michela.rosso@ub.

edu

Seminarios:
Miercoles 22 de febrero, 22 de marzo, 26 de abril y 31 de mayo.
Mismo horario y aula que las clases normales (11.00-12.30, Aula 304).

22 de febrero: Clase normal.

22 de marzo: Preparación del trabajo escrito para la asignatura.

26 de abril: Sesión con Dr. Muler (Intercambio de clases) sobre arquitectura.

31 de mayo: Sesión con una especialista del graffiti.

Método de avalueción:
2 examenes parciales y un trabajo escrito.

Trabajo escrito: 20 por ciento de la nota. Hay que entregarlo el dia de la convocatoria de junio.

Primer parcial: 40 por ciento de la nota. Será sobre los primeros 5 temas del programa. 3 de abril en
horario y aula de clase.
-Estructura: Hora y media. Los primeros 45 són contestar una pregunta sobre contexto histórico de
las avanguardas, características de un movimiento concreto de las avanguardas, sus fuentes,
comparación de dos movimientos... Los otros 45 minutos són analizar una obra de arte proyectada
con power point (durante las clases se especificaran las obras susceptibles a aparecer en el examen).

Examen final: 40 por ciento de la nota. A partir del tema 6 del programa. Convocatoria oficial de
junio. Estructura parecida pero con más tiempo disponible. Una hora para contestar una pregunta y
una hora para comentar una obra de arte proyectada con power point (durante las clases se
especificaran las obras susceptibles a aparecer en el examen).

Pozzoli: Teoria del arte de la Vanguardia.

Ramperez: La quiebra de la representación.

INTRODUCCIÖN

Antigua Grécia. Se representaban paisajes, desnudos, naturalezas muertas... sin embargo, lo que
mas se valorava de las cosas que se podian representar a traves de la pintura y la escultura eran las
acciones memorables hechas por seresextraordinários.
Carlos Serraller dice que si pensamos en el canon clásico, que se construye en ese momento y luego
perdurará durante siglos, podemos decir que es la plasmación de la belleza a partir de la aplicación
de un orden matemático para expresar mediante imágenes un argumento narrativo ejemplar.

Por que la pintura y la escultura necesitan vincularse con la matemática? La matemática estava muy
valorada en el mundo griego.

El laoconte seria un heroe que lucha para vencer la voluntad de los dioses. Es algo que sirve de
ejemplo. Una historia que nos hace reflexionar sobre los posibles efectos de nuestras acciones.

Sócrates: La pintura i la escultura tienen como función representar la apariencia de las cosas
(mímesis).
Platón recupera la definición de Sócrates. La tarea del filósofo es ayudar al mundo a volver al
mundo de las ideas, ya que es el que mejor recuerda ese mundo, alejandose del mundo de los
particulares. Para Platón, la realidad es el mundo de las ideas.

A partir de allí, si decimos que la pintura y la escultura copian la apariencia de las cosas, segun
Platón copian el mundo de los particulares. Por lo tanto copian la apariencia, no la esencia. Así
pues, nos alejan aún más de ese mundo perfecto.

Lo que preocupava a Platon es que en su época se habia puesto de moda la pintura ilusionista, que
engaña tu ojo, basada en trampantojos. A Platon le preocupava que el espectador poco formado se
confundiera frente a esa imagen. Platon habla de la fascinación que produce ese tipo de pintura. En
lugar de entretenernos con esos juegos hemos de intentar volver al mundo de las ideas. Todo aquello
que me ate más al mundo sensible és peligroso. El gracias a su conocimiento se puede permitir
pintar, pero el ciudadano común se sentiría confundido i perjudicado por esa atadura.

Aristóteles recupera la definición de Sócrates. Pero anyade que copian las acciones humanas. En
algunos fragmentos de su poética hace un paralelsimo entre lo que hacen los pintotes y escultores y
los poetas. Dice que hay ciertas similitudes.
Dice que en teatro hay dos géneros: unas representan acciones extraordinárias hechas por seres
extraordinários, que pertenecen al género de la tragédia. Hay otras que representan acciones
cotidianas protagonizadas por seres corrientes, ordinarios, que pertenecen a la comédia.

Asi pues, los temas propios de la tragédia serán preferibles, ya que goza de más prestigio social. Si
tengo que vincular la pintura y la escultura a otro ámbito de conocimiento para elevarlas de estatus
social, se vincula a la tragédia.

La antigua grécia por lo tanto, para dignificar la pintura y la escultura, las vincula a las ciencias
(matemáticas) y a la narración.

Estos són los aspectos que se recuperan en el renacimiento. Algunos ejemplos serían el uso de la
perspectiva, los estudios anatómicos. Alberti usa el término de la corrección: se puede comprobar
científicamente que lo que hay dibujado o pintado se corresponde con la realidad.
Se mantiene la idea de la narración. Los humanistas del renacimiento defienden y legitiman la
pintura y la escultura.

La primera académia de bellas artes se funda en Roma a finales del S.XVI. Para llegar al triumfo
definitivo de las académias de bellas artes hemos de ir al S.XVII, cuando se crea la académia de
París. Se suele decir que con el renacimiento nace el artista moderno, aunque eso es un mito. Lo que
si que es verdad es que ya se pretende crear una institución propia para pintores, escultores y
arquitecto. Hay artistas que pretenden elevar sus obras a un estatus superior al de la mera artesanía,
con conocimientos humanistas así como matemáticos.

La académia de bellas artes está hecha por y para artistas. Con esta, se mantiene la idea de la
narración en la pintura, pero se pierde la parte matemática. El género històrico és por lo tanto el
género mejor valorado. Lo que desaparece es ese concepto de corrección. Se sigue usando la
perspectiva. El cambio es que una pintura no se valorará por el hecho de que la representación sea
correcta en base a las reglas de la perspectiva. La gran mayoria de los artistas sigue usando la
perspectiva, pero el valor lo adoptan otras reglas puramente artisticas, que ya no tienen que ver con
la aplicación de la geometría, sinó con el color, la línea, la composición, la forma... Ya no tenemos
las reglas del renacimiento ya que las obras empiezan a ser valoradas como arte por si mismas, por
su calidad artística, no por su estricta vinculación con la matemática.
El punto álgido és la pintura de história, y el punto más bajo és la representación de naturalezas
muertas.

La académia está hecha por y para los artistas. Aunque persista la importancia de la narración ya no
encontramos reglas matemáticas quantificables própias del renacimiento. Són reglas exquisitamente
artisticas que tienen a ver con la línia el color, la composición... más dificiles de quantificar.

Se dice que este és el momento en que empieza a producirse la desvinculación del arte dela ciencia.
Los profesores seguian diciendo que en el arte aún existian esas reglas cientificas, pero ya no són
tan claras y tan matemática como lo eran en el renacimiento. Poco a poco, el arte se desvincula de la
ciencia.
El hecho de que estas normas ya no sean quantificables, sinó que sean criterios exquisitamente
artísticos, hacen que sea mucho más difícil establecer criterios que sean universales, por no decir
atemporales. En el fondo era la gran utopia de la académia de las bellas artes: ensenyar a sus
alumnos reglas exquisitamente artísticas peró universales.

Imaginemos que hablamos de color y línea. En esa época, en el ámbito de las bellas artes se llevan a
cabo unos debates de la supremacía del color o de la línea en el ámbito de la pintura. En la
academia de bellas artes francesa se crean dos escuelas de pensamientos: los que defienden que lo
propio de la pintura és el dibujo, i por eso consideran que el pintor por exceléncia, el canon a seguir
era Poussin. Otros proponen que el color era lo fundamental, y muestran a Rubens como modelo a
seguir.

Al margen de los modelos, lo que interesa es que incluso dentro de la académia de bellas artes
vemos que hay disyuntivas. Este es un debate que se empieza a gestar incluso antes del S:XVII,
pero el auge se encuentra aquí. A finales del siglo, este problema base se acompanya de otra
evolución dentro de la académia. Un escritor francés del S:XVII llamado Perrault presenta un
discurso en la académia de bellas artes de París. Lo que cuestiona es que el siglo de Luís XIV és
igual de grande que el siglo de Augusto. És una exaltación de la modernidad. És una manera de
decir que el presente és igual de válido que el pasado. No siempre necesitamos mirar atrás al pasado
para crear grandes obras de arte. Esto lo suelta en pleno auge de neoclasicismo. Éste representa el
gérmen de esa exaltación del presete que empezará a ser cada vez más habitual en el mundo del arte
y que alcanzará su punto más álgido con las avanguardias artísticas.

A lo largo del S:XVIII nos encontramos con la persistencia de la académia de bellas artes. Sin
embargo, se van conformando diferentes enfoques teóricos al hecho artístico:

1. La história del arte.

2. La crítica de arte.
3. La estética.

Estos se empiezan a desarrollar a medianos del S:XVIII. Empiezan también a crearse los grandes
museos nacionales. AL mismo tiempo, la académia organiza sus salones y exposiciones. En los
museos se exponen obras de arte digamos "sagrado". Los salones y academias exponen lo que se
está produciendo contemporaniemante en la acedémia por parte de los profesores y los alumnos.

Esa creación de los museos y salones lo que hacen és originar un público del arte. Cuando hablamos
de público, se refiere a un grupo de personas que conoce las obras i cànones propuestos por la
académia, y por otra parte, un ámbito de gente sin formación artística y que no conoce los criterios
de valoración.
Precisamente por el nacimiento de ese público heterogéneo, nace la crítica de arte con el objetivo
de explicar al público no formado las obras que está viendo, o los criterios de valoración de estas
obras que están viendo (color, dibujo...). Lo paradójico és que los primeros críticos de arte usan un
lenguaje exquisitamente artñistico que entienden solo los que ya tienen esa formación artística. Solo
entenderán la crítica de arte aquellos que a tenían una formción artística.

Todo esto lo podemos encerrar i darle un nombre como "Mundo del Arte" o "Sistema del arte". El
arte ya se ha dotado de sus instituciones artísticas. Se ha dotado de sus propias normas y reglas
exquisitamente artísticas, y incluso se ha dotado a si mismo de unos enfoques teóricos.

En el S:XVIII ya se ha conformado el mundo del arte, en el qual el arte está dotado de sus propias
instituciones. A partir de aquí, en el S:XIX, vemos la consolidación de este mundo del arte. Se
mantiene todo el conjunto anterior, pero sin embargo aparecen nuevas figuras que son los
marchantes modernos, los galeristas modernos y los críticos modernos. También aparecen las
primeras exposiciones externas a la académia. Esto genera que surgan nuevas categorías y figuras
modernas (como las vistas anteriormente). El hecho de que sean modernos hace referéncia a que no
és un arte legitimado. SE produce una pérdida del poder unívoco de legitimación de la académia de
bellas artes. La académia de bellas artes ya no és la unica institución que puede valorar si estamos
frente a una obra de arte o no, así como su calidad.

A lo largo de todo el S:XIX se experimenta un aumento extraordinário de la demanda de las obras

de arte por parte de la burgesia consolidada, que ya goza d erecursos económicos, y quiere alcanzar
ahora el capital cultural. Quiere comprar obras de arte que legitime su estatus. El resultado és que
sube la demanda. Al mismo tiempo, progresivamente aumenta de manera espactacular la oferta de
obras de arte (migración del campo a la ciudad). Aumenta exponencialmente el número de artistas
que trabajan en París y aumenta exponencilmente el número de artistas que presentan sus obras al
salón de la académia de bellas artes, así como el número de obras rechazadas por la académia.

Des de 1830 había pequeñas galerías que exponian obras rechazadas por el salón. El momento clave
que vamos a usar como fecha clave para la entrada de la modernidad en el arte és 1863, con el
impresionismo de la mano de Mantet.

El 1863 el jurado oficial del salón rechazó más de 3.000 obras. Napoleón III decide permitir a los
artistas rechazados exponer sus obras en un anexo del salón llamado salón de los rechazados. Entre
estas obras se encuentra el desayuno sobre la hierba ne Manet. Cuando se presenta la obra provoca
un escándalo absoluto ya que se representa una mujer desnuda, contemporánea, junto con Manet y
su cuñado. El personaje femenino és su modelo y a su vez pintora. Són personajes que pertenecen a
la sociedad contemporánea, que el público formado puede reconocer. El problema no es que se
represente un desnudo femenino sino que Manet no le atribuye valor mitológico o histórico al
desnudo de la mujer. Esto es toda una declaración de intenciones. Esto es parte de esa exaltación de
la modernidad que inicia con Perrault. Manet recurre y se inspira en fuentes del pasado como el
Concierto campestre de Tiziano, pero exaltando la modernidad. Pinta lo que ve en su dia, el
presente que lo rodea.

Otra de las razones por la que causa escándalo és que desde el punto de vista formal no sigue los
postulados de la académia de bella artes. El personaje femenino que vemos detrás és demasiado
grande según una perspectiva matemática. Se consideró que habia partes con un acabado inacabado,
imperfectas y difuminadas. Manet pone en primer plano unos objetos entre los que vemos ropa,
cestas, frutas, panes... El hecho de que lo ponga en primer plano una naturaleza muerta és romper
con la jerarquía de géneros de la académia de bellas artes.
Inicio de la modernidad en el arte (1963): Francia: Impresionismo y postimpresionismo.

A partir de este momento surgen las primeras vanguardias desde 1905: Francia, Alemania, Suiza,
Rusia... Fauvismo, expresionismo...

Más adelante se desarrollan las segundas vanguardas en la época de posguerra (1945-1960):

Informalismo en Europa. Ya no son questiones sustanciales. Cambia la capital del arte moderno de
París a Nueva York.

Ya hemos histo que Manet se inspira en la tradición, pero reinterpretando-la en clave moderna. No
respeta las reglas sobre representación pictórica de la academia (zonas inacabadas, sin definir, no es
"perfecta", utiliza la perspectiva de forma poco ortodoxa, incluso hace un guiño a la academia a
través de la naturaleza muerta.

EL 1872, Claude Monet pinta Impresión. EL impresionismo pretende transmitir la fugacidad del
momento, la luz, a través del color. La luz es una ilusión que nos produce el pintor a través del
color.

Los impresionistas son los primeros en organizar exposiciones independientes al margen de la

académia. Tienen coleccionistas modernos, marchantes modernos... que adquieren sus obras aunque
no gozen todavía de la legitimación de la academia de bellas artes.
Manet pero si que quiere alcanzar la legitimación i el prestigio que todavía puede otorgar la
academia.
Los impresionistas reciben las críticas de los críticos modernos. Hay una crítica que se dedica a
analizar precisamente ese tipo de arte.
Uno de los espacios expositivos que crean y autogestionan los impresionistas es el salón de los
independientes, celebrado el 1874.

Gauguin, lo podemos ver como artista postimpresionista o como artista simbolista. Las etiquetas
son útiles siempre y cuando ayuden en el objetivo que tenemos. En este caso, lo que heredan las
vanguardias son: recuperar el interés de Gauguen por el color (entendido como medio de expresión
de los sentimientos y emociones, que a veces poco tiene que ver con el color real. Muchas veces se
describe como un color antinaturalista). Este aspecto lo recupera el fauvimo.
EL primitivismo es un aspecto muy importante heredado de Gauguen. El primitivismo de Gauguin
marca una distancia del exotismo del romanticismo. Habia cierta mirada de occidente hacia oriente,
que era muy propia de los artistas de la academia. Se busca lo que no s etiene, el erotismo, el
harem... El primitivismo de Gauguin es diferente porque tiene cierto significado de denuncia.
Aunque sea individual, es un primitivismo al que subyace esa denuncia.

De Micheli habla en su libro del mito de la evasion. En esa época se empieza a producir una crisi
entre los intelectuales que ponen en duda la idea de la modernidad, del progreso lineal... empiezan a
dudar y a poner en tela de juizio ese progresa y empiezan a plantear que es posible huir hacia otros
lugares donde ese proyecto de modernidad aun no ha calado tan hondo, donde la burgesia no es la
clase dominante. Hay muchas propuestas dentro del mito de la evasión. Las vías de evasión en el
caso de Gauguin són la de la espiritualidad popular (para contrarrestar el materialismo), y el mito
del primitivismo (con su viaje a Tahiti, donde fallece el 1893).

A Van Gogh se lo presenta como artista post-impresionista. A través de las fromas alteradas Van
Gogh intenta transmitir su propio sentimiento, sus propias emociones... de modo que las formas se
ven alteradas y deformadas.
En esa época es una modalidad que triumfa. (Comparar autorretrato de Van Gogh con autorretrato
de Charles Le Brun). La diferencia es que los post-impresionistas se representan como pintores (con
su paleta i sus instrumentos, sin grandes tratados escritos, riquezas ni opulencias). El artista
moderno ya es autonomo. Su arte en principio debe valorar-se por criterios exquisitamente
artísticos.
Representar el espacio mas íntimo del artista tiene que ver también con ese orgullo de artista.

Edvard Munch a través de la deformación muestra sus emociones de manera expresionista.

Los artistas post-impresionistas son citados por los artistas de las vanguardias del S.XX como sus
antecedentes y como artistas de los que estar orgullosos. No todos pero acogen el impresionismo de
esta foma.

Otro artista que tendra una influéncia determinante sobre las avanguardas es Cézanne. El legado de
Cezanne para las vanguardias es la simplificación progresiva que hace de las formas. Dice que lo
que tiene que hacer el pintos es observar la realidad y transformar-la en formas geométricas.
Entremezcla masas de colores diferentes. Hay pinceladas de un color que se meten en pinceladas de
otro color, sin delimitar de manera clara con el dibujo los contornos de las formas. Destaca también
el uso de los colores para crear sensación de profundidad. Juego con los efectos térmicos de los
colores. Se cree en ese momento que los colores frios producen sensación de lejania, y los colores
calidos producen sensación de cercanía.

Tanto en el caso de Monet como Cezanne se consideran precursores del Fauvismo. Lo que hace el
Fauvismo es representar el mismo objeto observado desde diferentes puntos de vista sobre la tela de
manera simultánea.

Hay temas que recorren la gran tradición clásica francesa como las bañistas, incluidos en la
naturaleza, que disfrutan de esa sensación arcadica con esa naturaleza. Esto nos habla de una
relación con la tradición que a veces se neglige cuando se habla de vanguardias.

Se considera como precursores de las vanguardias a los simbolistas. El simbolismo nace en el

ámbito de la literatura, no en las artes plásticas. Esa misma idea se traslada a las artes plásticas. Lo
que proponen es regresar a un aspecto más espiritual como el cristianismo primitivo. Rechazan el
materialismo de la sociedad en la que viven. No quieren copiar la apariencia de las cosas, sinó que
quieren desvelar con su arte una realidad más profunda. Lo que encontramos es el misterio, lo
oculto, las asociaciones a-lógicas. Intentan desarrollar y provocar en el espectador la parte del
subconciente y lo irracional. Por lo tanto es un arte de sugerencias y enigmas.

En la "Aparición" de Moreau hay un vínculo con la literatura, se está contando una história de
temática religiosa. Todavia estamos en ese ámbito de representación de histórias fantásticas
protagonizadas por seres excepcionales.
Un aspecto muy llamativo de Moreau es su bizantinismo: todo esta lleno de adornos y decoraciones.
Moreau es el profesor de la mayoria de los artistas que acabarán creando el fauvismo. El propio
Matisse será alumno de Moreau, y hereda de el ese gusto por la decoración. No es tanto la pintura
como modelo lo que se hereda, sinó más bien la concepción, Él mismo dice que sus alumnos han de
desarrollar su propia personalidad. Por eso lo podemos considerar un artista moderno por
excelencia.

Puvis de Chavannes se considera precuror del simbolismo. Lo que interesa de el es su paleta sobria
a base de blancos y colores terrosos. No son colores que seducen, sino que es una paleta bastante
apagada que gusta a varios artistas de las vanguardas. Con es apaleta apagada consigue un sentido
de solemnidad, una idealización mediante la alegoría.
Entre los artistas simbolistas o precursores del simbolismo se incluye también a Odilon Redon. "El
ojo como un globo extraño se dirige hacia el infinito" influye en el movimiento surrealista.

Los textos teóricos son de GONZÁLEZ GARCÍA, A.; CALVO SERRALLER, F.; MARCHAN
FIZ. Escritos de arte de las vanguardias 1900-1945. El contexto histórico social de las vanguardias,
con el comienzo del siglo XX. Es una etapa de esplendor de la burguesía -las vanguardias son la
culminación de la Ilustración. Desde el punto de vista ideológico, se determina por el
enfrentamiento entre liberales y socialistas. Es una época de crisis de la época religiosa. Se busca un
replanteamiento del pensamiento científico. Va acompañado por un progreso técnico espectacular.
Nos encontramos rápidamente con un momento de inflexión: la Primera Guerra Mundial. Con esta
guerra, la fe en el progreso tecnológico será abandonada por muchos, ya que la guerra muestra la
peor cara de esta nueva tecnología. Hay muchos textos de artistas explicando su propuesta artística.
Rompe con algunos cánones del lenguaje artístico tradicional. Se destruyen las fronteras entre los
diferentes ámbitos del “arte”. Se pueden individuar los diferentes movimientos de las vanguardias
según la ideología correspondiente a la época. Los cubistas infieren muchas veces en los que les
diferencia con los futuristas; los surrealistas respecto a los dadístas.

Se da el rechazo o la superación de la tradición artística. No es solo el rechazo, también buscan

superar. Algunos textos dicen explícitamente que van contra la tradición artística -los futuristas,
respecto al urinal del Cinquecento. Los futuristas italianos necesitan ser tan contundentes porque
rechazan un peso mayor, el Renacimiento mismo. Hay otras vanguardias que, si no hablan de
rechazar, quieren superar, evolucionar, el arte del pasado -los cubistas, por ejemplo, como escuela, y
se incluyen en la tradición artística francesa, en el clasicismo. Dicen que no rompen con la
tradición, sino que la superan. Se habla en términos de progreso. A menudo se encuentra el rechazo
respecto a la perspectiva renacentista: el pilar de legitimación de la pintura en el Renacimiento.
Dicen que la perspectiva renacentista es una pura abstracción geométrica, la pintura no tiene que
basarse en la matemática, la pintura no tiene que valorarse por la corrección, etc. Eso es porque
estamos ya en el mundo del arte autónomo. Cuando lo hacen juegan con ello. Aplanan la pintura. El
caso paradigmático es el cubismo.

Los artistas de las vanguardias rechazan la Academia, aunque sean formados la mayoría en ella.
Rechazan seguir sus normas para no ser coartados. También rechazan la mímesis estética. Es una
quiebra de la representación es la quiebra de la realidad misma. Es un ruptura en el espacio
epistemológico del saber. A partir de la aparición de la sospecha filosófico, se da una crisis entre
conocimiento y realidad. En el arte, se encuentra la crisis de la mímesis estética. La imitación de la
apariencia de la realidad ya no interesa. Paul Ricoeur, en 1963, habla en un texto de los filósofos de
la sospecha. Están básicamente basados en Marx, Nietzsche y Freud, los que arrancan las máscaras.
Son paradigmas de la crisis de la filosofía de la modernidad. Los ve como parte de un mismo
sentido crítico, aunque no sean de la misma época. Los tres ponen en qüestión los grandes
fundamentos de la Ilustración, los ideales ilustrados de la racionalidad humana. Van contra el
modelo del cogito cartesiano, y su sujeto moderno. Es un sistema basado en la razón, que según
Descartes debe controlar las pasiones. Dicen que no hay sujeto formador ni una base del sujeto.
Según Marx se esconderían una serie de elementos sociales y económicos, en el cas de Nietzsche,
una moralidad recibida y engendrada a partir de un resentimiento contra la vida, y según Freud, un
inconsciente que rige los actos de la consciencia. Cuando ponen en duda la base misma del
conocimiento, la cultura occidental empiezan a temblar. Es el momento en el que se produce esta
crisis, que degenera en la aparición de la desconfianza del conocer la realidad.

La diferencia entre innovar -crear de la nada- y renovar -sustituir lo existente. Pero el ser humano
“no puede” innovar, sino sólo un dios. Las vanguardias quieren innovar. Son parte del mito de la
modernidad, con la valoración del presente. Es el seguir de Perrault: lo actual vale tanto o más que
el pasado, aunque acentuando más el presente. Pero en realidad las vanguardias son hijas de la
Ilustración, y son sus culminación, aun criticándola. Por eso experimentan -utilizan esta misma
palabra muchas veces.

Cada vanguardia busca diferenciarse de sus homónimas. Insisten en esto porque buscan
autosuficiencia. Incluso cada artista se desmarca de sus compañeros del movimiento: Picasso se
desmarca de otros pintores cubistas. Eso es por la estructura económica de las vanguardias: había
pocos coleccionistas de arte de las vanguardias, con pocos marchantes y galeristas de arte de
vanguardia. Es una estrategia de publicidad.

Practicamente todos los artistas de las vanguardias reivindican un arte que incida en la realidad
(arte-vida), que incluso la pueda transformar, y que no sea una mera pràctica para especialistas. Un
arte que no pierda el contacto con la vida quotidiana.

FAUVISMO

Movimiento sintético que se nutre de movimientos artísticos anteriores: por una parte el
impresionismo, el neo-impresionismo (puntillistas o divisionistas: 1884). Los fauvistas recuperan el
color plano de Gauguin, pero también a Van Gogh y a Cezanne. Estos movimientos crean las
premisas para que los artistas puedan hacer lo que acaban haciendo, motivados por el espiritu de
renovación.

Por otro lado, no hay un rechazo del asado más lejano o pasado clásico. Matisse tiene una actitud
muy parecida a la de Manet. Se inspira en temas y grandes obras clásicas, pero sin embargo lo hace
en clave moderna.

Las características propias del fauvismo són:

-La no imitación. La puntura fob no está pensada para imitar la naturaleza. Es arte figurativo que no
copia la realidad de manera verosimil.

-Se trata en una pintura basada en formas sintéticas, muy simplificadas.

-Utiliza colores libres y anti-naturalistas en el sentido que el color no es el mismo que ese objeto
tendía en la naturaleza.

-Afirmación de la subjetividad de la emoción. Lo importante es como cada artista interpreta y filtra

la realidad. Hay otras vanguardias que defienden la subjetividad, pero no en términos de la emoción
sinó del intelecto.

"El objeto de la pintura no es describir la historia ya que la encontramos en los libro. La pintura se
dedica a algo más elevado: el artista expresa sus propias visiones interiores" -Matisse

-La falta de temática de compromiso social.

"Lo que sueño es con un arte de quilibrio, pureza y serenidad, desprovisto de materia temática
turbadora y desazonadora" -Matisse

-La influéncia del arte primitivo.

El nombre fauvismo surge de un termino encuñado por el crítico de arte Louis Vauxcelles el 1905,
en el salón de Otoño. Este vé las pinturas de Matisse y su grupo junto a una escultura neoclásica. A
este crítico le parecen estridentes estas pinturas expuestas al lado de esta estatuilla.

"Les fauves" se puede interpretar como salvaje. Este termino alcanza ta difusión que finamente se
mantendrá, aunque los mismos artistas fauvistas no aceptan ese nombre. Esa descripcion de fieras
viene de los colores muy densos que utilizan estos artistas en sus pinturas.

Los artistas fauves no redactan textos en conjunto, no hacen teoría del arte. Matisse en solitario
escribe sus notas de pintor donde comenta su concepción, pero como grupo no forman un
movimiento teórico explicando una teoria propia.

Elderfield considera que se puede hablar de movimiento siempre que los medios traten a ese
conjunto de artistas como movimiento. De modo que es cierto que hay obras de estos artistas algo
anteriores de Otoño de 1905 en esa dirección, pero aún no són considerados movimiento.

El 1907, los miembros más importantes del movimiento fauve empiezan a trabajar cada uno por su
lado, separandose del fauvismo y más en dirección hacia otros movimientos de las vanguardas. Una
cosa es el estilo fauve y otra el movimiento fauve. EL estilo fauve se mantiene a partir de 1907 con
Matisse por ejemplo. Lo que ha cambiado es que Matisse estaba trabajando por su uenta, y haciendo
también otro tipo de obras.

Por tanto, el movimiento fauve solo podemos hacerlo entre 1905 y 1907, aunque su estilo perdurará
hasta mucho más adelante.

En la época en la que Matisse estudia bajo las enseñanzas de Gustave Moreau entra en contacto con
artistas como Albert Marguet o George Rouault. En 1898 fallece Moreau, pero el circulo de amigos
de Matisse se va expandiendo.

Elderfield marca unas etapas previas al movimiento fauve partiendo de Matisse:

-Propofauvismo (1898-1901). Es una etapa que llama así ya que las pinturas que realizan Matisse y
los demas ya se basan en el uso de colores intensos que será típica en el fauvismo.

-Prefauvismo (1901-1905). Los artistas del movimiento siguen usando esos colores, pero Matisse
empieza a usar colores más apagados, oscuros... Al ser el considerado el líder del movimiento, esto
marca esta etapa particular.

-Fauvismo (1905-1907). Los artistas toman conciencia de que son un grupo y trabajan en una
misma dirección.

Despues del 1905 se rompe ese vínculo entre los integrantes del grupo.

Matisse nace en el seno de una familia de clase media al norte de Francia dedicada al comercio. EN
un primer momento estudia derecho, y ese parece ser su futuro. Comienza a ejercer como abogado,
pero empieca a sentirse atraido por la pintura i el 1891 inicia su formación artistica.
En el caso de Matisse, decide que para convencer a los suyos de que no está cometiendo una locura,
prepara el ingreso a la academia de bellas artes, y suspende.
La Academia en ese momento estava dirigida por Gustave Moreau. Era un profesor muy especial. A
diferencia de otros profesores academicos considera que cada artista ha de seguir su propia
personalidad. Vio en Matisse algo muy único y personal, y le deja asistir a sus clases y lo forma
como artista. Al mismo tiempo Matisse también asiste a la escuela de artes figurativas de París.
Desarrolla un gusto por todo tipo de expresiones artísticas.

Moreau mantiene el vínculo literatura-pintura, con mucho preciosismo y detalles. Sin embargo
apoya el desarrollo personal, original y individual de sus alumnos.

En el Desnudo femenino de Matisse (1898-1899) ya esta usando colores intensos, haciendo una
pintura que no imita de manera verosímil la realidad.
Los puntillistas decian que no era lo mismo mezclar los colores y aplicarlos en la tela, que mantener
separados los colores y aplicarlos por separado en pequeños puntos siendo colores
complementarios. Para que la pintura tenga colores intensos y vivos no se mezclan los colores en la
paleta sino que se aplican separadamente colores complementarios que se intensifican entre ellos.

En el Autorretrato (1900), Matisse construye las figuras a través de colores complementarios. Esta
buscando su propio camino como pintor. En eta época pinta muchisimos autorretratos. Eso muestra
es abúsqueda de encontrar-se a si mismo.

La obra Puente Saint Michel (1900) nos muestra como Matisse bebe de los impresionistas, como la
luz cambia la percepción de los objetos.

Las flores amarillas (1902) responde a la etapa prefauvista en la que Matisse oscurece su paleta. En
esta época, los suegras de Matisse, que lo habian ayudado cierto tiempo quiebran. Matisse y su
esposa sufren ese trastorno familiar. Por lo tanto se ha relacionado ese escurecimiento de la paleta
con los momentos dificiles que estaba pasando.

Lujo, calma y voluptuositad (1904-05). Esta obra nace de la estancia que Matisse realiza en San
Tropez en casa de su amigo Paul Signac durante el verano de 1904. Signac acabarà adquiriendo la
obra de Matisse. El título està sacado por el propio Matisse de unos versos de Baudelaire, donde
habla del esplendor oriental (la Xina de Europa). Durante mucho tiempo se pensó que se refería al
lejano oriente, pero en verdad se referia a Holanda. Nos interesa el poema de Baudelaire no sólo
porque demuestra el interés que Matisse comparte con Signac, sinó que es el primer caso en que un
artista vanguardista hace una interpretación tan literal de un fragmente de un texto así. Lo que
recupera Matisse es la idea de paraíso natural. Para Baudelaire había paraísos naturales y paraísos
artificiales. En los paraisos naturales el cuerpo se adormece. Baudelaire piensa que esos climas
cálidos, esos paraisos naturales, adormecen nuetsro cerebro. Lo que represnta aqui Matisse es un
tema que representara muchas vezes: el desnudo representado armónicamente en la naturaleza
interpretandolo en clave moderna.
Se cree que el personaje vestido es la esposa de Matisse, por la que el sufria a casa de su moral
burgesa. No se trata de una pintura donde haga crítica social, pero si podria ser una alusión a la
distancia que separa a su mujer y a estos otros personajes que viven su contacto con la naturaleza de
una forma más libre, sin censuras. Es solo una interpretación.
Otro personaje que aparece en la obra es un ersonaje femenino que se recoje el pelo. La fuente que
usa Matisse para este personaje es una figura de una obra de Edmond Cross L'air du soir (otro
pintor puntillista), que residia en Sant Clere. Mejoró su técnica como pintor gracias a la amistad que
tenia con Signac.
Los puntillistas querian que las pinceladas de diversos colores se fundieran en la retina del
espectador, no debia producir la sensación de que eran miles de puntitos. Con sentido comun, para
que entonces esa técnica? Por que pinceladas de colores complementarios una al lado de la otra
intensificaban el color. Matisse no quiere conseguir el mismo efecto y engañar el ojo del espectador.
Parece que usa como teselas de mosaico. Se ve claramente como hay un espacio, una separación
entre las pinceladas de Matisse, las vemos claramente de forma individual. Esto depende de que
Matisse entre en contacto con los puntillistas. Sin embargo, no le interesa el objetivo científico de
como los colores se funden en la retina. Lo que le interesa es que el color sirva para mostrar los
sentimientos. El espectador está conciente de que se encuentra frente una representación, no una
presentación de la realidad. El arte no necesita vincularse con la ciencia para ser considerado como
obra de arte.
Lo que usa Matisse de la enseñanza de Signac es el uso de los colores complementarios. Cabe
destacar que no le interesa emfatizar la perspectiva.
Con Edmond Cross hay una gran conexión y mutua admiración. El 1905 es el propio Cross que
empieza a aprender de Matisse esa técnica de Matisse de las teselas de mosaico. Referiendose al
puntillismo dice: "se pueden transgredir las reglas habiendolas entendido mejor".
Podemos comparar lujo, calma y voluptuosidad con el desnudo femenino para ver su evolución.

Pasamos ahora a la etapa plena del fauvismo con un repaso a las obras que se presentaron al salón
de Otoño el 1905. Esta etapa se caracterza por el progresivo abandono de la técnica del puntillismo.
Esta obra se relaciona con la estancia que Derain i Matisse realizan en Collioure. Parece ser que ese
encuentro con el mediterraneo y la luz de ese entorno enciende la paleta de Matisse. En ese
momento los colores se vuelven a intensificar. Los dos pintan una série de obras que cuando son
expuestas en el salón de otoño causan gran alboroto.
Cabe destacar que los temas en si son temas de la tradición. Lo que es interesante es que el tema no
es importante. El tema es un mero soporte del color, que es lo que estructura y da forma a la
representación. En Paisaje de Collioure vemos como usa pinzeladas de color para estructurar la
obra.

La ventana abierta (1905) es un óleo sobre tela, de formato pequeño. Nos transmite la ilusión de la
luz a través del color. Lo que intenta hacer es conseguir esa sensación de luz a través de la armonia
de campos cromaticos muy intensos. No se trata de un color imitativo y naturalista, sinó más bien
anti-naturalista. Matisse intensifica tanto os colores que hace vibrar la pintura. Nosotros aun hoy
percibimos esa intensidad del color. No los percibimos armonicamente conjuntables. A través de esa
vibración consigue que nuestro ojo no se pare en una zona determinada del cuadro.
Para él estos colores son armonicos. Juega con una insinuación de la perspectiva pero no la aplica
correctamente.

Un poco despues de volver de su estancia en Collioure pinta Mujer con sombrero (1905). Fue de las
obras expuestas en el salón de otoño. Es probablemente la mujer de Matisse. No son colores
naturalistas. Lo que es interesante es que esta obra y las otras se exponen en el salon y causan esa
polémica y escandalo, Matisse escribe a sus compañeros que se siente sorprendido por el escándalo
causado. Los artistas de las vanguardias presentan grandes incongruencias, pero parece que en ese
caso si que está sorprendido. Dice ser conciente de que está haciendo una pintura nueva, pero se
emmarca en la tradición. Simplemente esta buscando nuevas armonias diferentes a las que estamos
acostumbrados.

La alegria de vivir (1905-06). Es un formato de 176 cm x 230 cm, que toma más interés si
pensamos que es la única obra que presenta Matisse en el salón de los independientes el 1906. El
salón de los independientes se cerebra en la primavera. Con este gran formato nos habla de una obra
ya importante paraél. Proyecta esta obra con rigor académico. Generalmente se trabajaba en la
acdemia de forma que cuando un artista se enfrentaba a una gran composición, se hacia primero el
fondo, luego estudios de los personajes a añadir, y luego crear la composición definitiva.
Matisse usa unos amplios campos de colores, fuertes contrastes de tonos, también marca a menudo
los contornos de las figuras de manera muy acentuada. Hay una simplificación de las figuras y la
formas. La idea es la de la arcadia feliz, la edad de oro de la humanidad. Los personajes están
armonicamente incluidos en la naturaleza.
Cuando Signac ve esta obra, se perjudica su relación con Matisse. Dice que la pintura es repugnante
y no le perdona que haya abandonado la técnica del puntillismo. Los artistas de las vanguardias, así
como los puntillistas, defienden a veces casi con fanatismo que su visión del arte es la correcta y
debe ser el arte del futuro.
Lo que puede venir bien es recordar las fuentes más probables de inspiración de Matisse. Esta obra
muestra un creciente interés por el arte oriental en forma de amplio arabesco, y al mismo tiempo
tienen que ver con la cultura figurativa occidental, particlarmente la francesa. Mientras Matisse está
trabajando en esta obra se organiza una exposición de obras de Ingres. Estas también tenian
influéncia en el mundo oriental. El una, la edad de oro, se representa el estado de comunion entre
hombre y naturaleza previa a la civilización. Ese mito ya habia sido recuperado por el renacimiento
y de nuevo recuperado por el romanticismo francés.
A partir de esta posible fuenta para la obra de Matisse, podemos volver a su obra y ver que no solo
representa el desnudo armonicamnete incluido en la naturaleza, sino que representa el mito de la
arcadia feliz. Establecido el tema de una manera más concreta,
Otra obra en la exposición de Ingres és el Baño turco. Lo que interesa es la fascinación por lo
exótico, por oriente, que en el caso de Ingres es una imagen de oriente vito desde occidente, no es
realista. En oriente el desnudo es vivido con más complacencia... Matisse no recupera oriente
próximo en ese sentido, pero si se fascina por esta temática.

La relación entre Matisse i Picasso se desarrolla seguramente el hinvierno del 1905-1906, en la casa
de los Stein, quien serán unos de los mas importantes coleccionistas de arte moderno y de las
vanguardias. Entre ellos dos se construye una relación de admiración mutua pero también de
competencia a veces desleal.

El 1906 Picasso de esá acercando a las señoritas de Avignon, y Matisse es ya el líder consagrado del
movimiento fauve. Ambos están en una etapa relevante de su trayectoria artística. En sus
autorretratos del 1906, no se representan como intelectuales sinó como pintores.
Picasso, lo que aprende de Cezanne es a simplificar las formas. Matisse aprende de Cezanne a usar
el color para construir la pintura. Matisse no confia tanto en el dibujo para construir las
composiciones sinó en el color.
El propio Picasso desvela que siente envidia por el talento de Matisse para usar el color. Ep propio
Picasso dijo a un crítico de arte y a su secretario Pierre Daix, que habria que poner lado a lado todo
lo que él y Matisse habian hecho.

A lo largo de las 5 décadas que comparten Matisse y Picasso compartieron ciertas obras. Una de las
obras que tenemos documentadas que intercambian es Marguerite de Matisse, a cambio de una
naturaleza muerta de Picasso.

En el 1954 Matisse muere. Entonces Picasso se siente más libre para inspirarse en algunas obras
suyas. Empieza una etapa en la que homenajea al fauvista con varias obras.

Matisse siempre se analiza desde el punto de vista pictórico, sin embargo, le daba mucha
importancia a la escultura. Esta le daba consejos y ciertas facilidades para transferir los volumenes a
la pintura.

El lujo de 1907 y El lujo (II) de 1907-08 son dos composiciones de formato grande. La primera está
realizada con oleo sobre tela y la segunda con temple sobre tela. Durante tiempo se ha pensado que
se trataba de un esbozo preparatorio y el definitivo, pero se ha descubierto que Matisse tiene varias
repeticiones y parejas de cuadros de un mismo tema.
La primera nos llamaria la atención el abandono del color intenso de la época fauve. En estas obras
usa la técnica del estarcido. Los estudios que se han llevado a cabo sobre Lujo (II) permiten
demostrar el uso de esta técnica, con la que seguramente trazó las siluetas correspondientes a la
primera obra. Entre las dos obras hace un viaje a Itália donde observa grandes frescos renacentistas.
Se ha llegado a relacionar Lujo (II) con El nacimiento de Venus de Botticelli.
A partir de finales de 1906, Matisse inaugura sus series de naturalezas muertas. Estas obras las
empieza a coleccionar Shukin.
El 1910 Matisse pinta La danza y La música. Son importantes po la simplificación de las formas,
cubismo... y por esa vuelta a los colores intensos. Corresponde totalmente al estilo fauve, aunque el
grupo fauvista ya no existe.
En La danza, vemos que se repite en grande un grupo de personajes que aparecen el Alegría de
vivir.
Shukin encarga estas obras a Matisse. No le obliga a elegir el tema pero si el tamaño. Cuando
Matisse presenta estas dos obras en el salón de otoño de 1910 causa una polémica descomunal,
vuelve a ocurrir lo mismo que el 1905. Precisamente Shukin estaba en Paris y se entera de la
polémica, por lo que duda si adquirir finalmente estas obras. Las empieza a rechazar. Los
marchantes de Matisse llegan a traicionarlo para colarle sus obras y no las de Matisse, pero
finalmente se decide por los paneles de Matisse. En una carta dice: "Espero que acaben gustandome
algun dia". A veces estos marchantes de avanguardas no compraban las obras porque les gustaran,
sinó por inversión y para apoyar a los artistas innovadores.
A causa del intento de engaño de sus marchantes, Matisse se deprime y se va a España.

El estudio en rojo (1911) lo podemos comparar con la ventana abierta. Lo que representa es el taller
de Matisse. Se cree que lo que no está en rojo son obras de arte suyas y de otros autores. También
podria ser que algunos de estos elementos fueran elementos decorativos que adquiria en sus viajes y
que le ayudaban a inspir-se en sus pinturas.
A la izquierda vemos una ventana, que puede ser una alusión a la ventana albertiana. Llama la
atención que falta la linea vertical que simularia la tercera dimensión. Aplana así la pintura. Por que
pinta entonces las otras dos línias de la perspectiva? Porque juega con la perspectiva. Sugiere que la
está usando pero a la vez la traicionan. Quiere que el espectador se de cuenta que la pintura ya no
necesita usar correctamente la perspectiva para que una obra de arte sea vista como una gran obra
de arte. Deben ser valoradas por criterios puramente artisticos.

Durante el 1912-13 Matisse adquiere más poder económico, lo cual le permite viajar más. Con su
mujer viaja por segunda vez a Marruecos. Esto influenciará su carrera artística.
Con la primera guerra mundial, Matisse inicialmente se quiere alistar, pero su edad nose lo permite.
Posteriormente vive en las ciudades de París i Niza. En esta etapa de postguerra trabaja sobre todo
el desnudo femenino. Se habla de su série de odaliscas.

Matisse no es un pintor instintivo. Hace muchas preparaciones i composiciones anteriores a la

ejecución de la obra. Tiene en disposicion objetos i tejidos con los que viste a las modelos que desea
representar. Normalmente las modelos eran aspirantes a actriz que buscaban hacerse ver en los
estudios de los artistas.

El 1930 Matisse viaja a Haití. Allí se encuentra con Murnau, con el que se hacen compañeros de
estancia, pero su relación acaba bastante mal.

En el Desnudo rosa vemos una gran volumetria con muchas curvas. Simplifica muchisimo las
formas haciendo que la figura parezca una silueta. Este estilo es característico de finales de su
carrera. Lleva a cabo esta concepción con la técnica del guash (pinta de un color toda una hoja,
recorta diferentes formas y las pega sobre el lienzo). El 1952 hace una série usando esta técnica
donde usa el azul para transmitir sensación de lejanía, dando a la vez un carácter monumental.

El 1954 Matisse muere a causa de sus enfermedades. Podemos hacer ahora una vista rápida a otros
pintores del movimiento fauvista como André Derain, el cual sentía una gran fascinación por Rodin
y Van Gogh. Matisse era de alguna forma el maestro de Derain. El 1905 hacen una serie de obras en
colaboración en Collioure, que serán presentadas en el salón de otoño de 1905. Los paisajes de
Derain suelen tener un punto de vista muy elevado, y unos enfoques muy fotográficos, donde
algunos objetos o personajes podian quedar recortados.

A iniciativa del aquel entonces más importante marchante de arte francés Vollard, encarga dos
estancias en Londres a Derain aprovechando el éxito que habian tenido las séries de Monet. Derain
se aleja del naturalismo de los impresionistas y trabaja más con colores más arbitrarios.

Las bañistas són un tema de tradición fundamental francesa que los fauvistas recuperan En Las
bañistas de Derain (1908-09) però, Derain se alejan del fauvismo para iniciarse en el cubismo
influenciado por Picasso. Eso implica el abandono del fauvismo por artistas como Derain o Bracke.
Lo que en estas bañistas resulta evidente és la influéncia de Cezanne por esa simplificación de las
formas y la geometrización. Vemos tambien claraente ese encuentro de Derain con el primitivismo.

Maurice Vlaminck (1876-1958). Nace, Como Derain, en Shator (periferia de París), y se deidicó a
la pintura sin tener ningún tipo de enseñamiento artístico. Frecuenta los ambientes anarquistas de
París, por lo que sus obras muchas veces desvelan cierta denúncia social, que no es propia del
fauvismo. La mayoría de los temas però, són típicos fauvistas: paisajes, naturalezas muertas... Lo
que si que es evidente, que lo diferencia de Matisse, es que és un pintor instintivo que ataca la tela
pintandola lo más rápido que puede para capturar la imagen tal como él la ha concebido.Tiene una
influéncia de Van Gogh que se ve en sus pinzeladas gruesas i pastosas. En los lugares que
representa, parece que no se aleje de París. Lo que ocurre es que pinta las cercanias de París por su
precaria situación económica que no le permite viajar. Eso se nota en sus pinturas ya que a veces
pinta figuras y personajes desfavorecidos, de una posición social precaria.

Raoul Dufy. Se centra en el paisaje urbano. En Los carteles de Trouville, muestra una escena
cuotidiana al estilo fauve, pero resulta interesante por la importancia que se le da a los carteles, que
atraen por sus cualidades estéticas y están conquistando la ciudad. Es es la época de invasión de la
publicidad en el ámbito visual urbano.

Georges Braque. Es uno de los miembros fundadores del cubismo junto con Picasso, sin embargo
tuvo una corta época fauve. Se acerca al grupo de artistas fauve el 1906 por su admiración a
Matisse. Empieza a participar en las exposiciones que estos realizan conjuntamente. La obra
Viaducto de L'Estaque (1907-08) és una obra de trancisión entre el estilo fauve y el cubismo.

EXPRESIONISMO

Casals, J., El expresionismo. Dice que hay fundamentalmente dos maneras de usar el término
expresionismo:

1. A veces el término expresionismo o expresionista se usa para referise a una peculiaridad estética
que atraviesa de modo latente o manifiesto toda la história del arte. Se trata de la deformación
expresiva como vehículo de las emociones del artista (Greco, Bosco...).

2. Se reserva el término expresionismo a un movimiento históricamente localizado en el tiempo y

en el espacio: Las primeras tres décadas del S.XX y en el área cultural germánica.

El expresionismo alemán no se agota en unas formas expresivas, sinó que se plasma en distintas
manifestaciones: artes plásticas, música, arquitectura, teatro, filosofía, literatura... Es cierto que su
meta principal es la de conseguir la síntesis de las artes. Gesamt Kunst Werk (obra de arte total).
Esta idea de realizar una síntesis de todo el arte la heredan de Wagner, que contagiará todas la
vanguardias del S.XX, pero és especialmente trabajada por los expresionistas. Se defiende así el
poder regenerador del arte. Se cree que el arte puede regenerar la sociedad y transformar la realidad
causando un éxtasis en el espectador que lo llevan a modificar-se a si mismo y por consiguiente a
modificar la sociedad. EL concepto de arte-vida, tiene que ver con que el arte puede incidir en la
vida y transformar la sociedad. El expresionismo aleman defiende esa relación entre arte y vida.

Los expresionistas alemanes beben de diversas fuentes como la tradición romántica, pero tambien
de la filosofía vitalista del francés H. Bergson. El concepto clave és el de Élan Vital (impulso vital).
Bergson defiende que hay una fuerza que causa la evolución de los organismos. La obra más
conocida de Bergson és Evolución Creadora. La teoría de la evolución de Darwin está directamente
vinculada con esta idea. A través del impulso vital se origina esta fuerza que causa los cambios y la
evolución.
Por otra parte beben también de la teoria del arte como expresión emocional en el marco del espíritu
psicologista de la alemania de principios de S.XX. Cabe destacar a Worringer. Vincula el arte que se
produce con el estado anímico del artista.

Aparecen otra vez os tres filósofos de la sospecha: Nietzche (con la incorporación del arte a la
vida). Destaca esa mirada de Nietzche a "lo otro". Defiende lo que desborda ese cánon de la
modernidad y la racionalidad. Le interesa lo diferente, lo dionisíaco. Esta actitud de negación del
positivismo (idea de progreso humano imposible de detener) será recogida por los expresionistas
alemanes. Encontramos también a Marx, que expone el sujeto moderno como un reflejo de la
ideología de la clase burgesa, y a Freud, que deja de equiparar la mente con la conciencia y empieza
a desvelar que nuestra conducta es generalmente fruto de una actividad inconciente.

Richard, L., Del expresionismo al nazismo. Se ven accentuadas todas las contradicciones de la
modernidad que estamos trabajando.

Casals comenta las principales características de la era guillermina: rápida industrialización y sus
secuelas, el militarismo nacionalista y el culto a la autoridad, la rígida organización de la sociedad
civil. Es interesante ver los contravalores que opone la generación expresionista, que proponen un
anhelo de fraternidad universal, el odio a la casta militar, la reivindicación del espíritu frente a la
materialidad (a los ídolos de la sociedad burgesa como la técnica, la mercancía...). Habla también de
la exigencia de plena libertad de acción y vida y de la simpatía hacia los marginados, los débiles, los
oprimidos...

Dentro del expresionismo alemán de las tres primeras décadas del S.XX nos encontramos con tres
grupos: dos grupos previos a la primera guerra mundial y un grupo posterior a la guerra.

1) Die Brücke (Dresde, 1905 -Berlín, 1913).

Ernst Ludwing Kirchner, Karl Schmidt-Rottluff, Friedrich Bley, Erich Heckler, Emil Nolde.

2) Der Blaue Reiter (Munich, 1911-1913).

Wassily Kandinsky, Franz Marc, August Macke, Alexei Von Jawlensky.

3) Neue Sachlichkeit (1918-1933).

Otto Dix y Georg Grosz. Max Beckmann y Käte Kollwitz.
Die Brücke (el puente)

Se inicia el 1905, igual que el movimiento fauvista. Presenta una diferencia clara respeto a los
fauve, y es que són un grupo mucho más estructurado y mucho más homogéneo, con un programa
ideológico común. Los fauvistas no explican textos teóricos comunes, no tienen un programa a
priori.
Eligieron el nombre muy posiblemete inspirados por Nietzche, de un fragmento de Así habló
Zaratrusta. Ellos mismos se defienden como jóvenes que són un puente hacia el futuro. Rechazan la
tradición (una determinada tradición).

Los miembros fundadores del grupos són: Kirchner, Bleyl, Heckel y Schmidt-Rottluff. Són quatro
estudiantes de arquitectura que viven juntos y organizan exposiciones y otras manifestaciones
artísticas juntos. Hay una homogeneidad importante.

El 1906 hay otros artistas que, aunque d emanera temporal, pasan a formar parte del grupo como
Emil Nolde, Max Pechstein y Cuno Amiet. Es interesante saber que es un grupo cerrado que admite
la entrada de estos tres artistas.

Al aumentar los contactos del gruposurge la idea de miembro pasivo o subscriptor: que invierte
dinero en adquirir las revistas i subscriptores del grupo. Esto permite que el grupo se auto-financie.

El 1911 el grupo se traslada a Berlin, donde desarrollan de manera más radical su expresionismo, a
través de las vistas urbanas. Entran en contacto con la capital, un mundo más dinàmico, con una
industrialización mayor. Se benefician de la atmósfera general de la ciudad a través de contactos,
difundiando.se más allá de alemania.

El 1913 empiezan a surgir varios contrastes a raíz de la publicación del libro "Crónicas de Die
Brücke". En este, Kirchner asume el liderazgo del grupo, lo qual molesta a los otros tres miembros.
Al mismo tiempo, los otros miembros han entrado en contacto con otros movimientos de las
vanguardas como el cubismo francés, alejando-se progresivamente al expresionismo. Con esto, el
1913 se disuelve Die Brücke.

En cuanto a las fuentes del grupo, podemos citar en primer lugar a los que se pueden considerar los
precursores: Munch y los postimpresionistas como Van Gogh y Gauguin.
Adoptan los colores antinaturales, libres y muy intensos. Ni los fauve ni los postimpresionistas
pretenden representar la realidad de manera verosímil. Hay otra fuente importante que es el arte
arcaico y primitivo. Fundamentalmente interessa la fuerte expresividad de las obras, esa falta de
mímesis estética. Por eso vemos que aplican una drástica simplificación de las formas.
En particular, se interesan mucho por la escultura negra que conocen a través del museo etnográfico
de Dresden. También les interesa el arte Gótico y el popular. Recuperan la tradición gótica alemana
y el arte popular utilizando dos técnicas: xilografía y la escultura de madera. Lo que les interesa és
ese potencial democrático de ese sentido de técnicas (varios ejemplares de una misma obra).

El modernismo alemán era también una influéncia, ya que compartia con él esa idea del potencial
regenerador del arte que puede llegar a transformar al ser humano y a la sociedad. EL modernismo
alemán está dirigido a un grupo más elitista, mientras Die Brücke pretende alcanzar un público más
amplio. Volvieron la mirada también en artistas clásicos alemanes como Durero o Grunewald.
Ernst Ludwing Kirchner:

Además de ser pintor és también escultor y gravador. Los expresionistas alemanes defienden la
integración de todas las artes. És el teórico principal del grupo. EN un primer momento, cuando se
acerca a las artes, realiza una série de obras que se acercan al modernismo alemán, pero hacia 1905
empieza a experimentar un lenguaje con esas novedades que estavan llegando a alemania como los
postimpresionistas, Gauguin, Van Gogh, Munch, el tribalismo...

En Salida de la luna vemos una clara similitud con Calle con ciprés y astrosvde Van Gogh, con esas
formas curvilineas.

Desnudo bajo los girasoles (1906). Es un gravado en madera estampado. Es un desnudo femenino
en una naturaleza en clave expresionista. Es una naturaleza muy primordial, que responde a las
ideas própies de los expresionistas. Se estava difundiendo a principios del S.XX una estética del
feismo. Kirchner habla de la naturaleza como una fuente de energía primitiva. Kirchner y sus
modelos estavan desnudos en el taller. Pretende rechazar la falsa moral burgesa de la que hablava
Nietzche.
Podemos comparar esta obra con algunos desnudos femeninos de Matisse. Es la misma idea pero
más agresiva, primordial e inquietante, frente a la visió idílica y arcaida de Matisse.

Calle de Dresden (1909). Influencia directa de La danza de la vida de Munch. En el caso de

Kirchner podemos establecer similitudes formales. Linias curviineas que defroman los entornos y
las figuras. Los rostros nos recuerdan a máscaras.

Fränzi delante de una silla tallada (1910). Es un óleo sobre tela que se encuentra en el Thyssen-
Bornemisza. La modelo era una vecina de los miembros del grupo Die Brüche. Debia tener unos 10
años. Vivía en el mismo barrio obrero que los artistas del grupo. Estos preferían no usar modelos
profesionales. Es un retrato frontal. Expressa el estilo maduro del estilo expresionista, con un color
arbitràrio, simplificación de las fromas y cierta bi-dimensionalidad. No queda inmediatamente claro
cual és el fondo y cual la pintura. Lo que hay és el retrato de Fränzi sentada encima de una silla
tallada por el propio Kirchner. Tanto en Dresdei como en Berlin ellos mismos crean los muebles y
objetos de decoración inspirados en artefactos primitivos. Le da un trato más naturalista a la silla de
madera que a la niña.

El 1912 Kirschner conoce a se compañera sentimental Erna Schilling, con la cual vivirá hasta su
muerte.

Cabeza de mujer: Está directamente inspirada por las esculturas tribales.

Fábrica de Fehmarn (1912): És un lugar que les permite huir de la gran metrópolis. Van a esa isla
para descansar. Podemos describir lo que vemos como una fábrica orgánica. La atmósfera nocturna
nos transmite expresividad. Se trata de la representación de una fábula (hay un lado oscuro en el
progreso técnico).

Desnudo de espaldas rente al espejo (1912): Es una mujer desnuda con zapato de tacón rojo. Se
trata de una prostituta. Krischner transforma a la prostituta en el símbolo de Berlín. Las cocottes
eran las prostitutas de lujo que se movían en el centro de Berlín. La cabeza que hay en el suelo se ha
interpretado de diversas formas: podria ser una mascara tribal de madera hecha por alguno de los
miembros del grupo.
Calle berlinesa (1913). Se conserva en la Neue Gallerie de Nueva York desde 2007. Antes estava en
el museo Die Brücke. És un óleo sobre tela de formato bastante importante (1,20 x 1,00). No es lo
mismo Dresden que Berlín. El interés que Kirchner había manifestado por los sujetos urbanos
(como en la calle de Dresden), se multiplica con la llegada a Berlín. Entre el 1911 y el 1914 pinta
muchos paisajes urbanos del centro de Berlín. Vemos representados a dos personajes femenisnos
elegantemente vestidos, con labios rojo intenso y con sombreros de plumas que caminan en
dirección opuesta dos persoanjes masculinos: hombres vestidos a la moda de la clase burges ade la
época. Vemos el rostro sólo de uno, que tiene el rostro girado de una forma poco natural: tiene los
labios rojos y un cigarro. En la parte anterior vemos un tramvía en escorzo y caballos que arrastran
un carro, y otros personajes detrás.
Los dos personajes femenisnos són las cocottes. Kirchner no nos da indicios para que sepamos
hacia donde miran las mujeres, aunque una, con el rostro un poco girado, nos induce a pensar que
está mirando a uno de los hombres (el que tiene el rostro girado). Por que el hombre tiene el rostro
mirado? Se ha hecho la hipótesis de que el hombre se siente intimidado por la mirada de estas
mujeres, o se siente ofendido por lo que estos personajes representan. La segunda hipótesis és que el
personaje conoce a la Cocotte que le está mirando y no quiere que ella le reconozca y salude en
público. Eso explicaría el rojo de los labios del personaje (el mismo que los labio de las cocotte).
Para Kirchner la prostituta és un símbolo de la ciudad moderna: La cocotte es fascinante, seductora,
pero también peligrosa (como la ciudad moderna). Se establece ese paralelismo con la intimidad
que ofrece la cocotte a los clientes y la alienación que sufre esta por parte de la sociedad. Este
paralelismo entre prostitutas y la ciudad se basa en que todo está en venta. Kirchner hace así
también un paralelismo entre el artista i la cocotte: ambos són seductores, fascinantes, y ambos
tienen que vender su bien más preciado.
Kirchner construye la escena a partir de línias y colores profundamente pensados: cálidos y frios,
azules y rojos para emfatizar diferentes zonas del cuadro. El movimiento que percibimos crea una
diagonal sobre la qual se desarrolla toda la composición. Eso responde muy bien al trazo rígido y
seco, rápido y nervioso de Kirchner. Las figuras del fondo aumentan la sensación de dinamismo y
aglomeración de una ciudad.
Los personajes están bastante deshumanizados, parecen casi maniquies. Los rostros parecen casi
máscaras influenciados por objetos primitivos. Tenemos una dualidad entre las fuentes más
modernas como la ciudad y el primitivismo.

En el salón de Otoño de 1913 en alemania participan, a parte de los expresionistal alemanes, otros
movimientos de avanguardo como los futuristas italianos. Los expresionistas sienten fascinación
por la ciudad pero ven también su lado oscuro. Por el contrario, los futuristas italisanos tienen una
actitud muy positivista y ven la ciudad moderna de manera expcusivamente positiva como fruto de
la evolución de la inteligencia i el conocimento humano. Para Kirchner esa imagen no és tan
positiva.

Autorretrato (1914) y Autorretrato como soldado (1915): Cuando estalla la primera guerra mundial,
se alista voluntariamente al frente. Muchos artistas y intelectuales de la época sienten la necesidad
de hacer algo para su país y se alistan en la guerra, aunque no estén de acuerdo con la idea de la
guerra. Kirschner sufre una durisima crisis nerviosa, le dan de alta del ejercito a finales de 1915.
Para sportar su dura experiencia empieza a consumir absenta y medicamentos y le obligan a
internarse en un hospital psiquiàtrico.
Vemos que en estas obras se acentua la angulosidad y la rigidez. Como pintor, pintava con la mano
derecha. Decide representar-se sin la mano derecha representando uno de sus miedos (imagen
también de auto castración).

EL 1937 los nazis etiquetan su arte como arte degenerado. El 1937 se hace una exposición en
Muich de arte degenerado, con el arte que el régimen considera inmoral. La mayoria de las veces
venden estas obras o en otros casos las destruyen. Kirchner se suicida el 1938 cuando se entera de
que los nazis se toman así su obra.

Emil Nolde:

Todas las obras de su primera etapa son paisajes, donde se ve la influéncia del impresionismo ruso
(captar el instante fugaz, la luz...). Esta influenciado por los paisajes y por el protestantismo
espiritual común en su tierra.

Vive un año es dresden, hasta 1909, donde establece una relación con el grupo Die Brücke. Les
enseña el procedimiento del aguafuerte, y de ellos aprende el procedimiento de la xilografía. Se
acabará especializando en temas religiosos.

La Última Cena (1909): Recupera una temática religiosa. Hay cierto luminismo a la manera de
Rembrandt. Un vínculo que podemos tejer con Van Gogh, con esa tensión expresiva.

Crucifixión (1912): Forma parte de un cuadro que tiene como resultadoo varias telas relizadas por
Nolde. Usa colores antinaturales y un dibujo simplificado que alcanza lo grotesco. Se ha comparado
con la Crucifixión de Grünewald, con la misma expresividad. El momento representado és el de un
hombre de carne y hueso que està sufriendo.
Se ha comparado también con Cristo Amarillo (1889) de Gauguin.
Representaria al artista incomprendido de las vanguardas, incomprendido y marginado.

Fruto de sus viajes a lugares exóticos són Figuras exóticas o La danza de las velas.

Se proclama abiertamente nazi, forma parte del partido nazi aleman, se declara antisemita y declara
la egemonia de Alemania por encima de las demás naciones. Más tarde se arrepentirá. Su arte és
considerado arte degenerado por los nazis. Todo arte de vanguardas lo es, independientemente de la
ideología del artista. Hasta le prohiben pintar, pero lo continúa haciendo a escondidas bajo otro
nombre.

Crea una fundación en Seúl donde se conserva gran parte de su obra.

Expresionismo Vienés

En el expresionismo vienés tenemos dos grandes figuras: Egon Schiele y Oskar Kokoschka. EL
contexto histórico y cultural del imperio austro-húngaro és que nos encontramos frente a una
Áustria que después de perder contra Prúsia el 1866, se ha ido aliando con otros territorios para
crear cierta compensación frente a la unificación de Alemania. Esta és la época en que Viena és una
capital con importancia mundial.

Der Blauer Reiter

Se funda el 1911. Van organizando exposiciones itinerantes.

Quieren romper con las fronteras històricas. En el almanaque hay obras de los miembros del jinete
azul, i tambien obras de artistas postimpresionis, vanguardistas... Estas obras casi contemporaneas
estàn expuestas junto con xilografias góticas, estampas xinas o japonesas, arte bàvaro, arte popular
ruso... Se reproducen esculturas (africanas y precolombinas). En un punto se reproducen también
dibujos de niños i de artistas dileitantes (no profesionales).

Crean una estética nueva que bebe de todas estas fuentes, que segun kandinski, tienen en común que
no les interesa copiar la realidad de manera verosímil. Expresan, en palabras de Kandinski, la
necesidad interior. Expresan algo espiritual.

Si comparamos Die Brücke con Der Blue Reiter encontramos diferencias:

- El jinete azul no es un grupo con pretensiones de homogeneidad artistica ni con unos miembros
estrictamente determinados. Die Brücke tienen un programa claro, con unos objetivos establecidos.
Esto no ocurre con el jinete azul, cuyos miembros tampoco son tan claros. Este grupo está abierto a
las demás vanguardias. Kandinski y Marc son conscientes de pertenecer a un movimiento nacional
que es la vanguardia, indistintamente del subgrupo que forman. No hay una unidad escenica ya que
son abiertos a las influéncias de la vanguardia nacional. Tienen pero un sustrato filosófico que és
común para los tres integrantes principales del grupo.

- Los pintoresd del jinete azul coinciden con los del puente en el rechazo de la mímesis y en el
desprecio de los valores de la vieja civilización occidental en busca de lo primitivo. Son conscientes
de la separación que existe entre el artista y el mundo.

- Los artistas del jinete azul asumen el aislamiento del artista como algo inherente de la época que
les ha tocado vivir. Podriamos decir que huyen hacia otro mundo a través del arte, que les llevará
finalmente a abrazar a abstracción. No encontramos esa tensión, esa denúncia social que a veces si
se encuentra en las obras del grupo Die Brücke. Lo que hacen Kandinski y los demás miembros del
jinete azul és buscar una nueva armonía en el mundo del arte.

Wassily Kandisnski

Nace en Moscow en una família acomodada. Su padre era un comerciante de té originario de

Mongolia y su madre una aristócrata. Estos se separan y Kandinski acaba bajo el cuidado de su tia,
que le acerca al mundo del arte y la música.

Empieza a estudiar economia, pero realiza obras tempranas a los veine anyos. Solía pasearse por
Moscow y hacía bocetos y estudios. Mantiene un vínculo con Moscow durante toda su vida. Los
dibujos tempranos, en los que aún no piensa convertirse en artista, se ve mucho talento.

Hay dos factores que hacen que abandone Moscow para trasladarse a Munich i dedicarse a la
pintura profesionalmente.

– Una obra de Wagner que le hace pensar en los vínculos entre pintura y música
– Las series de Monet de los Almiares o los montones de heno. En estas obras vemos como el
color le permite representar la luz. Se va a un estilo cada vez más esquemático, hasta que a
duras pensas se reconoce lo que hay representado. Kandinski dice que cuando ve esta obra,
se da cuenta que el tema no és importante sinó que lo son el color, la forma... Esto es lo que
le hace consagrase a la pintura i trasladarse el 1896 a Munich.

És alumno de la academia de bellas artes. Frecuenta talleres de otros pintores, y empieza a

promover pequeñas asociaciones de artistas modernos que promueven exposiciones. La primera es
"Phalanx". En sus primeras obras se nota influéncia impresionista por lo que se refiere a la luz, los
colores, y el trabajo al aire libre.

Entre 1906 i 1907 se va a París, donde hace una exposición con los Fauve. El parque de Saint
Cloud con jinete fue una obra que Kandinski expuso en esta exposición.
Setiempre de 1907 y la primavera de 1908 és la época que más marcó a Kandinski. Entra en
contacto con las ideas e Rudolf Steiner. Madamme Blavatsky crean el 1875 fundan la sociedad
teosófica en Nueva York. La doctrina que intentan difundir alcanzará a los intelectuales de todo el
mundo.

En la teosofia se cree en la reencarnación. No se rpopone o defiende ninguna religión confesional,

sinó una relidad oculta compartida por las diferentes religiones. Los puntos de contacto que
podemos encontrar entre diferentes religiones se debe a que hay una relaidad oculta, una doctrina
secreta. La teosofia ha pasado a ser considerada como una secta. Ha tenido una repercusión enorme
entre los intelectuales.

Blavatsky acaba teniendo sedes por todo el mundo. Ella es la que posee esa doctrina secreta. Cuenta
que los religiosos hindúes le han transmitido esa sabiduría por vía telepática, y que ella la va a
transmitir a sus discípulos. Blavatsky transmite parte de ese conocimiento a sus inmediatos
discipulso. Entre sus discipulos esta Steiner. Estos discipulos la van transmitiendo a sus propios
discípulos. Así se crea la forma triangular de todas las sectas.

Steiner es el discípulo que quiere superar al maestro. Será el expresidente de la sociedad teosófica
alemana, y decide crear su propia doctrina. És la llamada antroposofía. Las diferencias no son
enormes. Plantea la superioridad del cristianismo respeto a las otras religiones (habla de dos
cristos).

A partir de 1908 Kandinski y su mujer Gabriel Munter pasan temporadas en Munich y temporadas
en Griesbräu, donde compran una casa. Estaràn juntos hasta 1914.

Kandinsky quita cada vez más lo anecdótico y se queda con la forma y el color: simplificación de
los detalles, autonomía del color... Considera que tiene que alcanzar un determinado punto de
madurez para poder abarcar lo abstracto. Hacia 1909 aún no está maduro para hacer solo y
exclusivamente pintura abstracta. Kandinski se considera el primer pintor que realiza una pintura
abstracta. Es el primer pintor que presciende de manera programática a la referencia a la realidad.
Lo hace de manera reflexionada, pensada. Es lo que le diferencia de otras pinturas abstractas que
podemos encontrar en època anteriores. Para él, la pintura pura és la pintura abstracta, el punto
álgido del proceso de autonomía del arte. El arte ya ni siquiera está vinculado a la realidad, ni de
forma verosímil ni de forma inverosímil.

El 1911 publica su libro. Todavía no está convencido de abrazar el arte abstracto de manera madura.
Así como no está seguro que el arte abstracto sea la pintura del futuro. En su libro, dice que
interpreta el arte como algo que nace de la necesidad interior, del artista, como respuesta a un
sentimiento espiritual y ajeno a la realidad exterior.

Deciamos que el jinete azul promueve una especie de alejamiento y huida de la realidad. Esto surge
de estas ideas de Kandinsky.

Worringer, explica que el arte és expresión de emociones. Para Worringer, el arte abstracto responde
a un deseo de retirase del mundo, un rechazo al mundo que nos rodea. El arte figurativo responde a
una ctitud de implicación en el mundo que nos rodea.
Dice que hay tres arquetipos de humano: el primitivo, el oriental, y el clàsico. El mundo primitivo
tiene miedo al mundo que le rodea. Por esa razón huye de ese mundo exterior, del caos, y se refugia
en el arte abstracto, en el que no hay referente al mundo exterior. EL mundo oriental hace algo muy
parecido, pero porque posee un conocimiento muy grande del mundo exterior, que le permite ver lo
monstruoso de él. El hombre clásico cree poseer conocimientos suficientes para poder ordenar,
clasificar y dominar el mundo que le rodea. El hombre clásico no le teme al mundo que le rodea. No
rehuye al mundo exterior sinó que en su arte figurativo hace un arte mimético que copia la realidad.

La función del artista para Kandinsky es ser el intermediario entre el espectador de la obra y una
cierta espiritualidad transcendental. Habla de Blavatsky y muestra cierto interés remarcando
algunos aspectos que le llaman la atención. En el caso de la teosofia lo que se plantea es el rechazo
del materialismo, la espiritualidad, y la idea del camino iniciático (idea de progreso espiritual).
Kandisnky usa la imagen del triángulo para explicar el estado actual de la sociedad. Dice que hay
algunos "iluminati", profetas, o intelectuales que han alcanzado un alto nivel de espiritualidad, que
han de arrastrar al resto de la sociedad. La gran amyoría está en la base del triángulo. El mismo
elitismo que encontramos en la doctrina teosofica lo encontramos en Kandinsky. Para transmitir ese
conocimiento, hay que estar preparados. El arte abstracto en si es muy elitista.

Primera acuarela abstracta (1910). Como vemos, durante mucho tiempo este era el nombre y la
fecha atribuidos. Estudios recientes proponen que sea de 1913, razón por la cual ya no sería la
primera aquarela abstracta de Kandinski. Por lo tanto, ahora la obra no tiene título. Está firmada y
fechada el 1910 por el propio Kandinsky. A menudo Kandinsky no fecha las obras cuando acaba de
pintarlas sinó a posteriori, y no recuerda exactamente el momento en que las pintó. Ponía las fechas
un poco de memoria.

Es una pintura que mezcla lápiz, aquarela i tinta china sobre papel. És de pequeño formato, común
con las aquarelas. Kandinsky abandona cualquier referencia figurativa. La pintura es un triumfo de
formas y colores, sin ninguna función mimetica. Para kandinsky, esta és trasposición de sus
emociones, la representación del estado interior del artista, de sus sentimientos y sus emociones.
Dice que "lo importante es la melodia interior de la obra". Lo que vemos se puede interpretar en
términos de acordes, timbres, notas musicales... Cree que este tipo de pinturas puede despertar
resonancias interiores en el espectador.
La técnica de la aquarela es adecuada para conseguir todos esos diversos tonos, transmitiendo la
sensación de ligereza, i dando muchas gradaciones al color a partir de una única pincelada.

Podemos comparar las obras de Kandinski con las obras del grupo Die Brücke. Hay cierta belleza
que nos habla de esa huída del mundo, mientras que en las obras de Die Brücke hay ciertos aspectos
de denúncia, manifestando el dolor, el sufrimiento, la insatisfacción con el mundo que le rodea. La
diferencia está en esa implicació. Die Brücke intenta mostrar el lado oscuro de la realidad, no huye
de ella.

Dentro de este tipo de obras toma gran relevancia la relación entre pintura y música. Kandinsky és
un heredero de los postulados filosóficos del S.XIX de la obra de arte total de Wagner, donde
música y pintura han de representar una sola obra que cree emociones poderosas sobre el
espectador. Cree que la música ha de ser el modelo para la pintura y la literatura. Para
Schopenhauer la música és el arte más abstracto.

Durante su estancia en Berlin se plantea una nueva manera de titular sus obras. A partir de una sigla
y una numeración, como si fueran composiciones musicales. Usa tres siglas: impresiones (están
ligadas directamente a la realidad exterior), las improvisaciones (fruto del subconsciente, surgen de
manera imprevista, por eso dice que son de naturaleza interior), y las composiciones (que nacen de
la misma manera que las improvisaciones, pero luego pasan por un trabajo de reflexión, estudio y
reelaboración por pare del artista).

Para kandinsky, la forma y la pintura, han de hacer vibrar el alma del espectador. Hay un vínculo
claro entre esta teoría y la experimentación musical que se estaba llevando a cabo a principios del
S.XX. Además ocurre algo especifico con Kandinsky, y es que és sinestesico (efectos físicos y
psicológicos equivalentes. Un sinestesico toca la madera y lo que percibe no es una sensación táctil,
sinó por ejemplo un sabor en la boca). Este sinestesismo atribuye más sentido a la concepción de
Kandinsky.
Improvisación 19 (1911), Galería estatal de Munich. Responde a una imagen que surge directaente
del subconsiente. Tenemos dos grupos de personajes que tienen una forma relativamente bastante
antropomorfica. Es un óleo sobre tela de 1,20 x 1,40 m. Lo que se ha hecho es vincular esta obra
con una obra teatral del propio Kandinsky. Las figuras antropomórficas coloreadas responden a
algunas escenas de la obra de Kandinsky llamada el sonido amarillo. Hay dos grupos de personajes,
que se reducen a los dos grupos de figuras transparentes. Las figuras de la izquierda son de menor
tamaño. Las del lado derecho son de mayor tamaño. Muchas veces se han interpretado como la
lucha entre lo material y lo espuritual. Lo material serian las figuras de la izquierda, que destacan
sobre un fondo predominantemente cálido. Las figuras de la derecha destacan sobre un fondo
predominantemente azul. Para Kandinsky estos colores són simbolicos: los cálidos transmiten
simbólicamente lo material, y los fríos transmiten simbólicamente o espiritual. Cabe la posibilidad
de que se trate de un camino iniciático.

Composición VII (1913). Galeria estatal de Moscow. És un óleo sobre tela de 2 x 3m. És de los
cuadros más conocidos de Kandisnky, Para és, es su cuadro más importante anterior a la primera
guerra mundial. Para realizarla efectua más de trenta estudios detallados. Matisse usaba un método
parecido, con muchos estudios previos. Finalmente, una vez relizados los estudios, hace la obra en
tres dias, entre el 25 y el 26 de noviembre del 1913. Lo sabemos ya que la realización de la obra fue
documentada por su pareja a través de fotografías, que nos demuestran que esta fotografía no es
impulsiva ni gestual. Detrás del aparente caos hay una atenta preparación y meditación de cada uno
de los elementos que aparecen en la obra. No se repite ninguna combinación de colores ni hay
ninguna forma repetida. Kandinsky trabaja como los antiguos maestros: hace un dibujo a lápiz
sobre la tela. Parte del centro ovalado de verde oscuro. Kandisnky se interesa por la filosofía de
Bergson y su impulso vital, y usa la idea del choque contra la tela como idea de la composición. La
froma ovalada de pera representa casi un embudo. A partir de aquí va generando las formas
centrífugamente. Los contrastes cromáticos, ese movimiento enérgico, y la gran complejidad de la
obra, ha llevado a la obra a ser interpretada como el inicio y el fin del mundo. Kandinsky escribe en
algunos de los esbozos: "la parte abajo a la izquierda representa la génesis, y en la parte inferior
derecha (donde no hay nada) representaría el abismo". Aquí encontrariamos una lectura basada en el
hecho de que las formas se concentran en la zona izquierda y se van desvaneciendo hasta alcancar
el abismo. Se trata de una obra abstracta total. Probablemente pretenda transmitir no solo la armonía
y la musicalidad, sinó también un significado simbólico. Los estudis modernos la relacionan con la
apocalipsis. Son temáticas religiosas que el traspasa al ámbito del arte. EL arte es lo que permite
alejarse del mundo materialista y acceder al mundo espiritual, por eso muchas veces usa esas
imágenes del génesis, el apocalipsis...
Hay como unos creccendos i dinuendo. Lo que en principio podemos percebir como caos es una
nueva forma de armonía. Aquí se aparta de los miembros de Die Brücke ya que huye del undo real.

Si establecemos una comparación entre improvisación 19 y la composición VII, podemos establecer

las diferencias entre improvisación y composición. La improvisación 19 no es del todo abstracta, en
cambio la composición VII si. Por lo menos hasta 1912, Kandinsky sigue realizando tanto obras
abstractas como obras donde aparece algun elemento figurativo.

El 1911 tanto Kandisnki como Marc salen de la asociación de artistas de Munich y crean el Jinete
Azul. El tema del jinete aparece a menudo en la obra de Kandinski, a veces para establecer una
comparación entre bine y mal, lo material y lo espiritual... Muchas veces el jinete és el propio
artista. El príncipe, el guerrero a caballo és San Jorge. Kandinsky lo sabe y es posible que también
la recupere en ese aspecto. Y por que jinete azul? Para Kandisnky y los demás miembros del grupo,
el azul es el color de lo espiritual.
Cuando estalla la primera guerra mundial, Kandinsky ha de dejar Burghmaunt, huyendo a Suiza y
regresando más tarde a Moscow. El grupo desaparece, ya que Kandinsky vuelve a Moskow, y Franz
Marc y August Macke mueren en la guerra.

Después de la guerra, pasa a ser profesor en la escuela de la Bauhaus, donde realiza pinturas
abstracto-geométricas más secas, con menos lirismo.

Franz Marc

Fue educado en el protestantismo y se interesó en la teologia, pero decide dedicarse finalmente en la

pintura, formandose en la académia de Munich.
Comparte con Kandinsky un gran misticismo. Este es el sustrato filosófico y teológico que
comparten los tres miembros del grupo. Marc usa los animales para expresar esa visión mística y
panteista.
Escribe textos donde explica el valor simbólico que le atribuye al animal y a los colores. Lo azul
simboliza la austeridad masculina y lo espiritual. El amarillo esta asociado a qualidades terrenas
femeninas. El rojo lo asocia a la violencia. Cada uno de estos elementos tienen un valor simbólico,
tanto el tipo de animal como los colores usados.

Kandisnky y Marc eran conscientes de que el simbolismo del color varía dependiendo de la cultura
en la que nos encontremos, pero ellos en su proyecto utopico de transmitir la vibración del alma al
espectador, si que pretenden transmitir ese simbolismo.

El zorro, muestra una influéncia cubista. El jinete azul no tiene una unidad estilística como vemos.
Marc muchas veces usa este tipo de lengueja. Se acercará cada vez más a la abstracción. Luchando
puede ser interpretado como una obra abstracta o figurativa dependiendo de nuestra concepción.

August Macke

Se había casado con Elizabeth Gerhardt. Tiene un aire de arte nouveau, pero con un aire místico en
sus obras. Cuando viaja a París entra en contacto con el post impresionismo.

Retrato de Marc vemos una gran influéncia del post impresionismo. EL hecho de que algunos no lo
incluyan como fundador de El jinete azul es que no comparte las concepciones espirituales de
Kandisnky y Marc. Acabará realizando obra abstracta.

Otro punto de contacto que tiene con los artistas de su grupo y con los post impresionistas es el
primitivismo. En los indios hace una representación peculiar de lo tribal.

Acabará siendo influenciado por diverasas corrientes de las vanguardias como el cubismo, pero un
cubismo que otorga especial importancia al color y a la luz, llamado orfismo, o cubismo órfico. Este
tipo de obras como atardecer tiene la geometricación del cubismo pero tambien colores muy vivos
y intensos, con zonas claras. Este tipo de ideas las recibe a través de Robert Delaunay, gran
exponente del cubismo órfico. Macke emipieza a hacer este tipo de obras a partir de 1912, cuando
entra en contacto con la obra de Delaunay.

Acabará abrazando como ya hemos dicho la abstarcción completa. En formas coloreadas vemos
una semejanza al cubismo órfico, pero donde no tenmos ninguna refrencia formal del mundo
exterior.
Relaiza con P. Klee un viaje a Túnez, done hace una serie de retratos y dibujos de gente y objetos
que observan allí.
Neue Sachlichkeit (nueva objetividad):

Con el grupo del puente y del jinete azul hemos llegado hasta la primera guerra mundial. La
experiencia de la guerra marca profundamente la vida política social y cultura alemana. Esto
provoca una série de condiciones políticas: La revolución alemana de 1918 supone el fin del
imperio: Guillermo II abdica, los demás príncipes pierden los tronos, y se instaura la república de
weimar, que durará hasta el 1933. Alemania se ve obligada a firmar el tratado de Versalles el 1919,
que es percebido como una humillación. Se excluyen de la mesa las naciones derrotadas, las
medidas tomada toman unas consecuencias económicas muy graves, que toman consecuencias
peores a partir del crack de la bolsa de Estados Unidos. Hay una cierta idea que de habia infundido
en alemania de un complot comunsita y judío.

La época de la república de weimer és la época más fructifera de la cultura europea. Se caracteriza

por una umento de la sensibilidad de los artistas por las questiones morales, éticas... En el ámbito de
las artes plásticas se reflexiona sobre la experienca de la guerra con actitud crítica y se alejan del
arte de evasión para centrarse en la realidad dura y contradictória que les ha tocado vivir. De esta
manera se consolida un expresionismo verista o un realismo expresionista. El expresionismo entra
en una nueva etapa en la que se deja de lado el individualismo, el romanticismo, el sentimentalismo,
la abstracción, que habían manejado los dos grupos expresionistas anteriores. Se alejan de esto para
hacer una rte más comprometido social y políticamente, que tenga una visión más objetiva de la
realidad. Los artistas del grupo El Puente también hacen una denúncia social, hablan del lado
oscuro de la ciudad moderna... pero lo hacen de forma romántica, como la haría el artista genio,
aislado y sufrido. No tienen un gran empeño político vinculado con la acción. En la nueva
objetividad, la crítica es mucho más dura y activa.

Tanto Dix como Grosz tienen gran simpatía por la liga espartaquista. És un movimineto marxista
revolucionario que se organiza en alemania los últimos años de la guerra, i tendrá gran importancia
en la revolución del 1918. Se intenta emular la revolución bolchevique en Rusia. La liga
espartaquista entra a formar parte del partido comunista alemán. Aunque los dos fundadores de la
liga espartaqueista adviertan de que aún no gozan del soporte de la masa obrera, pasan a formar
parte de ella. La revolución espartaquista es derrotada por las fuerzas unificadas del partido
demócrata alemán. Estos se unieron a las fuerzas de derechas radicales para derrumbar la liga
espartaquista.

Otto Dix

Nace en el centro oeste de Alemania. Su padre es herrero y la madre es una persona con cierta
formación en ámbito del arte y de la música. Siempre se consideró hijo de obreros, por no por eso
sin cultura. Consigue estudiar en la académia de bellas artes en Dresde, entre 1909 i 1914.

Paisaje, con atmúsfera oscura, siniestra, muy expresionista. Recuerda al cine almeán expresionista.
Sus fuentes de inspiración más grandes son Nietzche y la Bíblia.

Se alista voluntario en el frente en la primera guerra mundial. Autorretrato como soldado. Esta
convencido de la necesidadd e la guerra para derrumbar un mundo que no funicona y poder
construir un mundo nuevo. En la última ocasión en que es herido de manera casi letal, le saca del
ejército. Los horrores que vio en la guerra le hacen comprender mejor el lado oscuro de la tecnolgía.
Lo vemos en una dinámica bastante cercana a los artistas de EL Puente.
Héroes de guerra surge del contacto de Dix con los dadaistas. El dadaismo alemán se caracteriza
por ser mucho más político que otras agrupaciones de dadaismo alrededor de Europa, y suele usar
un lenguaje irónico en forma de sátira cáustica. Se representan tres militares invalidos que juegan a
las cartas. És una crítica frontal a la guerra. Su opinión y actitud frente a la guerra canvia, y toma
una actitud crítica, siempre desde la ironía. Los hombres son casi autómatas, mecanizados.
Responde a una relidad propia de la alemania de la postguerra. Habian regresado unos 80.000
amputados de la guerra. Lo que pasa es que la representación de estos se puede hacer con patetismo
o con ironía y sátira. Pone de manifisto el lado oscuro de la tecnología. Dix usa a menudo la imagen
del maniquí y el autómata para hacer referencia a esto.

Carnicería (1920), hace una crítica abierta a la sociedad contemporánea. Hay unos cerdos
trabajando en una carnicería. La metáfra es la matanza entre hombres, entre iguales. Siempre con
ese punto de ironía y humor cáustico, propio de los artistas de este tercer grupo.

Vendedor de cerillas (1920), muestra un hombre mutilado intentando vender cerillas. Vemos de su
boca salir las palabras de una canción. Hay figuras que se van. No son solo personajes de fondo, los
representa con la parte trasera de su cuerpo moviendose en dirección contraria del vendedor,
alejandose de el. Hay un perro, que orina encima del vendedor. Los personajes que se alejan son la
élite, la burgesia... que se alejan de la relidad social del vendedor. Pretende mostar la injusticia
social de la Alemania de la época.

Escena callejera (Pragerstrasse) (1920), Staatsgalerie Stuttgard. Se trata de un óleo sobre tela, de
1m x 80cm. Hay muchos elementos representados. Podemos reconocer a un personaje que se parece
al vendedor de cerillas, muy probablemente un mendigo, vestido de manera censilla, con un
sombrero de paja y las características más impresionantes son que le falta buena parte de un brazo y
lleva dos protesis que parecen de madera, muy sencillas. Tiende la mano hacia la izquierda, y por
encima de ella vemos un brazo y una mano que deja caer algo sobre la mano del mendigo. Lo que
hay es una moneda donde aparece Guillermo, considerado por Dix uno de los principales
responsables de la guerra y la posterior crisis. Por otra parte hay otra figura que podemos reconocer
que es el trasero de una mujer bien vestida en la parte derecha del cuadro, con unos curiosos
zapatos. Vemos tambien el típico perro faldero que acompañaría a la dama en un paseo. EN la otra
esquina abajo a la izquierda hay otro perro. Encima de el vemos una mano apoyada en un elegante
bastón. Hay una reproducción de un periódico. En la zona central, en primer plano, hay otro
personaje con una especie de yelmo. En su caso no tiene piernas y su torso esta apoyado encima de
un carrito con ruedas, y avança empujandose con sus brazos y dos palos de madera. En la parte
superior hay una especie de escaparates donde se venden prótesis y en otro perrucas.

En el peródico hay escrito "Juden Raus" (judíos fuera). Estamos en 1920. Nos habla de una
situación que a veces pasa desapecibida. El antisemitismo no nace con Hitler, sinó que es una
tendencia que ya se habia desarrollado en la Alemania del S.XIX. La quastión judia parecía zanjada
una vez les otorgaron a los judios la plena nacionalidad alemana con la unificación de Alemania, sin
embargos las corrientes antisemitas continuaban gestandose. Lo que ocurre cuando Alemnaia es
derrotada en la IGM se empieza a difundir la idea del complot por la cual el bando democrático y
los judios habian propiciado la derrota de Alemania. En la época inmediatamente posterior a la
IGM, paralela a la república de Weimer, vuelven a emerger las corrientes antisemitas. Dix
representa los desastres de la guerra, pero sobre todo representa el ascenso de las corrientes
antisemiticas. SI nos fijamos en el personaje de primer plano, que aunque tiene secuelas de la guerra
parece estar bien vestido. Podria ser un judío. Eso explicaria la posición del periódico y el perro que
ladra. Por otra parte tenemos una mujer, de la que vemos la parte trasera del cuerpo con unos
extraños zapatos, elegantemente vestida. Se aleja de la realidad que aquí está represnetada. Llama la
atención la plataforma del zapato (esto no era la moda de aquella época). Podria ser una manera de
poner en contraste una prótesis moderna y lujosa de la mujer burgesa y la protesis modesta del
vagabundo. En los escaparates traseros vemos esas protesis de calidad. Lo que hace Dix es insistir
que incluso las consequencias de la guerra que hacen parecer que somos todos iguales, no son
iguales para todos. Dependiendo de la clase social y la posición económica, te podrás permitir unas
prótesis de madera o una más sofisticadas. Hay una niña en el cuadro. Representa las nuevas
generaciones. Dix usa la estetica del feismo para transmitir depravación moral o cierta situación de
decadéncia de la sociedad. Cuando representa a un personaje feo (como esta niña), lo hace para
transmitir esa decadéncia. Lo que quiere transmitir es que las generaciones venideras tampoco
tienen futuro. Cuando Dix pinta la obra esta no tiene salida comercial y se queda en el taller, pero en
la época de postguerra empieza a dquirir cierto reconocimiento.

EL salón I, A la vez que describe las miserias d ela guerra también trabaja en séries que representan
los barrios bajos de la ciudad. Aqui representa a una prostitutas en la estética del feismo, muy
grotescas, ancianas, con los pechos caídos. El color de a piel y la forma del personaje de la
izquierda hace que parezca una estátua. Se ve a las prostitutas cansada y probablemente enfermas.

Pareja de ancianos (1923). Dix el 1923 se casa por amor. Lo que se le ocurre pintar es la imagen de
Eros y muerte, todo en la misma imagen. Parece casi un descendimientod e la cruz.

Tres prostitutas en la calle (1925). Colección particular, Hamburg. Es una obra que reliza en la
época de Dusseldorf. Se trata de una técnica mixta sobre tabla. Las medidas son unos 95 x 100cm.
Hay representadas tres prostitutas de los bajos fondos que se xhiben adornadas delante de lo que es
un escaparate de lujo. Cada una de estas mujeres representan o simbolizan un vicio.
La primera, a la izquierda, vestida de color oro, con un tocado que se parece a un yelmo, con unas
manos exageradamente grandes dentro de unos guantes rojos. Con la mano derecha agarra a un
perro y lo tiene presionado sobre su propio pecho. Destacan los labios y la nariz levantada de este
personaje.
La central es una mujer con una extremada delgadez, con un cuerpo demacrado y unos grandes
pechos caídos. Podemos verle casi los huesos, en la zona en la que Dix le coloca un colgante
precioso. Los labios parecen siliconados, exageradamente gruesos. Esta es una de las señales físicas
de la scífilis
A la derecha tenemos al personaje más curioso. Lleva un abrigo de color borde, con pieles. Parece
un mono, nos mira con cara casi sorprendida. Lleva un sombrero de una forma curiosa de la que
sale un lazito. En la mano lleva un objeto con forma fálica. Es un detalle cómico obsceno que
incluye Dix para representar a la mujer en su condición de Prostituta.
Detrás se ve un escaparate de una tienda de lujo. Lo que hay representado en el escaparate es una
columna de mármol rojo, extremadamente elegante. Luego, en la propia vitrina, a parte d elas
decoraciones en dorado, hay una pierna d emujer con tacón, puesta encima de un globo terráqueo.
Eso podria represnetar la dominación de la élite por la gran elegancia de la pierna y el lujo del
zapato. Tambien puede representar la esclavización de la mujer al vender su cuerpo alrededor del
mundo. Tambien representa que el sexo se ha convertodo en la manera de vender cualquier
mercancía, lo que hace girar el mundo es la sexualización. Es una abierta al sistema capitalista que
opera a través del sexo.
El personaje con el yelmo le sirve a Dix para simbolizar el ejército y el militarismo de Alemania.
Ese rostro llevado hacia delante y hacia arriba le otorga cierta soberbia.
La scífilis sería el que marca al segundo personaje.
A la tercera és más dificil de otorgarle un atributo vicioso, más bien és el aspecto ridículo que le
otorga.

Podemos comparar esta obra con Calle Berlinesa de Kirchner. La imágen de la cocotte que nos
pretendía transmitir Kircher es la de una mujer poderosa, seductora, fascinante, pero al mismo
tiempo peligrosa. Podemos ver la diferéncia con la sátira de Dix, donde són represnetadas de
manera irónica, ridícula, no parecen seres poderosos. Cuando Kirchner rpresenta la Cocotte le
otorga cierto poder. Es por eso que Dix no se autoidentifica con la prostituta. No quiere decir que no
pueda sentir cierta simpatia por ellos, pero no se autoidentifica con la prostituta. Kirchner si lo hace,
ya que ambos están obligados a vender su bien más preciado a la burgesía (la cocotte su cuerpo y el
artista sus obras).

Autorretrato con caballete (1926). Los cuadros anteriores no tenian mucho éxito comercial, pero las
obras de este aspecto si. En esta época es proclamado catedrático de la académia de bellas artes de
Dresden. Hace obras más amables y fáciles de aceptar. Empieza pues a tener cierto éxito y
reconocimiento. Cuando llegan al poder los nacional socialistas, Dix es uno de los primeros
catedráticos en ser destituidos. Lo que hace es quedarse en Alemania, no se exilia. Empieza una
espécie éxodo interior e intenta manifestar y expresar su mensaje de crítica pero de una manera no
tan evidente, para que su voz no sea censurada.

Siete pecados capitales (1933). Vemos una veja con una bolsa con monedas, alegoría de la avarícia.
Detrás de sta, encontramos la muerte, que representaría la pereza. Detrñas a la derecha hay una
mujer que se saca un pecho, con unos labios gruesos: és la representación de la lujúria. Detrás hay
un personaje que tiene la cabeza metida en una olla de barro que represneta la gula. Al lado de éste
hay un personaje con boca-ano que representaría la soberbia. El personaje de la izquierda es un
diablo y representa la ira. Esa especie de niño que está cabalgando a la bruja avrícia lleva un
pequeño bigote. En la versión original el bigote no estava, pero se piensa que se trata de una
representación de un profesor nazi, responsable de que echaran a Otto Dix. El 46, después del
fallecimiento de Hitler, Dix le añade el bigote.

A partir del 1937, Dix es considerado un artista degenerado, y su arte es destruido y vendido. És
sospechoso de participar al atentado fallido a Hitler, pero se descubrió más tarde que no fue él. A lo
largo de estos años pretendió transmitir su mensaje de manera más maquillada. Después de la
guerra és reconocido como gran artista en Europa.

George Grosz

Nace en Berlín, donde vuelve el 1912 después de su formación en Dresden.

Enamorado (1914), el personaje principal tiene una calavera blanca. En la chaqueta tiene un
corazón y lleva una pistola (diálogo entre eros y tánatos). Representa también al perro como

Apto para el servicio (1918), se trata de un médico visitando a un pobre desgraciado que es un
esqueleto y le dice que esta perfecto para ir al servicio (cualquiera puede ir a la guerra).

El rostro de la clase dominante, Espartaco en la corte. Grosz llega a formar parte del partido
comunista por la cual cosa recibe muchas acusaciones.

Sr. S y su mujer. Habla de los tabúes sexuales, de lo reprimido. Influéncia de Freud. Reprsenta a una
sociedad decadente y hipócrita.

Ecce Homo (1921). "Con Ecce homo quería protestar con este mundo de destrucción recíproca... Yo
solo represento la realidad".

Pilares de la sociedad (1926), Galería nacional de Berlín. Óleo sobre tela. 2M x 1m. És el doble de
alto que de ancho. Hay representado un personaje abajo a la derecha, con una esvástica en la
corbata y una espada, la cabeza corada (en la qual hay un jinete a caballo), y una jarra de cerveza.
Representa a un miembro del ejército. EL otro personaje lleva unos periódicos en la mano, un lápiz
en la otra, una pluma, y encima de la cabeza un orinal dado de vuelta. Simboliza a un periodista
corrupto. Un poco más arriba a la derecha, hay un personaje regordete con nariz roja, con una
bandera alemana y un apegatina donde pone "el socialismo és trabajo". Este personaje és un
político, miembro del partido social-demócrata que gobernaba la república de Weimer. En la parte
superior hay un cura, con la nariz roja de perfil, con las manos extendidas hacia algo que nostros no
podemos ver. Encima del cura hay un edificio en llamas. Para acabar, arriba ala derecha hay unos
soldados que se alejan de ese edificio en llamas. Lo que hace Grosz es representar los estamentos de
la sociedad alemana. El cura se dirije hacia un lado, obviando el problema del incendio, igual que
los soldados.