ACERCANDO METODOLOGÍAS…

Stanislavski Meisner Boleslavski

Mario Menchero Cortés

1ºB Interpretación / ESAD Murcia (Escuela Superior de Arte Dramático Murcia)
 Acercando Metodologías… | Mario Menchero Cortés 1ºB

Índice

Introducción...................................................... 2

Biografía de autores ......................................... 4

Contrastando las teorías………………………………..6

Conclusiones ................................................... 11

1
 Acercando Metodologías… | Mario Menchero Cortés 1ºB

Introducción
A la hora de realizar el trabajo actoral es necesario el conocimiento
de, al menos, una técnica que nos permita desarrollar nuestro personaje
con la misma naturalidad y espontaneidad con la que nosotros mismos
actuamos en el día a día. Para ello, hablaremos sobre las semejanzas y
diferencias sobre las técnicas que nos ofrecen Boleslavski, Stanislavski y
Meisner.
Por un lado, Boleslavski divide su metodología actoral en seis puntos
distintos, dando lugar a seis capítulos. Boleslavski parte de la concentración,
la emoción, la acción dramática, la caracterización, la observación y, por
último, el ritmo. Parece que este método es el más escueto, o, dicho de otra
forma, el menos específico, mostrando unos conceptos concretos y
basando completamente su teoría en ellos, sin vacilar.
En otro lugar, Stanislavski, se adentra más en detalles que darían
lugar a esa naturalidad y organicidad de la que se habla y se trata de
alcanzar. Stanislavski fue pionero en metodología actoral, partiendo de un
concepto primordial: la vivencia, que habla de la actuación orgánica a través
de lo inorgánico dando lugar a esa naturalidad deseada. Entre otros muchos
conceptos, Stanislavski destaca el ‘sí’ mágico y circunstancias dadas, la
imaginación, atención en la escena, memoria emocional, la supertarea y
acción transversal, entre otros conceptos que complementan su
metodología.
Por último, Meisner, al igual que Boleslavski, muestra claras
semejanzas con la técnica de Stanislavski. En este caso, Meisner hace más
obvia esa similitud, acogiendo conceptos de la técnica de la cual parte,
como por ejemplo el ‘sí’ mágico y las circunstancias dadas. Sin embargo, se
busca la naturalidad y espontaneidad a través de los impulsos de nuestra
naturaleza humana. Esos impulsos son los que conformarían a nuestro
personaje y nacerían de la misma espontaneidad, dando a nuestro
proporcionándole unas características y una manera de comportarse
concreta. Como Stanislavski, Meisner se basa en el objetivo o los objetivos
de la escena para, poco a poco, formar una cadena de reacciones que darán
lógica de ser al personaje.

2
 Acercando Metodologías… | Mario Menchero Cortés 1ºB

Tras este vistazo general sobre las características de cada método, daremos
un paso más y trataremos de analizar algunos conceptos que las hace
asemejarse, o por el contrario los diferencia entre ellas.
Comenzaremos el análisis echando un vistazo a la biografía de cada
autor, tratando de situarlos y mostrando la trayectoria profesional de cada
uno, lo que nos proporcionará una pequeña idea de cómo se han influido a
la hora de llevar a cabo sus teorías para continuar con la comparativa de las
mismas. Finalmente, cerraremos el trabajo hablando de esos parecidos y
diferencias más destacables y de cómo todo ello puede ayudar a la hora de
desarrollar nuestras herramientas para la actuación.

3
 Acercando Metodologías… | Mario Menchero Cortés 1ºB

Biografía de autores
·Konstantín Stanislavski
Konstantín Serguéievich Stanislavski fue un actor, director y autor que nació
en Moscú el 17 de enero de 1863 en Moscú. Creó el MAT, que fue el primer
teatro de Rusia junto a Vladimir Nemiróvich-Dánchenko y una compañía
profesional. Desde 1907 se dedicó a desarrollar
sistemas de formación actoral. En sus técnicas
proponía que los actores recuerdan sus
sentimientos y los traspasan a los del personaje.
Desarrolló una teoría llamada técnica vivencial
donde permitía a los actores repetir su trabajo
sin tener que confiar en la inspiración. Tras la
Revolución Rusa en 1917 exploró el teatro de la
improvisación. Al final de su vida, desarrolló otra
técnica que permitía al director un control
intelectual total sobre los procesos de ensayos a
la que llamó ‘’teoría de la acción física’’. Entre sus escritos sobre teorías
teatrales encontramos ‘’Un actor se prepara’’ de 1936 y ‘’La construcción
del personaje’’ de 1948 de publicación póstuma.

Sanford Meisner
Sanford Meisner fue un actor y
profesor de interpretación
nacido en Nueva York el 31 de
agosto de 1905. De joven
actuó bajo la dirección de Lee
Strasberg, pero fue en la
Theatre Guild donde descubrió
su vocación.
Pasó a formar parte del Group
Theatre fundado por Strasberg. Cuando el Group Theatre desapareció,
Meisner continuó impartiendo clases en un programa de interpretación en

4
 Acercando Metodologías… | Mario Menchero Cortés 1ºB

la Neiborhood Playhouse de Nueva York donde desarrolló su propia

técnica actoral conocida hoy en día como Técnica Meisner. Cuando se
fundó el Actors Studio en 1947 fue uno de los primeros profesores
llegando a ser hasta director artístico. Murió en Estados Unidos el 2 de
febrero de 1997.

Richard Boleslavski
Richard Boleslavski fue un director, actor de
teatro y películas y profesor de
interpretación nacido en Polonia el 4 de
febrero de 1889. Se formó en el Teatro de
Arte de Moscú bajo Stanislavski. Luchó en la
Primera Guerra Mundial y tras la revolución
de 1917 abandonó Rusia. En 1920 emigró a
Nueva York donde comenzó a enseñar el
Método de Stanislavski junto a Maria
Ouspenskaya. En 1923 fundó el American
Laboratory Theatre contando con
estudiantes como Lee Strasberg o Stella
Adler. Fue contratado en Hollywood como director cinematográfico donde
dirigió ‘Men in White’ (1934) entre otras. Falleció en California en 1937.

5
 Acercando Metodologías… | Mario Menchero Cortés 1ºB

Contrastando las teorías…

Cuando nos enfrentamos a una escena, uno de los elementos
cruciales para una buena actuación es la verdad en escena u organicidad.
Stanislavski lo llamó ‘El arte de la vivencia’ donde proponía convertir
acciones inorgánicas en orgánicas; es decir, dejar que el subconsciente fluya
con la escena a través del control de la consciencia. Esto se conseguiría a
través de nuestra propia naturaleza que, poco a poco, dejaría que la
inconsciencia entrase en juego dando organicidad a las acciones que no lo
son: ‘’… cuyo propósito es despertar y atraer hacia la creación al subconsciente,
a través de métodos conscientes, indirectos. No en vano una de las bases
principales de nuestro arte de la vivencia es este principio: La creación
subconsciente de la, naturaleza a través de la psicotécnica consciente del artista
(lo subconsciente a través de lo consciente, lo involuntario mediante lo
voluntario). (Pág. 31)’’ Entonces, Stanislavski explica que para actuar con
veracidad debemos de utilizar nuestras propias vivencias y recursos para
poder recrear el mundo interior del personaje y llenarlo de verdad: ‘’Como
veis, nuestra tarea principal no consiste sólo en reflejar la vida del papel en su
manifestación externa, sino sobre todo en crear en escena la vida interior del
personaje representado y de toda la obra, adaptando a esta vida ajena los propios
sentimientos humanos, dándole todos los elementos orgánicos del espíritu de uno
mismo. (Pág. 32)’’ Por otro lado, también hace referencia al uso de clichés en
escena, recomendando la eliminación de los mismos para cualquier actor
principiante dado que pueden arraigarse en su interior y dinamitar la
organicidad de la interpretación con movimientos exagerados e
incoherentes con lo que el texto trata de contar.
Al igual que Stanislavski, Meinser también hace referencia a la verdad
de la escena, sin embargo, dice: ‘’La base de la actuación es la realidad de la
conducta. (Pág. 33)’’. Con esto, Meisner dice que siempre debemos de
concentrar toda nuestra atención en la escena y en nuestro partenaire,
basándose en la escucha total de todo lo que se nos ofrece en ese
momento; ‘’ Cuando haces algo realmente lo haces en vez de pretender que lo
haces. …Y si de veras estás concentrado exclusivamente en escuchar coches o en
mirar a una persona, no tienes que preocuparte por interpretar a un personaje.
Tienes algo que hacer y en lo que concentrarte. (pág. 38)’’. Para ello, propone
‘el juego de ping-pong’, donde la repetición vacía, sin sentimiento, poco a

6
 Acercando Metodologías… | Mario Menchero Cortés 1ºB

poco va cobrando sentido y se va tiñendo de emociones y sensaciones que

darán lugar a un sentimiento real; ‘’Es vacío, es inhumano, ¿no? Pero tiene
algo: conexión… Es una conexión que surge cuando una persona escucha a otra,
pero no tiene la calidad humana –todavía. ‘Es el juego de ping-pong’. Es la base
de lo que llegará a ser el diálogo emocional.’’

Como ya sabemos, Boleslavski fue el autor que menos incidió en

detalles, sin embargo, la verdad de la escena es un punto igual de
importante para su método actoral. Para poder llegar a la organicidad
deseada propone que el actor deberá entregarse íntegramente tanto en el
plano sentimental y emocional como en el mental, a través del
conocimiento general, corporal, de expresión, de emoción y de la lógica del
sentimiento. Todo ello, daría lugar a la actuación verídica, haciendo que el
actor posea los recursos necesarios para las diferentes escenas y
sentimientos que se llevarían a cabo en una obra y todos aquellos cambios
por los que las emociones bailarían; ‘’ Un actor no puede existir sin un alma lo
suficientemente desarrollada como para ser capaz de llevar a cabo a la primera
orden de la voluntad, toda acción y cambio estipulado. En otras palabras, el actor
debe tener un alma capaz de vivir a través de cualquier situación exigida por el
autor. (Pág. 6)’’

Otro concepto que tanto Stanislavski como Meisner defienden es el

‘sí’ mágico y las circunstancias dadas, añadiendo algún concepto extra. El
‘sí’ mágico es el motor que impulsa a la escena a desarrollarse y llevarse a
cabo de una manera natural, haciendo surgir nuevas acciones y
pensamientos que nos conducirán a nuevas sensaciones y emociones,
según Stanislavski; ‘’Comencemos por la palabra «si». Ante todo, es de destacar
que inicia toda creación. El «si» es para los artistas una palanca que nos traslada
de la realidad al único universo en el que se puede realizar la creación. (Pág. 63) ’’
Por lo tanto, se trata de buscar algo novedoso para el personaje que lo haría
ir un paso más allá en su situación, planteando supuestos que
complementen la acción y la personalidad del mismo.
Meisner, a su vez, se apoya en el ‘sí’ mágico, pero en este caso se le
da el nombre de ‘como si’ a pesar de ser el mismo concepto. Meisner,
además, da un paso más allá e introduce la particularización, que se basa
en salir del ‘sí’ del personaje y de la situación del mismo para llevárnoslo a
nuestro terreno personal, buscando esa suposición en un contexto el cual

7
 Acercando Metodologías… | Mario Menchero Cortés 1ºB

nos afectase a nosotros mismos no como personajes, sino como personas;

‘’Pero una particularización, un como si, es otra cosa. Es tu ejemplo personal,
extraído de tu experiencia o de tu imaginación, que clarifica emocionalmente el
frío material del texto. (Pág. 118)

Las circunstancias dadas son todas aquellas informaciones que el

texto te ofrece sobre el personaje y que completan la historia. Son los
hechos, los acontecimientos, la época, el tiempo o el lugar donde transcurre
la acción. Son muy importantes dado que deben de tenerse en cuenta a la
hora de la creación del personaje. Tanto Stanislavski como Meisner
comparten este concepto, que se verá acompañado por el ‘si’ mágico que,
como hemos dicho, tratará de complementar la información que las
circunstancias dadas no nos proporcionan. Por lo tanto, son conceptos que
van unidos, y su principal función es aportar información extra que nos
permita desarrollar la acción y justifique comportamientos y personalidad.

Uno de los puntos que tanto Stanislavski como Boleslavski tienen en

cuenta es la memoria emocional. Según Stanislavski esta memoria
emocional sirve de ayuda al actor para trabajar sobre todos esos recuerdos
y vivencias de su propia vida; ‘’El otro no recordaba casi nada al respecto, pero
sí las sensaciones que había experimentado: entusiasmo al principio, después
precaución, alarma, esperanza, dudas y finalmente pánico. Estas son las
sensaciones que se conservan en la memoria emocional. Si a ustedes, lo mismo
que el segundo de los náufragos, hubieran revisado las emociones vividas la
primera vez; si ustedes las hubiesen revivido y hubiesen comenzado a actuar de
un modo nuevo, auténtico, productivo y consecuente; si esto hubiese ocurrido por
sí solo, sin intervención de la voluntad, yo diría que poseen una memoria
emocional excepcional. (Pág. 216)’’ Todo ello se conseguiría a través del ‘si’
mágico y de las circunstancias dadas, que acompañadas de la memoria
emocional nos permitirán conectar con sensaciones del pasado que nos
conducirán a crear un paralelismo con los sentimientos y emociones del
personaje. Pero Stanislavski propone no centrarse únicamente en las
imágenes que nos evocarían directamente a la emoción, sino recuperar los
estímulos de situaciones pasadas que nos empujaron a sentirnos del modo
que tratamos de recuperar. Para despertar esa memoria emocional,
Stanislavski hace referencia a la memoria sensorial que, a través de los
sentidos como la vista o el tacto, será más sencillo impulsar esa recreación
8
 Acercando Metodologías… | Mario Menchero Cortés 1ºB

de sensaciones pasadas con todos aquellos elementos que nos llamaron la

atención y desataron las emociones en el pasado.
Para Boleslavski la memoria emocional está ahí siempre,
esperándonos a ser llamada. Todo se basa en buscar una sensación similar
a la que experimenta el personaje, y poco a poco, mediante el trabajo y la
concentración. Se trata de buscar el modo de conectar con cómo se siente
el personaje, piensa que siempre habrá un recuerdo que pueda despertar
la emoción que deseamos conseguir; ‘’ El teatro existe para mostrar cosas que
no existen realmente. Cuando usted ama en las tablas, ¿ama realmente? Sea
lógica. Usted sustituye la creación por el hecho real. La creación debe ser real,
pero esa es la única realidad que debe haber allí. Su experiencia de doble
sentimiento fue un accidente afortunado. A través de su fuerza de voluntad y del
conocimiento de su oficio, usted lo ha organizado y vuelto a crear. (Pág. 11)’’ A
través del trabajo, cada vez llegar a esa emoción desde un pequeño
recuerdo que detone la emoción que queremos alcanzar será mucho más
sencillo. Una vez que se posee ese detonante que nos ha funcionado en los
ensayos debemos de guardarlo en nuestra memoria para lograr esa
sencillez en la representación.
Meisner decidió abandonar el concepto de la memoria emocional y
emplear la imaginación y la creatividad. Dado que Meisner trabajaba con el
‘juego de ping-pong’ mediante los impulsos, que nos ofrecerían nuevas
emociones que llenarían de verdad las palabras del texto, dejando de lado
este concepto.

Un punto que no podríamos pasar por alto es el de la concentración

o atención. Es una capacidad que ambos tres opinan que es de suma
importancia a la hora de desarrollar la escena. Stanislavski habla de la
concentración mediante los objetos de la sala. Habla de elegir un objeto
que nos llame la atención, que nos facilite la concentración en la escena. De
ese modo, no sería posible distraerse con ningún elemento fuera de la
escena porque toda la atención recaería sobre un elemento que nos
mantuviese dentro de la misma; ‘’ La atención dirigida hacia un objeto
despierta aún más la observación. De este modo la acción entrelazada con la
acción crea un fuerte vínculo con el objeto. (Pág. 105)’’ Asimismo, Stanislavski
habla de los círculos de atención, donde se diferencian tres. Por un lado, el
pequeño círculo de atención es la parte que rodea al actor y crea una

9
 Acercando Metodologías… | Mario Menchero Cortés 1ºB

especia de aislamiento donde parece que es imposible penetrar. En este

círculo de atención encontramos el término soledad en público, donde ese
aislamiento se hace mucho más evidente tanto para el actor como para el
espectador. A continuación, encontraríamos el círculo de atención medio,
que es mucho más amplio que el anterior, pero no recoge la totalidad de la
escena, sino que se centra en un determinado radio de los elementos de la
escena. Finalmente, el círculo de atención grande es el que recoge todo lo
que hay sobre el escenario, y crea la totalidad de la escena, repartiendo la
atención entre todos los elementos que la componen.
Para Meisner la concentración o atención busca la naturalidad de la
escena. Explica esto a través del juego de repetición o ‘de ping-pong’, donde
propone comenzar concentrando al actor en una actividad que realmente
lo mantenga atento a lo que hace. Entonces, será en ese momento en el
que el actor comenzará a fluir con naturalidad, cuando deje de utilizar la
mente para dejar que la propia situación y la interacción con el compañero
sea la que atraiga a la organicidad; ‘’Lila, lo que tenemos que corregir aquí es
desterrar la lógica, porque la repetición lleva a la emoción real, y la lógica es
mental. ¿Lo entiendes? (Pág. 55) Por lo tanto, Meisner propone olvidar la
lógica, dado que ésta cortaría de raíz la espontaneidad y la naturalidad que
se consiguen con la improvisación. Al final, ese ‘dar y recibir’ con el
partenaire es el que consigue la organicidad de las acciones y de la
interacción.
Boleslavski trata la concentración desde otro punto de vista; ‘’La
concentración es la cualidad que nos permite dirigir todas nuestras fuerzas
espirituales e intelectuales hacia un objeto definido y continuar tanto como uno
desee, algunas veces por un tiempo mayor del que puede soportar nuestra fuerza
física. (…) Esta fuerza, esta seguridad en sí mismo, es la cualidad fundamental de
todo artista creador. Usted tiene que hallar eso dentro de sí misma y desarrollarlo
hasta el último grado. (Pág. 4)’’ Bolelavski trata la concentración como una
herramienta que se adquiere con el tiempo, con la práctica. Defiende que
para llegar a ella se necesita trabajar cuerpo, mente y emociones de tal
modo que se tenga un dominio de esas nociones con tal rigor que,
finalmente, se tenga la concentración en la escena y ningún elemento ajeno
a ello consiga hacer que se pierda. Trata de concentrarse en un objetivo
concreto y, gracias al dominio de las fuerzas tanto del espíritu como de la
mente, llevarlo hasta el final haciendo que el actor no pueda distraerse,
hasta el punto de mecanizarlo.

10
 Acercando Metodologías… | Mario Menchero Cortés 1ºB

Conclusiones
Como hemos observado, tanto Stanislavski, Meisner y Boleslavski
comparten varios conceptos que parecen acercar sus teorías hasta una
especie de punto medio. Conceptos como la verdad de la escena o la
concentración son compartidos entre ellos, mostrando dentro de las
semejanzas distintas variaciones según la metodología de cada autor. Pero
por otro lado también hemos observado otras diferencias entre ellos como
en el caso de la memoria emocional, donde el concepto era rechazado por
Meisner.
Además de estos conceptos que hemos podido analizar, cada autor
posee otros que complementan su teoría. He decidido centrarme en estos
porque han sido los que más me han llamado la atención durante mi
aprendizaje y lectura de las diferentes metodologías. Las características que
he descrito y comparado me resultan las más esenciales a la hora de
trabajar y explorar las emociones. Todas las metodologías contienen
diferentes enfoques sobre distintos puntos y la variedad de ideas nos
proporcionan un amplio abanico de elementos que pueden ayudarnos a la
hora de desarrollarnos.
Sin embargo, tras el conocimiento de las tres teorías, creo que
Meisner es el que más me gustaría trabajar en un futuro y con el que creo
poder llegar a extraer más de mis capacidades. El trabajo sobre las
circunstancias dadas y la improvisación mediante impulsos me parece muy
interesante dado que, a la hora de actuar, suele jugar en mi contra la mente
y esta teoría me parece adecuada para apartar los pensamientos que
interrumpen la fluidez de la improvisación y la organicidad. De la misma
manera, tanto la teoría de Stanislavski como la de Boleslavski también me
parecen grandes metodologías repletas de herramientas que pueden
beneficiar al actor. De hecho, creo que la mejor manera de que desarrollar
una técnica actoral propia o personal se basa en la búsqueda de distintos
elementos que te ayuden a desarrollarte, tomando todo aquello que te
aporte beneficio y trabajándolo para conseguirlo.
Conseguir diseñar una teoría actoral personal es un trabajo duro y
complicado dado que al igual que hay muchos conceptos que funcionan
existen otros que no tanto. Asimismo, comenzar trabajando sobre éstas
propuestas es una muy buena manera de comenzar el desarrollo actoral.

11