Comparativa

VOLELAVSKI STANISLAVSKI MEISNER

Mario Menchero Cortés

1ºB CURSO 2017/2018 | FUNDAMENTOS DE LA ACTUACIÓN
ÍNDICE

1-Introducción

2-Bolelavski

3-Stanislavski

4-Meisner

5-Comparativa

6-Conclusión
1. Introducción

En las siguientes páginas haremos un recorrido por las diferentes

metodologías propuestas por unos de los más grandes dramaturgos de
la historia del teatro.

Una de las cosas que tenemos que tener en cuenta a la hora de

realizar este trabajo comparativo son las similitudes entre algunos de
estos tres actores. Teniendo en cuenta que Meisner fue discípulo de
Stanislavski, serán más que palpables los parecidos entre una técnica y
otra, acercando el lenguaje y terminología. Por otro lado, Bolelavski no
tiene nada que ver con estas dos teorías que proponen los anteriores
autores, sino que tiene otra procedencia.

Teniendo esto en cuenta, pasaremos a exponer el método de

trabajo de cada uno de los autores para compararlos y obtener alguna
conclusión.

Comenzaremos analizando las diferentes formas en las que los

autores expresan su manera de inducir al actor a la emoción verdadera del
personaje. Pasando por Bolelavski, Stanislavski y Meisner, haremos una
vista general de cada teoría mostrando lo que cada autor proporciona al
actor.

Para continuar pasaremos a hacer una comparativa de las tres

teorías, tratando de remarcar los rasgos que más definen a cada
técnica y contrastándolas

Finalmente, haremos una pequeña conclusión donde

cerraremos este trabajo.
2. Bolelavski

1- Concentración
-Imposible crear talento
-Entrega mental, sentimental y emocional.
-Decidir hacer teatro supone sentir y sufrir.
-Aislamiento como forma de concentración. Esta concentración se
basa en el alma humana con la concentración espiritual en emociones que
no existen, pero no son inventadas.
-Trabajar sentimientos artificialmente planteando un problema y su
solución.
- Llegaremos a la propia concentración mediante la concentración
del público en el trabajo que realizamos.
-Se habla de que el actor de deber tener conocimiento general,
corporal, de expresión, emoción y lógica del sentimiento. “El actor debe
tener un alma capaz de vivir a través de cualquier situación exigida por el
autor.”

2- Memoria de la emoción
“Memoria inconsciente de sus sentimientos que trabaja por sí
misma y para sí misma”
-Creación real contra la realidad encerrada.
-Trabajo interno con entrenamiento. “Nunca se puede saber dónde
está lo que uno busca.”
-Buscar la naturalidad real del sentimiento y trabajarla siempre
evitando la monotonía
3- Acción dramático
-Se habla de que el teatro debe de ser fluido, verídico, con alma.
-El teatro, en comparación con el cine es cortado, interrumpida,
con la imposibilidad de seguir una acción dramática.
-Elección de la acción dramática a través de la interacción del
partenaire (provocación)
-‘Memoria de afectos’ que ayuda a recordar la acción, y la verdad
de la misma a través de la memoria.

4- Caracterización
-Caracterización física, mental y espiritual.
-Esta caracterización se basa en la situación histórica, social y
personal.
-La idea parte de la naturalidad del personaje en la escena, donde se
pretende actuar fielmente con su personaje.

5- Observación
-Almacenamiento de todo lo que vemos y percibimos para luego
utilizarlo, escogiendo aquello que querremos recordar a la hora de llevar a
cabo la acción. Se trata de imitar la realidad, es un recurso fundamental.

6- Ritmo
- Es algo característico de cada ser. Diferencia a un personaje de
otro. Se ve involucrado en la transmisión de emociones. Forma parte de la
unidad de escena.
3- Stanislavski

1. Letantismo
Nazváno es estudiante de interpretación de Tostov. Este le hace
elegir un fragmento para representar y elige Otelo de Shakespeare.
Antes de mostrar lo ensaya improvisando en su habitación
utilizando objetos y dándoles otro significado acompañando su
escena. Al día siguiente tiene problemas para acompañar voz y
gestos y problemas con el espacio. Entonces en una habitación
aparte hace ejercicios que le ayudan a volver el personaje. En el
primer ensayo tiene problemas para no ponerse nervioso y
despistarse. En El segundo ensayo realiza acciones cotidianas con las
que le sirven de ayuda, pero al dejarlas de lado pierde el personaje
teniendo la necesidad de llamar la atención del público forzando y
exagerando. El día del estreno se caracteriza, pero juzgado en que
olvidaría el texto le acaba ocurriendo. Un compañero lo visita y le
hace entrar en razón sobre que estaba equivocado con el papel. ¡En
la función de prueba se pone nervioso lo que le lleva a la ira y grita
“Sangre Yago, ¡sangre!” y se escucha la voz de una chica que grita
socorro.

2. El arte de la escena
La compañía habla sobre la función donde el director atribuye la
verdad escénica a Nazváno y a la chica. Habla sobre el arte de la
licencia que se trata de la actuación utilizando la subconsciencia a
través de la conciencia, es decir, convertir acciones inorgánicas para
el actor que está actuando y convertirlas en orgánicas. Habla de
memorizar acciones, gestos, tensión, muscular, etcétera, para poder
expresar la una y otra vez con la misma naturalidad. Los clichés o
movimientos prefijados sólo son válidos cuando van acompañados
de la naturalidad si no, se lo serán movimientos exagerados que no
despertarán nada en el público.
3. Acción: el “sí” y las circunstancias dadas
Se habla de la posibilidad de estar sobre el escenario sin hacer
movimientos creando expectación ya que puede que la situación lo
pida. El “sí” mágico habla de actuar con el personaje de manera
natural y lógica, creando impulsos desde él mismo de manera
orgánica, existen dos tipos: el mono nivel, que muestra los reflejos
propios del personaje, y la multinivel, que es más compleja y busca
la personalización total del personaje. Esto desarrolla las
circunstancias dadas dándole sentido. Las circunstancias dadas dan
veracidad a los sentimientos creando una vida interior en el actor.

4. Imaginación
La imaginación da lugar a que el actor desarrolle las acciones
extra cotidianas y e tengan una verdad y sentido. Para trabajar con
la imaginación es importante conocer bien las circunstancias dadas
y llevar a cabo diferentes acciones de un modo ininterrumpido. Hay
que responder a las preguntas de quién, cómo, cuándo, dónde,
etcétera para impregnarse de la vivencia imaginativa y dar rienda
suelta al personaje.

5. La atención en escena
La concentración es muy importante en la escena, y por ello se
propone buscar algo de nuestro compañero o del decorado que,
dentro del personaje nos cautive y nos llamé la atención para no
perder el hilo. Se habla de la soledad en público que consiste en la
concentración que no permite que cualquier acto que provenga de
fuera de la escena tenga algún efecto sobre la actuación.
6. Relajación muscular
El actor necesita relajación corporal para poder dar paso a las
emociones. Ejercicios que se realizan constantemente dan lugar a
esa relajación. La parte orgánica del actor necesita la relajación para
funcionar. Existen tres posiciones de la escena:
-La tensión: procede de una nueva postura y de la presión del
público
-La relajación: sigue a la tensión.
-La justificación: justifica el cambio de postura por comodidad de la
escena.

7. Unidades y tareas
En este apartado se habla del proceso de análisis dónde se usa
conocer hasta lo máximo posible del personaje. Donde se busca
recoger toda la información posible con el fin de personalizar cada
detalle del personaje.

8. Fe y sentido de la verdad
Se habla de que, aunque perdamos el hilo o nos salgamos de
escena por cualquier motivo siempre debemos continuar para que
así podamos descubrir otros sentimientos o retomar otro que pueda
ayudarnos a conseguir la escena con una verdad lógica.

9. Memoria emocional
Es aquella que nace de los recuerdos y experiencias vividas.
Trabajándola podemos revivir la emoción y exteriorizarla. Todo esto
debe trabajarse desde la fluidez, sin forzarlo. Para crear un nuevo
personaje se rescatan las emociones que concuerdan con las
circunstancias dadas y el “sí” mágico desde nuestro interior
ofreciendo al personaje nuestra memoria emocional haciendo que
éste sea único y personal.
10. Comunicación
Para llevar a cabo la escena debemos comunicarnos con todo
aquello que nos rodea como nuestro compañero o los objetos de
alrededor. También debemos escucharnos a nosotros mismos para
poder crear una continuidad de movimientos orgánicos y lógicos.
“Comunicación mecánica”. Comunicación del espectador que
explica que todo lo que enseñamos tiene una reacción positiva o
negativa y la comunicación con los ojos.

11. Adaptación y otros elementos

La adaptación sirve para llegar a entender el personaje, para
hacerle entender al público, etcétera. Las adaptaciones sirven
también para expresar con palabras lo que queremos contar.

12. Fuerzas motrices de la vida psíquica

Barnizar el proceso creador de la escena debemos estar alerta
para que nuestros pensamientos comienzan a crear. s la mental la
voluntad y la sentimental. La voluntad y la sentimental siempre irán
acompañadas pero la mental está aparte ya que pensar demasiado
hace que las cosas pierden el sentido.

13. La línea de las tendencias a las fuerzas motoras

Dice que lo primero analizar era un nuevo personaje es el
pensamiento lo que poco a poco nos dará a conocer cómo es. Todo
eso permite que el actor cree una línea de acciones del personaje,
mostrando de un mejor modo que el escritor de la obra como ese
personaje se desenvuelve.
14.La actitud escénica interna
Todo actor amateur comienza actuando el modo en que él lo
haría, haciendo que el texto pierda verdad y no se comunique con
su compañero de escena. A esto se le llama actitud artesanal. Un
actor trabaja en los ensayos y en su proceso de caracterización para
enseñar lo que se le ha pedido al actor. Un buen actor debe de
actuar natural y orgánicamente, pero siendo fiel al personaje.

15. La supertarea y la acción transversal

El súper objetivo es el conjunto de objetivos que el personaje
tiene durante la obra que harán que consiga ese súper objetivo. La
acción transversal es la que crea el espíritu del personaje. Ambas
cosas, unidas, hacen que el actor pueda mostrar la belleza de la
obra que el autor quería enseñar.

16. El subconsciente y la actitud escénica del actor

Nuestro subconsciente es aquel que en todo momento va
creando la escena sin que nos demos cuenta, y es el que busca la
lógica hacia nuestros movimientos. Para que el subconsciente tenga
la suficiente capacidad para crear lógicamente, se utiliza la
psicotecnia consciente, que permite que el actor actúe durante la
escena creando espontáneamente los movimientos y siendo estos
lógicos. Para ello necesitamos el impulso catalizador que nos dará la
naturalidad de actuación. Eso quiere decir que mientras el actor
tenga claro su súper objetivo las demás acciones serán
inconscientes.
4- Meisner

1- La puesta en escena
Meisner empezó con el teatro a los 19 años, después de dejar de tocar
el pieno. Fue miembro fundador de ‘The Group Theatre’ en EEUU. Junto a
Stanislavski y Stella Adler llegaron a la conclusión de que había que
atender a las circunstancias dada y a la realidad en la acción. Meisner tras
ser pianista y actor pasó a ser profesor tras sufrir un accidente que lo dejó
invidente y minusválido.

2- Poner cimientos

En este capítulo se habla sobre no fingir, actuar con realidad. El

juego emocional de ‘ping-pong’ donde hay que saber escuchar y
establecer conexión a través de la repetición y de la escucha, variando
el tono de lo que vamos repitiendo.

3- El pellizco y el grito

Trabajar desde el impulso, diciendo aquello que veamos o sintamos,

dejando de reflexionar y dejando que fluya la actuación. Se trata de
trabajar sobre el otro sin sistematizar las palabras.

4- La llamada a la puerta

Es un ejercicio en el que una persona llama a una puerta y otro la

abre. El juego consiste en deducir por qué ha llamado antes de comenzar
con la repetición. Se busca la verdad de la escena sin usar el
razonamiento.
 5- Más allá de la repetición

El motivo de la llamada a la puerta puede ser cualquiera.

Deberíamos de quitarnos el miedo a equivocarnos ya que no conocemos
las circunstancias dadas siguiendo la lógica de la escena para llegar a la
verdad.

Los textos deberían de ser aprendidos de manera neutra para llegar

a la emoción a través del partenaire que, con la escucha, los impulsos irán
surgiendo antes de que el otro acabe de expresarse.

6- Preparación ‘El harén de mi cabeza’

En este capítulo se habla sobre la manera en la que el actor se

prepara para entrar en la escena, con sentimientos plenos para así
predisponernos a actuar. Se habla del ‘si’ mágico de Stanislavski que trata
de adentrarse en las circunstancias dadas a través de los recuerdos o
imaginación.

7- Improvisación

En improvisación, el que entra debe tener un objetivo fijo para

interactuar con el partenaire mientras este realiza otra actividad que no
abandona durante la interacción. Se trata de crear un personaje y su
historia, no muy compleja, para conocerle mejor.
 8- Más sobre la preparación

El texto debe de impregnarse de emoción para que fluya, sin

cohibirse. Utilizaremos antecedentes como hilo que nos conduzca a la
emoción de la escena. Buscaremos la emoción, pero sin exagerar, solo lo
justo para la escena. La clave para eso es aceptar que estamos dispuestos
a enseñar lo que hagamos y asumirlo.
Por otro lado, el color de la escena nos guía para empezar la
actividad a realizar, que nos empujarán al sentimiento inicial. El resto
vendrá con la improvisación. El sentimiento que buscamos debe de ser
personal como para ser verdadero, pero con predisposición a mostrarlo.

9- El ‘como si’ mágico: Particularización

Interiorizar el propósito del personaje, cogiendo el objetivo y

siguiéndolo hasta el final. Conociendo qué hace el compañero y
reaccionando de manera grande para que el público pueda apreciar el
sentimiento.

10- Haciendo tuyo el papel

Construir el personaje a través de uno mismo dando singularidad al
personaje. La personalidad de cada actor define al personaje ya que lo
llevarán a la reacción total.
5- Comparativa
Tras echar un vistazo a las características que cada autor propone
como su propia técnica podemos decir que, como ya hemos dicho, la
similitud entre Stanislavski y Meisner es mayor en comparación con
Bolelavski.
Si bien todo persiguen un mismo objetivo que es la emoción
verdadera, cada uno llega a ella de un modo distinto, pero sí que tienen
elementos comunes en las tres técnicas. Por un lado, el término
‘emociones’ y ‘circunstancias dadas’ aparece en todos ellos a la hora de
construir un personaje dado que todos coinciden en el uso de la ‘memoria
de emociones’ para poder actuar de una manera más orgánica y verosímil.
Todos defienden la voluntad como una importante herramienta de trabajo
y, como una de las piezas fundamentales para los tres, la comunicación y
la escucha con el compañero o entorno que nos rodea.
A pesar de que Stanislavski y Meisner comparten similitudes
también aparecen diferencias en ambas técnicas. Por un lado, Meisner
creó el juego de repetición a partir de los elementos de Stanislavski.
Mientras Meisner buscaba la conexión con el partenaire a través de la
escucha total y la conexión con él, Stanislavski llegaba a ella a través dela
concentración creada a través de la ‘soledad en público’ A la hora de crear
un personaje, Stanislasvki propone el total conocimiento del mismo
tratando de actuar como actuaría el personaje, no el actor. Meisner decía
que era mejor basarse en una historia creada para el personaje no
demasiado difícil, y a partir de ahí comenzar con los ejercicios y con la
búsqueda. Ese sería otro punto diferencial. Mientras Meisner achaca la
acción y la verdad a la improvisación para llegar a la verdadera emoción,
Stanislasvki se basa en el sí mágico y en las circunstacias del personaje.
Por otro lado, Bolelavski no se basaba tanto en la emoción y en
llegar a ella, sino que se centra más en el trabajo personal del propio actor
antes de la memoria de emociones, aunque no la descarta. Bolelavski se
basaba en el conocimiento general del cuerpo, el de la expresión, emoción
y lógica del sentimiento. Aunque Bolelavski también se basa en la verdad y
organicidad, voluntad y comunicación, no cree en el dejarse llevar, ni en
las circunstancias dadas como partida del trabajo.
6- Conclusión
Como conclusión para este trabajo, decir que, al fin y al cabo, los
actores buscan el mismo objetivo: La organicidad y la verdad. Sin
embargo, es obvio que cada uno ha diseñado su propio método a raíz de
todo aquello que han ido adquiriendo con la experiencia y trabajo.
Podemos decir que todas las técnicas pueden aportar a un actor.
Personalmente, y tras leer las tres teorías, cierto sienta inclinación por la
técnica Meisner, pareciéndome muy interesante. Creo que de las tres
técnicas es la que más me parece que sería fácil conectar y de hacer que la
escena fluyese.
Como conclusión final, creo que cualquiera de las técnicas son
beneficiosas en la formación de un actor en proceso de formación y,
sobretodo, a los actores novicios.