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La notevole varietà e complessità delle soluzioni adottate dall’Ariosto
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nell’ambito della sintassi del periodo dell’Orlando Furioso,1 riflesso diret-
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1. Il presente studio costituisce una sezione di un lavoro più ampio dedicato alla sin-
tassi dell’Orlando Furioso, condotto su un corpus rappresentativo di 16 canti (corrispondente
a circa un terzo dell’opera) e basato sull’edizione critica di Debenedetti-Segre del 1960:
lo spoglio ha interessato in particolare i canti I, IV, VII, X, XIII, XVI, XIX, XXII, XXV, XXVIII,
XXXI, XXXIV, XXXVII, XL, XLIII, XLVI. Segnalo inoltre che sono state adottate le consuete
sigle A, B e C per indicare le varianti delle tre edizioni.
2. Cfr. fra tutti Praloran 2009, 179, che sottolinea come l’influsso di Petrarca agisca
soprattutto sul piano formale, riguardando la struttura ritmica dei versi e la costruzione
sintattica.
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secondo lo studioso, «il carattere insieme articolato e saldato, dinamico ed
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euritmico, ‘narrativo’ e ‘lirico’, dell’ottava del Furioso», che comunque non
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esclude il frequente ricorso alla paratassi in determinati contesti tematici.
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3. Cfr. inoltre Contini 1974 [1937], 237, che aveva a tal proposito formulato la celebre
immagine della «scommessa» di Ariosto, intenzionato a «mantenere la conquista lirica del
Poliziano» senza «rinunciare al carattere narrativo» connaturato allo stesso genere lettera-
rio dell’opera.
4. Cfr. in proposito Bigi 1954, 57, che, commentando la presenza di alcune di queste
figure nel Furioso, nota come il petrarchismo ariostesco sia un fenomeno di tipo eminen-
temente retorico-stilistico.
5. Cfr. Dal Bianco 2007, 28, che osserva come in Ariosto la simultanea presenza del-
l’eredità petrarchesca e di quella della tradizione narrativa in ottave, soprattutto del Boiar-
do, si traduca nella costante ricerca di un equilibrio «fra due istanze opposte, che nel Furio-
so divengono complementari, o meglio riescono a fondersi ognuna mantenendo inaltera-
to il proprio fascino: l’istanza narrativa e quella lirica».
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sione e con un certo grado di complessità (specialmente all’interno delle
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numerose comparazioni di eredità classica o dantesca o nella resa del
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discorso indiretto), parla di una sintassi del periodo di tipo semplice e
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6. Trovato 1994, 131. Cfr. inoltre le osservazioni di Marti 1956, 206 sul «tono medio»
del poema, «fatto insieme di familiarità e di interiore equilibrio, di armonia e di conver-
satività», e quelle di Bigi 1982, 32-33, che considera l’equilibrio formale dell’opera come
il risultato di un processo dinamico, di «ricomposizione in armonia di elementi caratte-
rizzati da varietà, complessità e tensione».
7. Herczeg 1977, 668 e 672 e Id. 1976a, 207.
8. Si vedano in particolare gli studi di Bozzola 1999, Zublena 2001 e Id. 2002, ma inte-
ressanti indicazioni metodologiche si possono ricavare anche da Soldani 2009, che analiz-
za la sintassi del sonetto del Petrarca e Ranzoni 2009, che approfondisce invece quella di
Michelangelo.
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1. Estensione
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«metrica e sintassi costituiscono due diversi livelli di strutturazione, due
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dimensioni, della medesima linea del discorso»,9 unite da un rapporto di
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costante e reciproca interazione dialettica, che accomuna ogni tipo di
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discorso in versi, ma che si rivela tanto più forte quanto più rigido e
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9. Cfr. anche le riflessioni di Dal Bianco 2007, 7-8 e di Guidolin 2008, 113-14.
10. Cfr. Praloran 1988, 171-72, che osserva come la particolare fisionomia dello sche-
ma d’ottava influenzi in maniera decisiva l’organizzazione del discorso, «sovrapponendo il
proprio caratteristico andamento a quello della narrazione che vi si adatta molto più di
quanto accade nei confronti di una forma metrica di gran lunga più flessibile come la
lassa». Per una panoramica sulla storia e sulla struttura di tale metro, cfr. naturalmente
Limentani 1961 e Id. 1984.
11. Nella prosa cinquecentesca i periodi che superano le dieci frasi semplici corri-
spondo a circa il 10% nelle Prose del Bembo, il 6-7% negli Asolani, il 5-6% nel Cortegiano
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lunghi, che contengono dieci o più frasi semplici, risulti piuttosto bassa,
attestata attorno all’1,8%. La presenza di tali periodi lunghi, tuttavia,
aumenta significativamente in prossimità della chiusura del poema, in
canti contraddistinti da maggiore solennità e tensione retorica, come nel
caso del canto XXXVII, aggiunto in C e dedicato alla tragica e cupa vicen-
da di Marganorre, in cui rileviamo addirittura il 4% di periodi con dieci
o più frasi semplici, o dei canti XLIII e XLVI, in cui la percentuale media
raggiunge rispettivamente il 2,9% e il 3,2%.
Quanto invece all’estensione delle varie proposizioni in termini di
numero di versi, possiamo osservare la generale tendenza dei periodi
ariosteschi a disporsi all’interno delle singole unità metriche e testuali
assecondando la segmentazione e la prevalente scansione dell’ottava in
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misure pari, per effetto del già citato rapporto di reciproco condiziona-
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mento tra struttura strofica e organizzazione sintattica del discorso:12 i
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periodi occupano dunque nella maggior parte dei casi lo spazio del disti-
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co, della quartina, e in alcuni casi anche della sestina, appunto secondo le
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che pari, tra gli elementi che secondo la critica più contribuirebbe alla
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(Zublena 2001, 343), il 4% nel Galateo di Della Casa, ma solo l’1-2% nella sintassi lineare
del Principe di Machiavelli (Id. 2002, 919). Periodi di una certa estensione si ritrovano
anche nei Dialoghi di Tasso, per cui si veda Bozzola 1999, 173.
12. Cfr. Blasucci 2011, 4, che giustificando l’adozione di un approccio metrico nella
sua lettura di un episodio del poema, sottolinea come, rispetto ad altri autori, per Ariosto
l’ottava rappresenti uno strumento molto più «consustanziale» ai fini delle diverse strate-
gie narrative, per cui «senza una considerazione ravvicinata della gestione ariostesca del
metro, risulta manchevole qualsiasi comprensione-fruizione» dell’opera.
13. Per una rassegna sui principali schemi d’ottava del Furioso, si vedano, tra gli altri,
gli studi di De Robertis 1950, Blasucci 1962, 86-95 e Praloran 2009, 230-53.
14. Cfr. Praloran 2003, 95, che riconduce il gusto ariostesco per la variatio alla «dialet-
tica tra centro e periferia» peculiare del sistema stilistico di Petrarca. Si veda inoltre Bla-
succi 1962, 105-6.
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scono a cogliere di più il rapporto tra le diverse situazione narrative e
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l’articolazione metrica»: non sarà dunque un caso se la più alta percen-
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tuale di impiego di ottave monoperiodiali, corrispondente a circa il
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13,2%, venga riscontrata nel canto XIII, in gran parte occupato dalla cele-
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Astolfo e Iocondo.
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(che par che questo studio in quella parte
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nobile e degno e di gran laude sia; LU
e senza molto rivoltar di carte,
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15. Cfr. l’ipotesi interpretativa di Tonelli 1999, 35, che sottolinea come in genere la
complessità sintattica di un testo risulti «essere inversamente proporzionale al numero di
periodi nel quale il testo è suddiviso».
16. Cfr. Praloran 2009, 222-30.
17. Sull’uso delle strutture parentetiche in Ariosto, cfr. Soletti 2002.
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inchina e sforza l’uno e l’altro sesso
a quel suave fin d’amor, che pareLU
all’ignorante vulgo un grave eccesso;
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o tra percezione visiva e suo effetto, come in XIX 20, in cui la principale
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pietà in Angelica:
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si ponga a quel furor qualche consiglio,
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così come trovossi armato in sella,
si mise in via con la sua donna bella
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porre in oblio né lasciar Bradamante,
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che con travaglio e con pena molesta
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pianse più giorni il disiato amante,
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o del discorso riportato, in forma diretta o indiretta, che troviamo per es.
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in X 45:
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poema con una frequenza più alta rispetto all’Innamorato e alla preceden-
te tradizione cavalleresca in ottave,25 anche in virtù della maggiore com-
petenza sintattica dell’Ariosto e del solido controllo esercitato sulle strut-
ture ritmico-metriche del poema,26 che gli permettono di infrangere il
principio strutturale dell’autonomia sintattica della stanza, con licenze e
variazioni che «non distruggono ma variano la fondamentale geometria
ritmica» dell’ottava.27 Il procedimento, rarissimo in Boiardo, che vi ricor-
re solo sporadicamente per la creazione di determinati effetti di suspense
narrativa,28 è invece frequentemente impiegato nel Furioso, non solo per
finalità di resa narrativa, ma soprattutto come strumento di variazione del
rapporto dialettico tra metro e sintassi: i casi di ottave aperte, sintattica-
mente inarcate tra loro, corrispondono infatti a circa il 7% del totale, con
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valori percentuali che variano però sensibilmente in rapporto alle diffe-
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renti situazioni tematiche e ai diversi canti oggetto di analisi (per cui si
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vedano i dati relativi nel grafico sottostante). Dall’osservazione dei dati
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vo, o addirittura aggiunti ex novo in C, come nel caso del canto XXXVII,
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-E
25. Cfr. Saccone 1959, 220-21, Limentani 1961, 75-76 e Blasucci 2011, 19-20, che pur
condividendo l’interpretazione di Fubini sulla bassa frequenza di utilizzo di ottave aperte
nel Furioso, osserva che «se confrontato col comportamento di altri poeti in ottave prima
dell’Ariosto, il fenomeno è da considerarsi in lui tutt’altro che scarso».
26. Cfr. in proposito le riflessioni di Cabani 1988, 206, che sottolinea come il feno-
meno, sconosciuto alla tradizione narrativa in lasse e quasi del tutto assente nei primi can-
tari, compaia solo in testi più tardi, «in concomitanza con strutture sintattiche più com-
plesse della normale paratassi canterina».
27. Blasucci 1962, 106. Cfr. anche Cappellani 1952, 21 e 32, che parla di «genio trava-
licante» dell’Ariosto per la tendenza ad ampliare e rendere meno chiuso il respiro dell’ot-
tava, giungendo però all’interpretazione estrema di una vera e propria «insofferenza» del-
l’autore per le forme chiuse, che determina la creazione di ottave definite addirittura
«vicine alla libertà ritmica della prosa».
28. Cfr. Praloran 1988, 175-78 e Id. 2009, 202-5.
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un ritmo narrativo più rapido, quali sommari e discorsi indiretti, in cui «la
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mazione di serie di ottave aperte (come nelle celeberrime ottave 5-9 del
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tali solo «a posteriori»,31 a causa dell’autonomia sintattica della prima
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stanza coinvolta, con il periodo e il corrispondente arco intonativo che
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inarcatura, già indagati dal punto di vista delle ricadute sul piano stilisti-
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parte dei casi affiancato da una forte dilatazione della dimensione sintat-
tica e da un sensibile incremento della tensione intonativa, che deve
attendere la seconda ottava per trovare il suo compimento. Si veda per es.
nel canto XXXIV il resoconto sommario di quanto avvenuto a Orlando,
formulato in forma diretta da S. Giovanni, che si estende per dodici versi
a cavallo tra le ottave 62 e 63 e in cui l’estrema dilatazione sintattica, otte-
nuta tramite il ricorso al costrutto SN + R34 (cui si legano altre subordi-
nate, ritardando così il predicato fino al v. 1 dell’ottava 63), comporta
anche la necessità di riprendere il soggetto all’inizio della seconda ottava:
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che ferro alcun non lo può mai ferire;
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perché a difesa di sua santa fede
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così voluto l’ha constituire,
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Ancora, una notevole estensione della campata sintattica si può per es.
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riservato rispettivamente a comparante e comparato, simmetricamente
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disposti all’interno di due ottave limitrofe o di una partizione di esse,35
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ripresa anche dal Boiardo, che si estende per quattordici versi, presente
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in XXXVII 110-11:
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media delle subordinate all’interno del periodo risulta però poco signifi-
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cativo in assoluto, rispetto al maggiore interesse stilistico rivestito dagli
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scarti attuati dall’autore nelle due opposte direzioni della paratassi estre-
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ipotattica, che ne dimostrano ancora una volta l’abilità nel servirsi alter-
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del periodo, che giunge talora a contenere sequenze di più di dieci subor-
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dinate. Si veda per es. il caso dell’ottava 79 nel canto X, dedicata all’illu-
strazione degli stendardi di alcuni comandanti inglesi e interamente
costruita attraverso un impiego insistito della paratassi, con la semplice
giustapposizione di otto versi frase e la presenza di una sola breve subor-
dinata di tipo relativo al v. 637
36. Prevalenza delle subordinate si riscontra anche nella prosa di Bembo (Zublena
2001, 346-47) e in quella di Della Casa (Id. 2002, 94). Cfr. inoltre Bozzola 1999, 174-77.
37. La frammentarietà della sintassi di tale ottava viene riscontrata anche da Copello
2013, 101, che la ritiene funzionale all’assaporamento fonico dei nomi stranieri, per giun-
ta esibiti in posizione di rima.
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(quantunque il mal, quanto può, accresce e impingua,
e minuendo il ben va con ogni arte), LU
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poter però, che de le donne estingua
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38. Simili valori nel rapporto tra singole principali e loro subordinate si registrano
nella prosa complessa e artificiosa del Bembo, mentre più isolati si rivelano i casi riscon-
trati nelle opere in prosa di Tasso, Machiavelli e Castiglione (Bozzola 1999, 175-77 e
Zublena 2001, 347).
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metrico dell’ottava o ne travalicano i confini attraverso il fenomeno della
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sovrainarcatura (di cui si è già detto nel precedente paragrafo), come si
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può del resto facilmente prevedere sulla base del principio dell’inter-
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G
luce da Bozzola 1999, 180. Non sempre tuttavia un alto grado di subor-
ID
oggetto di analisi nel § 3), in quanto tale valore viene spesso condizio-
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39. Nel poema di Tasso per es. la presenza della subordinazione risulta «per lo più cir-
coscritta al primo e al secondo grado e, raramente, al terzo» (Vitale 2007, 859). Percentuali
più elevate si riscontrano naturalmente nella prosa coeva, in cui rileviamo più del 60%
nelle Prose del Bembo e il 55% nel Galateo dellacasiano, mentre quanto al raggiungimen-
to o al superamento del quarto grado troviamo addirittura il 10% in Bembo, l’8% in Casti-
glione, il 5% in Della Casa e il 2% in Machiavelli (Zublena 2001, 349 e Id. 2002, 94).
40. Cfr. in proposito i grafici nel § 1, pp. 6 e 12.
41. Cfr. Bozzola 1999, 180 e Zublena 2002, 94, n. 11.
TRA IPOTASSI E PARATASSI 91
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Era in quel tempo in Tracia un cavalliero
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estimato il miglior del mondo in arme,
il qual da più d’un testimonio vero LU
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di singular beltà sentì lodarme;
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colarmente ricorrenti anche nel poema di Ariosto:44 per es. in XLIII 58-
59, all’interno della profezia di Malagigi relativa all’isoletta di Belvedere,
riportata in forma indiretta e scandita dalla ripetizione anaforica del che
subordinante:
Udì che di bei tetti posta inante
sarebbe a quella sì a Tiberio cara;
che cederian l’Esperide alle piante
ch’avria il bel loco, d’ogni sorte rara;
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sa anaforica della congiunzione se viene però parzialmente turbata dalla
LU
collocazione sempre variata della congiunzione all’interno del verso e
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dalla mancata corrispondenza tra metro e sintassi, che pare presagire uno
G
45. Mengaldo 1963, 195, che sottolinea la prevalenza delle relative anche nelle liriche
di Boiardo.
46. Cfr. Tonelli 1999, 109-13, che definisce addirittura «eccezionale» l’altissima fre-
quenza di frasi relative riscontrate nel Canzoniere petrarchesco.
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condizione, e problematizzano, il rapporto di causa-effetto».49 Piuttosto
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frequente inoltre il ricorso a subordinate di tipo comparativo (107 occor-
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renze), che rispondono alla diffusa tendenza ariostesca a riprendere simi-
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47. Cfr. Saccone 1959, 223, che evidenziando la forte presenza delle relative nel Furio-
so, ne sottolinea la «funzione legante e allargante», sintomatica dell’equilibrio esistente nel
poema tra paratassi e ipotassi.
48. Cfr. Mengaldo 2011, 47-48, che sottolinea come nel Furioso le consecutive, per
quanto presenti in numero minore rispetto all’Innamorato, vengano frequentemente
impiegate all’interno dello schema di derivazione boiardesca che prevede l’isolamento
sintattico del verso finale, con una principale al v. 7 seguita da una subordinata introdot-
ta da che al v. 8. Sul diffuso ricorso a frasi consecutive per la costruzione di immagini iper-
boliche nel Morgante cfr. Ankli 1993, 102-24.
49. Cfr. Soldani 2009, 42-50.
50. Cfr. in proposito le riflessioni di Mengaldo 1963, 193-94.
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3. Distribuzione
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subordinate che interrompono il regolare svolgimento della principale),
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corrispondono invece al 9,71% del totale, un valore in sé particolarmen-
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te elevato, ma significativo per il frequentissimo ricorso al già citato sche-
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mento della tensione intonativa. Si veda per es. l’ottava 85 del canto XXXI,
interamente costruita tramite l’iterazione anaforica dello schema aggetti-
vo dimostrativo + frase relativa, che riapre e rilancia a più riprese la
costruzione sintattica, chiusa solo nel distico finale, contribuendo così
all’enfatizzazione iperbolica dell’alto numero di soldati uccisi da Rinaldo
e dai suoi compagni:
51. Si rileva infatti il 70% dei periodi aperti da principale senza interposte nel Princi-
pe, il 72-73% nelle Prose della volgar lingua, il 76% nel Cortegiano, addirittura l’80% nel Gala-
teo (Zublena 2001, 350-51 e Id. 2002, 95) e circa il 75% nei Dialoghi tassiani (Bozzola 1999,
149-50).
52. Cfr. in proposito Tonelli 1999, 110-13 e Soldani 2009, 52-54.
53. Soldani 2009, 53-54. Sull’impiego di tale costruzione in Ariosto, cfr. anche Pralo-
ran 2009, 188-89.
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Ma quella maga che sempre vicino LU
tenuto a Bradamante avea il pensiero,
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sione del sovrano di fuggire:
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Onde AGRAMANTE che per l’aer scuro
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zione tende per lo più a separare i costituenti nucleari della frase, in par-
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55. Fenomeno ricorrente anche nella prosa del Bembo, più raro in quella del Tasso
(Bozzola 1999, 152-55).
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talora conseguito attraverso l’allontanamento della principale dal suo svi-
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luppo argomentale, come per es. in XVI 2, in cui l’interposizione di ben
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sette proposizioni subordinate ritarda la comparsa della frase oggettiva e
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per l’abilità ariostesca nel servirsi del costrutto rendendolo un fonda-
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mentale strumento di variazione del ritmo del racconto, secondo Pralo-
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ran 2009, 186 addirittura «necessario al senso dell’opera», funzionale alla
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58. Cfr. in proposito Id. 185-86. Sulla prolessi nel poema di Tasso cfr. invece Vitale
2007, 107-8, che si limita tuttavia ad una semplice rassegna delle tipologie di dipendenti
soggette al fenomeno.
59. Cfr. Soldani 2009, 38-40.
60. Cfr. in proposito le osservazioni di Id. 39.
61. Si vedano Saccone 1959, 224, che parla di effetto di «lentezza» conseguito tramite
la frequente prolessi di temporali, causali e condizionali, e Praloran 2009, 186, secondo il
quale il costrutto riprodurrebbe la caratteristica inquietudine dei personaggi ariosteschi,
l’esitazione che ne contraddistingue l’agire.
TRA IPOTASSI E PARATASSI 99
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Un simile processo di dilazione sintattica viene poi frequentemente
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sfruttato dall’autore per differenziare il momento della percezione visiva
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da quello attivo della reazione del personaggio, come possiamo per es.
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velocizzare il ritmo della narrazione e allo stesso tempo snellirne il det-
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tato, che non viene in questo modo appesantito dal ricorso a nessi subor-
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si, come osserviamo per es. nelle due occorrenze contigue riscontrate in
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usuale previsto dal periodo ipotetico, può comunque denotare una qual-
che marcatezza stilistica, specie quando complicata dall’interposizione di
altre subordinate al suo interno o quando impiegata per la costruzione di
serie enumerative di modello petrarchesco che prevedono la moltiplica-
zione anaforica delle strutture condizionali,65 come notiamo nelle due
ottave d’esordio del canto XXXVII, all’interno dell’ampio proemio in elo-
gio delle donne:
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successo n’è uscit’opra non oscura;
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così si fosson poste a quelli studi
ch’immortal fanno le mortal virtudi; LU
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65. Cfr. Herczeg 1976b, 190-91 e Tonelli 1999, 102-5. Il costrutto si ritrova anche nella
produzione lirica di ispirazione petrarchesca di Michelangelo, per cui cfr. Ranzoni 2009, 218.
66. Zublena 2001, 353.
67. Sul frequente ricorso alla prolessi della relativa in Petrarca, si veda Tonelli 1999, 110-11.
102 SARA GIOVINE
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Questi ultimi riguardano soprattutto la costruzione di strutture compara-
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tive complesse, che troviamo per es. in XXV 66-67, all’interno di un’am-
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pia similitudine estesa a cavallo tra due ottave, con il comparante dilatato
AL
68. Come ricorda Zublena 2002, 98, il fenomeno dell’accumulazione frastica rappre-
senta infatti l’«artificio principe della topologia macrosintattica boccacciana». Sulla fre-
quenza del costrutto nella prosa letteraria coeva cfr. Dardano 1992, 454-55, Bozzola 1999,
166-72 e Zublena 2001, 358-61.
TRA IPOTASSI E PARATASSI 103
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o in XXVIII 86, in cui le considerazioni di Rodomonte sulle condizioni
AL
Edizione di riferimento
Ludovico Ariosto, Orlando Furioso secondo l’edizione del 1532 con le varianti
delle edizioni del 1516 e del 1521, a cura di Santorre Debenedetti e Cesare
Segre, Bologna, Commissione per i testi di lingua, 1960.
104 SARA GIOVINE
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ABSTRACT
O
diretto della molteplicità dei toni e registri impiegati), che oscillano tra ipotassi
ZZ
e paratassi, dimensione lirica e ritmo narrativo. Il contributo si propone dunque
LU
di delineare le principali modalità di costruzione del periodo complesso nel
AL
poema, messe in relazione con la struttura e il ritmo dell’ottava: in particolare, si
G
periodo; e infine la distribuzione delle frasi semplici nel periodo, presentando gli
IZ
ARIOSTO’S OTTAVA
SI
Orlando Furioso’s syntax of the period, which is according to the critics one of
the aspects of greatest novelty and originality of Ariosto’s poem, is characterized
by the extreme variety of stylistic solutions (direct reflection of the diversity of
tones and registers employed), oscillating between hypotaxis and parataxis, lyri-
cal aspect and narrative rhythm. The essay intends to outline the different ways
of construction of complex sentence in the poem, in relation with the ottava’s
structure and rhythm: in particular it analyzes the development of periods along
the horizontal line, evaluating their average size and their arrangement into the
ottava; the articulation on the vertical axis, illustrating the main types of subor-
dinate clauses employed and the highest degree of subordination reached into
each period; and finally the distribution of clauses into the period, describing any
examples of interposition and prolepsis.
Sara Giovine
sara.giovine@phd.unipd.it