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Resumen: El Primo libro de madrigali a cinque voci (RISM 157316) de Francesco Anto-
nio Baseo (fl. 1573-1582) contiene catorce madrigales compuestos por varios autores, entre
los que se encuentra el español Diego Ortiz con un madrigal inédito, Giorno felice, que es
también su última obra conocida. Este artículo detalla el contenido de esta publicación
colectiva conservada en el archivo de la Catedral de Valladolid, aporta transcripciones y
analiza en profundidad dicho madrigal, revelando una posible lectura simbólica que pare-
ce transmitir un mensaje que va más allá del texto.
Palabras clave: Ortiz, Madrigal, Baseo, Estructura cíclica, Simbolismo.
Abstract: The Primo Libro de Madrigali a Cinque Voci (RISM 157316) by Francesco Anto-
nio Baseo (fl. 1573-1582) contains fourteen madrigals composed by several authors includ-
ing the Spanish composer Diego Ortiz with an unpublished madrigal, Giorno Felice, which
also is his last known work. This article details the content of this collective publication
which is preserved in the music archive of Valladolid Cathedral, provides transcriptions and
analyses profoundly Ortiz’s madrigal revealing a possible symbolism that seems to transmit
a message that goes beyond the text.
Keywords: Ortiz, Madrigal, Baseo, Symbolism, Cyclic structure.
INTRODUCCIÓN
1. BORROWDALE, Robert James: The Musices Liber Primus of Diego Ortiz, Spanish Musi-
cian, University of Southern California, 1952.
2. TURNER, Bruno: Diego Ortiz: Music for Vespers & Compline. A selection, Londres, Mapa
Mundi, 1986.
3. MENCOBONI, Fabio (dir.) y Cantar Lontano: Diego Ortiz. Ad Vesperas, Alpha, 2007.
4. HORSLEY, Imogene: “Diego Ortiz”, en Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Munich,
Bärenreiter- Verlag, 1989, vol. 10, pp. 422-423.
5. MUÑOZ TUÑÓN, Adelaida: “Diego Ortiz”, en CASARES Rodicio, Emilio (ed.): Diccionario
de la música española e hispanoamericana, Madrid, SGAE, 2001, vol. 8, pp. 252-254.
6. STEVENSON, Robert: “Diego Ortiz”, en SADIE, Stanley (ed.): The New Grove Dictionary of
Music and Musicians, Londres, Macmillan Publishers Limited, 2001, vol. 18, pp. 762-763.
7. FENLON, Ian: “Francesco Antonio Baseo”, en SADIE, Stanley (ed.), op. cit., vol. 2, p. 834.
8. La portada reza Primo libro de madrigali a cinque voci, composti da diversi eccell. auto-
ri et raccolti da M. Francesco Antonio Baseo Maestro di Capella del Duomo della Cittá Di Lec-
cio, Novamente posti in Luce. In Venetia Apresso li Figliuoli di Antonio Gardano. Para infor-
mación sobre la dedicatoria ver apéndice.
9. Con la signatura 846 nº 36 en el catálogo, ver LÓPEZ-CALO, José: La música en la Cate-
dral de Valladolid, Ayuntamiento de Valladolid, vol. I (Volúmenes encuadernados), 2007.
10 Nº
Nº Autor Título Plantilla
voces
La nel felice
1 Francesc’ Antonio Baseo Seconda parte: Hor poi che 5 CATTB
d’altre cure
Ogni loco mi porge
2 Gianetto da Pallestrina Seconda parte: Poscia che per 5 CATTB
mio mal
S’amor non e
13 Stefano Felix (sic) 5 CAATB
Seconda parte: Et s’io’l consento
10. Aunque se ha respetado la grafía original, los autores son perfectamente identifica-
bles: Francesco Antonio Baseo, Giovanni Pierluigi da Palestrina, Diego Ortiz, Giovanni
Dominico di Nola, Philippe de Monte, Bartolomeo Roy y Stefano Felis.
Puede observarse que todas las composiciones son a cinco voces, aun-
que la naturaleza de la voz denominada Quinto varía: en seis de los
madrigales es un segundo soprano, otros tantos en los que es un segundo
Tenor, y en solamente dos un segundo Alto.
El Primo libro de Baseo se encuentra integrado por dos estilos madri-
galísticos opuestos, representados en proporción desigual. Una pequeña
porción de cuatro madrigales, Giorno felice de Ortiz, Ogni loco mi porge y
Io son ferito de Palestrina y el anónimo Ben riconosco in voi pertenecen a
un estilo de madrigal “clásico” y contrapuntístico, con textura similar al
motete; en cambio, los diez madrigales restantes pertenecientes a Baseo,
Roy, Nola y Felis pueden categorizarse dentro como madrigali a note
nere11, caracterizados por secciones de figuras rítmicas breves (las note
nere, mínimas y semimínimas) que contrastan con otras con valores lar-
gos.
Por tanto, de los seis autores que aparecen en este Primo libro de
madrigali sólo dos (aparte de un tercero anónimo), Ortiz y Palestrina,
reflejan un enfoque más conservador e intrínsecamente contrapuntístico
a la hora concebir el madrigal. Esta elección también influye en la dura-
ción, con secciones breves en los madrigali a note nere y más extensas en
los clásicos.
A continuación se indica la incidencia que han tenido estos madriga-
les (salvo el de Ortiz, del que ya se ha hablado) en publicaciones moder-
nas:
• El artífice de esta obra colectiva, Baseo, contribuye con cinco madri-
gales a la publicación (La nel felice, Non piu sospiri, Non fu si dura,
Basciami vita mia y Non mi duol il morire), todos ellos actualmente
inéditos.
• Sobre Nola hay que resaltar que, si bien en el New Grove se indica que
la obra completa se encuentra editada por Cammarota en 197312, el
madrigal Datemi pace no se cita en su lista de composiciones, encon-
trándose también sin publicar.
• Caso distinto es el madrigal de Felis en esta colección, S’amor non e,
que sí se lista en el New Grove, ya que aparece enmarcada en el cuar-
to libro de madrigales del autor. Sin embargo, la publicación en el
11. Ver HAAR, James: “Madrigal”, en HAAR, James (ed.): European Music (1520-1640),
Woodbridge, The Boydell Press, 2006, p. 232.
12. CAMMAROTA, Lionello: Gian Domenico da Nola: i documenti biografici e l’attività pres-
so la SS Annunziata con l’opera completa, Roma, Edizioni De Santis, 1973.
UN MADRIGAL ESPAÑOL
Es bien sabido que el madrigal fue un tipo de composición rara vez
abordada por españoles, más proclives al villancico, espiritual o de corte
profano, cuya señas de identidad que le distinguían del madrigal se con-
cretan en rasgos como la aparición frecuente de ritmos ternarios (con fre-
cuentes hemiolias), una textura habitualmente menos contrapuntística,
escasa aparición de cromatismos y estructura basada en la alternancia
estribillo-coplas. Este estilo se trasladó en ocasiones a composiciones lla-
madas “madrigales”, cuyos rasgos estilísticos se sitúan en un amplio
espectro, desde la fuerte herencia local del villancico hasta la influencia
extranjera del madrigal más “ortodoxo” que llegaba desde Italia.
Algunos españoles abordaron la composición del madrigal de corte
“italiano” siguiendo la senda de extranjeros como Arcadelt o Verdelot,
bien en su variante espiritual o profana tanto en castellano como en ita-
liano, caso este el de varios de los compositores que emigraron a Italia en
algún momento de su carrera. La influencia del madrigal se hizo notar en
13. Editado en WATANABE, Ruth: Five Italian madrigal books of the late 16th century, Uni-
versity of Rochester, 1951.
14. Únicamente cuatro de los casi cuarenta libros de madrigales de Monte se encuen-
tran editados. Ver HAAR, James, op. cit., p. 234.
15. Ver GÓMEZ, Mª Carmen: F. Matheo Flecha: Il Primo Libro de Madrigali, Madrid, Socie-
dad Española de Musicología, 1985, prólogo.
16. La autoría de cuatro madrigales de Rore ha sido rebatida recientemente: tres de
ellos, publicados en la edición póstuma de 1565 (Le vive fiamme de’ vaghi e dilettevoli madri-
gali, RISM 1565-18) han sido reasignados a Ingegneri mientras que Quando lieta sperai, a
Tenor de la autoría consignada en la versión para laúd de los Contrapunti de Vicenzo Gali-
lei, se atribuye casi con total certeza a Morales. Además existen dudas sobre la paternidad
de Rore en otros diez madrigales. Ver OWENS, Jessie Ann: “Cipriano de Rore”, en SADIE,
Stanley (ed.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Londres, Macmillan Pub-
lishers Limited, 2001 (edición digital).
17. Creando los ingleses una variante nacional del madrigal en su propia lengua, cono-
cida como “English Madrigal”, que alcanzó su máximo apogeo a finales del siglo XVI y prin-
cipios del XVII, con compositores como Orlando Gibbons o los tres “Thomas”: Weelkes,
Morley y Tomkins.
doles un prestigio con el que los propios compositores italianos rara vez
pudieron competir hasta finales del siglo XVI.
Las temáticas que tratan los madrigales “extranjeros” no difieren sus-
tancialmente de los compuestos por autores nacionales, encontrándose
lógicamente la temática amorosa presente en la abrumadora mayoría,
salvo por un topos propio de madrigales por parte de compositores no ita-
lianos: la añoranza por el país de origen o la exaltación de las virtudes de
la “patria adoptiva”, Italia.
Se ha mencionado anteriormente el villancico incluido en el Primo
libro de madrigali de Mateo Flecha, de título Ay de mi qu’en tierra agena.
Con la forma típica del villancico basada en la alternancia estribillo-
copla, llamados en el impreso prima parte y buelta, el villancico narra la
nostalgia que embarga a su protagonista a causa de la lejanía de su
patria. La temática del villancico, unida a su estructura y el tratarse de la
única pieza en castellano de la colección sugieren un posible carácter
autobiográfico del mismo, donde Flecha transmitiría su vivencia como
extranjero en Italia y se lamentaría con añoranza de la lejanía de su tie-
rra. Aunque no se sugiere en los estudios publicados hasta el momento,
(al menos en el caso de este villancico), esto podría implicar el que la
autoría del texto fuese también del propio compositor:
Texto Traducción
Italia mia, bench’ el parlar sia indarno Italia mía, aunque el hablar
A le piaghe mortali Sea inútil a tantas llagas mortales
Che nel’ bel corpo tuo si spesse veggio Que veo en tu bello cuerpo dolorido,
Piacem’ almen’ ch’ e’ mia sospir’ sien quail Me place que al menos sean mis quejas las
Sper’ il Tever’ et l’Arno que Esperan el Tíber, el Arno,
E’l Po dove doglioso et grave hor’ seggio. Y el Po, donde hoy me siento doliente.
Rector’ del’ ciel’, io cheggio Rector del cielo, te pido
Che la pietà che ti condusse in terra Que la piedad que te condujo a la tierra
Ti volgha al tuo dilect’ almo paese: Vuelva tus ojos a tu amado y dilecto suelo;
Vedi, Signor’ cortese, Ve, Rector del cielo,
Di che levi cagion che crudel guerra Por qué liviana causa hay cruda guerra
I cor’, ch’ indur’ et serra por los corazones que apresura y endurece
Marte superb’ et fero El fiero y soberbio Marte.
Apri tu, padr’ e’ntenerisci et snoda; Ábrelos, Padre, enternécelos y ablándalos,
Ivi fa ch’el tuo vero Y entonces deja que tu Verdad
Qual’ io mi sia per la mia lingua s’oda. Sea propagada por mi lengua19.
19. Traducción del texto en inglés tomado de HAINSWORTH, Peter, notas al CD Philippe
Verdelot: Madrigals for a Tudor King, Obsidian, 2007.
20. STEVENSON, op. cit.
Texto Traducción21
Giorno felice contiene una única parte textual y musical. Las repeti-
ciones textuales son breves, destacando la repetición completa desde E
gitt’ homai hasta mi piace.
CRITERIOS DE EDICIÓN
Se ha realizado equivalencia de breve igual a redonda (reducción a la
mitad) y se ha cambiado el compás a 2/2 con objeto de reflejar la equiva-
lencia entre la semibreve y un pulso moderno de blanca.
La musica ficta ha sido añadida en casos claros de cláusulas sosteni-
das. No se plantean ambigüedades sobre las que cabrían varias opciones
interpretativas salvo en dos ocasiones puntuales:
Plantilla y tesituras
22. Ver ROUTLEY, Nicholas: “A Practical Guide to Musica Ficta”, en Early Music, Vol. 13,
No. 1, The Early Piano II (Febrero de 1985), pp. 59-71.
23. Los motivos que me llevan a considerar esta opción como la más plausible es que el
Tenor no desciende al re grave para variar (aumentando la plenitud de un acorde que suena
por segunda vez) hasta la última mínima del compás, revelando que no podría hacerlo antes
porque generaría una segunda inversión. Asimismo, es mucho más probable que sea el
Basso el que salta una octava (ya existe además otro precedente, en el compás 4) que no que
el Alto descienda una quinta al sol grave desde un hipotético re. Cabría otra posibilidad aún
más remota que no se ha mencionado, y es que el Alto realizase dos sol graves (pero habría
que percutir con una misma sílaba dos notas, poco recomendable) o un sol agudo y otro
grave (sAlto que no se encuentra en ninguna otra parte de la obra).
soprano con tesitura una tercera mayor más amplia en el grave que el
Canto. Las tesituras de las voces se mueven casi siempre en su ámbito
central.
ESTRUCTURA
Giorno felice dura 50 breves (o compases en equivalencia moderna). Se
trata de un madrigal corto24 de una única parte y de desarrollo lineal, sin
repeticiones textuales y/o musicales con la excepción de la repetición tex-
tual de la primera frase Giorno felice e lieto (repetido por todas las voces
salvo el Quinto) y la repetición del texto y música correspondiente a los
últimos versos del poema e gitt’homai rimant’ in pace, questo piu del Nilo
assai mi piace (los compases 27 al 36 se repiten desde el 37 hasta el 46),
con la conversión la segunda vez de assai mi piace en “coda” cadencial
para finalizar la pieza.
La transición entre las distintas frases músico-textuales del madrigal
se realiza de forma contrapuntística, con la única salvedad del comienzo
de la frase e gitt’ homai rimant in pace (compases 27-31 y repetición en
38-41), coincidiendo precisamente con la única repetición literal de músi-
ca y texto de todo el madrigal, donde cuatro voces (todas salvo el Alto)
cantan de forma homofónica el comienzo, para volver a las entradas en
contrapunto en Questo piu del tuo Nilo.
24. Bien es cierto que esta brevedad viene condicionada por la longitud del texto y la
existencia de una única parte. Aun así, Giorno felice parece algo más corto que otros madri-
gales con una parte y extensión de texto similar: I vaghi fiori de Palestrina consta de 60 bre-
ves; Ultimi miei sospiri (con puntos en común con el madrigal de Ortiz como se trata en este
artículo) dura 72; y A che tormi il ben mio del primer libro de madrigales de Monteverdi
(1587) cuenta con 65. A pesar de ello hay que recordar que el madrigal de Ortiz se encuen-
tra enmarcado dentro de una publicación colectiva cuya seña de identidad es la brevedad
de sus madrigales, y que Giorno felice destaca por ser precisamente de los más extensos den-
tro de la misma.
Texto Compases
Estilo
25. Dos de los madrigales más conocidos de Verdelot en el siglo XVI, Madonna, per voi
ardo (4 vv) y Ultimi miei sospiri (6 vv) representan una gran divergencia de estilos: mientras
el primero es preeminente declamatorio y homofónico, el segundo es contrapuntístico e
imitativo y equiparable en complejidad a motetes suyos como Si bona suscepimus (5 vv) o
Beata es Virgo Maria (7 vv).
Verdelot, Sol-Sib-Fa-La, ver figura 5). Cada melodía del madrigal puede
explicarse en base a diversas modificaciones (todas sujetas a transporte)
de este único motivo a través de la supresión de una de sus cuatro notas
o de la modificación en su orden como si de una serie dodecafónica se
tratase. A continuación se refleja cómo cada una de esas variaciones del
motivo (identificadas con letras para su mejor localización) se encuentra
en diversos momentos del madrigal.
Quinto, c. 21 Quinto, c. 23
CONCLUSIONES
Apéndices
32. Aquí podría dibujar Ortiz una metáfora del nacimiento y la muerte, la partida y el
retorno final ansiado a España, identificando el viaje con la propia vida terrenal plena de
placeres sensuales (la belleza de Italia, de sus ríos…).
33. Ver STEVENSON, op. cit. Ortiz se encontraría residiendo en Nápoles el 10 de diciem-
bre de 1553, según Stevenson, donde dedicó su Trattado de glosas a Pedro de Urriés, pres-
tando servicio más tarde como maestro de capilla de Fernando Álvarez de Toledo, Duque de
Alba y a su sucesor Pedro Afán de Rivera, Duque de Alcalá, ambos virreyes de Nápoles.
che assai faccia un di noi altri, quando egli duona quel che puote, non
potendo quel che vuole state sano, & riputatemi per buon servidore &
amico. Di Casa à 25 di Iuglio 1573.
Della S.V. Servidore di cuore
Francesco Antonio Baseo
Traducción34
“Al muy Magnífico Señor mío Excelentísimo, el Sr. Gio Battista de Negri,
Secretario del Magnífico Sr. Philippo.
La gran cortesía de Vuesa Merced, señor mío excelentísimo, ha animado
tan grandemente mi espíritu que me veo obligado inmediatamente a
extenderos mi más sentido agradecimiento en la medida de lo posible;
puesto que no me gustaría verme acusado de ingratitud, vicio que me des-
agrada más de lo que nadie podría imaginar. Por ello, habiendo realizado
una buena selección de madrigales en extremo dulces y suaves, com-
puestos por excelentísimos músicos, con alguna de mis piezas, cosa que
me parece razonable que debo aclarar, dedicados a usted, a quien sé con
certeza que le agrada en sumo grado la música. De ello da fe el vuestro
Sr. Pasquale, el cual, gracias en primer lugar a vuestra solicitud y dili-
gencia, y después a mis fatigas, ha llegado a tal grado de perfección en la
música, que en verdad hay poquísima gente de su edad que le alcancen
en destreza, y no digamos ya que le igualen. Esto es tan cierto como que
la agudeza de su ingenio y su inclinación lo han ayudado bastante y lo
ayudan todavía a alcanzar sus logros. Por tanto, acepte Vuesa Merced
este pequeño regalo mío con el mismo espíritu con el que yo se lo ofrez-
co. Sabemos que cualquiera de nosotros hace lo suficiente cuando entre-
ga cuanto puede aunque no pueda entregar todo lo que quisiera. Espero
que vuestra salud sea buena, y tenedme por vuestro buen servidor y
amigo. Di Casa a 25 de julio de 1573.
Servidor atentísimo de Vuesa Merced
Francesco Antonio Baseo.”
volumen, nº 14). Ambos son madrigali a note nere, con sucesiones de valo-
res breves con distribución silábica del texto.
Mille fiate es un escueto madrigal (24 breves), donde Roy utiliza la pri-
mera stanza del soneto XXI del Canzoniere o Rerum vulgarium fragmenta
de Petrarca. Hay varias diferencias ortográficas entre la edición consul-
tada35 y la versión del madrigal, que se indican en negrita en el siguiente
cuadro.
Mille fiate, o dolce mia guerrera, Mille fiate, o dolce mia guerriera,
Per aver co’ begli occhi vostri pace Per haver con begli occhi vostri pace
V’aggio proferto il cor ma voi non piace V’haggio profert’ il cor m’a voi non piace
Mirar si Basso colla mente altera. Mirar si Basso con la ment’ altiera.
Traducción36
35. PETRARCA, Francesco: Canzoniere (Rerum vulgarium fragmenta), nº XXI, Mille fiate, o
dolce mia guerrera, edición digital en http://it.wikisource.org/wiki/Canzoniere_(Rerum_vul-
garium_fragmenta)/Mille_f%C3%AFate,_o_dolce_mia_guerrera y http://www.italica.it/can-
zoniere.html
36. Traducción de Antonio Jesús Martínez Pleguezuelos.
37. Texto tomado de Rime piaceuoli di Cesare Caporali, del Mauro, et d’altri auttori,
Venecia, 1637. Edición digitalizada en:
http://books.google.es/ebooks/reader?id=TnJ0jS8GkFsC&hl=es&printsec=frontcover&out-
put=reader&pg=GBS.PA1
Ma ben mi duol, che la mia vita sete, Ma ben mi duol, che la mia vita sete,
Onde se m’ancidete, Onde se m’ancidete,
Meco voi ne morrete: Meco ne morirete,
Che s’io debbo morir conviene ancora, Che s’io debbo morir convien ancora,
Che meco insieme la mia vita mora, Che meco insieme la mia vita mora,
Ma voi, se pur di me non vi curare,
Di voi stessa doureste haver pietate,
Saluo, se l vostro orgoglio è di tal forte, Dunque s’el vostro orgogli’e tanto forte,
Che vogliate morir per darmi morte. Converai (converavi) morir per darmi morte.
Traducción