constituir, con todo lo que

ha sido constituido por la lectura, un “cuerpo”. Y este cuerpo
no debe entenderse como cuerpo de doctrina, sino, más bien
–para recurrir una vez más a las tantas veces citada metáfora
de la digestión- como el cuerpo de aquel que al transcribir
sus lecturas, se apropia de ellas y hace suya su verdad. La
escritura transforma aquello que se ve o escucha “en fuerza y
sangre” (in vires, in sanguinem).33
La antropofagia se concreta en la escritura misma violando y

desacralizando las leyes que estipula el consumo. La creación de
una comunidad de semejantes es el fin de los supermercados; para
ello se anulan las diferencias, se fagocitan y eliminan los vínculos
con los extraños. Cucurto, por el contario, se regodea en la
proximidad física con el ajeno, lo toca, lo palpa. Inspecciona, requisa
los cuerpos como lo hace un consumidor con una fruta o un alimento
imperecedero. Todo lo mira para luego contarlo. Nada se le escapa
porque de él depende el éxito de la operación escrituraria. Las
lecturas del provocador ingresan al libro comiendo, metabolizando
y apropiándose. Ello sucede, si autores y títulos dejan de ser extraños
y se vuelven cuerpos atravesados por la cotidianidad y con los cuales
interactuar. Por eso Juan Gelman ingresa a la escritura, porque
comparte la cena y el vino (se emborracha) con Cucu, es decir pasa
33
Cita extraída de Acto de presencia. La escritura autobiográfica en
Hispanoamérica de Sylvia Molloy. El Colegio de México, Fondo de Cultura
Económica, México, 1996. Pertenece a Michel Foucault, “L´écriture de soi”,
Corps écrit, 5 (París: Presses Universitaires de France, 1983), p. 12.
por el cuerpo de quien lo inscribe en el mundo representado34. El

quilmeño lo deja muy claro en el poema titulado “En la biblioteca”
perteneciente a Veinte pungas contra un pasajero:
Un par de días después del suceso de la bala

pasó un ladrón por casa haciendo muuu.
Yo estaba en la biblioteca municipal
leyendo a Manuel del Cabral
-¡Cómo me gusta Manuel del Cabral!,
Sus locas historias protagonizadas por Toño,
Desdén, sus poemas al ano me parecen
bestiales, y un poco extraños…
Pasaba el que les dije con una mano enflorecida
y en la otra, enguantada, llevaba un arma,
¡una pistola de esas que dan la hora!
La diabólica pistola también hacía muuu.
Ahora que lo pienso pensaba que te amaba
en ese momento crucial de ser apuntado con un caño
me acordé de que te amo, ¡te amo!
Pensé: “si sigo así, a esta guasa la idolatro”.
¡Voy perdiendo el juicio esta linda mañana juevesana!
Las letras del libro que estoy leyendo
me hacen un torniquete en los brazos.
¿Me habrá ya disparado el delincuente?
Algo pasa en esta biblioteca:
34
Para Tamara Kamenszain (2007) esto delata la presencia de un valor de
uso por parte de Cucurto. Dice: “…los nombre de algunos escritores que
precedieron a estos poetas dejan de operar como un guiño de complicidad
literaria y adquieren, sobre la página, un valor de uso” (2007, 122). Y agrega
que esto es parte de un proceso desacralizador en el que la tradición literaria
queda profanada. Esta lectura me parece interesante porque permite poner
de relieve el gesto de apropiación del que se vale el quilmeño para construir
su escritura.
Mis brazos se transforman en páginas escritas

la espalda se me convierte en lomo.
Mi juventud salta de mi cuerpo como un gato,
y algo voraz, fuerte, decisivo, estampa en
mi frente con apasionado fuego celestino:
“Autor: Manuel del Cabral” (2003, 60).
La metamorfosis que sufre el lector en libro, deja entrever

que la lectura debe atravesar primero por el cuerpo para ser parte
de la creación literaria de un autor. El lector deviene cuerpo textual;
las extremidades corpóreas se ven violentadas por las letras que,
como un ladrón, hacen uso del arma de fuego para estampar en el
cuerpo/libro un nombre: Manuel del Cabral. El poeta dominicano,
que como Cucurto se vale de la poesía para seguir narrando, se
inscribe en el poema porque sus historias de negras y negros,
poemas al ano y Toño reescriben la cotidianidad del quilmeño, dan
cuenta de lo que sus ojos ven en Constitución a diario35. En ese
35
Resulta interesante cómo Cucurto, en este poema, coloca en el mismo
campo semántico arma y libro. Es la palabra la que se violenta poniendo en
riesgo la imagen prestigiosa del libro como representante de la cultura por
antonomasia. De esta manera Cucurto hace resonar, en el propio cuerpo del
poema, el eco del cuerpo ajeno de Manuel del Cabral, su quejido por la
inutilidad de la palabra expresado en el poema “Letra”. Cucurto reescribe
ese poema llevándolo al plano de la acción y lo anecdótico: la inutilidad del
libro, de la letra se concreta en el robo a la biblioteca. Nada más inútil que
un libro ante el arma del ladrón. Sólo en la imaginación la letra adquiere
poder (por eso la metamorfosis), en la realidad no es más que nulidad.
Letra:
esqueleto de mi grito,
pongo mi corazón sobre tu muerte,
pongo mis más secretas cualidades de pétalo,
pongo...
la novia que he guardado entre el aire y mi cuerpo,
intercambio de cuerpos y experiencias con el “otro” (similar al trueque

que hace Cucu con el repositor que le presenta poetas y textos
desconocidos a cambio de las claves para “levantarse tickis en la
bailanta”) consiste la requisa, inspección y antropofagia del provo-
cador; este es el modo en que devora la “alta cultura” y la incorpora
a su cuerpo poético.
En esta experiencia caníbal, los escritores se tornan amigos

(sujetos a apodos, burlas y devenidos en “compinches”) y el libro,
un objeto que ha perdido su “aura” para reaparecer en manos de
“negros”, mendigos, saqueadores, vagos y merodeadores (aquellos
que el supermercado intenta prescindir para garantizar aparente
seguridad). La lectura de Enrique Linh resurge en la espera de una
ticki que no llega a la cita: “Para no tirarme a mí mismo mala onda /
mi enfermedad de ángel con cuchillo,

mi caballero ausente cuando muerdo manzanas,
y el niño que hay en mí, el niño
que sale en cierto día, el día
en que la mano casi no trabaja,
el día en que sencillos
mis pies pisan los duendes que están en el rocío
haciendo el oro joven del domingo.
Todo lo pongo en ti,
y tú siempre lo mismo:
estatua de mis vientos,
ataúd de presencias invisibles,
letra inútil.
Todo,
todo lo pongo en ti, sobre tu muerte.
La letra no me entiende.
Sin embargo...
(Manuel del Cabral)
me senté a leer a Enrique Linh. / Te esperé, contento, muy feliz, (…)

Ayer te esperé leyendo a Enrique Linh / ese yeta, ese aguafiestas”36.
Pedro Lemebel comparte colectivo con el sujeto poético rumbo al
bosque: “El 86 es mi colectivo / porque una vez llevó a Pedro Lemebel
/ cuando era jovencito / y un poco provinciano / (no como ahora
que es universal / como la aspirina y lo leen hasta en España) / al
obelisco a vender artesanías”37. La obra de Juan L. Ortiz llega a las
manos del Enzo tras un asalto a la librería Gandhi escapando del
camión celular que lo transporta a la comisaría: “Estábamos en
Corrientes y Paraná / ¡pleno centro! / Con el charrúa goleador nos
metimos / en Gandhi, / había una mesa llena con los libros / de
Juanele. / ¡Quién le puso Juanele! / ¡Esos rosarinos que no conocen
el río! / El Enzo se llevó los tomos de En el aura del Sauce, / ¡Y aúra
era corrido por un sauce! / Un vendedor alto, con barba y pelo
largo”38. Y la de Reinaldo Arenas se encuentra perdida en la cartera
de una cajera de supermercado: “Y ahora te toca: te toca un uno, un
cero, te toca que / te halaguen, / te toca trabajar en un super-
mercado, de / cadeta de cajera de cajera cadeta de cadeta cajera, te
toca / que te roben la cartera un tintel un rímel una novela de /
Arenas”.39
Pero esa apropiación se consolida cuando se ejecuta el plagio,

cuando la antropofagia ya ha llegado a su instancia de metabolización
y se efectiviza en la supresión de las diferencias para conformar un
solo cuerpo poético. El poema “Mis amigos peronistas…” se construye
36
“Estaba yo leyendo a Enrique Linh” en La cartonerita. Vox: Buenos Aires,
2003, p.12.
37
“Por el bosque” en El tractor. Eloísa Cartonera: Buenos Aires, 2009, p. 11.
38
“Asalto al Gandhi” en Zelarayán. Interzona: Buenos Aires, 2005, p. 109.
39
“Día tras día un trío de mujeres” en La máquina de hacer paraguayitos.
Eloísa Cartonera: Buenos Aires, 2005, p. 8.
de manera antitética contraponiendo el pasado peronista al presente,

con el mismo “staff” pero poderoso y adinerado. En ese binarismo
resurgen los famosos versos que abren Cantos de vida y esperanza
de Rubén Darío. El “Yo soy aquel que ayer nomás decía / el verso
azul y la canción profana” se deglute en la boca del poeta y se
incorpora modificado, siguiendo los lineamientos que su cuerpo
marca. Por supuesto, toda referencia a Rubén Darío se evade, sólo
otro cuerpo –el del lector– será capaz o no de atisbar el plagio.
Ángeles guardianes de la esfera del oro,

practicantes de la mejor poesía,
ya ni me ven,
ni me saludan, ayer, nomás,
pensar que me querían tanto,
y yo sigo siendo aquél
que ayer nomás decía
el canto azul y la canción profana
ayer…
hoy, soy invisible,
les grito “¡Oa, muchachos, mírenme!”
¡Es otoño, muchachos!
Acá estoy, mírenme
trabajo cada día más,
mis amigos peronistas se volvieron viejos y panzudos,
hasta pelados, a mí no me llegará la vejez a los 45 años y
pelado,
sino con canas blancas, pero jamás pelado,
y qué éxito tendré con las mujeres.40
40
En 1999. Mucha poesía. Eloísa Cartonera: Buenos Aires, 2007.
El imperio de las fotocopias: sobre la muerte y la copia

“Acaso porque decir yo es decir, a la larga,
una frase testamentaria.”
Jorge Monteleone
La máquina trituradora de cuerpos en que se constituye la

escritura poética de Washington Cucurto se vale de la muerte de
otros “yo” para alimentar sus engranajes. Como afirmamos más
arriba, los cuerpos, nombres y textos poéticos del sistema literario
latinoamericano se metabolizan para servir a los propósitos de un
plan de trabajo y creación literarios.
Si como señala Jorge Monteleone (2007), “todo autor es un

muerto” –es decir “el autor ante el irremediable espejo funesto se
ha vaciado de su mismidad para que en la enunciación poética sea
un muerto que habla” (2007, 72)– Cucurto carga con ellos al hombro
y los incorpora como fantasmas, ficciones con valor de uso que le
sirven para hablar de otros muertos e inclusive de sí mismo.
Miles de veces nos han contado a todos

taladrado la cabeza con los muertos,
bla, bla, bla, los asesinados, los fusilados,
picaneados, torturados, desaparecidos,
prendidos fuego por la dictadura militar de los años 70
Todos sabemos: aquello fue una verdadera mierda.
(…)
De aquella época quedaron en nuestro corazón
un manojo de hombres que son ejemplos.
Desde su ausencia los hemos leído toda la vida,
los imitamos, los copiamos, soñamos con conocerlos.
Walsh, Santoro, Haroldo, Urondo, Bustos y otros.
Mamamos de ese caldo.
(…)
A esto voy: soy un hombre pobre, respetuoso,
pero no tengo memoria, ni tengo nada que ver con estos

mártires literarios y sociales.
Mi admiración y respeto.
Pero no quiero saber de ellos. Toda la vida la misma
historia.
Entiendan que no quiero entender nada.
No estoy comprometido.
Soy un vendedor ambulante devenido
ex repositor de supermercado.
No me interesa comprender la coyuntura política
de aquellos años.
Ni mis padres, ni mis hermanos,
ni mis primos, ni nadie del barrio de Los Pinos,
en Berazategui, donde vivo, tienen nada que ver.
Es el barrio de los estúpidos.
Suena duro, pero no es nuestra historia de vida.
Para nosotros no hubo ni habrá política. Nadie levanta
un museo en nombre de nuestros muertos
que continúan muriéndose ahora mismo,
mientras escribo esto.
Nadie levantó un museo jamás, en las puertas del Coto,
donde nos explotan actualmente.
El resarcimiento estatal no funca con nosotros.
(…)
Millones de veces me hablaron de los muertos del 70,
perdonen: no comulgo.
No me importa. Para mí son
solo escritores de ficción como
Truman Capote o Allen Ginsberg y su aullido (…)41
41
“Los puentes levadizos” en la sección inéditos de 100 poemas. Interzona:
Buenos Aires, 2013, p.200.
El sujeto poético es un desinteresado; los muertos que carga

no importan porque no configuran su historia, su pasado. No
obstante, en la superficie de los poemas se persiste en nombrar y
hacer presente la ciudad letrada. El único que niega ser un muerto
es quien escribe. “Así es el dinero, amigos, es el bien y el mal a la
vez. / Corro al ciberespacio de mierda a contestarle al que / firmó
mi muerte en Wikipedia: / “Murió en estas páginas el protagonista
de tantos versos / de lo real atolondrado”. / Ahora está forfai, /
tirado en un colchón en el piso, / con ganas de rajarse al Paraguay”42.
Firman su muerte en el mundo virtual como él firma la de otros para
perdurar en la ficción. Los lectores repiten el gesto del autor y así
eternizan el malentendido.43
El clan de los Vega fundado por el poeta/autor (Baltazar, el

hijo; Nicolás, el padre; Roberto, el tío; Cacho, el hermano; Sunilda, la
esposa; Margarita, la hija) convive con el clan de los poetas
42
“El porvenir” en 1999. Mucha poesía. Eloísa Cartonera: Buenos Aires: 2007.
Extraído de 100 poemas (2013), p. 123.
43
En los comienzos de la carrera del escritor, Wikipedia incorpora sus datos
a la red dándolo por muerto en 2009 o 2010. Este hecho es verídico y el
escritor decide incorporarlo al plano de la ficción contribuyendo a un aspecto
clave en su escritura: el híbrido ficción/realidad. Sin lugar a dudas, estos
juegos en el plano de la autofiguración fortalecen aún más esa negación a
considerarse un muerto. Otro ejemplo claro al respecto es el relativo al doble
virtualidad/realidad ejecutado a través del uso de las nuevas tecnologías y
la cultura digital. El Cucurto de la ficción (personaje) invita a sus lectores a
que le escriban a cucurto@yahoo.com.ar. El lector acostumbrado al pacto
de lectura, incorpora el dato como parte de la ficción. Sin embargo, la sorpresa
es tal cuando del otro lado es el mismo autor empírico quien contesta y
recibe mails a través de esa casilla. En realidad estas tretas lo evidencian
más vivo que nunca y dejan entrever el interés cada vez más fuerte de
interpelar al lector, seducirlo e invitarlo a ser parte del hecho literario.
continentales, y a pesar del desinterés por los “mártires literarios”

reaparecen como sombras. Se inicia el diálogo eterno entre el vivo y
los fantasmas que lo acechan. En este sentido, resultan interesantes
los aportes de Carmen Perilli (2009) en torno a lo que ella llama
“Sombras de autor”. Si bien su propuesta gira en torno a la novela
latinoamericana, el concepto resulta pertinente para lo que aquí se
bosqueja. Perilli observa que un conjunto de novelas latino-
americanas de fines del siglo XX insisten en la necesidad de
consolidar mitologías de autor que trasponen la filiación biológica a
la afiliación cultural para armar suertes de retratos de familia
construidos con biografías ajenas, en pos de una búsqueda
identitaria del sujeto:
Uno de los personajes de Roberto Bolaño afirma que los

escritores mexicanos corren el peligro de perder su sombra:
“Lo cierto es que tu sombra se pierde y tú, momentáneamente,
la olvidas. Y así llegas, sin sombra, a una especie de escenario
y te pones a traducir o a reinterpretar o a cantar la realidad.”
Quizá sea esta posibilidad de llegar “sin sombra”, lo que lleva
a los escritores a perseguir ajenas biografías e intentar “fijar
las sombras” de los otros, al modo de los primeros fotógrafos.
Aunque sólo atrapen escorzos o restos, imaginar esa ciudad
letrada es un modo de fundarla de nuevo, sin ignorar la
violencia que se abisma en su centro (2009, 65).
En su intento por aniquilar cuerpos de autores, las sombras

se aferran con más fuerza al lápiz del quilmeño y él no puede
deshacerse de ellas. Cucurto necesita de las sombras de Enrique
Linh, Reinaldo Arenas, Federico García Lorca, etc. para llegar al centro
del campo literario latinoamericano. Con sólo nombrar e inscribir
sus nombres en el poema, fija las sombras de la ciudad letrada en
sus escritos, las lleva a la hoja, las cita, las desacraliza y las pone en
juego en la producción poética. Funda y refunda la tradición literaria
en cada poemario y en ese gesto habla de sí, ya sea para apartarse
o acercarse, afiliarse o no. En el caso de Cucurto, no hay transposición

alguna de filiación biológica a afiliación cultural sino que ambas
conviven porque interesa hacer uso de la afiliación cultural para
traicionarla y luego hablar del clan Vega. En el prólogo a El tractor
queda muy bien estipulado:
La poesía es cosa seria. La poesía es capaz de voltear cualquier

gobierno, cualquier suplemento cultural del diario más
prestigioso de España, pongamos por caso (…) Sé lo peligroso
que puede ser Juan L. Ortiz, Giannuzzi, Fabián Casas, Viel
Temperley o Leónidas Escudero. Por favor, ¡no voy a hablarles
en este espacio pecaminoso de la poesía! Ni en pedo, ustedes
quieren que les cuente otras cosas, detalles de la ciudad, la
clave para entrar, a un buen sucucho o el último barsucho
proleta del superconsti o de Once. Ustedes esperan de mí,
frescos de Bolivia o increíbles historias sexuales en las cuales
siempre, ¡pero siempre!, soy yo el primer protagonista. Y
tienen razón. Escribo lo que a mí me gustaría leer.44
La traición se concreta con arma en mano y aferrada al delito.

El lápiz asume la función de protector y deviene arma45; el plagio
44
El tractor. Eloísa Cartonera: Buenos Aires. 2009, p. 3.
45
Recordemos el poema “Protección” que se encuentra entre los textos
inéditos que incorpora 100 poemas. Allí, el sujeto poético se ve involucrado,
al bajar del colectivo, en una situación de robo en la misma cuadra en que
funciona Eloísa Cartonera. Llega al lugar y encuentra en la calle a dos
chiquilines, uno apuntando al otro con un arma. La escritura y el lápiz se
vuelven revolver, instrumentos de protección ante la violencia.
A los pasos, otro chiquilín con revolver apunta
a uno sin revolver.
Me dio miedo y afilé mi lápiz
por protección personal, como decimos ahora.
Agarré de los contenedores un pedazo de diario
acontece como modo de pertenecer/no pertenecer a la ciudad

letrada. La copia es cuchillo de doble filo que permite “estar” y al
mismo tiempo “no estar” en la tradición literaria. “Plagiar al plagiario”
pone en el centro de la escena el tema de la copia y el original; dos
sujetos entran en disputa: plagiario y plagiador. Uno se erige como
custodio de la Biblioteca y el archivo; el otro levanta el imperio de
las fotocopias y ejecuta el asalto a la propiedad intelectual.
La biblioteca se eleva como sistema de cuerpos materiales y

simbólicos que perpetúa el orden de la cultura. En el anaquel, los
custodios del libro han depositado un objeto sagrado en el que
reverberan los ecos de esa verdad revelada que encierra la Biblia.
Por su parte, el imperio de las fotocopias genera un mundo paralelo
(ilegal) en el que el anaquel desaparece con sus lomos para dar
lugar a la hoja en bruto con la tinta expuesta al paso del tiempo.
Biblioteca y fotocopia, términos antitéticos en el ámbito de la
jurisprudencia, delimitan en la escritura de Cucurto esa tensión
propia del plagio entre pertenecer y no a la tradición literaria. Dos
metamorfosis ponen en evidencia este hecho: la metamorfosis en
libro (bosquejada más arriba) y la metamorfosis en fotocopiadora.
La primera –si bien remite a esa necesidad de que la lectura recorra
el cuerpo para ser apropiada– también da cuenta de la premura por
acceder al anaquel y formar parte del archivo de los consagrados,
de ese orden institucionalizado que gira en torno al libro. La segunda
metamorfosis es rebeldía a ese mismo orden, regodeo en el delito,
libertad entendida como desvío a la norma y sobre todo conciencia
de ser siempre calco de un original de alta calidad.
y escribí, por protección nomás.

No soy alcahuete, no quiero que me peguen un tiro a la
bartola.
Apunté con mi lápiz y escribí
dispuesto a matar a quien sea (2013, 195).
Mañana cuando me muera

dejaré de ser negro
y al ratito (por sobre mi negritud)
volveré al mundo convertido
en una fotocopiadora.
(…)
Seré una máquina copiadora
y volaré como un pájaro.
Copiaré al mundo entero,
soltaré eructando por la boca
y cagando ¡si es necesario!
copias y copias, a todos
y a todas las inmortalizaré
en una copia.
(…)
En arte y literatura
soy una fotocopiadora;
eso es mi vida: copia
de otra anterior de mejor calidad.
¡Todo es de mejor calidad que la vida de uno!46
Tanto el ingreso a la biblioteca como al imperio de las

fotocopias implica en sí mismo una modificación en el cuerpo, una
mudanza en el plano de la carne (morir/reencarnar o mutar
fisiológicamente). Ser original o ser copia requiere sacrificar el cuerpo
al disciplinamiento de la letra. Ambas son prácticas escriturarias
que, como señala Michel de Certeau (1997), remiten a lo que se
imprime en nuestro cuerpo, porque la ley de la escritura primero se
apropia de los cuerpos de los sujetos para hacerlos su texto e ins-
cribir en ellos las tablas de la ley. A partir de esa primera apropiación
46
“La fotocopiadora” en Como un paraguayo ebrio y celoso de su hermana.
Vox: Buenos Aires, 2005.
o sello de la legalidad –sostiene De Certeau– se consolida el libro y

la escritura en las sociedades capitalistas.
Pero la fotocopia se vale de su esencia de “segunda mano”

para huirle a la ley y borrar esa inscripción que el derecho marca al
rojo vivo en los cuerpos. Con su tinta expuesta al roce, el desgaste
como rasgo caracterizador y alejado del original que es quien recibe
directamente el peso de la ley escrituraria, la fotocopia arma su
imperio de la mano de lo perecedero. “Las deficiencias de este papel
fotocopiado no me importan / ni que digan que su tiempo de
duración es de 40 años/ y se borra. Ese es el tiempo que vivirán
estas letras en / el papel, se borran y con él, el amor que fue
testigo…”47, dice Cucurto en un poema. En esa hoja fotocopiada,
que es marca de “indigencia de mendicidad”, retorna la carencia y la
comida al centro del proyecto escriturario. Junto a ellas, la lógica del
mercado resurge nuevamente para ser puesta de relieve como
trasfondo del proceso de lectura. El quilmeño vuelve al supermercado
y define su importancia radical para el proyecto. En el poema “El
porvenir”48 detalla el axis mundi:
El día de su cumpleaños fuimos con Fabián a un

supermercado de juguetes.
¡Otra vez un supermercado en mi vida!, dije al entrar.
Pero un supermercado le da la vida a un montón de gente,
y no hablo de salarios sino de la imposibilidad
de parar de recibir,
regalar o comprar cosas.
Hablo que un supermercado calma ansiedades,
despierta el valor en las personas, descubre las vocaciones
47
“En el sur del abecedario” en 1999. Mucha poesía. Eloísa Cartonera: Buenos
Aires, 2007.
48
En 1999. Mucha poesía. Eloísa Cartonera: Buenos Aires, 2007.
de los ladrones callejeros.

Un supermercado es el eje polirubral de la urbanidad
moderna (…)
¡Todo es posible rodeado de alimentos!
Abandonar un supermercado con un carrito lleno de
comida
es como velar a un pariente muerto: no vemos la hora
de llegar a casa y comernos todo.
En una cadena semántica, el poeta liga comida, muerte,

consumo y delito en el mismo poema, mientras que en otro (“Por las
dudas”49) desecha la biblioteca porque tiene la convicción de que en
cualquier momento se muere. La muerte ronda en las ciudades bajo
la forma de carencia/hambre y los libros no revelan cómo evitarla.
Entonces el escritor adopta los ropajes del delito y monta sobre lo
perecedero (fotocopias, hojas de lechuga, cartones, el cuerpo del
padre50) su guarida. Allí aloja toda una maquinaria de lectura y
49
En los inéditos de 100 poemas. Interzona: Buenos Aires, 2013.
Hoy llegué tarde, en la noche, a casa.
No había nadie, es decir: todos dormían.
(…)
Llegué y calladito, sin sacarme los zapatos
puse en una bolsa mis dos pares de zapatillas
los pares de medias de toallas, las camperas
y los buzos.
De una biblioteca de 1500 ejemplares dejé
una pila de un metro.
Tiré todo, no dejé nada.
Tengo la convicción de que en cualquier momento me
muero (2013, 203).
50
En el poema “El hombre con la cara del Che” (1999. Mucha poesía) el padre
del sujeto poético se arrepiente de haberse tatuado en el hombro la cara del
escritura que concentra las tensiones del plagio: original-copia;

biblioteca-fotocopia; ciudad letrada-clan Vega; morir-vivir; carencia-
opulencia; oralidad-escritura; cartón-mercado. Sobre esas tensiones,
diagrama sus libros que van y vienen de Emecé a Eloísa Cartonera;
de Eloísa a Vox; de Emecé a Interzona. Amarrado a esas tensiones,
golpea las puertas de los consagrados e ingresa al campo literario
como un ladrón que corre zigzagueante intentando esquivar las
balas de un tiroteo.
Che “cuando nadie se tatuaba nada” y nadie conocía al Che. Los últimos
versos del poema remarcan lo perecedero del cuerpo al inscribir la cara del
un líder revolucionario en una piel que envejece.
“El Che envejeció en mi hombro más que yo”,
me dice.
Mi padre ha vuelto a la bebida
Mi padre se cae al hombro.
“No te olvides de mí, hermano”, me dice.
Eso nunca, contesté y bajé el teléfono (2013, 120).
III. La poesía de Cucurto o una guarida

de cartón para esconder el delito
“La cumbia, lo real atolondrado, mi mujer pegada a mis huevos

como hace quince años, no es nada, pura metáfora, anáforas
de una vida de chanchos, nada de eso es más importante
que la salud de mi hijo.”
“El porvenir”
Los pliegues del laberinto deleuzeano, que hemos marcado

más arriba como característicos de la producción poética de nuestro
autor, se llevan a su máximo potencial en el yo poético. Los dobleces
se enrollan una y otra vez ante cada historia que cuentan los poemas.
En ellas la clave es la eterna repetición, el eterno retorno del “yo”
que no hace más que exhibir una vida de chanchos. Ya sea contando
en primera persona o poniendo el relato en la boca de una tercera,
la vida que se cuenta y recuenta es siempre la de un solo prota-
gonista: Washington Cucurto. En su triple pliegue de autor, escritor
y crítico literario, pone a funcionar un laberinto en el que el ingreso
y la salida giran en torno a sí mismo. La anáfora viene a reduplicar
este retorno. Procedimiento retórico que en el poema repite frases
y palabras con una intención rítmica, se convierte en repetición de
una vida que se resignifica en cada poema. La melodía y la música
en el poema cucurtiano, hemos visto, no forman parte del proyecto
poético del escritor. Aquí la anáfora anula su cualidad rítmica pero
pone de relevancia el aspecto espectacular y la puesta en escena de
una vida en particular. La hoja se torna espacio para montar un
show en el que el gran protagonista siempre es Cucurto.
Postulo, entonces, que los poemarios diagraman escenas en

la que se da la voz a sí mismo y narra sus peripecias. Como una
entrevista en la que él mismo es entrevistador y entrevistado, toma

el poema, le quita su función puramente estética y le da un valor de
uso. Los textos poéticos son más que funcionales para poder
desplegar las vicisitudes de una vida.
La confusión retorna victoriosa. ¿Quién habla en el poema?

¿Cucurto personaje, Cucurto autor, Santiago Vega? Nuevamente
surge la problemática entre ficción y realidad. Como en la narrativa,
quien escribe opta por armar dispositivos escénicos. Monta una
estructura en la que ficción y realidad se ensamblan una en la otra
tomando como aliada a la palabra, compañera en la travesía. Cada
poema aloja en su interior los pilares de un gran show en el que el
sujeto se mueve entre la presencia y la ausencia, lo real y lo ficcional.
Para cumplir su cometido el quilmeño resignifica un género.

La anécdota le sirvió en la narrativa para contar la cotidianidad del
margen porteño. Ahora es el turno de regodearse en el ego, de
poner en el tapete las múltiples vidas del que escribe, de escucharse
a sí mismo y reconocer los registros y tonos de la propia voz. Sus
poemarios se apropian de un género, lo poseen y lo resemantizan.
El poema deja de lado su finalidad estética y da lugar a una entrevista
mediática a través de la cual el sujeto ilumina distintas represen-
taciones de sí. Hago mías las palabras de Leonor Arfuch (2002)
cuando sostiene que la entrevista –voz y cuerpo “en directo”– ofrece
una prueba irrefutable de la existencia e insistencia del autor “real”
y al mismo tiempo instaura la ilusión de referencialidad propia del
género. Los textos poéticos del quilmeño siguen esta premisa. En la
conjunción de voz y cuerpo, Cucurto monta una entrevista de sí. El
lector se topa, apenas abre el libro, con el escenario propicio para
iniciar la charla. La voz habla “en directo”, sin interferencia alguna,
cruda, en el registro oral de quien conversa cotidianamente. Por
otro lado, el cuerpo del entrevistado se pone en cada poema, está
nombrado en el texto y hasta detallado. Y también se palpa en la
aprehensión del cartón al tomar el libro. Los dos elementos –cuerpo
y voz- sirven de marco para esta entrevista que construye el quilmeño

para darse a sí mismo la palabra. En el presente capítulo abordaré
cuatro poemarios del autor que me serán de utilidad para observar
la dinámica que instaura la producción poética en este juego de
voces y montajes: Zelarayán (1998), La máquina de hacer
paraguayitos (1999), Veinte pungas contra un pasajero (2003), El
hombre polar regresa a Stuttgart (2010).
Es importante mencionar que el recorrido a través de los textos

busca detenerse en los modos en que el poema escenifica entrevistas
mediáticas. Es por ello que el análisis se centrará en deslindar los
trayectos de una escritura que poco a poco concentra su eje en la
construcción de un mito de autor. En los primeros poemarios Cucurto
se coloca en un segundo plano y juega el personaje de entrevistador.
A medida que avanzamos en su producción escrituraria, deja de
ponerle el micrófono a un otro para acercarlo para sí y dar paso al
derrotero de sus genealogías y abolengos. El cuerpo del poema y el
del libro no dejan más espacio que para el cuerpo del quilmeño que
se ofrece sin descaro a quienes lo leen.
Los aportes de Leonor Arfuch (2002) en torno al concepto de

espacio biográfico son cruciales para desarrollar esta perspectiva.
El concepto permite entrecruzar “múltiples formas, géneros y
horizontes de expectativas” con la intención de recalcar las relaciones
entre ellos. Arfuch diagrama un territorio amplio en el que desplaza
el término “autobiografía” y los debates en torno al género que
acarrea, para priorizar los procedimientos retóricos y las estrategias
de auto-representación que se involucran en los diversos modos de
narrar una vida. Una de esas formas que la autora contempla es la
entrevista mediática entendida como la que más apela a la ilusión
de presencia, inmediatez y corporeidad del sujeto. Estas conceptua-
lizaciones se retoman en el presente capítulo con el fin de explorar
el corpus poético del quilmeño.
Las fablas del monstruo

Una imagen: la cara de un perro Bull Dog ocupando el centro
de la portada. Es el can con cuerpo de hombre musculoso que
muestra sus dientes desaforados al lector. Alrededor, las paredes
plagadas de grafitis dan el contexto a la escena, mientras el perro
salta de bronca, de rabia sobre las calles de la ciudad (ver Apéndice
3).
Un epígrafe: “Porque no podemos dejar de decir lo que hemos

visto y oído (Los Hechos, 4-20)”.
La primera edición de Zelarayán publicada en 1998 por

Ediciones del Diego51, se abre con tres elementos de alto impacto
en el lector: la boca, el ojo y el oído. La cita bíblica y el perro no
hacen más que magnificarlos. El bulldog le muestra al lector sus
colmillos y lo mira como fuera de sí. Con ese dibujo en la mente,
corre la página e ingresa al libro. Se topa con una hoja en blanco
que sostiene tres líneas agarradas al papel. En ellas los verbos “decir”,
“ver”, “oír” llaman la atención. Imagen y palabra se han unido para
poner de relieve los pilares de un texto construido en torno a los
sentidos.
Detenerse en el epígrafe es iniciar un diálogo intertextual en

clave de desacralización. La referencia a Los Hechos de los Apóstoles
permite transitar por el poemario desenredando los hilos de la
provocación. En el capítulo cuatro del texto bíblico (zona textual en
la que se encuentra la cita mencionada) dos de los apóstoles (Pedro
y Juan) son encarcelados por predicar la vida de Jesús y sumar
adherentes a la comunidad cristiana incipiente. Ante el interrogatorio
de los maestros de la Ley, ellos responden que predican porque
deben decir lo que han visto y oído. Curioso es que el primer poema
51
Si bien el poemario fue publicado en 1998, trabajamos con la edición de
2005 publicada por Interzona.
de Zelarayán presenta al monstruo homónimo apresado en una jaula

ansioso por violar muchachitas en las góndolas del supermercado.
La situación de encierro en ambos textos desata la escritura y la
prédica; mueve los resortes para que emerja la palabra y de
testimonio de lo sucedido.
En ellos es clave la presencia de un testigo. El texto bíblico se

aferra a la mirada de Lucas que construye un relato de las primeras
comunidades cristianas entretejiendo las diversas fuentes orales y
escritas que ha rastreado. La tradición eclesiástica le asigna a Lucas,
evangelista y autor de Los Hechos de los Apóstoles, el toro como
imagen simbólica. Cucurto degrada al toro bíblico y lo torna monstruo
libidinoso. El poeta mira, colocado en las afueras del verso y relata
las aventuras de dos bestias sádicas: Zelarayán y Papá; es testigo
de la violencia de su entorno. En “Amor de colectivero” expresa:
Así debe ser tu amor,

como el amor que siente el colectivero
cuando ve subir a la pendejita
de quince años.
Y no puede tocarla sus dedos no pueden
tocar nada más que el volante
y sus ojos no pueden ver otra cosa
que no sea el vidrio sucio y empañado.
Así debe ser tu amor,
como todos los que aman en el Abasto
y sueñan con voltearse a esa pendejita
en los asientos traseros del 46 (2005, 103).
La comparación es clave para entender el lugar de enunciación

del que escribe. Comparándose con un colectivero que sólo puede
mirar y contemplar la realidad sin palparla, deja en claro al lector el
lugar dado al yo poético. El ojo mira de refilón y presencia un cuerpo
que es imposible tocar. Se está afuera de la escena pero al mismo
tiempo dentro, queriendo participar de ella pero obstruido el deseo.
Sólo queda observar y mirar fijo el vidrio sucio y empañado, para-

lizando las fantasías. Mirar sin tocar, usar el ojo como una cámara
que registre la experiencia para luego contarla. Endurecer el cuerpo
para que no sucumba ante las pasiones y prestarlo para la escena
que se habrá de presenciar. Es ese testigo, ese segundón de los
hechos acaecidos, en el que confía la escritura de Cucurto.
Zelarayán crea esa sensación de que una historia personal

“estuvo metida en otras historias” señalada por Paul Ricoeur (2008,
211) respecto a las operaciones discursivas propias del testimonio.
Para él, el testigo “instaura una situación dialogal” (2008, 212) en la
que toma la “posición de un tercero respecto de la acción” (2008,
212) al mismo tiempo que necesita nombrarse a sí mismo como tal
y marcar en el discurso su autodesignación. Detenerse en esa mirada
dialogal, que instaura la posición del testigo, nos lleva a afirmar que
en la elección de ese punto de vista se afianzan los cimientos de la
primera entrevista mediática. Marcar los roles, delimitar testigos y
protagonistas, diagramar la ilusión de los cuerpos in presentia en el
texto, son pasos indispensables en el armado de este poemario.
-¡Qué mano!
formidable derechazo en la jeta del trompa
que lo hizo dar vueltas como un salchichón
sobre la máquina de fiambre.
Y es así como nos echaron de la fábrica
de Caucho, en Constitución.
Y es así como terminaron nuestras
48 horas semanales.
¡Así es como nos quedamos en la caye!
¡Sin un mango!
¡Otra vez en la caye!
(…)
Entramos a trabajar en un tallercito
de cortar tela, en la calle Paso,
pleno once;
un coreanito cara de River Pley
se acercó y lo mandó al salteñito
a planchar tela.
(…)
Ya de noche el coreanito viene
y dice que ya nos podemos ir (¡¿ya!?)
-¡Eh River Pley, vení garpa,
que esta noche hay joda!
-Lin no pagar hasta fin de mes.
Fue lo último que dijo:
el salteñito lo cazó
de las mechas y le enseño toda
la furia salteño boliviana,
le puso la cabeza bajo la plancha
de tintorería, la cabeza del amariyo
humeaba, humeaba… (2005, 95, 96).
Escribir implica hacer uso de una primera persona del plural

para incluirse dentro de la escena. El testigo marca su presencia en
el poema (como en los 13 restantes que conforman el poemario) a
través de un “nosotros inclusivo” que le permite entrar y salir del
relato, organizar la narración, darse y ceder la voz, todos rasgos
que condensa el entrevistador con su fuerte impronta performativa.
Da los marcos correspondientes a la narración, presenta los
personajes para luego poner en el centro del poema la voz y el ojo.
Porque este entrevistador-testigo exacerba en su entrevista la
mirada; la fija en el monstruo y lo ve delinquir. Sus ojos se ensañan
con la perversión, gozan con ella y el entrevistador vira a voyeur.
La escena del coreano concluye con la violación de su hija.

Las palabras se meten en el sexo, recorren con detalle el ultraje y
repiten incesantemente una frase: “¡Era de ver y no creer! ¡Era de
ver y eyacular!”. El voyeurismo es una parafilia que consiste en sentir
placer al observar a personas desnudas, en vías de estarlo o

practicando el acto sexual. El erotismo se concentra en el acto mismo
de fisgonear y el sujeto llega al orgasmo espontáneamente sólo
con contemplar. El testigo de Zelarayán es voyeur que llega al placer
por el ojo pero también por el delito. Es en la suma de violencia y
presencia donde se halla a sí mismo. La escritura va tras estos pasos
y se torna inquisitiva, morbosa. Quiere el detalle más espeluznante,
el sensacionalismo más atroz. El poema se detiene en los sexos y
allí husmea ahondando hasta el hartazgo. Las palabras se posan en
las zonas erógenas y allí se quedan a vivir. Con el ojo requisa y
goza, convierte lo que mira en objeto necesario para el placer y el
uso. Una vez utilizado lo descarta. El testigo, sin quererlo, sigue las
premisas del Marqués de Sade:
Si los objetos que nos sirven gozan, los veremos desde ese
momento más ocupados de ellos que de nosotros, con el
amenguamiento consecuente de nuestro placer. La idea de
ver a otro gozando lo conduce a una suerte de igualdad que
malogra los inexpresables atractivos del despotismo. Todo
gozo participado se debilita.52
Suprimir el gozo en el otro supone preguntarse por la función

de la escritura y la palabra en la concreción de este aspecto, es
decir mediante qué operaciones escriturarias se efectúa esta
supresión del placer del otro y su posterior objetivación en pos del
atractivo despotismo. Cucurto pone a funcionar en el poemario dos
estrategias discursivas para transformar al otro en objeto y aumentar
el placer en el voyeur: sinécdoque y repetición (paralelismo y
aliteración).
Con la sinécdoque del tipo la parte por el todo, Santiago Vega

construye el cuerpos como objeto a desarmar. Este recurso, fundado
52
Cita tomada de El marqués de Sade de Simone de Beauvoir, pág. 50.
en la relación de contigüidad entre los términos, permite sustituir

uno por otro. En Zelarayán, dicha sustitución se sostiene también
en la mirada libidinosa del testigo que, para aumentar el goce, elige
en qué parte del cuerpo detenerse y escudriñar. Mano/pene y ano/
ojos son zonas recurrentes que el voyeur activa en el poema. Con el
binomio mano/pene centra la atención en el sexo y la escritura,
formas fálicas que le permiten tocar el cuerpo ajeno mientras lo
inscribe en el blanco de la página53. El par ano/ojos pone de relieve
los orificios como lugares sensitivos mediante los cuales ingresa el
“otro” como placer y excitación; el uso de los orificios estimula la
escritura y hace del cuerpo un mero objeto de contemplación del
que se vale el mirón para llegar al clímax sexual.54
La repetición como recurso utilizado para generar una

relevancia poética, pone al descubierto, por un lado, la redundancia
de escenas, situaciones y personajes, que son vistas por el lector
como posibles de trocar por otras. En una segunda instancia, también
da cuenta de un regodeo en el placer sexual que el voyeur insiste
en reiterar para perpetuar el goce. El paralelismo y la aliteración
acentúan estos aspectos en el plano semántico y fonético respec-
tivamente.
53
El poemario se cierra con “Cantar del bondi en movimiento”, poema en el
que el voyeur concreta una relación sexual en el colectivo con una
adolescente. Los versos finales explicitan: “Las chapas cantan, se cimbrean,
/ sólo su dedito en la punta de mi glande, / a lo caballo nomás, / ¡y sin pedir
permiso! / Me invadieron las musas, / la influencia de los grandes putos. /
Un olor a ruda quemada en el mate de la vieja” (2005, 120).
54
En el poema “De cómo son hechos los arcoíris y por qué se van”, el testigo
se centra en la escena de violación efectuada por gurisito salteño hacia la
hija de un japonés que se niega a pagarle el salario luego de despedirlo. El
“yo” repite, al mirar la escena, la siguiente frase: “¡Era de ver y eyacular! /
¡Era de ver y eyaculear! / ¡Viva Tailandia! / ¡Asiática hepatítica! / ¡Hija de Li
Po! / ¡Pindapoy!” (2005, 97).
Mi abuela viene corriendo dispuesta a apretarme el cogote,

apretarme el cogote con tanta fuerza
hasta que se me quede seca la lengua
y no bote de ella ni un hilito de sangre.
Mi abuela viene corriendo por la calle Yan-Yoré
pero es tan burra que se cae y se rompe
la cabeza contra el piso.
(…)
La abuela viene corriendo por Yan-Yoré
y ojalá no le haya dado
por tirarse encima de los autos… (2005, 117).
La imagen de la abuela violenta se repite y reafirma a tal

punto que ella (como un objeto cualquiera) puede ser cambiada por
Papá, Ricardo Zelarayán, el Abuelo, otros personajes que generan
escenas de brutalidad en el poemario. De este modo, a los ojos del
lector se acumula la sensación de cólera e irritación de un poema a
otro. La aliteración –repetición de fonemas en el mismo verso–
apuesta a un objetivo más claro en Zelarayán: poner de relieve el
regocijo en el placer que experimenta el voyeur: “niñas que gozan /
del gozo / del libidinoso / monstruo” (2005, 92).
Si el fisgón hace uso de un elemento intermedio para accionar

el goce (binoculares, cámaras, catalejos), el testigo que Cucurto
delinea en el poemario mira a través del tejido que le ofrecen las
palabras en el discurso. Allí desmenuza los cuerpos en pos de darle
forma de objetos. Con la escritura saca las cáscaras y las membranas
que los recubren y da comienzo al festín visual. En la red de palabras
que conforma el poemario, encontramos los ecos de otros géneros
literarios como el programa radial o el relato de un partido de fútbol.
En ambos la palabra se aferra al sonido al mismo tiempo que hace
uso del ojo y la boca para transmitirle al oyente lo que sucede
alrededor. El relator de futbol, ubicado cual dios en un lugar
estratégico donde lo ve todo, construye un texto en el que se
disputan un lugar el sonido, la mirada y el cuerpo. Como el testigo

de Zelarayán, observa el movimiento de los cuerpos sobre el espacio,
cómo gravitan, se ponen en contacto, entran en conflicto y
transportan objetos.
Papá y Zelarayán son monstruos que reescriben las andanzas

de los gigantescos Gargantúa y Pantagruel, o el horrendo Boy del
Obsceno pájaro de la noche e incluso las iniquidades de Rosario
Tijeras. Emergen en medio de las desigualdades sociales e imponen
el espanto de sus cuerpos ante una sociedad que necesita borrarlos.
“En los tiempos de crisis, el papel no le basta a la ley y es sobre el
cuerpo el sitio donde se traza de nuevo” nos recuerda Michel de
Certeau en La invención de lo cotidiano. Frente a los quiebres
políticos, sociales o económicos, el cuerpo se agiganta en los
monstruos y se ofrece como pergaminos para mostrar cómo la ley
escribe sobre ellos. Los monstruos de Cucurto son los emergentes
hiperbolizados de un cuerpo social fracturado que se obsesiona en
delimitar espacios de normalidad (“El monstruo / fue desalojado /
del supermercado /por tener malos hábitos / y ser improductivo /
para la Sociedad / para la Gran Empresa Nacional / de los Mendes”).
Zelarayán y Papá son los dos monstruos sobre los que se entretejen
las dos grandes historias del poemario. Pero en sus grietas se
insertan otros monstruos de los que también se pretende contar lo
visto y oído (Abuela, Abuelo, Ricky –el gurisito salteño–).
Frente a esos monstruos el poeta es testigo y da testimonio

de las atrocidades que cometen; inmediatamente en ese gesto se
torna cómplice, desplazando la complicidad a los lectores (también
con ojos y oídos en esta red de fisgones). Mediante la complicidad
“el acto cometido o padecido reviste forma perdurable, en lugar de
diluirse en la contingencia del instante”55. No hay asombro, ni terror
55
Simone de Beauvoir: El marqués de Sade, p. 67, 68.
sino están presentes esos ojos ajenos que juzguen la escena. En el

caso de Zelarayán, el poeta comparte el hedonismo de los monstruos
y los acompaña en sus desfalcos. El conjunto de poemas que
conforman el libro arman escenas confusas de robos identitarios.
Los monstruos y el testigo asaltan el armario de los ropajes e inician
una cadena de enredos sostenida bajo la fórmula del “creer que…”.
Papa cree que es Ricardo Zelarayán; en la iglesia de la calle Anchorena
todos creen que Ricky es Jesús, el hijo de Dios; Abuela le da
adoquinazos a Zelarayán creyendo que es el poeta testigo; Papá
cree que es un predicador del Evangelio; el poeta testigo cree que es
Zelarayán y se identifica con él; Papá cree que es Enzo Francescoli.
En esta serie de robos renace la pregunta por la copia y el original;
cada personaje plagia al plagiario y comete el crimen de querer ser
quien no es:
Después saliste a la calle y te corrían

las peruanitas por la Yan-Yoré.
Afuera estaba parado Jesús, ¡el verdadero!
Jesús, el plomo, acusándote de copión.
¡No le copien a Jesús, no le copien
al copión maravilloso de Jesús!
Entonces las peruanitas, hechas un demonio,
lo corrieron hasta Tucumán y Agüero
envuelto en un ruido ensordecedor
armando gran alboroto
¡En el centro de toda belleza!
Llegaron los ratis de la 21
Y todos caímos dentro del celular (2005, 108).
Hasta el original es copión (“¡No le copien a Jesús, no le copien

/ al copión maravilloso de Jesús!”) y los monstruos caen en las manos
de “los ratis” repitiendo la escena primera del poemario (Zelarayán
encerrado en una jaula), retornando al intertexto bíblico donde Pedro
y Juan son encarcelados sólo por dar testimonio.
Según Leonor Arfuch en toda entrevista prima un carácter

eminentemente teatral con la intención de crear el efecto de “la
presencia inmediata” en el receptor. Quien escribe intenta escenificar
los movimientos, los gestos y hasta los silencios. “Quizá lo singular
sea justamente esa dimensión dramática, el hecho de presentar, en
un mismo escenario la materialidad de la experiencia dialógica en
tanto sensibilidad hacia lo plural, involucramiento de dos sujetos
hablando el uno al otro” (Arfuch: 2002, 129). En el poemario de
Cucurto, los monstruos quieren tomar la palabra y se arman
escenarios en los poemas con el fin de ser escuchados. Construyen
artefactos escénicos para que el lector no olvide sus cuerpos
reverberando en la página, aspecto al que también contribuye la
fuerte oralidad con que se impregna cada texto poético.
Mi padre se vuelve al catolicismo

y quiere que yo también me vuelva.
Quiere que salgamos esta tarde
con una biblia bajo el brazo
a visitar a todo su público pudiente
Mi padre quiere que le ayude a montar
un escenario sobre el techo del Abasto.
¡Para que toda la gente lo escuche!
¡Para que toda la gente lo aclame!
Mi padre pasa hablando del amor de Dios.
¡Ay, Dios mío tendré que soportarlo! (2005, 99).
Construir el teatro para darse la voz y exigir que la gente

escuche, anticipa un gesto que el poemario poco a poco va
concretando al pasar las páginas: el giro obligado hacia el “yo”56. En
56
Otro poema que pone en evidencia este giro obligado al “yo” es “De lo que
le pasó a Ricky al caer sobre una sinagoga”. Allí Ricky cae en el escenario de
una iglesia y tras derrumbar al cantante que lo ocupaba, se ve en medio de
parlantes y frente al micrófono. El teatro se arma en el poema para poner en
este sentido, Zelarayán va tras los pasos de los Hechos de los

Apóstoles. Lucas escribe un texto en el que no se incluye. Sin embargo
se representa metonímicamente en los primeros apóstoles de las
comunidades cristianas y su esfuerzo por concretar la evangelización.
En el texto de Cucurto, los monstruos, que juegan al teatro y se
apropian de identidades ajenas, se aglutinan en uno: el sujeto
poético. La cadena de delitos se satura y se produce un despla-
zamiento de identidades que culmina con el testigo convertido en
protagonista. La voz del poeta-testigo intercambia el “nosotros” por
“yo” y cierra el libro en “Cantar del bondi en movimiento”. Allí el ojo
se vuelve mano, el voyeur concreta el sexo, el cómplice se transforma
en delincuente y el testigo en Zelarayán (monstruo). El yo poético
escena la voz (como en el caso de Papá) o la violencia ligada al robo de

identidades (recordemos que en el poema de Ricky se produce la confusión
Ricky-Jesús; copia-original).
Y volabas por los aires, ¡sin escalas!
atravesaste Córdoba y Tucumán,
y caíste en el mismo momento en que todos
estábamos bailando
bailando y cantando en la iglesia
de la calle Anchorena,
dejaste un gran aujero en el techo.
¡Ricky volador! ¡Oh chapulín norteñito y volador!
Fuiste a dar sobre el parlante
¡justo sobre el parlante!
y de refilón caíste sobre la cabeza del peruanito
que estaba cantando en el escenario,
quedaste frente al micrófono.
¡Ricky! ¡Ricky! gritaban las peruanitas
y las bolitas que querían tocarte.
¡Qué atracción! ¡Qué sensualidad!
Todos creímos que eras el hijo de Dios (2005, 107).
inicia el poema apelando al lector cómplice: “¿Qué me dice usted de

ese buen par? / El bondi medio se ladeaba / cuando agarraba el
camino Gral. Belgrano / a las 3 de la mañana…” (2005, 119). Simula
ser aún ojo fisgón que se inmiscuye en el adentro de un colectivo a
la madrugada. Sin embargo, de repente modula una primera persona
que anula al testigo y al entrevistador para poner de relieve el
entrevistado: “en los asientos de atrás, / una borreguita medio me
vizcacheaba, / me ojeaba, por debajo de su mechón / renegrido,
medio queriendo tetear / el espacio vacío…” (2005, 119). Si antes,
en “Amor de colectivero”, el poeta deja muy en claro su lugar de
enunciación (sólo puede contemplar la realidad no tocarla ni palparla
tal “como el amor que siente el colectivero / cuando ve subir a la
pendejita / de quince años. / Y no puede tocarla sus dedos no pueden
/ tocar nada más que el volante” (2005, 103), ahora se ha vuelto el
monstruo sin jaulas, sin “ratis” y con las manos libres para zambullirla
en el cuerpo ajeno: “Arranco nomás / y le pregunto de dónde sos, /
me gambetea igual que un curda / escapando del solcito siestero. /
Es mía” (2005, 120). El poema se cierra con sexo explicito en los
asientos del “bondi en movimiento”.
Discípulo de Zelarayán, el poeta habla ahora de sus fechorías

como monstruo. Un nuevo apóstol declama y peregrina por los
márgenes de Buenos Aires. Sólo sabe de delitos, plagios y violencia
que heredó del padre. Las palabras caen al subsuelo de la lengua
(Ludmer: 2010) y allí cuentan, dicen y predican lo que han visto y
oído.
Veinte pungas contra un pasajero (2003) aloja monstruos de

papel con puro afán fetichista. Entendemos por fetichismo la
devoción hacia los objetos materiales. En el caso de Cucurto, sus
monstruos son seres que anhelan lo ajeno y saturan el poemario
con odas y devociones hacia los objetos. Títulos como “Zapatillas de
tela” o “Dos tickis camadentro” ponen de relieve una mirada poética
que se detiene en las cosas, no con la intención de adherir a una
poesía objetivista57, sino más bien para dar cuenta del delito como
una problemática vinculada a las desigualdades sociales.
Dos tickis camadentro acusadas

de robar una camisa, ¡la gran camisa!
¡Pobres!, tienen una patrona re careta
y en cambio tienen un patrón bien piola
(…)
“¡fueron ellas!”, insisten las caretas.
Exhiben grandes pruebas
y aciertan sus certezas
¿cuáles pruebas? ¿qué certezas?
Las sábanas todos los días mal planchadas,
las cucharas con burbujas de detergente,
las rayas en la funda de la almohada.
¡Suficiente! Caretas amigos de la familia
piden la expulsión sin remuneración.
¡Eso sí que no!
Y todo por una ridícula camisa, ¡la gran camisa!
que Clementina llevó para el cumple de su tío (2003, 33).
57
Edgardo Dobry (2007) sostiene que una parte importante de los poetas
nacidos durante los años `60 se oponen estéticamente a los postulados del
neobarroco, ellos son los llamados poetas objetivistas. Las marcas estéticas
que los caracterizan son: el significado denotativo de las palabras, el poema
recupera su referencia a la realidad y el poeta su pertenencia a una comunidad,
rasgos coloquialistas, el apego a las cosas entendido como desdén por las
palabras que separan a los sujetos, mirada sobre el paisaje urbano, voluntad
descriptiva, el mundo y la lengua se rebajan, uso del lenguaje de la calle
para poner voz a una emoción colectiva o generacional, el poeta objetivista
se funde en la multitud y se aleja de la actitud aristocrática del poeta
simbolista.
En el poema, la obsesión por el objeto incluye tanto a las

“tickis” como a los patrones. En ambos opera el fetichismo pero
existe una mirada de clase que distancia unos de otros. La intención
es problematizar en torno al fetiche, por eso el texto poético se
construye dando cuenta de las polarizaciones entre patrones y
empleadas. El texto se cierra con la posesión de la camisa por uno
de los bandos. El objeto en disputa se convierte en regalo para el tío
de Clementina; robar algo usado para que otro cuerpo lo use. El
cierre del poema es un golpe bajo al lector que pone en evidencia la
carencia de las “tickis” frente a la opulencia de los patrones. El afán
fetichista se clausura en Veinte pungas contra un pasajero cuando
la Muerte (personaje del poemario) transforma en cosa a los
personajes y se los arrebata a la vida, como la ticki a la camisa.58
58
El poema “La muerte en San Juan” explicita aún más las desigualdades
sociales y pone en evidencia la carencia como símbolo de una clase social
olvidada. A pesar de que en otros poemarios la muerte aparece como
sinónimo de igualdad social (ya que a todos llega sin hacer diferencias),
Cucurto resalta en “La muerte en San Juan” que a unos los encuentra primero
que a otros, y esa distinción está ligada con la pobreza y la insatisfacción de
necesidades básicas.
Iba yo una mañana que tamaña hazaña!

Bajando un cerro de plata Como solo se halla
De esos que sólo crecen en San Juan de Maguana
En San Juan de Maguana. (…)
Dos mulatas hermosas Justo un olor a margaritas
Me salieron al paso Salía de ese cerro
Se identificaron con sus Por qué yo?
carnets carneos: pechos, “Porque sí,
piernas y nalgas. porque sino
Todo de mas matará a mis hijos
de suprema calidad. primos y vecinos,
¡La naturaleza, todos desnutridos.
La edición Vox de Veinte pungas contra un pasajero anticipa

en el cuerpo del libro tres siluetas femeninas identificadas como
Justina, Cilicia y Yulisa. Cilicia es blanca; Justina y Yulisa son negras.
Sobre sus cabezas se ubica un sol que alberga el rótulo “Tikimundo”.
Las negras se miran justo en la parte delantero de la imagen. La
mirada es de desprecio y enojo una con la otra. La tercera (de raza
blanca) despliega sensualidad más atrás, en el fondo de la imagen.
La particularidad de estos cuerpos es que simulan haber sido
armados con cuerpos ajenos; cabezas o pies que no les pertenecen
asoman como si la técnica del collage se hubiera implementado en
su construcción. Ingresar al mundo poético del texto mediante el
cuerpo del libro, es palpar desde el inicio el cuerpo de Frankestein
en la materialidad textual (ver Apéndice 3).
Resulta interesante poner en diálogo este paratexto con un

fragmento en prosa que forma parte de una primera versión del
poemario publicada en la Revista Digital Vox Virtual Nº 13. Se titula
“30 millones de negros sobre un palmar colorado”, parodia de un
origen de las especies darwiniana centrada en el negro:
…mulatos zaireños, zambos congolíes, sultanes marroquíes,

se encontraban entre las nubes más altas, más alto de lo que
su imaginación podía llegar; loros, tukus, tucanes, alacranes
pechitos colorados, pecarís quimileros, boas constrictoras,
tigres de Bengala, tarántulas, ranas terneras, panambís,
añaretás, yasiterés, yacarés, jaguaretés, todo un mundo
Si llevamos tu carne Por el cerro verde,

habrá comida para todos”. la muerte como un tirano
Lo que me dijeron come tuna,
me llegó al corazón. y se disfraza de pana,
Y ahí mismito me dejé como sólo pasa
tajar como si fuera una res. en San Juan de Maguana (2003, 37, 38).
flotante se presentaba sobre el cielo del viejo mundo. De

pronto, las palmeras dejaron de crecer y se afianzaron lozanas
entre las nubes, como un zeppelín multicolor y viviente. La
alegría de conocer algo un poco mejor que la pobreza hacía
que los negros bailaran sin parar, muertos de alegría, sobre
las ciudades más importantes de Europa: Budapest, Oslo,
Copenhague, Barcelona... Ese alboroto carnavalesco y libe-
rador, más las corridas de los elefantes, las trepadas de los
tigres de Bengala, los chillidos de los monos tatús, más el
gran bolonqui de la felicidad bardera de los negros; en fin,
todo ese cocktel explosivo hizo que las palmeras se inclinaran
volteando generaciones enteras de orangutanes, leones,
infinidad de dátiles, cocos, y un sinnúmero de oscuras
nigerianas.
El poemario recurre a la cosmogonía59 y hace estallar la palabra

poética para darle un origen a ese “tikimundo” representado por los
cuerpos de la portada del libro. Quien escribe funda el linaje de
estos monstruos y les otorga un pasado. Los ubica espacialmente
59
El texto se cierra como sigue a continuación: “Al momento, hubo una lluvia
de negras africanas cayendo panza al aire, con las gambas abiertas, alisando
sus trenzas de saltimbanquis entre cabriolas por el aire. Por ahí caían. Y
algunas hasta daban en el blanco: la emperejilaban o empomaban como se
dice, ¡cosa no tan imposible para ellos! De golpe el cielo se llenó de un
atronador chaparrón de negros desnudos lanzados a lo que Dios quiera. Y
no quiero contar más porque esto ya es un desastre. Imagínense ustedes,
todo este bolonqui armado por los preferidos del sol, en estos países fríos y
horribles como todo lo horrible que hay en esta tierra”. Este texto no fue
incluído en la versión definitiva de Veinte pungas contra un pasajero. La
revista, con fecha de septiembre de 2002, publica los inéditos del poemario
como un adelanto para los lectores de Cucurto. Puede consultarse en línea
en www.paginadigital.com.ar/articulos/2002sept/literatura/vox9-
10.html#cucu
en el palmar colorado, arriba en las nubes del cielo del Viejo Mundo.
La construcción de ese origen cosmogónico se efectúa de manera
antitética en relación a Europa. De igual manera las negras de la
portada (ubicadas en primer plano de la imagen) son la antítesis de
la blanca (relegada al fondo). Podemos decir entonces que estos
monstruos que construye Cucurto en Veinte pungas… comparten
con los de Zelarayán un repudio a la “eugenesia”60. Los textos de
Cucurto, aquí trabajados, se oponen a ella y, en una operación de
rescate, le dan centralidad a la cosmogonía del “tikimundo”. De esta
manera, nuestro autor le inventa un origen a los monstruos
incorporándolos (mediante la parodia) en un juego de oposiciones
que se concreta en el primer poema que abre el libro, “Jazmines
negros, claveles blancos”:
Compadre, no sea nabo, no mezcle nunca jazmines

negros con claveles blancos. Y si mezclados están,
vuélvase invisible o escóndase debajo de la cama. Pues,
no hay remedio para jazmines negros con claveles blancos.
(…)
Mis negras dominicanas de tan negras
Se vuelven blancas, grises, finas, amarillas,
Recién salidas de un frasco de mayonesa.
60
Tomo el término “eugenesia” de los aportes de Antonio Negri (2007) en
“El monstruo político. Vida desnuda y potencia”. El autor –ocupado en armar
las genealogías del “otro” que han demarcado las sociedades occidentales a
lo largo de la historia- sostiene que la eugenesia devela la verdad del ser y la
fundación de la autoridad ya en la antigua filosofía griega. Del otro lado de
ella “está el monstruo” porque él está fuera de la economía del ser. La
eugenesia (que viene a significar para Negri que si alguien es “bien nacido”
será “bello y bueno”) estipula la ontología por antonomasia convirtiéndola
en verdad absoluta y fuente de poder. De esta manera, obliga a quienes no
se sujeten a ella a la metamorfosis.
Andan por el aire mis negras dominicanas

ñoñas y monas como ellas solas
¡cuánto me alegra mirarlas sin
pensar siquiera en tocarlas!
Si usted anda por la calle las puede ver,
en un afiche, por el aire y por doquier.
En fin, ni una italiana, ni una francesa,
vi yo en vida más dulce que una mulata.
Sí, las pelirrojas son bárbaras.
Pero no hay nada como mis negras dominicanas.
No sabe lo que son en San Juan de Maguana,
por eso me encanta nombrarlas
porque de blancas no tienen nada (2003, 13, 14).
Mezclar el negro con el blanco desata el caos en la cosmogonía

monstruosa; el emporio del monstruo sólo se conserva en el atraco
y la posesión de lo que el blanco tiene. Las barreras entre uno y otro
son tan marcadas que el único diálogo posible es a través de la
violencia o la muerte. Despojarlo a la fuerza o a escondidas de sus
objetos, desencadena en el texto la aparición repentina del monstruo
fetichista y con él, emerge el delito como único modo de desfalcar
la “eugenesia”. El fetiche se acumula en las páginas bajo la forma de
posesión constante de los objetos y –al mismo tiempo– anhelo de la
vida del que no sufre carencias. El poeta eleva odas y panegíricos a
las zapatillas, las camisas, la sonrisa propia de las necesidades satis-
fechas, la vida. Todo esto intenta arrebatarle al blanco porque de
esa manera le esquiva a la muerte. Dándole veinte pungas al pasajero
(porque cada poema es una punga que permite seguir viviendo)
logra, por un lado, ser parte de la sociedad de consumo que lo
rodea; por otro, buscar la calidad de vida que le han arrebatado.
Entonces el monstruo se torna acopiador compulsivo que

elimina todo intento de proscrastinación61 (postergación de la
gratificación) por la necesidad de mantenerse vivo. Prefiere satisfacer
el deseo continua y frecuentemente, y lo hace a costa de los objetos
del otro. El texto apela a las miserias de estas vidas hechas poemas
que están sujetas a esas drogas que no gratifican sino que develan
su carácter fuertemente adictivo.
Yuni, siempre dándole un toque de sabor a todo

incluso cuando la rabia general tomaba ribetes inesperados:
para el lado de los kinotos.
Y todo minutos antes de hacer las calles sucias del Once
con un par de Flechas blancas puestas.
Flechas que hallaste entre los saldos
de una antiquísima fábrica de zapatillas.
(¿No habían -¡esas típicas!, azules con líneas blancas?)
Fanfa populachera, subías las escaleras del yoti
luciendo tus cordoncitos mínimos. Y era tal
la atracción que produjo rechazo inmediato.
¡Ya hay bronca al calce justo de tus tobillos de tenista!
Le hiciste un favor detrás del mostrador

ay, Yuni de mi corazón, a ese viejo judío que jamás
ni en broma, conoció una breva morada de mulata.
Y he aquí que le enseñaste la locura del mundo:

el vellón que escondés debajo de las piernas.
61
Tomo el término de los postulados de Zygmunt Bauman sobre la Modernidad
Líquida. El autor sostiene que “una sociedad regida por la estética del consumo
exige un tipo muy especial de gratificación –emparentada con el pharmakon
de Derrida, una droga que cura y envenena al mismo tiempo, o más bien una
droga que debe ser cuidadosamente suministrada, nunca en grandes dosis,
que resultarían letales-. Una gratificación-no-verdaderamente-gratificante que
jamás se bebe hasta el fondo, que siempre se deja por la mitad” (2002, 170).
Y este Principito octogenario, de golpe ecuánime

a la influencia de esta catorceañera madreselva,
sólo atinó a dejar aquello que le sobra y a vos te falta:
el dinero-money (2003, 23).
Los personajes que recorren Veinte pungas… constituyen esas

“vidas desnudas” a las que hace alusión Antonio Negri. Él las define
como “la exaltación de la humillación, de la piedad”62. Deja a los
cuerpos al borde del abismo y lleva adelante un proceso de mitifi-
cación de la miseria que se reitera una y otra vez en la gestación de
imágenes piadosas. Las mismas no se oponen de modo alguno al
principio eugenésico sino que, por el contario, transforman esas
vidas en soportes de lástima y conmiseración, suprimiendo todo cam-
bio revolucionario posible. La escritura de Cucurto, adquiere entonces
en este poemario los rasgos de la traducción de un supuesto mundo
al que el lector culto sólo puede acceder de la mano del poeta. La
presencia del quilmeño –el entrevistado– se agranda nuevamente
en la hoja. Construye un imaginario basado en el relato del etnógrafo
que va al rescate de las voces silenciadas. En la entrevista mediática,
nuevamente arrebata el micrófono y los pliegues del poema se cierran
en torno suyo. Funda la cosmogonía de los monstruos para perpetuar
vidas desamparadas. Tras ellas, el ego acecha sin notar que la
eugenesia continúa con su derrotero poderoso.63
62
Y agrega: “Concentrando la violencia absoluta del poder en la miseria de
las masas, y acentuando de manera extrema tanto la miseria como la violencia,
la lleva a un punto tal que sólo puede emerger la necesidad de permanecer
vivo: es así como la teoría de la “vida desnuda” representa un “retorno a los
orígenes” del estado capitalista, al imaginario del mito fundador” (2007,
124, 125).
63
Francine Masielo (2007) en “El norte y el sur de la poesía” deja entrever
este rasgo de los poetas contemporáneos. Para ella la irrupción del “otro”
en la escena cultural metropolitana repite el viaje del buen etnógrafo del
La muerte que parla

La máquina de hacer paraguayitos (1999)64 enfrenta al lector
con la crudeza. La materialidad del libro es un trozo de caja
reutilizado que de un lado exhibe (pintado a témpera) título y nombre
del autor y del otro abofetea con la cruda realidad rotulada “Malbec”
de un cartón deteriorado (ver Apéndice 4). Ingresar por el cuerpo
del libro es poner en las manos de quien lee la sensación de palpar
los recovecos de “esas dominicanas del demonio”. Abrir el libro es
desagarrar sus cuerpos crudos y, con este gesto, acercarse a la
muerte. Porque mujer y muerte van una imbricada con la otra en el
poemario: la primera seduce y excita, la segunda ronda cruda entre
los personajes y, como una prostituta, avasalla en cada esquina
buscando clientes. Caja, cuerpo, muerte y mujer son las claves de
un universo poético que se respira al correr el cartón y pasar la
primera página.
Toda caja presenta lugares de articulación, áreas de contacto

en las que una cara se encuentra con otra, esquinas, pliegues, solapas
que ocultan, esconden. El cuerpo del libro cartonero incita al lector
a la tarea de desentrañar y bucear por sus recovecos. El encuentro
con el libro de cartón es el encuentro con olores, superficies ásperas
y diversidad de colores. Sin embargo, no se puede evitar la idea de
desecho que el objeto alberga. El lector, entonces, repite el gesto
siglo XIX. “En este sentido, el sur producirá sus monstruos. Fundado en lo
desconocido, un lugar de múltiples voces, el sur babélico es también espacio
de venta, proyecto de mercado. Sopa de letras no excenta de su posibilidad
estética, pero cuya condición de existencia depende, en última instancia, de
las mañas del cocinero; en este caso, se destacan no sólo el etnógrafo sino
el poeta traductor” (2007, 55).
64
Si bien el poemario fue publicado en 1999, trabajamos con la edición de
2005 publicada por Eloísa Cartonera.
del cartonero y husmea –como él– en el basural cuando abre el

texto. En La máquina de hacer paraguayitos los residuos del cuerpo
femenino, esos lugares que el biopoder a delegado al desprecio, se
registran y revisitan en las mulatas dominicanas.
Llagas vio tu último amante en el lugar más

indecoroso de tu cuerpo, en el montoncito de tierra que
escondes vaya a saber dónde, gallardas, del tamaño de
una magnolia, la coquetería de una gardenia, azaleas
brincan en la punta de mi panza, el ombligo de la
buzarda enloquecedora de paraguayas, azaleas azaleas
azaleas, me dan comezón, me dan vergüenza, azaleas
azaleas azaleas… (2005, 9).
El poemario acoge en su interior una serie de poemas

agrupados en tres partes: “La máquina de hacer paraguayitos”, “Para
que hablen de mí con verdadero desprecio” y “Versiones de la
muerte”. En las dos últimas dos secciones, lo oscuro y lo negro
prevalecen. Alguien ronda, circula por las habitaciones del “yoti” y
sus paredes. La muerte, que “viene vestida de mulata” hace su
aparición en el texto y los muros de la caja, del encierro, de la
opresión se preparan para recibirla. Ella anda, pasa, llama, sorprende.
Su presencia es tan cotidiana que el poeta puede decirle: “Tomátelas
títere, juguete, playmóvil de la muerte” (2005, 25).
La enviada de la muerte viene vestida de mulata,

entonando odas velatorias y cantos sepulcrales,
viene a decirnos que ha llegado el momento,
y todos preguntamos “Qué momento”.
Nos advierte que no nos pasemos de vivos,
Que su carro de azufre está lleno de picaros.
Le decimos que cómo vamos a morirnos en 17 de
octubre.
Y nos responde enfurecida que cómo nos atrevemos
a contrariar a la muerte (2005, 24).
El centro del poema es la mujer devenida en muerte. El sujeto

poético deja atrás la primera persona del singular y recurre a un
“tu” insistente con el que inicia el libro en la dedicatoria de la primera
hoja:
Van dirigidas estas líneas a quien poseyó:
La Belleza, sin la arrogancia.
La Virtud, sin la gazmoñería.
La Coquetería, sin la liviandad.
El Desinterés, sin la desesperación.
El ingenio, sin la mofa.
La Ingenuidad, sin la ignorancia.
Todas las trampas de la femeneidad, sin usarlas.
El pequeño poema construye, mediante el oxímoron, las tram-

pas de lo femenino. De ellas hará uso la muerte para asediar a los
“negros” que se niegan a morir. El mundo femenino se identifica
con el mundo de la muerte al mismo tiempo que la insistencia en la
segunda persona del singular del discurso poético pone de relieve
la intención de depositar la muerte en otro lugar y no en el propio
cuerpo. La dedicatoria entra en contradicción con el conjunto de
poemas que alberga el libro. Las negras de La máquina… son “domi-
nicanas del demonio” que recurren a toda treta inimaginable “buscan-
do al salvador que se ponga y salve / la tarde, la noche y la semana”.
El poemario se abre con un sujeto que padece una situación

asfixiante. El primer poema marca un tono en el que predomina la
sensación de opresión:
Día tras día un trío de mujeres

Me sigue hasta la puerta de mi empleo, lo que
escribo de noche de día me lo rompen. Las tres negras
me espían detrás de un panal de altísimos cocoyos (2005, 7).
El trío de mujeres destruye los textos de quien escribe. Las

dominicanas agobian al poeta y echan al tacho sus papeles porque
solo quieren de él su sexo. Esa situación de hastío, al avanzar en la

lectura, se vuelve recurrencia en el texto porque el sexo troca con la
muerte y la demanda sexual de las mujeres se transforma en hambre
de vidas citadinas. El hastío perdura pero ahora por la muerte que
se aferra al número tres y reescribe el mito griego de las Moiras. El
mismo trío de mujeres reaparece en los últimos poemas como “el
terceto de negras testarudas” que flota “celebrando alegres funerales
o fiestas fúnebres mortales” en el conventillo65. Como las Moiras,
ellas tejen el destino humano y también cortan sus hilos pero
apelando al sexo. Son las hijas de la noche (igual que las Parcas) y lo
hacen evidente mediante el negro de sus razas mulatas. La muerte
y la “tiki” se confunden en las páginas del poemario porque ambas
ejercen su poder erotizante sobre el destino de los hombres, los
atrapan apelando a esas “trampas de la femeneidad” que postula la
dedicatoria. Lo mismo sucede con el vínculo muerte-prostituta,
asimiladas la una en la otra en la voz de una vieja de cincuenta años
tildada de conventillera (poema perteneciente a la segunda sección
“Para que hablen de mí con verdadero desprecio”). El retrato se posa
65
En “Negrura ascendente”:
Ahí vienen,
-palomas negras de mal agüero-,
subidas en una alfombra voladora
lésbicas, sexuales, besándose de a pares:
Carolina, Karina, Cilicia y Fersibunda.
Las negras hijas del demonio se divierten por los aires,
dejando chancros en mi corazón ardiente.
Vuelan las tickis besándose a las chiris
tomadas dulcemente de la mano.
En su honor octogenario niños bailan un cumbiazo,
y dale que dale las sillas boxeándose de a pares.
El conventillo entero vuela por los cielos (2005, 27, 28).
en la decrepitud y en el olvido: “Uso mis vestidos ceñidos / al cuerpo,

a pesar / de mi vejez, de mis cincuenta años. / A medianoche lavo
mis cabellos con champú barato y uso / jabón de glicerina” (2005,
21). La vieja está construida en contraposición a las “negras” de la
primera sección (“La máquina de hacer paraguayitos”) que acumulan
en sus cuerpos el afán por lo libidinoso. La mulata de cincuenta
años recuerda y toma conciencia de la proximidad de la muerte: “Ya
basta, ya no soy una florcita, / estoy próxima al polvo de los cincuenta
/ y lejos de la silueta” (2005, 23).
A las mulatas las persigue el tres y el trece, números que

remiten a la muerte (en el tarot), la mala suerte (en la cultura popular)
y el preferido entre las brujas en los ritos de aquelarre66. El poemario
mueve a la lengua al lugar del absurdo, el juego y el subsuelo. Los
sonidos aliteran uniendo muerte y mujer, dos palabras que
comparten fonemas en el plano de los significantes y -para Cucurto-
campos semánticos. En “Enderezo de la muerte” se observan esos
semas compartidos:
66
En “Por las piezas del yoti yirean las mulatas”:
Las tres negras vienen con tres huesos
en el coco,
como una premonición de magia negra,
un ruido de motores carburantes
como un aletazo de ballena,
un tictaqueo de rayos en el cielo,
una desfloración de anémonas en el parque,
un susurro de rosas curuscantes,
trece huesos atados a una malla,
trece huesos oscuros escondidos a una vara,
trece peines atados al coco de tres negras,
tres cocos atados al antojo de trece peines (2005, 11, 12).
La muerte se lleva al empresario

al ganadero al banquero y al kiosquero
entre rezos y rosarios se traga al cardenal
al cura al monaguillo y al obispo:
a todos en el Santo Obispado.
Se lleva a la rosa al rosal y al piquetero.
A Pedro a Luis Alberto a Ricardo en castellano
Patrick Philips y Francis en inglés arábigo
La muerte habla todos los idiomas
maneja todos los carros se lleva las bellezas:
Cristina Virginia Josefina ¡Eloísa!
que rompe el corazón de Javier Barilaro.
La muerte se halla cara a cara con una ticki
bastaría un soplido de una de las dos…
La tonta trastabilla traga saliva temblequea
ante una ticki no se anima a salir a flote.
La muerte se lleva al agrónomo al financista
al punguista al troquelador de cartones
a la cartonerita al esbelto profesor de latín
a todos en horarios se les presentará
en la vida, no se olviden…(2005, 31).67
El poema se estructura sobre cuatro verbos: llevar/tragar/

hablar/manejar. Cucurto los convierte en “verbos de lengua/sexo”
porque las mujeres los despilfarran a su favor y los usan para
manipular a los hombres. La lengua, en su doble acepción de órgano
fisiológico y sistema lingüístico, “sale hacia un cuerpo externo situado
en un radio próximo, y lo recorre, y, por decirlo así, lo aspira, lo
palpa, toma con ciertas limitaciones su forma aunque la evaluación
de aquello que ha explorado –su sabor sobre todo pero también su
consistencia y temperatura– se realizan por la actividad de aquello
67
Las cursivas me pertenecen.
que la liga al interior de la boca” (Raúl Dorra: 2006, 129)68. En el

poemario las mulatas destinan su lengua a insultar, escupir, palpar,
erotizar y recorrer los recovecos del cuerpo, lugares ocultos a los
que sólo ellas pueden acceder69. Esa lengua/sexo se torna falo:
Esa dominicana de pechos traslúcidos (…)

hace muy mal lamerlos en horas de la siesta. Si tú,
los lames, allá tu.
Esta dominicana que cuando habla parece que te garcha (2005, 8).
Con esa misma lengua/sexo la muerte traga, maneja, habla,

seduce y lleva (transporta) a ese otro lugar innominable. En este
caso, los “verbos de lengua/sexo” le dan la palabra a la muerte. Ella
tiene voz y elige sus clientes/muertos cantando por el barrio: “La
muerte mortaraz anduvo por Berazategui / halló a mi padre y a mi
hermano (Cacho) / vendiendo remeras por los barrios. // Les dijo:
“Vengan conmigo muchachos, / los voy a llevar a un lugar / donde
todo el mundo usa remeras…”” (2005, 30).
68
Raúl Dorra (2006) en La casa y el caracol confecciona una semiótica del
cuerpo haciendo un recorrido por diferentes textos de la literatura universal.
Ellos le son significativos para plasmar los modos en que el cuerpo ingresa
al plano del discurso y con qué intencionalidades cada escritor los utiliza. El
trayecto incluye desde los tratados de Cicerón hasta referencias al Martín
Fierro de Hernández.
69
En “Día tras día un trío de mujeres” el poema da cuenta de la “gimnasia” de
esa lengua/sexo.
Tu,
que el único diez que te sacaste en la vida
fue debajo de la mesa.
Tu,
que el único diez, el único nueve,
te lo sacaste dibujando garabatos de saliva
en el tronco de tus educadores (2005, 7).
El moribundo para Cucurto adquiere los ropajes del grotesco.

El visitado por la muerte está construido entre risas y angustias
como lo está la prostituta consumida por los años y sin clientela
asidua70. En el regodeo de lo ridículo y lo mísero –en esa tensión– se
juega el lugar del subsuelo como espacio al que desciende el próximo
a morir. Michel de Certeau (1997) sostiene que el moribundo es un
proscripto. Se trata de “marginales de la institución organizada por
y para la conservación de la vida” (1997, 207). Existe un rechazo
institucional al moribundo; como no es posible incorporarlo a un
sistema que reivindica el trabajo capitalista (engranaje fundamental
para su maquinaria) se lo envuelve en el silencio o se lo recluye en
los sótanos de la ciudad71. La máquina de hacer paraguayitos da
cuenta también de esos espacios-sótano, construidos en el poemario
70
Para los personajes del poemario, toparse con la muerte significa toparse
con la cotidianidad. Este aspecto se concreta en la escritura mediante la
combinación de lo risible con lo mísero que genera en el lector un encuentro
de sensaciones que lo descoloca y lo lleva a la reflexión. Un ejemplo de este
planteo es un fragmento del poema “La muerte viene vestida de mulata”:
La conventillera vuela con su carro de azufre.
Enloquecen los mozos en los bares
y los grandes afiladores de cuchillos se degüellan.
La muy turra trata de convencer a una niña.
Entonces nos colma la cabeza
y la corremos con nuestra gran pava
de agua caliente para el mate,
para dejarla en carne viva… (2005, 25).
71
La caída al subsuelo para Josefina Ludmer incluye incluso un “caer todavía
más abajo: a las cloacas y al pozo de la sociedad extranjera (…), y se funden
con la literatura del subsuelo del presente: con el naturalismo de las
secreciones y los afectos desnudos. (…) Como si la mierda fuera la sustancia
orgánica del inmigrante ilegal (2010, 183).
como una semicaja que combina una puerta de libertad con los
muros del encierro: yotibencos, piezas nimias donde habitan
multitudes, góndolas de supermercados, fábricas explotadoras, la
calle y su intemperie, son esos lugares que la sociedad le ha deparado
a los “peligrosos”, los “indeseables”.72
Ahora bien, ¿cómo se vincula lo hasta aquí planteado con esa

construcción de mito de autor en forma de entrevista mediática que
sostiene conceptualmente este capítulo? Si tenemos en cuenta que
toda entrevista es una pugna contra la muerte, un duelo mano a
mano con ella oponiéndole la narración de una(s) vida(s) y la presencia
de un cuerpo y una voz, podremos darnos cuenta que Cucurto ofrece
al lector la presencia de otro cuerpo que no es el suyo –el de la
mujer– para representar a la muerte, y de esa manera la exorciza y
hace de ella el lugar donde él no está. Cucurto no puede ocupar el
sitio de la muerte porque su fin es perpetuarse en sus textos.
Entonces elige sacrificar ese “tú” poniéndolo en el centro del poema
y protegiendo su sitio. El lector palpa el cuerpo de la mujer en el
cuerpo del libro y al mismo tiempo palpa la muerte y la cierne en
sus manos. La muerte parla y se deja tocar gracias a esa metáfora
que es en sí misma el libro de cartón. Mientras tanto él, escritor,
sigue elucubrando modos de apropiación para colocarse entre los
consagrados, se aleja de la muerte y escribe el libro de los linajes
para seguir hablando de sí.
72
Para ahondar en este aspecto Cfr. “La caja atrapada en el rincón: lugares
de encierro en La máquina de hacer paraguayitos de Washington Cucurto”,
de Oscar Martín Aguierrez. Actas del Primer Congreso Virtual sobre Espacio.
Facultad de Artes, Universidad Nacional de Tucumán. San Miguel de Tucumán,
2011.
El libro de los linajes olvidados

“El salvajismo y la ignorancia total también
son un libro total que espera que un solo
hombre miles de años después, lo abra y lo lea.”
Washington Cucurto
El hombre polar regresa a Stuttgart (Vox, 2010) recupera la

experiencia personal del escritor en Stuttgart (Alemania) durante
dos años como becario de la Akademie Schloss Solitude73. Esta beca
permitió la difusión de la editorial Eloísa Cartonera como proyecto
derivado de una cooperativa de trabajo y, al mismo tiempo, la difusión
de la obra de Washington Cucurto. Ingresar a su escritura requiere
asirse de la mano del lenguaje pictórico ya que la edición a cargo de
Vox cuenta con cuatro grabados del joven artista plástico Nahuel
Vecino74 impresos a dos colores.
73
De 2005 a 2006 Washington Cucurto fue becario de la Akademie Schloss
Solitude en Stuttgart, una institución alemana que se interesa por promo-
cionar nuevos y jóvenes artistas, concediéndoles una beca y facilitándoles la
publicación o presentación de sus obras. El libro No hay cuchillo sin rosas.
Historia de una editorial latinoamericana y antología de jóvenes autores fue
patrocinado en el marco de esa beca y se publicó en la serie Projektiv de la
cooperación editorial “Merz & Solitude”.
74
Nació en Buenos Aires en 1977. Realizó importantes muestras individuales
en Zavaleta Lab (2004), en el Centro Cultural Ricardo Rojas, curada por Alfredo
Londaibere (2002), en Belleza y Felicidad (2001) y en Malba-Colección
Costantini, en el programa Contemporáneo junto con Sandro Pereyra, curada
por Jorge Gumier Maier (2003). Participó en muestras colectivas como Manos
en La Masa. La Persistencia, Pintura Argentina 1975 al 2003 en la Sala
Cronopios del Centro Cultural Recoleta, curada por Duilio Pierri (2003), en
Juventud Clandestina, Proyecto de Artistas de Colonia, Alemania (2003), y
en Subjetiva en la Galería Belleza y Felicidad, curada por Emiliano Miliyo
(2003) entre otras. Desde el 2002 participó en todas las ediciones de arteBA.
Vecino se reconoce deudor de la obra del pintor, grabador y

muralista Antonio Berni y se liga a la tradición de artistas com-
prometidos, aquellos de marcado contenido social en sus obras75.
Su concepción de arte se acerca a la noción de arte figurativo o
representativo ligada al concepto de mímesis (imitación de la
realidad) y de gran impacto en escuelas como el realismo y el
naturalismo pictóricos. El poemario, además de contar con ilus-
traciones en su interior, va inserto en una caja también ilustrada
por Vecino. El lector tiene en sus manos un libro con doble portada,
en un juego que exacerba aún más la idea de mímesis ya presente
en los grabados (ver Apéndice 5).
Portada caja: un hombre semidesnudo robusto (cubiertas las

partes íntimas con una especie de taparrabo) sostiene a una mujer
vestida y la toma de atrás como si la ayudara a levantarse. Él en
posición erguida; ella por debajo de él, en cuclillas. El retrato capta
el instante.
Fue seleccionado para participar de la Beca Kuitca (2003). En: http://

www.boladenieve.org.ar/artista/21/vecino-nahuel
75
Nahuel Vecino, en una entrevista realizada por el Blog Bola de Nieve
(www.boladenieve.org.ar/), al ser consultado sobre su posición en el campo
artístico nacional e internacional responde:”Para determinar mis coordenadas
en la compleja geografía del arte actual habría que trazar una cruz imaginaria.
Estaría constituida de la siguiente manera: Norte: Berni. Sur: Kuitca. Oeste:
Gumier, Pombo, Harte, Kacero, Gordín, Laguna, De Zagastizábal, Ballesteros,
Hasper, Di Girolamo, Compagnucci, Laren, Londaibere, Siquier, etc., etc., etc.,
resumiendo todos los pintores frívolos (el arte por el arte). Este: Schvartz,
Pino, Pietra, Pirozzi, Santoro, Alonso, Bedoya, Noé, Páez, Bianchedi, Iglesias
Brickles, Carpani y todos pero todos los pintores comprometidos. La síntesis
de todas estas tendencias soy “yo”.” En: http://www.boladenieve.org.ar/
artista/21/vecino-nahuel
Portada libro: la ocupa en su totalidad el cuerpo de un

muchacho joven vestido de uniforme deportivo en el que sobresale
del lado derecho del pecho un escudo (de pertenencia institucional).
El muchacho sostiene con la mano izquierda una viola; la derecha
se posa sobre la cintura como esperando ser retratado.
Con estas dos imágenes se concreta el ingreso a un poemario

que pone en el centro del poema las vicisitudes del clan Vega. El
arte figurativo colabora en la construcción de un retrato de familia.
Las portadas marcan las dos líneas de escritura que entreteje El
hombre polar… Por un lado eso que Leonor Arfuch (2010) remarca
de la entrevista mediática, “la experiencia haciéndose bajo los ojos”,
es decir, la actualización de un pasado en el presente inmediato:
“Lo biográfico en la entrevista tiene en general más que ver con la
instantánea” (2010, 147). Por otro lado, la construcción de una estirpe
y su incorporación al discurso poético, representada en ese busto
joven que quiere ser retratado con el fin de perdurar en el tiempo.
Retrato e instantánea; los grabados de Nahuel Vecino colaboran
con la escritura del quilmeño en ese afán de darse la voz y entre-
vistarse a sí mismo. La mímesis de su realismo pictórico le aporta el
necesario “efecto de realidad” y la ilusión de presencia que toda
entrevista requiere. Mientras que el trazo –un poco atolondrado–,
de raigambre impresionista en la captura del instante y la búsqueda
del movimiento, potencia en el lector la sensación de que la entrevista
está ocurriendo y que se encuentra en proceso.
El viaje es motor de escritura y desata la preocupación por

fijar en el papel las filiaciones familiares y las afiliaciones culturales
del autor. El quilmeño elije el poema para inscribir las primeras y la
novela para alojar las segundas. El amor es mucho más que una
novela de 500 páginas publicada por Eloísa Cartonera en 2009 (un
año antes que el Hombre polar regresa a Stuttgart) acontece en
Berlín y pone a circular “sombras de autor” (Perilli: 2009) abordando
el tópico del exilio en clave paródica y humorística. Cucurto viaja a
la capital alemana y sufre las desventuras de la pobreza y la miseria

total hasta que se encuentra con un agente literario en la estación
del tren que lo explota laboralmente para que escriba historias
descabelladas por diez euros al día y doce horas de trabajo. En esa
agencia se encuentra con pares latinoamericanos que, al igual que
él, han caído en las manos de este explotador: Jaime Bayly, Pérez
Esquivel, Damián Tavarosky, Pedro Lemebel, Vargas Llosa, Tomás
Eloy Martínez y Dalia Roseti.
El hombre polar…, por su parte, deviene en proyecto de

fijación de filiaciones familiares con el claro objetivo de incorporar
el salvajismo y la ignorancia a ese libro total que se piensa gestar.
Para ello, el quilmeño le da un origen a su abolengo salvaje y reescribe
la dicotomía sarmientina del lado de la barbarie.
Soy negro e indio

de español no tengo
ni el lenguaje.
Mi madre es india
y mi padre, él no sabe,
¡vaya a saber quién sabe!
Busquen al señor que sepa
de qué lado es mi padre.
Del monte catamarqueño
pues si lo mirás bien un día
un pelito de mulita lo separa
de Córdoba.
Y dicen que en mi familia
hubo algo de brujería
de chaguancos o comechingones.
Yo no tengo nada que ver con eso
y me pierdo.
Soy negro e indio
un poquito de los dos
a cuentagotas
algunos no me creen
por mis ojos claros
y mi cabello de fuego.
¡No se confundan, soy negro e indio!
Acá va la muestra más fehaciente:
les abro el culo y les enseño
mi negrura, que en el hoyo está
la verdad de la raza.
¡Y en qué indio vieron ustedes
agujero tan negro! (2010, 17).
La filiación se aferra al cuerpo, allí está la verdad de la raza.

Se elige la zona de los desechos corporales para fundar la estirpe;
la lengua española –por su lado– se desconoce y se apuesta a la
mezcla del negro y el indio en un poema que se asienta en la voz
para su construcción. El origen del padre no se aclara, sí el de la
madre (india), aspecto que llama la atención ya que el clan Vega es
eminentemente masculino y las mujeres de la familia se reducen a
la mujer del Cucu y sus hijas. La cosmogonía (planteada en Veinte
pungas contra un pasajero) le sirvió en su momento para mitificar
los monstruos de papel con afán fetichista que circulaban en su
poemario. Aquí la palabra poética se aferra al “ser común”, esa zona
compartida por lector y autor que se ejecuta como estrategia para
lograr la identificación entre ambos. Al mismo tiempo esta “zona en
común” logra que el efecto de proximidad –ya generado desde la
voz, el cuerpo y los grabados de Nahuel Vecinos– logre cumplir aún
más su cometido pero esta vez desde la esfera de los conocimientos
afines y la idea de un origen latinoamericano compartido.
Con esa estirpe fundada en el desecho se ingresa a un univer-

so poético marcado por la tensión Europa-Sudamérica que se replica
en otra: modernidad-atraso. Ya lo aclara Silvio Mattoni en la contra-
tapa del libro: “Chocan al principio entre sí las imágenes del mundo
embellecido, a la vez antiguo y superdesarrollado, de una Alemania

boscosa y urbana, contra lo que trae adentro un joven escritor
sudamericano”. La marca del desecho se vuelve marca de linaje y se
porta en el cuerpo para “contaminar” a esa Europa embellecida y
urbana:
Los bancos de la Akademie Schloss Solitude,

se llenan de jóvenes artistas que leen en hojas de papeles,
los diarios del Mundo.
Fumando marihuana y bajándose un yogurt
los artistas de la Schloss Solitude escriben versos
y componen aparentes melodías.
Son tan lindos y extraños, viajeros de otro mundo,
al que jamás tendré acceso. No obstante,
por esta vez me codeo con ellos.
Y cuando todos los artistas se van a dormir
voy a ocupar los asientos para llenarlos de
ordinariez, Once, cumbia y suciedad sudamericana en
desuso (2010, 11).
El poema se cierra con un giro del “yo” al “nosotros” colectivo

sudamericano: “al verlos no puedo evitar pensar en nosotros: / siento
que algo se cayó de la mesa y / el litrito y el plato nunca fue servido.”
Nuevamente el cuerpo y la comida comparten la frase y se incorporan
como imágenes que delinean la heráldica del linaje. Conforman el
escudo que sobresale del pecho joven en la portada e hilvanan con
puntadas finas otro elemento de proximidad con el lector. El sujeto
poético arremete esa otra realidad poniendo el cuerpo y acercándolo
a quien lee. El quilmeño traza la trayectoria del “héroe honrado y
bueno” que genera toda biografía social cotidiana. De esa manera,
logra tener importancia en el mundo de los otros, centrando sus
fuerzas –de sobremanera– en el deseo de felicidad. El héroe bueno
de Cucurto pone a circular en la página la vulnerabilidad del cuerpo,
“el cuerpo herido”76 como estrategia de compasión en el lector y de

disminución de las diferencias con él. Dos poemas: “La varicela reina
en la cara de mi hijo” y “Hay estufas muy modernas”. La palabra se
posa en el indefenso y explota al niño, al menor de la estirpe portando
la marca del linaje. Baltazar Vega salpica la hoja con sus puntos
rojos: “La Varicela Reina en la cara de mi hijo / como un ciempiés
peludo va soltando /sus cien patas, más no le tengo miedo / porque
mi hijo es Hijo de Dios y de las nubes, / más que mío” (2010,12). La
enfermedad reina en el cuerpo de un niño dejando sus máculas en
la piel y su cuerpo es la contrapartida del cuerpo joven de los artistas
de la Akademie Schloss Solitude, “lindos y extraños, viajeros de otro
mundo”. Por otro lado, en “Hay estufas muy modernas” el cuerpo
herido rememora las desavenencias del frío en Buenos Aires.
Concretar la felicidad es aferrarse a las estufas modernas de Stuttgart
“para que mi hijos frío no tengan”. La escritura aquí no asedia al
vulnerable sino que lo explota, recurriendo a lo que Arfuch denomina
“biografema de la infancia”. El cuerpo de los hijos se aprovecha por
sustitución. La operación discursiva hace que el lector reemplace la
infancia de Baltazar por la de Cucurto; la infancia de uno fue la
infancia del otro. La trayectoria del “héroe honrado y bueno” necesita
de cuerpos ajenos que proyecten sus sombras en quien escribe.
Este aspecto se lleva a su máxima potencia en la apropiación de la
voz del niño. Usado el cuerpo, ahora inscribe su sonoridad en el
blanco de la hoja y logra poner en contacto al lector con un giro al
76
Denise León (2012) sostiene que “la mayoría de los cuerpos heridos o
enfermos, innumerables y vulnerados en las más variadas formas posibles,
no llegan a trascender –como individuos- el espacio social en el que viven.
Sin embargo, algunos cuerpos heridos –a rastras con su dolor, su enfermedad
y su potencia- son asediados por la palabra, se vuelven objetos de una
construcción cultural que los va transformando en poemas, representaciones
simbólicas, palabra viva” (2012, 55).
pasado que es un retorno constante a la infancia de Cucurto

actualizado en la vida de los otros.77
«Papá, por qué no tenemos un jardín, o es

que nuestro jardín es un tren en marcha al alba
y la helada que cala en los huesos;
o, por qué tenemos que andar vendiendo en la calle
cagándonos de frío, o es que…
No es que no me guste vender, ni soportar el frío,
soy hijo de pobre… me gusta la calle.
Lo que digo: por qué tanto esfuerzo para nada
adónde llegaremos todo el día en el calle.
Papá, papirulo, ¿por qué pertenecemos a la clase de pasos
/callejeros?
¿Cuándo dejaremos de callejear, de hacer las cosas como se
/merecen?
Papá, ¿por qué no tenemos un jardín, un colegio, una taza de
/ leche caliente?
¿Cuándo jugaremos, papá? A la pelota, a chocar astros, o es
que esto no es un juego, ¡esto no es un juego, papá!
¡Esto de andar, de caminar por las calles rubendarianas sin
/ jeep
es un juego que echa llagas en el pie!» (2010, 38).
Pero el centro del poemario es “Ramón”, porque sobre ese

nombre propio gravita la fuerza de la construcción discursiva del
clan Vega y adquiere potencia la entrevista del “yo”. El poema sostiene
las filiaciones familiares y despliega las ramas de un árbol
77
“El biografema de la infancia, alimentado hasta el cansancio por las
vertientes psicoanalíticas, no sólo busca el detalle peculiar, ilustrativo, sino
que opera como una suerte de eterno retorno, la vuelta sobre un tiempo
nunca insignificante, cuyo conocimiento es necesariamente iluminador”
(Arfuch: 2010, 151).
genealógico edificado en base al olvido. Una metáfora para entrar

al centro del laberinto: “Esta familia es un caso… que no ofrece
ningún adorno / para la diadema de las musas” (2010, 43). El clan
Vega no puede funcionar de adorno para ninguna diadema porque
está marcado por la heráldica del desecho. “Ramón” condensa en su
interior cuerpos con historias de cruento final; por eso el sujeto
poético repite sin cesar: “Mi padre es un especialista en hermanos
de cruento final”. Sus historias han sido desechadas al plano del
olvido y el sujeto poético evoca las ausencias para hacerlas presencia.
Nada más significativo en ese gesto de memoria que titular el poema
con un nombre propio. El texto poético se inicia así:
Ramón también se llamaba alguien lejano en mi familia,

no recuerdo si un hermano de mi padre, es decir,
un tío o un hermano de mamá.
Hubo un Ramón hace mucho. Un Ramón olvidado,
como todos los ramones sin alcurnia;
de seguro peón golondrina. Lo máximo: obrero de la
construcción o ladrón de bancos.
Mi tío Luis, hasta no hace mucho (la década del 70 del siglo
/ pasado),
tiraba de un carro lleno de vegetales que vendía por los barrios
y conseguía en las quintas de Florencio Varela,
donde los hermanos bolivianos trabajaban bajo el sol
imperial. No hay sol más duro que el de Florencio Varela.
Ni siquiera tenía caballo. El caballo era él.
Como pasa en la vida de cualquiera
y no porque cualquiera lo quiera, sino porque simplemente
/ pasa.
Mi tío cambió el carro por un carro de ruedas gordas y un
/ caballo.
Si no me equivoco el caballo se llamó Ramón (2010, 42).
El poema traza la historia de un nombre que debe ser salvado

del olvido para fundar la estirpe. El sujeto poético apela al recuerdo,
revisita los muertos, viaja a un pasado difuso y no logra recordar.
Agazapado al fragmento y a la confusión, cree que Ramón es el
hermano de su padre o de su madre (igual que es negro e indio y
desconoce el origen del gestor de la estirpe en el poema anterior).
Ramón se apellida Olvidado (“Un Ramón olvidado, como todos los
ramones sin alcurnia”) y no se acuerda de quién es porque “a mi tío
Ramón lo vi una sola vez en mi vida, tenía una sonrisa / de manzana,
morocho, criollo, era el padre de mi padre, hermano / mayor, por
muchos años” (2010, 44), nos dice más adelante el texto. Hay otro
Ramón en el poema: el Caballo del tío Luis, que a su vez fue un
caballo antes de adquirirlo; pero de ese Ramón tampoco hay certezas
absolutas (“Si no me equivoco el caballo se llamó Ramón”).
Sobre esa confusión, hija del olvido, Cucurto traza el árbol y

hace resurgir el nombre para su hijo:
Mi hijo se llama Ramón en memoria del caballo.

El nombre le quedaba un kilo y dos pancitos...
Así sucedía la vida con los hermanos de mi padre.
Jorge, Luis, Ramón, Federico, todos tenían nombres del pueblo
(2010, 42, 43).
El hijo es bautizado no con el nombre del tío, sino del caballo.

El caballo se erige en fundador del clan Vega y adquiere valor
metonímico/simbólico porque en él se representa el salvajismo y la
ignorancia de toda la familia. Al mismo tiempo caballo y Ramón
comparten el apellido Olvidado: el linaje de los olvidados se aglutina
en el nombre y toda su historia la hereda el hijo de manos del padre.
Ahora bien, el Caballo se salva del olvido porque aglutina en sí la
imagen de la felicidad. Los hermanos del padre sólo concentran en
sus cuerpos la muerte, la violencia, el delito y la desmesura:
Pero el caballo era bueno, tenía una gran cabeza, una sonrisa
/ de manzana
toda roja, a mí y a mis hermanitos que éramos todos repollos
/ nos
miraba con todo el amor. El Caballo era de una raza gigantesca,
creció en extremo, para subirnos a él, usábamos una escalera
encima de un banquito, pa que se den cuenta de lo alto de
/ ese animal.
Criollo, común y corriente, bello y fuerte.
(…)
Mi familia se evaporó en un sálvese quien pueda, como una
banda de chorros, por culpa de mi padre que era un
/ especialista
en hermanos de cruento final.
Jorge, hermanito menor de mi padre, murió en el trabajo.
Federico, hermanito intermedio de mi padre, murió borracho
muerto a patadas por otros borrachos amigos de él.
¡Cuando se les fue la borrachera todos lo lloraban! ¡Se mordían
los pies, se tajeaban con gilletes las pantorrillas, pero mi tío
ya había sido asesinado! Varios de estos borrachos amigos
asesinos de mi tío, se agarraron gangrena por los cortes,
el bicho les llevó un pie o ambos, una pierna o ambas.
Todavía andan por Quilmes, les llaman los hermanos Rengos,
los que mataron a Federico, de profesión choborra.
A Ramón lo mataron en una gresca clandestina de naipes,
debajo del Cruce Varela.
Trabajos, borracheras, malos finales (2010, 42, 43).
La familia puja por entrar al libro de la memoria y, sobre todo,

que alguien lo abra y lo lea. En esa construcción de la ausencia que
lleva adelante el sujeto poético se avizora la intención no solo de
que se los lean sino que se me lea. El espacio del poema pone a
circular los ancestros pero poco a poco se copta por el espacio
biográfico. Desde el vamos, la prosopopeya78 colabora con este

objetivo. Definida como el recurso retórico que pone en escena a
los ausentes, los muertos, los seres sobrenaturales o los inanimados,
implica en sí misma una clara intención: tomarlos de testigos,
garantes, acusadores, vengadores o jueces. Es decir, toda proso-
popeya implica un vínculo entre el rostro y la máscara, el hombre y
el personaje, la fachada y lo que hay en su interior. Poner a dispo-
sición del lector un linaje es en sí mismo una tarea de autofiguración
que tiene como objetivo darse un origen y un pasado. Una vez erigido
el abolengo, la escritura juega a armar el rompecabezas y ubicar en
las ramas del árbol los personajes de la estirpe. Poemas como “Nicolás
Vega” o “La casa de Chaco” pueden leerse desde esta perspectiva. El
primero, realza el trabajo del padre como vendedor ambulante al
cumplir los 75 años. Lleva al sujeto poético a la infancia: “Entre este
paisaje multicoloso va mi padre / como un ruiseñor mostrando los
colores textiles de sus / ropas que imitan a otras de marca. / Absolu-
tamente borracho. // Tengo cinco años y voy detrás / levantando
las ropas que se le caen” (2010, 25). El segundo saca del olvido al
hermano Cacho que vive en una casa fea en Quilmes y debe
reponerse de una inundación que afectó al barrio: “Fui a visitarlo
después de la inundación con los muebles en el techo, / los gatos
moqueando, los críos llorando, el barro en todas partes, / ¡Roberto
Carlos Vega!, querido, volvamos a nuestra infancia… /El barrio se
convirtió en un delta sin islas, un delta de casitas de chapa / y latas
de cervezas” (2010, 36). Ambos poemas se regodean en perpetuar
la estirpe de los desechos y el lector coloca las piezas del rompe-
cabezas para seguir armando la narración de una vida: la del
quilmeño. A su vez, colaboran en la consolidación de lo instantáneo
que da la sensación de que los hechos están sucediendo al momento
78
Abordo este concepto desde los aportes hechos por Nora Catelli (2007) a
los estudios autobiográficos en su libro En la era de la intimidad.
de la lectura. El pasado no quedó congelado en el linaje sino que se

reitera infinitamente en el presente.
La escritura de Cucurto juega el naipe de un “imaginario de la

presencia”79 que tiene como destinatario final al lector. Con dicho
imaginario estimula la curiosidad de quien lee profundizando aún
más la proximidad y la intimidad entre el lector y el autor. De a
poco, quien lee va descubriendo las razones de los nombres de sus
personajes, cómo surge tal o cual escena en el poema o la narrativa.
Sin haber entrevistador mediando, Cucurto cuenta todos estos
detalles a un público que de repente descubre que sabe tanto de la
vida del personaje como del autor, porque la estrategia discursiva
es la de concretar las entrevistas mediáticas -negadas en la alfombra
roja de las celebridades- a través de la literatura. El gesto narcisista
aparece en el poemario; el cuerpo del lector está tan cerca del cuerpo
del autor que el primero está ahora a la espera de una nueva sorpresa
que le depare la escritura.
79
El concepto le pertenece a Arfuch (2010) quien lo define como “ese deseo
de alcanzar un conocimiento mayor de la persona, todavía un mundo por
descubrir”. Incluye allí cosas como: cómo surgió una idea, un nombre, un
rostro, un desenlace, cómo aquel personaje que ya forma parte de la propia
interioridad, adquirió carnadura e impuso un destino a la narración, etc”
(Arfuch: 2010,171).
APÉNDICE
1. Folleto “¿Quieres ser Cucurto?”

Se agregó en la primera y la segunda edición de Cosa de
negros (2003, 2006) publicado por la editorial Interzona.
2. San Cucurto / San Martín

Tapa de la edición de 1810. La Revolución de Mayo vivida por
los negros (2008) publicada por Emecé.
3. Los Monstruos Libidinosos

Tapa de Zelarayán (1998) publicada por Ediciones del Diego
y tapa de Veinte pungas contra un pasajero (2003) publicada por
Vox (Bahía Blanca).
4. La Muerte que parla

Tapa de la edición cartonera de La máquina de hacer
paraguayitos (2005). Editorial Eloísa Cartonera.
5. El Libro de los Linajes Olvidados

Tapa de El hombre polar regresa a Stuttgart (2010) editado
por Vox (Bahía Blanca) acompañado por los grabados del joven artista
plástico Nahuel Vecino.
6. Estrategia Publicitaria
La siguiente imagen sirvió de táctica publicitaria para
promocionar El curandero del amor (2006) editada por Emecé.
CONCLUSIONES
¿Un pequeño clásico?
“Bueno, en mi generación, soy un pequeño clásico,

casi central, y lo digo con toda humildad”.80
A lo largo de este libro efectué un recorrido por un corpus de

textos narrativos y poéticos de Santiago Vega/Washington Cucurto
que permitió ubicar su propuesta estética en una zona de
provocación. Se partió de la idea de que la escritura del autor adquiere
rasgos provocativos vinculados a las condiciones sociales de
producción. Este tono belicoso se abordó como operación discursiva
ceñida a un programa literario que tiene como destinatario un lector
excitado por el sexo/cuerpo de un otro. Éste quiere tocar la
materialidad y la textualidad de los negros pendencieros de Cosa
de Negros (2003) y descubrir los linajes olvidados de El hombre
polar regresa a Stuttgart (2010) o el pasado negro esfumado en la
Historia Nacional blanca de 1810. La Revolución de Mayo vivida por
los negros (2008). Y Cucurto le ofrece cuerpos y siluetas de cartón,
80
En “Tarambanear el poema. Entrevista a Washington Cucurto” a cargo de
Oscar Martín Aguierrez y publicada en Telar. Revista del Instituto
Interdisciplinario de Estudios Latinoamericanos 10 (2012), Facultad de
Filosofía y Letras, Universidad Nacional de Tucumán. San Miguel de Tucumán.
voces de la periferia, espacios y ficciones saturadas de delito, toda

una maquinaria de representación que seduce al lector. Intenta hacer
de la ignorancia y el salvajismo ese libro total que alguien debe
abrir y leer.
La escritura de Cosa de negros y 1810. La Revolución... se va

construyendo en torno al espectáculo y la realidad. Estos ejes
iluminan zonas textuales que colocan en primer plano al sujeto
provocador. Los textos dan cuenta de experiencias de vacío
remediadas con la fachada del show mediático. Los protagonistas
describen provocativamente sus vidas. De esta manera se diseña
un “anecdotario atolondrado” donde los acontecimientos de una vida
se hilvanan empalagando el relato, sofocando al lector. Cucurto invita
a conocer y descubrir el mundo de los “negros”, poniéndolo en el
centro del escenario, bajo las luces del show. El espectáculo invade
la construcción de significados pero deja al descubierto zonas grises,
espacios donde el desencanto, las ausencias y carencias también
escriben y cuentan una historia cargada de dolor y violencia. Se
pudo observar, entonces, el modo en que “la escritura de la
provocación” se consolida en la obra literaria del autor. Cosa de
negros constituye los primeros pasos hacia ella. Desde una escritura
sofocante “prepara el camino” y esboza los primeros atisbos de una
actitud provocativa propiamente dicha. Ella se lleva al exceso en
1810. La Revolución… Allí la actitud del peleador configura y diagrama
el relato, generando una escritura en constante conflicto con su
destinatario. La finalidad de un tono belicoso como el que presenta
1810. La Revolución... sólo es posible cuando la obra se encuentra
respaldada por una fuerte publicidad y difusión del libro. Además,
el cambio radical de auditorio en relación a sus otros escritos es
una fuerte marca que da la pauta de una escritura mediada por la
figura del editor y la editorial.
En la orientación de mi propuesta, la provocación se trabajó

no sólo como operación discursiva sino también como actitud vital
y modo de enfrentar el mundo. Es por ello que se profundizó también

en los soportes textuales deteniéndose en su doble movimiento de
captar y descolocar al lector. El objeto libro se muestra como espacio
de contacto entre quien escribe y quien lee; zona de intercambio
donde los cuerpos van delineando sus siluetas, escribiendo historias
y delimitando intereses u objetivos. En Cucurto leer lo real es
sobreescribir, ya sea sobre los desechos o sobre los discursos
oficiales. Se trata de un gesto que implica un pasaje de lo no oficial
a lo oficial, de una apelación al presente a otra vinculada al escándalo
y la polémica, de una escritura profana a una obligada, en fin, un
paso del cartón al mercado.
Esta propuesta me permitió advertir que el escritor “que no

curte” fisura las categorías de autor (Cucurto es personaje literario,
escritor empírico y crítico literario), libro (crea sus libros delincuentes
que van contra la propiedad intelectual), lector (que en 100 poemas
–su último libro– deviene editor y compilador) y editorial (pone a
funcionar una editorial en la que sus miembros también son autores
y “escriben” el libro) para ser un “pequeño clásico” y entrar en el índex
de los autores memorables. Elimina toda seducción –que para Baudrillard
implica una estrategia de postergación y suspensión del deseo– y arrastra
al lector al terreno de la excitación sexual; suprime la postergación
del deseo y pone en sus manos la carne viva de los “negros”.
Perpetuarse implica captar al que lee. La indagación en torno

a los textos poéticos de Cucurto se detuvo en los intentos del autor
por perdurar en la memoria de una comunidad inventando tretas
para volverse un clásico. Si, como señala Ítalo Calvino (1991), “los
clásicos son esos libros que nos llegan trayendo impresa la huella
de las lecturas que han precedido a la nuestra, y tras de sí la huella
que han dejado en la cultura” (1991, 9), Cucurto (“el que no curte”)
va tras esas huellas provocando al lector. En el corpus poético percibí
la relación conflictiva con la cultura popular observable y presente
en cada uno de sus textos. Caminar por ellos es toparse con la
cultura popular pero traicionada por la necesidad de ocupar un

anaquel en la Biblioteca81. Si Borges usa el policial y lo transforma,
Cucurto hace uso de su “Biblioteca de Babel” y la convierte en Eloísa
Cartonera, un anaquel paralelo donde depositar el libro ante la
imposibilidad de acceder a la Biblioteca Nacional. Amor e infidelidad.
Amor a las negras dominicanas y al “tickimundo”. Infidelidad a esos
cuerpos al aferrarse a las sombras de la ciudad letrada para edificar
su proyecto estético.
Cucurto comete delito de alta traición a lo popular, pero no

se olvida de traicionar al plagiario. Con plagio y delito en el bolsillo
se erige en traidor. “Hombre de ningún lugar, el traidor vive entre
dos lealtades; vive en el doble sentido, en el disfraz. Debe fingir,
permanecer en la tierra baldía de la perfidia”, susurra Ricardo Piglia
en Respiración Artificial. En ese lugar incómodo, la escritura acude
al encantamiento de lectores formados y no. Asido al disfraz
permanente de Washington Elphidio Cucurto/Santiago Vega/
Humberto Anachuri complace aquí y allí. Si todo acto provocativo es
un “yo” que trata de perdurar narrándose a sí mismo, este traidor se
mueve en ningún lugar para esquivarle a la muerte.
Rememoro una imagen: la estrategia de publicidad de El

curandero del amor pergeñada por Emecé (ver Apéndice 6). En el
centro, la voluptuosa silueta de una pícara negra sosteniendo con
81
Amar Sanchez, Ana María (2000): Juegos de seducción y traición. Literatura
y cultura de masas. Beatriz Viterbo: Rosario. Según la autora la literatura ha
buceado en sus márgenes en busca de nuevas alternativas, seducida por los
géneros y los discurso de la cultura popular, pero seguida de una inevitable
traición. “Amor e infidelidad hacia las formas populares: los textos las usan,
las integran pero no pueden evitar marcar su diferencia, que es la diferencia
con la otra cultura” (2000, 36). En el caso de Cucurto la traición se concreta
porque hay un interés mucho más fuerte subyaciendo: integrar el pasillo de
los consagrados.
una mano el ejemplar del libro de Cucurto; con la otra, uno de los
tomos de las Obras Completas de Borges. En ambas tapas la
fotografía del autor en primer plano. La zona superior de la imagen
funciona como globo de diálogo de un comic, cediéndole la voz a la
negra que dice: “Adiviná con cuál disfruté más”. La publicidad seduce
con el cuerpo de un lector que recomienda a otro el texto, pero lo
hace desde el goce y el disfrute; como si el único modo de concebir
la lectura fuese en el roce placentero de las corporeidades.
En esta imagen se condensa la traición, el delito y la

provocación; tres pilares del proyecto de escritura de un autor que,
con una mano acerca al lector el linaje de los “negros” y con la otra
finge aborrecer a los clásicos, mientras golpea las puertas de vidrio
para insertar su producción en la galería de los incunables.
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---------- (2005): Bolsas y otros. Buenos Aires: Cooperativa de trabajo gráfico,

editorial y de reciclado Eloísa Cartonera.
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---------- (2009): Ahora o nunca. Poesía reunida. Buenos Aires: Argonauta.

PALIMPSESTO PROFANO:
LA ESCRITURA DE WASHINGTON CUCURTO
Se terminó de imprimir en el Departamento

de Publicaciones de la Facultad de Filosofía y Letras
de la UNT en el mes de marzo del 2016.

Aguierrez Palimpsesto Profano La Escritura de Washington Cucurto

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PALIMPSESTO PROFANO.

LA ESCRITURA DE WASHINGTON CUCURTO /1

OSCAR MARTÍN AGUIERREZ

Facultad de Filosofía y Letras

Aguierrez, Martín Oscar

Palimpsesto profano: la escritura de Washington Cucurto / Martín

188 p.; 21 x 15 cm.

I. Narrativa Argentina. 2. Poética. I. Título.

Instituto Interdisciplinario de Estudios Latinoamericanos

Facultad de Filosofía y Letras - UNT

Av. Benjamín Aráoz 800 - S. M. de Tucumán - Rep. Argentina

Queda hecho el depósito que marca la Ley 11.723

Diseño de tapa: Micaela Kozameh

Fotografía de tapa: Carolina Ramos

Asedios de un lector cautivado por “los libros más

I. La carta de presentación del provocador ........................... 27

II. Cosa de Negros (2003) y 1810. La revolución

III. Cartón y Mercado .............................................................. 61

I. Cuerpos de papel: el proyecto poético de Cucurto ............ 75

II. Las lecturas del provocador ............................................... 97

III. La poesía de Cucurto o una guarida de cartón

APÉNDICE ........................................................................................... 165

¿Un pequeño clásico? ........................................................... 173

BIBLIOGRAFÍA .................................................................................... 179

Este trabajo fue presentado como Tesis de Licenciatura en la

Para quien se traslada de una provincia a otra en pos de

Agradezco inmensamente a la Dra. María Jesús Benites por

sido impensable llegar a buen puerto tanto en lo académico como

Agradezco también a los miembros de la Editorial el CRUCE

Todo trabajo crítico supone construir, desde un saber experto,

Aguierrez ilumina los textos a partir de una actitud que

La provocación se despliega tanto dentro como fuera de los

el contexto de producción. Palabras encerradas en el cartón, el libro

La propuesta vincula así, de manera inteligente y original, la

La escritura de Aguierrez fluye entonces, rítmica y atrapante.

María Jesús Benites

Asedios de un lector cautivado por

Desgarrar la piel del libro para horadar en los recovecos de la

El encuentro con la literatura se concreta si el placer del texto

El objetivo de esta publicación es abordar críticamente la

polar regresa a Stuttgart) el cual permite dar cuenta de los rasgos

La propuesta de este libro sostiene el surgimiento de una

A lo largo del proceso de investigación, esta idea central fue

En los inicios del relevamiento bibliográfico me topé con

sumergido” respecto a la producción literaria de Cucurto, fueron

En el transcurso de la investigación, artículos de especialidad,

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