Análisis comparativo entre estudios de arte y percepción de Rudolf Arnheim

y el método de invención melódica de Percy Goetschius


 Índice

Contenidos Páginas

Introducción…………………………………… 3

Sobre los grados activos e inactivos de la

escala………………………………………….. 4

Sobre el movimiento de la escala: sintaxis

primitiva de los tonos………………………… 5

Sobre la forma básica: Frase y período…… 6

Sobre los ritmos básicos: regulares e

irregulares……………………………………… 8

Sobre la repetición y secuencia……………… 11

Conclusión …………………………………….. 14

Bibliografía……………………………………… 15


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 Análisis comparativo entre estudios de arte y percepción de Rudolf Arnheim y el método de
invención melódica de Percy Goetschius.

Los materiales a trabajar en este análisis son “Arte y percepción visual” (1954) de Rudolf
Arnheim y “Exercises in Melody Writing” (1900) de Percy Goetschius. La forma de trabajarlos será
comparar los diferentes conceptos que deben desarrollarse de cada libro y rescatar de Arnheim
aportes fundamentales para el entendimiento perceptivo de la invención melódica, esto con la
intención de profundizar en las enseñanzas de Goetschius, tanto pedagógica como musicalmente.
El éxito o fracaso del análisis comparativo recaerá en el desarrollo práctico de las aportaciones
conceptuales de cada uno de los autores y cómo estas se complementan, si es que se puede
establecer alguna relación. La generación de concepciones más profundas musicalmente y más
ricas expositivamente tendrá estrecha relación con la puesta en práctica de las ideas tratadas y el
trabajo musical constante de estas, procedimiento que será aplicado a cada una de las
enseñanzas de Goetschius en relación con las observaciones y experimentaciones expuestas en
Arnheim. De esta forma se delimita el objetivo del estudio: complementar las enseñanzas de
Goetschius respecto a la invención melódica y brindar esbozos a lo que podría ser la concepción
melódica.

El trabajo de Percy Goetschius consiste en la exposición sistemática y progresiva de

material musical teórico, haciendo hincapié en una materia por capítulo. El material que se
presenta sienta sus bases en variados análisis de extractos musicales que fundamentan lo
propuesto, lo que esta ordenado desde lo más simple o fundamental hasta lo más complejo. De
esta forma la comprensión de cada materia se va profundizando y ampliando en la medida en que
se avanza. Además, está compuesto de dos partes: Tonos esenciales y tonos no esenciales o
adornos, sistematizando el estudio de manera que primero se comprenda el diseño melódico a
partir de tonos imprescindibles en la construcción de este y luego se extienda este criterio para
identificar y hacer uso de tonos que no son necesariamente fundamentales en la construcción
melódica. Este análisis se abocará solamente a una parte de la primera división, que es el trabajo
de las herramientas más fundamentales para el desarrollo melódico, constando específicamente
desde la presentación de los tonos en el sistema tonal hasta el uso de secuencia y repetición.

Rudolf Arnheim nos presenta en “Arte y percepción visual” un esquema parecido al de

Goetschius, progresivo y sistemático, aunque con un enfoque más reflexivo que práctico,
fundamentando sus materias con análisis perceptivos, los que a su vez sientan sus bases
principalmente en la teoría de la Gestalt derivada de la psicología. Estos análisis se desprenden
de material entregado que son ejemplos visuales, los que van desde el fenómeno particular hasta
la aparición del fenómeno en obras de arte, complementándose con estudios estadísticos que dan
garantía metodológica a las reflexiones expuestas. De esta forma, Arnheim da luces de lo que
podría ser un método de composición visual si se trabajara de manera práctica (cosa que el autor
sugiere en su introducción).

Así como en “Exercises in Melody Writing”, en este análisis se brindará ejemplos musicales
completos o citas particulares para fundamentar de mejor manera la relación entre los dos textos.
A diferencia del libro de Goetschius, que tomaba sus ejemplos de la tradición musical europea
académica, abarcado desde el período clásico hasta el romántico, este análisis tendrá mayor
énfasis en la exposición de música popular occidental, aunque sin dejar de lado el aporte que la
tradición académica contemporánea pueda entregar, evidenciando una proyección de lo resumido
por Goetschius. Dado que el material trabajado por Goetschius es puramente tonal, cabe señalar
que el material a trabajar en este análisis será principalmente tonal, con algunos ejemplos
modales o con materiales contemporáneos. En el caso de la modalidad, se reconoce como un
material afin con el trabajo de Goetschius para la tonalidad, por lo que no estaría en total
discordancia con la forma de trabajo propuesta. Para los casos de materiales contemporáneos, su
uso será exclusivo para entender la exposición de un concepto particular de manera general,
nunca como una particularidad a trabajar, dado que este análisis está abocado principalmente
para ahondar en la práctica de la tonalidad, pudiendo abordar de manera más lejana la modalidad.

3
Sobre los grados activos e inactivos de la escala

Goetschius plantea, en primera instancia, la existencia de grados activos y grados

inactivos en la escala, sea mayor o menor, considerando un contexto puramente diatónico. Los
grados inactivos los describe como aquellos grados que tienen estrecha relación con la tonalidad
dada y que sirven como punto de reposo para el resto de los tonos de la escala. No tienen
inclinación al movimiento a menos de que así se lo quiera. Estos son los grados 1, 3 y 5. Los
grados activos a su vez son los que están al margen de los puntos de reposo, y dado esto, tienen
una inherente tendencia al movimiento, el que no tiene una conducción aleatoria ni arbitraria, sino
que es natural hacia los puntos de reposo. Esos son los grados 7, 4, 6 y 2.

Esta tendencia natural descrita puede argumentarse de mejor manera a través de los
estudios y reflexiones de Arnheim en su capítulo de El equilibrio, en el que nos introduce al tema
de la percepción visual como una experiencia dinámica y como existen fuerzas perceptuales que
influyen en esta experiencia. En la Figura 1 vemos un ejemplo tomado del capítulo en el cual el
autor reflexiona respecto a la espacialidad del círculo con respecto al cuadrado. De buenas a
primeras sabemos que está descentrado, lo que se supo sin
hacer medición alguna y lo que presupone que de alguna
manera nosotros entendemos esta información no
necesariamente desde esquemas lógico-racionales,
acercándonos a explicaciones desde un punto de vista
perceptual. Arnheim establece un esqueleto estructural,
evidenciando puntos en la estructura del cuadrado como
“centros de gravedad” que atraen más o menos al círculo que
está en medio. Se identifica lugares de tensión y reposo dentro
de este esqueleto, que están graficados en la Figura 2. Cabe
destacar que esto está basado en un análisis informal de este
esquema sencillo de cuadrado y círculo, lo que se logró por la
praxis y no como resultado de una formulación lógico-racional;
es lo que se ve y lo que se piensa de lo que se ve, no lo que se
piensa que se ve. Estas formulaciones de Arnheim quedan Figura 1
demostradas experimentalmente por Gunnar Goude e Inga
Hjortzberg, del Laboratorio de Psicología de la Universidad de Estocolmo. Con los mismos
esquemas, los sujetos tendían a percibir que estos centros de gravedad o reposo
Figura 2 daban cierta tendencia de direccionalidad al círculo que se movía sobre un
cuadrado, o sea que el círculo era “jalado” perceptualmente
por estos puntos y centros en general del esqueleto
estructural.

Entonces la analogía es clara con respecto al

movimiento “natural” de los tonos, siendo los activos
aquellos tonos que se encontrarían en una posición relativa
inestable, tendiendo a encontrar un punto de menor tensión
perceptual en los tonos inactivos, dado que estos reposan
de mejor manera en la tonalidad dada ya que la describen
con mayor claridad. Cabe señalar que estas observaciones,
sea para las artes visuales o musicales, no pretenden una
rigidez práctica o teórica, solo presuponen una puerta de
entrada a la práctica de determinado material perceptual y a
la reflexión sobre el cómo se percibe la manipulación de
determinado material.

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 El ejemplo (ej.1) que se presenta a continuación es un extracto de la canción “I’ll be seeing
you” (Sammy Fain/Irvin Kahal). La particularidad del extracto es que la construcción melódica está
dada solamente por los movimientos de grados activos e inactivos, con movimientos cromáticos
puntuales, dando a entender que el análisis anterior es perfectamente aplicable a un tratamiento
melódico musical real y no solo como ejercicio técnico.

ej.1

Sobre el movimiento de la escala: sintaxis primitiva de los tonos

Las observaciones y reflexiones con respecto al equilibrio de las formas o tonos en un

determinado contexto podría llegar a suponer la pregunta sobre el porqué del equilibrio y bajo que
criterios es deseable.

Arnheim nos plantea esta interrogante, describiendo el equilibrio como “un estado de
distribución en que toda acción se ha detenido”, que hace alusión directa a la imagen y a su
composición, siendo entonces perfectamente homologable a una concepción compositiva
cualquiera. “En una composición equilibrada, todos los factores del tipo de la forma, la dirección y
la ubicación se determinan mutuamente, de tal modo que no parece posible ningún cambio, y el
todo asume un carácter de necesidad en cada una de sus partes”. Al contrario, para una
composición desequilibrada, pareciera que sus elementos tuviesen una disposición casual, con
tendencia a cambiar de lugar o de forma para establecer una unidad. Razones de vaguedad en el
mensaje, inquietante inmovilidad repentina de los elementos, para el caso del desequilibrio, y la
diferenciación conceptual de formas de equilibrio (como la simetría), para el caso del equilibrio,
brindan mayor sustento para entender la capacidad de cohesión compositiva que el trabajo de
este concepto podría otorgar, teniendo en claro que una composición cualquiera tiene elementos
desiguales que, dada su disposición, se les juzgará de equilibrados o no. Dicho de otra manera, la
naturaleza o fuerza intrínseca de los elementos de una composición, tendrán el valor deseado sí
solo si se disponen (componen) de manera tal que se rescate tal valor intrínseco, y un concepto
esencial para dicho criterio es el manejo del equilibrio y, por supuesto, del desequilibrio, donde
comienza a tomar valor el interés que remite la composición de los elementos.

Ahora bien, si comparamos con Goetschius y su análisis de la actividad o inactividad de los

tonos diatónicos por sí solos, o sea su tendencia al movimiento o no, el autor entiende que el
desarrollo musical no se puede dar únicamente con estos movimientos, por lo que determina
ciertos movimientos de escala que forman parte de la práctica común y los dispone para el lector
como material a trabajar. Estos movimientos son: 8(1)- 7 - 6 - 5 , 5 - 6 - 7 - 8 , 3 - 4 - 5. Si se
compara con la materia dada en los grados activos e inactivos, este material rompe ciertas
“reglas” del anterior, aunque compone un elemento nuevo, a partir de los elementos básicos ya
entregados (tonos), para ser aplicado al diseño melódico propio. El manejo de estos nuevos
elementos en conjunto de los anteriores básicos, brindarán una apertura de posibilidades de
diseño y una reformulación del tratamiento de los diferentes elementos disponibles.

Para esta oportunidad (ej.2), el ejemplo es un extracto de “Lôro” (Egberto Gismonti) que, si
bien no consta rigurosamente de lo expuesto por Goetschius, sí nos permite apreciar esta
apertura en cuanto a las posibilidades de diseño, desde las mismas “reglas” básicas del
movimiento de los tonos, dada por la concepción de los diferentes elementos que constituyen el

5
ej.2 Eb: (2)
(1) (1)

(3)

diseño, que ya no es desde el prisma de tonos aislados que interactúan entre sí, sino también
como conjuntos de tonos que de por si constituyen un material nuevo. Para este caso vemos que
hay figuras de notas repetidas o tonos tratados por retardo (desde un punto de vista del adorno),
los que son en sí un elemento (1). Figuras de movimientos por acorde (2) y tonos que se ocupan
particularmente para vincular los diferentes elementos (3). Todo esto puede verse desde un punto
de vista de adorno, lo que lo torna más específico en cuanto al tratamiento, aunque sin dejar de
diferenciar los elementos a tratar. A parte de lo mencionado, es preciso señalar que la melodía
extraída cumple con el movimiento esenciales de los tonos (ver flechas). Solo en el penúltimo
compás, el 7mo grado queda justificado por un contexto armónico de Dominante.

El siguiente ejemplo (ej.3), extracto del bolero “Tres Palabras” (Osvaldo Farrés), es
simplemente para exponer la proyección que tiene la correcta concepción de elementos
diferenciados en la composición melódica y su trabajo para un discurso coherente y equilibrado en
sus partes. El desarrollo, que a partir del 5to compás es secuencial, se verá con detalle más
adelante. De momento, la audición y visualización de este extracto, nos da luces de cómo, desde
el trabajo de un concepto y aplicación básicas, se puede lograr una composición o diseño
melódico aceptables en términos musicales, haciendo nuevamente hincapié en que la técnica a
trabajar es para ahondar en el desarrollo musical.

ej.3

Sobre la forma básica: Frase y período

En el material de Goetschius se nos presenta en primera instancia la forma Frase como

base de la práctica melódica. Esto es expuesto como la forma más pequeña de una “locución”
melódica completa, constando de 4 compases, independiente de su métrica, y que termina en
Tónica. Luego, a modo de ampliar esta forma, se presenta la forma Período, que también
representa una base importante para la práctica melódica, la que consta de 8 compases, por tanto
2 frases, las que se hilan en el 4to compás por una semicadencia, o sea por un contexto armónico
de Dominante. El autor recomienda su trabajo, primero, como dos frases idénticas que se unen
por esta semicadencia, las que él denomina como antecedente y consecuente, y luego, con la
práctica adquirida se vaya modificando o variando progresivamente la segunda frase o
consecuente, hasta el punto de dominar un desarrollo de antecedente-consecuente contrastante,
6
que es la independencia de las dos frases aunque bajo la lógica de antecedente-consecuente que
los determina como Período.

Arnheim trabaja el concepto de forma (del inglés shape) y cómo la

visión juega un papel de exploración activa al entender la forma de los
objetos. Sus aproximaciones al concepto dan a entender el trabajo
propuesto por Goetschius para la práctica y asimilación de la forma
Periódo, desde la repetición de frase hasta el diseño contrastante de
antecedente-consecuente. La presentación de la percepción como
aprehensión activa se da bajo la premisa de que no todos los elementos
constitutivos de los objetos son necesariamente aprehendidos para
comprender el objeto. Vale decir, que no se recuerdan ni vinculan todos
los detalles percibidos de un objeto para reconocer de qué objeto se
trata. A su vez, son los rasgos salientes los que bastan para reconocer o
identificar un objeto, definiendo una identidad particular y conformando
Figura 3 un esquema completo e integrado para el perceptor (figura 3). Esta
particularidad de el cómo percibimos, es clave para aplicar al diseño
melódico y se entiende como el principio de simplicidad. El destacar que se percibe una totalidad
antes que una sumatoria de elementos constitutivas de un algo, es precisamente el cómo se debe
trabajar la forma básica de Período para que el diseño melódico sea reconocido como una
totalidad antes que una sumatoria deliberada o antojadiza de tonos. El trabajo progresivo del
desarrollo del Período da cuenta de la necesidad de aprehender las ideas musicales desarrolladas
o expuestas en cada frase y su importancia como rasgo saliente en el discurso musical. El que
cada frase comience igual, le brinda al auditor un sentido de totalidad (explícita) y a quien trabaja
el diseño melódico le permite desarrollar un entendimiento y profundización sobre el rasgo saliente
del objeto a trabajar, que es, en este caso, material musical. Este desarrollo y profundización
permite desentrañar el rasgo saliente y reformular, desde la progresiva variación, una idea musical
propuesta hasta generar un diseño contrastante de antecedente-consecuente. De esta forma, el
resultado esperado para este trabajo y práctica particular, es generar en la audición final un
sentido de totalidad, explícito o implícito según sea el deseo de quién diseñe la melodía.

Para ejemplificar esta materia se han tomado varios extractos musicales con tal de
describir el proceso a desarrollar en la práctica musical del concepto. En el primer caso (ej.4),
tomado de “El poder verde” (Los Mirlos), vemos una primera instancia de desarrollo de la forma,
donde antecedente y consecuente son muy similares y solo cambia hacia el final, para resolver en
su tónica.

ej.4

En el segundo ejemplo (ej.5), de la chacarera “De mis pagos” (Julio Argentino Jérez),
vemos como el comienzo de cada frase consta del mismo motivo rítmico, y en la medida en que

ej.5

7
se desarrollan van variado su composición con respecto a la otra, convirtiéndolas, en unidad, en
una figura completa.

Para nuestro tercer ejemplo, retomamos a Los Mirlos con “La Danza de los Mirlos” (ej.6),
donde ya vemos una variación mayor, muy trabajada desde el adorno, donde se empieza a
esbozar un antecedente y consecuente más independientes entre sí.

ej.6

Finalmente, en “Recuérdame” (ej.7) tomada de la película “Coco”, tenemos un ejemplo

claro de antecedente-consecuente contrastante, donde ambas frases, independientes entre sí, se
complementan de manera tal que generan un todo. El trabajo de la forma, desde su configuración
más básica, ayudará a desarrollar diseños melódicos cada vez más coherentes y con mayor
contenido discursivo.

ej.7

Sobre los ritmos básicos: regulares e irregulares

En primera instancia, y tal como se mencionó, la práctica melódica se desarrolla bajo la

forma de Frase. Para que el desarrollo de la técnica sea escalonado y provechoso, la formulación
melódica se practica solo con ritmos uniformes, o sea, solo con figuras que marquen los tiempos
de la métrica escogida. Después del trabajo con los modos mayor y menor, se comienza la
práctica con ritmos diferentes. Percy Goetschius diferencia dos grandes tipos: ritmos regulares e
irregulares. Los ritmos regulares son los que el tono más largo comparativamente en el compás
ocupa los tiempos acentuados y, como contraposición, los más cortos ocupan los tiempos no
acentuados del compás en la métrica correspondiente. Los ritmos irregulares son lo contrario. La
práctica de estos últimos se debe dar con el cuidado de aplicar la recurrencia como herramienta
para que la frase melódica se establezca con seguridad. Esto es, hacer que el primer y segundo o
primer y tercer compás tengan el mismo ritmo irregular. De esta forma la irregularidad se
establecerá como una naturalidad del diseño melódico. Esto se debe interpretar bajo el contexto
histórico que tienen las enseñanzas de Goetschius.

8
 Dada esta exposición de la materia para el trabajo melódico, hay determinadas reflexiones
y análisis de Arnheim que podrían aportar al entendimiento de los ritmos, regulares o irregulares.
Retomando lo tratado sobre el equilibrio, el autor reconoce dos factores que podrían afectar a
este: la dirección y el peso. Este último es el que interesa para establecer comparaciones con la
materia expuesta. El peso se presenta como una tensión visual (perceptual) a lo largo del eje y
sus diferentes usos y variables tendrán efecto en el equilibrio. Una variable importante es la
ubicación. “Una posición fuerte en el armazón estructural, dará la sensación de mayor peso o que
puede soportar mayor peso. Figuras descentradas o alejadas de la vertical u horizontal, se
percibirán de menor peso o que pueden soportar menor peso”. A modo de ejemplo, muchos
elementos de menor peso pueden contrapesar uno de mayor peso, dependiendo de su ubicación.
La composición, dadas estas premisas, puede darse de forma que los elementos constitutivos
estén en equilibrio. La posición fuerte en el armazón estructural del compás serían los tiempos
fuertes de este, según su métrica. En el caso de los ritmos regulares, el tiempo fuerte esta siendo
ocupado por el tono de mayor duración, contrastando con los otros tiempos que están,
comparativamente, haciendo una subdivisión del tono mayor. Otro factor importante es el
aislamiento, que confiere peso perceptual a un objeto dado. El objeto en este caso es el tono de
mayor duración, que en su contexto, esta siendo aislado. Todos estos factores descritos le
confieren al diseño regular un sentido afirmativo con su respectiva métrica y tiempos acentuados.
El cuidado expuesto a tener con los ritmos irregulares esta dado por estas mismas variables. El
caso de que el peso este otorgado a los tiempos débiles del compás genera un percepto
ambivalente entre la métrica y su pulso, y el diseño de equilibrio. La existencia de esta
ambivalencia, deseable o no, tiene su trabajo particular por la recurrencia, dado que en esta, la
concepción de una frase musical es más fuerte que la concepción particular del diseño de un
compás. La premisa de la totalidad antes que la particularidad se cumple también para este caso
por ser la forma más simple de percibir el objeto (principio de simplicidad). El recurrir al mismo
diseño rítmico irregular genera de por sí una totalidad regular, donde los pesos, independiente de
donde estén en el particular (compás) se comportan bien en la totalidad (frase). Así mismo lo
establece Goetschius cuando dice que el diseño de el primer/tercer, como compases
complementarios en su irregularidad, es más deseable que el del primer/segundo, porque su
diseño se extiende más a una totalidad que a una sumatoria lineal, aunque no hay que desestimar
el efecto de el primer/segundo en una forma de Período por las mismas razones.

Esto, trabajado de esta forma, esta bajo el marco histórico de Goetschius, o sea es un
complemento para ahondar en sus formas de trabajo y la teoría entendida desde su punto de
vista. Las razones expuestas aquí no son capaces de esclarecer la relación a establecer con el
tratamiento del objeto mismo. ¿Qué es lo que aparece equilibrado y unificado?. A pesar de que
esta pregunta necesariamente amplía el marco teórico del análisis, es de importancia una breve
exposición dado que son reflexiones que apuntan a un desarrollo de la concepción melódica. El
concepto de dinámica, trabajado por Arnheim, nos da luces del cuidado que hay que tener a la
hora de tratar con la composición de material y con los materiales mismos. En sistemas cerrados,
la concepción y percepción del equilibrio están bien definidas, estudiadas y comprobadas. Estos
sistemas nos permiten familiarizarnos con el concepto de equilibrio dado que el material mismo no
es objetable. Ahora bien, si este sistema cerrado muta a un sistema el cual da libre acceso a
nuevo material, el trabajo del equilibrio, el que decanta en la simplicidad, se hace engorroso
porque, dadas esas herramientas, la composición de los elementos se dará en un contexto en que
el equilibrio y la simplicidad se buscarán desde patrones, leyes o concepciones que solo eran
aplicables a un determinado conjunto de materiales o contexto. La irrupción de nuevo material
podría hacer difuso el entendimiento de su propio uso como el del material preexistente. La
dinámica se define como un diagrama de fuerzas, lo que propone un sistema de tensiones
dirigidas para el tratamiento del objeto perceptivo. Esto es, ya no solo ver la composición como un
conjunto de elementos que, dispuestos de cierta forma, se relacionan entre sí y en ello sus
múltiples posibilidades de correlación, si no también como un tratamiento particular a cada
elemento compositivo, rescatando sus propiedades inherentes y disponiendo de ellas en la
composición de un objeto perceptual. “Hemos de llamar orden dinámico a aquel en el que cada
punto revela su posición dentro de la totalidad. Las cualidades dinámicas de los tonos solo son
comprensibles como manifestaciones de fuerzas ordenadas. Las notas de nuestro sistema tonal
9
son acontecimientos que ocurren dentro de un campo de fuerzas, y, en el momento de sonar,
cada tono expresa la precisa constelación de fuerzas existente en el punto del campo en que el
propio tono se ubica. Los sonidos musicales son portadores de fuerzas activas. Oír música es oír
efecto de fuerzas” (Victor Zuckerkandl). Por último, estas dos herramientas conceptuales
fundamentales, equilibrio y dinámica, nunca estarán alejadas, ni su trabajo debe tampoco estarlo,
de una totalidad que rija sus aplicaciones. O sea que la potencialidad de correlación entre partes y
la fuerza inherentes de sus elementos siempre estarán sujetas, conceptual y/o perceptualmente,
al contexto en que se inserta o al que se genera.

Los ejemplos escogidos para esta materia se rescataron de la música bailable,

específicamente del reguetón, la que tiene cierta concordancia con lo expuesto anteriormente. En
primer lugar tenemos extractos (ej.8 y ej.9) de “Sexy Movimiento” (Wisin y Yandel) que plantean
un equilibrio entre ritmos regulares e irregulares. Por ser una música bailable, su diseño melódico
es más literal con respecto al tratamiento del ritmo, lo que nos permite evidenciar cierta
correlación con las reflexiones de Arnheim.

ej.8

ej.9

El primer fragmento (ej.8) es la melodía que presenta al tema, antes de que el arreglo
invite al baile. Se puede notar reiterado uso de anticipaciones, las que evaden los tiempos fuertes
dados por la métrica. Esto nos permite asociarlo, desde un punto de vista perceptivo, a una
tendencia de ritmos irregulares. En segundo fragmento (ej.9) ya ha comenzado la invitación al
baile por parte del arreglo. Se detalla el fraseo del rap, el que rítmicamente es afirmativo con la
marcación de tiempos fuertes y, en contraposición a la melodía anterior, se asocia a un ritmo
regular. El equilibrio está logrado por el uso de dos formas contrastantes, las que a su vez están
bien definidas dentro de un marco rítmico característico.

El mismo caso se aplica a “Bonita” (J. Balvin/Jowell y Randy) (ej.10 y ej.11), donde la
primera melodía, que es introductoria al tema bailable, se aleja de los tiempos fuertes por el
tratamiento de la síncopa, asociándose a ritmos débiles. La segunda melodía (ej.11) es el tema
bailable y melodía reconocible, la que funciona también como estribillo. Su marcación de tiempos
fuertes es evidente para la invitación al baile, generando contraste con las melodías introductorias
e intermedias, las que representan un respiro perceptivo de la marcación del ritmos fuertes.
10
ej.10

ej.11

Ejemplos que se puedan dar para intentar acercarnos a las reflexiones epistemológicas
que plantea Arnheim sobre el equilibrio de los objetos, cualesquiera sean estos y su contexto, se
encontrarán principalmente en la experiencia auditiva, la que está fuertemente vinculada a la
interpretación del material musical. “Reanimation” (Jason Moran) podría interesar por el desfase
rítmico intencionado en la ejecución de la obra, además de la improvisación afín inserta en la obra,
lo que produce una totalidad satisfactoria con respecto a la intención musical. De “Saudade
Nº3” (Roland Dyens) se recomienda especial atención al primer movimiento (I.Ritual) el que es
una interpretación ad libitum, que plantea el mundo sonoro a desarrollar en la obra, desplegando
posibles reflexiones e interrogantes en el auditor que podrían ser bien complementadas con las
ideas planteadas por Arnheim.

Sobre la repetición y secuencia

Parte fundamental de la sintaxis melódica es el trabajo y aplicación de la repetición y

secuencia. Goetschius presenta esta herramienta bajo el principio de la recurrencia aplicada a un
grupo de tonos consecutivos, o sea, que además de la reiteración rítmica, se replican las alturas
ya dispuestas. La repetición es una recurrencia literal de un grupo de tonos. La secuencia es la
reproducción de un grupo de tonos sobre otros grados de la escala, aunque conservando la
misma interválica (diatónica o no) del grupo original. El trabajo de estas dos herramientas puede
tomar lugar en cualquier tiempo del compás y en cualquier compás, además de que su uso anula
temporalmente el apropiado movimiento de los grados de la escala (sintaxis primitiva de los tonos)
al momento de generar la secuencia o la repetición. Esta aplicación tiene su desarrollo en las
formas modificadas planteadas por el autor. Las modificaciones a las secuencias o repeticiones se
pueden hacer añadiendo uno o más tonos intermedios, u omitiendo ciertos tonos de la linea

11
original. También se puede alterar la interválica original, ampliándola o reduciéndola, aunque sin
alterar la dirección original, o bien, hacer una secuencia o repetición parcial, que es diseccionar un
motivo escogido y realizar el procedimiento solo a la porción elegida.

Para el entendimiento de la secuencia, Arnheim plantea un comparativo entre las “artes

temporales”, música o danza, y las “estáticas”, pintura o escultura. La secuencia se da cuando hay
una intención y razón compositiva, generalmente descritas como “discursos”. La música y el ballet
tienen esta característica, que la obra cambia si su composición secuencial, o sea como se van
dando los acontecimientos, cambia, y su efecto resultante cambia para el perceptor. La confusión
se da cuando la pintura o la escultura se vinculan a la temporalidad, desde los conceptos de
movilidad y exploración activa. Al rodear una escultura o al ver una pintura, se puede
efectivamente percibir un discurso secuencial dada por la experiencia del perceptor al observar la
obra, pero no hay intencionalidad directa en la composición de la presentación de los
acontecimientos por parte del artista. O sea, que el hecho de que el observador experimente la
obra en un lapso de tiempo secuencial dado por su propia movilidad y su exploración de la obra,
no hace que la composición esté dispuesta para que sea experimentada por secuencias
premeditadas. Y aunque así lo fuera y el artista tenga la intencionalidad compositiva de realizar
una presentación secuencial (en pintura o escultura), quedaría invalidado por la realidad percibida,
la que no se puede guiar “vectorialmente”. El material es, en definitiva, estático y su percepción, la
que puede darse por infinitas secuencias creadas desde la experiencia de un observador, será de
una totalidad inmediata.

Así, por contraposición, podemos rescatar el valor de la secuencia, la que tiene una
intencionalidad y efecto “real” en la percepción de material musical, tiene una conducción
premeditada por el compositor y plantea una reflexión básica sobre la temporalidad y su efecto en
la música. La importancia del material actual está dado por la importancia del material que viene y
la del material que ya pasó. Ahora bien, el trabajo de la secuencia, antes de ser filosófico, debe
ceñirse a formas técnicas y concretas para su mejor manejo. Desde Arnheim está el trabajo de la
subdivisión, concepto que depende del principio de simplicidad, el que determina que un objeto se
percibirá de la forma más simple que así lo permita su estructura y forma. Se plantea un ejemplo
concreto subdividiendo diferentes figuras (figura 4) . “Cuando (a) se divide en dos mitades, el
esquema entero prevalece sobre sus partes porque la simetría 1:1 del cuadrado es más simple
que la forma de los dos rectángulos en proporciones 1:2. Aun así, al mismo tiempo se pueden
distinguir dos mitades sin demasiado esfuerzo. Si ahora dividimos el rectángulo 1:2 (b) de la
misma manera, la figura se romperá fácilmente por que la simplicidad de los dos cuadrados se
impone frente a la forma menos compacta del todo. Si, por otra parte, queremos obtener un
rectángulo particularmente coherente, podemos aplicar nuestra subdivisión al rectángulo de la
sección áurea (c), en el cual el lado horizontal, más largo, es al lado vertical, más corto, como la
suma de ambos es al primero.”

Figura 4

Las enseñanzas de estos análisis tanto visuales como perceptivos, nos permiten afrontar
una práctica de la secuencia y repetición de forma tal que se tenga en claro el efecto que se
quiere y puede lograr. Estos ejemplos tomados del libro de Arnheim son especialmente útiles a la
hora de trabajar la secuencia modificada, donde se secuencia parcialmente el motivo escogido. La
orientación hacia un sentido e intencionalidad de la fracción que se va a secuenciar, brinda
profundización al trabajo mecánico que se debe hacer en primer lugar, dando cuenta de la
potencialidad de la técnica para el desarrollo melódico.

12
ej.12 (1)

(2)

(1)

(2)

(3)

(1)

Para los ejemplos se escogió en primer lugar “My Funny Valentine” (Richard Rodgers/
Lorenz Hart) (ej.12) que contiene todas las herramientas expuestas anteriormente. Con colores se
señala el motivo o construcción melódica a tomar en cuenta. En amarillo (1) tenemos un motivo
que se repite inmediatamente después (repetición). En el compás 6 se rompe el motivo y se
añade una variante, la que esta señalada con verde (2). Reaparece el primer motivo en el compás
9 aunque tres tonos subido diatónicamente (secuencia). Compás 14 reaparece la variación,
igualmente secuenciada que lo anterior pero con notas de paso (secuencia modificada). En
morado (3) está la aparición de otra idea musical, la que se repite tres veces pero con el tono
inicial diferente (repetición modificada). Luego retoma la idea inicial y la secuencia
inmediatamente, tres tonos arriba y luego una octava (secuencia). Finalmente cierra con la idea
inicial y principal.

ej.13

13
 Para un segundo ejemplo está “Danzón Nº2” (Arturo Márquez) (ej.13), en el que se
desarrollan secuencias de manera más libre y con tratamiento más fino de estas, que se evidencia
en el discurso melódico propuesto por un correcto diseño.

Conclusiones

El trabajo realizado por Percy Goetschius nos permite desarrollar una práctica musical
concreta derivada de la teoría. Este trabajo es esencialmente técnico y sus alcances a otras
variables musicales será desde ese prisma. No es propósito de este ensayo dar a entender la
importancia del trabajo de la técnica aunque sí mencionarla como un pilar fundamental en el
desarrollo de cualquier disciplina. Las temáticas de Goetschius nos señalan un camino a seguir en
cuanto a la metodología de trabajo, dando luces de qué particularidad trabajar, que tan particular
puede llegar a ser la materia y cómo afrontarla. Esto, una vez cumplido el proceso de formación
básico, permite afrontar nuevas técnicas o nuevas profundizaciones para el proceso musical
personal. Se reconoce el “Exercises in Melody Writing” como un libro fundamental para el músico
estudiante, que entrega las herramientas básicas para poder afrontar la música (a considerar el
contexto histórico) desde una perspectiva de diseño melódico. Se reconoce también, que,
cumplido el proceso, es necesario ahondar en la potencialidad técnica tratada en el libro, y de ahí
que un análisis comparativo se hace necesario para profundizar o ampliar las enseñanzas. Se
escogió “Arte y percepción visual” como comparativo por ser un libro de profundización teórica con
respecto al proceso perceptivo, que es aplicable a cualquier ámbito en que se tenga que entender
procesos dado su origen en la psicología Gestalt, y de aplicaciones sugeridas, por sus múltiples
ejemplos y análisis visuales. La fundamentación del libro de Goetschius se puede dar desde
Arnheim aun con mayor profundidad, técnica o teórica, de lo planteado en este análisis, aunque la
importancia no radica en ello, sino en la potencialidad de las enseñanzas de Goetschius para el
trabajo del material sonoro. Si bien este análisis está acotado por el sistema tonal, así como el
“Exercises in Melody Writing”, la metodología para el trabajo técnico trasciende el sistema en el
que se aplica, transformándose en una herramienta válida a la hora de afrontar cualquier contexto.
Esto se asienta más con los escritos de Arnheim, que permiten un entendimiento mayor sobre el
objeto percibido, lo que se traduce en un mejor tratamiento de los objetos en el contexto que se
prefiera. Arnheim nos invita, desde esbozos epistemológicos, a entender el material a tratar,
Goetschius, desde el pragmatismo del trabajo, a verdaderamente relacionarse, desde sus aristas
más particulares, con el material dispuesto. En medio está la cultura a adquirir y con la que
relacionarse, y el trabajo personal que cada quién que esté dispuesto a trabajar la técnica tenga
que realizar.

Esteban Carrasco Zehender.

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Bibliografía

· Arnheim, Rudolf. (1954). “Arte y Percepción Visual”, España: Alianza.

· Goetschius, Percy. (1900). “Exercises in Melody Writing”, Nueva York: Schirmer.

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