Estereotipos

Dyer Richard, “Stereotyping”, en Gays and Film, pp. 27-39. New

York: Zoetrope, 1984.
Los gays, sean activistas o no, hemos rechazado y atacado las
imágenes de la homosexualidad en las películas (como así
también en otros medios de comunicación y formas artísticas)
en la medida en que hemos intentado conseguir algo de respeto
(antes de esto, estas imágenes eran aceptadas como verdaderas
e inevitables). El blanco principal de ataques han sido los
estereotipos.
Se trata de un blanco correcto. Hay plena evidencia (1) que
sugiere que los estereotipos no sólo están sacados de libros y
películas, sino que requieren el acuerdo y que se los crea
correctos. Particularmente dañino es el hecho de que muchas
personas gay crea en ellos, reforzando por un lado la auto-
opresión tan característica de la vida gay (2) y por el otro
el comportamiento en conformidad con los estereotipos, lo cual
sirve únicamente para confirmar la verdad de estos.
Igualmente, no hay ninguna duda de que la mayoría de los
estereotipos gays en los films son humillantes y ofensivos.
Solo pensemos en la serie de la machona y la mariquita /butch
dyke and the camp queen/, la lesbiana vampira y el sádico
pervertido /sadistic queer/, la maestra acosadora y el maricón
neurótico, y todo el resto… Es inequívoca la cantidad de odio,
miedo, ridiculización y repulsión contenidos en estas
imágenes.
Pero no podemos dejar nuestra interrogación de los
estereotipos aquí. Como recientes trabajos sobre negrxs y
mujeres lo demostraron (3), para pensar las imágenes de la
gaytud /gayness/ es necesario ir más allá del simple rechazo
de los estereotipos como erróneos y distorsionados. El justo
rechazo no hace que los estereotipos desaparezcan, ni nos
informa sobre lo que son los estereotipos, cómo funcionan
estética e ideológicamente, y por qué son tan elásticos frente
a nuestro rechazo. Además, sería un problema real saber qué
nos gustaría poner en su lugar. Frecuentemente asumimos que la
construcción de un personaje debe apuntar a la creación de un
“individuo real”, pero, como argumentaré, esto puede tener
tantos inconvenientes como su opuesto aparente, el “irreal”
estereotipo, y algunas de sus formas tipificadas son, de
hecho, a veces preferibles. Estos son los problemas que quiero
explorar en este artículo – la definición y la función del
estereotipo y qué alternativas tenemos frente a él.
Ideología y tipos
¿Cómo llegamos a reconocer a las personas que nos encontramos,
tanto en la ficción como en la vida? Obtenemos información
sobre ellxs en parte de lo que otras personas nos dicen –aún
cuando no necesariamente confiemos en ello- y, en la ficción,
de lxs narradorxs o de los “pensamientos” de los personajes;
pero la mayor cantidad de nuestros conocimientos sobre ellxs
se basa en la evidencia puesta frente nuestro: lo que hacen y
cómo lo hacen, lo que dicen y cómo lo dicen, sus vestimentas,
sus maneras, donde viven, etc. De allí viene la información,
pero ¿cómo todo esto tiene sentido? La teoría sociológica
sugiere que se trata de diferentes, aunque interrelacionadas,
maneras de organizar la información: rol, individualidad, tipo
y miembro (4). Cuando consideramos a una persona en su rol,
estamos pensando puramente en un conjunto particular de
acciones (en las que se puede incluir ropa, habla, gestos) que
son ejecutadas /performing/ en el momento en que la
encontramos. Así puedo caminar por la calle y ver al
barrendero, el ama de casa, el niño, un señor, el lechero. Sé,
por lo que están haciendo, cuál es su rol social y conozco,
por mi experiencia social, que este rol se define por lo que
lxs sociólogxs llaman “variables” de ocupación, género, edad y
parentesco. Aunque esta noción de rol se desarrolló dentro de
una tradición sociológica que ve la estructura social como si
fuera neutral (no fundada en el poder y la desigualdad), es,
sin embargo, valiosa porque permite distinguir, al menos
teóricamente, entre lo que las personas son y lo que hacen.
Así como raramente podemos dejar de hacer esto, el rol es
usualmente la base de otras inferencias que hacemos de las
personas con las que nos encontramos. Podemos ver a una
persona en la totalidad de su rol social –la suma total y
específica de combinaciones e interacciones-, una totalidad a
la que llamamos individualidad, compleja, específica, única. O
bien, podemos ver a una persona de acuerdo con una lógica que
supone una cierta forma de ser a partir de cómo se ejecuta
/performs/ un rol determinado, es decir, se trata de un tipo
/type/. Ambos, individuo y tipo vinculan la información que ha
sido codificada entre roles y nociones de “personalidad” –hay
inferencias psicológicas y sociopsicológicas. La última
inferencia que podemos hacer, sin embargo, está basada en el
hecho de que los roles refieren no a estructuras abstractas y
neutrales sino a divisiones en la sociedad, a grupos que están
en lucha unos con otros, primariamente en la línea de las
clases sociales y las diferencias de género, pero también a lo
largo de las divisiones raciales y sexuales. En esta
perspectiva, podemos ver a las personas –o a los personajes,
si se trata de una novela o una película- como miembros de un
grupo o clase social dados.
Una de las implicaciones de este desglose es que no hay forma
de producir sentidos sobre las personas o sobre la
construcción de los personajes que sean, de alguna manera,
dadas, naturales o correctos. Rol, individuo, tipo y miembro
refieren a diferentes, amplias y políticas maneras
significantes de entender el mundo –la primera a una mirada
reificada de las estructuras sociales como cosas que existen
independientemente de la praxis humana, la segunda y la
tercera como explicaciones del mundo en términos de
disposiciones personales o psicologías individuales, y la
cuarta como una interpretación de la historia en términos de
lucha de clases (aunque extendí el concepto tradicional de
clase para incluir aquí la división por raza, género y sexo).
Ya que mi foco principal en este artículo son los
estereotipos, debo ocuparme primero, y con gran detenimiento,
en la cuestión del tipo, pero también voy a tratar las dos
principales alternativas a él, individuos y miembros.
Cuando se discuten formas de construcción de personajes,
pienso que mejor que usar el difuso concepto de tipo es hacer
distinciones dentro de él. Un tipo es una simple, vívida,
memorable y general caracterización reconocida, fácilmente
asible, en la que unos pocos rasgos son puestos en primer
plano y en la que el cambio y el “desarrollo” son mantenidos
al mínimo. Aunque dentro de esto debemos distinguir entre
tipos sociales /social types/, estereotipos /stereotypes/ y
miembros típicos /member types/. (Dejo fuera de la
tipificación viejas formas esenciales de la ficción –como por
ejemplo arquetipos y tipos alegóricos- donde los tipos están
vinculados a principios metafísicos o morales más que a
principios sociales o personales). Voy a tratar los dos
primeros ahora, y los miembros típicos en la última sección,
ya que hay diferencias importantes entre los tipos sociales y
los estereotipos.
Retomo la distinción entre tipo social y estereotipo del libro
Heroes, Villains and Fools de Orrin E. Klapp. El objetivo
general de este libro es describir los tipos sociales
predominantes en la sociedad norteamericana en la época en que
Klapp escribía (previa a 1962), es decir, el espectro de tipos
de personas que, según afirma Klapp, lxs norteamericanos
podrían encontrar en la vida diaria. Como gran parte de la
sociología oficial/consagrada /mainstream sociology/, el libro
de Klapp es valioso no tanto por lo que afirma sino por lo que
revela sobre aquello que “se da por sentado” en el discurso
intelectual establecido. La distinción de Klapp entre un tipo
social y un estereotipo es bastante reveladora de estas
implicaciones:
…los estereotipos refieren a todas aquellas cosas
fuera del mundo social al que uno pertenece, mientras
que los tipos sociales refieren a las cosas que a uno
le resultan familiares; los estereotipos tienden a
ser concebidos como afuncionales o disfuncionales (o,
si son funcionales, servir al prejuicio y al
conflicto principal), mientras que los tipos sirven a
la estructura social en muchos puntos (6).
El punto no es que Klapp esté equivocado –por el contrario,
ésta es una distinción muy útil- sino que es tan inconsciente
de las implicaciones políticas de ella que ni siquiera trata
de justificarse. Para nosotros, es necesario preguntar: ¿quién
es ese “uno” al que hace referencia? ¿Y para quién trabaja la
estructura social? Como Klapp procede a describir los tipos
sociales americanos (esto es, aquellos que están dentro del
mundo social de “uno”), la respuesta se torna clara –la
estructura social trabaja para casi todos sus tipos sociales
que son presentados como blancos, de clase media, hombres y
heterosexuales. Uno podría creer que esto es verdad para los
héroes, pero también es en gran medida verdad para los
villanos y también para los tontos. Lo cual significa que son
las maneras aceptables, e incluso reconocibles, de ser malos o
ridículos, maneras que “pertenecen” al “mundo social de uno”.
Y también hay maneras de ser malos, ridículos e incluso
heróicos que no “pertenecen” a ese mundo social.
En otras palabras, el sistema de “tipos sociales” y
“estereotipos” refiere a la distinción entre lo que está
dentro y lo que está fuera del límite de la normalidad. Los
tipos son instancias que señalan a aquellxs que viven según
las reglas de la sociedad (tipos sociales) y a aquellxs a
quienes las reglas designan como excluidxs (estereotipos). Por
esta razón, los estereotipos son también más rígidos que los
tipos sociales. Estos últimos son menos concluyentes, más
provisionales, más flexibles, crean un sentido de libertad, de
elección, de autodefinición para aquellxs que están dentro de
los límites de la normalidad. Estos límites mismos, sin
embargo, deben estar claramente definidos, y entonces los
estereotipos, como mecanismos imprescindibles para el
mantenimiento de los límites, son característicamente fijos,
muy definidos e inalterables. Usted aparece en cierta medida
eligiendo su tipo social, mientras que al estereotipo unx está
condenadx. Además, lo dramático, ridículo y horroroso que
califica al estereotipo sirve, como argumenta Paul Rock, para
mostrar cuán importante es vivir según las reglas:
Es plausible que gran parte del costoso drama ritual
que rodea la aprehensión y la denuncia de la
desviación esté directamente preparado para
caracterizar la desviación como diabólica y aislada.
Sin esta demostración, la tipificación puede quedar
debilitada y el control social podría sufrir
correspondientemente.
No es sorprendente, entonces, que los géneros cinematográficos
en los cuales lxs gays y lesbianas aparecen más frecuentemente
sean las películas de horror y las comedias.
El establecimiento de la normalidad a través de los tipos
sociales y de los estereotipos es un aspecto de los hábitos de
los grupos dominantes –hábitos con consecuencias políticas
enormes que nosotrxs tendemos a pensar como más premeditados
de lo que de hecho son- para intentar modelar la totalidad de
la sociedad de acuerdo con sus propios puntos de vista sobre
el mundo, sus valores sociales, su sensibilidad e ideología.
Tan acorde con el punto de vista de los grupos dominantes que
los hace aparecer (…) como “naturales” e “inevitables”, para
todxs y cada unx, y establecen su hegemonía, en la medida que
tengan éxito. Sin embargo, y esto no puede dejar de ser
resaltado enfáticamente, la hegemonía es un concepto activo –
es algo que debe ser constantemente construido y reconstruido
frente a desafíos tanto implícitos como explícitos. Las
subculturas de los grupos subordinados son desafíos
implícitos, recuperables ciertamente pero con molestias, una
espina en la carne; y las luchas políticas que se producen
dentro de estas subculturas están directa y explícitamente
relacionadas con el poder de dar forma al mundo /the power to
fashion the world/.
El establecimiento de la hegemonía a través de los
estereotipos tiene dos características principales, que Roger
Brown ha calificado de etnocentrismo, y que definió como la
idea de que “las normas de un grupo son los derechos del
hombre (sic) en todo lugar”, y la presuposición de que cada
grupo social determinado “tiene características innatas e
inalterables” (8). Aunque Brown escribe en un contexto de los
estereotipos interculturales e interraciales, lo que dice me
parece perfectamente transferible a los estereotipos gays. Voy
a ilustrarlo a partir de The Killing of Sister George.
Por etnocentrismo Brown entiende la aplicación de las normas
apropiadas a la cultura de un grupo a la de otro grupo.
Revisando esto políticamente (dentro de una cultura, más que
entre culturas), nosotros podemos decir que estereotipando los
grupos dominantes aplican sus normas a los grupos
subordinados, encontrando a estos últimos en falta, por lo
tanto inadecuados, inferiores, enfermos o grotescos,
reforzando así el sentido de legitimidad de la dominación de
los grupos dominantes. Uno de los modos de hacer esto con las
personas gays es interpretar [casting] las relaciones y los
personajes gays en términos de roles heterosexuales. Entonces,
en The Killing of Sister George, George y Childie son
principalmente presentados como el hombre y la mujer de la
relación respectivamente, con la masculinidad de George
expresada en su nombre, su voz ronca, su ropa de hombre, y con
la asociación con íconos de virilidad como las riendas de los
caballos, las pipas, la cerveza y la gabardina. Sin embargo,
George no es un hombre, y “naturalmente” [“therefore”] es
inadecuada para su rol. Su “masculinidad” en esta colección de
piezas de la dominación (filmada hasta la escena más dramática
del puño, con planos contrapicados, luces claroscuras y música
amenazante), y su esfuerzo por hacer posturas de hombre es una
fuente de humor. Sister George acentúa la ausencia de hombres
en el ambiente lesbiano, estructurando la pelea de Childie y
George en torno a el miedo profundo hacia cualquier hombre con
quien Childie entre en relación y por el simbolismo de las
muñecas como sustituto de los niños usado insistentemente de
forma horrorífica (análogo a algunos de los films de horror,
incluidos los del director Robert Aldrich, como Whatever
happened to Baby Jane? [1962] sugiriendo la grotesca
esterilidad de las mujeres que aman a otras mujeres y
negándoles la oportunidad de convertirse en verdaderas
mujeres, es decir, en madres heterosexuales).
Esta imagen indica rasgos innatos (reforzando la idea de que
la manera en que la cultura dominante define a gays y
lesbianas es la manera que tenemos de ser) y es impuesta en
Sister George en parte a través de diálogos con este efecto y
en parte a través del encadenamiento del simbolismo que liga
al lesbianismo con lo natural, lo bestial y lo bajo –el
episodio del cigarrillo y la comida, el énfasis sobre su
relación como fundada en la dominación física más que en la
afectividad, la cercana amistad de George con las prostitutas
(que viven de acuerdo con sus funciones naturales), el
descenso al Gateway club, la importante escena en la baño, el
final de la película con el mugido de George en el estudio
vacío. El vínculo entre las lesbianas y los animales es un
fuerte rasgo de la iconografía de las películas de mujeres
lesbianas, donde a menudo visten pieles, seda o plumas (por
ejemplo, The Haunting, Ann and Eve, Once is not enough), están
interesadas en caballos o perros (por ejemplo, The Fox, La
fiancée du pirate), o está conectada, en la composición, el
montaje o las alusiones, con los animales (por ejemplo; Les
biches, Lilith, el fotograma de dos mujeres besándose con el
fondo de la tarántula en el club Hippie de la película
Coogan’s Bluff [1969]).
El problema con estos estereotipos no es que sean incorrectos.
Las implicaciones de atacarlos en sus propios territorios (una
de las maneras más comunes del ataque) implica enormes
problemas para las políticas gays/lesbianas –en primer lugar,
burlar la actual eficacia hegemónica de las definiciones
encorsetadas por estereotipos es correcto y hay que actuar de
acuerdo con ello; y en segundo lugar, una de las cosas que los
estereotipos incluyen es el hecho de que las personas gay
atraviesan barreras de género, muchas mujeres lesbianas
refutan lo típicamente “femenino”, así como muchos hombres gay
refutan lo típicamente “masculino” y debemos tener cuidado con
ponernos a nosotrxs mismxs en situaciones que no queremos
defender, como no apoyas las trasgresiones de las castas
sexuales. Lo que debemos atacar en los estereotipos es el
intento de la sociedad heterosexual de definirnos a nosotrxs,
en términos a partir de los cuales inevitablemente caeremos
fuera del “ideal” de heterosexualidad (tomado como norma de lo
humano), y hacer pasar esta definición como natural y
necesaria. Es decir, atacar tanto los puntales de la hegemonía
heterosexual, como la tarea de desarrollar nuestras propias
alternativas y cambios de definiciones.
Estereotipar a través de la iconografía
En los films, uno de los métodos del estereotipado es a través
de la iconografía. Esto es, las películas utilizan cierto
conjunto de signos visuales y sonoros que inmediatamente
denotan homosexualidad y connotan cualidades asociadas, de
manera estereotipada, con ella.
El comienzo de The Boys in the Band lo muestra muy claramente.
En una serie de tomas breves cada uno de los personajes
importantes que intervienen en el film son introducidos y su
identidad gay queda bien establecida. Esto puede ser bastante
sutil. Por ejemplo, mientras se presente el “obvio” simbolismo
de Emory –andar afeminado, acompañado por un caniche en un set
de decorados sobrecargados- se ve también, intercalado con
esto, y con tomas de los otros “muchachos”, a Michael saliendo
de compras. Él viste un blazer azul y unos pantalones de
vestir, no vemos lo que compra. Es una imagen sencilla.
Excepto porque el blazer, un equipo de ropa deportivo, es
demasiado elegante, el pantalón bastante ajustado, el tipo
informal de traje se opone a la meticulosidad del estilo
prolijo. Cuando firma el cheque para la elegante tienda Gucci,
vemos un primer plano de sus manos, con un enorme y elaborado
anillo. Entonces la misma connotación estereotipada se
presenta, tanto de manera obvia como solapada, en la
iconografía de ambos Emory y Michael –desmedido interés en la
apariencia, asociación con el “buen gusto”, es justamente un
matiz de decadencia. Los otros “muchachos” son señalados de
manera similar, y también según un rango de los estereotipos,
casi todo ellos portan esta connotación de obsesividad y
preocupación por la apariencia. Esta observación puede ser
extendida a la mayoría de la iconografía de hombres gay –el
énfasis en los grotescos artificios del maquillaje y las
pelucas (ej., Death in Venice), el cuidado del cuerpo (ej.,
The Detective), o la palidez característica, connotando no
sólo depresión y enfermedad mental, sino también la necesidad
de arreglos de unos rostros pálidos, encerrados, de hombres no
activos y no deportivos (ej. The Eiger Sanction).
La iconografía es una especie de clave –sitúa el personaje
rápida y económicamente. Esto es particularmente útil para los
personajes gay, para establecer inmediatamente la
comunicación, algunos sentidos de gay tienen que ser usados,
develando una clasificación física de lo gay o elaborando
diálogos para establecerlo en los primeros minutos. Este no es
el problema cuando se trata de otros grupos estereotipados
como las mujeres o lxs negrxs (pero puede incluir a la clase
trabajadora), desde el momento en que las bases de sus
diferencias (el género, el color) se notan mientras que las
nuestras no. Aún así, mientras que esto es verdad y algunas
formas de tipificar tienen valores positivos, como intento
mostrar después, parece haber una fuerte función ideológica de
la iconografía gay. ¿Por qué, después de todo, resulta tan
necesario establecer desde el principio mismo del film que el
personaje es gay? La respuesta está vinculada a uno de los
primeros mecanismos del estereotipo gay, la sinécdoque –esto
es, tomar la parte por el todo. Es necesario establecer la
gaytud del personaje porque este solo aspecto de su
personalidad está contenido para explicar el resto de la
personalidad. Señalando en la primera apariencia del personaje
su gaytud, todas las subsecuentes acciones y palabras del
personaje pueden ser interpretadas, explicadas y significadas
como propias de las personas gay. Además, parece probable que
la gaytud es, como categoría material, bastante más fluida que
la clase, el género o la raza –esto es, la mayoría de las
personas no son ni gay ni no-gay, pero tienen, con variación
de grados, la capacidad de ambos. Más aún, esta fluidez es
inquietante tanto para la rigidez de las categorizaciones
sociales como para el mantenimiento de la hegemonía
heterosexual. Aún más, la invisibilidad de la gaytud puede
resultar incómoda para la ignorada heterosexualidad y, fluida
como es, podría filtrarse en su espacio de ciudadanía. Por lo
tanto es tranquilizador mantener la gaytud firmemente
categorizada y bien separada desde el principio a través de
una iconografía ampliamente conocida.
Estereotipar a través de la estructura
Los estereotipos también se establecen a través de las
funciones que cumples los personajes en las estructuras de las
películas (tanto si se trata de estructuras estáticas, como
las que organizan el mundo de la película, material e
ideológicamente, como si se trata de estructuras dinámicas,
como las de la trama). Me gustaría aquí observar un grupo de
películas francesas con personajes lesbianos –Les biches, La
chatte sans pudeur, Emmanuelle, La fiancée du pirate, La fille
aux yeux d’or, Les garces y La religieuse. Podrían ser usadas
otras, pero me restrinjo a películas que vi yo mismo
recientemente. Sospecho que la gran mayoría de las películas
con personajes de lesbianas tienen construcciones
estructurales, como acabo de afirmar, pero esto requiere de un
enorme trabajo. No hay ninguna razón particular para escoger
un grupo de películas francesas, antes que norteamericanas o
suecas, aunque las lesbianas son personajes relativamente
comunes en el cine francés desde finales de los cuarenta (por
ejemplo: Quai des Orfevres, Au royaume des cieux, Olivia, Huis
clos, Thérese Desqueyroux, La fille aux yeux d’or, etc.). Hay
también un intento de polémica en la elección ya que
deliberadamente no hice distinción entre el porno sofisticado
de Emmanuelle, las películas de autor aclamadas por la crítica
como Les biches y La religieuse, el soft porno comercial de La
chatte sans pudeur y Les garces, la casi feminista La fiancée
du pirate, y la elegante decadencia de La fille aux yeux d’or.
El punto es que el estereotipo de la lesbiana no respeta los
méritos artísticos ni las ambiciones intelectuales.
Cualesquiera sean los méritos de estas películas, en términos
de lesbianismo no hay muchas diferencias entre ellos.
Hay algunos estereotipos iconográficos en estas películas. Los
principales personajes lesbianas son usualmente considerados
más inteligentes que los otros personajes femeninos –hay
frecuente asociaciones con el antiguo mundo de la haute
couture (antiguo en ambos sentidos, de una edad anterior y de
mujer vieja), sus ropas mejor hechas, sus apariencias siempre
con signos de cuidado y elegancia, peinados cuidadosos usados
discretamente, alhajas de calidad y gusto por la ropa hecho
con piel animal. También encontramos ropa de estilo masculino
-pantalones de montar y chaleco de pirata para Irene en La
fiancée du pirate, camisa caqui y pantalones para Bee en
Emmanuelle –aunque de hecho nunca se llegue a vestir ropa de
hombre. Lo que este tipo de ropa enfatiza es dureza, líneas
precisas, sin ocultar las formas femeninas, pero
presentándolas visiblemente sin manierismo o floritura ni
ninguna clase de suavidad –en una palabra, sin ninguna
“femineidad” (la única excepción aquí es la Madre Superiora de
La religieuse, a la que deliberadamente le suavizaron las
líneas de un hábito con adornos). Pero la entera significación
de esto, especialmente si se la compara con la apariencia de
vestuario bastante más informal de los personajes femeninos
protagónicos, solo se torna clara si se considera la
estructura de las películas.
En términos de estructura de las relaciones lésbicas tal como
las películas las muestran, parece siempre necesario que el
film recree la desigualdad social de las relaciones
heterosexuales dentro de la homosexualidad. Quiero decir,
mientras que las relaciones heterosexuales involucran personas
definidas por la desigualdad social (opresor y oprimida,
hombre y mujer) –aunque no es insuperable, esta desigualdad
siempre aparece como el problema de las relaciones
heterosexuales- las relaciones homosexuales involucran dos
personas que, en términos de diferencias sexuales, son
equivalentes (ambas mujeres o ambos hombres). Aún así, las
películas raramente pueden admitir esto y entonces introducen
otras formas de inequidad social que parecen ser primordiales
en la definición de la naturaleza de las relaciones
gay/lesbianas. En el caso de las películas consideradas, esto
se realiza a través de la edad, pero también, y más
fuertemente, a través del apuntalamiento del dinero y la
clase. De este modo, Leo (La fille aux yeux d’or), Elaine (Les
garces), Bee (Emmanuelle), y Frédérique (Les biches) son
mayores que “las chicas”, Emmanuelle y Why respectivamente,
Mientras Leo y Frédérique, tanto como Irene (La fiancée du
pirate) son también más ricas. (Esto, a su vez, se relaciona
con la conexión ideológica entre la gaytud y el lesbianismo y
la ociosa experimentación sexual de los ricos y con el error
de creer que no hay algo así como una clase trabajadora
gay/lesbiana). Esta desigualdad está bien definida entre la
Madre Superiora y Suzanne en La religieuse. Entre las
películas discutidas, sólo Martina en La chatte sans pudeur no
es ni mayor, ni más rica que Julie. Pero es claro que ella,
como Leo, Elaine, Bee, Frédérique, Irene y la Madre Superiora,
es la más fuerte en el par lésbico. Esto es en parte porque
ella, como aquellas, son las que tienen iniciativa y
precipitan los principales acontecimientos de la trama; y en
parte porque, como todas ellas, Martina está colocada en el
centro de la estructura de la película, que nosotros podemos
caracterizar como una lucha por el control.
Se trata de una lucha por el control entre los personajes
femeninos centrales. Aquí control significa, más que cualquier
otra cosa, definición, lo que caracteriza a estas figuras
centrales es que están fuera de la caracterización, sin forma
(de ahí sus vestuarios remiten a una iconografía notablemente
no describible). No sólo son pasivas, son nada, están en
ausencia. Suzanne no toma ninguna decisión después de su
inicial (derrotado) levantamiento en contra de las ordenes
sagradas –las cosas le pasan a ella, y los demás luchan por
hacer que ella haga y sea lo que quiera hacer y ser. La misma
función negativa para las otras. Por qué ni siquiera tiene un
nombre –sólo es un signo de interrogación. Tampoco nunca
llegamos a conocer el nombre de la chica de los ojos de oro.
En esta lucha es la lesbiana la que tiene que ser derrotada.
El personaje central es sexualmente maleable hasta cierto
grado –ella va a ser tomada por cualquiera, no porque sea
voraz sino porque su sexualidad no está definida. Pero la
derrota de la lesbiana por los hombres señala que la verdadera
definición sexual de las mujeres es heterosexual y que deben
tomar esta definición de los hombres. Esto es más claro en
Emmanuelle, donde no hay tana lucha entre la lesbiana y el
hombre heterosexual protagonista como progresión de Emmanuelle
de la vagamente insatisfactoria relación sexual marital al
lesbianismo (con Bee) hasta la relación con Mario. (en esto
Emmanuelle sigue la estructura argumental de muchas películas
recientes de soft porno). Después de su affair con Bee,
Emmanuelle dice “todavía no he crecido” (es decir, la relación
no es una relación adulta), mientras que Mario es
explícitamente presentado como un filósofo tutor en
sexualidad. La filmación refleja fuertemente esta progresión –
en la que el lesbianismo sucede afuera y está cubierto de luz
blanca; la última escena de sexo, presidida por Mario, sucede
dentro, en lo oscuro con áreas de profundos y ricos colores.
El aire puro abierto y simple del lesbianismo (“bastante lindo
en su forma”, como afirma la palícula) es reemplazado por la
oscura, vibrante y secreta “madurez” sexual.
En esta estructura hay variaciones. En La religieuse lo
opuesto al lesbianismo es la asexualidad –pero ésta está
demandada y definida por curas, y a lo largo del film los
hombres son presentados como fuentes de racionalidad contra la
variadas insanias de la vida conventual. En La fille aux yeux
d’or la lesbiana toma venganza matando a la chica. En Les
biches, ya que ella misma mata a Frédérique y probablemente a
Paul, quienes, habiéndola “definido”, tienen ambos que
decepcionarla. En todos los casos, la “entregada” lesbiana
(tan opuesta a la chica “no-definida”) parece ser una perversa
rival del hombre (o de los hombres), condenada por tratar de
hacer lo que sólo los hombres pueden hacer –o deben hacer-,
que es definir y controlar a las mujeres.
La única excepción es La fiancee du pirate, donde María
rechaza tanto a Irene como a los hombres y abandona la ciudad.
Aún a pesar del hermoso impulso final del film (10), esto
sigue basado en la misma estructura, donde la lesbiana actúa
el mismo rol competitivo y depredatorio que en las otras
películas. En otras palabras, incluso en películas con gran
atractivo feminista, las estructuras de sentimientos y
pensamientos heterosexuales permanecen intactas. Y la
gaytud/lesbianismo refuerza el sentido de corrección de estas
estructuras.
Individuos
La alternativa a la construcción de los personajes a través de
tipos a menudo se apoya en la creación de “individualidades”.
De hecho, en ciertos usos, esto es lo que significa la palabra
“personaje” –así, Robert Scholes y Robert Kellogg pueden
remarcar: “en tanto que un personaje es un tipo, él [sic] es
menos un personaje.” (11)
Esta aproximación a la construcción de personajes deriva de la
novela. Como Ian Watt demostró, la novela produjo una ruptura
decisiva con los modos previos de la ficción –en términos de
la construcción de personajes, reemplazó los personajes
históricos, míticos o arquetípicos por personajes
particulares, individualizados, situados en tiempo y espacio;
introdujo el tiempo y la memoria como elementos, y con ellos
cambia /changes/ la personalidad y conciencia de estas
variaciones /changes/. Watt argumenta que estos desarrollos de
la ficción fueron de la mano con los desarrollos de la
filosofía “realista” (a saber, Descartes, Locke), aunque no
necesariamente a través de una influencia directa de una a la
otra. Mas bien:

…tanto las innovaciones filosóficas como las

literarias deben ser las manifestaciones paralelas
del cambio más grande –estas vastas transformaciones
de la civilización Occidental en el Renacimiento que
reemplazaron la imagen del mundo unificada de la Edad
media con otra muy diferente, una en que se nos
presenta, esencialmente, como el desarrollo no
previsto de un agregado de individualidades
particulares teniendo experiencias particulares en un
tiempo particular en un espacio particular. (12)
En otras palabras, el capitalismo y su peculiar concepción del
individuo.
En el cine, la construcción de personajes en términos de
individualidad actúa en muchos aspectos como medium
–“invisible” fotografía, que sitúa a los personajes en un
tiempo y espacio definidos; las estrellas, cuya particular y
real existencia fuera de la ficción de la película “garantiza”
la “autenticidad” /“uniqueness”/ del personaje que encarna; la
narrativa lineal que permite la proyección de los cambios en
el tiempo; las tradiciones actorales y dramatúrgicas
/scriptin/ tradiciones que señalan una noción de la
individualidad; y muy frecuentemente, un deliberado “ir
contra” los tipos que son analizados por Christine Geraghty en
su artículo Alice Doesn’t Live Here Any More. (13)
Todos estos rasgos son evidentes en cada caracterización
individualizada por actuaciones como las de Dorothea Wieck y
Hertha Thiele en Mädchen in Uniform, Danielle Darrieux en
Olivia, Dirk Bogarde en Victim, Shirley MacLaine en The
Loudest Whisper, Peter Finich en Sunday Bloody Sunday, y Al
Pacino en Dog Day Afternoon. Todas evitan los modos más
“expresionistas” de la fotografía disponibles en sus períodos
(Mädchen in Uniform) o en su género (Victim, Dog Day
Afternoon). Todas son estrellas que también tienen la gran
reputación de los “actores” –es decir, no solo encarnaciones
de los modos de ser, sino también interpretación de roles,
caracteres fijos pero con matices gestuales, atención a los
detalles de las performances, etc. Los cambios personales y la
conciencia de los cambios se transforman en elementos claves
en el desarrollo narrativo –por ejemplo, Shirley Maclaine se
da cuenta que, después de todo, puede que no haya amado a
Audrey Hepburno “de ese modo”, exponiéndose a sí misma, Dirk
Bogarde aceptad su gaytud y resuelve areglar la pelea
directamente en la corte. Los estereotipos gay son expuestos
en Victim y Dog Day Arternoon, distinguiendo de la mejor forma
a Bogarde y a Pacino de ellos (Pacino se convierte en el héroe
de la multitud fuera del banco, pero la película nunca permite
que esto se transforme en una identificación con el retrato
del activista que aparece como su soporte). Ir contra los
estereotipos puede también operar en un nivel estructural –de
este modo las situaciones triangulares en las películas
francesas (dos personas de sexo opuesto se enamoran de una
misma persona) se montan en The Loudest Whisper y Sunday
Bloody Sunday, pero Shirley MacLaine y Peter Finch no luchan
por controlar a aquellxs a quienes aman sino más bien insisten
en garantizar su autonomía. Incluso se llevan bien con sus
rivales –James Garner y Glenda Jackson, respectivamente.
No cabe duda de que estas performances tienen un impacto
progresivo. Muestran que gays y lesbianas son humanos –esto
es, lesbianas y gays pueden ser retratados de acuerdo con las
normas de lo que es ser humano en esta sociedad. El problema
es que estas normas mismas, con su foco puesto en la unicidad
y los rasgos innatos, tratan de prevenir a las personas de
verse a sí mismas en términos de clase, grupo sexual o racial.
Hay mucha densidad, riqueza, refinamiento y rotundez en estas
caracterizaciones, y especialmente en el recurso de fundar la
individualidad homosexual sobre la lucha contra los
estereotipos, resultando ser muy difícil pensar aquí en
términos de solidaridad, sororidad o hermandad, identidad
colectiva y la acción entre el/la protagonista gay/lesbiana y
su grupo sexual. (14) El próximo resultado es que en esta
película se intenta acentuar la gaytud/lesbianismo como un
problema de la personalidad, un problema que tiene sólo
soluciones individuales –el suicidio (Mädchen in Uniform, The
Loudest Whisper), el robo de bancos (Dog Day Arternoon), la
resignación madura (Sunday Bloody Sunday), etc.
Esto no quiere decir que la construcción de los personajes
individuales es inútil para tratar con problemas sociales, con
las determinaciones de estos actos en la vida humana. Por
ejemplo, Mädchen in Uniform, como escribe Janet Mayers,
resalta:
…la conexión casual… entre el control y la represión de
los sentimientos de las mujeres y el mantenimiento de los
valores fascistas. (15)
Igualmente, Victim vuelve claro cómo la ley opera en la vida
de los hombres gays. Aun cuando en ambos casos la articulación
central sigue siendo el individuo contra toda la sociedad,
pero no el individuo como miembro de un grupo oprimido. Esto
se vuelve claro si consideramos Victim, la única película en
este grupo que está más cerca de ver a los gays como oprimidos
–pero no lo hace con Bogarde, que guarda distancia con los
otros gays, incluso cuando se embarca en su cruzada personal
por la reforma de la ley, sino a través de una transversal
entre los tipos gays que se oponen a él (que, por ejemplo
están más cerca de los miembros típicos más que de los
estereotipos).
Miembros típicos
Los miembros típicos no son, en su construcción (es decir,
nudo de vivencias, íconos reconocibles, faltas de desarrollo,
etc.) diferentes de los tipos sociales y de los estereotipos.
No difieren en la correlación entre tipo y realidad social.
Tipos sociales y estereotipos están relacionados con
categorías psicológicas, tipos de personalidad, dentro o fuera
de una hegemonía cultural. Miembros típicos, por el contrario,
están relacionados con especificidades históricas y culturales
de determinados grupos sociales o clases y su praxis, que va
casi unido a estar afuera de la hegemonía cultural presente
(en la medida en que están tan investidos de la noción de
individualidad).
Los miembros típicos pueden, por ahora, estar logrados a
partir de estrategias que hacen más “obvios” a los tipos, como
el melodrama, la fantasía y el montaje, como Pam Cook escribe
sobre las películas de Dorothy Arzner, “desnaturalizan” los
estereotipos, y permiten comprender las concretas e
ideológicas fuerzas que los determinan. (16) Me gustaría ver
cómo sucede esto en Some of my Best Friends Are…
Best Friends es obviamente similar a The Boys in the Band –una
sola tarde en un solo lugar, con algunas afirmaciones para
presentar la anatomía de la vida de los hombres gay. No hay
mucho que elegir de la particular galería de tipos que elige
presentar. Pero Boys es más sutil e individualizadora (es
decir, mezcla tipos con construcciones de características
individuales). Su centro narrativo está en el desarrollo de
los personajes (es decir, Larry y Hank llegan a ver más
claramente la naturaleza de los problemas de su relación y los
resuelven tratando de mejorarlos; Alan se da cuenta que quiere
a su esposa; Michael se enfrenta a su propio disgusto, y esto
saca a relucir la reserva de fuerzas en la inseguridad de
Donald…). Fundando esto en la vida privada y excluyendo
personajes no gay (excepto Alan) y mujeres, el drama se
concentra en las personalidades individuales, fuerzas y
debilidades personales. Utilizando elipsis [loose pacing],
habilitada por la distancia [longueurs] y la ilusión de
aleatoridad, y rompiendo con los dispositivos no-naturalistas
como las tomas que no están a nivel del ojo, se conforma la
convención perceptual de realismo. Punto por punto, Best
Friends es diferente.
La narrativa se organiza alrededor de múltiples líneas,
ninguna de ellas puede desarrollarse en términos de
exploración del personaje que usualmente viene a la cabeza en
series melodramáticas y piezas de comic –la madre de Terry lo
denuncia y Scott insiste en que se quede con él en lugar de ir
a pedirle su perdón; Cheri/Philip, se da cuenta que Tom no
puede aceptarlo (porque él es un hombre), ---, con alas y
varita mágica, hasta el canto de “Creemos en las hadas” –
escena con orquesta oponiendo respectivamente la lealtad
familiar y sexual a la posibilidad de solidaridad gay. Esto es
como decir, esta organización de tipos permite cierta fuerza
de generalización sobre la situación gay. Particularmente
interesante aquí es la manera exageradamente heterosexual de
la actuación del estafador, la marica mala Lita y la travesti
Karen (que en el caso de la primera de las dos es también un
intento planeado de burla hacia los personajes gay) expuesta
como artificial, inapropiada y enmascarando profunda
inseguridades, junto a el bajo nivel de estilo de la pareja y
---
Donde Boys sitúa la vida privada, Best Friends sitúa el club
gay, que es controlado por la sociedad heterosexual. Esto
permite exponer la operación de opresión sobre las vidas, los
estilos (y por tanto las tipologías) de las personas gay. El
enclosetamiento [enclosedness] de Boys solo puede ser visto
como una función de la propia camaradería [cliqueishness] de
los personajes, mientras que Best Friends muestra que este
estar juntos [banding together] (que a menudo los
heterosexuales reprochan a los gays) es el producto de la
guetización. La canción Where Do You Go?, y muchos de los
diálogos, enfatizan esto. Las economías del gueto ---- están
claramente localizadas en intereses no gay, y el hecho de que
el policía que recoge la protección resulta ser el novio
travesti de Karen refuerza la noción de que las personas gay
actúan en interés de la sociedad heterosexual (a menudo en
contra de ellos mismos). La opresividad del gueto es
finalmente aclarada en el final del film, donde nosotros
esperamos un momento romántico –Barret volviendo por Michel
para comprometerse, más que pegotearse con su vacío matrimonio
heterosexual- se nos deniega porque el propietario hetero
piensa que no vale la pena abrir el club sólo por Barret.
Sabemos que Michel esta adentro. Como si ellos se espantaran,
uno de los barman remarcan que todavía hay alguien dormido
dentro del club, pero deciden dejarlo –“Estará ahí a la
mañana. A donde más puede ir un puto?” Por consiguiente, el
control del gueto –por los heterosexuales- es mostrado, de
manera espeluznante pero esquemática, como destructivo para
las relaciones gay.
Best Friends mantiene un señido, incluso anticuado, control
narrativo, construido sobre climax melodramáticos que apelan a
todas las emociones. Hace un uso libre de los ángulos de
cámara y composiciones callejera que relacionan los personajes
con el ambiente específico del club (de este manera refuerza
la noción de situación social). Recortando acontecimientos de
la vida pasada de los personajes logra conexiones –tensiones y
distensiones que demandan los conflictos- entre cómo actúan
dentro de la cultura hetero dominante y los breves,
concentrados momentos de gautud que se le permite dentro de la
vida del gueto. Interrumpido por la secuencias de fantasía,
como la de la visión de Karen vestida y hermosa como Lisa,
bailando con el estafador en corbata y cola; o el día soñado
de Howard con los miembros del club vestidos como coristas
(reuniendo su gaytud con sus creencias religiosas) –sugiere el
vacío entre las aspiraciones y la realidad en la vida gay.
De todas estas maneras Some of My Best Friends Are… sugiere
que hay modos de representación que no disuelven las
distinciones sociales concretas psicologizándolas (---), pero
enfatiza que tales distinciones están en las bases de la
identidad colectiva y en el corazón histórico de sus luchas.
Podría parecer absurdo sostener que Best Friends de hecho
logra esto (y mucho menos que esto fue concientemente
buscado). Y hay un problema adicional que nosotros trajimos a
la “lectura” psicologista de los tipos. He sugerido, entonces
es dudoso que la mayoría de las películas se construyan de
hecho sobre la anatomía la opresión del gueto que hice con
Best Friend. Lo que espero haber demostrado, sin embargo, es
la importancia de tener algún concepto de la tipificación (en
la manera de hacer películas, producirlas y consumirlas) y al
mismo tiempo exponer la fuerza política reaccionaria de los
tipos sociales y los estereotipos.
1. Ver Ken Pulmmer, Sexual Stigma, Tavistock, Londres, 1974.
2. El concepto de auto-opresión es crucial para entender las
políticas homosexuales. Es excelentemente examinado en Andrew
Hodges y David Hutter, With Downcast Gays, Pomegranate Press,
Londres, 1074.
3. Por ejemplo, Jim Pines, Blacks in Films, Studio Visa,
Londres, 1974; Claire Johnston (ed.), Notes on Women’s Cinema,
SEFT, Londres, 1973.
4. Textos clásicos en el tema son G.H. Mead, Mind, Self and
Society, University of Chicago Press, 1934; Alfred Schutz en
M. Natanson (ed.), Collected Papers, Martinus Nijhoff. The
Hage, 1967; Peter Berger y Thomas Luckman, The Social
Construction of Reality, Allen Lane, Londres, 1967; Talcott
Parsons, The Social System, Free Press, New York, 1951;
Elizabeth Burns, Theatricality, Longman, Londres, 1972. La
terminología que uso aquí es de mi propia autoría.
5. Una perspectiva derivada últimamente de Durkheim, pero
detectable en la mayor parte de la sociología oficial.
6. Orrin E. Klapp, Heroes, Villains and Fools, Prentice-Hall,
Englewood Cliffs, 1962, p. 16.
7. Paul Rock, Deviant Behaviour, Hutchinson, London, 1973, pp.
34-5.
8. Roger Brown, social Psychology, Macmillan, New York &
Londres, 1965, p. 183.
9. La chatte sans pudeur y Les garces fueron distribuídas en
este país con los títulos Sexy Lovers y Love Hungry Girls
respectivamente.
10. El final de La finacée es un problema, creo. Ella,
probablemente, está en camino de unirse a un hombre que tiene
un cine rodante; una de las películas que proyecta, --- one of
the films he shows, a poster for which she passes on her way
out of the village, has the same title as the film we are
watching. In a sense then, his film defines her . . .

11. Robert Scholes y Robert Kellogg, The Nature of Narrative,

OUP, Owford, 1966, p. 204.
12. Ian Watt, The rise of the Novel, Penguin, 1963, p. 32.
13. Christine Geraghty, “Alice Doesn’t Live Here Any More”,
Movie (Londres), n° 22, pp. 39-42.
13. Esto es, posiblemente, fuertemente reforzado por el hecho
de que la estrella que interpreta el papel no se asume gay –
cuando el film fue hecho.
15. Janet Mayers, “Dyke Goes to the Movies”, Dyke (New York),
Spring 1976, p. 38.
16. Pam Cook, “Approaching the work of Dorothy arzner”, en
Claire Johnson (ed.), The Work of Dorothy Arzner, BFI, London,
1974.
El rol de los estereotipos [en Paul Marris y Sue Thornham:
Media Studies: A Reader, 2nd Edition, Edinburgh University
Press, 1999]
La palabra “estereotipo” es hoy casi siempre utilizada como un
término para dar cuenta del abuso. Este uso proviene
enteramente de las justificadas objeciones de una variedad de
grupos –en años recientes, particularmente de los grupos de
negrxs, de mujeres y de gays- por la forma en que ellxs mismos
se ven estereotipadxs en los medios masivos de comunicación y
en los actos de habla de todos los días. Sin embargo, cuando
Walter Lippmann acuñó el término, no tuvo la intención de
darle necesariamente una connotación completamente peyorativa.
No obstante, tomando una irónica distancia con respecto a su
tema, Lippmann establece claramente tanto la necesidad como la
utilidad para los estereotipos de considerar sus limitaciones
e implicaciones ideológicas:
Los modelos de estereotipo no son neutrales. Ninguno es
meramente una forma de sustituir la gran confusión
bulliciosa y floreciente por una realidad ordenada.
Ninguno puede considerarse un simple atajo. Todos ellos
son estas cosas pero también algo más: son la garantía de
nuestro amor propio; la proyección al mundo del sentido
que tenemos de nuestros valores personales, nuestra
posición y nuestros derechos. Por tanto, los estereotipos
están fuertemente cargados de los sentimientos asociados a
ellos. Son la fortaleza de nuestras tradiciones y
amparados en sus defensas podemos seguir sintiéndonos a
salvo en la posición que ocupamos. (Lippmann 1956)
Podemos llegar a comprender algo de cómo funcionan los
estereotipos siguiendo las ideas sostenidas por Lippmann;
particularmente el acento puesto en los estereotipos como 1)
un proceso de ordenamiento, 2) un “atajo”, 3) una referencia
al “mundo” y 4) la expresión de “nuestros” valores y
creencias. El resto de este ensayo se estructura alrededor de
estos ejes, concluyendo con el reconocimiento de lo ya
trabajado (en Dyer, 1993) pero remarcando esta vez su
relevancia en la representación del alcoholismo. A lo largo de
mi movimiento entre los intereses más bien sociológicos de
Lippmann (cómo funcionan los estereotipos en el pensamiento
social) y las preocupaciones específicamente estéticas (cómo
funcionan los estereotipos en las ficciones) podremos
introducir algunas consideraciones sobre representaciones en
los medios masivos. Mi posición a partir de todas estas
consideraciones es que no son los estereotipos lo que está
mal, como aspecto del pensamiento y las representaciones
humanas, sino quiénes los definen y controlan y a qué
intereses sirven.
Proceso de ordenamiento
Los estereotipos como forma de “ordenamiento de la masa
compleja y rudimentaria” de datos que recibimos del mundo es
sólo una forma particular -de hacer representaciones y
categorizaciones de las personas (1)- dentro del amplio
proceso por el cual una sociedad humana, y los individuos
dentro de ella, producen sentido acerca de esa sociedad a
través de generalizaciones, esquematizaciones y
“tipificaciones”. A menos que uno crea que hay un orden
definitivamente “verdadero” del mundo que es transparentemente
revelado a los seres humanos y se expresa aproblemáticamente
en la cultura –una creencia que la diversidad de formas de
orden propuestas por diferentes sociedades, tal como son
analizadas por la antropología y la historia, hace difícil de
sostener- la actividad de ordenamiento, incluyendo el uso de
estereotipos, debe ser concebida como necesaria, ciertamente
inevitable, como parte de la manera en que las sociedades
producen sentido por sí mismas y de esta manera se reproducen.
El hecho de que cada uno de estos ordenamientos se realicen a
través de definiciones parciales y limitadas no significa que
no sean verdaderos –los saberes parciales no son saberes
falsos, simplemente no son saberes absolutos.
Hay, sin embargo, dos problemas dentro de esta perspectiva
sobre los estereotipos. Primero, la necesidad de ordenar “la
gran confusión de una realidad cambiante y floreciente” /the
great blooming, buzzing confusión reality/ es responsable de
ser acompañada por la creencia en lo absoluto y cierto de un
orden particular, y del rechazo a reconocer sus limitaciones y
sus parcialidades, su relatividad y su variabilidad, y de una
correspondiente incapacidad para manejarse con la materialidad
y la experiencia de lo “floreciente y cambiante”.
Segundo, tal como el trabajo de Peter Berger y Thomas
Luckmann, entro otrxs, lo subraya, en la “construcción social
de la realidad” no solo hay que considerar que el ordenamiento
social de la realidad es un producto histórico, sino también
que está necesariamente implicado en las relaciones de poder
de esa sociedad –así lo afirman Berger y Luckmann, “el que
tiene más fuerza /bigger stick/ tiene mejores oportunidades de
imponer sus definiciones de la realidad” (1967: 127). Quisiera
retornar a estos dos problemas de la formulación de Lippmann –
el orden (estereotipos) percibido como rígido y absoluto; el
orden (estereotipos) enraizado en las relaciones sociales de
poder.
UN ATAJO
La noción de estereotipos de Lippman como “atajos” establece
que los estereotipos son formas de representación muy simples,
llamativas, fácilmente manejables, no obstante su capacidad de
condensar una gran con cantidad de información compleja y de
ser huésped de muchas connotaciones. Como lo indica T.E
Perkins en el artículo clave “Rethinking Stereotypes”, la
frecuentemente observada “simplicidad” de los estereotipos es
engañosa:
“referirse “correctamente” a alguien como una “rubia
tonta”, y entender lo que esto significa, implica mucho
más que el color de pelo y la inteligencia. Refiere
inmediatamente al sexo, lo que indica un status de la
mujer en la sociedad, sus relaciones con los hombres, su
imposibilidad de actuar o pensar racionalmente, y muchas
otras cosas. Resumiendo, implica el conocimiento de una
estructura social compleja. (1979: 139)
Lo mismo emerge del análisis de las representaciones del
alcoholismo en las revistas populares de Arnold W. Linksy
(1970-1), donde las representaciones cambiantes sobre lxs
alcoholicxs expresan complejas y contradictorias teorías
sociales no meramente sobre el acoholismo sino sobre el
determinismo y la libre voluntad.
Referencia
Lippmann se refiere a los estereotipos como una proyección
sobre el “mundo”. Aunque su interés primordial es distinguir
los estereotipos de otros modos de representación que no
tienen al mundo como principal objetivo, para nosotros son
importantes, especialmente por nuestra focalización sobre las
representaciones en los medios y la ficción, como
construcciones tanto sociales como estéticas. En esta
perspectiva, los estereotipos son subcategorías particulares
de una categoría más amplia de los personajes de ficción, los
tipos. Mientras que los estereotipos están esencialmente
definidos, como en Lippmann, por su función social, los tipos,
en este nivel de generalización, están definidos primeramente
por su función estética, específicamente, como modo de
caracterización /carácter > characterization/ en la ficción.
Un tipo es cualquier personaje construido a través del uso de
unos pocos rasgos inmediatamente reconocibles y definidos, que
no cambian ni se “desarrollan” en el curso de la narrativa y
que apuntan a recurrentes y generales características del
mundo humano (aún si estas características son
conceptualizables como universales y eternas, como en el
“arquetipo”, o como históricas y culturalmente específicas,
como en los “tipos sociales” y los “estereotipos” –distinción
que discutimos más abajo).(2) Lo opuesto de un tipo es un
personajes de novela, definido por una multiplicidad de rasgos
que son gradualmente revelados a través del desarrollo de la
narración, una narración cuyo eje es el crecimiento o
desarrollo del personaje y que por consiguiente se centra en
su individualidad única y actual, más que en los rasgos
salientes del mundo exterior.
En nuestra sociedad, los personajes de novela son
privilegiados sobre los tipos sociales, por la obvia razón de
que nuestra sociedad –al nivel de la retórica social-
privilegia la individualidad sobre lo colectivo o sobre lo
masivo. Por esta razón, la mayoría de las ficciones que se
refieren a problemas sociales generales sin embargo terminan
contando historia de individuos particulares conviertiendo los
problemas sociales en puramente personales o psicológicos.
Pero una vez que consideramos las representaciones y
definiciones de categorías sociales –como por ejemplo el/la
alcohólicx- tenemos que considerar cual es el interés en un
modo de caracterización y no en otro. ¿Sobre qué acentuamos
los vínculos de la representación –con lo psicológico (el
alcoholismo como un problema personal), o con lo social (el
alcoholismo como un aspecto enteramente social) o en una
articulación de ambos? La opción por defender representaciones
más novelísticas o representaciones más tipificadas implica
expresarse en favor de una u otra interpretación.
La expresión de valores
La referencia de Lippmann a nuestras tradiciones, y
ciertamente su uso de “nuestras” y “nosotros” en el pasaje
citado, nos introduce en el problema más importante y
problemático de los estereotipos. Nosotrxs debemos preguntar
¿quién es exactamente este “nosotros” y este “nuestro”
invocado por Lippmann? ¿Somos necesariamente vos y yo? La
efectividad de los estereotipos reside en su forma de invocar
un consenso. Los estereotipos proclaman: “así es como todo el
mundo piensa que somos –vos, yo y nosotrxs- en todos y cada
uno de los grupos sociales”, como si este concepto de grupo
social fuera espontáneamente aceptado por todos los miembros
de la sociedad aislada e independientemente. Los estereotipos
expresan el acuerdo general sobre un grupo social, como si
este acuerdo existiera antes e independientemente del
estereotipo. Pero es a través de los estereotipos que
producimos ideas sobre los grupos sociales. El consenso
invocado a través de los estereotipos es más aparente que
real; más aún, los estereotipos expresan definiciones
particulares de la realidad, con evaluaciones concomitantes
relacionadas con disposiciones del poder dentro de la
sociedad. ¿Quién propone un estereotipo, quién tiene el poder
de hacerlos cumplir, es la clave de la cuestión –de quienes
son las tradiciones a las que Lippmann se refiere como
“nuestras tradiciones”?
Aquí resulta útil la distinción de Orrin E. Klapp entre
estereotipos y tipos sociales. En su libro Heroes, Villains
and Fools (1962) Klapp define los tipos sociales como
representaciones de aquellos que “pertenecen” a la sociedad.
Está la clase de persona que uno espera, y es llevado a
esperar, encontrar en la sociedad, mientras que los
estereotipos son representaciones de quienes no pertenecen,
que están fuera /outside/ de la sociedad con la que “uno” se
identifica. En Klapp, esta distinción es principalmente
geográfica – por ejemplo, los tipos sociales son americanxs,
los estereotipos son lxs no-americanxs. Podemos, sin embargo,
reelaborar su distinción en términos de tipos producidos por
diferentes grupos sociales de acuerdo con el sentido que
tienen sobre quienes pertenecen y quienes no pertenecen,
quienes están “dentro” y quiénes no. La definición de quiénes
pertenecen o quiénes no pertenecen a una sociedad dada es una
función relativa al poder de los grupos en la sociedad para
definirse a sí mismos como centrales y al resto como “otrxs”,
periféricxs o marginales.
En la ficción, los tipos sociales y los estereotipos pueden
ser reconocidos por las distintas maneras en que son usados.
Aunque iconográficamente los tipos sociales son construidos de
manera similar a los estereotipos (unos pocos datos visuales y
verbales son utilizados para señalar los personajes), son sin
embargo utilizados con muchas más apertura y flexibilidad que
ellos. Esto es mucho más claro en relación con la trama. Los
tipos sociales figuran en casi todos los tipos de trama
narrativa y ocupan un gran espectro de roles en ella (pueden
ser héroes, villanos, asistentes, relevos, etc.) mientras que
los estereotipos siempre tienen implícita una representación
muy específica en la narración. Jo Spence afirma sobre este
patrón narrativo implícito de los estereotipos:
Representaciones visuales que pueden parecer ocupadas por
una diversidad de ideas, pero que en el fondo todas
apuntan a representar la mujer como parte implícita en la
narrativa. Puede tener un “comienzo” y un “desarrollo”
(nacimiento, infancia, matrimonio, vida familiar) pero
solamente un única representación de su “final”,
volviéndose vieja y muriendo. (1980: 29-45)
En un artículo sobre los estereotipos gay en el cine, trato de
demostrar cómo el uso de imágenes de lesbianas en un grupo de
películas francesas, más allá del tipo de películas o de su
calidad artística, siempre implica una misma función narrativa
(1977: 33-5). De manera similar, seguramente si les digo que
vamos a ver una película sobre unx alcohólicx vamos a creer
que se trata de una sórdida historia de decadencia o de
inspiradora redención. Esto sugiera un potencial interés
particularmente en el uso de los estereotipos, a partir del
cual el personaje es construido en el nivel del vestuario, la
actuación, etc. estereotipadamente pero con una función
narrativa deliberada que no está implícita en el estereotipo,
de este modo, se produce a través de esta cuestión de lo
implícito señalado por la iconografía).
La distinción entre tipos sociales y estereotipos es
esencialmente de grado. Después de todo es bastante difícil
trazar una línea entere que separe quienes están dentro de
quienes están fuera de los límites. Y esto en parte porque
diferentes categorías sociales suelen superponerse –por
ejemplo los “hombres” pertenecen, lxs “negrxs”, pero ¿qué pasa
con los hombres negros? También porque algunas categorías que
la diferencia tipos sociales / estereotipos mantiene separada
no pueden, sin embargo, separarse lógicamente. El ejemplo
obvio aquí es el de hombre/mujer, y esto es lo que hace que
T.E. Perkins rechace la distinción (1979: 140-1). Aplicada a
la diferencia hombre/mujer, la distinción entre tipos sociales
y estereotipos implica que los hombres no tienen experiencia
directa con las mujeres y esto equivale a pensar una sociedad
enteramente compuesta por hombres, lo cual es virtualmente
imposible. Aun así, lo que yo creo es que la distinción,
aplicada a hombre/mujer, apunta a señalar que el pensamiento
patriarcal (3) intenta mantener lo imposible, es decir, la
otredad de la mujer y el hombre (o mejor, la otredad de la
mujer respecto del hombre, siendo el hombre dentro del
patriarcado la norma humana que define a la mujer como su
otro) en su necesaria colaboración histórica y social. (en
parte, la distinción también refiera a la separación real de
arreglos sociales para hombres y mujeres, por ejemplo, al
hecho de que hombre y mujeres “pertenecen” a lugares
separados: el pub, el salón de belleza, el estudio, la cocina,
etc.). lo que la distinción mantiene es la absoluta diferencia
entre hombres y mujeres, de cara a su relativamente concreta
similitud.
Esta es la función más importante del estereotipo: mantener
una nítida definición de los límites, definir claramente dónde
termina lo tolerable y, en consecuencia, quién está dentro y
quién está claramente fuera. En concordancia con los tipos
sociales, los estereotipos no sólo cartografían los límites de
lo aceptable y de lo legítimo, también insisten en poner
límites exactamente allí donde en realidad éstos no existen.
En ningún otro lado es esto más claro que con los estereotipos
que tratan con categorías sociales invisibles y/o fluídas.
Tales categorías son invisibles, porque no podemos decir, sólo
con mirar a la persona, si ella o él pertenecen a la categoría
en cuestión. A menos que la persona elija vestirse o actuar
claramente en una definición cultural establecida (por
ejemplo, como un obrero con gorra de paño, o como un
homosexual de muñeca quebrada) o a menos que se tenga el ojo
entrenado (¿Cómo aquellos que trabajan con alcohólicos?), es
imposible situar a las personas dentro de una categoría, salvo
entre algunos grupos sociales –hombre y mujer, diferencias
raciales, joven y viejo- con diferencias visibles que sólo se
pueden ocultar tapándolas con disfraces. Las categorías
sociales pueden ser fluídas, en el sentido de que no es
posible dibujar realmente líneas divisorias entre ellas y
categorías adyacentes. Armamos escándalo –y producimos
estereotipos- sobre la diferencia entre mujeres y hombres,
incluso cuando biológicamente la diferencia es insignificante
comparada con sus similitudes. Somos incansablemente obligados
a considerar la heterosexualidad y la homosexualidad como dos
categorías opuestas cuando en realidad ambas son respuestas y
conducta en cierta medida experimentadas en la vida de todos.
El consumo de alcohol puede ponerse claramente en esta
categoría –ya que es notoriamente difícil trazar una línea
entre el consumo dañino y el que no lo es. Es el estereotipo
el que traza esa línea.
El rol de los estereotipos es volver visible lo invisible,
entonces no hay peligro de asustarse ante lo desconocido ya
que podemos separar rápida y firmemente aquello que en
realidad es más fluido y cercano a la norme que lo que el
sistema de valores dominantes puede admitir.
En el más amplio sentido, esta función de volver visible y
firme lo que no lo es puede ser conectada con la insistencia
de Lippmann sobre los estereotipos como ordenamiento de
categorías y la tendencia a la rigidez que este orden implica.
Todas las sociedades necesitan mantener relativamente estables
los límites y categorías, pero esta estabilidad puede ser
lograda dentro de un contexto en el que se reconozca la
relatividad y la incertidumbre de los conceptos. Esta
estabilidad, sin embargo, no se consigue mediante la
imposición, sino solo en situaciones de consenso. El grado de
rigidez y agudeza de los estereotipos indica el grado en que
la representación fuerza el sometimiento de las amenazas que
recibe de una realidad que es invisible y/o fluida: las
definiciones del a sociedad provienen de aquellxs que tienen
más fuerza. Por ejemplo, si las mujeres no son tan diferentes
de los hombres ¿por qué son un grupo subordinado? Si lxs
alcohólicxs no son fácilmente distinguibles de los
consumidores sociales de alcohol, ¿podemos cómodamente aceptar
a estxs últimxs y condenar a aquellxs?
Notas
1. Me limita aquí a discutir los estereotipos como formas de
representar personas, aunque en el mundo (especialmente a
través de los adjetivos) también se utilizan para representar
ideas, comportamientos, escenarios, etc.
2. es importante acentuar el rol de la conceptualización en la
distinción entre, por un lado, los arquetipos y, por el otro,
los tipos sociales y los estereotipos, desde lo que puede ser
un tipo como atributo de rasgos universales y eternos, tal
como sucede con los arquetipos, a lo que son rasgos culturales
e históricamente específicos pero confundidos con rasgos
universales y eternos –después de todo, la tendencia del
sistema de valores dominantes en una sociedad es pasar como
valores de validez eterna y universal.
3. por patriarcado entiendo el sistema que legitima el poder
de los hombres y subordina a las mujeres dentro de la
sociedad. No quiero decir con ello que simple y necesariamente
todos los hombres piensen así sobre las mujeres, aunque ese
pensamiento está avasalladoramente determinado por eso.
Referencias

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Construction of Reality, London: Allen Lane/Penguin Press.
2. Dyer, Richard (1977) 'Stereotyping', en Richard Dyer (ed.)
Gays and Film, London:British Film Institute.
3. Klapp, Orrin E. (1962) Heroes, Villains and Fools,
Englewood Cliffs: Prentice-Hall.
4. Linsky, Arnold S. (1970-1) 'Theories of Behaviour and the
Image of the Alcoholic in Popular Magazines 1900-1960', Public
Opinion Quarterly 34: 573-81.
5. Lippmann, Walter (1956) Public Opinion, New York:
Macmillan. (First published 1922.)
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