UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

ESCOLA DE MÚSICA – CANTO

ORIENTADORA: MÔNICA CAJAZEIRA
ORIENTANDA: MERJORY KENIA

RESENHA

ESTRATÉGIAS DE RECUPERAÇAÕ DA MEMÓRIA NA EXECUÇÃO MUSICAL:

APRENDENDO CLAIR DE LUNE
O artigo busca comprovar a hipótese de que até mesmo profissionais utilizam os guias de
execução como estratégias de memorização para aprender uma nova peça mesmo que o
consigam com rapidez. A tentativa se dá através da análise do aprendizado da pianista
Gabriela Imreh da peça Clair de Lune de Claude Debussy em apenas duas semanas.

Inicialmente o autor destaca que as habilidades de memorização dos experts mesmo sendo
extraordinárias, são aplicáveis a qualquer indivíduo pois podem ser elucidadas segundo
os princípios gerais do funcionamento da memória. O funcionamento superior da
memória se dá pela combinação de três fatores: conhecimento, estratégia e esforço. O
grau de conhecimento dos experts os habilita a decodificar novos dados acordantes com
padrões pré-moldados que já existem em sua memória, ou seja, suas mentes trabalham de
maneira a tornar o aprendizado mais lógico tornando a assimilação mais rápida. No que
diz respeito à memorização, os experts utilizam estratégias de recuperação de para acessar
os agrupamentos que compõem a memória de uma peça. No que se trata do esforço o
grande número de horas despendidas com o estudo elevam significativamente a
velocidade de recuperação, o que faz com que o (a) musicista profissional seja capaz de
usar a memória de longo prazo para executar tarefas enquanto a maioria das pessoas leigas
utilizará a memória de trabalho.

Execução tradicional musical ocidental conta com horas de estudo para garantir
recuperação imediata de grande quantidade de dados, o que exige da (o) musicista
memória automática e implícita das sequências motoras necessárias.

A memória motora, implícita, necessita da ajuda racional do cérebro, o que leva ao

desenvolvimento de estratégias mais confiáveis – utilizando a memória declarativa que é
explícita - com o objetivo de evitar que a (o) musicista se perca, caso algum erro ocorra.
Como a música ocidental de concerto é em quase sua totalidade já formalmente
organizada de modo hierárquico que a fragmenta e subfragmenta em movimentos seções,
subseções, conforme as propriedades harmônicas e melódicas e melódicas do material
musical, esta estrutura proporciona às (aos) musicistas esquemas de recuperações pré-
modelados que podem ser utilizados como mecanismo de acesso, confiável e flexível,
para a execução de obras complexas. Os estudos da memória musical demonstram que as
(os) musicistas decodificam a música de acordo com sua compreensão do esquema
estrutural utilizando-o para organização de sua prática. As (os) musicistas iniciam e param
de tocar apenas no final das seções, estabelecendo tais pontos como guias de recuperação,
ou seja, caso haja erro durante uma execução ela pode reiniciar a partir de um ponto de
recuperação ou pular para o seguinte e prosseguir com um mínimo de interrupção. Esta
habilidade é mais desenvolvida de acordo com a experiência da (o) musicista. Este é o
guia estrutural.

Outros aspectos dos guias de execução são: os pontos de troca, trechos idênticos que se
repetem em momentos distintos e podem causar na (o) musicista confusão sobre qual
trecho deve ser executado; os guias expressivos que representam os sentimentos musicais
transmitidos ao público e divide a peça em frases expressivas; guias interpretativos, que
representam decisões interpretativas pautadas em análise e por isso a maioria dessas
decisões só é tomada após a prática; e guias básicos de execução que contemplam
minúcias técnicas.

Pensar sobre os guias durante o estudo é um treino de recuperação da memória pois a

caracterização da música atua como um guia de recuperação a ser lembrado
automaticamente sem demandar esforço pois irá estimular os movimentos necessários
para tal execução e que já foram assimilados pela (o) musicista durante o treino.

A prática consistente, consciente do que se há de fazer possibilita à (ao) executante uma

recuperação a partir da memória declarativa de longo prazo, rápida, automatizada e
confiável proporcionando o desejado fluxo musical.

Objetiva-se alcançar a integração imprescindível entre pensamento e ação com as longas

horas de estudo necessárias para o aprendizado de uma obra musical desafiadora. Estudos
revelam que mesmo as peças de menor complexidade requerem uso de guias e que a
rapidez com que profissionais as aprendem tem a ver com a experiência na utilização
desses guias.
Os estudos da pianista foram sempre realizados junto ao piano, foram gravados em vídeo
e áudio. Utilizou-se metrônomo eletrônico para medir o andamento-alvo médio de cada
sessão através da média de andamentos alcançados em dez pontos de cada sessão da obra
ignorando pausas e hesitações, fazendo assim com que o andamento alcançado fosse tido
como andamento-alvo. O metrônomo também foi responsável pela medição das taxas ou
frequência de estudos calculadas através do número médio de batidas tocadas por minuto
durante toda a sessão. Foi utilizado um software para medir o intervalo entre compassos
(IEC) para cada execução.

A pianista escreveu relatórios nos quais revelava as características marcantes da obra que
foram responsáveis por suas decisões de organização de estudo durante a prática, as quais
foram divididas em doze dimensões que representam a maioria dos aspectos principais
por ela considerados que remetem aos aspectos citados anteriormente: estruturais, guias
de execução, etc. Esses relatórios contém gráficos com aspectos como dificuldades
técnicas e dedilhado e setas ascendentes ou descendentes sobre os trechos indicando
maior ou menor grau de cada aspecto a ser trabalho para uma melhor execução. A
primeira sessão de estudo foi exploratória, onde a pianista tocou a peça à primeira vista
com muitas interrupções, mas sempre seguindo adiante com o objetivo de criação da
imagem mental da peça. A segunda sessão foi pela execução por seção da obra que durou
até a terceira sessão. Na quarta sessão ela tentou tocar toda a peça de memória e o
conseguiu quatro vezes com êxito já sem a partitura e a quinta sessão seguiu o mesmo
padrão alternando com foco na seção final, até então negligenciada. As sexta e sétima
sessões consistiram no polimento.

Constatou-se nitidamente que o tempo e o esforço empregados no treino de recuperação

da memória constituíram a característica mais marcante do processo de aprendizado.
Gabriela considerou a memorização o desafio principal e trabalhou ativamente para
consegui-lo através das estratégias de recuperação afim de tocar com fluência, sem
interrupções ou hesitações. As (os) musicistas experientes durante o estudo apoiam-se em
determinadas características da música e associam-nas a guias de recuperação utilizando-
os para monitoração e guia de execução.