Octubre

2014

Universidad Nacional de Arte

Posgrado de Lenguajes Artísticos Combinados

LENGUAJES REGIONALES
Profesora: Irma Sousa Yanina Bertolo DNI 25 842 933

La calle Bartolomé Mitre al 1500 amanece
fulgurante de banderines violetas, colgados
de lado a lado de la calle como si fuera
carnaval, pero es 26 de octubre y, aunque la
temperatura a las nueve de la mañana
agobia, todavía es primavera. Es domingo y
microcentro, pero en la vereda hay una
multitud de transeúntes: turistas, familias,
fotógrafos, vendedores ambulantes de
escapularios y medallitas y muchas personas
vestidas de color morado, esta multitud
rompe con el escenario común de un
domingo cualquiera en ese lugar de Capital
Federal. Al llegar a la esquina de Paraná, la
Basílica Nuestra Señora de La Piedad
desborda en color violeta, un cartel de unos
dos metros indica la festividad que se
celebra, guirnaldas de globos visten algunas
columnas, y todo está en la misma tonalidad.
Las puertas están abiertas y el olor a palo
santo e incienso es penetrante. La escalera
de la puerta principal está cubierta por una
alfombra de pétalos, donde mujeres vestidas
con túnicas moradas, y mantillas blancas
sobre la cabeza, custodian la labor que les
llevó algunas horas armar.
Esa alfombra presenta un diseño logrado con
pétalos de distintos colores y está en línea
directa con el altar, pero éste casi no se ve,
mirando desde afuera se percibe una marea
de túnicas moradas. Esa marea corresponde
a la Hermandad del Señor de los Milagros, la
que convoca tanto trajín en este domingo
caluroso de primavera.
Dentro de la basílica se celebra una misa
multitudinaria, pero sin la solemnidad y el
orden de una misa ordinaria; hay muchos
fieles conectados con la celebración, pero
también muchos curiosos: turistas,
estudiantes y fotógrafos pululando de un
lado para el otro. El interior de la iglesia es
una fiesta visual: ornamentaciones de flores,
miembros de la hermandad, mujeres y niños
con sus vestimentas moradas, sahumadores
echando humo, cabezas cubiertas por
mantillas blancas, y detrás del altar el Señor
de los Milagros, custodiado por miembros de
la hermandad, curas, monaguillos,
representantes de la comunidad peruana y
algunos granaderos. Cuesta llegar hasta las
cercanías del altar. Por el pasillo central, un
cordón de hermanos, de ambos lados, forma
un camino por donde pasará el Cristo, no hay
indicativo que prohíba el paso por ese lugar,
pero sin embargo permanece vacío. A pesar
Al término de la misa, muchos fieles salen a
de no adherir al catolicismo, intuyo algo de
recibir la salida del Cristo, otros permanecen
sacrilegio en intentar llegar por ese pasillo.
en sus bancos a la espera de que el Señor de
Algunos fotógrafos encontraron ubicaciones
los Milagros, llevado por los cargadores,
privilegiadas en los púlpitos, otros hacen
termine de recorrer el camino que va desde
malabares para lograr tomar las imágenes,
el altar hasta la puerta. Fuera de la basílica,
tantas cámaras generan una sensación muy
mujeres de la hermandad, algunas
fuerte de espectacularidad.
sahumadoras (las que llevan los hornitos
donde se quema el incienso y el palo santo) y
otras cantoras, esperan la salida de rodillas,
el humo satura el aire y la visión. La banda de
músicos, principalmente ejecutantes de
bronces e instrumentos de percusión, se
ubica cerca de las mujeres. Una soga delimita
la zona por donde caminarán los miembros
de la hermandad, donde la calle será el
pasillo principal, mientras que las
veredas el sitio por donde irán los fieles y
curiosos. La llegada del Cristo a la puerta de
la basílica será anunciada con un estruendo
de sirenas, en ese momento se soltarán los
globos.
La alfombra de pétalos queda diseminada
cuando los cargadores pasan sobre ella, no
puedo evitar pensar en lo efímero de la
ofrenda. Se entonan los himnos de los dos
países, primero el de Argentina y luego el de
Perú, por un momento es posible olvidar el
rito religioso y pensar en un acto oficial.
Antes de comenzar la procesión un locutor
anuncia a los representantes más
importantes de Hermandad del Señor de los
Milagros y también al cónsul de Perú, al
Arzobispo del barrio San Nicolás y otros
miembros difíciles de identificar por el mal
sonido del parlante.
Lentamente se ordena la fila que
acompañará al Cristo, las mujeres se
adelantan, para quedar en primer lugar de la
procesión y caminarán de espaldas para
mirar al Señor, detrás del santo irá la banda
de músicos, a ellos les tocará ver la imagen
de la Virgen de la Nube1, y en los laterales las
cuadrillas de hermanos, identificadas por
números (en total son seis), que a su turno
cargarán el altar. Una sirena indica el
comienzo de la procesión y la banda
comienza a tocar una marcha parsimoniosa.
La cuadrilla número uno es la primera en
cargar al Cristo.
La procesión avanza entre cantos y humo.
Claramente hay dos escenarios, marcados
1
“Se trata de un lienzo que representa la Virgen
de la Nube, advocación mariana, venerada en
Quito, Ecuador, incorporado en homenaje a la
cuna de la fundadora del Monasterio de las
Nazarenas, Antonia Lucía del Espíritu Santo”.
(Sousa, 2005)
por la centralidad del Cristo, una parte
trasera que mira a la Virgen y en donde tiene
preponderancia la banda de músicos, y la
parte delantera que mira al Señor de los
Milagros, aquí también hay música, pero
emitida por las mujeres cantoras, -que
entonan un gran repertorio de himnos
religiosos- delante de ellas las sahumadoras.
Un cordón de hermanos camina a los lados,
conteniendo la procesión y ordenando la
marcha. Y en las veredas van los fieles.
Algunos arrojan pétalos de flores hacia el
Señor, otros intentan tocar los estandartes
morados, muy ornamentados con bordados,
que son acercados a los devotos por algunos
hermanos.
funcionará en comunión con la procesión,
pero también tendrá su propia identidad. La
dinámica de cambio de cuadrillas se repetirá
hasta finalizar el recorrido, siendo la
Cuadrilla número dos la encargada de la
guardada del Cristo, este momento es uno
de los más importantes de la marcha, ya que
habrá que esperar todo un año para que el
Señor de los Milagros vuelva a recorrer las
calles porteñas, significará también que las
exteriorizaciones culturales y religiosas
volverán a la cotidianidad, será por lo tanto
el final de la fiesta.

Cada cien metros se cambia la cuadrilla

cargadora. Esta transición es un momento
muy solemne, en donde los músicos dejan de
tocar y este silencio se hace extensivo a
todos los participantes de la procesión. Por
un altoparlante se recitarán los favores
pedidos y los fieles, por cada favor,
responderán “presentes”. Este proceso se
repetirá durante muchas veces hasta
terminar el recorrido. Una vez ubicados los
hermanos cargadores, se levantarán en una
especie de bamboleo y el sonido de una
campana indicará que la marcha se renueva,
y con ella la música. Cerca del mediodía
algunos fieles migrarán a los puestos de
comidas típicas peruanas. Esta feria

El Cristo Morado
Si bien el presente análisis es apenas una
visión parcializada del rito, es necesaria una
contextualización del origen, para intentar
entender y darle sentido a las
particularidades presentes en la puesta en
escena en la Ciudad de Buenos Aires.
No es posible adentrarse al análisis de un rito
sin tener presente el mito fundador que lo
sustenta, sobre todo tratándose de una
celebración religiosa que tiene su origen en
Lima, y que se sucede en Buenos Aires desde
hace veintiséis años, lo que inevitablemente
será una resignificación del rito, provocando
nuevas territorialidades y nuevas maneras de
aprehender el espacio.
El origen de esta devoción se remonta al
siglo XVII en el Barrio de Pachacamilla, en la
Ciudad de los Reyes. Este sitio quedaba por
fuera del área urbanizada y se había erigido
como un lugar de confinación de los
indígenas que habían sido desalojados de
Pachacamac (santuario en “honor a la vida”,
existente desde la época de Tihuanaco), y
donde actualmente se ubican la iglesia y el
monasterio de las Nazarenas y el local de la
Hermandad del Señor de los Milagros. En ese
lugar, los esclavos negros de Angola se
agremiaron y constituyeron una cofradía. En
la sede de la cofradía se levantaban grandes
paredes de adobe, en una de ellas, uno de
los esclavos angoleño pintó la imagen de
Cristo en la cruz. La imagen fue pintada al
temple y poco a poco se fue produciendo un
profundo sentimiento de fe y devoción. Fue
el terremoto de 1655 lo que le confirió a la
pintura un halo prodigioso, la casa donde
estaba situada quedó destruida, menos el
muro de adobe donde se erguía la imagen
del Cristo crucificado, que quedó intacta sin
ningún deterioro. Este evento dio inicio al
culto popular al Señor de los Milagros,
propagándose rápidamente entre la
feligresía local, pero sin la autorización del
párroco, razón por la cual éste solicitó a las
autoridades que se borrara la imagen del
muro, a fin de evitar cualquier acto profano.
Sin embargo, no se pudo cubrir la imagen del
Cristo; algunas versiones dicen que el
encargado de tapar la imagen empezó a
sentir temblores y escalofríos, lo que le
impidió terminar la labor. Sin dudas, el
elemento mágico y prodigioso es lo que
colaboró en la preservación de la imagen,
porque de él surge la fe que se venera.
El culto fue formalizado, en 1671, por el
Virrey Don Pedro Fernández de Castro y
Andrade, Conde de Lemos, conociéndoselo
desde ese momento como el Cristo de
Pachacamilla o de los Milagros. En 1687, otro
terremoto destruyó la ciudad, sobreviviendo,
otra vez, el Cristo crucificado. El mayordomo
encargado de cuidar de la capilla mandó a
hacer una réplica de la imagen, para recorrer
las calles pidiendo protección, de esta
manera nacieron las tradicionales
procesiones de octubre del Señor de los
Milagros. En su primer recorrido llegó hasta
la Plaza Mayor, al Cabildo limeño, donde fue
recibido por una multitud fervorosa.
El lugar donde hoy habita la pintura es el
Monasterio de la Casa de las Nazarenas, que
se formó posteriormente a que un terremoto
destruyera la capilla inicial; en su interior se
conserva el mismo muro preservado con la
pintura original. El color morado del hábito,
que usan los miembros de la hermandad,
tiene su origen en este monasterio. La
fundadora de la casa, Doña Antonia Lucía del
Espíritu Santo, declaró en una confesión que
Jesús se le había aparecido vestido de color
morado, se adopta, entonces, este color
incorporando además una soga al cuello, que
tiene que ver con la representación gráfica
de la Pasión.
Manifestaciones estéticas y performáticas
del rito
El término “rito” es amplio en significados,
como expresa Jean Maisonneuve, “es
relativamente trivial; etimológicamente
proviene del latín ritus, que designa un culto,
una ceremonia religiosa, pero también, más
ampliamente, un uso, una costumbre”
(Maisonneuve, 2005). En el presente
análisis, se utilizará el concepto de rito
entendiendo por este una práctica que se
repite y que adscribe a un sistema codificado
“que permite a personas y a grupos,
establecer una relación con una potencia
oculta o un ser divino, o con sus sustitutos
naturales o seculares” (Maisonneuve, 2005).
Sin dudas, la procesión del Cristo Morado es
una ceremonia organizada en donde la
presencia de ciertos códigos, sobre todos
religiosos, son los que llenan de sentido a
esta práctica. En principio, está el contexto
de la religión católica, la misa, los rezos, los
cantos, los salmos y a él se le añaden las
particularidades de la procesión: la
organización del espacio de marcha, los
colores, las vestimentas, los signos culturales
de Perú, los aromas, los sonidos y los
pedidos de los fieles, que en el caso del
Señor de los Milagros se tratan, sobre todo,
de peticiones para la salud y,
particularmente, en el escenario local, de
unión, paz y seguridad.
La producción simbólica de la procesión se
materializa a través del uso de distintos
lenguajes: el visual, el sonoro y el corporal; el
cruce de todos ellos le da a la celebración un
aire de teatralidad y de espectacularización,
siguiendo a Schechner se podría analizar
como “performance” y comprender a esta
práctica como “conductas restauradas”, es
decir, realizada por segunda vez y ad
infinitum, que “marcan identidades, tuercen
y rehacen el tiempo, adornan y remodelan el
cuerpo, cuentan historias, permiten que la
gente juegue con conductas repetidas, que
se entrene y ensaye, presente y represente
esas conductas” (Schechner, 2000, 13). Pero
ninguna restauración es una copia de la otra,
si bien hay una estructura que se mantiene,
cada puesta tendrá sus particularidades y sus
resignificaciones. En el caso particular de la
procesión en la Ciudad de Buenos Aires debe
tenerse en cuenta la presencia de la
interculturalidad, en donde la reposición de
identidades se cruzará con la impronta local,
provocando nuevas significaciones y una
transformación del territorio. La procesión
funciona como culto devoto al Señor de los
Milagros, pero también como lugar de
encuentro de la comunidad peruana en
nuestro país y como evento turístico cultural,
estas características hacen de la procesión
un ritual y también un espectáculo festivo. Si
bien es diferente de la procesión en Lima, en
donde las calles y edificios son adornados
con guirnaldas violetas y blancas y el
recorrido de la imagen se extiende a la visita
de todos los templos, en la Ciudad de Buenos
Aires la procesión está acotada a un radio de
algunas manzanas y el decorado de los
edificios sólo está presente en la calle de la
Basílica, sin embargo está intervención en el
espacio logra alterar la percepción habitual
espacio- temporal y romper con la
cotidianidad, esta ruptura convierte a la
celebración en un acto performático.
Algunos años atrás los carros de comida iban
detrás de la procesión, pero el Gobierno de
la Ciudad prohibió la venta ambulante2, por
lo que se vende comida en un sector
establecido en una de las plazas del
Congreso. Esta instalación de puestos le da al
paisaje cierto aire de mercado y feria, donde
los olores y sonidos embriagan en variedad.
Entre los comensales se mezclan los turistas
y los curiosos, algunos se animan al ceviche y
otros platos típicos peruanos, y otros sólo
recorren como espectadores. En una ciudad
como Buenos Aires no se estila comer en los
mercados, si bien hay puestos ambulantes
están diseminados por las calles, pero no son
significativos como lo son los mercados
2
Algunos vecinos del barrio San Nicolás
expresaron sus quejas por la basura y los olores
que generaban los carritos de comida, por eso se
prohibió su movimiento y además se incorporaron
barredores al final de la procesión.
peruanos o bolivianos, lugares en los que no
sólo se consiguen provisiones sino que
también se crean identidades.
Lenguajes que se manifiestan
El lenguaje visual es impactante, el color
morado monopoliza el ambiente, en la
vestimenta, estandartes, banderines, globos,
flores y en las ornamentaciones del Cristo.
Sin prestar demasiada atención el color
morado aturde la percepción de los detalles,
luego, con una observación más detallada, se
pueden percibir otros elementos sígnicos
que diferencian a los miembros: los hombres
llevan una soga blanca al cuello con un nudo,
este nudo significa “la penitencia” y las
mujeres utilizan mantillas blancas en la
cabeza y un lazo en la cintura, de esta
manera se marca una diferencia de género y
de roles. Asimismo, la banda de músicos3
rompe con la homogeneidad morada, “que
parece responder más al tiempo de la fiesta
3
Los músicos no pertenecen a la hermandad, son
contratados, si bien su vestuario es homogéneo no
guarda correspondencia con el color característico
de esta celebración.
popular, pero sin perder su carácter
religioso” (Sousa).
Junto con las manifestaciones visuales el
lenguaje corporal completará el sentido. La
gestualidad marcará la diferencia de roles y
de sacrificios. Las mujeres sahumadoras y
cantoras caminarán hacia atrás (algunas lo
harán descalzas), con la mirada puesta en el
Cristo que las sucede, y los hombres pondrán
su cuerpo en el esfuerzo de cargar a la
imagen venerada. Como expresa
Maisonneuve, “el sacrificio es (…) un acto de
piedad, de adoración, de unión, de expiación
y de propiciación” (Maisonneuve, 2005, 14),
que al mismo tiempo que establece un lazo
con la divinidad produce teatralidad.
Teatralidad enriquecida por la gestualidad,
desplazamientos y repeticiones de los
movimientos, donde la música de la banda
marca un ritmo coreográfico y ceremonial,
proveyendo de un lenguaje sonoro
fundamental. El bamboleo, con que se lleva
al Cristo venerado, confluye con el ritmo que
produce la banda, pero al mismo tiempo
propone un territorio que interpela e
involucra a los fieles, se les marca un ritmo
de procesión, y los instantes de silencio
funcionan como una transición hacia el
cambio de cuadrilla que llevará la imagen;
esta transición se da entre pedidos y ruegos,
y es el momento en que la voz de las mujeres
queda ponderada en la entonación del
“Himno del Señor de los Milagros”. También A modo de conclusión
se aplaude cuando la nueva cuadrilla retoma
La puesta en escena de la procesión, año
la marcha y se arrojan pétalos de flores hacia
tras año, tendría una función reafirmadora,
la imagen del Cristo. Cerca del momento de
en principio de la fe y de la devoción hacia el
la guardada el entusiasmo se renueva, a
Señor de los Milagros, pero también
pesar del cansancio que provocó el
reafirmadora de identidades. La comunidad
recorrido, la alegría aparece en expresiones
peruana en nuestro país se incrementó en la
de júbilo. Se explotan bengalas de papel
década del noventa, cuando la
picado y un aire festivo inunda ese
convertibilidad monetaria aparecía como
momento.
atractiva para el resto de los países
latinoamericanos, generando una migración
en búsqueda de mejores posibilidades
económicas, provocando, en la mayoría de
los casos, la separación de sus familias y de
sus vínculos culturales. En este contexto, la
procesión del Señor de los Milagros
funcionaría como restauradora de
identidades y de lazos culturales. Como
expresa Sousa, “en el proceso de integración
al nuevo territorio, necesitan hacerlo
inteligible; comprender y aprehender los
signos de la ciudad que los recibe y para ello
producen simbólicamente sus propias
marcas. Una de las expresiones más
comunes de las acciones tendientes a la
De este modo, lo sagrado se entrecruza con consolidación de sus identidades es la
lo festivo, precisamente porque el rito no agrupación y la participación en
puede ser definido desde una sola celebraciones colectivas de gran importancia
perspectiva, en él conviven las dimensiones como ésta.”(Sousa)
de lo sagrado, pero también de lo cultural.
Y al mismo tiempo que restaura, crea
vínculos con el nuevo entorno, resignificando
el rito, incorporando en esta territorialidad
elementos que cambian el paisaje y que crea
lazos con lo local. A veces esos lazos están en
tensión y otras veces generan espacios de
encuentro para una diversidad cultural, en
donde el turismo (no sólo el local) empieza a
formar parte de los participantes. De este
modo, la exteriorización del culto se
entrecruza con otros procesos que
resignifican las representaciones de los
devotos.

Bibliografía

Maisonneuve, Jean. Las conductas rituales,

Nueva Visión, Buenos Aires, 2005.

Schechner, Richard. Performance. Teoría y

prácticas interculturales. Libros del Rojas.
Secretaría de Extensión Universitaria, 2000.

Sousa, Irma. “Manifestaciones visuales y

performáticas en el campo de la religiosidad
popular”