Huellas
Memoria traumática y poética del
duelo en la poesía colombiana
Por Adalberto Bolaño Sandoval
Este texto aborda un problema mayor
dentro de nuestra sociedad: el papel
del arte en un país masacrado durante
décadas por la violencia. Desde la poesía
ha habido un abordaje del dolor de las
víctimas, un intento por revisitar el
sufrimiento y crear memoria colectiva. El
lector encontrará un listado de autores
que se han atrevido a pensar este tema
desde su creación: Fernando Charry Lara,
Juan Manuel Arango, Eduardo Cote Lamus,
Piedad Bonnett, Horacio Benavides, María
Mercedes Carranza y José Ramón Mercado.
¿ Cómo describir la violencia y dolor producidos
en una sociedad como la colombiana a través del
arte? ¿La palabra poética no bastaría? ¿Cómo el
lenguaje expresaría experiencias tan terribles que pa-
ralizarían a quien se proponga articularlas a través del
arte?
Todo ello hace pensar en las frases de Friedrich Höl-
derlin: “¿Para qué la poesía en tiempos sombríos?” y
de Theodor Adorno: «Escribir poesía después de Aus-
chwitz es un acto de barbarie”.
Se observa en esta última que existe una forma de
condena, ya sea ética, política, moral y artística. En el
caso de Adorno, a partir de la “solución final”, el Holo-
causto, no se puede escribir sobre lo que avergüenza,
acerca de tan inmenso dolor, pues la lírica no revelaría
ni las ideas ni el padecimiento de una debacle tan pro-
funda del ser humano.
Como una respuesta a estas propuestas o interroga-
ciones pesimistas, el poeta norteamericano Lawrence
Ferlinghetti ha expresado en “La poesía como un acto
insurgente”:
12
 ¿Para qué sirven los poetas en épocas como éstas?
¿Cuál es la utilidad de la poesía?
La condición del mundo pide auxilio “La Casa de Poesía Silva programó entre
para que la poesía lo salve.
Si aspiras a ser un poeta, crea obras capaces de res-
1997 y 2002 una serie de recitales
ponder al desafío de los tiempos apocalípticos, aun poéticos titulados ‘Alzados en almas’”
cuando esto signifique que tu tono sea apocalíptico.

El poeta sucreño José Ramón Mercado sostiene con

severidad: “Los poetas [colombianos] se volvieron in-
dolentes” frente a la violencia. “Les falta convicción.
Se expresan a través de un lenguaje de sombras, de la
melancolía y lo estereotipado”, agrega.
Pero ello no es así. Un paneo al género revela cierta
despreocupación entre lo que representa el poema y
cómo la violencia afecta a estos creadores. Anticipán-
dose a este fenómeno que preocupa no solo en lo ético,
sino en lo estético, la Casa de Poesía Silva programó
entre 1997 y 2002 una serie de recitales poéticos titu-
lados “Alzados en almas”, que buscaban llevar las vo-
ces de los poetas colombianos a diferentes escenarios
nacionales. Por su parte, el poeta Juan Manuel Roca
en su ensayo “Poesía y violencia en Colombia: la poe-
sía colombiana frente al letargo” hace un recorrido
acertado acerca de la temática desde el siglo XVIII. Y
algunos poetas, como Fernando Charry Lara, José Ma-
nuel Arango, Horacio Benavides, Piedad Bonnett, Ma-
ría Mercedes Carranza y el mismo Roca han revelado
su “estética del horror” a través de varios poemas muy
conocidos.
Llanura de Tuluá
Al borde del camino, los dos cuerpos
uno junto al otro,
desde lejos parecen amarse.
Un hombre y una muchacha,
delgadas formas cálidas
tendidas en la hierba devorándose.
Estrechamente enlazando sus cinturas
aquellos brazos jóvenes,
se piensa: soñarán entregadas sus dos bocas,
sus silencios, sus manos, sus miradas.
Mas no hay beso, sino el viento,
sino el aire seco del verano sin movimiento.
Uno junto del otro están caídos, muertos,
al borde del camino, los dos cuerpos.

En Colombia también la poesía se ha erigido como Debieron ser esbeltas sus dos sombras
una respuesta contundente a la violencia. Surge des- de languidez adorándose en la tarde.
de las entrañas del sufrimiento como una forma de
resistencia. Es al mismo tiempo rabia incontenible y
Y debieron ser terribles sus dos rostros
esperanza. Es reflexión y memoria.
frente a las amenazas y los relámpagos.

Fernando Charry Lara Son cuerpos que son piedra, que son nada,
son cuerpos de mentira, mutilados,
 Nació en Bogotá en 1920. Doctor en Derecho y Cien- de su suerte ignorantes, de su muerte,
cia Política de la Universidad Nacional y miembro del y ahora, ya de cerca contemplados,
consejo de redacción de las revistas Mito, Eco y Golpe de ocasión de voraces negras aves.
Dados. Además, fue miembro honorario del Instituto
Caro y Cuervo y ganó el Premio Nacional de Poesía en (Charry, 1986, p. 7).
el año 2000. Para el final de este “top” les mostramos
una lírica brutal, estridente y magnífica, que denuncia
la muerte.
Charry Lara comparte con Antonin Artaud su concep-
ción del arte, y prueba de ello es su obra poética, en la

13
que se hace eco de la célebre profesión de fe con que
Artaud responde a la pregunta por el deber del arte:
El arte tiene por deber social dar salida a las angus-
tias de su época. El artista que no ha abrigado en su
corazón el corazón de la época, el artista que ignora
que es un chivo expiatorio, que su deber es iman-
tar, atraer, hacer caer sobre sus espaldas las cóleras
errantes de la época para descargarlas de su malestar
psicológico, este no es artista. (Artaud, 1962, p. 287)
José Manuel Arango
Nacido en Carmen de Viboral (Antioquia, 1937); obtuvo
el Premio Nacional de Poesía por reconocimiento de
la Universidad de Antioquia en 1988. Tradujo a Emily
Dickinson, William Carlos William y a Walt Whitman.
Uno de sus libros más hermosos es Este lugar de la no-
che (2009).
Los que tienen por oficio lavar las calles
Los que tienen por oficio lavar las calles
(madrugan, Dios les ayuda)
encuentran en las piedras, un día y otro,
regueros de sangre.
Y la lavan también: es su oficio
Aprisa
no sea que los primeros transeúntes la pisoteen. (p. 184)
La violencia se ha trasladado a las calles, a un oficio
cotidiano de “los que tienen por oficio lavar las calles”.
Se trata de invisibilizar la muerte violenta. Ellos quie-
ren que tengamos los ojos tapados. El oficio busca lim-
piar las “manchas”. Que los transeúntes no pisoteen la
sangre. Se trata de hacer olvidar los muertos. Lo que
ha sucedido. El olvido hace su aparición.
Sin embargo, el poeta establece en su poesía una for-
ma de resistencia: no al olvido ante la “memoria trau-
mática”. Hay necesidad de presentar un trabajo de me-
moria, de hacer memoria, en el sentido de preservar la
memoria ante y por la violencia, de desnudar la vio-
lencia ejecutada, elaborando un llamado a la acción
moral para recuperarla y reflexionar sobre esta.
El poeta ha asumido un papel de “escucha” y retrans-
misor del horror de la experiencia de un grupo. Ha
reformulado el proceso de conciencia traumática, de
memoria del duelo, de “memoria traumática”. Esta
memoria traumática se constituye en una experiencia
del duelo por los asesinatos generados por la violen-
cia, la cual no es superada y abruma a la comunidad,
constituyéndose en una percepción que replantea la
moral, la ética y la política.
Eduardo Cote Lamus 
Nació en Cúcuta en 1928; como codirector de la revista
Mito introdujo la modernidad literaria en Colombia
y una nueva forma de leer el mundo. Murió a los 36
años.
Como si todos los Rivera, Nicanor...
Como si todos los Rivera, Nicanor, Eustaquio,
los Granados
don Ignacio juntos se mataran sin porqué;
como si todos los niños no nacidos
y esparcidos en la imaginación de las muchachas
comenzaran a llorar; como si los árboles
de pronto se volvieran horcas.
(Cote Lamus, citado por Garcés, 2008, p. 36)
Hay algo aquí de la violencia absurda; de la violencia
perpetua: todos contra uno; uno contra todos. No hay
un porqué, pero sí hay un elemento metafórico trans-
formativo que evidencia el afán de la violencia: has-
ta la naturaleza se vuelve horca. Esta representa una
poesía de la Historia, que muestra la historia y que la
confronta.
El concepto de Paul Ricoeur de memoria traumática
reivindica que la poesía puede afrontarse como memo-
ria ejemplar, como memoria que muestra los dolores
del ser humano y de su liviandad en el mundo social
y político.
Esta poesía apelativa se cubre de ira, de catarsis pene-
trante y ética. De denuncia y testimonio. Por ello, la
memoria traumática nos habla de que “el pasado no
es la historia pasada y superada. Continúa vivo en el
nivel experiencial y atormenta o posee al yo o la co-
munidad” (La Capra, citado por Ennis [2009, párr. 6]),
pues representa una memoria de “lo que permanece”
(Ricoeur, 2010) en su perturbadora intensidad, y el
poeta, en este caso, representa un “emprendedor de la
memoria”, importándole más reconstruir que explicar
(Jelin, 2002, p. 86).
14
 “Hay un elemento metafórico
transformativo que evidencia
el afán de la violencia: hasta la
naturaleza se vuelve horca”

Piedad Bonnett 
Nacida en Almafi (Antioquia) en 1951; ganó el Premio
Nacional de Poesía de Colcultura con su libro El hilo
de los días (2008). Uno de sus poemas más celebrados
indica:

Cuestión de estadísticas

Fueron veintidós, dice la crónica.

Diecisiete varones, tres mujeres,

dos niños de miradas aleladas,
sesenta y tres disparos, cuatro credos,
tres maldiciones hondas, apagadas,
cuarenta y cuatro pies con sus zapatos,
cuarenta y cuatro manos desarmadas,
un solo miedo, un odio que crepita,
y un millar de silencios extendiendo
sus vendas sobre el alma mutilada.

(p. 132)

La poesía no es un asunto de estadísticas sino de re-

flexión; de sopesar cómo la poesía reflexiona sobre
los asesinados. Con esta poesía se quiere manifestar
que la memoria de duelo en el poeta registra el duelo
y el objeto, el recuerdo perdido. Memoria narrada, re- Fernando Charry Lara (1920-2004)
vela lo traumático y lo vivido de esa experiencia, en
un cruce agonístico, en el que la escritura del poeta se
hace voz del reclamo de los otros y de sí mismo. Esta
memoria del duelo da cuenta de su raíz latina: obsideo, Horacio Benavides
de “situarse, estarse enfrente”, “estar asediado” (Reyes
Mate, citado por Ennis, 2009), verse rodeado del recla- Nació en Bolívar (Cauca) en 1949. Ganador del Concur-
mo del-otro ahí, hacerse portavoz de sí mismo y de los so Nacional de Poesía del Instituto Distrital de Cultura
otros. El poeta lo declara: soy la voz de los otros, de y Turismo con su libro Sin razón de florecer. Ha sido un
las víctimas, y de la memoria del duelo, de sus recuer- poeta casi que secreto, y que, gracias a sus últimos dos
dos traumatizantes, para proyectarlos hacia el futuro poemarios, está obteniendo el reconocimiento que
como voz de la historia, como voz de la memoria decla- merece.
rativa: heme también aquí.

15

José Manuel Arango (1937-2002)
Vuélveme la cabeza...
Vuélveme la cabeza
no dormirás tranquilo
mientras no me la devuelvas.
Vuélveme también los brazos
entrégame las piernas
o no podrás borrar la sangre de tus manos.
Vuélveme las tripas
o tendrás eternamente náuseas.
No importa a donde vayas
mi sangre te seguirá sin pausa.
“Poseer el cuerpo del otro y
adquirir el control sobre este
eleva el poder del terror”
Este poema, de su libro Conversaciones a oscuras (2015),
retrata el dolor de la guerra: el desmembramiento, las
mutilaciones. Como expresión visceral, recorre una
experiencia dolorosa: son las experiencias del heme
aquí y ahora: se refiere a esa violencia desencadenada
entre los grupos armados a mitad de los años ochen-
ta y comienzos del siglo XXI. Son cuerpos manipula-
bles, a los que la muerte les da tratamiento de objeto,
de algo menos que la nada. Al igual que los muertos
de las dictaduras de los países del cono de Suraméri-
ca (Argentina, Chile), esta poesía habla del furor de la
Historia distorsionada, de una historia de la violencia.
Espacio de la muerte, ya ha penetrado la violencia de
los grupos armados. La preocupación del poeta no
excluye los actos de violación de los derechos civiles.
La celebración carnavalesca se combina con el terror:
¿porque es un mundo del trópico, tercermundista? Las
respuestas son: sí y no. Allí se revela un mundo dis-
cordante, contradictorio: la ciudad angustiosa, malo-
liente, en los que, por sus espacios nocturnos, cruza la
muerte, llevada a cabo por equipos de extinción. Estos,
inmersos en la historia traumática del país, represen-
tan las sombras de la muerte que encarnan el dolor
inmisericorde. Al respecto señala Gisela Heffes (2012):
Los sicarios o asesinos a sueldo se valen de su cuerpo
de manera doble: por un lado, como medio de aniqui-
lar el cuerpo del otro; por el otro, como medio de sub-
sistencia e inserción dentro de la economía global de
consumo. (p. 132)
María Mercedes Carranza
El objetivo es parecido al que propone en el Canto de
las moscas (versión de los acontecimientos) María Mer-
cedes Carranza. En este libro de poemas cortos, la es-
critora bogotana nomina a sus textos con 18 nombres
de la geografía del país donde el terror se ensañó a
través de las muertes violentas: Necloclí, Mapiripán,
16
Dabeiba, Encimadas, en fin… Carranza no nombra
ninguna zona del Caribe colombiano, y presenta ver-
siones (¿ficcionalización?, ¿reversión?). Nos habla de
una verdad estética, de una mirada reveladora, pero
también de una meditación lírica:
Canto 2
Dabeiba
El río es dulce aquí
en Dabeiba
y lleva rosas rojas
esparcidas en las aguas.
No son rosas,
es la sangre
que toma otros caminos.
(Carranza, 1998, p. 188)
José Ramón Mercado
Nacido en Ovejas (Sucre), es el poeta que por antono-
masia refleja las masacres sucedidas en los departa-
mentos de Sucre, Córdoba y Bolívar. En “La masacre
de Chengue”:
Los asesinos llegaron al final de la noche
Entre la sombra ciega y los ladridos de los perros
Al alba en puntillas las hachas en vilo
Las mujeres aturdieron el cielo con sus gritos
Rosa Meriño sintió el pálpito en su entraña
María Martínez los muertos pálidos dolidos
Sixta Andrades Seuea volvió a menstruar esa vez
[…] “Allí estaban todos juntos” “El silencio olía
a sangre”
“Parecían una montaña los muertos arrumados”
“ya tú viste una montaña alta de muertos”
“Todos los muertos se parecen a los muertos”
“Los muertos tienen una palidez de cadáver
Que los recorre en silencio”
“No hay llanto que a uno lo cure ante sus muertos”
De Chengue” […] (p. 64)
[…] “A mediodía llegaron las volquetas fúnebres
Con sus chazas inmensas
De tártaras calientes”
“Las órdenes estaban cumplidas”
[…] Pesaban como piedras insensibles los muertos
Los alinearon bajo el sol de la mediatarde
A cada uno le fueron colocando su cabeza después
Parecían aún sentenciados (sic) a muerte
sus sombras […] (Mercado, 2009, pp. 64-65)
17
En Tratado de soledad (2009) se presenta un sesgo nue-
vo: una poesía testimonial, en la que un hablante lírico
entrega su voz a las víctimas de la violencia surgida
en el país, y en algunas zonas de la región de la Costa
Caribe colombiana, sitas en Sucre, Córdoba y Bolívar
especialmente. Esta se instituye en una poesía (espe-
cialmente los seis poemas dedicados a las masacres de
Macayepo, Chengue, El Salado, Los Montes de María
y los de un pueblo innombrado) resumen de todas las
muertes que ya había retratado Mercado en otros poe-
marios.
“La masacre de Chengue”, de Tratado de soledad, es un
poema narrado en tercera persona. El hablante lírico
introduce el tema con una declaración contundente:
“Los asesinos llegaron al final de la noche / entre la
sombra ciega y los ladridos de los perros” (p. 63). Luego
introduce personajes: “Rosa Meriño sintió el pálpito
en su entraña / María Martínez vio los muertos páli-
dos dolidos” (p. 63). La descripción del resto de los per-
sonajes roza la abyección y el dolor. El poema se torna
un documento, una crónica, mucho más cuando se
transcriben las declaraciones de algunos testigos: “Les
pusieron las cabezas en el tronco”/ “Primero les ama-
rraron las manos” / “Después les pusieron las cabezas
en el tronco” (p. 63).
No hay espacio para la dubitación o la explicación.
Versos duros, límpidos. La función metafórica, en pa-
labras de Ricoeur (1980), aquí pasa a designar la fun-
ción “realista”, que se une al poder de redescripción
del lenguaje poético. La memoria-recuerdo se convierte
en memoria crítica (Ricoeur, 2010, p. 109).
En otro poema, “Los caídos de El Salado” a diferencia
del anterior, se teje un recorrido por ese territorio del
departamento: recodo de Martín Alonso, vereda de
San Andrés, La Sierrita, El Salado: existe una geografía
de lo ominoso, de la sevicia. Y nuevamente el hablante
cede la voz a los otros:
[…] “Los colgaron como pavos en diciembre” dicen
“Les cercenaron los brazos las manos y los dedos”
“Les cortaron los muslos les trozaron las rodillas”
El pene vergonzante los escrotos vulnerables”
“Destazaron sus cuellos como cráteres”
“Por último
jugaron fútbol con sus cabezas asombradas” […]
(“Los caídos de El Salado”, p. 66)
El mal uso de los cuerpos como parte de la violencia
conlleva una política de la violencia del poder sobre
 “El testimonio ficcionalizado se
configura como una voz viva, como una
evidencia de la Historia, una memoria”

el cuerpo y un retorno a lo primitivo. Desde la pers-

pectiva contemporánea del biopoder foucaultiano,
esta violencia se constituye en un poder regulatorio
y disciplinario: poseer el cuerpo del otro y adquirir
el control sobre este eleva el poder del terror, sea este
de derechas o de izquierdas. El cuerpo es visto como
mediador de la relación entre identidad y violencia, el
lugar de la ejecución, de la cultura, de significaciones,
constituyéndose, también, en violencia simbólica.

Lo que interesa aquí, sin embargo, es el espectro que

el victimario desarrolla: mata igual al hombre que a
las gallinas: no es solo un ejercicio de cosificación y
deshumanización sino de animalización, para restarle
Eduardo Cote Lamus (1928-1964)
al cuerpo su capacidad simbólica (Blair, 1998, p. 149).
Prostituir, permitir el robo o el asesinato, según co-
menta Gisela Heffes, hacen ver la eliminación de una
parte de la sociedad, excluyéndola “de los proyectos manizarlo y robarle el espacio, des-espaciarlo, para
políticos y económico neoliberales”, de manera que: robarle su lugar simbólico. De allí que Ricoeur (2010)
señale que “existe un vínculo entre memoria corporal
La utilización del cuerpo propio (como del ajeno) no y memoria de los lugares” (p. 65), constituyéndose el
solo representa el último reducto de supervivencia o cuerpo en “el lugar primordial”, el cual debe ser respe-
autopreservación sino que consiste en la vuelta a un tado. Este representa el aquí y el ahora, cruce de espa-
primitivismo cuya característica principal es la re- cio y tiempo. La “espacialidad corporal”, el espacio del
ducción de las acciones a lo meramente instintivo […]
cuerpo, se convierte también en espacio de la memo-
Jean Franco sugiere que estos asesinos a sueldo lle-
ria y la guerra, la violencia busca eliminarlo.
van a la sociedad de consumo a su extremo, transfor-
mando la vida (tanto la suya como la de sus víctimas)
El terror busca suprimir el cuerpo como lugar de (su)
en una mercancía, es decir, un objeto descartable. (
Heffes, 2012, pp. 131-133)
la identidad, sin embargo, el poeta busca desentrañar,
restituir el cuerpo como lugar de la memoria. Cuerpo
Como indica Denis Jodelet, el cuerpo, símbolo de iden- y espacio, cuerpo y memoria se conjugan. El espacio
tidad, de mediación, de cultura, se despliega ahora geográfico, político, ético, herido1, converge en el del
como lugar de la violencia (citado por Blair, 1998, p. cuerpo humano. El estigma, la criminalización y la
142), de la disolución, del destrozo, de la borradura de muerte remarcan el dolor.
la identidad. La violencia, entonces, cobra el lugar de
la destrucción política, de un rito de eliminación polí- A este respecto comparemos con un poema de José
tica del otro, del “colaborador”. Manuel Arango:

Destruir el cuerpo como símbolo, borrar literalmen-

te la identidad del otro, conlleva a cosificarlo, deshu-

18
[“Vendados y desnudos…”]
“Vendados y desnudos, fueron pateados en el vientre y
los testículos, y colgados de las manos atadas a la espal-
da. Les enterraron agujas bajo las uñas. Les metieron
palos y tubos por la boca. Los sometieron a simulacros de
fusilamiento. Los privaron de alimentos y de sueño, obli-
gándolos a permanecer de pie día y noche, desnudos. Les
aplicaron choques eléctricos. Los sumergieron en charcos
de agua helada”.
Y el remedo, obsceno, de la caricia:
“Me agarraban los senos y los torcían y jalaban como si
quisieran arrancármelos”. (Obdulia Prada de Torres, con
cédula de ciudadanía número 20.299.097 de Bogotá).
Y el remedo siniestro de la cópula:
“Otra vez me obligaron a punta de golpes con un fusil a
abrir las piernas a tal grado que sentí descuartizarme”.
Es como si se aborreciera la vida.
Los términos que utiliza David Jiménez sobre el poe-
ma “Vendados y desnudos”, de José Manuel Arango,
son pertinentes aquí para la poesía de Mercado:
Piedad Bonnett (1951)
19
Tres testimonios de tortura, escuetos, duros, sin este-
tización ninguna, dos de ellos tomados directamen-
te de las declaraciones de los torturados. La poesía
consiste aquí en silenciar lo poético, manteniendo
al mismo tiempo la atmósfera de concentración del
poema, para invitar a que se lean estas palabras con
la misma atención que se presta a la poesía. (Jiménez,
1988, p. 56)
En el caso de Mercado, a una geografía ominosa se
une, se conjuga, en apenas varios versos, la metáfora
ante un espectáculo tan desolador, y a su vez el senti-
do homenaje a una oda, pero una oda trágica actuali-
zada en pos de la reconstrucción de la memoria.
Debe destacarse que en el caso de José Ramón Merca-
do, la poesía, en cuanto expresión estética, conlleva no
solo una política artística sino una posición ética, y es
justamente esta la que enmarca en mucho su poesía:
una ética que se revela también como una moral, un
acto de preocupación por el ser humano; una poesía
acendrada como un acto ético y moral, una estética
ética, una hermenéutica lírica2 y crítica, una creación
en la que se proyecta la escritura como expresión de
ser en el mundo y, con ello, un ethos cultural. Como
en los poemas de Tratado de soledad sobre los asesina-
tos en los departamentos de Bolívar y Sucre (en reali-

Horacio Benavides (1949)
dad, un problema colombiano), en los cuales incluye
testimonios ficcionalizados o presuntos testimonios,
como táctica discursiva que se eleva, que se hace viva
y dolorosa para los lectores. Y, ¿cómo no?, parte de
ella, una mirada autobiográfica y autoficcionalizada
de su espacio familiar y de su entorno cotidiano, de
sus lugares de vida y expresiones culturales, las cuales
remontan esta poesía como una mirada emancipada,
una profundización lírica de la experiencia vivida,
una transposición y revisitación inquietante, y mu-
chas veces maravillosa.
Buscan los poemas, también, dar identidad territorial
a las masacres, tipo de identidad que se corresponde
con una identidad histórica: ello indica que la poesía
se muestra como una búsqueda de estrategias que
revelen, si no la verdad de la vida del país, sí una re-
flexión, una comprensión que nos ilumine, que nos
haga más humanos. Estos poemas retratan el morir,
pues de alguna forma el poeta hace y gana una apues-
ta: traducir la muerte, traducir los sentidos, los senti-
mientos, reconstruir un clima, un ambiente, el terror;
y la apuesta se muestra ganada, pues en medio del
dolor del drama, la reconstrucción de la memoria del
dolor se observa en su mayor tragicidad. Este llamado
permite ver también un más allá: no proceder como
los otros, es una denuncia poética, ética, moral.
Por ello, el carácter histórico de esta poesía representa
un trabajo de y para la memoria (términos de Ricoeur),
una poesía representativa o relato para la Historia,
con la que se logra mostrar un hecho desolador y co-
lectivo, constituyéndose no solo en la escritura de la
reconstrucción de acontecimientos, sino en un ejerci-
cio de sanación, que revela el rescate del posible “limbo
interpretativo” (Sarlo, 2005, p. 94). Llaman a recordar
lo sensible, lo vívido y lo vivido y releer la experiencia
simbólica y liberadora que conllevan. Hacen ver, en-
tonces, que el poeta instituye una hermenéutica lírica,
una interpretación crítica del mundo, forjada en un
carácter. Este efecto de sanación, terapéutico, del poe-
ta se explica como un espacio que conlleva también su
propia purificación, los transmite a sus lectores. Crea-
dor y lector se encuentran en una catarsis. Los poemas
son, entonces, según Paul Ricoeur (2010) “vida purifi-
cada, clarificada, gracias a los efectos catárticos de los
relatos tanto históricos como de ficción transmitidos
por nuestra cultura” (p. 998).
El nombre asigna un testimonio visible, una unidad,
en este caso familiar, recordando que para Ricoeur y
E. Jelin el testimonio permite vinculaciones más veri-
ficables en los espacios sociales. El testimonio ficcio-
nalizado se configura, así, como una voz viva, como
una evidencia de la Historia, una memoria: geografía,
memoria y tiempo cruzados. Se constituye en una re-
visión de la poesía como testimonio, como hermenéu-
tica o presentación del lugar de memoria histórica, al
incorporarle un componente de la memoria acerca de
“lo que pasó de verdad”, pero también “de lo que per-
manece”, en los términos de Ricoeur (2010).
20
 María Mercedes Carranza (1945-2003)
La poesía se acredita, finalmente, como forma de due-
lo, teniendo en cuenta que este es el camino obligado
del recuerdo. El diálogo no solo es de testigos, una for-
ma de decir la verdad a través de los silencios, sino el
desarrollo de un proceso terapéutico del “que se logró
volver”, se pronunció y relató su historia. Así, lo esté-
tico de estos poemas y de los anteriormente comen-
tados, además de su dureza, de una aparente anties-
tética, radica, en realidad, en su desnudez discursiva,
para mostrar lo poético y las inflexiones éticas que
pudieran producir en el lector. En lo antirretórico se
halla lo poético.
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Notas
José Ramón Mercado (1937) 1 Retomo el concepto de espacio herido, planteado ini-
cialmente por Maurice Blanchot en The Writing of
the Disaster, sobre el holocausto (citado por Blair,
2005, p. 13).

2 Interpreto hermenéutica lírica a la poesía como un

contar, como una narración asociada a la explica-
ción que da Paul Ricoeur en Tiempo y narración I
(1987a, p. 158): “He defendido continuamente estos
últimos años que lo que se interpreta en un texto es
la propuesta de un mundo en el que yo pudiera vivir
y proyectar mis poderes más propios”.

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