La música del Renacimiento

Allan W. Atlas (2004)

Madrid: Akal, p. 576–585; 651–665
ISBN: 9788446012085

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Capítulo )OO(UI

La Contrarreforma en Italia y España

La segunda mitad del siglo xr,r produjo cuatro grandes compositores de música re-
ligiosa: Palestrina, Lasso, Byrd y Victoria. Los cuatro fueron bastante diferentes en
cuanto a su pasado, su formación, su personalidad artisticay su carrera. Palestrina y
Victoria fueron esencialmente músicos de iglesia, ambos producto del fervot contra-
rreformista que envolvió ltalia y España. Victoria no compuso más que música teli-
giosa, mientras Palestrina creia conveniente pedir perdón por los madrigales que ha-
bía compuesto en su juventud. Estos dos compositores van a tener un tratamiento
más detallado en este capítulo. Lasso fue principalmente un compositor de corte y
pasó gran pafie de su vtda al servicio de los duques de Baviera, primero Alberto IV
y luego su hijo Guillermo V. Compositor de genio versátil, se encontraba a gusto tan-
to en los géneros religiosos como en los profanos, pero es principalmente como com-
positor de motetes como va a figurar ett el capítulo 38 (aunque salga de vez en cuan-
do en el 37).Byrd fue igual de versátiI: católico en un país protestante, compuso
música para las dos iglesias, a veces a puerta cercada; también fue un productivo
compositor de música instrumental, tanto pata conjuntos instrumentales como para
tecla. Byrd seráelfoco de nuestra atención cuandoveamos la música de la Inglate-
rra isabelina en el capítulo 40.
Para empezar, veamos las reformas musicales propuestas por el Concilio de
Trento.

EL CONCILIO DE TRENTO (I)

Cuando el Concilio de Trento organizó su tercera y última serie de sesiones en

7562, abordó vaias cuestiones relativas ala música religiosa. El debate que más rui-
do hizo fue el referente a la nattxaleza de la polifonía religiosa. Resumiéndolo mu-
cho, el Concilio sometía a juicio la polifonia -más específicamente, el estilo contra-
puntístico de los flamencos-. Los cargos eran éstos: esta música empaiaba las
652 LA MÚSICA DEL RENACIMIENTO

palabras e introdu cía con frecuencia elementos profanos en la música religiosa, como
Esperaré la
en el caso de las misas de parodiabasadas en cbansons o madrrgales. Nada de esto
estuviese er
era nuevo. Calvino yahabia declarado culpable a este tipo de polifonía un cuarto de
la obra de.
siglo antes. Asimismo, remontándonos al pasado podemos encontrar sentimientos gible2.
contrarios a la polifonía ya en el siglo >oV, cuando el papaJuan )OflII se dedicaba a
denostar las complejidades del Ars noua.
No sabemr
En septiembre, un grupo de delegados redactó un escrito en el que insistian ert do siguiente.
que los elementos profanos debían ser eliminados dela música religiosa y que la mú-
sica no debia empaiar ni oscurecer el texto:
VrNcnxzo Rl¡r
Todas las cosas deben ordenarse en efecto de tal modo que las misas, ya sean celebradas
con canto o sin é1, lleguen con tranquilidad a los oídos y los corazones de los que las
oyen, la tranquilidad de cuando todo es interpretado con claridady ala velocidad justa. En Entre 1551
el caso de las misas que se celebran con canto y órgano, evítese que 1o profano se entre- sicales más pr
mezcle, y sólo han de oírse himnos y alabafizas a Dios. Todo el sistema de canto que utili- mónica de Vel
za los modos musicales ha de establecerse no para dar placer vacio al oido, sino para que timo puesto rr
las palabras puedan comprenderse y que así los corazones de los que oyen deseen las ar- madrigales, di
monías celestiales y la contemplación del gozo de los bienaventurados. .. Habrán de deste- giosa en la lín
rrar de la iglesia toda música que contenga, ya sea en el canto o en la ejecución al Órgano, En 1570, Rr
algo lascivo o impurol. ad Ritum conc
puestas.de acr
Esta reivindicación estaba claramente lejos de la prohibición total de la polífonía igualmente cla
de Calvino. De hecho, todos los intentos de prohibición fracasaron gracias, al pare-
ceÍ, a una serie de piezas del compositor flamenco Jacob de Kerle (1531/7532-1,597) que me habí
en las que demosffaba a los delegados que la polifonía era capaz de proyectarlas pa- mo Primer C
labras de manera inteligible. Kerle sería pues el primer "salvador, de la polifonía 1 lo frívolo en
no Palestrina, como dice laleyenda. número de s
En agosto de 7564, un comité encabezado por los cardenales Carlos Borromeo y dad... Despt
Yitellozzo Vitelli recibió el encargo de promulgar los decretos sobre música del con- misas del mis
cilio. En los meses siguientes, el cardenal Borromeo, arzobispo de Milán y secretario
de estado papal (residente en Roma, poÍ tanto), escribió tres carfas sobre música a su En el ejemp
vicario en la catedral de Milán: to tal y como c

20 de enero de 1,565
r

rffi
EJEMPTO 37-1.
Hable con el maestro de la capilla Mncenzo Ruffol. .. y dígale que haga una reforma enla
Ínaflera de cantar, de modo que las palabras sean 1o más inteligibles posible, como ordena
el concilio, Puede que tenga que decirle que componga algunos motetes y ver por dónde

t[*-
pueden ir las cosas.

10 de marzo
Deseo por encima de todo, con la esperanza que me ha dado, que salga adelante la cues-
tión de la inteligibilidad de la música. Por ello quisiera que Ie diese a Ruffo la orden, en mi
nombre, de que componga una misa 1o más clara posible y me la envie aqui.

2 Citafomada <

3 Cita tomada
L Cita tomada de Reese, Music in the Renaissance, p. 449. <
 rA CONTRARREFORMA EMliA,LrA Y ESPAÑA 653

37 demarzo
tdtFm cfD
Esperaré la misa de Ruffo; y si Don Nicola [Vicentino), pattidario de la música ctomática,
:ñ" §údeem
estuviese en Milán, puede también pedirle que componga una. Así, con la comparación de
ús m cr¡¡rm de
la obra de varios músicos excelentes seremos capaces de juzgar meior esta música inteli-
m' sem¡ufrrm, gible2.
f rffic¡rh¿
No sabemos si Vicentino accedió, pero Ruffo si, y a é1 vamos a dedicat el aparta-
ryuue fusisiea eu
do siguiente.
ü§&§qrhmr

VrNcpxzo Runro
z J€sú. Ldetr¡drs
eciehqrehs
Eililrd¡d iuse- En Entre 7551y 1572, Vincenzo Ruffo (ca. 1508-1,587) ocupó dos de los puestos mu-
sicales más prestigiosos del Norte de Italia: maestro di musica de la Academia Filar-
erúrc s€ €fr[r€-
h mo que utiii. mónica de Verona y, desde 1563, maestro de capilla de la catedral de Milán. Este ú1-
ü- sim para gue timo puesto marc6 un giro en su carrerai después de ser un prolífico compositor de
rcm. r|pseerr Las ar- madrigales, dio la espalda a este género y se entregó por completo a la música reli-
[túrin de dese- giosa enlalínea de las reformas tridentinas.
mrún ¡I frgano" En L570, Ruffo publicó una colección de misas titulada Missae qua.tuor cancina,te
ad, Ritum concilii Med,iolanl. Como deja claro el propio título, 1as misas estaban com-
puestas "de acuerdo con los decretos del Concilio,; por si fuera poco, el prefacio deia
[ideh polífonía igualmente claro que compuso estas misas como parte de un proyecto especial
lacils- aI pare-
rñr ri32-159r) que me había impuesto el cardenal Borromeo, que de acuerdo con los decretos del santísi-
ry|§Efer Ls p^- mo primer Concilio de Trento tenía que componer vañas misas que evitasen 1o profano y
: [e @ifonía -y 1o frívolo en el culto... Según esto... compuse una misa de estamanera: de modo que el
número de sílabas y las voces y las notas juntos llegasen a los devotos oyentes con clari-
úss Borromeo y dad... Después, imitando este ejemplo, compuse con mayor facilidad y disposición otras
m1§ca del con- misas del mismo tiPo3.
&Án y secretario
ilre música a su En el ejemplo 37-7, de la Missa Quarti toni,la textura homofónica proyecta el tex-
to tal y como dice Ruffo y disponen los decretos del concilio:

de eoero de 7j65 EJEMPLO 37-1. Ruffo, Missa Quarti toni, Glotia, cc, 7-17.
u,¡r¡¡ rrdorma enla
büe- como ordena
§ ¡- r-etr por dónde

l0 de marzo
.adelante la cues-
§:, tr orden, en mi
3uí
2 Citafomada de Lockwood, Pa.lestrina: Pope Marcellus Mass, pp.2O-22.
3 Citatomadade Lockwood, VincenzoRuffo: SeuenMASSes, 1, p. viii.
tJ;.4 LA MUSICA DEL RE]§ACIMIENTO

delo pedagógicc,
Palestrina en tc¡L
vo-lun-te
parte en dos mi:

PRtunR Mrro: Pr:-:

En 1607. el re
expresaba su c[]:
por empañar el :,

Y por ests FJZ:-

por el sober.:--,
trando eue ci :
niendo pam . -
Ni que decir tiene que Ruffo nohabúa publicado la colección con ese título si las
misas no hubiesen sido del agrado del cardenal Borromeo y les hubiesen convenci- Así empezó i
do, a ély a su comité, de que la polifonía y los objetivos del Concilio eran perfecta- música polifóni,-:
mente compatibles. Se podria decir entonces que Ruffo fue el segundo "salvador, de El título de h
la polifonía. de Palestrina. tri
En realidad, todo este asunto es bastante decepcionante, pues el resultado final, en 7555. Se trata
después de todo ese debate, de las comisiones, de las obras presentadas como prue- gún material pre
ba, de juicios y demás, no fue más que simple y llana homofonia silábica. Cualquier fónico-silábico c:
reformador protestante podia haberles ahorrado el esfuerzo. Aunque Palestrina y
Lasso llegaron a componer misas y otras obras litúrgicas en un estilo rigurosamente
EJEMPLO 37-2. Pt
silábico, no cabe duda de que para ellos las soluciones del Concilio eran artistica-
mente empobrecedoras. Siguieron componiendo en un denso estilo contrapuntístico
(atenuado por cierta homofonía) y recurriendo también a modelos profanos, sin pre-
ocuparse demasiado, buscando otras formas de expresar la elevada religiosidad de la
Contrarreforma.
No obstante, el Concilio ffajo algunos cambios: inspiró el desarrollo de la Missa
breuis y del "madrigal espiritual,, reavivó el interés por los lauda, y emprendió revi-
siones profundas tanto de la liturgia como dei repertorio gregoriano que estaba al ser-
vicio de ésta. Abordaremos todo esto un poco más adelante, pero primero tenemos
que detenernos en el compositor que la Historia más estrechamente ha vinculado a
la Contrarreforma en general y al concilio en particular.

PALESTRINA

Cuando los músicos de los siglos x\¡rr y xr,.ru volvían los ojos hacia la música de
antes de 1600, lo hacían principalmente en la música de un compositor: Giovanni
Pierluigi da Palestrina (I1. 37-1). Cuando la música de los contemporáneos de Pales- a Lockwood" .P:
trina estaba ya acumulando polvo, la suya seguía vivay era elevada al rango de mo- 5 Cita tomada co
 LA CONTRARREFORMA EN ITALIA Y ESPAÑA 655

-----Tl delo pedagógico. Según un crítico: "Ningún otro compositor gozÓ de la reputación de
---*---r
-------t-----1
Palestrina en toda la historia de Ia música,4. Esta reputación se apoya en su mayor
parte en dos mitos.
I

do-

)
i PnruBn MrTo: PemstruNe coMo sALVADoR DE LA PoLIFoNÍA

En 7607, el teórico Agostino Agazzari publicó un tratado de bajo cifrado en el que

expresaba su contento por el hecho de que la polifonia imitativaya no estaba de moda,
por empañar el texto hasta el punto de hacerlo ininteligible. A continuación escribía:

:l ese título si las
riesen convenci-
13 efafi perfecta-
do .salvador, de
resultado final,
.j:rs como prue-
lbica. Cualquier
.ue Palestrina y
-, rigurosamente
,, rrárr artística-
Y por esta razón la música habría llegado casi al punto de ser prohibida en la Santa Iglesia
por el soberano pontífice de no haber encontrado Giovanni Palestrina el remedio, demos-
trando que el fallo y el error estaban no en la música sino en los compositores, y compo-
niendo para confirmarlo la misa titulada Missa Papae Marcelli5.
Así empe zó la historia de que Palestrina y su Misa del papa Marcelo salvaton la
música polifónica religiosa de las gaffas de los censores tridentinos.
El título de la misa, que fue publicada en 1567 dentro del segundo libro de misas
de Palestrina, hace referencia al papa Marcelo II, cuyo reinado no llegó a veinte días
en 1555. Se trata de una de las misas .libres, de Palestrina, que no está basada en nin-
gún material preexistente; su Gloria, especialmente, está escrito en un estilo homo-
fónico-silábico casi estricto (Ej. 37-2):
EJEMPLO 37-2. Palestrina, Misa del papa, Marcelo, Glotia, cc. 1--76.

--úr'rtrapuntístico
:t,r3nos: sin pre-
:-:giosidad de la
Altus
.'-,r de la Missa
':::prendió revi-
-c estaba al ser- Tenor I

::tiero tenemos
:--r r-inculado a
Tenor II

B4ssus I

II
' -:
Bassus
música de ter - ra pax- ho - mi - ni
:-:,:,r: Giovanni
llq¡1,5 de PaleS-
a Lockwood, .Palestrina,, pp. 730-31.
- =rigo de mo- 5 Cita tomada de Lockwood, Palestrina: Pope Marcellus Mass, pp.28-29.
656 LA MUSICA DEL RENACIMIENTO

EJEMPLO 3--:

Cantus I

Cantus II

Ahus I

Altus II

Tenor

Bassus I

Bassus II

Otros movimientos son, sin embargo, más contrapuntísticos. El Agnus Dei culmi-
na, por ejemplo, en un grandioso compiejo a siete voces construido sobre un canon
a tres voces (Ej.37-r.
La historia de Palestrina y su misa se extendió, desde el tratado de Agazzari, por
los siglos xvrr y xurr, y llegó a sll punto culminante -y más adornado- en 1828, con
la publicación de la biografía de Palestrina de Giuseppe Baini:

Se resolvió al flnal, para szrtisfacción tanto del cardenalYitellozzi... como de... Borromeo...
qlle se le encargase a Palestrina la composición de una misa que fuese seria, eclesiástica,
que no tuviese mezcla cle nada profano en sLl tema, ni en sus melodías ni en su medida.. '
Si Palestrina 1o lograbzl, los cardenales prometían no hacer cambios en la mítsica de la Iglesia;
 LA CONTRARREFORMA EN ITALiA Y ESPAÑA 657

EJEMPLO 37 -3. P alestrina, Misa det papa Marcelo, Agnus Dei II, cc' 1-13'

'-----'--
:: Cantus I

--j-
:a Cantus II

:i Altus I

Altus II
-u-
=-
:: -
TLnor

Bassus I

Bassus II

A- grus
A- gnus De

gnus- De

grn¡s De

-----1s Dei culmi-

. i)re un canon x

-': -\qazzari, Por

- .11 1828, con
A- gnus-

-..,... Borromeo...
- ¡ :-i',i. ecles iástica,
t--, c1] SLt medida...
,'-.slc:l de la lglesia;
658 LA MÚSICA DEL RENACIMIENTO

SscuNoo Mrro: Pr

A comienzos
antico, el estilo .
ces había pasadr
sica religiosa un
entrado el siglo
(así como las 1s;:
ción de su ,41i¡-.¿¿
Esta imagen r
ma "estilo Palestr
llegó a su cima .
hann Joseph Fux
mo como estudir
música... a quie
albergar,. Dicho
gógica,
El primer pro
casualmente, cor
contrapunto "mo
mito está basado
que Palestrina fL
mofonía. De otrc
si no, seharia saber que todas las medidas que se tomarían serían decididas por ellos y por
Pasemos ahor
los otros seis miembros de la congregación parahacer cumplir los decretos del Concilio de
Trento.
El cardenal Borromeo se hizo cargo de esta responsabilidad. Citó a Palestrina ante é1 y
le ordenó cara a cara componer una misa del modo deseado, mandándole que hiciera todo UN nsqurMA Brocl
el esfuerzo posible para evitar que el papa y la Congregación de cardenales se viese en la
tentación de desterrar la música de la capilla apostólica y de la iglesia. .
.

Una vez qlle l

¡Pobre Pierluigi! Lehabían puesto en el mayor aprieto de su carrer^. El futuro de la mú-
sica de la Iglesia dependía de su pluma, y también lo hacía su propia carrefa, en el punto bre su vida. \'iri«
más alto dela fama6. iglesias de Roma
Gracias a un :
El "pobre Pierluigi" todavia no ha llegado a la gran pantalla, pero el episodio des- rió, el 2 de feh:-
crito por Baini sí se convirtió en el tema de una ópera: Palestrina, de Hans Pfitzner 1525 y el 2 dc :=
(7977). (en las colin:i- --
En realidad no hay una sola prueba de que Palestrina compusiesela Misa del papa rnación en Ro::-,
Marcelo para las pruebas que tuvieron lugar en la residencia del cardenal Vitelli en por lo rneflo: J=-
abril de 7565. De hecho, la misa podría estar fechada unos años antes (7562-156r. respetados: Rr :.:
Por otra parte,la mtsa podria haber sido compuesta siguiendo las señas que venían ganista y t?ta€s:'"
ya del Concilio de Trento. No hay datos como para poder decir más que esto. a tener un p3l=-
mr,rjer en junir-- -
clel Monte. oi. -:
6 Citatomada de Lockwood, Palestrina: Pope Marcellus Mass, p
lioIIIylleró,:
35.
 LA CONTRARREFORMA EN ITALIA Y ESPANA 659

SscuNoo MITo: Persstnlxe coMo MoDELo PEDAGÓGICo

A comienzos del siglo xvrr, se ponia a Palestrina como modelo del llamado stile
antico, el estilo estricto de contrapunto diatónico a cappella que, aunque ya enton-
ces habia pasado de moda, seguía cultivándose de vez ett cuando para dar ala mú-
sica religiosa un aura de religiosidad nostálgica. Esta tradición sobreviviÓ hasta bien
entrado el siglo )cX: el mismo Beethoven estudió contrapunto al estilo de Palestrina
(así como las Istitutioni barmonicbe de Zarlino) como preparaciÓn pata la composi-
ción de su Missa solemnis.
Esta imagen de Palestrina elevado sobre un pedestal -o 1o que a menudo se lla-
ma "estilo Palestrina,- colrro modelo pedaglgico pata la enseñanza del contrapunto
llegó a su cima en 7725 con la publicación del famoso Gradus ad parnassurn de Jo-
hann Joseph Fux. Para Fux, que escribió su tratado en forma de diálogo entre é1 mis-
mo como estudiante y Palestrina como maestro, Palestrina era "la verdaderaluz de la
música... a quien debo todo lo que sé de este arte y cuya memoria no dejaré de
albergar,. Dicho de otro modo, Fux convirtió el estilo de Palestrina en norma peda-
gógica.
El primer problema con el que nos encontramos aquí es la exageración: el mito,
casualmente, convierte a Palestrina en representante del contrapunto del siglo xu -o
contrapunto "modal,-, algo que por supuesto no fue. El segundo problema es que el
mito estábasado en una visión muy restringida del estilo de Palestrina. Es innegable
que palesffirr^ fue un experto en contrapunto, pero también fue maestro de la ho-
mofonía. De otro modo, ¿cómo se hubiese "salvado, su música polifónica religiosa?
raii f_-,Í ellos y por
Pasemos ahora ya del mito a la realidad.
¡-s -=l Concilio de

:ir€¡lfra ante él y
xr :ic hiciera todo UN rsqueMA BIoGRÁFICo
üj.-§i !e r-iese en Ia

r :-:i-lro de la mú- IJnavez que pasamos el período de juventud de Palestrina, sabemos bastante so-
l--TcrJ- en el puntO bre su vida. Yiajó poco y desarrolló prácticamente toda su carreta al servicio de tres
iglesias de Roma cuyos archivos están bien conservados.
Gracias a un panegírico en el que se lee que Palestrina tenía 65 años cuando mu-
c-l episodio des- rió, el 2 de febrero de 7594, sabemos que debió de nacer entre el 3 de febrero de
t Hans Pfitzner 1525 y eI Z de febrero de 1.526, probablemente en la pequeña ciudad de Palestrina
(en las colinas de las afueras de Roma), de la que viene su apellido. Adquirió su for-
; _r[Lsa del papa mación en Roma, enla iglesia de Santa Maria Maggiore, en la que fue niño de coro
:Jenal Vitelli en por 1o menos desde octubre de 1,537 y donde estudió con dos músicos franceses muy
:ñ ( 1 562-756r. respetados: Robin Mallaperty Firmin Le Bel. En octubre de 7544ya aparcce como or-
ganistay maestro d.i canto en su ciudad natal. Allí conoci1 a dos personas que iban
=l-s que venían
fue esto. a tener un papel muy importante en su vida: Luctezia Gori, que se convirtió en su
mujer en junio de 7547 (y con la que tuvo tres hijos), y el cardenal Giovanni Maria
del Monte, obispo de Palestrina, que fue elegido pap^ en 1550 con el nombre de Ju-
lio III y llevó a Palestrina a Roma poco después.
 660 r¡ uúsrce DEL RENACIMIENTo
El resto dela carrera de Palestrina queda resumido en el cuadro
CUADRO 37-7. La vida profesional de Palestrtna, 1.557-7594.
Puesto de trabajo
Fecba y otros acontecimientos
rx/7551 Nombrado maestro de la Cappella
Giulia de San Pedro
1554 Publica el Primer Libro de Misas
r/1555 Nombrado cantante de la capilla
papal
w7555 Cesado enla capilla papal por
Pablo rv
x/7555 Nombrado maestro de la iglesia
de San Giovanni in Laterano
fiu1561. Regreso a Santa Maria Maggiore
1564 Entra al servicio del cardenal
Hipólito II de Este (amedia jomada)
7566 Empieza a enseñar música en el
Seminario Romano
yrrr/7567 Entra al servicio del cardenal
Hipólito II de Este (a jortada
completa)
1.567 Publica el Segundo Libro de Misas
7565 Declina el puesto de maestro de
coro imperial de la corte del
emperador Maximiliano II
Comienzan dos décadas de
correspondencia con el duque
Guillermo Gorrzaga de Mantua
rv/L571. Regresa ala Cappella Giulia como
maestro
1572-80 Muerte de su hermano (1.573),
dos hijos (1572,757) y
esposa (1580)
1581 Segundas nupcias con una viuda
rica, Virginia Dormoli
1.583 Declina el puesto de maestro de
capllla en Mantua
7583-84 Publica el Cantar de los cantares
1592 Honrado con la dedicación de una
colección de salmos de vísperas
rr/7594 Muerte de Palestrina
E
37-1,:
Comentarios
Reclutado porJulio III, antiguo obispo de
Palestrina; sucede a su antiguo
profesor, Mallapert.
Dedicado a Julio III; primer documento de
Palestrina como compositor, y segunda
colección impresa de misas de un
compositor italiano.
Julio III movió los hilos; no hubo examen,
ni el consentimiento de los otros
cantantes, y se violó la prohibición
impuesta de contratar carfiafites casados.
Destituido junto a otros dos cantantes
casados; recibe una pensión igual a 2/3
de su salario.
Puesto ocupado antes por Lasso;
mantenido hasta el Yil/1,560.
Permanece hasta 7566.
Dirige la música del verano en la Villa d'Este.
Esto le proporcionó Ia escolarización
gratuita de sus dos hijos; mantuvo el
puesto hasta el III/ 757 1.
ILUSTRACION 3--
Mantuvo el puesto hasta eIIII/7577,
sa/u/?'t. liber primu
teniendo, pues, dos cargos alavez.
Contiene la Misa del papa Marcelo.
El puesto pasó a Philippe de Monte. Además de t,
Roma y fue uno
el "sindicato, de
Se conservan 72 cafias; es la única
correspondencia de Palestrina que se No cabe dud
conoce. blemente de tod
Sucede a Giovanni Animuccia; mantiene los apoyos que I
este puesto hasta su muerte. sia pagado que :
El tercer hijo le sobreviviría; después de carga de las resp
la muerte de su mujer, pensó en el
sacerdocio.
pella Giulia es¿d
tia mejor no ess
ocupar la marcu'
venes niños de c
lestrina l'ino sin '
Contiene una disculpa por la música
profana de sus primeros años. puesto.
- Cita tomac¿
i
 LA CONTRARREFORMA EN ITALiA Y ESPAÑA 66t

¡IOANNIS P ETRI
/.oytr ¡ & mcnelti rti in bafilica
'5. fbffiioe tibc cdpdloe
&a$iftrt.

ILUSTRACIóN 37-1. palesrrina presenrando su obra al papaJulio

III, según la pottada de Mis'
sa.n)m liber Primus, 7554.

Además de todo esto, Palestrina ttabaiÓ por libre también

en varias iglesias de
la Compagnia dei musici d'e Roma'
Roma y fue uno de los miembros fundadores de
el -sindicato, de músicos fundado en Roma en 7584'
Roma y proba-
No cabe duda de que Palestrina fue el músico más respetado de
ha creado, ya que a pesar de
blemente de toda ltaha, pero no el mito que luego se
al fin y al cabo un músico de igle-
Ios apoyos que tuvo y los puestos qrr. o..rp Ó eta
obietivos y que tenía la
sia pagado que tenia que hacer su esfue fzo pafa logtat sus
que en el caso de la Cap-
cargade las fesponsabilidades musicales y administtativas,
pella Giulia estaban establecid as asi: "Por 1o que respe cta al maestro di cappellA' se'
para su servicio, que necesita
ria melor no establecer reglas demasiado precisas YZ
ocupaf la mayor paftede su tiempo escribiendo composiciones y enseñando a los jÓ-
-1o,
venes niños de coro, así como u clérigos ióvenes'7. La enorme producción de Pa-
la inspiración, por su-
lestrina vino sin duda de este requisito de componef, apafie de
puesto.

7 Cifatomada de O,Regan, .palestrina, aMusician and Composer in the Market Place', p' 556'
662 LA MUSICA DEL RENACIMIENTO

Lns nrrsas El n.o 8íb de

pera\ la técnica r

Palestrina compuso unas 700 obras. De ellas, 94 so¡ madrigales profanos; el resto cribimos en el ca
son, o bien música litúrgica) o bien música de la categoira, un tanto rcsbaladiza por lo enfoque de Pale
que a su función se refiere, del motete. De estas obras religiosas, las que lo han hecho el "Qui tollis, em
famoso han sido las 704 misas -ningún otro compositor ha igualado esta cifra-, ejem- cia al final del m
plos de todos los tipos de misa conocidos en el siglo xr,'I: de parodia (51), de patáfra-
sis (34), de cantusfirmus (8), libres 6) y de canon (7) -estos últimos tipos se mezclan.
Los modelos preferidos de Palestina paru sus misas de parodia fueron sus pro- CUADRO 37-2. .I/,:
el motete.
pias obras, especialmente sus motetes: se "parodió, a sí mismo hasta veinticuatro ve-
ces. Los veintisiete modelos restantes fueron principalmente motetes de compositores -llñ
franceses, flamencos y españoles (Moralet) d" la generución anterior, sobre todo Compas
aquellos que tenían alguna relación con Roma. Llama la atención la ausencia entre 1 Etir
los modelos de obras de los compositores más importantes de esa generaci1n: Gom- 16 Gra
bert, Clemens y \7i11aert. Máshacia el pasado sólo se remontó ala generaciÓn deJos- 27 proj
quin, en un solo caso y para recurrir a un motete del propio Josquin. Es posible que 28 Dor
Palestrina compusiera misas de parodiahasta sus últimos días, pero hay un solo caso 36 Dor
en el que el modelo estaba publicado después de 7563. En su elección de modelos, 43 Dor
Palestrina tendía pues a buscar más en el pasado. 58 Qui
82 ad¡
I-x utsst Duu cottptnaa¡wn. La Missa Dum complerenh,Lr, que apareció en el octavo li- 96 ru>
bro de misas (póstumo;1,599), estábasada en un motete del propio Palestrina, PU- 110 Jesr
114 curr
blicado en 7569 pero que ya circulaba en manuscrito a principios de los años 60. 11.9 in g
El motete (Antología. n.' 85) toma el texto del responsorio de maitines de Pente-
costés. Palestrina no utíliza el canto gregoriano (Liber usualis, pp. 873-874) pero res- Fuente: Roche, Pa
peta su división estructural tradicional en dos partes, en la que cada parte termina
con la misma música y el mismo texto. Así pues, el motete tiene dos partes (que co-
No hay una e
rrespondenal.responso"y al uv€rso, dela melodía gregoriana) y los treinta y un com- .ad dexteram" dt
pases de las dos partes son idénticas: a (cc. 1.-52), B (cc. 52-84), c (cc. 85-118), B
que sí podemos
(cc.118-150).
ese sitio: qurzá q
El motete ilustra tres características del estilo de Palestrina. En primer luga; no hay
del "sonus, detr c
una textura que predomine, sino que hay una alternancia libre y sin alborotos de imi-
de los criterios c
tación y homofonía. A modo de ejemplo, la prima pars tiene un comienzo homofó-
La verdad es
nico y la secunda pars empieza con una imitación por pares de voces que se puede
sas. El gran tar:
invertir. El estilo de la generación anterior, en el que práctrcamente cada verso em-
sin embargo. r ;
pezaba con una sección imitativa, quedaba ya atrás. En segundo lugar, con seis vo-
tÍactas, despeg;
ces a su disposición, Palestrina hace uso frecuente de un enfoque policoral, aunque
tenemos que \ trl
es difícil predecir cómo va a dividir el coro en un momento determinado; ésta era
una de sus técnicas preferidas. En tercer y último lugar, podemos ver detalles de imi-
tación musical del texto ("word painting,): después de separar antifonalmente las vo- Los r'rorrrrs
ces al comienzo del primer verso, Palestrina las vuelve a juntar efl "erzrlt omnes pa-
riter dicentes" (.estaban todos de acuerdo, diciendo,); también, después del comienzo Los moteie> .

imitativo de la secunda pars,la textura se vuelve homofónica en .in unum discipuli tre ellos har- u-
congregati, (.los discípulos congregados, -como un solo cuerpo-). ,nus preeri-:ie:-:,
 LA CONTRARREFORMA EN ITALIA Y ESPANA 663

El n.o 85b de la Antología muestra el Gloria de la misa entero. Como cabría es-
peraÍ,latécnicade parodia de Palestrina se parece mucho al procedimiento que des-
Ft¡m.--¡§: e:. itstr:I cribimos en el caso de pablo Cerone (capítulo 26), quebasaba sus indicaciones en el
Estr,Ilrllaútr¿¡ p.:nr lci enfoque de palestrina. El comienzo del Gloria es una reelaboración del del motete;
pIE rL: t¡rn hra-ho el .qul tollis, empieza con la secund.a pars; y el movimiento acaba con una referen-
rm¡ ¿tr¡-- eÉrn- cia al final del motete. El cuadro 37-2 puede selir de guia:
r i'
- ;l¡- Fxtiilr:i-
ir¡_f-r s< ¡:ezcl¡n.
,:-r-i-,m:al-s pfG CUADRO 37-2. Missa Dum complerentur, Gloria: lugares de correspondencia entre la misa y
r -, E=f,]tiLtlffO \-e- el motete.
.= - {:f,sitores Misa Motete
:: -:- rt"t\re tdo Compas Texto Parte Compas Texto
J -llLtncia entre 1 Et in terra pax I 1 Dum complerentur
ürEr¿ción: Gom- t6 Grutias agimus 72 erant omnes
:ner¿ciÓn de-Tos- 21 propter magnam 17 Alleluia (I)
¡ L< posible que 28 Domine Deus Rex 77 Alleluia (I)
b¡r un solo caso 36 Domine Fili 77 Alleluia (I)
¡r-t rie modelos. 43 Domine Deus 55 tamquam spiritus
58 Qui tollis il 85 Dum ergo essent
82 ad dexteram I 41, Alleluia (II)
n r- ei octar-o li- 96 tu solus sanctus I 1.02 sonus repente
110 Jesu Christe 11.5 venit super eos
r: P.ir:trina.pu- tamquam spiritus
174 cum sancto SPiritu 127
r .r-s ¡ños 6O. in gloria Dei Patris r37 Alleluia (II)
779
Br,Írrar= de Penre-
1Li+ r pero res_ Fuente: Roche, Palestrina, P. 25.
Í¿ *¿-e termina
s 3.n::üi ( que CO_
irÉ:r:3 \- un com- No hay una expli cación inmedtata de por qué Palestrina vuelve ala prima pars en
.ad dexteram, después de recurrir a la secunda pars al comienzo de'Qui tollis'. Lo
c .i-- 84118). B
que sí podemos es aventu rar una hipótesis sobre por qué volvió a Ia secunda pars en
:r 1ugar. no hay
eie siti,o: quizáquisiese hacer coincidir la música del .solus sanctus'de la misa con la
L5:rrc¡tos de imi- del "sonus, del motete. Estas coincidencias de música y texto parecen haber sido uno
E:gÍ1Zo homofó- de los criterios que utilizabaPalestrina para decidir qué tomar del modelo utilizado.
rs que se puede
Laverdades que hemos de maravillarnos ante Palestrina como compositor de mi-
sas. El grafi tamaio de su producción y su inagotable inventiva son asombrosos' Y
¡ ¡;¿"*¡ \-erso em-
g¡:- con seis vo- sin emba tgo, apesar de toáo su brillo y esplendor, sus misas patecen a menudo abs-
,-ci-or¡I. aunque tractas, despegadas de todo sentimiento o emoci6n. Para un Palestrina más intenso
tenemos que ver sus motetes'
--=do: ésta era
: ,.-t¡llles de imi-
r:¡lrnente las vo-
Los rtotetns
ri.nt ofnnes pa-
n. Cetr comienzo Los motetes de Palestrina constituyen la pafie más gtande de su producción. En-
r -:lum discipuli tre ellos hay una gtanvaiedad de formas y tamaños: largos y cortos, con cantus fir-
mus pfeexistente o sin é1, y con todo tipo de efecto dominante'
664 LA MÚSICA DEL RENACIMIENTo

CUADRO 37-3.ReL
En1.584, Palestrina publicó su Motteton¿m liber quartus ex Canticis canticoru,rn, que
contiene veintinueve motetes ordenados según su modo y basados en el Cantar de los Cantar de
Cantares bíblico. Incluye también la famosa disculpa de Palestrina ante el papa Grego- los cantares Unit
rio )flII por haber compuesto música profana en sus primeros años de compositor: Capítulo 1, I
Versículo 5:
Un número excesivo de las canciones de los poetas estábasado en el tema de los amores aje- II
nos al buen nombre y la profesión de los cristianos. Estas canciones, de hombres esclavos de
las pasiones y corruptores de la juventud, son las que ha elegido la mayoúa de los músicos II
como materta prima para su arte e industria... Me avergüenzo y aflijo por haber figurado entre
ellos. Mas como el pasado no puede modificarse nunca, ni tampoco se puede deshacer 1o ya n
hecho, he cambiado mis ideas. Por ello he tabajado como ahoru sobre cantos escritos en ala-
banza de Nuestro SeñorJesucristo y su Santa Madre, la Virgen Maíta. En este caso he escogido Versículo 6: \-
los Cánticos de Salomón, que recogen el amor divino de Cristo y su esposa, elalma [humana]8.
\-
¿Era ésa la verdadera intención de Palestrina? Lo único que sabemos es que des-
pués de 1,584 Palestrina publicó una sola colección de música profana, un volumen \-
de madrigales, en 1586 (que no obstante podían haber sido compuestos años antes).
\
Ntcn¿, srwt. El tercer motete de este ciclo es Nigra surn (Antología, n.o 86), que destaca
como un compendio, un microcosmos compacto de la técnica de Palestrina. Como to- D
dos los motetes del ciclo, es de composición libre. Palestrina empieza con la típica sec-
ción imitativa paru impresionar, construida sobre dos motivos diferentes -no empareja-
dos-. No obstante, después de la entrada del quintus (la voz inmediatamente superior
ala más grave) con el motivo .b, eo la úhima parfe del compás 4, el tenor y el superius
(en los cc. 7 y 9, respectivamente) nos muestran que éste puede funcionar también A pesar de lo
como continuación de «fl,, colrro contrapunto de éste. A pesar de ser una de las bases berga una sorpre
del estilo de Palestrina,la imitación en é1 es menos transparente que la de Ia genera- versículo 6 --,vinl
ción de Josquin y menos insistente que la de Gomber[ y sus compañeros flamencos. necesaria como (
Podemos extraer otra lección de esta sección imitativa iniciaL Cuando hace su en- del motete siguie
tradael altus con el ntemao en el sol'del compás 5,las voces que la preceden llegan de la tónica com
a si' bemol, re' y sol (de arrlba a abajo), es decir, un acorde perfecto de sol menor, la aunque también
tóníca de la pieza. Palestrina utiliza en efecto con frecuencia este recurso de hacer que tico del texto cor
una de las primeras voces de una sección imitativa salga de su curso para provocar un En cualquier
acorde perfecto en el punto en el que entra oúa voz; este acorde es, unas veces sí y Palestrina menoj
otras no, el de la tónica. Así pues, Palestrina muestra una planificación vertical y ar- tas sobre la relac
mónica alargo plazo hasta en su música más rigurosamente contrapuntística. estaban reñidos.
El final de la obra es especialmente interesante. La tónica de Nigra sum es sol.
A partir del compás 54, Palestrina insiste en ella. Recorre tres veces la misma se-
cuencia arm1nica -tensa, y siempre con la misma unidad de texto-: una vuelta corta Ornos rrPos DE c,

por el círculo de quintas, acentuando dos veces la dominante al llegar a ella mediante
su acorde "napolitano, de mi bemol (cc. 57 y 67). Para apdarnos a entender el por- Además de m
qué de estas repeticiones, el cuadro 37-3 muestra un esquema de la relación entre el cretas de la lirurp
texto y el movimiento tonal de la música: y ofertorios para
tilística de estas
8 Cita letanía (oración
tomada de Powers, "Modal Representation in Polyphonic Offertories,, pp. 44-45, nofa 2.
 LA CONTRARREFORMA EN ITALIA Y ESPAÑA 665

CUADRO 37-3.Relación entre las unidades de texto y los grados tonales-cadenciales en Nigra sum.
s canticontrn, qtJe
n el Cantar de los Cantar de
te el papa Grego- los cantares Unidad Texto Cadencia ComPas

le compositor: Capítulo Nigra sum, sed formosa, Sol 1,3

Versículo Morena soy pero hermosa,

¡ de los amores aje- II filiae Jerusalem, Sif (elisión) 18
t:cnbres esclavos de hijas de Jerusalén,
'ría de los músicos u sicut taber nacula Cedar, Mü 26
nber figurado entre como las tiendas de Quedar,
:ede deshacer 1o ya IV sicut pelles Salomonis. Re 36
ntos escritos en ala- como los pabellones de Salomón.
te caso he escogido Versículo 6: V Nolite me considenare, sih 39
. el alma [humana]8. No os fijéis
VI quod fusca sim, Re 42
:mos es que des- en que soy morena;
ana, un volumen VII quia decoloravit me sol! Do 45
)stos años antes). es que el sol me ha bronceado.
VIII Filii matris meae pugnaverunt contra me, Do 53
86), que destaca Los hijos de mi madte, airados contta mí,
estrina. Como to- IX posuerunt me custodem in vineis. Sol 58
me pusieron a guardar Sol 63
con la típica sec-
sus viñas. Sol 68
es -no emparcja-
fárnefrte superior
:nor y el superius
mcionar también A pesar de lo definido del cierre musical, con tres cadencias sobre sol, el texto al-
una de las bases bergauna sorpresa: palestrinano terminó el texto, sino que dejó la última unidad del
: la de la genera- ,r".sículo 6 -"vinum meam non custodivi, (¡mi propia viña no lahabian custodiado!)-,
ros flamencos. necesaria como cierre semántico lógico del versícrtlo, para utilizarlo como comienzo
rndo hace su en- del motete siguiente. Desde un punto de vista estrictamente musical,la triple repetición
(c. 13),
preceden llegan de la t1nica compensa quizá elno haber sido utilizada desde la unidad inicial
aunque también pudo ser que palestrina quisiera compensar la falta de cierre semán-
de sol menoq la
rso de hacer que tico del texto .o.r rn verdadero cierre en la parte musical correspondiente.
)ara provocar un En cualquier caso, Nigra sufti y los motetes en general son representativos de un
palestrina menos abstracto, de un compositor que no era aieno a las ideas humanis-
- unas veces sí y
tas sobre la 6ación entre la música y el texto. A1 final, el Humanismo y la Iglesia
no
ión r-ertical y ar
¡ntífica. estaban reñidos.
-igra
sum es sol.
es la misma se-
Ornos rlpos DE coMPosICIÓN PARA I-{ LITURGIA
una rr-relta corta
r a ella mediante
ettender el por- Además de misas y motetes, Palestrina compuso también música para pafies con-
cretas de la liturgia: magnificats, lamentaciones, letanias, salmos, y ciclos de
himnos
=lación entre el y ofertorio, prrrlodo el año litúrgico. El ejemplo 37-4 mtesttala amplia variedad es-
tilística de estas piezas. Así como el ofertorio es imitativo y de estilo motetístico, la
letanía (oración erfio¡ada por un solista que consistía en una serie de peticiones e
+-ii nota 2.