Role natury

w opowiadaniach Gustawa Herlinga-Grudzińskiego.

Ilustracja – interakcja – interwencja

Maria Kobielska

Kraków 2007
 Twórczość Gustawa Herlinga-Grudzińskiego zachęca do bardzo rozmaitych spojrzeń,
odmiennych od siebie podejść, do obierania różnych punktów wyjścia. Rola, jaką pełni w niej
natura, przyroda – a zatem, w myśl słownikowej definicji, ogół rzeczy i zjawisk wszechświata
powstających samoistnie, bez udziału człowieka, stanowiących jednak jego otoczenie – nie
jest problemem, który przyciągałby do tej pory szczególnie zintensyfikowaną uwagę badaczy.
Niemniej jednak, nie stanowiąc osobnego „wielkiego tematu” prozy Herlinga, zagadnienie to
wydaje się interesujące i pozwala na prześledzenie zróżnicowanych funkcji, jakie są w niej
przypisane przyrodniczej sferze rzeczywistości.
W twórczości Herlinga pojęcie rzeczywistości wiąże się z dwoma bardzo ważnymi
aspektami. Po pierwsze, istnieje ona tu zawsze jako konkret, coś określonego,
doświadczonego. Badacze często wyrażali to spostrzeżenie, stosując metaforę „stania na
ziemi” czy zakorzenienia w niej. Już w latach sześćdziesiątych Józef Wittlin ujął to
następująco:
W utworach Herlinga-Grudzińskiego od razu rzuca się w oczy fakt, iż pisarz ten
obiema nogami stoi mocno na tej i tylko na tej ziemi. Obojętne, jaka to jest ziemia.1
Z kolei Andrzej Waśko, analizując2 poetykę twórczości Herlinga, zwraca uwagę
na ścisłe związki z rzeczywistością, konieczność wypełnienia zadania dokumentarnego,
kronikarskiego, leżące u podstaw skomplikowanych poszukiwań sensu, jakie podejmuje
autor. Autor, który musi (...) za wszelką cenę „lgnąć do ziemi”, do tego, co rzeczywiste3.
Drugim aspektem rzeczywistości jest jej Tajemnica, ukryty wymiar metafizyczny,
zawierający być może pewien porządek, sens. W jednym z opowiadań pisarz mimochodem
wyjawia swój pogląd na ten temat, mówiąc, że o nieuchwytną nigdy w pełni istotę rzeczy
zdarza nam się przelotnie ocierać tylko na śliskim pograniczu banalności i tajemnicy4. Nie
jest to sfera, do której człowiek może się dostać, zrozumieć ją w pełni; zadaniem pisarza jest
możliwie największe zbliżenie się do niej. Jednym z warunków, które musi w tym celu

1
J. Wittlin, Dar intelektu, [w:] Herling-Grudziński i krytycy. Antologia tekstów. Wybór i opracowanie Zdzisław
Kudelski. Presspublica, Wyd. UMCS, Lublin 1997, s. 265. Por. też J. Czapski, „...pamiętaj, ile od ciebie
zależy”, [w:] ibidem, s. 10. Tu mowa o zakorzenieniu [Grudzińskiego] w ziemi i materii.
2
A. Waśko, Prawda i parabola, [w:] ibidem, s. 94-109.
3
Ibidem, s. 102.
4
G. Herling-Grudziński, Opowiadania zebrane. Zebrał i opracował Zdzisław Kudelski. Czytelnik, Warszawa
1999, s. 224. W dalszych odniesieniach cytuję na podstawie tego wydania i oznaczam jego tom pierwszy i drugi
odpowiednio jako (I) i (II), dodając numer strony.
Z kolei w Dzienniku pisanym nocą Herling, określając cel i sens twórczości literackiej, ujmuje go w formułę
odzyskania centrum między rzeczywistością a tajemnicą, postulując przezwyciężenie niegdysiejszej bezradności
literatury wobec widzianej zanadto z bliska rzeczywistości i ukrytej za nią zbyt głęboko tajemnicy, a także
współczesnej praktyki opisywania rzeczywistości przy zanegowaniu istnienia jej głębszego wymiaru. Cyt. za:
G. Herling-Grudziński, Dziennik pisany nocą. Wyboru dokonał Henryk Chłystowski. Czytelnik, Warszawa
2001, s. 93-4 (8 kwietnia 1976 r.).

2
spełnić, jest właśnie zakorzenienie w konkrecie. O tym wymiarze rzeczywistości pisze
w cytowanym wyżej szkicu Waśko, zwracając uwagę, że jest ona dla autora obiektem oglądu
metafizycznego5 i że odkrywa on w niej tajemnicę, stykając się z Bytem pisanym wielką literą
– jak w sytuacji granicznej.
Autor stara się zatem śledzić Tajemnicę w jej krótkich spotkaniach z konkretem,
za pomocą którego może się ona – w pewnym stopniu – przejawić dla ludzkiego wzroku.
Spotkania takie odbywają się również za pośrednictwem natury, dlatego pełni ona niekiedy
ważne i zróżnicowane funkcje w zakresie konstrukcji sensów esencjalnych dla wymowy
twórczości Herlinga.
Zastrzec tu trzeba, że ten obszar twórczości pisarza nie był zbyt głęboko eksplorowany
przez badaczy, którzy, co oczywiste, zajmowali się o wiele częściej bardzo istotnym aspektem
interpretacji jego utworów, jakim jest wielopoziomowe funkcjonowanie w nich kultury.
Rozpoznano jednak, że Tajemnicą jest dla pisarza nie tylko to, co związane na przykład
z egzystencjalną sferą człowieka. Skoro bowiem to, co nieuchwytne i niewyobrażalne jest dla
Herlinga najważniejszym składnikiem samej natury – żywych i nieożywionych elementów
pejzażu, materialnych przedmiotów6, Tajemnica jest immanentną cechą samej rzeczywistości,
zauważaną przez człowieka, ale niezależną od jego działalności.
Z kolei Zdzisław Kudelski definiował cel pisarstwa Herlinga jako dotarcie do źródeł
mitu, pojmowanego jako tajemnicza wiedza o człowieku i naturze i zauważa, że są one dlań
między innymi zaklęte w przyrodzie7. Stąd też uogólnienie Zofii Mocarskiej-Tycowej, która
pisze, że u początków swego pisarstwa jako takiego Herling czerpie z dwóch równorzędnych
źródeł: z niepowtarzalnego, jednostkowego detalu życia (z natury) i uniwersalnego,
wyartykułowanego znaku, z kultury8.
Celem tego tekstu jest przyjrzenie się wybranym przykładom utworów Herlinga,
w których przyroda odgrywa istotną rolę, przy dodatkowym ograniczeniu ich do szczególnie
wyrazistych spośród „opowiadań włoskich”. Właśnie bowiem w opowiadaniach sfera
ta przejawia się w bardzo dobitny sposób; dodatkowe obostrzenie pozwala na wykorzystanie
faktu, że włoska przyroda w opowiadaniach pisarza prezentuje się w specyficznym ujęciu –
przy całej swojej różnorodności jej przedstawienie posiada także pewne cechy wspólne,
pozwalające na wstępne usystematyzowanie sposobów, w jakie autor wykorzystuje jej
motyw.

5
A. Waśko, op. cit., s. 102.
6
Ibidem, s. 106.
7
Z. Kudelski, Czy pisarska porażka?, [w:] Herling-Grudziński i krytycy..., op. cit., s. 352.
8
Z. Mocarska-Tycowa, O tajemnicy cierpienia w prozie GHG, [w:] ibidem, s. 110.

3
 Osadzenie opowiadanej historii w jakimś pejzażu, krajobrazie wydaje się na pierwszy
rzut oka oczywistością. Niemniej jednak już na tym poziomie przejawia się ważna rola, jaką
pisarz nadaje elementom naturalnym. Ich opis nie jest bowiem ornamentem, ale ważnym
elementem konstrukcji sensów – posiada funkcję znaczącą.
Badacze zwracali na to kilkakrotnie uwagę właśnie w odniesieniu do opisywanych
przez Herlinga pejzaży9. Obszernie, przede wszystkim w stosunku do opisów z Dziennika...,
komentował to Włodzimierz Bolecki10, zwracając uwagę, że nie są one drugoplanowym,
narracyjnym przerywnikiem czy nawet powracającym motywem, ale wręcz jednym z kluczy
do jej [prozy Herlinga] ukrytych znaczeń i tajemnic11. Badacz podkreśla szczególny sposób
konstrukcji tych opisów, cechujący się precyzją i intelektualnym sensualizmem, aktywnym
stosunkiem podmiotu do pejzażu. Opis jest wynikiem jego działań kreacyjnych i stąd zawiera
swoistą nadwyżkę sensu, konstruuje nie tylko wizerunek krajobrazu, ale i tego, kto nań
patrzy. Pejzaż jest zatem figurą narracyjną, niosącą ze sobą zagadkowość i wieloznaczność
opowieści.12
Podobne uwagi czyni Arkadiusz Morawiec, zauważający w opowiadaniach Herlinga
(jako efekt liryzacji wypowiedzi) interesujące funkcje opisu przedmiotu, zwłaszcza
w odniesieniu do pejzażu, polegające na kreowaniu nastroju, tworzenia odpowiednika
przeżywanych przez narratora (...) emocji, a także na nadany mu charakter symboliczny,
poprzez sugestię interpretacji i oceny tworzący aspekt intelektualny opisu13.
Warto w tym momencie wspomnieć o analizach Ryszarda Nycza, który w odniesieniu
do twórczości Herlinga-Grudzińskiego pisze o szczególnie skonstruowanym, rozwijanym
i udramatyzowanym opisie – „enklawie”, na którym spoczywa zadanie prezentacji
szczególnego doświadczenia, wyjątkowo istotnego i zarazem ukrytego sensu. Opis taki jest
metaforyzowany jako „odprysk świata”, w kontraście do „miazgi” opowiadania

9
Por. np. W. Wyskiel, Księga Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, [w:] ibidem, s. 128-131.
10
W. Bolecki, Ciemna miłość (Widzenia nad Zatoką Neapolitańską) [w:] idem, Ciemna miłość. Szkice
do portretu Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, WL, Kraków 2005, s. 141-165.
11
Ibidem, s. 144.
12
Ważnym spostrzeżeniem Boleckiego, którym nie będę się zajmowała w tym tekście, jest kształtowanie relacji
pomiędzy krainą dzieciństwa autora, Kielecczyzną, a pejzażem włoskim, w której ta pierwsza, choć
niedookreślona, jest wciąż przed „oczyma wewnętrznymi” autobiograficznie wystylizowanego narratora
i niekiedy niespodziewanie wyłania się spod krajobrazu włoskiego, kreując dodatkowe ukryte sensy.
Na ten temat por. też K. Pomian, Herling-Grudziński – emigracja heroiczna oraz idem, Manicheizm na użytek
naszych czasów, [w:] Herling-Grudziński i krytycy..., op. cit., s. 30, 50.
13
A. Morawiec, Poetyka opowiadań Gustawa Herlinga-Grudzińskiego. Autentyzm – dyskursywność –
paraboliczność, Universitas, Kraków 2000, s. 63.

4
kronikarskiego14. Otóż wydaje się, że elementy natury często są wprowadzane w omawianych
opowiadaniach właśnie, jak wkrótce się okaże, za pomocą takiego szczególnego opisu.
Funkcja znacząca opisu przejawia się zatem w opowiadaniach Herlinga-
Grudzińskiego z wykorzystaniem różnych możliwości, od najprostszego wprowadzenia
w opisywaną historię poprzez obraz przyrody po wyrażanie skomplikowanych treści
metafizycznych poprzez działalność żywiołów natury. Wydaje się, że w schematyczny sposób
można wyróżnić trzy podstawowe poziomy funkcjonowania tej sfery, które pozwolą na
częściowe usystematyzowanie jej roli u utworach autora.
Pierwszym, stosunkowo najprostszym, będzie poziom, na którym przyroda jest
ilustracją czy niejako wstępem do treści opowiadania. Należą tu także strukturalne zbieżności
i odpowiedniości pomiędzy porządkiem natury a tym, co wydarza się w świecie ludzkim.
Drugim – poziom interakcji pomiędzy człowiekiem a naturą, rozumiany jako jej wpływ
na jednostkę, która na tę sytuację odpowiednio, zwrotnie reaguje (lub chociaż stara się to
zrobić). Związki te zachodzą także w sferze refleksji i uczuć, czego ukoronowaniem jest
epifania sensu przeżywana przez człowieka pod wpływem doświadczenia przyrody. Trzecim
wreszcie poziomem przejawiania się natury, najbardziej chyba zagadkowym, będzie sytuacja,
w której dokonuje ona swoistej interwencji w świat ludzki. Wówczas autonomiczność
wykorzystanych elementów przyrody wydaje się największa i w najbardziej wyraźny sposób
sygnalizują one istnienie ukrytej za zasłoną rzeczywistości Tajemnicy.
Wszystkie te poziomy rzecz jasna często występują jednocześnie, nie są od siebie
odizolowane. Proponowany podział pozwala jednak na rozpoznanie bogactwa ról pełnionych
przez naturę w utworach Herlinga.
Najprostszym przykładem wykorzystania jej motywu może być bardzo częste
osadzanie wydarzeń na tle konkretnej pogody, stanu klimatycznego czy otoczenia przyrody.
Właśnie pogoda, pora dnia i roku najczęściej wprowadzają w nastrój opowieści, podkreślają
jakości (szczególnie emocjonalne) wydarzeń, a nawet zapowiadają ich ciąg dalszy. W ten
właśnie sposób stanowią ilustrację zasadniczych treści opowiadania.
Taką właśnie funkcję pełni pogoda na przykład w początkowych częściach
opowiadania pt. Gruzy. Zanim jeszcze groza trzęsienia ziemi, które jest zasadniczym tematem
tekstu, zostanie ukazana czytelnikowi, zapowiada ją to, że grudniowy śnieg ustępuje nagle
miejsca ulewnemu zimnemu deszczowi z okruchami gradu (I 218), któremu towarzyszy

14
Por. R. Nycz, Literatura jako trop rzeczywistości. Poetyka epifanii w nowoczesnej literaturze polskiej.
Universitas, Kraków 2001, s. 208 i nn.

5
dziwna nocna łuna, sprawiająca wrażenie „pożaru nieba”. Nietypowe, budzące niepokój
objawy pogody przygotowują nastrój dla późniejszych informacji o tragedii wioski Tora Alta.
Z kolei opis wiosennej pogody (I 36) na Wyspie, czyli Capri, otwierający opowiadanie
Pietà dell’Isola (i powtórzony w jego dalszej części in extenso), sugeruje, że jest ona
osobnym, odciętym mikroświatem, żyjącym według swego czasu i swoich reguł. Pory roku są
na niej bowiem intensywne, ale przychodzą według własnego rytmu.
W tym samym opowiadaniu bohater, murarz Sebastiano, ulega wypadkowi
o niejasnym przebiegu, który powoduje u niego kalectwo, głuchotę, ślepotę, a nawet obłęd
i skazuje go na półświadome, samotne błąkanie się po Wyspie. Warte uwagi są okoliczności
momentu, w którym, jak wiemy wcześniej z zapowiedzi narratora, dojść ma do tragedii:
Ta chwila wypadła w lipcu, dokładnie dwudziestego piątego. (...) Słońce prażyło
bezlitośnie, nie zakłócane podmuchem wiatru (...). Niebo łuszczyło się od żaru niby bibułka
oblepiająca rozgrzany kościół. I nic w tym nie było dziwnego, że (...) pył i biały dym
[powstający z zaprawy wapiennej] nad dołem zlewały się niemal w jedno z mlecznobiałym
powietrzem osnuwającym Wyspę. (I 53)
Opis upału, bez skrótów o wiele kunsztowniejszy, pociąga za sobą poczucie zastoju,
martwoty, ciszy i pustki. Oddany w tym opisie absolutny bezruch w pozornie tylko
paradoksalny sposób wywołuje oczekiwanie na jego przerwanie, poczucie niepokoju, wręcz
suspens. Kilkakrotne zwrócenie uwagi na zaprawę wapienną Sebastiano i jej pyły (unoszące
się w białym od upału powietrzu i stapiające z nim w jedno) także nie jest przypadkowe – bo
to właśnie za sprawą oparzenia przez wapno murarz stanie się kaleką.15
Z bogatego inwentarza podobnych przykładów można by zacytować jeszcze wiele16.
Podobną rolę do tego rodzaju opisów pogody czy pory roku pełni także nierzadko pejzaż. On
także może zapowiadać przyszłe wydarzenia i ich atmosferę, korespondować z nastrojem
opowieści czy stanem ducha konkretnego bohatera.
Zjawisko to dotyczy także najsłynniejszych chyba opowiadań Herlinga, z dyptyku
Skrzydła ołtarza: Wieży i wspomnianego wyżej utworu Pietà dell’Isola. Wśród licznych

15
Podobną rolę upał pełni w tym samym tekście jeszcze raz, wywołując atmosferę uwięzienia, duszności,
oczekiwania na wrześniowe święto, kończące letni sezon, w czasie którego rozgrywa się zakończenie
najważniejszego wątku opowiadania. Święto to wiąże się z ucieczką z Wyspy jednego z mnichów, tęskniącego
za życiem na lądzie, na świecie; śmiercią samotnego księdza, niebezpiecznymi ścieżkami usiłującego wydostać
się ze swojej plebanii, oraz powrotem do życia Sebastiano, przez wiele lat za sprawą wypadku pozostającego
w izolacji od ludzi. Por. I 82 i nn.
16
Zjawisko to ilustrują zwłaszcza takie opowiadania, jak Wieża, Książę Niezłomny, Święty Smok; pojedyncze
przykłady odnaleźć można w Moście, Pierścieniu, Gorącym oddechu pustyni, Portrecie weneckim, Jubileuszu,
Roku Świętym. Niekiedy zjawisko to występuje bardzo dyskretnie, jak w opowiadaniu Don Ildebrando, gdzie
narrator, snując swoją opowieść wraz z rytmem miesięcy, robi uzasadnioną ich biegiem dygresję na temat pory
deszczowej w Neapolu, a jej opis ewokuje uczucie niepokoju, zagrożenia i niesamowitości.

6
komentarzy i interpretacji, jakich doczekały się te teksty, znajdują się również uwagi na temat
opisywanych w nich krajobrazów, także z uwzględnieniem wizerunków miejsc akcji
w Dzienniku pisanym nocą17. Na ponowne wspomnienie zasługuje jednak na przykład taki
moment, jak opis wjazdu do Doliny Aosty w Wieży, zasadzający się na kontrastach – najpierw
mowa o przeskoku z królestwa światła do królestwa półmroku, strzeżonego przez ciężkie
cienie skał (I 24), a następnie o niespodziewanym widoku kolorowej muszli samej Aosty,
nasyconej zielenią winnic i łąk. Sygnalizowana początkowo surowość krajobrazu oraz
istniejących w nim fragmentów bujności, żyzności zapowiada niejako losy trędowatego
pustelnika, Lebbroso, o którego relacji z naturą za chwilę.18
W tego rodzaju przykładach zdarza się także dość często, że stan natury stanowi
swego rodzaju odpowiednik sytuacji, w jakiej znajduje się bohater opowiadania. Szczególnie
wyraźnie jest to widoczne wtedy, gdy otoczenie zmienia się wraz ze zmianą zachodzącą
w jego zachowaniach czy losach. Można to zaobserwować między innymi w odniesieniu do
opowiadania pt. Prochy i przedstawionych w nim pobytów narratora u przyjaciół na wyspie
Panarei. Pierwszy z nich odbywa się w czasie, kiedy nic jeszcze nie zapowiada smutnych
i tragicznych wydarzeń, jakie mają nastąpić. Wysepka jest wówczas w oczach narratora
drobnym odpryskiem świata, którego urok tkwił w [jego] miniaturowości (II 121), a okres
spędzony na jej poznawaniu wspomina on z zachwytem, spowodowanym poczuciem
wyłączenia ze świata w miejscu, gdzie czas (...) właściwie przestał istnieć, mierzony
wyłącznie zmianami światła, nieba i kolorów w przyrodzie (II 122). Z kolei drugi pobyt na
Panarei, po wielu latach, naznaczony jest smutkiem i niepokojem – narrator bezradnie może
tylko obserwować pogarszającą się, i tak już trudną sytuację rodziny Lorisów. Tym razem
czas ten jest dla niego ciężką przeprawą (II 134) – i, co interesujące, sama wysepka nie jest
już naturalnym rajem. Zamiast zachwytu nad jej pięknem narrator odczuwa teraz strach przed
niszczącym upałem, wskutek którego między innymi poszarzało spopielałe niebo, drzewa
i krzewy (...) utraciły swoją zieleń, zwiotczały i pokrył je gorący pył zawieszony w powietrzu
(II 135).

17
Por. np. I. Furnal, Gustaw Herling-Grudziński – (auto)portrecista, [w:] O Gustawie Herlingu-Grudzińskim II.
Materiały z sesji pod red. Ireny Furnal. WSP im. Jana Kochanowskiego w Kielcach, Instytut Filologii Polskiej,
Kielce 1995, s. 78; L. Szaruga, Powracające kształty snów, [w:] Etos i artyzm. Rzecz o Herlingu-Grudzińskim
pod red. Seweryny Wysłouch i Ryszarda K. Przybylskiego, Wyd. A5, Poznań 1991, s. 94-105. Także wzmianki
na ten temat: J. Bielatowicz, Brewiarz dla cierpiących, [w:] Herling-Grudziński i krytycy..., op. cit., s. 254;
S. Baliński, Twórcza samotność, [w:] ibidem, s. 249; I. Furnal, Między kroniką a mitem, [w:] ibidem, s. 155.
R. K. Przybylski, Być i pisać. O prozie Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, Wyd. A5, Poznań 1991, s. 63 i nn.
18
Przykłady pejzażu znaczącego, stanowiącego zapowiedzianą ilustrację-introdukcję opowiadania, nietrudno
znaleźć także pośród późniejszych utworów pisarza. Szczególnie wyrazistym przykładem może tu być tekst pod
tytułem Cmentarz Południa. Opowiadanie otwarte.

7
 W ten sposób przyroda pełni w opowiadaniach funkcję ilustracji, sugerując sensy
niezbędne do ich całościowego zrozumienia. Szczególnym przypadkiem jest ten, w którym jej
opis stanowi wprowadzenie do tekstu (zarówno w zakresie jego nastroju, jak i ukształtowania
fabularnego, a także sfery wartości i ocen, jakie są w stosunku do niego zasugerowane).
Przyroda jest tutaj wiele mówiącym, ale dyskretnym tłem: można sobie wyobrazić tę samą
pod względem fabularnym opowieść osadzoną w innych warunkach naturalnych19. Mimo
funkcji znaczącej, jaką niosą one ze sobą, nie mają zasadniczego wpływu na samych
bohaterów i wydarzenia.
Ta relacja kształtuje się inaczej w tych przypadkach występowania przyrody
w twórczości Herlinga, w których funkcjonuje ona na sposób wyżej określony jako poziom
interakcji. Jest wówczas czynnikiem, który w niejednokrotnie bardzo silny sposób wpływa na
człowieka, a ten stara się nieraz jakoś w swoim zachowaniu odnieść do tego wpływu. Trzeba
zatem podkreślić, że bohaterowie Herlinga, nie umniejszając w niczym ich osadzenia
w kulturze, są silnie związani z naturą, czasem w bardzo intensywny, zaskakujący sposób.
Elementy takiej więzi odnajdziemy u protagonistów opowiadań z dyptyku Skrzydła
ołtarza. To przyjemność życia i oddychania, rozkoszowanie się powietrzem i urokami natury
(I 10), jest ostatnią, jakiej doświadczać może Lebbroso z Wieży. To ona jest dla niego
pokrzepieniem i częściowym choć ocaleniem od rozpaczy, daje mu ulgę w cierpieniu. Jest
także organicznie poddany wpływom świata naturalnego, który wpływa na jego uczucia
i zachowania20. Wiosenny wiatr sprawiał, że Trędowaty czuł się do szpiku kości przeniknięty
jego ożywczym ciepłem i chęć życia wzbierała w nim gwałtowanie (I 11) – wówczas posuwał
się do krótkotrwałych, potajemnych ucieczek ze swojego więzienia. Jego związek z naturą był
tak głęboki, że w udręce swojej samotności obejmował niekiedy ramionami drzewa w lesie,
zaklinając Boga, by je ożywił, choć te odpychały go swoją chłodną korą, szumiały nad nim
milczeniem (I 12). Stąd też ostateczne ukojenie swojej rozpaczy odnajduje, jak pisze
Przybylski, wskutek przybrania Bożego synostwa21, w odnalezieniu pewności istnienia Boga,
który stoi za tak zachwycającym i kojącym światem natury.
Warto w tym kontekście wspomnieć, że Lebbroso ze szczególnym upodobaniem
patrzył ze swej samotni na dalekie góry, ogarniało go wówczas uczucie religijnego
osłupienia, ale i irracjonalna, wykraczająca poza doczesność nadzieja, że istnieje nieznany
kraj, w którym kiedyś będzie mógł poznać nareszcie w pełni smak tego szczęścia, jakie

19
Mimo że wówczas oczywiście, z uwagi na określoną wyżej znaczącą funkcję przyrody, jej sensy
kształtowałyby się nieco inaczej.
20
Już same zaostrzenia jego choroby zależne były od faz księżyca.
21
R. K. Przybylski, op. cit., s. 63.

8
przeczuwał tylko w swojej wieczornej kontemplacji (I 11). Sytuacja ta wydaje się zbliżona do
opisywanego przez Ryszarda Nycza zjawiska epifanii w odniesieniu do prozy Herlinga.
Chodzi tu o sytuację, w której rozwijany, udramatyzowany opis prezentuje szczególne
doświadczenie poczucia bezwarunkowego istnienia wyższego, ukrytego porządku. Epifania
zatem, zapoczątkowana często przez percepcję błahego przedmiotu czy zjawiska, jest śladem
obecności, doznaniem istotnej integralności, sensowności i autentyczności bycia22. Wydaje
się, że epifanię powoduje także niekiedy zjawisko przyrodnicze, naturalne. Staje się ona
wtedy najbardziej skomplikowanym przypadkiem interakcji człowieka z naturą. Takim
właśnie, jak u Trędowatego, który potęgę Boską (I 10) rozpoznawał, patrząc na masywy
górskie, który to widok wzbudzał w nim także nadzieję na przekroczenie tego świata
i osiągnięcie raju.
Związki z naturą są także elementem kreacji bohatera drugiego opowiadania
z dyptyku. Sebastiano jest zjednoczony, zrośnięty nieomal ze swoją rodzinną Wyspą – i, co
ciekawe, jego stosunek do niej ewoluuje w czasie. Przed swoim wypadkiem podziwia ją
i widzi, że jest piękniejsza teraz, niż kiedy znał każdy jej zakamarek jako dziecko i młody
chłopiec. Zachwycają go przemiany, jakim ulega w ciągu dnia:
Kołysała się pod trawą od piłowania świerszczy. Cienistymi pręgami podążała leniwie
za biegiem godzin w zegarze słonecznym. O świcie błyszczała świeżością. U zenitu dnia
owijała się matowym welonem upału. (I 49)
Już wówczas zwraca uwagę emocjonalny, intymny stosunek Sebastiano do Wyspy.
Podziwia on przede wszystkim jej wizualne piękno. Niemniej jako kaleka przemierzający na
oślep jej ścieżki wydaje się nawet bardziej z nią związany. Jedną z nielicznych rzeczy, jaką
zachował ze swego wcześniejszego życia, była intuicyjna znajomość całego jej terytorium.
I to ona właśnie stanowiła jego jedyną pociechę:
W chaosie wypełniającym mózg i serce to jedno uczucie, to że czuł i rozumiał tak
dobrze ziemię pod nogami, skłaniało niekiedy jego usta do pogodnego uśmiechu. (...) Może
w jakiś tajemniczy sposób krew w jego żyłach współgrała swym rytmem z ukrytym tętnem
Wyspy, na której się urodził i którą kochał niegdyś przytomną miłością? (I 58)
Ta sama Wyspa jest miejscem akcji Księcia Niezłomnego i tu również odgrywa
znaczącą rolę. Opowiadanie to rozpoczyna się relacją narratora z pobytu w Neapolu, w której
wprost podniesione są kwestie związków między naturą a życiem człowieka. Już w drugim
zdaniu pada teza, iż nic tak nie leczy ran wojny jak słońce Południa (I 101), nie ma tam

22
R. Nycz, op. cit., s. 214.

9
bowiem miejsca na przeżywanie wielkiej tragedii. Z tego właśnie względu narrator odczuwa
jednak, że jako człowiek nieszczęśliwy został wyrzucony poza naturalny bieg życia,
wyznaczany na Południu przez coś w niebie, morzu, słońcu, powietrzu i drzewach, co nie
dopuszcza cierpienia. Wyznaje, że śmieszne może się wydawać to wiązanie przyrody z życiem
ludzkim, a jednak tak to właśnie odczułem (I 102). Przyroda wpływa tu zatem bardzo silnie na
pojmowanie życia przez ludzi, a narrator, widząc tę paralelę, odczuwa nieadekwatność swojej
sytuacji.
O oddziaływaniu tego rodzaju w swojej pracy Ryszard K. Przybylski. Mimo że
narrator zdaje się szukać na wyspie ukojenia (jego osobiste przeżycia są drugoplanowym,
wyraźnie jednak nakreślonym wątkiem opowiadania), nie zmienia to faktu, iż słońce
Południa, choć leczy rany, nie odbudowuje jednak roztrzaskanej tożsamości. Jeśli pozwala
nawet zapomnieć na chwilę o nieszczęściu, to później jeszcze silniej objawia swoją obojętność
wobec cierpienia23.
Być może w tym kontekście można spróbować odczytać jedną z końcowych scen
opowiadania, gdzie odjazd narratora z Capri poprzedza niespodziewanie letnia burza
z piorunami i ulewnym deszczem, po której morze zaczyna przypominać mu jezioro
o zmierzchu w (...) [jego] stronach rodzinnych. Burza ta może być dyskretnym sygnałem
zaburzającym idylliczność krajobrazu Południa. Gdy zatoka z kolei stała się czysta, ciemna,
spłukana deszczem i oddychała głębią (I 138), które to cechy każą kojarzyć się temu
krajobrazowi z prawdziwym ukojeniem duszy człowieka, powstałym po przemyśleniu
osobistych nieszczęść, oczyszczeniu, odnalezieniu porządku – okazała się przynależna
w istocie wcale nie do pejzażu włoskiego, lecz do rodzinnej Kielecczyzny. Wyraźnie widać
tutaj interakcję pomiędzy przyrodą i człowiekiem, odbywającą się oczywiście głównie
w sferze duchowej, w polu jego (częściowo podświadomej?) refleksji. Tym razem ona stara
się mu narzucić swoje prawa, on zaś w istocie przeciwstawia się im i przeinterpretowuje
swoje pojmowanie jej elementów.
Po zauważeniu istnienia niezaprzeczalnych interakcji między naturą a człowiekiem
w opowiadaniach Herlinga nawiasowo nasuwa się pytanie, jak kształtuje się w nich natura
człowieka pojmowana jako jego element cielesny, popędowy, sprawiający, że można o nim
wręcz myśleć jako o części świata przyrody. Łączność z nim, ujawniająca się w omawianych
wpływach, wskazywać by mogła na istnienie takiej strony jego istoty. Niekiedy analiza opisu
bohaterów opowiadań zdaje się wskazywać na to bardziej jednoznacznie. Szczególnie

23
R. K. Przybylski, op. cit., s. 55.

10
wyraziste wydają się tu wspomniane wyżej przypadki Lebbroso i Sebastiana. Ich losy są
wszak zdeterminowane przez chorobę ciała i kalectwo; bardzo znaczący wydaje się tu
również motyw zmysłów, szczególnie podkreślony w kontekście niemal zupełnej ślepoty
Sebastiana. Niektóre sformułowania wskazują tu na głębokie, genetyczne właściwie związki
z naturą – Lebbroso w rozpaczy pyta, dlaczego, zamiast matką, jest ona dla niego macochą
(I 15). Z kolei przy okazji opisu stosunku kalekiego murarza do Wyspy, narrator przypuszcza,
iż może w jakiś tajemniczy sposób krew w jego żyłach współgrała swoim rytmem z [jej]
ukrytym tętnem (I 58) – co sugerowałoby przynależność człowieka do natury pojmowaną
w sensie najbliższym, organicznym.
Można by również poszukiwać w historiach innych bohaterów momentów, w których
ujawnia się „naturalna” część ich osoby.24 Nie należałoby jednak wysnuwać z tego wniosku,
że odwołanie się do sił natury tkwiących w człowieku jest dla pisarza łatwym rozwiązaniem
tego, co tajemnicze w osobowościach i losach jego bohaterów. Nawet w najbardziej
jaskrawych przypadkach powiązań protagonisty z tym, co naturalne, pozostaje on
jednocześnie w świecie kultury. Jest w swoim życiu poddany wpływom obu sfer, niekiedy
splatających się w zaskakujący sposób. W jego istocie również nie można by było oddzielić
jednej od drugiej. Dobrym przykładem byłby tu tak mocno związany z przyrodą Lebbroso,
w którego życiu w bardzo silny sposób występuje także (jeśli nie przede wszystkim) wiara
religijna. Człowiek z opowiadań Herlinga żyje więc w splocie rozmaitych czynników
warunkujących, usiłując zrealizować w nim także swoją wolność i własne cele. Wśród tych
uwarunkowań znajdować się może jednak także przyrodnicze otoczenie i jego wpływy oraz
wewnętrzny, naturalny pierwiastek człowieka.
Powracając do rozważania w ogólności wpływu, jaki wywiera natura na człowieka,
można by cytować jeszcze wiele utworów Herlinga25. Po analizie tego aspektu w trzech
wydanych w pierwszej kolejności „opowiadaniach włoskich” wypada zatem skupić się
jedynie na kilku wyróżniających się w szczególny sposób przykładach.
Warto wspomnieć na przykład o wzmiankach spinających klamrą opowiadanie
Kamień filozoficzny, wspominają one bowiem o pogodzie – piekielnym upale – panującej
w trakcie pisania utworu i jej wpływie na tę aktywność. To upał bowiem podsuwa
24
Szczególnie warte zastanowienia, choć i problematyczne, są przypadki, w których do głosu dochodzi
niepohamowana i nieuzasadniona namiętność, popęd o charakterze przede wszystkim erotycznym – jak
w Krótkiej spowiedzi egzorcysty czy Martwej mniszce, a także u rekompensującej sobie „obłędem seksualnym”
(por. II 137) przekleństwo kalectwa Iriny z Prochów. Popędowa strona człowieka w zaskakujący sposób splata
się także z religijną egzaltacją, gdy ujawnia się w rozwiązłości pielgrzymów z opowiadania Jubileusz, Rok
Święty.
25
Por. np. Gasnący Antychryst, Książę Mediolanu (lęk tytułowego bohatera przed burzą), Sny w pięknym Morodi
oraz szczególnie wyraziste pod tym względem opowiadanie Szczyt lata.

11
stosowniejszą wersję (I 353) zakończenia losów Cagliostra, bohatera opowiadania. Trudno
jednoznacznie odpowiedzieć na pytanie, w jaki sposób to właśnie upał odpowiedzialny jest za
pomysł pisarski – być może to on mógł spowodować na tyle pełne i głębokie wczucie się
opowiadacza w niesamowitą, tajemniczą, niejasną atmosferę opisywanej historii i dodać jej
godne, adekwatne zakończenie.
Dość podobna sytuacja, w której jednak natura staje się wręcz przyczyną kolejnego
zjawiska o charakterze epifanicznym, znajduje się w opowiadaniu Kieł Barabasza. W czasie
spaceru narrator odkrywa bowiem wyjątkowość niczym się na pierwszy rzut oka nie
wyróżniającego miejsca:
Otoczone obręczą gór na widnokręgu, położone na wzgórzu, Benevento zbiega
łagodnie ku równinie, na której łączą się dwie rzeki. Za miastem trafiłem na ścieżkę, wiodącą
przez pola i potem mały zagajnik ku kępie bujnej i świeżej roślinności, nieomylnemu
zwiastunowi wody. Tam położyłem się na trawie, w cieniu pod rozrośniętym krzakiem. Niebo
było bez chmurki, podobne do rozpiętego i napiętego, lekko popielatego w kolorze,
baldachimu z jedwabiu. (I 409)
Tam zaczyna znienacka wspominać lektury i sny sprzed lat – a właściwie przeżywa je
na nowo, choć oczy ma zaledwie półprzymknięte, co pozwala mu odkryć klucz do postaci,
którą się teraz zajmuje, diabelskiego tytułowego bohatera opowiadania; umieszcza go we
właściwym kontekście mitycznym i moralnym – odnajduje swoistą całostkę jego historii.
Wydaje się, że można w tego rodzaju interakcji pomiędzy człowiekiem a przyrodą
odnaleźć podobieństwo do zjawiska epifanii w ujęciu Nycza. Choć nie dochodzi tu do
ujawnienia metafizycznej czy religijnej prawdy, jednak odbywa się ewokacja wspomnień czy
snu, ujawnienie na chwilę harmonii i ukrytego porządku, który nie dotyczy wszak tylko
opisywanej historii, ale i ogólnie pojętej istoty Zła w świecie.
Na koniec rozważań dotyczących sytuacji, w których przyroda wpływa na człowieka,
a ten na nią w jakiś sposób reaguje – sytuacji, które można określić mianem interakcji
pomiędzy nimi – warto wspomnieć o kilku przykładach angażujących jeden element natury,
a mianowicie morze. Przypisane są mu bowiem w dość stały sposób konkretne skojarzenia.
Ma ono właściwość kojącą; jak pisze Herling w Schronisku Lunatycznym:
Spacery nad morzem działały więc na mnie dobrze, ożywczo, jakby woda zmywała
z mojego ciała i ducha cały trud ostatnich dni (...). (II 437)26

26
Podobnie zachowuje się ksiądz Zeno z Gorącego oddechu pustyni, który spacerując nad morzem
obmywa w nim twarz i ręce. Jak pisze Morawiec, są to wędrówki w poszukiwaniu wytchnienia oraz czystości:
powtarzaną przez kapłana czynność (...) można interpretować jako usiłowanie zapomnienia o złu, z którym

12
 Morze widziane przez okno szpitalne przez narratora opowiadania Don Ildebrando
staje się okruchem kolejnej epifanii – ewokuje wspomnienie o wiele lat wcześniejszego
krótkiego pobytu w szpitalu łagiernym nad Morzem Białym, błogosławionego okresu
wytchnienia; ponadto widok Zatoki budzi w nim miłość i zachwyt dla morza, jak gdyby
jedynego prawdziwego źródła życia i jedynych prawdziwych reguł życia (II 200).
Podobną sytuację odnaleźć można we wspominanych już wyżej Prochach. Umierająca
bohaterka prosi o przewiezienie na maleńką Panareę, z którą rodzina związana jest
skomplikowanymi, nie tylko dobrze wspominanymi przeżyciami. Czuje, że morze dokoła
niejako zamazuje granicę miedzy życiem a śmiercią, pozwala się z nią oswoić. Kona
wpatrując się w morskie fale i dzięki temu lekko – ma w nich odnaleźć kosmiczną pietas (II
149) – spokojne poczucie ładu, spełnienia obowiązku, sprawiedliwość czy miłość. Żywioł jest
tu więc związany ze sprawami ostatecznymi, ale okazuje swoją łaskę udręczonej kobiecie,
staje się przyjaznym pomostem między ludzkim wymiarem rzeczywistości a nieznanym.
Można zaryzykować stwierdzenie, że daje jej pewne ukojenie po wielkich cierpieniach, jakich
doznała nie tylko za sprawą choroby, ale i swoistego fatum ciążącego na jej rodzinie.
Do tej sytuacji można by odnieść komentarz Mocarskiej-Tycowej, która dostrzega
w twórczości Herlinga krzepiącą rolę piękna świata, realnego świata, dostrzeganego dzięki
gorącemu, kontemplacyjnemu podejściu do rzeczywistości27. To jedna strona interakcji
człowieka z naturą. Trzeba jednak także zauważyć za samym pisarzem, że niekiedy – jak
w przypadku zakończenia tragicznej historii Marianny z opowiadania Błogosławiona, święta
– bywają w życiu chwile, gdy rani nas do krwi, szydzi z nas okrutnie bogata, rozrzutna Uroda
Świata (II 110). Wówczas mimo tego, jak bardzo cudowne jest dzieło stworzenia, człowiek
odmawia uczestnictwa w zachwycie, bo natura, przez kontrast z nieszczęściami, jakie go
spotkały, tylko powiększa jego cierpienia.
W ostatnich przykładach widać coraz większe wkraczanie natury w sprawy, które
mogłyby się wydawać czysto ludzkie. Zdarza się także w opowiadaniach Herlinga, że robi to
ona w o wiele bardziej zdecydowany sposób, dający się ująć w formułę interwencji natury
w porządek życia ludzkiego, etyki, kultury, cywilizacji. Różnica w odniesieniu do
wcześniejszych przykładów polega tu na tym, że działanie natury wydaje się reakcją na
określony stan rzeczy w świecie ludzkim, który jakby prowokował interwencję. Nie jest to

zmuszony jest stykać się w swej codziennej trudnej pracy duszpasterza (A. Morawiec, op. cit., s. 210). Być może
woda morska ma jednak nieść oczyszczenie oraz nie tyle zapomnienie, co przeciwnie – koić uważaną przez
księdza za najcięższą chorobę starości (II 7) amnezję, której zaczyna on ulegać i którą określa właśnie tytułową
metaforą.
27
Z. Mocarska-Tycowa, op. cit., s. 122.

13
nieuwarunkowane spotkanie człowieka z naturą; można odnieść wrażenie, że dana reakcja
przyrodnicza wcale by nie nastąpiła, gdyby nie określone wypadki poza sferą natury.
Interwencje te, z uwagi na swoją siłę, raczej nie zostawiają miejsca na odpowiedź, jakąś
adekwatną reakcję człowieka. Co zastanawiające, w rozmaitych opowiadaniach mają
odmienne cechy – bywają zarówno bezinteresownie złowieszcze, jak i zawierają w sobie
czynnik porządkujący, wprowadzający w świat ludzki zagubiony ład. Trzeba też zaznaczyć,
że niekiedy przybierają one formę zjawisk niewytłumaczalnych, tak, że aż ciśnie się na usta
określenie ich jako nadprzyrodzonej siły – gdyby nie to, że są one przecież przyrodzone,
naturalne.
Ich niesamowitość wymaga komentarza. Herling bowiem stara się często uczynić ich
obecność prawdopodobną, umotywować poprzez wykorzystanie istniejących zależności
i zjawisk przyrodniczych28, ale także nieraz nie cofa się przed wprowadzeniem do utworu
wręcz nieprawdopodobnych zachowań świata naturalnego. Ważne jest tu zanegowanie przez
pisarza antynomiczności zestawienia tego, co dziwne i tego, co naturalne, prawdopodobne29.
W fantastycznym zakończeniu opowiadania Srebrna Szkatułka mówi o tym wprost,
sprzeciwiając się temu sposobowi myślenia, uniemożliwiającemu uchwycenie Tajemnicy:
Kto uważnie śledzi rzeczywistość (...), ten wie, jak dajemy się ograniczać i pętać
w spojrzeniu na „naturalne lub prawdopodobne” zdarzenia, szukając w nich wyłącznie tego,
co przemawia do naszego poczucia realistycznej trzeźwości. Nie ma podziału na rzeczy
„dziwne” i „naturalne”. Jest (...) podział na rzeczy „niezwykłe” i „zwykłe”, „trudno
uchwytne” i „pospolite”. (I 468)
W tej sytuacji mniej mogą dziwić interwencje natury w świat ludzki – ich
niesamowitość jest efektem nieuprzedzonych prób wniknięcia w istotę rzeczywistości
i stanowi krok w kierunku odsłonięcia fragmentu jej Tajemnicy, ukazania porządku, jaki nią
rządzi – porządku dotyczącego całości, a nie – tylko jednej ze sfer, natury lub kultury.
Jednym z najprostszych przykładów takiej interwencji, w którym „zwykłość” zjawiska
nie została jeszcze do końca przezwyciężona przez jego „niezwykłość”, jest Deszcz Boży,
zamykający okres epidemii w opowiadaniu Dżuma w Neapolu. Relacja o stanie wyjątkowym.
Jest to ulewa o wielkiej intensywności, sprowadzająca wręcz potop, zwiastująca ludziom

28
Jak np. rzeczywiste położenie Neapolu pod wulkanem, fakt, który według słów pisarza miał pewien wpływ na
jego świadomość. Por. G. Herling-Grudziński, W. Bolecki, Rozmowy w Dragonei. Rozmowy przeprowadził,
opracował i przygotował do druku Włodzimierz Bolecki. Szpak, Warszawa 1997, s. 248-250.
29
Por. A. Kochańczyk, Tajemnice „Dziennika pisanego nocą”, [w:] O Gustawie Herlingu-Grudzińskiem II, op.
cit., s. 28: Nie istnieje dla niego antynomia pojęć „dziwność” i „naturalność”; dziwne, nieprawdziwe – może
być zarazem naturalne (...). Niezwykłe jest to Herlingowe dociekanie tajemnic świata poprzez fikcję, przez to, co
osobliwe, rzadkie, zdumiewające.

14
koniec ich udręk oraz oczyszczenie. Charakter interwencji zdarzenia podkreśla próba
przypisania jego sprawstwa Bogu. Jak mówi bowiem pisarz, zdawało się doprawdy, że Bóg
(...) otworzył miłosiernie upusty niebieskie dla obmycia zadanych mu [miastu] ran (I 396).
Oczyszczający deszcz jest reakcją na trwające długo absolutne zło – udręki dżumy, jakim
podlegał Neapol, dżumy sprowadzonej zresztą nań rozmyślnie dla celów politycznych.
Wiele innych przykładów potwierdzać może jednak spostrzeżenie Wojciecha
Karpińskiego, który zauważył u Herlinga swoistą nieufność wobec natury30. W ogólności
można zauważyć, że jej interwencje w świat ludzki niosą ze sobą albo czyste, nieuzasadnione
zło, albo też karę, albo w najlepszym przypadku – oczyszczenie, w wielu jednak przypadkach
niszczące. Marek Klecel, analizując istotę zła w utworach pisarza, zwraca uwagę na jego
obiektywny charakter i to, że wydaje się ono samą naturą, należy niejako do niej i używając
jej własnej mocy, okazuje się drugą, ciemną stroną samego życia31. Zło występuje zatem
autonomicznie w rzeczywistości i dysponuje siłą, aby się w niej ujawniać – i to nie tylko
w działalności ludzkiej, ale i poprzez zjawiska naturalne.
Najbardziej ewidentnym przykładem działania złej, przerastającej wszelkie wysiłki
rozumienia siły żywiołów jest wspomniane opowiadanie pt. Gruzy. Trzęsienie ziemi jest tu
absolutną klęską, stawia człowieka w sytuacji granicznej. Nie ma dla niego wytłumaczenia,
którego potrzebują zwykli ludzie – dlatego w wątpliwość poddaje podstawy kultury i religii.
Język nielicznych ocalałych został zburzony, przygnieciony zwałami kamienia,
niezmierzonym ciężarem wiarołomnej ziemi (I 230). Wobec anulowania wspólnej płaszczyzny
kultury narrator – ani nikt z zewnątrz – nie może zbliżyć się do tych ludzi ani nawet
skomentować ich losu. W strachu przed plagą dramatycznej retoryki (I 224) wybiera
milczenie. I tylko nieśmiałą sugestią ocalenia wartości religijno-kulturowych staje się
bożonarodzeniowy żłobek, zbudowany z gruzów przez osierocone dzieci.
Natura wkracza zatem w życie ludzkie w akcie, który człowiek może próbować
zinterpretować jedynie jako czyste zło. Podobnego rodzaju prowokację nieszczęścia
ludzkiego przez czynniki naturalne można odnaleźć w opowiadaniu na przykład
w opowiadaniu Zjawy Saraceńskie32.

30
W. Karpiński, Proza Herlinga-Grudzińskiego, [w:] Herling-Grudziński i krytycy..., op. cit., s. 25.
31
M. Klecel, Dżuma w Warszawie albo o tym, czy GH-G jest dobrym manicheistą, [w:] ibidem, s. 173.
32
Tytułowy element to niespotykane zjawisko, które musi być jednak uznane za osobliwość natury, występującą
w konkretnych okolicznościach na włoskim wybrzeżu. Zjawy te stanowią połączenie ognia i wody, gdyż płonące
fantastyczne postaci i kształty zjawiają się zawsze nad oceanem. Są w pojęciu bohaterów nie tyle zapowiedzią,
co wręcz przyczyną największego nieszczęścia ich rodziny. To, że towarzyszyły narodzinom dziecka, ma je
skazać na kalectwo, a jego ojcu – faktycznie odebrać ojcostwo.

15
 Z kolei w dwóch opowiadaniach, których fragmenty były już wyżej omówione,
interwencja natury musi być potraktowana jako oczyszczenie, a może także swoista kara.
Pierwsze z nich to Prochy – w finale opowiadania morze, które wcześniej dawało ukojenie
umierającej Marinie, występuje po raz wtóry. Wówczas zakończyła się już historia swoiście
„przeklętej”, nękanej nieszczęściami, od których nie było ucieczki, rodziny Lorisów, a urny
z prochami jej członków stoją w piwnicy podupadającego nadmorskiego domu na Panarei.
Czas, aby dom ten uległ dosłownej zagładzie – co dzieje się, oczywiście w uzależnieniu od
literackiego pierwowzoru, utworu Poe’a. Zagłady tej dokonują pospołu żywioły –
jednocześnie burza morska i pożar nieznanego pochodzenia, woda i ogień33. Niszczą,
zabierają pusty już dom Lorisów; ich destrukcyjne działania daje jednak swoiste
oczyszczenie, a według autokomentarza samego Herlinga34 – również nadzieję, poprzez
pragnienie zmiany.
Drugie to Don Ildebrando, w którym narrator w akcie epifanii odnajdywał w morzu
źródło życia i praw, według których powinno się ono kształtować. Ten sam żywioł wody
najpierw, poprzez deszcze czy martwy, niepokojący krajobraz morski, zapowiada karę dla
opętanego złem bohatera, a potem ją wymierza – opowiadanie kończy się jego niepojętym
zniknięciem oraz burzą i powodzią, która niszczy jego siedzibę, zaciera ślad po jego istnieniu.
Reminiscencje literackie, kulturowe są oczywiste. Trzeba jednak w tym wydarzeniu widzieć
przede wszystkim interwencję natury w szczególnie dramatycznym przypadku zaprzeczania
przez człowieka wspomnianym regułom, którym sama dała początek.
Widać tu więc wyraźny splot porządku naturalnego z tym, który mógłby nam się na
pierwszy rzut oka wydać przynależny raczej do sfery kultury i cywilizacji. Pewnym
dopowiedzeniem może być tu cytat z Hamleta piemonckiego. Wioska, w której narrator tego
opowiadania znajduje szczególne upodobanie, wyróżnia się tym, że w jej okolicy obręcz
surowych gór otoczyła szczątki historii. Więcej, pilnowała ich. (II 166) Natura może zatem
także strzec porządku kulturowego, moralności, historii i tradycji, tak bardzo istotnych
w świecie Herlinga.
Próbując, dla podsumowania, zaklasyfikować siły natury w opowiadaniach Herlinga
jako złe, dobre czy pozostające poza tymi kategoriami, niepodobna uniknąć wyraźnego
problemu. Jeden sposób ich wyjaśnienia nie może zamknąć w spójnej interpretacji
rozmaitych, niekiedy sprzecznych, podejść do natury, jakie występują w opowiadaniach.

33
Podobnie skonstruowane jest zakończenie wspomnianego wyżej opowiadania Zjawy Saraceńskie.
34
Por. G. Herling-Grudziński, W. Bolecki, Rozmowy w Neapolu. Rozmowy przeprowadził, opracował
i przygotował do druku Włodzimierz Bolecki. Szpak, Warszawa 2000, s. 179.

16
 Kuszące może się wydawać pojmowanie przyrody jako amoralnej, nieświadomej siły,
która jest różnie po prostu interpretowana przez poddanych jej ludzi. Przeczą temu jednak
cytowane wyżej deklaracje narratorskie i cały sposób ujmowania rzeczywistości –
występujący w niej porządek Tajemnicy nie jest wszak efektem niedoskonałości ludzkich
sposobów wyjaśniania świata, ale przeczuwanym i w epifanicznych objawieniach
poznawanym niezaprzeczalnym jej wymiarem. Natura jednak nie zawsze jest wyrazem ładu.
Zawodne wydają się więc próby interpretowania jej obecności w kategoriach
manichejskich, czy to jako czyhającego w strukturze rzeczywistości zła – to bowiem nie
ogranicza się do czynników naturalnych – czy jako ślepej siły, przeciwstawiającej się sferze
boskiej, kulturowej, ludzkiej. Motyw natury jest wykorzystywany jako znaczący, często
zupełnie zasadnicze dla struktury opowiadania sensy – ale jednak w rozmaitych
opowiadaniach zupełnie od siebie odmienne. Wprowadzenie tego motywu służy bardzo
zróżnicowanym zadaniom – niekiedy może wyrażać prawa rządzące rzeczywistością (wręcz
łączących się z zasadami moralności, kultury), kiedy indziej – skontrastowanie człowieka
z naturą w sytuacji granicznej.
Role natury jako motywu opowiadań Herlinga, usystematyzowane w terminach
ilustracji, interakcji i interwencji, określone są jednak stale w odniesieniu do człowieka, co
przekonuje na koniec o wzajemnych zależnościach porządków natury i kultury. Przyroda
splata się z kulturą w polu ludzkiego postrzegania i rozumienia. Natura działa w odniesieniu
do wartości ludzkich; kultura z kolei raz jest przez nią zagrażana, raz się na niej wspiera.
Możliwe jest potraktowanie opowiadań pisarza jako wielkiej opowieści o człowieku, który
może harmonijnie wpisywać się w ukryty porządek rzeczywistości tylko wtedy, kiedy będzie
ona pojmowana całościowo, czyli z uwzględnieniem obu jej wielkich sfer.
Nie można także pominąć natury w rozważaniach nad sposobem konstrukcji tych
opowiadań. Często obecna w bardzo dyskretny sposób, kreuje jednak ważną część ich
sensów. Czy to ilustrując pewne ich elementy, czy też tworząc nowe poprzez wchodzenie
w interakcję z człowiekiem lub interwencję w jego świat, przypomina, że nie może on być
traktowany jako osobne uniwersum, oraz że Tajemnica może być choć odrobinę odkryta tylko
przy uważnym, jasnym, nieuprzedzonym patrzeniu na rzeczywistość jako taką, bez
wcześniejszych założeń dotyczących jej kształtu.

17
Bibliografia:
Literatura podmiotu:
• Herling-Grudziński Gustaw, Opowiadania zebrane, t. 1-2. Zebrał i opracował
Zdzisław Kudelski. Ilustracje Jana Lebensteina. Czytelnik, Warszawa 1999.
• Idem, Dziennik pisany nocą. Wyboru dokonał Henryk Chłystowski. Czytelnik,
Warszawa 2001.
Literatura przedmiotu:
• Bolecki Włodzimierz, Ciemna miłość. Szkice do portretu Gustawa Herlinga-
Grudzińskiego, WL, Kraków 2005.
• Etos i artyzm. Rzecz o Herlingu-Grudzińskim, pod red. Seweryny Wysłouch
i Ryszarda K. Przybylskiego, Wyd. A5, Poznań 1991.
• Herling-Grudziński Gustaw, Bolecki Włodzimierz, Rozmowy w Dragonei. Rozmowy
przeprowadził, opracował i przygotował do druku Włodzimierz Bolecki. Szpak,
Warszawa 1997, s. 248-250.
• Iidem, Rozmowy w Neapolu. Rozmowy przeprowadził, opracował i przygotował do
druku Włodzimierz Bolecki. Szpak, Warszawa 2000.
• Herling-Grudziński i krytycy. Antologia tekstów. Wybór i opracowanie Zdzisław
Kudelski. Presspublica, Wyd. UMCS, Lublin 1997.
• Morawiec Arkadiusz, Poetyka opowiadań Gustawa Herlinga-Grudzińskiego.
Autentyzm – dyskursywność – paraboliczność, Universitas, Kraków 2000.
• Nycz Ryszard, Literatura jako trop rzeczywistości. Poetyka epifanii w nowoczesnej
literaturze polskiej. Universitas, Kraków 2001.
• O Gustawie Herlingu-Grudzińskim II. Materiały z sesji pod red. Ireny Furnal. WSP
im. Jana Kochanowskiego w Kielcach, Instytut Filologii Polskiej, Kielce 1995.
• Przybylski Ryszard Kazimierz, Być i pisać. O prozie Gustawa Herlinga-
Grudzińskiego, Wyd. A5, Poznań 1991.

18