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    Capitulo XXXVII Comentarios analiticos sobre el Preludio de Tristan und Isolde de Wagner 3] anélisis del Mimeto de la Sonata para piano op. 2, ntim. 1 de Beethoven, en el capinulo 25, sirvié como resumen de las técnicas diaténicas presentadas en la parte I de este libro, De manera similar enfocaremos el Preludio orquestal de la Spera Tristan und isolde de Wagner para concluir mestro estudio de los procedimientos cromaticos de la parte III. Las caracteristicas arménicas de esta obra presentan varios temas anali- ticos interesantes, uno de los cuales es Ja ausencia de conclusién tonal. Este drama musical es uno de los hitos en la historia de ta musica occidental. Ba~ sindose I:bremente en la epopeya medieval Tristram und Yoeult, Wagner retomé un tema dramatico que reaparece continuamente en sus Speras: la herofsa que se sacrifi- ca por el héree, El libreto est plagado de referencias simbélicas, como la afioranza de la noche, que simboliza el deseo de morir de los amantes. Completada en 1859, THs- tan und Isolde representa é] primer intento importante de mantener, durante toda une pera, una conduccién de voces marcadamente cromética y una gran fluidez tonal. Du- zante mucho tiempo, sus innovaciones arménicas continaaren ejerciendo una marca- da influencia en compositores posteriores, inchryendo algunos tan diversos como Ri- chard Strauss y Claude Debussy. El Preludio o Introduccién (Einleitung) del cto I ha fascinado a los misicos desde que Wagner lo compuso en 1856, antes de comenzar a trabajar en el resto de la Opera. ‘Algunos estudiosos sugieren que representa un resumen del argumento de la Spera, re~ tratando Ia trdgica situacion de los desafortanados amantes en términos puramente or questales; jas notes al programa escritas por el propio Wagner respaldan esta hipotesis. ‘Al analizar el Preludio surgen inmediatamente verios problemas. La compleja inte- raccin entre notas ornamentales disonantes y acordes de séptima alterados dificulta la tarea de aislar los acordes por separado y deterininar su configuracin exacts, Ademés, el abundante cromatismo lineal oculta 2 menudo ta funcién tonal de dichos acordes. Bl empleo frecuente de acordes mixtos y secunderios crea una sensacién de modalidad ambigua; muchas veces no queda clato sin pasaje est en una tonalidad mayor © me- nox Las armacuras son particularmente engafiosas. Por ejemplo, el pasaje de los com- pases 25-31 est escrito con una armadura que sugiere La menor (j. 38.0), pero mas adelante, en una reexposici6n literal (compases 45-49), Wagner utiliza una armadura de tres sostenidos, sugitendo la tonalidad paralela, La mayor. Bn realidad, como veremos, Ja tonalidad que subyace en ambos pasajes es Mi mayor. Ademfs, hay poca sensacisin 590 LA PRACTICA ARMONICA EN LA MUSICA TONAL de estabilidad tonal durante la tonicizacién de un determinado centro tonal, ya que a menudo carece de tiadas en estado fundamental. De hecho, la armonia de tonica pre- de ac aparecar en absoluto, sino estar implicita en su séptima de dominante. Por ilti- mo, la pieza no presenta conclusiGn tonal; su seccisn inicial (compases 1-16, ejemplo 38.1) sugiere la tonalidad de Ia menor mediante lz prolongeci6n de su V’, mientras cue Ja secciéa conclusiva (compases 100-110, ejemplo 38,8) gira en tomo a una prolonga~ da semicadencia en Do menor, Ja tonalidad en Ja que comienza el Acto 1 En este capitulo examinaremos varios pasajes ilustrativos del Preludio y veremos algunas de las maneres en. que se aborca el material musical en Ia 6pera misma, E] ejemplo 38.1 recoge los primeros diecisiete compases del Preludio. Ejemple 38.1 ‘Wactinr, PRELUDIO Di Tustin aun fsozpe, cto? 1B Se = Langsam Po —~ F wo I La primera secciGn consiste en tres exposiciones de dos temas importantes o Lett motiv de la Opera (temas 14 y 1B), que estén enlazados. Salvo una excepeiéa, el salto inicial de 6+ menor, caracteristica, del tema 1A, se convierte en un salto de @ mayor desde Lal durante el esto de la 6pera. Curiosamente, en el esbozo original del Prela- dio la primera nota es un Sib, formande un tritono con el Siguiente Fa. Aunque mu- | La xeducsiéa para piano de Ja pastircra completa se puede encontar en varias entologias de mtisica, incluyendo ta de Charles Burkhart Anthology for Muste Anasis, Fort Worth, Harcourt, Brace, “1394, que ademds proporciona una Lista de los Leitmotio’ mis importantes de! Preludio, COMENTARIOS ANALETICOS SOBRE Ei, PRELUDIO DE TRISTAN UND ISOLDE DE WAGNER = 591 chos de los Leitmotiv de Der Ring des Nibelungen, anterior a esta obra, estin directa- mente relacionados con personas, objetos © emociones especificos, en Tristan estas relaciones son mucho menos tangibles, de modo que resulta contraproducente asig- narles nombres. Por lo tanto, Jos designaremos con ntimeros. Les primeros dos acordes del tema (o Leifmotiv) 1B representan una de las progresio- nes més famosas y frecuentemente analizadas de la historia de la mtsica, Aunque la re- solucién del acorde Mi? en el compés 3 sugiere la V? de un implicito La (menor), el Sol en. Ja vor soprenc del compas 2 occulta la naturaleza del primer acorde (Pa Si Red Sol) Esta armonia se conoce came -acorde de Triste, que abreviaremos como ATI. ¢Quezia ‘Wagner que escuchésemos e! Soif como la nota esencial de] acorde, Jo cual crearia un acorde de séptima semidisminuide escrito enarménicamente? ;O pretendia que el La fuese la nota esencial, produciendo entonces un ecorde de sexta francesa Fr? sta cues tién solo se puede resolver consultando otros pasajes del Pretudio y la épera que con- teagan el acorde de Tristiin. Dicha investigacién confirma que Wagner consideraba la séptima semidisminuida como el acorde esencial. El ATI se repite a lo largo de la pera, a menudo en conjuncién con otras dos formes que analizaremos brevemente (AT2 y ATS), 'y generalmente mantiene sus alturas originales, aunque muchas veces estin escritos enarménicamente (véase el compas 83 y las notas del bajo de los compases 107-109 del Preludio). Para otros ejemplos en la épera, véansc los siguientes fragmentos en la parti- ura vocal de la edicién Schirmer: compases 11-12 de la pagina 223, compases 2-5 de la pagina 163, y compases 16-18 de lz pagina 161, donde los tres acordes de Tristan apa~ recen reordenados en sucesién. La presencia del intervalo arménico Fa-Re? en el prime- 10 de ellos indica que probablemente funciona como una especie de acorde de sexta au- mentada; el Ref! resuelve en Ret§, la 7* del acorde Mi’. En lugar de progresar a Ja t6nica anticipada de La menor, esta progresién se presenta inmediatamente en secuencia una 3* menor mas arriba en los compases 5-7, concluyen- do en la V de una ténica implicita de Do mayor. El acorde del comps 6 (Lab Re Pad Si) es una transposicisn literal del acorde de ‘Tristan original del compas 2; aqui lo designa- remos como AT2, Una tercera exposicién de esta progresi6n basica (compases 8-11) su- giere igualmente una semicadencia en Mi mayor, Aunque no €s una tansposici6n exacta del ATT, el acorde del compas 10, que designaremos como AT3 (Do Pa Solf Re), mantie- ne su cvalidad de acorde semidisminuido al resolver en un acorde de Si? otra tercera mas atviba, De hecho, considerando las restricciones de la anterior conduccién de las voces extremas, este acorde era el tinico disponible La reducci6n de este pasaje inicial (ej. 38.2) revela una secuencia ascenciente por 3 de una figura de semitonos

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