Spis treści

Holistyczny obraz świata » 4 6. Ekspozycja i obróbka » 119

6.1. Długi czas naświetlania » 125
1. Fotografia panoramiczna » 7
6.2. Panoramy nocne » 130
2. Historia fotografii 6.3. Sylwety » 135
panoramicznej » 17 6.4. Panoramy HDR » 137
6.4.1. HDR w Adobe Photoshop » 147
3. Specjalistyczne aparaty do 6.4.2. Topaz Adjust » 148
fotografii panoramicznej » 35 6.4.3. DRI » 149
3.1. Aparaty z szerokim 6.4.4. Tworzenie pliku HDR w programie
polem widzenia » 37 Photomatix » 151
3.2. Aparaty z ruchomą optyką » 43 6.4.5. Bezpośrednie łączenie panoram
3.3. Aparaty obrotowe » 47 i plików HDR » 152
3.4. Inne urządzenia » 52 6.5. Panoramy w podczerwieni » 153
4. Popularny sprzęt cyfrowy 6.6. Dodatkowa obróbka » 155
i akcesoria » 55 6.6.1. Korekcja jasności » 156
4.1. Aparaty cyfrowe » 57 6.6.2. Korekcja błędów przy składaniu
4.2. Statywy i głowice » 62 panoramy » 159
4.2.1. Wyznaczanie położenia 6.6.3. Retusz nieba » 162
głowicy panoramicznej » 65 6.6.4. Korekcja dystorsji na zdjęciu » 166
4.3. Obiektywy » 68 6.6.5. Korekta perspektywy » 167
4.3.1. Fisheye, czyli rybie oko » 68 6.6.6. Wygięcie linii horyzontu » 168
4.3.2. Obiektywy typu One-Shot » 74 7. Montowanie panoram
5. Kadrowanie zdjęć ze zdjęć cyfrowych » 171
panoramicznych » 77 7.1. Panoramy niepełne poziome
5.1. Podejmowanie decyzji » 79 i pionowe » 174
5.1.1. Elementy kompozycji » 85 7.2. Panoramy cylindryczne » 179
5.1.2. Równowaga zdjęcia » 95 7.3. Panoramy sferyczne » 181
5.2. Kompozycja i kadrowanie 7.3.1. Montaż panoramy sferycznej
zdjęć składowych » 97 w PTGui » 182
5.3. Typy panoram » 102 7.3.2. Montaż panoramy sferycznej
5.3.1. Panoramy poziome » 103 w Panoweaver » 188
5.3.2. Panoramy pionowe » 107 7.4. Panorama VR — wirtualna
5.3.3. Panoramy kołowe » 111 wycieczka » 190
5.3.4. Panografie » 113 7.5. Panoramy kołowe — małe
5.3.5. Inne wariacje » 114 planetki » 200
7.6. Panografie — panoramy mozaiki » 206
7.7. Wariacje » 210
Słownik pojęć » 212
Literatura » 215
4

Holistyczny obraz świata

Ogłoszenie wynalezienia fotografii w 1839 roku otworzyło

erę obrazu. Świat otrzymał niezwykłą metodę mechanicznie
utrwalonego widoku. Pionierzy i odkrywcy, pierwsi fotogra-
fowie, postępując w zgodzie ze stanem techniki, poszukiwali
w pejzażu fotograficznych kadrów. Dbali o prawidłową kom-
pozycję elementów tworzących zdjęcie, postępowali zgodnie
z normami wypracowanymi wcześniej przez sztuki piękne. Fo-
tografowie i wynalazcy stale udoskonalali sprzęt i technolo-
gię fotografii. W roku 150-lecia powstania, oparta na zjawisku
światłoczułości soli srebra, fotografia osiągnęła doskonałość
techniczną i technologiczną, a nauka opracowała nową, rewo-
lucyjną metodę elektromagnetycznego zapisu obrazu. Fotogra-
fia cyfrowa stanowiła przełom. Ułatwiła proces rejestracji oraz
znacznie powiększyła możliwości formowania obrazu świata.
Niemal od początku, już kilka lat po opublikowaniu za-
sad fotografowania, narastała potrzeba wykonywania serii
fotografii, które montowano ze sobą, aby uzyskać formę pa-
noramy. Fotografowie intuicyjnie odczuwali potrzebę „prze-
dłużenia” widoku, skonstruowania nowego zapisu, zdolnego
przedstawić wrażenia wzrokowe zachodzące w oku obserwa-
tora. W tych pionierskich latach fotografowano cząstki widoku
(w odpowiednio przyjętym porządku), a następnie pojedyn-
cze kadry łączono i montowano według ustalonego porząd-
ku w założoną całość. Najczęściej opracowywano panoramy
przedstawiające krajobrazy przyrodnicze bądź prospekty ar-
chitektoniczne. Był to proces prymitywny. Łączenie widoków
było obarczone błędami perspektywicznymi, skrótami i znie-
kształceniami, zaś wynik przypominał „protezę”. Mimo tych
ograniczeń tworzenie panoram rozpowszechniło się, a nawet
stało się modne i weszło do praktyki wytrawnych profesjonali-
stów. Z czasem pomocy fotografom udzieliła nauka. Wynalaz-
cy prześcigali się w konstruowaniu i usprawnianiu urządzeń
przeznaczonych do fotografowania „wydłużonych” obiektów.
Modele handlowe ułatwiały pracę dokumentatorów, pozwa-
lały wykonywać obrazy o stosunku boków 1:2 lub 1:3, (a nie-
kiedy jeszcze dłuższych).

Panorama pionowa — Gdańsk


Trwa proces zapisywania obrazów
świata i przybliżania jego fotograficz-
nych odwzorowań do wrażeń wzroko-
wych człowieka, który „ruchomym” spoj-
rzeniem ogarnia większy (niż zapisany
w konwencjonalnym kadrze), interesu-
jący go obszar krajobrazu.
Fotografia cyfrowa powiększyła moż-
liwości kształtowania obrazu otaczającej
nas przestrzeni oraz przyniosła poprawę
parametrów tego zapisu. Fotografia pa-
noramiczna stała się codzienną prakty-
ką wszystkich fotografujących. W wybra-
nych modelach aparatów wprowadzo-
no funkcję panoramy, wyprodukowano
również modele aparatów przeznaczo-
ne do fotografowania panoram. Urzą-
dzenie określa tryb, ustala parametry,
fotografuje, a następnie łączy pojedyn-
cze kadry w widok ogólny. Inną możli-
wość stanowi łączenie odbitek w pro-
cesie opracowywania komputerowego.
Kolejnym etapem wtajemniczenia fo-
tografa jest próba konstruowania prze-
strzeni, dokonywana z wielu dziesiątków
kadrów, rzutowanych na ekran według
przyjętego porządku. Trwa nieustają-
cy proces zapisywania i doskonalenia
obrazu świata.
W przypadku uzasadnionej potrze-
by warto podjąć trud opracowania pa-
noramy. W XXI wieku jesteśmy otocze-
ni obrazami zapisanymi mechanicznie.
Przywykliśmy do formuły estetycznej
„jednego kadru”. W otaczającej nas lawi-
nie obrazów odnajdujemy obrazy szcze-
Holistyczny obraz świata » 5
gólne, obejmujące na jednej kartce pa-
pieru dużą przestrzeń krajobrazu. Na
przykład liczne w materiale niniejszej
książki panoramy przyrodnicze, wedu-
ty miejskie (Kielce — ulica Sienkiewicza)
czy wnętrza (piękna, przestrzennie roz-
budowana kolekcja eksponatów Muze-
um Historii Kielc). Nasze zainteresowa-
nie wzbudza holistyczny wymiar zare-
jestrowanej przestrzeni. Potwierdza on
w pełni nasze wzrokowe doświadczenia.
Tworzenie panoram jest procesem
skomplikowanym, wymaga fachowego
przygotowania, wiedzy, wyczucia oraz
dobrego smaku. A także pełnej świado-
mości celów i możliwości technicznych
założonego projektu. Problematykę two-
rzenia panoram przybliża książka Cyfro-
wa fotografia panoramiczna. To pionier-
skie wydawnictwo przynosi skonden-
sowany zasób wiedzy na temat historii,
opisu urządzeń i metod pracy, a także
porad estetycznych i wskazówek prak-
tycznych. Zaletą tego podręcznika —
kompendium wiedzy — jest oparcie
tekstu o doświadczenia autorów i wy-
korzystanie ilustracji rodzimego, pol-
skiego pochodzenia. Nie jest to częsta
praktyka w przypadku naszych wydaw-
nictw fotograficznych.
Zachęcam do lektury. Wszystkim ko-
leżankom i kolegom w fotografii życzę
opanowania zasad oraz pomyślnych re-
alizacji własnych panoramicznych wizji
artystycznych.
Paweł Pierściński
Panorama krajobrazowa — Gibraltar
Rozdział 1. Fotografia
panoramiczna
 8 » Rozdział 1. Fotografia panoramiczna

¶ Panorama (gr. pan- + hórama — wszystko
+ widok, przedstawienie) — potocznie
w fotografii zdjęcie obejmujące znaczny
wycinek horyzontu, mające na celu po-
kazanie rozległego krajobrazu. Zdjęcie
panoramiczne to w uproszczeniu zdję-
cie o proporcjach boków minimum 2:1,
a fotografia panoramiczna to technika
wykonywania zdjęć, która posługuje się
dedykowanym sprzętem lub oprogramo-
waniem. Panorama ma dawać złudzenie
głębi przestrzennej, dlatego wymiary
zdjęcia powinny mieć stosunek szero-
kości do wysokości co najmniej 2:1 (nie-
którzy przyjmują już 1,6:1). Uważa się,
że tak pokazany teren, najczęściej pod
szerokim kątem powyżej 100°, nie bę-
dzie zniekształcony, przez co zdjęcie bę-
dzie bardziej realistyczne. W malarstwie
definiuje się panoramę jako widok doo-
kólny 360°. W fotografii dla niektórych
panoramą jest tylko panoramiczne uję-
cie jednoklatkowe, dla innych widok sfe-
ryczny 360 × 180°. Wszystko to jest kwe-
stią umowną i zależy od indywidualnej
interpretacji przez odbiorcę.
Fotografie panoramiczne każdego ty-
pu przyciągają wzrok, gdyż za ich pomo-
cą można przedstawić także duże prze-
strzenie, których nie dałoby się ukazać
za pomocą jednego ujęcia. Dzięki wyko-
naniu serii zdjęć danego obszaru możli-
we jest stworzenie jednego o bardzo du-
żej rozdzielczości. Złożenie kilku zdjęć
jest także pewnym wyjściem, gdy nie
posiada się obiektywu szerokokątnego,
a fotografowany obiekt nie mieści się
w jednym kadrze. Nazywa się to panora-
mą segmentową, a docelowe zdjęcie jest
często kwadratowe lub o standardowych
proporcjach, ale zawiera w sobie układ
2 × 2 lub 2 × 3 zdjęcia składowe. Niektórzy
zrównują ze sobą zdjęcia szerokokątne
i panoramiczne. Jednak fotografia sze-
rokokątna odnosi się do typu obiekty-
wu, którym jest wykonana (jest to za-
zwyczaj jedno zdjęcie), a panoramiczna
do formatu zdjęcia i zakresu pola widze-
nia (panorama może być zmontowana
z serii zdjęć składowych).
Fotografia panoramiczna ma trady-
cje sięgające czasów powstania foto-
grafii, a sposób panoramicznego przed-
stawienia sceny wywodzi się z malar-
stwa (panorama dookólna cylindryczna).
W epoce cyfrowej obrazy panoramicz-
ne znalazły zastosowanie w rzeczywi-
stości wirtualnej. Zdjęcia panoramiczne
nie tylko wyglądają ciekawie i mają swój
niepowtarzalny klimat, ale są też wielką
pomocą podczas renderingu obiektów
w grafice trójwymiarowej 3D. Techniki
panoramiczne mają także zastosowanie
w tzw. rollout photography — fotogra-
fii prezentującej obiekty trójwymiarowe
na płaszczyźnie. Technika ta przydaje
się na przykład podczas katalogowania
dzieł sztuki i opiera się na tworzeniu pa-
noram cylindrycznych. Jej prekursorem
jest Justin Kerr, który w 1972 roku zasto-
sował ten sposób fotografowania do ka-
talogowania zabytkowych waz. Również
panografia (termin niekiedy mylnie uży-
wany do określenia całej fotografii pano-
ramicznej) korzysta z metod wypraco-
wanych dla fotografii panoramicznej —
układania obrazu ze zdjęć składowych.
Panografie przypominają panoramy mo-
zaikowe, gdyż tworzy się je z nachodzą-
cych na siebie nieregularnie „rozrzuco-
nych” pojedynczych zdjęć. Takie obrazy
mogą mieć dowolne proporcje boków —
od kwadratów do bardzo wydłużonych
prostokątów (przypominają wtedy pa-
noramy). Proporcje te są wyznaczane
domyślnie, gdyż krawędzie panografii
nie mają regularnych kształtów.
W ostatnich latach coraz popularniej-
sze stają się tzw. gigapikselowe panora-
my — zarówno niepełne, jak i sferyczne.
Są to ogromne panoramy, zazwyczaj zło-
żone z bardzo wielu plików o dużej roz-
dzielczości. Występują także w układzie
mozaikowym, na który składa się wiele
rzędów i kolumn zdjęć. Panorama tego
typu, wykorzystywana do tworzenia wir-
tualnych wycieczek, pozwala na ogląda-
nie detali w dużej rozdzielczości mimo
wielokrotnego powiększenia obrazu.

Holenderska firma 360 Cities stworzyła panoramiczne zdję-

cie sferyczne Pragi. Zdjęcie zostało złożone z 600 fotogra-
fii zrobionych aparatem Canon 5D Mark II z obiektywem
70 – 200 mm ustawionym na 200 mm. Wykonane zdjęcia
zajęły razem 40 GB, wielkość ostatecznej wersji fotografii
wynosiła 120 GB, zaś jej wymiary to 192 000 × 96 000 pik-
seli. Ładowanie plików w formacie RAW oraz sklejanie ich
trwało około tygodnia (http://www.360cities.net).

W dobie fotografii cyfrowej stworze-
nie zdjęcia panoramicznego jest znacz-
nie prostsze niż w czasach, kiedy używa-
no tylko aparatów analogowych. Pierw-
sze panoramy — zarówno tworzone
aparatami panoramicznymi, jak i skła-
dane z serii zdjęć — tworzono za pomo-
cą obiektywów o dosyć dużej ogniskowej
i małym kącie widzenia. Wraz z rozwo-
jem technik fotograficznych zaczęto sto-
sować obiektywy o coraz szerszym ką-
cie widzenia. Prawdziwy przełom tech-
niczny w produkcji panoram stanowiło
wynalezienie obiektywu rybie oko (ang.
fisheye) o kącie widzenia 180°.
W USA zarejestrowano szereg paten-
tów dotyczących zastosowania obiek-
tywu typu rybie oko, sposobów zapi-
sywania obrazu i obróbki graficznej
przy użyciu komputera. Niektóre fir-
my amerykańskie próbują udowad-
niać swoje wyłączne prawo do wy-
konywania panoram drukowanych
bądź komputerowych za pomocą tego
obiektywu, nawet jeśli ich patenty do-
tyczą tylko pokrewnych zastosowań.
Podobnie wygląda to w przypadku
użycia aplikacji i sieci internetowej
do prezentowania zdjęć dookólnych.
W przypadku fotografii panoramicz-
nych fotografowie nie używają pojęcia
ogniskowej (ang. Focal Lenght), ale za-
kresu pola widzenia (ang. Field of View —
FOV), podając orientacyjnie wartości
w stopniach, aby łatwiej było sobie wy-
obrazić „szerokość” widoku. Z uwagi na
to, że większość zdjęć panoramicznych
to zdjęcia segmentowe (złożone z wielu
mniejszych), pojęcie ogniskowej nie ma
zbyt wielkiego znaczenia, a kąta widze-
nia nie da się precyzyjnie określić. Kąt wi-
dzenia definiuje zakres obrazu możliwy
do zarejestrowania w pionie, poziomie
i po przekątnej kadru przez dany obiek-
tyw na pojedynczym ujęciu. Zależy to od
odległości od fotografowanych obiektów.
W przypadku zdjęć panoramicznych nie
jest to takie jasne, gdyż zdjęcia składowe
ulegają deformacji w procesie łączenia.
Sferę, na której oprze się zdjęcie, można
wyznaczyć ponadto w dowolnej odległo-
ści od fotografującego. Sprawa bardziej
Rozdział 1. Fotografia panoramiczna » 9
komplikuje się w przypadku panoram
niepełnych, które nie muszą być foto-
grafowane po wycinku sfery czy cylin-
dra, a nawet linii prostej.
Pełny obraz sferyczny ma formę kuli
otaczającej punkt widokowy (środkowy)
i charakteryzuje się 360-stopniowym po-
ziomym polem widzenia (ang. horizon-
tal Field of View — hFOV), używanym
głównie do określania „szerokości” ujęcia
na panoramach poziomych, i pionowym
360-stopniowym polem widzenia (ang.
vertical Field of View — vFOV) w przypad-
ku panoram pionowych, nie posiadając
przy tym żadnych granic. W przypadku
obrazów całej sfery używa się jednocześ-
nie obydwu wartości. Obraz sferyczny
(panoramę lub też mapę sferyczną) na-
leży rozwinąć w całości lub jej części na
płaszczyznę w obraz 2D — proces ten
nazywa się projekcją panoramiczną. Ist-
nieje wiele typów projekcji, ale efektem
każdej z nich są zniekształcenia obrazu,
szczególnie w przypadku zdjęć przedsta-
wiających pełną sferę. Współrzędne dłu-
gości i szerokości są bezpośrednio prze-
kształcane we współrzędne pikseli XY.
Podczas takiego przekształcenia może
powstać mała planeta (mapa kątowa),
mapa sześcienna (krzyż, kostka) lub pa-
norama pozioma prostokątna (ang. equi-
rectangular) (rysunek 1.1).
Rysunek 1.1. Odwzorowywanie na płaszczyźnie
zdjęcia, na którym przedstawiony jest zakres pola
widzenia odpowiadający sferze. Podstawowe for-
my: mapa kołowa, kostka i panorama pozioma.
10 » Rozdział 1. Fotografia panoramiczna
W przypadku panoramy poziomej od-
wzorowującej obraz pełnej sfery linia ho-
ryzontu będzie odpowiadała równiko-
wi. Znajdzie się on dokładnie pośrodku
obrazu i nie będzie posiadał zniekształ-
ceń. Z kolei bieguny będą odpowiadać
punktom zenitu (punktu centralnego
na niebie) i nadiru (punktu centralnego
na ziemi). Te specjalne punkty utworzą
pierwszą i ostatnią linię pikseli na pano-
ramie. Będą one najbardziej zniekształ-
cone, co w wielu przypadkach utrudnia
retusz zdjęcia. Panorama sferyczna po-
zioma będzie miała formę zdjęcia o polu
widzenia 360 × 180°, gdyż takie zdjęcie
wystarczy, aby pokazać obraz całej kuli
360 × 360°. Dlatego potocznie mówi się
o panoramach sferycznych 360 × 180°.
Obraz sfery można przekształcić tak-
że w mapę sześcienną/krzyż. W matema-
tyce to najprostszy sposób na jego opi-
sanie — obliczenia nie są wtedy zbyt
skomplikowane, ponieważ dotyczą po-
ligonów, które są dobrze wyrównane
względem osi X, Y i Z w przestrzeni wir-
tualnej. To także popularny rodzaj pro-
jekcji stosowany w grafice 3D i w grach
komputerowych. Z map sześciennych
korzysta większość aplikacji do wirtu-
alnych wycieczek. Istnieje wiele podty-
pów tej projekcji. Może składać się ona
z sześciu oddzielnych obrazów, wszyst-
kich obrazów połączonych w jeden pa-
sek lub obrazów ułożonych w poziomy
bądź pionowy krzyż. Wielką zaletą jest
brak dużych zniekształceń. Każda ścia-
na sześcianu jest płaska i odpowiada
zdjęciu o polu widzenia 90 × 90° (zrobio-
nemu w danym kierunku: wschód, za-
chód, północ, południe, góra, dół). Pro-
ste linie pozostają proste, wolne od znie-
kształceń.
Sferę można również odwzorować na
płaszczyźnie w postaci mapy kątowej/
małej planety/ panoramy kołowej. Geo-
metria takiego obrazu przypomina kon-
strukcję obiektywu typu rybie oko, ale
posiada 360-stopniowe pole widzenia
i kątową dystrybucję. Zaletą tego forma-
tu jest ciągłość, nie posiada on linii łączą-
cych. Wadą — bardzo duże zniekształce-
nia i niewielka możliwość retuszu.
 Rozdział 1. Fotografia panoramiczna » 11

PODSTAWOWE TYPY PANORAM — OBSZAR FOTOGRAFOWANIA

Panorama niepełna cylindryczna pozioma Panorama dookólna cylindryczna

Panorama obejmująca widok przynajmniej 100°, stosunek jej boków Panorama o zakresie pola widzenia 360 × A°, gdzie A to najczęściej za-
wynosi 2:1 (niektórzy definiują zdjęcie panoramiczne już od 1,6:1). kres w pionie od 60 do 120°.
Tutaj występują dwa podtypy, w zależności od prowadzenia aparatu —
aparat obraca się, fotografując widok po łuku, lub przesuwa wzdłuż linii
prostej, uzyskując tzw. długi widok.

Panorama sferyczna pozioma (dookólna pełna) Panorama pionowa

Panorama zawierająca obraz pełnej sfery 360 × 180°. Panorama, której zdjęcia składowe są montowane jedynie w pionie, na-
zywana tiltoramą (ang. tilting — panoramowanie pionowe) lub vertico-
ramą. Standardowo takie zdjęcia obejmują do 150° zakresu pola widze-
nia w pionie, ale tworzy się także powyżej 180, a nawet 360°.
12 » Rozdział 1. Fotografia panoramiczna

TYPY PANORAM — SPOSÓB ODWZOROWANIA (PROJEKCJI)

Equirectangular
Pole widzenia o równych odległościach. Linie pionowe i linie hory-
zontu są przedstawione jako proste. Wszystkie pozostałe linie sta-
ją się zakrzywione. Najbardziej zniekształcone są bieguny — zenit
i nadir. Tę projekcję stosuje się do panoram sferycznych 360 × 180°.

Kubiczne (cubic) sześcienne

Odwzorowanie na powierzchni kostki ma zastosowanie głównie
w grafice 3D oraz w przypadku panoram sferycznych 360 × 180°
przy prezentacji wirtualnych wycieczek.

Panorama kołowa — mała planetka (circular, polar)

Rzut stereograficzny panoramy sferycznej pełnej 360 × 180° lub cy-
lindrycznej, nazywany czasami panoramą polarną. Odwzorowa-
nie to jest wiernokątne, co oznacza, że dwie linie na kuli i ich obra-
zy na płaszczyźnie przecinają się pod takimi samymi kątami (tzw.
mapa kątowa).

Łuki (arc)
Typ panoram cylindrycznych lub niepełnych wygiętych w łuk,
gdzie horyzont wygina się na kształt kuli ziemskiej. Wygięte mogą
być obydwie krawędzie lub tylko krawędź górna. Ten typ jest sto-
sowany zarówno do panoram pełnych, jak i niepełnych.
 Rozdział 1. Fotografia panoramiczna » 13

TYPY PANORAM — SPOSÓB ODWZOROWANIA (PROJEKCJI) — ciąg dalszy

Rectilinear

Jest to rzut panoramiczny kuli lub jej wycinka na płaskiej po-

wierzchni (ang. rectilinear flat). Projekcja ta zachowuje wszystkie
proste: każdy rząd, który jest prosty w rzeczywistym świecie, jest
wyświetlany w postaci linii prostej na panoramie. Zniekształceniu
ulegają odległości.

Cylindryczne

To przeniesienie obrazu panoramicznego na powierzchnię cylin-

dra — może zostać zastosowane do widoku 360° lub jego wycinka.
Poziome pole widzenia panoramy cylindrycznej jest nieograniczo-
ne. Wszystkie pionowe linie proste są zachowane. Prosta linia ho-
ryzontu również jest zachowana, ale wszystkie pozostałe linie po-
wyżej i poniżej horyzontu wyginają się w łuki.

Należy również uwzględnić panoramę

sferyczną 360 × 180°, która może być
oglądana w formie płaskiego obrazu
(projekcja na płaszczyźnie) lub w po-
staci ruchomej (tzw. 360VR), odtwa-
rzanej na komputerze za pomocą de-
dykowanych aplikacji (rysunek 1.2).
Oglądający ma złudzenie znajdowa-
nia się w przedstawionym na fotogra-
fii miejscu, stąd popularna nazwa —
wirtualna wycieczka.

Rysunek 1.2. Schemat ruchu panoramy sferycznej w wirtualnej wycieczce

14 » Rozdział 1. Fotografia panoramiczna
Tworzenie panoram to jedno z ulu-
bionych zajęć wielu fotografów, którzy
lubią utrwalać krajobrazy, ale nie tylko.
To bardzo ciekawy i dający wręcz nie-
skończone możliwości sposób fotogra-
ficznego przedstawiania rzeczywistości.
Istnieje wiele pozycji książkowych o fo-
tografii, w których zdjęcia zachwycają
egzotycznymi, niespotykanymi u nas
widokami. Warto jednak pamiętać, że
dobre zdjęcie panoramiczne można wy-
konać bez konieczności wyjeżdżania
na zagraniczny plener. Wszyscy, któ-
rzy dopiero zaczynają przygodę z foto-
grafią panoramiczną, powinni potreno-
wać w miejscu zamieszkania i na nowo
starać się odkrywać piękno okolic, na
które często nie zwracają uwagi. Pol-
ska może być niezwykle fotogeniczna,
mimo że wielu fotografów narzeka na
ukształtowanie terenu i kapryśną po-
godę. Nie jest sztuką zrobienie zdjęcia
w pięknych okolicach, przy idealnych
warunkach pogodowych i oświetlenio-
wych, np. fotografując skąpane w słoń-
cu wielkie kaniony czy zagraniczne me-
tropolie. Sztuką jest zrobić dobre zdjęcie
tu i teraz, w danej chwili, w zastanych
warunkach. Czasami bardziej zachwyci
zdjęcie nieznanej łąki niż kolejna wido-
wiskowa panorama wieżowców w No-
wym Jorku.
Dla miłośników fotografii panoramicznej powstały
różnego rodzaje organizacje i serwisy internetowe
poświęcone ich pasji, między innymi:
• International Association of Panoramic Photographers:
http://www.panoramicassociation.org.
• International VR Photography Association:
http://www.ivrpa.org.
• Panoguide: http://www.panoguide.com.
• Panoramic Network: http://www.panoramic.net.
• Dział dotyczący zdjęć panoramicznych na Wikipedii:
http://wiki.panotools.org/Main_Page.
• Quicktime-VR Mailing List:
http://lists.apple.com/mailman/listinfo/quicktime-vr.
• PanoTools Yahoo! Groups Mailing List:
http://groups.yahoo.com/group/PanoToolsNG/.
• Virtual Reality Photography:
http://www.vrphotography.com.
• VRLog: http://www.vrlog.com.
• Polskie forum poświęcone fotografii panoramicznej:
http://panoforum.vr360.pl/.
Rozdział 1. Fotografia panoramiczna » 15

Panorama niepełna pozioma wschodu słońca —

Borków
Widok z Lookout Mountain w stanie Tennessee,
luty 1864 — George Barnard
Rozdział 2. Historia fotografii
panoramicznej
 18 » Rozdział 2. Historia fotografii panoramicznej
¶ Panoramy w sztukach wizualnych mają
bogatą historię. Wydłużony, poziomy
lub pionowy format pociągał artystów
z różnych epok, tworzących wspaniałe
obrazy czy grafiki. Szczególnie poziome
formaty, o stosunku boków 2:1 lub dłuż-
sze, zdają się lepiej oddawać to, co wi-
dzi ludzkie oko, pozwalając artyście na
uwiecznienie wspaniałych scen. Zacząt-
kiem była tzw. cyklorama (gr. kýklos —
koło; hórama — widok, przedstawienie),
czyli panorama z obrazami nawinię-
tymi na kręcące się walce. Panoramicz-
nym (wydłużonym) formatem posłu-
żył się między innymi El Greco, malując
Zmartwychwstanie, czy Goya w obrazie
Maja naga.
Panoramę (w tradycyjnym, malar-
skim ujęciu) zawdzięczamy irlandzkie-
mu malarzowi Robertowi Barkerowi
(1739 – 1806). Artysta pracując nad
obrazem przedstawiającym Edynburg
ze wzgórza Calton, wykonał serię szki-
ców rozległego widoku, które połączo-
ne ze sobą stworzyły obraz o polu wi-
dzenia 360°. Barker szybko zorientował
się, że ułożone płasko szkice nie odda-
ją w pełni wspaniałości krajobrazu, po-
winny raczej otaczać widza na wzór wi-
doków, tworząc iluzję przestrzeni. Taki
obraz nie mógł być oprawiony i ekspo-
nowany w tradycyjny sposób. Aby uzy-
skać efekt jak najbardziej zbliżony do
rzeczywistości, należało dokładnie od-
wzorować perspektywę i kierunek pa-
dania promieni słonecznych dla każdego
punktu krajobrazu. 19 czerwca 1787 roku
Barker opatentował swój sposób two-
rzenia i ekspozycji malarskiej panoramy
jako aparat do eksponowania obrazów
(jest to prawdopodobnie jedyna opaten-
towana forma sztuki).
Panorama Edynburga okazała się
ogromnym sukcesem, a Barker, poka-
zując obraz między innymi w Londynie
i Glasgow (w specjalnie do tego prze-
znaczonych okrągłych budynkach, tzw.
rotundach) oraz sprzedając licencje na
nowy sposób malowania i ekspozycji,
zbił fortunę. Francuz Pierre Prévost spo-
pularyzował wynalazek w Europie, a jego
asystent Louis Jacques Mandé Daguerre
dorobił się na wywołujących podobny do
panoram zachwyt dioramach. Dioramy
miały w sobie wiele z teatralnej magii.
W przeciwieństwie do panoram ogrom-
ne płótna, miejscami półprzezroczyste,
nie musiały być oglądane „od środka”.
Iluzję rzeczywistości uzyskiwano, eks-
ponując obrazy w specjalnych budyn-
kach, dbając o odpowiednie oświetlenie
i inne „efekty specjalne”, jak na przykład
maskowanie dolnych krawędzi obrazu
prawdziwą trawą, efekty dźwiękowe itp.
Otwarta w 1822 roku Diorama odniosła
komercyjny sukces, a zarobione dzięki
niej pieniądze pozwoliły Daguerre’owi
poświęcić się fotografii. Również pol-
scy malarze, Jan Styka i Wojciech Kos-
sak (obydwaj mieli największy wkład
w malowidło), stworzyli panoramicz-
ny obraz — Panoramę Racławicką, który
można do dziś podziwiać we Wrocławiu.
Popularność panoram i sposobów ich
ekspozycji jako obrazów dających doo-
kólne pole widzenia, oddających niemal
w pełni to, co można oglądać w natu-
rze, wywierała duży wpływ na fotografię.
Rozszerzeniem pola widzenia apara-
tu fotograficznego, oddaniem tego, co
widzi ludzkie oko, i przezwyciężeniem

początkowych ograniczeń technicznych
(co pozwalało uzyskać zdjęcia pokazują-
ce większy niż standardowy widok) in-
teresowano się niemal od początku ist-
nienia fotografii. Jednym ze sposobów
było odtworzenie znanego z malarstwa
długiego widoku (jak Widok ogólny War-
szawy od strony Pragi z 1770 roku au-
torstwa Bernardo Bellotto Canaletto).
Serię zdjęć wykonywano, przesuwając
aparat wzdłuż linii prostej, na przykład
wzdłuż brzegu rzeki, a następnie ekspo-
nowano je jedno obok drugiego. W ta-
kim montażu, który oglądano na pła-
skiej powierzchni, a nie cylindrycznej
(jak w przypadku dioram), kierunek pa-
dania promieni słonecznych na każdym
segmencie był taki sam, ponieważ apa-
rat kierowano stale w jednym kierunku.
Kolejnym sposobem było wykorzysta-
nie zasad rządzących dookólnymi ma-
larskimi panoramami. Serię zdjęć wyko-
nywano, obracając aparat fotograficzny
po każdym naświetlaniu wokół własnej
osi o wcześniej wyliczony kąt. W ten
sposób, wykonując pełny obrót, brzegi
uchwyconego obrazu zbiegały się w ca-
Rozdział 2. Historia fotografii panoramicznej » 19
łość (w przeciwieństwie do zdjęć typu
długi widok). Taki montaż przypominał
malarską panoramę, jednak składał się
z obrazów o płaskim, a nie cylindrycz-
nym odwzorowaniu perspektywy. Zale-
dwie 4 lata po wynalezieniu dagerotypii
Joseph Puchberger opracował trzeci spo-
sób wykonania panoramicznych foto-
grafii. Jego aparat panoramiczny o polu
widzenia 150° mógł zarejestrować po-
dłużny obraz o cylindrycznym odwzoro-
waniu perspektywy, odpowiadający za-
sadom malarskiej panoramy. Aparat był
poruszany na korbę, obiektyw rucho-
my, a światłoczuła płytka dagerotypowa
o wymiarach 19 × 24 cale wygięta cylin-
drycznie. Na zdjęciach uchwycony kie-
runek padania promieni słonecznych był
inny dla każdej części obrazu. Obiektyw
montowano tak, by poruszał się po łuku,
w poziomie. Materiał światłoczuły był
umieszczony na nieruchomym cylindrze
o średnicy uzależnionej od ogniskowej
obiektywu. W ten sposób zapewnione
było równomierne naświetlenie zdjęcia
i jego ostrość. Podczas przemieszczania
się obiektywu naświetlany był tylko wą-
ski wycinek płyty. Szerokość panoramy
była uzależniona od ogniskowej obiek-
tywu, kąta obrotu obiektywu i długości
materiału światłoczułego.
Fotografia panoramiczna rozwijała się
na równi z fotografią w formacie trady-
cyjnym. Wspomniany już pierwszy spe-
cjalistyczny aparat panoramiczny został
opatentowany w Austrii przez Josep-
ha Puchbergera w 1843 roku. Większość
wczesnych panoram tworzyły zestawio-
ne ze sobą pojedyncze dagerotypy, jak na
przykład seria 8 płytek dagerotypowych
z 1848 roku, złożonych w jednej ramce
przez Williama Southgate’a Portera, po-
kazujących panoramę zakładów wodo-
ciągowych w Fairmount. Niestety, wy-
soki koszt materiałów i skomplikowana
technika właściwego naświetlenia serii
dagerotypów spowodowały, że panora-
my składające się z kilku połączonych
płytek były dość rzadkie.
Panorama San Francisco z 1851 roku
składa się z 5 dagerotypów. Przypusz-
czalnie panorama składała się z 11 pły-
tek, jednak oryginał nie istnieje, a wi-
doczne tu zdjęcie jest kopią z 1910 roku.
Rysunek 2.1. San Francisco z Rincon Hill; 1851 —
Martin Behrman
20 » Rozdział 2. Historia fotografii panoramicznej
Fascynacja ujęciami panoramiczny-
mi doprowadziła do szybkiego rozwoju
techniki. Od 1844 roku Friedrich von
Martens i inni artyści wykonywali pano-
ramiczne widoki Paryża, używając spe-
cjalnie zaprojektowanego przez Marten-
sa i produkowanego przez N.M.P. Lere-
bours aparatu Megaskop o ruchomym
obiektywie, wykorzystującego podłużną
wygiętą płytkę dagerotypową. Kluczo-
wym elementem Megaskopu był mecha-
nizm, który zapewniał stosunkowo stałą
szybkość obracania się aparatu. W rezul-
tacie aparat właściwie naświetlał ujęcia,
co pozwalało na uniknięcie nierówności
w ekspozycji, które powodowały pasmo-
wanie (tzw. banding).
Również William Henry Fox Talbot
(wynalazca kalotypii) i skupieni przy
Rysunek 2.2. Nashville w stanie Tennessee,
z wieży Fortu Negley; 1864 — George Barnard
nim fotografowie byli zafascynowani
panoramami, łącząc ze sobą sekwencje
kalotypów. Ale dopiero rozwój procesu
negatywowo-pozytywowego pozwolił
fotografom tworzącym panoramiczne
widoki rozwinąć skrzydła.
Po wynalezieniu „mokrej” metody
kolodionowej, technicznie prostszej od
dagerotypii, fotografowie chętnie ze-
stawiali ze sobą serie odbitek, aby uzy-
skać panoramy. Z tej techniki korzystał
George Barnard, autor jednych z naj-
słynniejszych wczesnych panoram. Bar-
nard fotografował na zlecenie wojsk Unii
podczas wojny secesyjnej w latach 60.
XIX wieku. Jego prace dostarczały in-
formacji o ukształtowaniu terenu i for-
tyfikacjach, co docenili zwłaszcza inży-
nierowie i wojskowi, ale także artyści.
 Rozdział 2. Historia fotografii panoramicznej » 21

George Barnard wykonał tę panoramę

w czasie wojny secesyjnej dla wojsk Unii.
Wojsko ceniło jego panoramiczne zdjęcia
terenu i fortyfikacji. Panoramy Barnar-
da były drukowane z kilku szklanych ne-
gatywów naświetlanych w tradycyjnym
aparacie. Płyty były przygotowywane na
bieżąco w miejscu wykonywania zdjęcia,
po każdym naświetleniu aparat przesu-
wano, aby sfotografować kolejną część
panoramy. W studio wykonywano od-
bitki, które później łączono w panoramę.

Rysunek 2.3. Widok z L ookout Mou nt a i n w st a-

nie Tennessee, luty 1864 — George Barnard
22 » Rozdział 2. Historia fotografii panoramicznej
Historia polskiej fotografii panora-
micznej jest mało znana. Nie istnieje
żadne dostępne opracowanie przedsta-
wiające tego typu twórczość w ujęciu hi-
storycznym. Pierwszą znaną dookólną
fotografię panoramiczną Warszawy wy -
konał Karol Beyer, słynny warszawski
fotograf. W 1857 roku z kopuły kościoła
Św. Trójcy (jednego z najwyższych bu-
dynków Warszawy w tamtym czasie)
zrobił 12 zdjęć o wymiarach 20 × 26 cm.
Fotografie były wykonane metodą sty-
kową z negatywów o tych samych wy-
miarach (zdjęcie można zobaczyć w wer-
sji ruchomej panoramy na stronie Urzę-
du Miasta Stołecznego Warszawy: http://
www.um.warszawa.pl/v_syrenka/perelki/
panoramy/beyer.php). Kolejną znaną do-
okólną panoramę Warszawy wykonał
w 1873 roku Konrad Brandel z Zamku
Królewskiego.
Warto wspomnieć znanego, pocho-
dzącego z Kielc, artystę fotografika —
Pawła Pierścińskiego. Światowy rozgłos
zdobył, biorąc udział w licznych wysta-
wach polskich i zagranicznych oraz wy-
grywając międzynarodowe konkursy
fotograficzne. W 1964 roku w amery-
kańskim konkursie „International Yolo
Salon” otrzymał specjalną nagrodę ufun-
dowaną przez Ansela Adamsa. W histo-
rii polskiej fotografii zapisał się przede
wszystkim jako twórca Kieleckiej Szko-
ły Krajobrazu, wieloletni prezes Związ-
ku Polskich Artystów Fotografików oraz
założyciel świętokrzyskiego oddziału tej
organizacji.
W latach 70. stworzył pionierski typ
panoram wielkoformatowych. Wraz
z przyjacielem, architektem Andrzejem
Grabiwodą, opracował ideę wykonywa-
nia i montażu tych fotografii. Były to
ogromne powiększenia, wbudowane
w przestrzeń wnętrz budynków. Roz-
dzielenie poszczególnych elementów
(poprzez sposób montażu) pozwala-
ło na zachowanie rytmiki przestrzeni
oraz przesłonięcie ewentualnych błę-
dów składania. Uzyskane w ten sposób
krajobrazy powiększały optycznie wnę-
trze i nadawały mu określone walory
oraz tworzyły nowy rodzaj estetyki. Po-
szczególne elementy były opracowywa-
ne osobno, a wykonywano je z tego sa-
mego lub oddzielnych kadrów. By za-
pewnić odpowiednią jakość prac, zdjęcia
były robione z zachowaniem linii hory-
zontu na stałej wysokości, takiej samej
perspektywy i warunków oświetlenio-
wych oraz jednakowej obróbki elemen-
tów składowych. Panoramy te były wy-
konywane przy wykorzystaniu techniki
odbitek bromosrebrowych, tonowanych
następnie na różne odcienie. Ogromne
odbitki były wywoływane ręcznie za po-
mocą powiększalnika, na papierze w rol-
kach o szerokości 110 cm lub większych.
Następnie naklejano je na płyty ze sklej-
ki klejem z mąki, który wolno schnął, co
pozwalało na poprawki montażu, a po-
nadto nie powodował ściągania papieru.
Niektóre panoramy miały nawet 3,75 m
wysokości. Prace były wykonywane na
zamówienia inwestorów. Na świecie
w latach 70. wielokrotnie podejmowa-
no podobne próby, ale na mniejszą skalę.
Najbardziej znane dzieła to Puszcza
Jodłowa (rysunek 2.4) z 1974 roku (brom,
sepia, 80 m2, zawieszone w „Bar Pizzeria”
w Kielcach), Jaskinia Raj (rysunek 2.5)
z 1974 roku (brom, sepia, 85 m2, zawie-
szone w kawiarni hotelu „Centralny”)
i Pińczowskie sady (rysunek 2.6) z 1976
roku (brom, zielony, 85 m2, zawieszo-
ne w kawiarni „Sady” w Kielcach). Naj-
starsza zachowana panorama to Puszcza
Jodłowa, pozostałe zostały zniszczone.
 Rozdział 2. Historia fotografii panoramicznej » 23

Rysunek 2.4. Puszcza Jodłowa — Paweł Pierściński

Rysunek 2.5. Jaskinia Raj — Paweł Pierściński

Rysunek 2.6. Pińczowskie sady — Paweł Pierściński

24 » Rozdział 2. Historia fotografii panoramicznej

Inne formy działalności panoramicz-

nej Pawła Pierścińskiego to całe serie pa-
noram klejonych. Na szczególną uwagę
zasługują dwie (zachowane w zbiorach
prywatnych): jedna z 1963 roku, przed-
stawiająca Kielce, oraz druga, z lat 50.,
przedstawiająca Góry Świętokrzyskie,
wykonana ze Świniej Góry w Kielcach.
Ulubionym tematem fotografii, nie tylko
panoramicznej, był od zawsze szeroko
pojęty krajobraz i przestrzeń otaczająca
człowieka. Paweł Pierściński ma w swo-
im dorobku także wiele eksperymen-
tów i poszukiwań, których przykłada-
mi mogą być multiplikacje, np. Rozeta I,
Rozeta II czy Szachownica pól, przypomi-
nające obecne panografie, oraz montaż
wielokrotny, np. Ziemia chęcińska (ry-
sunek 2.7).

Rysunek 2.7. Ziemia chęcińska —

Paweł Pierściński

Wynalezienie w 1888 roku kliszy fo-
tograficznej było kolejnym kamieniem
milowym w rozwoju fotografii pano-
ramicznej. W oparciu o nowy mate-
riał światłoczuły powstało wiele apara-
tów panoramicznych, między innymi
Cylindrograph, Wonder Panoramic czy
Cyclo-Pan.
Fotografia panoramiczna szybko stała
się synonimem modernizacji i postępu
technicznego. Używano jej do rejestro-
wania obrazów z ekspedycji krajoznaw-
czych, wojen, budowy miast i nowych
fabryk. Panoramy dokumentowały re-
lacje społeczne i ważne wydarzenia —
od utrwalania scen rodzajowych na ban-
kietach i piknikach po grupowe portre-
ty żołnierzy.
Fotografia panoramiczna szybko zna-
lazła zastosowanie w wojsku, co znacz-
nie przyspieszyło rozwój technologii,
szczególnie w zakresie aparatów mogą-
cych uchwycić dookólne panoramy cy-
lindryczne o polu widzenia 360°. Camille
Silvy opracował aparat do celów wojsko-
wych, również bracia Lumière intereso-
wali się militarnym zastosowaniem fo-
Rozdział 2. Historia fotografii panoramicznej » 25
tografii, opracowując w 1901 roku cy-
lindryczną kamerę Periphote (na kliszę
7 × 38 cm), która rejestrowała panoramy
o polu widzenia 360° i wydawała się ide-
alna do fotografowania z okopów. Pierw-
szym powszechnie dostępnym profe-
sjonalnym aparatem panoramicznym
był Cirkut (rysunek 2.8), opatentowany
w 1904 roku i sprzedawany od 1907 roku
przez firmę Eastman Kodak. Aparat zna-
lazł szerokie zastosowanie — od zdjęć
wykorzystywanych przez wojsko (reko-
nesans) po grupowe portrety. Fotografie
wykonane za pomocą Cirkut, cenione za
wysoką jakość, były chętnie kupowane
przez prywatnych odbiorców oraz firmy Rysunek 2.8. John A. Dick z panoramicznym
aparatem Cirkut
przemysłowe czy wspomniane już woj-
sko. Sam aparat, unowocześniany, był
w sprzedaży do 1941 roku (ostatni mo-
del to Cirkut No. 10).
Cirkut był aparatem wielkoformato-
wym na klisze wysokości od 5 do 16 cali,
długości do 20 stóp (609,6 cm), mogą-
cym wykonywać panoramy o polu wi-
dzenia 360°. Zarówno obiektyw, jak i kli-
sza obracały się podczas naświetlania na
specjalnym statywie.
Rysunek 2.9. Redlands w stanie Kalifornia, USA.
Kopia z 1908 roku — California Panorama Company
26 » Rozdział 2. Historia fotografii panoramicznej

Pod koniec XIX wieku produkowano
już dwa rodzaje aparatów przeznaczo-
nych do fotografii panoramicznej: apa-
raty oparte na ruchomym obiektywie,
w których materiał światłoczuły pozo-
stawał nieruchomy, oraz aparaty do pa-
noram o polu widzenia 360°, w których
zarówno obiektyw, jak i film były ru-
chome.
W przeciwieństwie do zwykłych apa-
ratów wiele aparatów panoramicznych
zniekształcało obraz. Widać to szcze-
gólnie w panoramach miejskich ulic.
Na rysunku 2.10 prosta ulica, biegnąca
równolegle do aparatu, którym zrobio-
no zdjęcie, została zakrzywiona. Znie-
kształcenie występuje, jeśli odległość
między soczewką obiektywu a moty-
wem zmienia się.
Fotografia panoramiczna nie skupia-
ła się tylko na grupowych ujęciach lu-
dzi, krajobrazach czy technicznych pej-
zażach. Używano jej również do mniej
typowych, indywidualnych, czasami
wręcz intymnych motywów. Jacques-
-Henri Lartigue w latach 20. i 30. XX
wieku korzystał z panoramicznego for-
matu, fotografując swoją żonę — jego
panoramy wydają się idealne do uchwy-
cenia ulotnych chwil rodzinnego szczęś-
cia. Również car Mikołaj II, korzystając
z aparatu panoramicznego Kodak Pa-
noram, utrwalał wojskowe parady i ro-
dzinne pikniki.
W XX wieku fotografia panoramiczna
prężnie się rozwijała — skonstruowa-
no wiele aparatów mogących uchwycić
świat w „szerokim widoku”. Wraz z roz-
wojem technik drukarskich obrazy pa-
noramiczne zaczęto publikować w pra-
sie i wykorzystywać w reklamie. Wie-
lu fotografów — jak choćby Czech Jan
Sudek (uważany za mistrza Kodak Pa-
noram) czy Polak Stanisław Mucha —
upodobało sobie ten sposób dokumen-
towania otaczającego ich świata. Roz-
wój technik komputerowych pod koniec
XX wieku przyczynił się do kolejnej re-
wolucji. Wraz z pojawieniem się cyfro-
wych aparatów fotograficznych fotogra-
fia panoramiczna zyskała nowe, cyfrowe
medium. Za pomocą specjalistycznego
oprogramowania montuje się i przed-
stawia obraz w dowolnym odwzorowa-
niu (np. cylindrycznym czy sferycznym)
z możliwością zmiany kierunku i kąta
widzenia. Powstają dzięki temu wirtu-
alne panoramy o polu widzenia aż do
360 × 180°, dające iluzję przebywania
w środku oglądanej sceny. Z jednego ze-
stawu zdjęć, przetwarzanego kompute-
rowo, można stworzyć szereg różnych
panoram, kreując rzeczywistość w spo-
sób, który był nieosiągalny dla pionie-
rów tej sztuki.

Historię rozwoju technik fotografii panoramicznej

(1851 – 1991) można prześledzić na stronach Biblioteki
Kongresu Amerykańskiego, gdzie zgromadzono olbrzy-
mi zbiór zdjęć: http://memory.loc.gov/ammem/collections/
panoramic_photo/.

Rysunek 2.10. Davenport w stanie Iowa, USA,, 2nd & Ha r r i-

son Streets. Kopia z 1907 roku — F.J. Bandholtz
 Rozdział 2. Historia fotografii panoramicznej » 27

Rysunek 2.11. Reklamy aparatu Al-Vista

Pierwszym szeroko dostępnym amerykańskim aparatem panoramicznym była Al-Vista z 1898 roku.
Rok później Kodak przedstawił #4 Kodak Panoram, model popularny wśród amatorów. W 1911 roku
sklep Sears, Roebuck & Co. sprzedawał wysyłkowo aparat Conley Panoramic. Produkowane dla ma-
sowego odbiorcy aparaty panoramiczne wykorzystywały ruchomy obiektyw, film w rolkach oraz nie
wymagały użycia statywu. Uzyskiwano z nich negatywy nie dłuższe niż 30 cm, z polem widzenia pra-
wie 180°. Z wywołanego filmu można było wykonywać powiększenia.
28 » Rozdział 2. Historia fotografii panoramicznej

Wybrane fakty historyczne:

1841 — William Henry Fox Talbot uzyskał patent na pierw-

szy proces negatywowo-pozytywowy — kalotypię. Ułatwiło to
rozwój fotografii panoramicznej.
1843 — Joseph Puchberger z Retz w Austrii opatentował
aparat o polu widzenia 150°. Obrotowy obiektyw napędzany
był za pomocą ręcznej korby, a zdjęcia robione były na zakrzy-
wionych płytkach dagerotypowych (19 × 24 cale).
1844 — Friedrich von Martens, żyjący w Paryżu Niemiec,
zbudował dagerotypowy aparat panoramiczny o polu widze-
nia wynoszącym 150° — Megaskop. W późniejszych modelach
płytki dagerotypowe (4,7 × 15 cali) zostały zastąpione techniką
emulsji na szklanych płytkach.
1857 — M. Garella w Anglii skonstruował i opatentował
obracający się aparat o polu widzenia 360°, działający na iden-
tycznej zasadzie co opatentowane w 1904 roku aparaty Cirkut.
1857 — w firmie Ross w Nowym Jorku został zbudowany
Scioptric — aparat robiący zdjęcia o polu widzenia 120°, z trze-
ma zakrzywionymi płytkami, działający na podobnej zasadzie
jak Megaskop.
1858 — Charles Chevallier skonstruował w Paryżu aparat,
w którym do naświetlania zostały zastosowane zakrzywione
płytki, obracające się w przeciwnym kierunku do kierunku ob-
rotu obiektywu. Migawka aparatu pozwalała na naświetlanie
części płyty przy każdej ekspozycji. W tym samym roku Tho-
mas Sutton opracował aparat (produkowany przez londyń-
skie zakłady Ross Optical), który pozwalał uzyskać panoramę
120°, utrwaloną na wygiętej płytce, fotografowaną obiektywem
o przysłonie f/12, ze sferycznymi soczewkami wypełnionymi
wodą — dla uzyskania efektu szerokokątnego.
1862 — aparatem Johnsona i Harrisona o nazwie Panta-
scopic wykonano panoramiczne zdjęcie o polu widzenia 110°
na płaskich szklanych płytkach o wymiarach 7,5 × 12 cali. Me-
chanizm zegarowy poruszał płytką w czasie ekspozycji. Oko-
ło 400 fotografii pejzaży górskich, wykonanych przez Brow-
na tym aparatem, ceniono za doskonałe wartości techniczne
oraz efektowne widoki nieba i chmur.
1865 — Samuel Prout zbudował w Anglii aparat panora-
miczny. W tym samym roku, także w Anglii, prace nad swo-
im projektem aparatu panoramicznego zakończył Jones Row-
land.

1867 — Camille Silvy opracował apa-
rat o cylindrycznym kształcie. Materiał
światłoczuły umieszczony w jego kor-
pusie był rozwijany z rolki i stopniowo
naświetlany.
1875 — francuski pułkownik Mangi-
ne skonstruował aparat Perigraphe In-
stantane, który dzięki specjalnej soczew-
ce pozwalał uzyskać zdjęcia panoramicz-
ne o polu widzenia 360°.
1882 — Paul Lieselang zbudował
w Niemczech Rotations-Apparat, który
działał na podobnej zasadzie co Panta-
scopic z 1862 roku.
1884 — P. Moessard z Francji opaten-
tował aparat panoramiczny z ruchomym
obiektywem — Cylindrographe — któ-
ry pozwalał uzyskać panoramę o polu
widzenia 170°. Obiektyw był obracany
ręcznie.
1887 — Kanadyjczyk J.R. Connon
opatentował prosty, obrotowy (o napę-
dzie ręcznym) aparat panoramiczny, po-
zwalający uzyskać zdjęcia panoramiczne
o polu widzenia 360°.
1888 — John Carbutt, pionier foto-
grafii na suchej kliszy, przyczynił się do
upowszechnienia miękkiej kliszy świat-
łoczułej. Odkrycie znacząco przyczyniło
się do rozwoju fotografii panoramicznej.
1889 — Rudolph Stirn w Berlinie zbu-
dował aparat o nazwie Wonder Panoramic
Camera, którym można było wykonać pa-
noramiczne zdjęcia o polu widzenia 360°.
1890 — Jules Dames z Paryża zbu-
dował aparat Cyklograph działający na
bazie mechanizmu zegarowego, umożli-
wiający uzyskanie panoramy o polu wi-
dzenia 360° w formacie 80 × 8,5 cm.
1891 — powstał aparat Star Panora-
mic wyprodukowany w Nowym Jorku,
charakteryzujący się wypukłą tylną ścia-
ną, na której umieszczano kliszę, wklę-
słym korpusem oraz ruchomym obiek-
tywem.
Rozdział 2. Historia fotografii panoramicznej » 29
1894 — Percy S. Marcellus z Filadel-
fii w USA skonstruował aparat Marcellus
Cycloramic, pozwalający uzyskać zdjęcia
o polu widzenia 360°, naświetlając film
na rolce.
1895 — aparat Scovill Panoramic, wy-
produkowany przez Scovill & Adams
Co. z Nowego Jorku, był wyposażo-
ny w ruchomy obiektyw i wykorzysty-
wał materiał światłoczuły o wymiarach
18 × 48 cali. Inne modele pozwalały na
użycie klisz 16 × 43 oraz 10 × 30 cali. Apa-
rat został opatentowany w 1894 roku
przez Mathiasa Flammanga.
1898 — aparat panoramiczny No. 4
Al-Vista, wynaleziony przez Petera N.
Angstena i Charlesa H. Gesbecka w 1896
roku, został wyprodukowany w Multi-
scope & Film Co. Pozwalał uzyskać pa-
noramę o polu widzenia 160°, maksy-
malnej długości 12 cali na kliszy o wy-
sokości 4 cale.
1899 — aparat No. 4 Kodak Panoram
wyprodukowany przez Eastman Kodak
Co. wykorzystywał kliszę 103. Wykony-
wano nim zdjęcia o polu widzenia 142°,
robiąc fotografie w formacie 3,5 × 12 cali.
1900 — No. 1 Kodak Panoram wpro-
wadzony przez Eastman Kodak Co.
i opatentowany przez Franka A. Brow-
nella w 1901 roku. Wykorzystywał film
105, miał pole widzenia 112° przy forma-
cie zdjęcia 2,25 × 7 cali.
1900 — powstał Caleb Panorami-
que Camera. Był pudełkowym apara-
tem Swing-Lens przeznaczonym do fo-
tografowania bez statywu. Został wy-
produkowany we Francji i wykonywano
nim zdjęcia w formacie 3,25 × 10,625 cala
przy polu widzenia równym 180°.
1901 — Midg Panoramic Camera zbu-
dowany przez W. Butcher & Sons of Lon-
don był pudełkowym aparatem wyko-
rzystującym technikę opadającej płytki,
używającym achromatycznego obiekty-
wu i prostej migawki. Robił zdjęcia w for-
macie 61 × 165 mm.
1901 — Periophote braci Lumière
wykonywał panoramę 360° w formacie
2,75 × 15 cali. Klisza umieszczana była
na nieruchomym bębnie, wokół które-
go obracał się obiektyw. Bracia Lumière
dodatkowo skonstruowali specjalny pro-
jektor do prezentowania obrazów wyko-
nanych tym urządzeniem.
1902 — angielski Aptus Panoramic
Camera zbudowany przez Sharp &
Hitchmough był aparatem typu pu-
dełkowego z mechanizmem opadają-
cej płytki, którym wykonywano zdjęcia
w formacie 61 × 165 mm.
1902 — George Lawrence z Chica-
go zbudował siedem modeli panora-
micznych aparatów Swing-Lens, który-
mi wykonywał zdjęcia w formatach od
10 × 24 cale do 26 × 96 cali. W 1906 roku
jednym z nich zrobił słynne panoramy
San Francisco po trzęsieniu ziemi.
1904 — Frederick W. Mueller z Balti-
more zbudował i opatentował Cyklora-
mę — aparat obrotowy 360°. Przed wy-
buchem I wojny światowej jeden z tych
aparatów został użyty do wykonania
pierwszych zdjęć lotniczych z pokładu
samolotu należącego do US Navy. Niem-
cy zaoferowali Muellerowi 25 tysięcy do-
larów za aparat do robienia panoramicz-
nych zdjęć lotniczych, ale do transakcji
nie doszło ze względu na wybuch wojny.
30 » Rozdział 2. Historia fotografii panoramicznej

1904 — aparaty Cirkut No. 10 i No. 16

były wytwarzane przez Rochester Pano-
ramic Camera Co. Aparaty umożliwiały
wykonanie panoramy o polu widzenia
do 360°. Dziesięciocalowej szerokości
film z aparatu Cirkut był najszerszym
filmem użytym w fotografii panoramicz-
nej przez profesjonalnego fotografa.
1906 — firma Century Camera Co.
z Rochester wprowadziła przystawkę
do Cirkut Panoramic pasującą do apa-
ratów 5 × 7 cali. Wykonywały panoramy
o polu widzenia 360° na filmie 6,5 cala.
1906 — zbudowano francuski aparat
panoramiczny Drauss Deubresse o cylin-
drycznym kształcie. Film był nawinię-
ty na cylinder, podczas gdy obiektyw
obracał się w kierunku zgodnym z kie-
runkiem wskazówek zegara, wykonując
panoramiczne zdjęcie.
1907 — powstał Minimum Palmos
Stereo produkcji zakładów Carl Zeiss
Jena. Aparat z migawką szczelinową ro-
bił panoramy w formacie 18 × 9 cm na
szklanej płytce, a przednia część apara-
tu wyposażona była w shift.
1908 — Bell Panorama, opracowana
przez Isaaca A. Bella z Crinnell, była sze-
rokokątnym aparatem panoramicznym.
Wykonywano nią standardowe zdjęcia
w formacie 3,5 × 5,5 cala oraz panora-
miczne 3,5 × 11,5 cala na filmie 122.
1911 — Conley Camera Co. z Roche-
ster wprowadził model A Conley Pano-
ramic Camera. Wykonywał panoramę
140° w formacie 3,5 × 12 cali, korzystając
z filmu 103. Sprzedawany był przez Sears
Roebuck & Co. oraz Northern Photo Su-
pply jako Queen City Panoramic Camera.
1911 — wyposażony w shift aparat
ICA Polyscop Stereo produkowany był
przez ICA z Drezna. Robił zdjęcia na
płytkach w formacie 6 × 13 cm.
Rysunek 2.12. Pan American flyers and ships.
Kopia z 1927 roku — E.O. Goldbeck
1912 — wynaleziony przez dr. Juliusa
Neubronnera z Kronbergu panoramicz-
ny aparat typu Swing-Lens Doppel-Sport
przenoszony był przez gołębia. Samowy-
zwalacz aparatu ustawiany był przed wy-
puszczeniem gołębia i robił zdjęcia w for-
macie 3 × 8 cm.
1915 — aparat No. 5 Cirkut został
zaprezentowany przez Folmer &
Schwing — oddział firmy Eastman Ko-
dak Co. — i opatentowany przez Wil-
liama F. Folmera w 1918 roku. Aparat
mógł robić zdjęcia o polu widzenia 360°
na 5-calowym filmie i był najmniejszym
oraz najbardziej kompaktowym apara-
tem swoich czasów.
1926 — aparat typu Swing-Lens 3A
Kodak Panoram został wprowadzony
przez Eastman Kodak Co. Miał pole
widzenia wynoszące 120° i robił zdjęcia
w formacie 3,25 × 10,375 cala na standar-
dowym filmie 122. Opatentowany przez
Williama A. Riddella w 1926 roku.
1930 — Oscar Barnack, słynny nie-
miecki projektant firmy Leica, zbudo-
wał prototyp panoramicznego aparatu
typu Swing-Lens na film 35 mm. Był to
niedopracowany egzemplarz i nie wszedł
do produkcji seryjnej.
1931 — aparat No. 6 Cirkut wszedł do
produkcji w firmie Folmer-Graflex z Ro-
chester. Aparat ten umożliwiał wykona-
nie panoramy 360° na filmie 6-calowym.
1932 — W.B. Osborne zaprojektował
Osborne Photo Recording Transit, pano-
ramiczny aparat Swing-Lens. Używany
był przez amerykańską Służbę Leśną.
Wykonywano nim zdjęcia w formacie
6 × 14 cali, miał pole widzenia wynoszą-
ce 120°.
1943 — samoloty torpedowe U.S. Na-
vy zostały wyposażone w wyproduko-
wany przez Solar Aircraft Co. aparat fo-
tograficzny na film 120, robiący zdjęcia
w formacie 2,25 × 7,25 cala. Był to sta-
cjonarny aparat służący fotografowaniu
momentu odpalenia torpedy i efektów
jej uderzenia w cel.

1944 — w firmie Fairchild Camera
Corp, USA, skonstruowano dla U.S. Air
Force — wyposażony w soczewki Carl
Zeiss — aparat panoramiczny, którym
wykonywano zdjęcia o polu widzenia
120° na filmie 70 mm.
1948 — wyposażonym w obrotową
migawkę aparatem Swing-Lens Panon
Wide Angle Camera można było wy-
konywać zdjęcia o polu widzenia 140°
w formacie 2 × 4,5 cala na standardowym
filmie 120. Producentem aparatu był ja-
poński Panon Camera Co. Ltd.
1953 — angielska firma Milbo Photo-
graphic Ltd. wyprodukowała nowoczes-
ną wersję aparatu Cirkut. Zasilana była
bateriami i zbudowana z metalu.
1956 — Burke & James, Inc. z Chi-
cago wypuściła na rynek szerokokątny
aparat stacjonarny Panoram 120. Pole
widzenia aparatu wynosiło 90°, a for-
mat obrazu 2,25 × 7 cali na standardo-
wym filmie 120. Miał dołączaną szkla-
ną tylną ściankę.
Rozdział 2. Historia fotografii panoramicznej » 31
1958 — wyposażony w obrotową mi-
gawkę rosyjski aparat Swing-Lens FT-2
wykorzystujący film 35 mm robił zdjęcia
o polu widzenia 120° w formacie obrazu
24 × 110 mm. Produkowany był w Kras-
nogorsku.
1958 — Panorax Zi-A produkowany
przez Nippon Tokushu Koki (Japonia)
był używany z filmem 35 mm i wykony-
wano nim zdjęcia o polu widzenia 360°.
Aparat ten posiadał migawkę szczeli-
nową.
1958 — wyposażony w obrotową mi-
gawkę japoński Widelux 35 mm model
FV został wprowadzony na rynek przez
Panon Camera. Wykonywano nim pa-
noramy o polu widzenia 140° w forma-
cie 25 × 60 mm.
1960 — Veriwide 100, czyli szeroko-
kątny aparat stacjonarny produkowany
przez Plaubel GmbH z Frankfurtu, robił
zdjęcia o polu widzenia 100° w formacie
obrazu 6 × 9 cm na filmie 120.
1961 — Viscawide 16, mały aparat
Swing-Lens, produkowany w Japonii
przez Taiyokoki Co. Ltd., używany był
z filmem 16 mm. Naświetlone negaty-
wy miały format 10 × 46 mm (pole wi-
dzenia 120°).
1963 — Panophic z migawką szczeli-
nową wykonywał panoramę o polu wi-
dzenia 140° i wymiarach 5 × 12 cm na fil-
mie 120. Produkowany był przez Panon
Camera.
1968 — Horizont , produkowany
w Krasnogorsku aparat Swing-Lens, wy-
korzystujący film 35 mm, wykonywał
zdjęcia o polu widzenia 120°.
1969 — Sea Gull RL-360 — aparat pa-
noramiczny produkowany przez chiń-
skie zakłady Shanhel. Wykonywano nim
zdjęcia na ośmiocalowym filmie czarno-
-białym, posiadał napęd elektryczny i był
w stanie zrobić panoramę 360°. Chińczy-
cy rozpoczęli produkcję tego aparatu dla
własnych fotografów, by zastąpić starze-
jący się model No. 8 Charcot.
32 » Rozdział 2. Historia fotografii panoramicznej

1970 — powstał Zeiss-Ikon Contarex 1983 — Alpa Roto 70 — 360°, migaw- 1992 — Horizon 202 — rosyjski apa-
Hologon Ultrawide — miał pole widze- kowy aparat panoramiczny sterowany rat typu Swing-Lens, wykorzystujący
nia 110°, pracował z filmem 35 mm i był elektronicznie i zasilany bateriami, pro- film 35 mm, którym wykonywano zdję-
wyposażony w obiektyw Carl Zeiss Ho- dukowany przez szwajcarską firmę Alpa- cia o polu widzenia 120° i rozmiarze klat-
logon 15 mm. -Pignons S.A., wykorzystywał film 70 lub ki 24 × 58 mm.
1973 — powstał Cyclo-Pan 70 — 220 mm. 1992 — Noblex Pro, którym wykony-
produkowany przez kalifornijską firmę 1985 — firma Seitz Phototechnic wano zdjęcia o polu widzenia 146° i wy-
Third Media Enterprises — pracujący (Szwajcaria) skonstruowała aparat pa- miarach klatki 50 × 120 mm, wykorzystu-
z filmem 70 mm aparat do wykonywa- noramiczny (360°) Panoscope model jąc film 120. Aparat był zasilany bateria-
nia panoram 360°. 35/35 i model 65/70. mi, co zapewniało napęd dla wieżyczki
1976 — powstał Linhof Technorama 1986 — Electropan produkowany obiektywu. Produkowany przez Kame-
612 PC — niemiecki aparat średniofor- przez kalifornijskiego wytwórcę Pho- ra Werke Noble z Drezna.
matowy, którym wykonywano zdjęcia to Connection był zasilanym bateriami 1992 — Roundshot Super Camera ,
w formacie 6 × 12 cm na filmie 120. średnioformatowym aparatem Swing- produkowany przez firmę Seitz, robił
1976 — powstał I-Pan — aparat ro- -Lens, wykorzystującym film 120, na panoramy 360°, wykorzystując film 220
biący panoramę 81° na filmie 35 mm. którym wykonywano panoramy o polu lub 70 mm. Napędzany był energią elek-
1977 — japoński aparat Art Panora- widzenia 145° w formacie 2 × 4,75 cala. tryczną z baterii, a zaprojektowano go
ma 240 z migawką Seiko, produkowany 1987 — Widelux 1500 produkowany tak, by mógł być używany z obiektywa-
przez Tomiyama Seisakusho, wykorzy- przez Panon Camera — panoramiczny mi Hasselblad.
stujący film 120, którym wykonywano aparat typu Swing-Lens o polu widze- 1992 — panoramiczny aparat V-Pan
zdjęcia w formacie 60 × 240 mm. nia 150°, którym wykonywano zdjęcia działający w formacie 6 × 17 cm na filmie
1978 — na rynku pojawił się Brooks- w formacie 50 × 120 mm na filmie 120. 120. Budowany przez V-Pan Panoramic
-Veriwide, aparat produkowany przez 1988 — Roundshot firmy Seitz Photo- Cameras z St. Louis.
Burleigh Brooks, umożliwiający w ra- technic — 360°, migawkowy aparat ob- 1993 — Cyclops Mark III One Forty
mach jednego filmu wykonanie 120 obra- rotowy produkowany w czterech wer- zbudowany przez Double W — 140°,
zów w formacie 6 × 12 cm. sjach (na film 110, 220, 35 i 70 mm). aparat typu Swing-Lens na film 120 lub
1979 — Hulcherama Model 120 wyko- 1990 — Cyclops Wide-eye — 110°, 220.
nuje panoramy 360°, wykorzystując film w pełni mechaniczny aparat typu Swing- 1993 — Fuji GX617 — aparat typu
120 lub 220. Migawkowy aparat zasila- -Lens, działający na film 120, produko- Flatback działający w formacie 6 × 17 cm
ny był bateriami i produkowany przez wany przez Double W (USA). i wykorzystujący film 120 lub 220.
Charles A. Hulcher Co. 1990 — Corrales — 360°, migawko- 1994 — Noblex Pro 06/150 HS (High
1981 — Globuscope — 360°, apa- wy aparat obrotowy na film 35 mm pro- Speed) — aparat typu Swing-Lens, ro-
rat migawkowy wykorzystujący film dukowany przez Corrales Camera. Na- biący zdjęcia 146° na filmie 120. Produ-
35 mm, produkowany przez Globusco- pędzany był sprężyną, której naciągnię- kowany przez Kamera Werke.
pe Inc. z Nowego Jorku. cie wystarczało do wykonania pełnego Pierwsza połowa lat 90. — Lihnof wy-
1982 — Fuji G617 — szerokokątny obrotu. Sprzedawany był również jako puszcza aparat 617 S III, nową wersję
aparat panoramiczny produkowany Spinshot 35 mm Panoramic Camera. modelu Technorama 617, wyposażony
przez Fuji Photo Film, wykonujący zdję- 1991 — Pinoramic 120 wykorzysty- w wymienne obiektywy Schneider XL
cia w formacie 6 × 17 cm na filmie 120 wany był z filmem 120 i wykonywano (72, 90, 180 i 250 mm).
lub 220. nim zdjęcia o polu widzenia 120° i wy-
miarach 2,25 × 5 cali. Był to aparat otwor-
kowy produkowany przez amerykańską
firmę Mottweiler Photographic.
 Rozdział 2. Historia fotografii panoramicznej » 33

Początek lat 2000 — chiński produ-

cent wypuszcza na rynek pod marką Fo-
toman aparaty pracujące w formatach
6 × 12, 6 × 17 i 6 × 24 cm. Aparaty te cha-
rakteryzuje możliwość wykorzystywa-
nia obiektywów różnych producentów.
2003 — Hasselblad i Fuji wypuściły
nowe modele aparatów: XPan II i Fuji
TX-2.
2004 — Horseman wprowadził nowy
model aparatu pracującego w formacie
6 × 17 cm. Aparat był wyposażony w shift.
2005 — Hasselblad skończył produk-
cję modelu XPan ze względu na zakoń-
czenie produkcji aparatów na film przez
Fuji, z którym Hasselblad w tej materii
współpracował.
2006 — Fotoman i Linhof wypuściły
na rynek adapter shift do swoich apara-
tów. Poza tym Linhof zmodernizował
i usprawnił aparat Technorama III.
2007 — Ebony zaprezentowało aparat
pracujący w formacie 6 × 17 cm.

Źródło: The International Associa-

tion of Panoramic Photographers (IAPP):
http://www.panphoto.com/, z uzupełnie-
niami własnymi.
Panorama nocna — Kielce
Rozdział 3. Specjalistyczne
aparaty do fotografii
panoramicznej
 36 » Rozdział 3. Specjalistyczne aparaty do fotografii panoramicznej
¶ Zdjęcia panoramiczne nie są w fotografii
czymś nowym. Z historycznego punktu
widzenia są one niewiele młodsze od
tradycyjnych zdjęć. Pierwsze prace tego
typu miały postać zwykłych zdjęć, po
wywołaniu eksponowanych jedno obok
drugiego jako panoramy (najczęściej
miast). Rosnąca popularność i zapotrze-
bowanie na taki sposób pokazywania
świata sprawiły, że powstały i do dziś są
używane specjalistyczne analogowe apa-
raty do fotografii panoramicznej. W do-
bie zdjęć cyfrowych i komputerowego
tworzenia panoram z ujęć składowych
wykorzystywanie sprzętu analogowego
dla wielu fotografów jest uciążliwe i nie-
opłacalne, jednak wciąż istnieje spore
grono osób dostrzegających zalety kli-
szy w fotografii panoramicznej.
Współczesne panoramiczne aparaty
analogowe można podzielić ze wzglę-
du na rodzaj wykorzystywanego forma-
tu kliszy (małoobrazkowy 35 mm albo
średnioformatowe 120 bądź 220) oraz
ze względu na budowę i zasadę działa-
nia. Trzy podstawowe rodzaje to apara-
ty z szerokim polem widzenia, aparaty
z ruchomą optyką oraz aparaty obro-
towe. Mimo różnej budowy i sposobu
działania łączy je to, że nie są lustrzan-
kami, zatem z przyczyn konstrukcyjnych
nie ma możliwości kadrowania, patrząc
za pośrednictwem zespołu luster przez
obiektyw. Zazwyczaj mają specjalne, do-
łączane, zewnętrzne wizjery, umożliwia-
jące poprawne ustawienie kadru, ale nie
pozwalają na skorzystanie z czegoś tak
oczywistego dla osoby pracującej z lu-
strzanką, jak podgląd głębi ostrości. Ze
względu na specjalistyczny charakter
są wyposażone w bardzo dobrej jakości
obiektywy stałoogniskowe (najczęściej
szerokokątne).
Rozwój technik cyfrowych wymusił
na producentach konstruowanie apa-
ratów cyfrowych, obiektywów i innych
urządzeń dedykowanych specjalnie do
fotografii panoramicznej.
 Rozdział 3. Specjalistyczne aparaty do fotografii panoramicznej » 37
Rysunek 3.1. Uproszczony schemat aparatu z sze-
rokim polem widzenia
3.1. Aparaty z szerokim
polem widzenia
Aparaty z szerokim polem widzenia są urządzeniami najbar-
dziej zbliżonymi do tradycyjnych aparatów wykorzystujących
klisze (choć bliżej im raczej do dalmierzy niż do lustrzanek).
Film jest umieszczony w kasecie i przewijany po zrobieniu
zdjęcia. Tylna ścianka aparatu jest płaska, stąd w anglojęzycz-
nym nazewnictwie aparaty te występują jako Flatback Came-
ras (rysunek 3.1).
Wykorzystuje się w nich głównie filmy średnioformatowe,
ale w części modeli specjalne maski nie pozwalają na naświet-
lanie góry i dołu kliszy, przez co uzyskiwany jest panoramiczny
format obrazu. Dzięki zastosowaniu szerokokątnych obiekty-
wów pole widzenia osiąga około 110°. Sposób działania takie-
go aparatu jest prosty. W momencie otwarcia migawki, dzięki
szerokokątnemu obiektywowi i charakterystycznemu szero-
kiemu korpusowi, naświetlany jest znacznie większy obszar
błony światłoczułej niż w zwykłych aparatach analogowych,
a umieszczone u góry i dołu kliszy maski umożliwiają naświet-
lenie tylko środkowej jej części. Dzięki temu gotowe zdjęcie ma
format panoramy o proporcjach boków np. 3:1. Rozwiązanie
to ma jednak wady. Użycie filmu średnioformatowego pozwa-
la na znakomite oddanie szczegółów, ale ze względu na kon-
strukcję aparatu jakość zdjęcia na brzegach kadru mocno spa-
da — są one oddalone od centrum optycznego obiektywu, co
negatywnie odbija się na wyglądzie obrazu. Ponadto maski nie
pozwalają na naświetlenie górnej i dolnej partii kliszy, a więc
części te marnują się. Wady te były bodźcem dla dalszej ewo-
lucji aparatów z szerokim polem widzenia. W miejsce filmu
średnioformatowego wprowadzono kliszę 35 mm — wymaga-
ło to nieznacznych zmian konstrukcyjnych, a zapobiegło bez-
powrotnej utracie części materiału światłoczułego. Rozwiąza-
nie to również ma swoje mankamenty, np. jakość obrazu z kli-
szy 35 mm jest gorsza niż z filmu średnioformatowego. Wraz
ze zmianą formatu kliszy dokonano jednak pewnych uspraw-
nień sprzętu. Dotychczas, by wykonać poprawną panoramę,
38 » Rozdział 3. Specjalistyczne aparaty do fotografii panoramicznej
należało mocno przymykać przysłonę
obiektywu, co skutkowało odpowiednio
dużą głębią ostrości obrazu, ale również
wymuszało stosowanie długich czasów
naświetlania i — co za tym idzie — po-
sługiwania się statywem. Konstruktorzy
sprzętu poszli w kierunku ułatwienia
pracy fotografom — aparaty, w których
używany jest film 35 mm, ze względu na
mniejszą powierzchnię światłoczułą cha-
rakteryzują się większą głębią ostrości,
dzięki czemu nie ma konieczności stoso-
wania wysokich wartości przysłony. Dla-
tego aparatem małoobrazkowym o wie-
le łatwiej robić zdjęcia bez wspomagania
się statywem.
Aparatem, który zrewolucjonizował
fotografię panoramiczną, był Hassel-
blad XPan (rysunek 3.2). Używany z fil-
mem 35 mm pozwalał wykonywać zdję-
cia w formacie tradycyjnym 24 × 36 mm
lub panoramicznym 24 × 66 mm. Wypo-
sażony był w znakomitej jakości obiek-
Rysunek 3.2. Hasselblad XPan II
(źródło: strona producenta)
tywy szerokokątne, ponadto był lek-
ki i poręczny. Cechą, która okazała się
tak przełomowa, była możliwość pra-
cy bez statywu — aparat pozwalał na
użycie krótkich czasów naświetlania
i był w znacznej mierze zautomatyzo-
wany. W krótkim czasie stał się ulubio-
nym narzędziem reporterów (zwłaszcza
wojennych), doceniających nie tylko ja-
kość zdjęć i niezawodność, ale również
szybkość działania i jego „dyskrecję” —
aparat był wyjątkowo cichy. Hasselblad
XPan pokazano z wielkim sukcesem po
raz pierwszy na Photokinie w 1998 roku.
Zachęceni sukcesem projektanci stwo-
rzyli model XPan II. Jest to efekt współ-
pracy firm Fuji i Hasselblad — model po-
zwala na wykonywanie standardowych
małoobrazkowych zdjęć (24 × 35 mm),
lecz jego największą zaletą jest tryb pa-
noramy, który jednak nie działa tak jak
na przykład w aparatach kompaktowych,
przycinających górną i dolną część klatki.
Tutaj panoramiczne kadry mają wymia-
ry 24 × 65 mm (czyli są szersze niż pole
obrazu aparatów 6 × 7). Aparat na tylnej
ściance posiada duży wyświetlacz LCD,
a do wyświetlacza widocznego w wizje-
rze dodano wskazanie ustawionego cza-
su migawki. Maksymalny czas otwarcia
migawki to 9 minut. Z innych ważniej-
szych usprawnień należy wymienić moż-
liwość nawet 9-krotnego naświetlenia
tej samej klatki.
Podobny aparat to Mamiya 7 — dzię-
ki wymiennej tylnej ściance można uży-
wać go z filmem 35 mm i fotografować
w analogiczny sposób jak Hasselbladem.
Dla niektórych osób jakość fotogra-
fii uzyskiwanych za pomocą filmów
35 mm była niewystarczająca, a użycie
kliszy średnioformatowej w taki spo-
sób jak opisany wyżej również nie było
dobrym rozwiązaniem. By otrzymać
zdjęcie w dużym rozmiarze, koniecz-
ne było znaczne powiększanie obrazu

z wywołanej kliszy. Optymalnym roz-
wiązaniem dla wymagających fotogra-
fów okazało się skonstruowanie śred-
nioformatowych aparatów panoramicz-
nych, rozumianych jako aparaty w pełni
wykorzystujące rozmiar kliszy. Ich dzia-
łanie jest bardzo zbliżone do odpowied-
ników 35-milimetrowych, z tym że wyko-
rzystywany jest film średnioformatowy.
W aparatach takich format panoramicz-
ny uzyskiwany jest nie poprzez przycię-
cie góry i dołu obrazu, a przez odpowied-
nią wielkość korpusu urządzenia i odpo-
wiednio duże pole widzenia obiektywu.
Typowy wymiar klatki to 6 × 12 cm, co
w zasadzie odpowiada już fotografii wiel-
koformatowej.
Aparaty formatu 6 × 12 są skompliko-
wane w obsłudze, duże i ciężkie. Nie są
to jednak urządzenia przeznaczone dla
amatorów, lecz dla wąskiej grupy spe-
cjalistów — ludzi potrafiących wyko-
rzystać nieprzeciętne możliwości takie-
go sprzętu. Jakość zdjęć jest perfekcyjna,
a odwzorowanie szczegółów doskonałe.
Ceną za to jest konieczność stosowania
solidnego, masywnego statywu — tyl-
Rozdział 3. Specjalistyczne aparaty do fotografii panoramicznej » 39
ko niektóre modele pozwalają fotogra-
fować bez trójnogu. Wynika to nie tyl-
ko z gabarytów aparatów, ale również
z faktu, iż w pewnym sensie wymusza-
ją one powolną i dokładną obsługę, bo
tylko taka gwarantuje, że gotowe zdję-
cie będzie miało należycie wysoką jakość.
Aparaty formatu 6 × 12 najczęściej są
wyposażone w shift, czyli urządzenie
pozwalające na przesunięcie równoległe
obiektywu do góry lub w dół względem
korpusu (i powierzchni elementu świat-
łoczułego). Jego zastosowanie zmienia
perspektywę na zdjęciu w taki sposób, że
linie pionowe nie ulegają zakrzywieniu.
Problem jest znany każdemu, kto choćby
amatorsko zajmuje się fotografowaniem
architektury — linie poziome (np. ho-
ryzont, poziome krawędzie budynków)
na zdjęciu odwzorowane są jako pozio-
me, natomiast pionowe ulegają charak-
terystycznemu zakrzywieniu, wskutek
czego budynki, szczególnie te na brze-
gach kadru, pochylają się w kierunku
jego centrum. W panoramie ze wzglę-
du na szeroki format obrazu zjawisko
to jest widoczne jeszcze wyraźniej. O ile
w większości przypadków nikomu to nie
przeszkadza, gdyż daje możliwość nie-
typowego pokazania świata, o tyle w fo-
tografii architektonicznej traktowane
jest jako błąd techniczny zdjęcia. Shift
jest rozwiązaniem tego problemu. Przy
przesuwaniu obiektywu modyfikowa-
na jest perspektywa obrazu, ponieważ
zmienia się sposób, w jaki jest on rzu-
towany na kliszę. W efekcie linie pozio-
me w dalszym ciągu są poziome, a pio-
nowe zostają wyprostowane.
W zależności od konkretnego mode-
lu aparatu shift może mieć różny zakres
przesunięcia — im większy, tym lepiej,
gdyż w ten sposób fotograf otrzymuje
narzędzie o większych możliwościach.
Ciekawostką jest aparat Linhof 612,
w którym obiektyw jest na stałe prze-
sunięty w taki sposób, jakby użyty zo-
stał shift. Producent ustawił obiektyw
tak, że przy linii horyzontu w ⅓ wyso-
kości kadru na zdjęciu nie wystąpią znie-
kształcenia perspektywy. Aparat został
wyposażony w znakomitą optykę, ale ze
względu na specyficzną budowę znajdu-
je uznanie tylko w oczach koneserów.
40 » Rozdział 3. Specjalistyczne aparaty do fotografii panoramicznej

Format 6 × 12 cm oferuje znakomitą Nie ma możliwości wymiany obiekty- rii dla pracy jego podzespołów. W części
jakość zdjęć, ale proporcja boków 1:2 dla wu przed naświetleniem całego filmu — przypadków jest to oczywiście ułatwie-
części osób jest niewystarczająca dla fo- jest to poważny mankament aparatu, nie dla fotografa, ale sprawia, że aparat
tografii panoramicznej. Rozwiązaniem gdyż wymusza konieczność wcześniej- jest wrażliwy na mróz — w niskich tem-
może być sięgnięcie po aparaty formatu szego zaplanowania kadrów i w opar- peraturach bateria może odmówić posłu-
6 × 17 cm, które stanowią szczyt rozwo- ciu o nie dokonania wyboru optyki. Nie szeństwa. Mimo wszystko Fuji 617 ucho-
ju technologicznego, jeśli chodzi o ofe- ma tu niestety miejsca na komfort pracy, dzi za najlepszy aparat w swojej klasie.
rowaną jakość obrazu w analogowej fo- jaki zapewnia możliwość zmiany obiek- Powód jest prosty — jest to jedyny apa-
tografii panoramicznej. Niestety jest to tywu po każdym zdjęciu, by na przykład rat 6 × 17 i jeden z nielicznych aparatów
sprzęt dosyć nieporęczny oraz skompli- z tego samego miejsca mieć kilka takich wielkoformatowych, które nadają się do
kowany w obsłudze. Ciekawostką jest samych ujęć wykonanych z różnymi og- pracy bez konieczności używania staty-
(podobnie jak w niektórych aparatach niskowymi. wu. Mimo dużych rozmiarów aparat jest
6 × 12 cm) brak wbudowanych wizjerów. Aparat jest w pewnym stopniu zauto- na tyle poręczny, że pozwala na pozosta-
Zamiast nich stosowane są wizjery ze- matyzowany i wymaga zasilania z bate- wienie trójnogu w domu.
wnętrzne. Wynika to z gabarytów —
aparat łatwiej transportować, jeśli wy-
stający wizjer zostanie zdemontowany.
Zapobiega to ponadto jego przypadko-
wemu uszkodzeniu.
Najpopularniejszy i najbardziej zna-
ny tego typu aparat to Fuji 617 (rysunek
3.3). Wraz z nim w zestawie otrzymuje
się komplet czterech obiektywów o ogni-
skowych 90, 105, 180 i 300 mm. Osobie
przyzwyczajonej do możliwości obiekty-
wów popularnych lustrzanek cyfrowych
wartość ogniskowych w tym przypadku
może wydać się zbyt „wąska”, jak na po-
trzeby fotografii panoramicznej. Jednak
nic bardziej mylnego — powierzchnia
światłoczuła w aparatach 6 × 17 jest bar-
dzo duża, wskutek czego obiektyw o og-
niskowej 90 mm to szkło szerokokątne,
zapewniające bardzo szerokie pole wi-
dzenia. Dlatego też ten obiektyw oraz
105-milimetrowy wymagają zastosowa-
nia specjalnych filtrów szarych, których
szara część umieszczona jest centralnie.
Zapobiegają one nierównomiernemu na-
świetlaniu filmu — część klatki zasłonię-
ta filtrem jest naświetlana nieco dłużej, Rysunek 3.3. Fuji Gx 617
(źródło: strona producenta)
co zapewnia jednocześnie poprawne na-
świetlenie brzegów kadru.
 Rozdział 3. Specjalistyczne aparaty do fotografii panoramicznej » 41

Kolejny interesujący aparat forma-

tu 6 × 17 cm to Linhof Technorama 617
(rysunek 3.4). Od początku wprowadze-
nia go do produkcji w połowie lat 70. XX
wieku przeszedł kilka modernizacji, więc
na rynku, zwłaszcza wtórnym, dostęp-
nych jest kilka jego generacji. Jest więk-
szy i cięższy od Fuji, ale w odróżnieniu
od niego w pełni mechaniczny, więc
nie wymaga używania baterii i nie „boi
się” ekstremalnie niskich temperatur.
Sprzedawany jest w komplecie z trze-
ma obiektywami — 72, 90 i 180 mm.
Obiektyw o ogniskowej 72 mm zapewnia
dużo szersze pole widzenia niż najszer-
szy dostępny w Fuji, czyli o ogniskowej
90 mm. Obiektywy są wyposażone w fil-
try z szarym środkiem dla zapewnienia
równomiernej ekspozycji.
Aparatem najwyższej klasy jest Gilde
617, który od tych opisanych wyżej od- Rysunek 3.4. Linhof Technorama 617
(źródło: strona producenta)
różnia się tym, że można w nim zmieniać
obiektywy bez ryzyka naświetlenia filmu
(możliwa jest również wymiana kliszy
w połowie rolki). Ponadto wyposażony
jest w mechanizm tilt&shift.
Opisane wyżej aparaty nie są oczywi- Aparaty opisane w niniejszym roz-
ście jedynymi urządzeniami tego typu dziale są znakomitymi narzędziami dla
wykonującymi zdjęcia w formacie 6 × 17. bardzo zaawansowanych fotografów,
Na rynku występują również aparaty in- którym szczególnie zależy na perfek-
nych producentów, jak na przykład DaYi. cyjnej jakości zdjęć. Urządzenia te, w po-
Szczególnie bogatą ofertą wyróżnia się równaniu z innym sprzętem do foto-
Gaoersi. Aparaty tej firmy — w zależ- grafii panoramicznej, mają nieco węż-
ności od wersji i modelu — umożliwiają sze pole widzenia, są skomplikowane
robienie zdjęć w formatach 6 × 12, 6 × 17, i niewygodne w eksploatacji, ale w ręku
a także 6 × 24 cm. Dodatkowo aparaty doświadczonej osoby dają możliwość
tego producenta w większości wyposażo- wykonania zdjęcia o jakości niedościg-
ne są w shift, dzięki czemu możliwe jest nionej dla jakiegokolwiek innego urzą-
wykonywanie nimi poprawnych tech- dzenia, z najnowocześniejszymi apara-
nicznie panoram architektury. tami cyfrowymi włącznie.
42 » Rozdział 3. Specjalistyczne aparaty do fotografii panoramicznej

Jak do tej pory jedynym cyfrowym

odpowiednikiem analogowych apara-
tów o szerokim polu widzenia jest Seitz
6×17 (rysunek 3.5). Podstawową różni-
cą w stosunku do tradycyjnych modeli
jest oczywiście zastosowanie ultranowo-
czesnej matrycy światłoczułej zamiast
filmu średnioformatowego. Ogólna za-
sada działania jest taka sama jak w przy-
padku analogowych aparatów formatu
6 × 17. Produkt firmy Seitz o rozdziel-
czości matrycy 160 megapikseli posia-
da zakres dostępnych czułości ISO od
500 do 10 000 i zapisuje obrazy o wyso-
kiej rozdzielczości z prędkością 300 MB
danych na sekundę. Wyposażony jest
w shift i posiada dotykowy ekran o roz-
dzielczości 640 × 480 pikseli, pozwala-
jący na podgląd, edycję, powiększanie
i inne czynności. Wadą aparatu są jego Rysunek 3.5. Seitz 6×17
(źródło: strona producenta)
rozmiary — jest on po prostu ogrom-
ny — chociaż jest możliwe fotografo-
wanie nim bez użycia statywu.

Wybrane modele Flatback Cameras:

Hasselblad X-Pan i X-Pan II 35 mm, koncepcja aparatu we Gilde 120 mm i 220 mm produkcji niemieckiej.
współudziale Fuji Photo Film Co., Ltd.; http://www.hassel-
Gaoersi modele serii GF — aparaty te umożliwiają robienie
blad.com/.
zdjęć w formatach 6 × 12, 6 × 17, a także 6 × 24 cm; http://www.
Horseman SW612 japońskiej firmy Komamura Corporation. gaoersi-camera.com/main.php.Linhof Technorama 612 PC II
i 617 S III dla szerokich klisz średnioformatowych 120 mm
Tomiyama Art Panorama 617 i 624 firmy Tomiyama Seisa-
i 220 mm; http://www.linhof.de/.
kusho Co., Ltd.
Fuji G617 i GX617 produkcji Fuji Photo Film Co., Ltd.

Fotoman — kooperacja chińsko-amerykańsko-kanadyjska

z fabryką w Chinach oferuje kilka modeli do zdjęć panora-
micznych; http://www.fotomancamera.com/.
Fotoman 612 Panoramic Format Camera (6 × 12 cm).
Fotoman 617 Panoramic Format Camera (6 × 17 cm).
Fotoman 624 Panoramic Format Camera (6 × 22,4 cm).
Fotoman 410PS Panoramic Format Camera (4 × 10 cali).
 Rozdział 3. Specjalistyczne aparaty do fotografii panoramicznej » 43
Rysunek 3.6. Uproszczony schemat aparatu
Swing-Lens
3.2. Aparaty z ruchomą optyką
Aparaty z ruchomą optyką, nazywane Swing-Lens, są urządze-
niami łatwiej dostępnymi niż inne specjalistyczne urządzenia
do fotografii panoramicznej. Ich budowa jest dosyć nietypowa.
Aparat z ruchomą optyką przypomina nieco klasyczny kom-
paktowy aparat analogowy z obiektywem stałoogniskowym.
Jednak w odróżnieniu od niego obiektyw aparatu Swing-Lens
nie jest na stałe wbudowany w korpus, a stanowi część obro-
towego, pionowego walca (rysunek 3.6). Przednia soczewka
nie wystaje poza obrys walca, najczęściej jest nieco cofnięta,
co zapewnia ochronę przed uszkodzeniami mechanicznymi
optyki. Klisza jest umieszczona za obiektywem, ale — inaczej
niż w zwykłych analogach — nie jest rozciągnięta na płaskiej
ściance, a na wklęsłym łuku. Wynika to z konieczności za-
pewnienia stałej odległości między kliszą a obracającym się
obiektywem. Z tego powodu aparaty z ruchomą optyką są je-
dynymi specjalistycznymi aparatami panoramicznymi, które
nie mają cyfrowych odpowiedników — skonstruowanie ma-
trycy z łukowato uformowaną powierzchnią światłoczułą jest
zbyt trudne i kosztowne jak na tak wąską specjalizację sprzętu.
Aparaty Swing-Lens niezależnie od producenta i mode-
lu działają według tej samej zasady. Po umieszczeniu kliszy
i naciągnięciu zajmuje ona miejsce na łukowatej tylnej ścian-
ce aparatu. Walec z obiektywem znajduje się w skrajnie le-
wym położeniu, przez co tylna część obiektywu celuje w prawą
część klatki. By film nie został naświetlony w niezamierzony
sposób, obiektyw jest zasłonięty specjalną klapką bądź osło-
ną. W momencie naciśnięcia spustu klapka odsłania obiek-
tyw, a walec wykonuje obrót w prawą stronę. Powoduje to
naświetlanie kolejnych partii kliszy. W chwili gdy obiektyw
obróci się w skrajnie prawe położenie, a cała klatka zostanie
naświetlona, przednia soczewka ponownie zostaje zasłonię-
ta. W tym momencie można przewinąć film o kolejną klatkę
i zrobić następne zdjęcie.
44 » Rozdział 3. Specjalistyczne aparaty do fotografii panoramicznej
Aparaty w zależności od modelu
dają fotografującemu do dyspozycji
kilka krótkich czasów naświetlania,
najczęściej w zakresie między 1/60
a 1/250 sekundy. Przeznaczeniem tego
sprzętu jest fotografowanie bez statywu,
więc czasy ekspozycji rzędu 1 sekundy
lub dłuższe nie są potrzebne. Problem
pojawia się w przypadku wykonywania
panoramy nocnej. Wprawdzie zawsze
można posłużyć się filmem o wyższej
czułości ISO, ale odbije się to na jakości
obrazu — na zdjęciach będzie widocz-
ne ziarno. Na szczęście spora część apa-
ratów Swing-Lens ma opcję wielokrot-
nej ekspozycji. Polega ona na tym, że
film nie jest przewijany, ale kilkakrotnie
naświetlany. Oczywiście należy ustawić
najdłuższy czas naświetlania, na jaki po-
zwala aparat, i wspomóc się statywem,
reszta jest już kwestią umiejętności i do-
świadczenia. Doświadczony fotograf po
kilkakrotnym naświetleniu tej samej
klatki może uzyskać bardzo dobre noc-
ne zdjęcie, bez ryzyka, że po wywołaniu
okaże się, iż zdjęcie jest niedoświetlone
bądź prześwietlone.
Aparaty z ruchomą optyką są ła-
twe w użyciu i stosunkowo niewielkie
(przynajmniej modele używane z filmem
35 mm). Zazwyczaj oferują kąt widzenia
około 135 – 145°. Ze względu na specy-
ficzną budowę wykonane nimi zdjęcia
mają charakterystyczne zniekształce-
nie, nieco przypominające efekt rybiego
oka — linie pionowe (czyli na przykład
krawędzie ścian budynków) pozostają
pionowe również na zdjęciu, natomiast
poziome nie są zniekształcone tylko po-
środku wysokości kadru. Linie pozio-
me oddalone od połowy wysokości ka-
dru ulegają silnemu zakrzywieniu — te
z dolnej części kadru ku górze, a z gór-
nej ku dołowi (odwzorowanie typu equi-
rectangular). Zniekształcenie tego typu
sprawia, że dla wielu fotografów apara-
ty Swing-Lens są jedynie ciekawostką,
a nie pełnosprawnym sprzętem foto-
graficznym. Jest to jednak raczej krzyw-
dząca opinia — wszystko zależy bowiem
od koncepcji i pomysłu na zdjęcie. Wie-
lu miłośników fotografii panoramicznej
wykorzystuje dystorsję tego sprzętu ce-
lowo i dla poprawienia efektów estetycz-
nych swoich prac.
Najprostszym sposobem uniknięcia
negatywnego wpływu zniekształceń jest
fotografowanie takich obiektów, na któ-
rych nie będą one przeszkadzać, np. kra-
jobrazów. Kolejnym sposobem jest fo-
tografowanie z większej odległości od
obiektu będącego tematem zdjęcia (bądź
umieszczanie go w centrum kadru, gdzie
zniekształcenia są najmniejsze). Niektó-
re aparaty są wyposażone w shift, któ-
ry nieco zmienia perspektywę i sposób
rzutowania obrazu na kliszę, przez co
zniekształcenia są mniejsze. Jednak
w odróżnieniu od sprzętu omawianego
w poprzednim rozdziale, shift w tych
aparatach nie zapewni takiego stopnia
korekcji dystorsji jak w aparatach z pła-
ską tylną ścianką.
Najlepiej po prostu nie przejmować
się wadami obrazu, tylko wykorzystać
możliwości, jakie oferuje ten niezwykły
rodzaj aparatów, szczególnie że pozwa-
lają wykonać panoramę poprzez zwy-
czajne wycelowanie i naciśnięcie spustu.
Aparaty z ruchomą optyką cechują się
bardzo dużą głębią ostrości, obejmującą
zakres od kilku metrów do nieskończo-
ności, którą dodatkowo można regulo-
wać, odpowiednio zmieniając wartość
przysłony. Nie mają za to ani autofokusa,
ani — w przeciwieństwie do aparatów
Flatback i obrotowych — możliwości re-
gulacji ostrości, która z bardzo nielicz-
nymi wyjątkami ustawiona jest na stałe.
Obecnie na rynku dostępne są apara-
ty Swing-Lens trzech marek: rosyjskie
Horizon, niemieckie Noblex i japońskie
Widelux.
Najlepszą jakość sprzętu i duży wy-
bór modeli oferuje Noblex. Aparaty tego
producenta cechuje bardzo solidne wy-
konanie, dobra optyka i znakomite, jas-
ne wizjery. Dodatkową zaletą jest wystę-
pujący w każdym modelu shift. Jego za-
kres jest raczej niewielki — umożliwia
przesunięcie obiektywu do góry o kilka
milimetrów, ale czasami tyle w zupełno-
ści wystarczy, by zniwelować dystorsję
typową dla sprzętu z ruchomą optyką.
Automatyka aparatu zasilana jest bate-
riami litowymi charakteryzującymi się
dużą odpornością na niskie tempera-
tury, dzięki czemu sprzęt nie ma prob-
lemów z działaniem nawet przy bardzo
silnych mrozach.
Najpopularniejszy jest produkowa-
ny w kilku wariantach model Noblex
135 (rysunek 3.7). Aparat ten używa-
ny z filmem 35 mm pozwala na wyko-
nywanie zdjęć w formacie 24 × 66 mm
przy polu widzenia wynoszącym 135°
i obiektywie o ogniskowej 29 mm. Fo-
tograf ma do wyboru kilka czasów na-
świetlania — od 1/500 do 1 sekundy. Do
pracy w trudnych warunkach oświetle-
niowych można wykorzystać tryb wielo-
krotnej ekspozycji, przy czym interesu-
jącym szczegółem technicznym jest to,
że po każdym naświetleniu obiektyw nie
wraca do pierwotnego położenia, a wy-
konuje pełny obrót i naświetla kadr od
nowa. Dodatkowym ułatwieniem jest
światłomierz, który zapobiega nierów-
nomiernej ekspozycji kadru — pręd-

Rysunek 3.7. Noblex 135S
(źródło: strona producenta)
kość obrotu wieżyczki obiektywu pod-
czas naświetlania może ulegać zmianie
w taki sposób, by jedna część kadru nie
była prześwietlona bądź niedoświetlona
w stosunku do pozostałych. Przy przy-
słonie f/11 głębia ostrości obejmuje za-
kres od ok. 1,5 m do nieskończoności. Na
obiektywie można zainstalować również
specjalnie zaprojektowane filtry, z tym
że ich montaż jest dość trudny i skompli-
kowany. Produkowane są również wer-
sje modelu 135 przeznaczone specjalnie
do zdjęć sportowych (krótsze czasy na-
świetlania), a także dla osób preferują-
cych długie czasy ekspozycji.
Bardzo podobnym z konstrukcyjnego
punktu widzenia aparatem jest Noblex
150, który jest powiększonym i dostoso-
Rozdział 3. Specjalistyczne aparaty do fotografii panoramicznej » 45
wanym do pracy ze średnioformatowym
filmem 120 modelem Noblex 135. Pod-
stawową różnicą w stosunku do pierwo-
wzoru jest jakość zdjęć — większa kli-
sza lepiej odwzorowuje szczegóły. Aparat
jest wyposażony w znakomity obiektyw
50/4,5, wspomagany przez shift o zakre-
sie 5 mm. Kąt widzenia wynosi 146°, co
stanowi bardzo wysoką wartość jak na
współczesny aparat o ruchomej optyce.
Nietypowa jest również możliwość re-
gulacji ostrości — użytkownik ma do
wyboru odległość 5 m, 14 m i nieskoń-
czoność.
Dla miłośników w pełni manualnych
aparatów interesującą propozycją są mo-
dele produkowane przez japońską fir-
mę Widelux. Początkowo były to jedyne
dostępne na rynku aparaty Swing-Lens.
Obecnie są dość trudne do zdobycia (ła-
twiej znaleźć używany egzemplarz niż
nowy). Nie jest to sprzęt popularny —
fotografów zniechęca przede wszyst-
kim trudna obsługa. Niezależnie, czy
jest to model na film 35 mm, czy na kli-
sze średnioformatowe, zdjęcia wykona-
ne Wideluxem charakteryzują się wyso-
ką jakością. Jednak aparaty te są w peł-
ni mechaniczne, nie posiadają shifta
ani światłomierza, więc nie wytrzymu-
ją konkurencji z Noblexem.
Alternatywą dla zachodniego sprzę-
tu są rosyjskie Horizony. Produkowane
są przez krasnogorską firmę KMZ, pol-
skim miłośnikom fotografii znaną z pro-
dukcji bardzo popularnych w Polsce apa-
ratów Zenit.
Horizon występuje w dwóch podsta-
wowych wersjach: na film 35 mm (Ho-
rizon 202 i 203) oraz na film średnio-
formatowy 120 (Horizon 205); wszyst-
kie są aparatami w pełni manualnymi.
Modele 202 i 203 robią zdjęcia w forma-
cie 24 × 58 mm (kąt widzenia aparatów
to odpowiednio 110 i 120°), a 205 w for-
macie 50 × 110 mm. O ile modele na kli-
szę 35 mm są aparatami dość małymi
i poręcznymi, o tyle wersja średniofor-
matowa waży prawie 4 kg i jest dużych
rozmiarów, ale jednocześnie zapewnia
o wiele lepszą jakość zdjęć, bardzo do-
brą optykę i shift, który nie występuje
w pozostałych modelach tego producen-
ta, opisującego ten model jako przezna-
czony dla profesjonalistów.
Aparaty Horizon mimo wszystko nie
cieszą się tak dobrą opinią jak konstruk-
cje konkurencyjnych firm, co biorąc pod
uwagę stosunek cena – jakość, jest raczej
krzywdzące. Profesjonaliści szukający
aparatu Swing-Lens prawdopodobnie
46 » Rozdział 3. Specjalistyczne aparaty do fotografii panoramicznej

wybiorą Noblexa ze względu na jego au-
tomatykę, znacząco ułatwiającą pracę,
ale nie oznacza to, że rosyjskim sprzę-
tem nie da się zrobić fotografii porów-
nywalnej jakości. Mimo to Horizony,
zwłaszcza na Zachodzie, uchodzą za
sprzęt dla amatorów i początkujących.
Aparaty z ruchomą optyką z całą pew-
nością nie zapewniają tak znakomitej ja-
kości obrazu jak modele o szerokim polu
widzenia, zwłaszcza średnioformatowe,
robiące zdjęcia w formacie 6 × 17 cm. Są
jednak interesującą alternatywą dla osób
preferujących lżejszy sprzęt. Są też ła-
twiej dostępne niż innego rodzaju spe-
cjalistyczne aparaty do fotografii pano-
ramicznej, co dla sporej części fotogra-
fów ma decydujące znaczenie.

Wybrane modele zabytkowe

i współczesne aparatów Swing-Lens:

Al-Vista Panoramic Camera — produkowana przez Multisco-
pe & Film Co. w Burlington (USA) w latach 1899 – 1910. Wy-
twarzano kilka modeli o różnych rozmiarach.
Kodak Panoram — pierwszy model został zrobiony w 1899
roku. Produkowany był potem w kilku rozmiarach i mógł na-
świetlać negatywy 3,25 × 10,375 cala.
Osborne Photo Recording Transit — model zaprojektowa-
ny w 1930 roku przez W.B. Osborne’a w Leupold-Volpel Co.
w Portland. Aparat ten miał pole widzenia 120° i używany
był z filmem 6 × 14 cali. Za jego pomocą można było wykonać
3-częściowy obraz obejmujący 360° pola widzenia.
Cyclops — aparat panoramiczny średnioformatowy (film
120 lub 220), wykorzystujący negatywy o wymiarach ok.
55 × 155 mm (format 6 × 17). Pierwszy model WideEye używał
obiektywu 83 mm, dającego 110° pola widzenia. Produkowany
w Orland Park, Illinois (USA) przez Walter Warner, WW Inc.:
http://www.gaspweb.co.uk/cameras/cyclops.html,
http://olafmatthes.de/cameras/cyclops.php.
Pinoramic 120 — aparat już nieprodukowany i niedostępny.
Aluminiowa migawka była montowana w precyzyjnie wy-
konanym wgłębieniu z przodu aparatu. Używał 1-calowego
filmu.
Horizon 205pc i 202 — współcześnie produkowane apara-
ty rosyjskie (Krasnogorskij Zavod, znany jako Zenit). Model
202 został ostatnio unowocześniony i występuje jako S3pro:
http://www.zenit-camera.com/.
Noblex — niemiecki aparat firmy Kamera Werk Dresden
(http://www.kwdo.de/):
Noblex 135 Prosport — 35 mm (24 × 66 mm) Fixed-Focus
Rotating Lens,
Noblex 135S — 35 mm (24 × 66 mm) Fixed-Focus
Rotating Lens,
Noblex 135U — 35 mm (24 × 66 mm) Fixed-Focus Rotat-
ing Lens,
Noblex 135C — 35 mm (24 × 66 mm) Fixed-Focus Rotating
Lens,
Noblex 135UC — 35 mm (24 × 66 mm) Fixed-Focus Rotat-
ing Lens,
Noblex Pro 150-UX — Medium Format (50 × 120 mm)
Rotating Lens,
Noblex Pro 150-EII — Medium Format (50 × 120 mm)
Rotating Lens,
Noblex Pro 175-UX — Medium Format (50 × 170 mm)
Rotating Lens.
Widelux F6, F7 i F8 — w pełni zmechanizowany aparat obro-
towy (35 mm), dystrybuowany od 1948 roku. Posiadał 140°
zakresu pola widzenia. Model 1500 (medium-format) po-
siadał 150°.
 Rozdział 3. Specjalistyczne aparaty do fotografii panoramicznej » 47
Rysunek 3.8. Uproszczony schemat
aparatu obrotowego
3.3. Aparaty obrotowe
Analogowe aparaty obracające się pozwalają automatycznie
wykonać zdjęcie o bardzo szerokim polu widzenia. Z przy-
czyn konstrukcyjnych żaden z omówionych w poprzednich
rozdziałach aparatów nie pozwala na zrobienie zdjęcia o ką-
cie widzenia przekraczającym 150°. Konstruktorzy aparatów
poradzili sobie z tym problemem w prosty sposób — budu-
jąc aparat obrotowy (rysunek 3.8). Urządzenie takie wyma-
ga jednak ogromnej precyzji wykonania oraz doskonałej syn-
chronizacji czasu obrotu aparatu, prędkości przewijania kli-
szy i czasu naświetlania. Obsługa nie jest łatwa, gdyż fotograf
musi sam ustalić wszystkie parametry zdjęcia, w tym dobrać
właściwy czas naświetlania, czyli prędkość obrotową aparatu.
Wynika to z budowy i zasady działania tego rodzaju sprzętu.
Aparat obrotowy ma zazwyczaj postać skrzynki, z której wy-
staje obiektyw. Wewnątrz znajduje się zespół urządzeń mocu-
jących kasetę z kliszą i zapewniających jej płynne przewijanie
podczas naświetlania. Klisza prowadzona jest po wypukłym
łuku, co stanowi różnicę w stosunku do aparatów z ruchomą
optyką, w których dla zapewnienia stałej odległości między
obiektywem a powierzchnią kliszy tylna ścianka ma postać
wklęsłego łuku. Obrót korpusu aparatu wymusza przewija-
nie kliszy, dzięki czemu naświetlane są kolejne jej fragmenty.
Aparaty obrotowe, podobnie jak Swing-Lens, pozbawione
są migawki. Jej rolę spełnia odpowiednia do wysokości filmu
szczelina, przez którą światło z obiektywu trafia na powierzch-
nię kliszy. Aby zapobiec naświetlaniu filmu między ujęciami,
zasłania go specjalna klapka, odcinająca dopływ światła do
elementu światłoczułego.
48 » Rozdział 3. Specjalistyczne aparaty do fotografii panoramicznej
Aparaty te są pozbawione takich udo-
godnień jak autofokus. Fotograf musi
ustawić odpowiednią ostrość, co nie jest
proste — wizjer, jeśli w ogóle jest zain-
stalowany (zazwyczaj go nie ma, chyba
że ktoś dokona samodzielnej modyfi-
kacji sprzętu), nie pokazuje obrazu wi-
dzianego przez obiektyw. Nie jest to lu-
strzanka, więc korzystanie z wizjera słu-
ży ustawieniu aparatu w pionie, tak by
horyzont znajdował się w kadrze na po-
żądanej przez fotografującego wysoko-
ści. Wymaga to bogatego doświadczenia
i niemałej dozy cierpliwości. Jeśli zdjęcie
ma być poziomą panoramą cylindryczną,
pracę nad właściwym kadrem należy roz-
począć od wypoziomowania aparatu na
statywie. Od tego zależy, czy horyzont
będzie trzymał poziom, czy też w środ-
kowej części zdjęcia będzie się wznosił
albo opadał (oczywiście mowa tu o sy-
tuacji, gdy zamierzeniem fotografa jest
równy poziom linii horyzontu). Następ-
nie ustawia się kadr. Koniecznie nale-
ży wziąć pod uwagę ogniskową obiek-
tywu — fotografując przy użyciu szkła
szerokokątnego, trzeba inaczej ustawić
aparat niż przy pracy z teleobiektywem.
Jeśli do tego doda się wspomniane wy-
żej ręczne ostrzenie, dobór przysłony
i czas naświetlania, można sobie uświa-
domić, jak skomplikowanym zadaniem
jest wykonanie dobrej fotografii. Pod-
stawowym utrudnieniem są charaktery-
styczne dla aparatów obrotowych długie
czasy naświetlania. Obiektywy są znako-
mitej jakości i zapewniają bardzo dużą
głębię ostrości, ale wymagają stosowa-
nia bardzo wysokich wartości przysłony.
W efekcie zrobienie dookólnej panoramy,
nawet w dobrych warunkach oświetle-
niowych, może trwać nawet trzy minuty,
bo tyle potrafi zająć pełny obrót apara-
tu. Nie stanowi to problemu, jeśli tema-
tem fotografii jest krajobraz lub obiek-
ty nieruchome. Chcąc sfotografować
ludzi, tak by byli nieporuszeni, należy
skrócić czas ekspozycji. Można użyć fil-
mu o wyższej czułości ISO lub wykonać
zdjęcia z mniejszą głębią ostrości i niską
wartością przysłony. W ostateczności
można poprosić fotografowane osoby,
by pozostały w absolutnym bezruchu,
w czasie gdy będą znajdować się w polu
widzenia obiektywu. W niektórych sy-
tuacjach takie rozwiązanie może okazać
się jedynym możliwym, ale fotograf do
chwili wywołania zdjęcia nie będzie pew-
ny, czy któraś z osób nie poruszyła się.
Dodatkową barierą jest cena zakupu
i eksploatacji aparatu obrotowego. Sam
sprzęt jest bardzo drogi — wynika to
nie tylko z precyzji i trudności wykona-
nia, ale też z niewielkiej jego dostępności
na rynku. Nie są to aparaty, które moż-
na zwyczajnie kupić w sklepie. Na świe-
cie liczba ich producentów jest ograni-
czona, a aparaty wytwarzane w niewiel-
kich seriach lub nawet w pojedynczych
egzemplarzach. Kosztowna jest rów-
nież optyka — obiektywy do aparatów
wielkoformatowych nigdy nie należały
do urządzeń tanich. Do tego dochodzą
oczywiście klisze średnioformatowe —
na jednej rolce filmu 220 mieszczą się
zazwyczaj cztery zdjęcia.
Niektórzy decydują się na samodziel-
ne zbudowanie aparatu obrotowego. Nie
wynika to jednak z oszczędności, a z po-
trzeby zaspokojenia indywidualnych po-
trzeb fotografa. Są to jednak nieliczne
przypadki — takie zadanie wymaga nie
tylko ogromnego doświadczenia w dzie-
dzinie fotografii, ale również dużej wie-
dzy inżynierskiej i zdolności manual-
nych.
Osoby zainteresowane zakupem ta-
kiego sprzętu mogą mieć problem z jego
dostępnością. Najłatwiejsze do zdobycia
są aparaty Roundshot firmy Seitz. Pro-
dukowanych jest kilka modeli, z których
jednym z ciekawszych jest Roundshot
135 — jedyny tego rodzaju aparat na
film 35 mm, wszystkie pozostałe pra-
cują z filmami 120 lub 220. Zaletą tego
sprzętu są krótkie czasy naświetlania —
fotograf ma do dyspozycji czas 1/250
i 1/500 sekundy, przy czym przy cza-
sie 1/250 pełny obrót aparatu zajmuje
2 sekundy. Kąt obrotu aparatu może być
regulowany od 10 do 360°. Urządzenie
waży 3 kg, nie licząc statywu, i jest jed-
nym z lżejszych w swojej klasie.
Dodatkową zaletą aparatów Rounds-
hot jest wymienna optyka, co nie jest re-
 Rozdział 3. Specjalistyczne aparaty do fotografii panoramicznej » 49

gułą w przypadku innych producentów.

Poza tym szwajcarski wytwórca wypo-
saża swój sprzęt w shift, co znacząco
podnosi jakość panoramicznych foto-
grafii architektury.
Aparaty obrotowe rejestrują na kliszy
obraz o dużych rozmiarach, co pozwala
na użycie zdjęć do wydruków w bardzo
dużym formacie. Jest to chyba najlep-
szy sposób, by w pełni wykorzystać po-
tencjał tego sprzętu.
Aparaty obrotowe w ostatnich la-
tach zaczęły być stopniowo wypierane
przez cyfrowe odpowiedniki. Potenta-
tem w ich produkcji jest Seitz, oferu-
jący kilka modeli o różnych możliwoś-
ciach, zintegrowanych z obrotowym sta-
tywem (rysunek 3.9). Zasada działania
takiego sprzętu jest zbliżona do apara-
tów na kliszę, z tym że jej miejsce zajęła
matryca. Przetwornik jest płaski i nie-
ruchomy, co jest najważniejszą zmianą
w sposobie pracy aparatu — przewija-
nie kliszy po wypukłym łuku w analo-
gowym aparacie obrotowym było dość
skomplikowane, a konstruowanie wy-
pukłej, ruchomej matrycy nie miałoby
najmniejszego sensu. Dlatego w nowo-
czesnych cyfrowych aparatach obroto-
wych obraz przekazywany przez obiek-
tyw do matrycy jest przetwarzany przez
mikroprocesor i zapisywany od razu jako Rysunek 3.9. Roundshot cyfrowy
(źródło: strona producenta)
gotowa panorama.
50 » Rozdział 3. Specjalistyczne aparaty do fotografii panoramicznej

Zaletą urządzeń cyfrowych w porów-

naniu ze sprzętem analogowym jest
znaczne uproszczenie pracy ze wzglę-
du na wysoki stopień automatyzacji (do-
tyczy to zwłaszcza doboru prędkości
obrotowej aparatu). Jakość zdjęć nimi
robionych jest bardzo dobra, a koszt eks-
ploatacji niewielki. Ponadto przewagą
techniki cyfrowej jest krótszy czas po-
trzebny do uzyskania gotowej panoramy.
Interesującą ciekawostką jest apa-
rat Lomography Spinner 360° (rysunek
3.10). Jest to aparat, który pozwoli wy-
konać panoramę dookólną z wykorzy-
staniem klasycznego filmu 35 mm. By
zrobić zdjęcie, należy najpierw ustawić
jedną z dwóch wartości przysłony (f/8,
f/16), a następnie pociągnąć za specjal-
ny sznureczek, by wprawić urządzenie
w ruch obrotowy. Migawka Spinnera ot-
wiera się z jednym standardowym cza-
sem — 1/125 s. W korpusie zainstalowa-
no poziomicę, która pozwala odpowied-
nio go ustawić. Konstrukcja urządzenia
została maksymalnie uproszczona. Ce-
chą charakterystyczną jest pokaźnych
rozmiarów rączka przymocowana do
korpusu. To na niej aparat samodziel-
nie się obraca, a użytkownik może go
w tym czasie wygodnie trzymać w ręku.

Rysunek 3.10. Spinner 360 — aparat i klisze z pa-

noramami (źródło: strona producenta)
 Rozdział 3. Specjalistyczne aparaty do fotografii panoramicznej » 51

Wybrane modele zabytkowych i współczesnych aparatów

obrotowych:

Cirkut — jeden z najbardziej rozpoznawalnych obracających Leme Panoramic Camera został skonstruowany przez
się aparatów do fotografii panoramicznej. Powstał przed ro- Sebastião Carvalho Leme, brazylijskiego fotografa
kiem 1900, ale został opatentowany w 1904 roku. Z wyko- (1918 – 2007). W 1957 roku przerobił aparat marki Rolleiflex
nanych nim zdjęć można było otrzymać ogromne odbitki, z głowicą panoramiczną na wykonujący zdjęcia o polu widze-
o wysokości od 5 do 16 cali, i do 360° zakresu pola widzenia. nia 360°, na pojedynczym negatywie. 23 kwietnia 1962 roku
Aparat obracał się na specjalnym trójnogu. Był wykorzysty- wynalazek został opatentowany.
wany najczęściej do robienia komercyjnych zdjęć miast, zdjęć
Roundshot — aparat firmy Seitz (Szwajcaria) zintegrowa-
grupowych i zdjęć reportażowych.
ny ze statywem, do zdjęć panoramicznych 360°; http://www.
KST Eyescan — niemiecki aparat wykorzystujący film 120 mm roundshot.ch/.
i obracający się o 360°; http://kst-dresden.de/.
Spheron VR PanoCam — cyfrowy obrotowy aparat, kontro-
Globuscope — amerykański aparat na film 35mm, obracają- lowany np. przez laptop. Pozwala robić gigapanoramy cyfro-
cy się o 360°; http://globuscope.com/. we o zakresie pola widzenia 360°. Współpracuje z obiekty-
wami firmy Nikon.
Panoscan — aparat cyfrowy o wysokiej rozdzielczości, obra-
cający się o 360°. Pierwszy model MK-1 został wyprodukowa- SLiVR digital panoramic camera — aparat wykonujący pa-
ny w 1999 roku przez Panoscan Inc. w Los Angeles; http:// noramy o rozdzielczości 8000 × 64 000 pikseli, wykorzystu-
panoscan.com/. jący obiektywy marki Nikon lub Hasselblad i sterowany po-
przez komputer.
Hulcherama — aparat panoramiczny zaprojektowany i produ-
kowany przez Charles A. Hulcher Company, Inc. (USA), mo- Lomography Spinner 360° — aparat, który pozwoli wykonać
gący się obracać o 360°. Wykorzystywał standardowe filmy panoramę 360° z wykorzystaniem klasycznego filmu 35 mm;
120 i 220 mm, a także obiektywy aparatów Mamiya, Pentax http://microsites.lomography.com/spinner-360/ i http://www.
lub Hasselblad; http://www.hulchercamera.com/. lomografia.pl.
52 » Rozdział 3. Specjalistyczne aparaty do fotografii panoramicznej

3.4. Inne urządzenia

W ostatnich latach pojawiły się w sprzedaży urządzenia, któ-

rych zadaniem jest zautomatyzowanie procesu wykonywania
zdjęć panoramicznych. Mają one postać umieszczonej na so-
lidnej podstawie, zrobotyzowanej głowicy, do której montuje
się aparat fotograficzny — urządzenie wykonuje odpowied-
nią serię zdjęć gotowych do połączenia w panoramę. System
GigaPan (http://www.gigapansystems.com/), bo o nim mowa,
powstał na potrzeby NASA. Agencja potrzebowała urządze-
nia, które zamontowane na łazikach marsjańskich wykonywa-
łoby panoramy terenu znajdującego się wokół pojazdu (rysu-
nek 3.11). Obecnie na rynku są już dostępne głowice opraco-
wane na potrzeby rynku cywilnego. Początkowo urządzenia
GigaPan współpracowały głównie z aparatami kompaktowymi,
teraz są już wersje zaprojektowane specjalnie do pracy z lu-
strzankami cyfrowymi.
Praca z tego typu głowicą wygląda następująco: najpierw
montuje się na niej aparat, a do jej pamięci wprowadza dane
o typie i modelu podłączonego sprzętu. Następnie ustawia
się aparat w taki sposób, by wskazać prawy górny i lewy dol- Rysunek 3.11. System GigaPan
(źródło: strona producenta)
ny narożnik panoramy — urządzenie samodzielnie oblicza
liczbę zdjęć, jaką musi wykonać w pionie i poziomie, by wy-
konać panoramę. Fotografie wykonywane są automatycznie.
System GigaPan nie jest jeszcze zbyt popularny, ale biorąc
pod uwagę rosnące zapotrzebowanie na wirtualne wycieczki,
można się spodziewać jego szerszego zaistnienia w świecie fo-
tografii panoramicznej, zwłaszcza że pojawiły się już głowice
konkurencyjnych firm (m.in. szwajcarski system Roundshot
firmy Seitz: http://www.roundshot.ch). Ich zasada działania jest
bardzo zbliżona do GigaPan, choć różnią się konstrukcją. Na
przykład jedna z wersji automatu Roundshot to po prostu ty-
powa, przeznaczona do zamontowania na statywie, głowica do
fotografii panoramicznej, ale wyposażona w napęd i oprogra-
mowanie umożliwiające samoczynne wykonanie odpowiedniej
serii zdjęć i złożenie ich w gotową panoramę dookólną cylin-
dryczną. W podobny sposób działają konkurencyjne, niemie-
ckie głowice Rodeon VR (http://www.dr-clauss.de/).
Technologia fotografowania z wykorzystaniem zrobotyzo-
wanych głowic jest ciągle rozwijana, a na rynek trafiają kolej-
ne udoskonalone modele.

Kolejnym rodzajem specjalistyczne-
go sprzętu do fotografii panoramicznej
są aparaty Giroptic (http://www.giroptic.
com/pl_PL/), będące urządzeniami typu
One Shot, czyli pozwalającymi na wyko-
nanie panoramy półsferycznej jednym
ujęciem. Ich podstawą są omówione
w podrozdziale 4.3.2 obiektywy z lustrza-
ną półsferą. Podstawowym przeznacze-
niem tego sprzętu jest tworzenie w moż-
liwie prosty i szybki sposób wirtualnych
wycieczek. Dołączone do urządzenia
oprogramowanie umożliwia w pełni
zautomatyzowane ich zrobienie. Apa-
rat wyposażony jest w 8-megapikselową
matrycę CCD. Dodatkowo aparat może
działać w trybie HDR, skutecznie likwi-
dującym efekt prześwietlonych okien
przy fotografii wnętrz.
Giroptic jest jednym z bardzo nie-
licznych aparatów panoramicznych,
których podstawową cechą jest prosto-
ta i łatwość obsługi. Zadanie fotografa
praktycznie ogranicza się do ustawienia
urządzenia we właściwym miejscu, wy-
boru odpowiedniego trybu fotografo-
wania i włączenia samowyzwalacza. Ja-
kość zdjęć nie jest oczywiście tak wysoka
jak w przypadku innych aparatów pano-
ramicznych czy panoram złożonych ze
zdjęć składowych, ale należy pamiętać,
że obrazy nim tworzone są przeznaczo-
ne głównie do publikacji w internecie.
Innymi urządzeniami, które wspoma-
gają tworzenie zdjęć panoramicznych,
są wszelkiego typu obiektywy i lustrza-
ne kule. Zostały one opisane w podroz-
dziale 4.3.2.
Aparaty analogowe dla zdecydo-
wanej większości fotografów to prze-
szłość. Jedni wspominają je z sentymen-
Rozdział 3. Specjalistyczne aparaty do fotografii panoramicznej » 53
tem, inni cieszą się wzrostem możliwo-
ści sprzętu cyfrowego, ale osób, które
pozostały wierne kliszy, jest już raczej
niewiele. W przypadku specjalistycznych
aparatów do fotografii panoramicznej
jest trochę inaczej. Sprzęt klasy Swing-
-Lens nie został i wiele wskazuje na to,
że nigdy nie zostanie zastąpiony apa-
ratami cyfrowymi. Pozostałe omówio-
ne w tym rozdziale urządzenia wpraw-
dzie mają odpowiedniki z matrycami, ale
nie można powiedzieć, by zostały przez
nie wyparte, bo wciąż oferują znakomi-
tą jakość obrazu. Szczególnie dotyczy to
sprzętu średnioformatowego, który za-
pewnia większą rozpiętość tonalną niż
duża część aparatów cyfrowych, co ma
ogromny wpływ na właściwe oddanie
kolorów czy szczegółów w cieniach.
Niestety sprzęt tego typu ma rów-
nież poważne wady. Najpoważniejszą
z nich jest prawdopodobnie cena zaku-
pu i eksploatacji aparatu. Dla większości
fotografów bardziej opłacalne jest wy-
konywanie panoram techniką cyfrową
w oparciu o łączenie zdjęć składowych
w programie graficznym. Koszt nabycia
specjalistycznego aparatu analogowego
jest po prostu zbyt wysoki — dla osoby
traktującej fotografię jako hobby zakup
urządzenia, którego zastosowanie jest
bardzo wąskie, a obsługa trudna, jest
kompletnie nieopłacalny. Sprzęt cyfro-
wy jest o wiele tańszy i prostszy w ob-
słudze, poza tym nie wymaga stosowa-
nia klisz. Dla profesjonalistów często
decydujące znaczenie ma stosunek ja-
kość – cena, więc większość z nich sięga
po sprzęt cyfrowy, zwłaszcza że możli-
wości profesjonalnych lustrzanek cyfro-
wych ciągle się zwiększają.
Panoramiczna fotografia analogowa
pociąga za sobą jeszcze jeden problem.
Decydując się na zakup aparatu, należy
liczyć się z koniecznością samodzielne-
go wywoływania zdjęć. Dla części osób
nie jest to wadą, a wręcz zaletą, ale jest
to bardzo wąskie grono użytkowników.
Większość po zrobieniu zdjęć wolałaby
oddać kliszę do wywołania w odpowied-
nim zakładzie, a potem odebrać gotowe
odbitki. Nie ma najmniejszego kłopotu,
jeśli ktoś chce w ten sposób postąpić
z kliszami ze zwykłego aparatu, robiące-
go zdjęcia w formacie 24 × 36 mm. Jed-
nak wywołanie fotografii panoramicznej
z filmu średnioformatowego czy z kliszy
35 mm w zdecydowanej większości za-
kładów fotograficznych jest po prostu
niemożliwe. W przypadku filmu 35 mm
można wywołać negatyw, ręcznym ska-
nerem zeskanować go do postaci pliku
cyfrowego i w takiej postaci oddać do za-
kładu fotograficznego, by uzyskać goto-
wą odbitkę. Krótko mówiąc — decydując
się na zakup specjalistycznego aparatu
panoramicznego, należy mieć świado-
mość, że praktycznie wszystko — cały
proces tworzenia zdjęcia — będzie trze-
ba przeprowadzić samodzielnie. Tylko to
pozwoli uniknąć późniejszego rozcza-
rowania, gdy okaże się, że żaden zakład
fotograficzny nie podejmie się wywoła-
nia kliszy i zrobienia odbitek. Natomiast
ci, którzy nie boją się fotograficznych
odczynników, ciemni i samodzielnego
wywoływania zdjęć, mają do dyspozy-
cji sporo różnych aparatów panoramicz-
nych o wielkich możliwościach. W ręku
dobrego i doświadczonego fotografa
wciąż są one narzędziami do robienia
znakomitych panoram.
Panorama wnętrza — Muzeum Historii Kielc
Rozdział 4. Popularny sprzęt
cyfrowy i akcesoria
 56 » Rozdział 4. Popularny sprzęt cyfrowy i akcesoria
¶ Gwałtowny rozwój elektroniki i po-
wszechna komputeryzacja zrewolucjo-
nizowały współczesną fotografię. To, co
niegdyś było niemożliwe lub bardzo pra-
cochłonne, teraz stało się osiągalne na-
wet dla średnio doświadczonego foto-
grafa. Szczególnie widać to na przykła-
dzie fotografii panoramicznej — stosu-
jąc techniki analogowe, nie sposób było
zrobić panoramy sferyczne dobrej jako-
ści. Obraz zapisywany w postaci elektro-
nicznej może być niemal dowolnie prze-
tworzony w toku obróbki komputerowej,
dając niespotykane wcześniej możliwo-
ści kreatywnym twórcom. Narzędziem,
które tak mocno zmieniło świat fotogra-
fii, jest oczywiście aparat cyfrowy. Jesz-
cze kilka lat temu aparat cyfrowy był luk-
susem. Teraz wszelkie typy aparatów są
ogólnodostępne i nikogo nie dziwi już
widok dużej i zaawansowanej lustrzanki
cyfrowej w ręku zwykłego turysty. Po-
nadto postęp technologiczny w dziedzi-
nie optyki, a co się z tym wiąże — pro-
dukcji obiektywów, jak i szereg udogod-
nień w dziale akcesoriów fotograficznych
pozwalają każdemu zająć się fotografią
na wysokim poziomie.
Każdy fotograf powinien zaopatrzyć się w najlepszy dla sie-
bie sprzęt. Nie chodzi jednak o aparaty, obiektywy czy inne
akcesoria z najwyższej cenowej półki. Sprzęt należy do-
brać do swoich indywidualnych predyspozycji i oczekiwań.
Warto poznać zalety i wady różnych aparatów (niezależnie
od tego, czy preferuje się sprzęt cyfrowy, czy analogowy, pro-
ste hybrydy, czy zaawansowane lustrzanki z wymienną op-
tyką). To samo dotyczy obiektywów — inaczej ukaże scenę
teleobiektyw, a inaczej obiektyw szerokokątny lub rybie oko.
 Rozdział 4. Popularny sprzęt cyfrowy i akcesoria » 57

4.1. Aparaty cyfrowe

Ogólna zasada działania aparatu cyfrowego jest podobna do

jego analogowego odpowiednika, z tą różnicą, że obraz zamiast
być utrwalany na kliszy, jest zapisywany jako plik cyfrowy za-
wierający informację o obrazie zarejestrowanym przez matry-
cę. Ze względu na konstrukcję aparaty dzielą się na modele
z wymienną optyką oraz tzw. kompakty. Ostatnio wprowa-
dzono na rynek aparaty hybrydowe, niebędące lustrzankami,
ale pozwalające na wymianę obiektywów.
Istotną częścią cyfrowego aparatu fotograficznego jest ma-
tryca światłoczuła. Urządzenie to przetwarza wpadające przez
migawkę światło na sygnał cyfrowy, umożliwiając zapisanie
obrazu w postaci pliku.
Typowa matryca ma postać prostokątnej płytki, której po-
wierzchnia pokryta jest zbudowanymi z krzemu mikrosko-
pijnej wielkości elementami światłoczułymi, czyli pikselami.
Ogólny schemat działania piksela polega na tym, że fotony
światła padając na jego powierzchnię, wybijają elektrony (o ła-
dunku ujemnym) z atomów krzemu. Dopóki liczba elektro-
nów, czyli ładunków ujemnych, równoważy liczbę ładunków
dodatnich jądra atomu, to taki atom ma ładunek neutralny.
W momencie gdy fotony światła wybijają elektrony z atomów
krzemu, to ładunek tych atomów staje się dodatni. Im więk-
sza ilość światła, tym więcej fotonów pada na piksel, przez co
wzrasta wartość ładunku elektrycznego atomów, z których
zbudowany jest piksel. Wartość tę można zmierzyć i właśnie
ona jest podstawą rejestrowania obrazu w postaci cyfrowej. In-
formacje z każdego piksela są przekazywane do przetwornika,
który przelicza wartość ładunków elektrycznych poszczegól-
nych pikseli na wartość natężenia światła, jakie na nie padło.
W ten sposób mikroprocesor aparatu jest w stanie przetwo-
rzyć informację o wartości ładunków elektrycznych zgroma-
dzonych w poszczególnych pikselach na ich jasność. Te punkty,
na które fotony światła nie oddziaływały, w pliku graficznym
będą zapisane jako czarne (0%), a te, na które oddziaływała
58 » Rozdział 4. Popularny sprzęt cyfrowy i akcesoria
maksymalna możliwa do zarejestrowa-
nia liczba fotonów, będą białe (100%).
Odpowiednie odcienie szarości będą od-
zwierciedlały liczbę fotonów działają-
cych na punkt światłoczuły, zawierają-
cą się w przedziale pomiędzy wartością
0 a 100%. Z tego schematu wynika jed-
nak, że matryca jest w pewnym sensie
odpowiednikiem czarno-białej, a nie ko-
lorowej kliszy fotograficznej. To praw-
da — matryca nie rejestruje informacji
o kolorze, a jedynie o natężeniu światła
padającego na przetwornik. To, że apa-
rat zapisuje kolorowy obraz, jest zasługą
stosowania filtrów — czerwonego, zie-
lonego i niebieskiego, będących dodat-
kową częścią matrycy. Filtry te są rów-
nie mikroskopijne co piksele — na każdy
jeden element światłoczuły przypada je-
den filtr odpowiedniego koloru — czer-
wony, zielony albo niebieski. Poszczegól-
ne piksele rejestrują natężenie światła
tylko jednego z tych kolorów — w za-
leżności od koloru przykrywającego je
filtra (filtr przepuszcza do powierzchni
matrycy tylko światło swojego koloru,
pozostałe blokując). Mieszanie kolorów
w oparciu o dane z elementów światło-
czułych jest zadaniem procesora apara-
tu. Na podstawie informacji zebranych
z matrycy generuje on obraz, który jest
odzwierciedleniem tego zarejestrowane-
go przez przetwornik.
Istnieje kilka typów matryc, z któ-
rych zdecydowanie najpopularniejsze to
CCD i CMOS. Nie wdając się w nieistot-
ne z punktu widzenia fotografii pano-
ramicznej szczegóły, między obydwoma
rodzajami występują znaczne różnice
w konstrukcji, mające wpływ na kom-
fort pracy fotografa. Przede wszystkim
matryca CMOS zużywa mniej energii
niż CCD, a odczytywanie danych z niej
zajmuje mniej czasu niż w przypadku
konkurencyjnej konstrukcji. Są to głów-
ne powody, dla których w lustrzankach
dominuje przetwornik CMOS. Jednak
kupując aparat fotograficzny, nie należy
się kierować typem i wielkością zastoso-
wanej matrycy światłoczułej, a jakością
zdjęć — aparat to nie tylko matryca, to
także osprzęt elektroniczny i oprogra-
mowanie zamieniające informację o na-
tężeniu światła padającego na piksele na
obraz w postaci pliku cyfrowego. Poza
tym niezależnie od zastosowanego ro-
dzaju przetwornika będzie można wy-
konać poprawne zdjęcia składowe do
przyszłych panoram. Istotne są nato-
miast inne parametry: rozdzielczość, fi-
zyczne wymiary i dynamika.
Rozdzielczość matrycy wyrażana jest
ilością pikseli efektywnych znajdujących
się na jej powierzchni, czyli iloczynem
liczby pikseli rozmieszczonych na dwóch,
prostopadle do siebie położonych bo-
kach przetwornika (np. 3888 × 2592,
2592 × 1944) albo po prostu liczbą mega-
(milionów) pikseli. Między ilością wyra-
żoną w postaci iloczynu a ich liczbą wy-
stępuje jednak pewna różnica — najła-
twiej objaśnić to na przykładzie. Jeżeli
aparat z matrycą 10,2 MP robi zdjęcia
o rozdzielczości 3888 × 2592 pikseli, to po
wyliczeniu iloczynu okazuje się, że ich
efektywna liczba jest nieco mniejsza —
3888 × 2592 = 10,08 MP. Nieścisłość ta
wynika z konstrukcji matryc — brakują-
ce piksele pełnią rolę pomocniczą w sto-
sunku do tych efektywnych, służących
bezpośrednio do rejestrowania obrazu.
Producenci sprzętu fotograficznego li-
cytują się liczbą punktów przetwornika,
starając się przekonać potencjalnych ku-
pujących, że im więcej megapikseli, tym
lepsze zdjęcia. Niestety w większości
przypadków nie jest to prawda — licz-
bę elementów światłoczułych matrycy
należy rozpatrywać w porównaniu z jej
fizyczną wielkością. Jeżeli taką samą
ich liczbę umieścimy na dwóch matry-
cach — większej i mniejszej — to piksele
na tym drugim przetworniku będą od-
powiednio mniejsze. To jest właśnie sed-
no problemu — im mniejsze i gęściej
upchnięte elementy światłoczułe, tym
więcej błędów pojawia się podczas ana-
lizy natężenia padającego na nie świat-
ła. Na zdjęciach objawiają się one w po-
staci znanych chyba każdemu fotografo-
wi szumów. Dlatego zdjęcia wykonane
lustrzanką o rozdzielczości matrycy 10
megapikseli mają zazwyczaj o wiele lep-
szą jakość niż te zrobione kompaktem
wyposażonym w przetwornik o takiej sa-
mej rozdzielczości, ale znacznie mniej-
szy. Nie oznacza to oczywiście, że popu-
larne aparaty kompaktowe nie nadają
się do fotografii panoramicznej, chodzi
po prostu o to, by nie dać się nabrać na
slogany reklamowe zachęcające klien-
tów do uczestnictwa w megapikselowej
rywalizacji.
Dynamika matrycy to stosunek naj-
większego możliwego do wygenerowa-
nia przez piksele sygnału elektrycznego
do najmniejszego, który generuje piksel
nieoświetlony. Sama definicja w grun-
cie rzeczy niewiele mówi, a jest to waż-
ny z punktu widzenia jakości zdjęć pa-
rametr aparatu. Zakładając, że sygnał
elektryczny generowany przez piksel
nieoświetlony jest równy 0, to sygnał
generowany przez piksel oświetlony
maksymalną możliwą przez niego do
zarejestrowania ilością światła wyno-
si 100%. Jeżeli piksel, mierząc natęże-
nie światła, osiągnął maksimum swo-
ich możliwości, to sygnał elektryczny
 Rozdział 4. Popularny sprzęt cyfrowy i akcesoria » 59

będzie miał wartość równą 100%, na-

Producenci aparatów cyfrowych umieszczają w swoim sprzęcie matryce światło-
wet gdy faktyczne natężenie światła
czułe różnych rozmiarów. W profesjonalnych lustrzankach rozmiar matrycy od-
jest wyższe, a nadmiar fotonów uleg-
powiada rozmiarowi klatki z filmu 35 mm, a więc ma wymiary 36 × 24 mm. Lu-
nie rozproszeniu. Im większa dynamika
strzanki amatorskie i zaawansowane kompakty mają mniejszy sensor. W Cano-
matrycy, tym większe natężenie świat-
nach jest to na przykład matryca ASP-C o rozmiarach 22,5 × 15 mm, w Nikonach
ła mogą zarejestrować piksele. Uprasz-
matryca DX o wymiarach 23,6 × 15,8 mm.
czając — im większa dynamika matrycy,
tym więcej światła musi oddziaływać na
Rozmiary sensorów stosowanych w cyfrowych aparatach fotograficznych
piksel, by wartość rejestrowanego przez
niego sygnału elektrycznego osiągnęła Typ przetwornika Proporcje kadru Przekątna Szerokość Wysokość
100%. Dlatego aparat o większej dyna- Phase One P 65+ 3⁄2 67,4 mm 53,9 mm 40,4 mm
mice przetwornika jest w stanie zare-
Leaf AFi 10 3⁄2 66,57 mm 56 mm 36 mm
jestrować znacznie więcej szczegółów
Leica S2 6⁄5 54 mm 45 mm 30 mm
w ciemnych i jasnych partiach obrazu.
36 × 24 mm 3⁄2 43,3 mm 36 mm 24 mm
Dynamika współczesnych aparatów jest
na akceptowalnym poziomie (zazwyczaj APS -H Canon 3⁄2 34,3 mm 28,6 mm 19,1 mm
poprawia się proporcjonalnie do ceny Leica M 3⁄2 32,5 mm 27 mm 18 mm
aparatu). Wprawdzie można się jeszcze Leica R8/9 3⁄2 31,7 mm 26,4 mm 17,6 mm
spotkać z opiniami, że pod tym wzglę- DX Nikon 3⁄2 28,4 mm 23,6 mm 15,8 mm
dem klisze średnioformatowe dają dużo APS -C Canon 3⁄2 27 mm 22,5 mm 15 mm
większe możliwości, ale technologia wy- Sony R1 3⁄2 25,9 mm 21,5 mm 14,4 mm
twarzania matryc rozwija się w zawrot-
Sigma 1,7x 3⁄2 24,9 mm 20,7 mm 13,8 mm
nym tempie i należy się spodziewać po-
4/3, Micro4/3 4⁄3 22,5 mm 18 mm 13,5 mm
konania techniki analogowej przez cy-
1” 4⁄3 16 mm 12,8 mm 9,6 mm
frową także i na tym polu. O tym, jak
istotnym parametrem jest dynami- ⅔” 4⁄3 11 mm 8,8 mm 6,6 mm

ka, można przekonać się, fotografując ½” 4⁄3 8 mm 6,4 mm 4,8 mm

w kiepskich warunkach oświetleniowych ⅓” 4⁄3 6 mm 4,8 mm 3,6 mm
(na przykład nocą) albo przy silnych kon- ¼” 4⁄3 4,5 mm 3,6 mm 2,7 mm
trastach. Dobrej jakości matryca zareje- 1⁄6” 4⁄3 2,9 mm 2,3 mm 1,7 mm
struje więcej szczegółów, nawet w nie- ⅛” 4⁄3 2 mm 1,6 mm 1,2 mm
doświetlonych częściach kadru, co czę-
sto umożliwia ich odzyskanie podczas Źródło: strony producentów, http://www.optyczne.pl.
obróbki zdjęcia w programie graficznym.
60 » Rozdział 4. Popularny sprzęt cyfrowy i akcesoria
Jak zostało wspomniane wcześniej,
ze względu na budowę aparaty cyfrowe
można podzielić na kompakty oraz apa-
raty z wymienną optyką, czyli lustrzan-
ki (w tym średnioformatowe) i dalmie-
rze. Swego rodzaju nowością na rynku
fotograficznym są aparaty łączące cechy
kompaktu i lustrzanki. Ich konstrukcja
umożliwia wymianę obiektywu, ale są
one pozbawione zespołu lustro – matów-
ka, przez co są znacznie mniejsze, lżejsze
i mniej skomplikowane. O ile są między
nimi zasadnicze różnice, o tyle wszystkie
nadają się do fotografii panoramicznej.
Dokonanie wyboru sprzętu jest kwestią
indywidualnych potrzeb i możliwości.
Aparaty kompaktowe to chyba naj-
popularniejszy obecnie typ urządzeń
do uwieczniania obrazu. Na rynku do-
stępnych jest ich wiele rodzajów — od
najzwyklejszych po zaawansowane
(bardziej rozbudowane, zwane też hy-
brydami, pod względem jakości zdjęć
niewiele ustępują amatorskim lustrzan-
kom). Z założenia są one konstruowane
w taki sposób, by były możliwie proste
w obsłudze, dzięki czemu nawet oso-
ba niemająca pojęcia o fotografii może
zrobić poprawne zdjęcie, wykorzystując
tryb automatyczny. Z punktu widzenia
fotografa chcącego wykonać serię zdjęć
składowych do złożenia w panoramę nie
zawsze jest to zaletą. Automatyka takich
aparatów działa dobrze, ale są sytuacje,
w których fotograf ma świadomość, że
gdyby tylko producent umożliwił inge-
rowanie w podstawowe parametry, jak
choćby czas naświetlania czy przysło-
na, uzyskałby lepsze zdjęcia. Oczywi-
ście zależy to od modelu i producenta.
Niektóre kompakty mają tryb manual-
ny, w którym wszystkie parametry moż-
na ustawiać samodzielnie. Główną wadą,
która sprawia, że co ambitniejsi amato-
rzy oraz osoby zajmujące się fotografią
profesjonalnie posługują się kompakta-
mi tylko okazjonalnie, jest jakość zdjęć.
W dobrych warunkach tego typu apa-
rat potrafi zrobić znakomite zdjęcia, ale
gdy tylko sytuacja się pogorszy (np. przy
słabszym oświetleniu), fotografie mogą
wyjść po prostu kiepskie. Jest to szcze-
gólnie odczuwalne w modelach, w któ-
rych nie da się zmienić ustawień czuło-
ści ISO — automatyka dobiera ją w taki
sposób, by czas naświetlania był moż-
liwie najkrótszy (zwiększając ISO), co
przy niedoborze światła skutkuje bar-
dzo wysokim poziomem szumów. Kom-
pakty mają też swoje zalety — oprócz
wspomnianej już prostoty obsługi, są
małe, lekkie i dosyć tanie. Od niedawna
niektóre modele są wyposażane w tryb
tematyczny Panorama. Jego działanie
polega na tym, że aparat pomaga wy-
konać zdjęcia składowe w taki sposób,
by horyzont znajdował się na tym sa-
mym poziomie. Dodatkowo odpowied-
nio dobiera obszar zachodzenia na sie-
bie poszczególnych ujęć. Nowsza wersja
tego trybu ma szanse zrewolucjonizo-
wać fotografię panoramiczną (jeśli jej
rozwój będzie kontynuowany) — trzy-
mając wciśnięty spust migawki, przesu-
wa się aparat w poziomie, a wynikowe
zdjęcie jest gotową panoramą.
Niezależnie od faktycznych potrzeb
ambitny fotograf kupuje lustrzankę cy-
frową. O ile sens takiego zakupu czę-
sto bywa dyskusyjny, o tyle rzeczywiste
możliwości nawet amatorskiego mode-
lu są dużo większe niż zaawansowanego
kompaktu. Lustrzanki są jednak apara-
tami przeznaczonymi dla osób mających
pewną wiedzę o fotografii i fotografowa-
niu. Większość modeli ma tryb w pełni
automatyczny, ale uzyskiwane przy jego
użyciu zdjęcia są dalekie od wykorzysta-
nia pełnego potencjału aparatu. Mówiąc
wprost — jeśli chodzi o jakość fotografii
wykonanych w trybie automatycznym,
zaawansowany kompakt (zwłaszcza hy-
bryda) często bije na głowę większość
amatorskich lustrzanek. Dlatego przed
zakupem trzeba się poważnie zastano-
wić, czy sprzęt ma służyć fotografowa-
niu dla przyjemności, bez zaprzątania
sobie głowy kwestią ustawiania parame-
trów aparatu, czy istnieje potrzeba po-
dejścia do problemu ambitnie i poświę-
cenia czasu oraz energii na dokładniej-
sze zapoznanie się z tajnikami fotografii.
Lustrzanki od innych aparatów fo-
tograficznych odróżnia specyficzna bu-
dowa. Promienie światła wpadające do
aparatu przez obiektyw są odbijane za
pomocą lustra w górę, w kierunku pry-
zmatu pentagonalnego, wewnątrz które-
go z kolei światło kierowane jest w stro-
nę matówki i oka fotografa. W ten spo-
sób kadruje się, widząc fotografowany
obiekt bezpośrednio przez obiektyw,
a nie przez dodatkowy układ optycz-
ny. Zaleta rozwiązania jest niepodwa-
żalna — spoglądanie na świat „okiem
aparatu” ułatwia precyzyjne kadrowanie,
dobranie przysłony, a także czasu eks-
pozycji. W momencie naciśnięcia spustu
migawki lustro jest unoszone do góry,
a światło dotychczas kierowane do wi-
zjera aparatu pada na matrycę.
Zakładając, że fotograf potrafi w peł-
ni wykorzystać potencjał lustrzanki cy-

frowej, jej przewaga nad większością ro-
dzajów aparatów jest wyraźnie widoczna.
Fotografie są bardzo dobrej jakości, po-
ziom szumów niski, a możliwość wymia-
ny obiektywów czyni lustrzankę narzę-
dziem niezwykle uniwersalnym. Nieste-
ty są też wady — znaczne w porównaniu
z kompaktem rozmiary i masa apara-
tu, skomplikowana obsługa, koniecz-
ność posiadania dodatkowego osprzę-
tu (w szczególności obiektywów, które
nierzadko kosztują więcej niż sam kor-
pus aparatu). Do tego dochodzi wyjątko-
wo irytujący problem kurzu na matrycy,
którego obecność przy wymiennej opty-
ce jest zjawiskiem normalnym.
Pewną ciekawostką na rynku apara-
tów jest powrót aparatów dalmierzo-
wych, ale w wersji cyfrowej. Urządze-
nia tego typu same w sobie nie są ni-
czym nowym w świecie fotografii, ale
wyposażenie ich w matrycę światłoczu-
łą pozwoliło im z powrotem zaistnieć na
rynku. Zasada działania takiego apara-
tu polega na ustawianiu ostrości za po-
mocą dalmierza, czyli stereoskopowego
układu celowniczego, w podobny sposób
jak w aparacie wyposażonym w matówkę
z klinem. Spasowuje się podwójnie wi-
dziany obraz do momentu, gdy stanie
się on ostry i wyraźny. Ciekawa w dal-
mierzach cyfrowych jest filozofia kon-
struowania i sprzedaży tych aparatów.
Większość firm stara się kusić poten-
cjalnych nabywców coraz to nowszymi
udogodnieniami, programami tematycz-
nymi, dodatkowymi funkcjami, choćby
były praktycznie zbędne. W przypad-
ku dalmierzy jest dokładnie na odwrót.
Aparaty te od swoich analogowych po-
przedników różnią się praktycznie tylko
Rozdział 4. Popularny sprzęt cyfrowy i akcesoria » 61
zastosowaniem matrycy zamiast kliszy,
cała reszta funkcjonuje jak za dawnych
lat — wszystko ustawiane jest ręcznie,
a ze względu na konstrukcję korpusu
wizjer jest odrębnym i niezależnym od
obiektywu układem optycznym (czyli te-
oretycznie da się zrobić zdjęcie, nie ma-
jąc świadomości, że dekielek ochronny
wciąż zasłania obiektyw). W dostępności
tego typu sprzętu nie byłoby nic dziwne-
go — wielu miłośników fotografii przez
rozwój rynku usług fotograficznych zo-
stało zmuszonych do zamiany aparatu
analogowego na cyfrowy, więc umożli-
wienie im pracy na sprzęcie do złudzenia
przypominającym ten z kliszami byłoby
w pełni uzasadnione. Ceny cyfrowych
aparatów dalmierzowych nie są niestety
przyjazne dla potencjalnych nabywców.
Urządzenia te są drogie, a jakość zdjęć,
jakie można nimi wykonać, jest porów-
nywalna z osiąganą przy użyciu profe-
sjonalnych lustrzanek.
Współczesny cyfrowy sprzęt średnio-
formatowy jest adresowany do profesjo-
nalistów. Aparaty typu Mamiya czy Has-
selblad co do zasady wykorzystywane
są głównie do zastosowań studyjnych,
ale ze względu na bardzo wysoką jakość
zdjęć z powodzeniem można z nich ko-
rzystać przy fotografii panoramicznej,
w tym krajobrazowej. Duże rozmiary
zdjęć nimi robionych pozwalają na wy-
konywanie panoram nie tylko poprzez
złożenie ich z odpowiedniej liczby ujęć
składowych, ale także poprzez odpo-
wiednie wykadrowanie obrazu, tak by
miał panoramiczny format. Mimo tej
zalety niewiele osób decyduje się jednak
na fotografowanie w plenerze tego typu
aparatami (głównie ze względu na nie-
poręczność, ale również wysoką wartość
sprzętu). Rozwiązaniem może być uży-
cie ścianki cyfrowej podłączonej do ana-
logowego korpusu średnioformatowego.
Ścianka cyfrowa jest średnioformato-
wą matrycą wraz z kompletnym osprzę-
tem przetwarzającym padające na po-
wierzchnię światłoczułą światło na go-
towy plik graficzny. Ma ona taki sam
kształt jak kaseta na film do aparatu
średnioformatowego, dzięki czemu na-
daje się do użycia z analogowymi apara-
tami typu Hasselblad, Mamiya czy Kijew.
W zależności od konkretnego modelu
sprzętu analogowego ściankę podłą-
cza się do jego korpusu bezpośrednio
bądź za pomocą odpowiedniego adapte-
ra. Praca cyfrowej matrycy z analogiem
jest możliwa dzięki jej własnemu zasila-
niu. Poza tym wymaga podłączenia dys-
ku lub innego urządzenia do zapisu i ma-
gazynowania gotowych plików. Utrudnia
to nieco pracę poza studiem, ale w sytu-
acji gdy fotograf potrzebuje znakomitej
jakości panoram w odpowiednio dużym
formacie, użycie ścianki cyfrowej jest
bardzo dobrym rozwiązaniem.
62 » Rozdział 4. Popularny sprzęt cyfrowy i akcesoria

4.2. Statywy i głowice

Chcąc mieć pewność, że praca w plenerze zaowocuje uzyska-

niem poprawnej technicznie panoramy, warto używać staty-
wu. Oczywiście możliwe jest zrobienie zdjęć składowych bez
pomocy trójnogu, ale nigdy nie będzie całkowitej pewności,
że później uda się je złożyć w bezbłędną panoramę. Częstą
wadą ujęć robionych bez statywu jest różnica w położeniu
horyzontu pomiędzy poszczególnymi zdjęciami składowymi.
Program graficzny jest w stanie ją w pewnym stopniu zniwe-
lować, ale jeśli tego typu różnica między pierwszym a ostat-
nim ujęciem jest zbyt duża, finalny efekt może być niezado-
walający. Cechą charakterystyczną fotografii panoramicznej
jest dążenie do możliwie dużej głębi ostrości obrazu, co zmu-
sza fotografującego do używania wysokich wartości przysło-
ny, a to z kolei często na tyle wydłuża czasy ekspozycji, że
zrobienie zdjęć bez podparcia aparatu może być trudne lub
niemożliwe. Dlatego podstawą dobrej panoramy jest statyw.
Oferta dostępnych na rynku statywów jest bardzo sze-
roka — od amatorskich po profesjonalne. Kupując statyw
specjalnie z myślą o fotografii panoramicznej, trzeba wziąć
pod uwagę kilka czynników, decydujących o efektywności
i komforcie pracy fotografa. Najważniejsza jest sztywność
i stabilność statywu. Niestety, znaczna część oferowanych
trójnogów ze stabilizacją aparatu ma niewiele wspólnego —
dotyczy to głównie najtańszych modeli, ale i wśród urządzeń
kierowanych do profesjonalistów zdarzają się buble. Dlate-
go przed zakupem trzeba rozstawić statyw do położenia ro-
boczego, wysunąć nogi na maksymalną długość i podnieść
do oporu podstawę głowicy. Po zablokowaniu zabezpieczeń
statywu należy chwycić za jego szczyt i sprawdzić, czy nie
da się wyczuć luzów — jeżeli trójnóg stoi sztywno, można
przyjąć, że jest wykonany na tyle solidnie i starannie, że nie
zawiedzie. Ważne jest również, do jakiej wagi używanego
aparatu został zaprojektowany — lepiej kupić model zbyt
solidny, przewidziany do cięższego sprzętu, tym bardziej że
do masy aparatu i obiektywu często należy również doliczyć
wagę głowicy do panoram. Ważną rzeczą przy wyborze staty-
wu jest to, czy będzie on pasował do głowic panoramicznych,
ponieważ nie na wszystkie modele można taką zamocować.
 Rozdział 4. Popularny sprzęt cyfrowy i akcesoria » 63

Dobry statyw powinien być wyposa- ków o sprzęcie. Niektórych jego wad nie sposób mocowania aparatu, regulacji
żony w metalowy haczyk, umożliwiający jest się w stanie wychwycić nawet po- ustawienia aparatu względem osi obro-
podwieszenie pod nim obciążenia. Ba- przez wyjątkowo skrupulatne sprawdza- tu głowicy itd. Ogólna zasada ich dzia-
last pod statywem przydaje się przy foto- nie towaru. Przykładowo niektóre głowi- łania jest następująca: podczas wyko-
grafowaniu podczas porywistego wiatru. ce statywowe tracą sztywność podczas nywania zdjęć składowych aparat obra-
Dodatkowe dociążenie trójnogu czasa- pracy przy silnych mrozach. cany jest nie wokół osi przechodzącej
mi decyduje o być albo nie być przyszłej W sytuacji gdy z jakichś powodów nie przez otwór mocowania płytki statywo-
panoramy. Ponieważ element ten staje ma możliwości użycia statywu, alterna- wej (jak przy standardowych głowicach
się powoli standardem wśród statywów, tywą może być monopod. Nie zapew- statywowych), lecz wokół osi przecho-
warto zwrócić uwagę, czy nie jest on po ni on takiej precyzji i komfortu pracy dzącej przez źrenicę wejściową obiekty-
prostu ozdobnikiem. Haczyk musi mieć jak porządny trójnóg, jednak daje punkt wu. Punkt ten jest środkiem optycznym
odpowiednią nośność — mało kto za- oparcia dla aparatu. obiektywu, czyli punktem, w którym
biera ze sobą specjalne obciążniki. Naj- Poszczególne głowice do panoram krzyżują się wpadające przez przednią
częściej są to przedmioty znalezione różnią się między sobą — choćby ze soczewkę promienie światła, tworzące
w terenie, jak choćby kilkukilogramo- względu na stopień skomplikowania, obraz na matrycy aparatu (rysunek 4.1).
wy kamień (lub cokolwiek innego, od-
powiednio ciężkiego i dającego się pod-
wiesić pod trójnogiem).
Wybierając statyw, dobrze mieć świa-
domość, iż będzie to kolejny ciężar do
noszenia podczas plenerów — duża
waga trójnogu może mocno dawać się
we znaki podczas jego eksploatacji. Cie-
kawym rozwiązaniem są statywy wy-
konane w całości lub w części z włókna
węglowego, charakteryzujące się wyso-
ką wytrzymałością i lekkością. Planując
wykonywanie panoram w trudno do-
stępnym terenie, na przykład w górach
bądź innym miejscu niedostępnym dla
samochodu, warto rozważyć nabycie
tego typu statywu.
Drobiazgowo i starannie należy
sprawdzić również możliwości głowicy,
która jest bardzo istotnym elementem
przy fotografii panoramicznej. Część gło-
wic do panoram zakłada montaż do zwy-
kłej głowicy statywowej. Dlatego nie po-
winna mieć ona żadnych luzów.
W dobie internetu istnieje możliwość
zapoznania się z opiniami użytkowni-

Rysunek 4.1. Głowica panoramicz-

na Manfrotto 303 SPH z aparatem —
pozwala robić panoramy sferyczne
z kilku rzędów zdjęć
64 » Rozdział 4. Popularny sprzęt cyfrowy i akcesoria
W praktyce oznacza to, że aparat na-
leży obracać wokół punktu położonego
mniej więcej w połowie długości obiekty-
wu, często bliżej przedniej soczewki. To
jest powód, dla którego czasem tak trud-
no zrobić panoramę dookólną (a zwłasz-
cza sferyczną) bez statywu lub za pomo-
cą zwykłej głowicy. Głowica do panoram
to urządzenie, które umożliwia przesu-
nięcie (cofnięcie) aparatu względem osi
obrotu w taki sposób, by przechodziła
ona przez źrenicę wejściową obiektywu.
Ze względu na kąt widzenia obiektywu
konstrukcja głowicy zazwyczaj przewi-
duje wykonywanie pionowych ujęć, wy-
muszając mocowanie aparatu w pionie.
Ponadto głowice do panoram sferycz-
nych wyposażone są w ruchome ramię,
umożliwiające zmianę kąta ustawienia
aparatu (osi optycznej obiektywu) wzglę-
dem poziomu, tak by można było wy-
konać zdjęcia w kilku rzędach, a aparat
obracany był cały czas wokół osi prze-
chodzącej przez źrenicę wejściową obiek-
tywu, co jest niezbędne przy wykony-
waniu panoramy sferycznej poziomej
(dookólnej pełnej) 360°.Główną wadą
takich głowic jest ich wielkość, czasem
również ciężar. Jednak znając zasadę ich
działania i przy odrobinie pomysłowo-
ści, można samodzielnie zbudować po-
prawnie działającą głowicę (zwłaszcza
w oparciu o instrukcje i porady dostęp-
ne w internecie).
Najprostszy sposób zastąpienia gło-
wicy do panoram to wykorzystanie szy-
ny do zdjęć makro. Szyna taka służy do
precyzyjnego, ręcznego ostrzenia przy
makrofotografii. Mocuje się ją do zwy-
kłej głowicy statywowej. Za pomocą
pokrętła (lub pokręteł — w zależności
od typu szyny) przesuwa się aparat do
przodu lub do tyłu względem osi obro-
tu głowicy. Jeżeli szyna zapewnia odpo-
wiednio duży przesuw aparatu do tyłu,
będzie nadawać się do wykonania cylin-
drycznych panoram (niepełnych i doo-
kólnych). Rozwiązanie ma jednak po-
ważną wadę — chcąc wykonywać zdjęcia
składowe jako pionowe kadry, koniecz-
ne będzie odchylenie do pionu płytki
głowicy statywu. W efekcie szyna ma-
kro odsunie aparat względem osi obro-
tu głowicy nie tylko do tyłu, ale rów-
nież w bok. Ponieważ niektóre modele
szyn mają po kilka centymetrów wyso-
kości, niepożądane przesunięcie może
być znaczne. Należy jednak sprawdzić
efekty, patrząc przez wizjer aparatu —
być może mimo wszystko uda się zni-
welować wpływ efektu paralaksy.
Decydując się jednak na kupno go-
towej głowicy panoramicznej, nie trze-
ba od razu sięgać po najdroższe modele,
by mieć pewność, że będą one solidne.
Wybierając, należy przede wszystkim
sprawdzić, czy głowica jest odpowied-
nio sztywna, by utrzymać ciężar apa-
ratu z obiektywem. Jest to szczególnie
istotnie, jeśli planuje się zakup głowicy
do panoram sferycznych.

4.2.1. Wyznaczanie
położenia głowicy
panoramicznej
Korzystając ze standardowej głowi-
cy statywowej, nie zawsze da się wy-
konać zdjęcia składowe w taki sposób,
by program graficzny poradził sobie ze
złożeniem ich w prawidłową panoramę.
Problemem jest tu zjawisko paralaksy —
polega ono na niezgodności pola widze-
nia obiektywu aparatu fotograficznego
z polem wskazywanym przez wizjer lub
obiektyw celowniczy (rysunek 4.2). Wy-
nika to z różnego położenia osi optycz-
nych układu celowniczego i zdjęciowe-
go. W praktyce oznacza to tyle, że obiekt
z pierwszego planu na jednej fotografii
pokrywa się z obiektem z drugiego pla-
nu, zaś na drugiej jest obok niego.
Oś obrotu prawidłowa
Rysunek 4.2. Osie obrotu obiektywu — prawid-
łowa i nieprawidłowa
Rozdział 4. Popularny sprzęt cyfrowy i akcesoria » 65
Powoduje to, że podczas składania pa-
noramy w programie graficznym kom-
puter popełnia błędy (im zjawisko para-
laksy jest silniejsze, tym jest ich więcej).
W efekcie finalna panorama może wy-
glądać, jakby jej elementy składowe zo-
stały źle dopasowane, bądź też widocz-
ne będą niezgodności w miejscu łączenia
poszczególnych ujęć. Co do zasady —
z im mniejszej odległości od obiektu na
pierwszym planie zostały zrobione zdję-
cia składowe, tym więcej błędów popełni
komputer przy składaniu panoramy. Na
ich liczbę znaczący wpływ ma również
stopień skomplikowania kadru. Jest to
szczególnie odczuwalne przy fotografo-
waniu np. wnętrz budynków. Chcąc zro-
bić panoramę niepełną poziomą, zdję-
cia składowe należy wykonać tak, aby
zachodziły na siebie w ok. 50% (więcej
szczegółów w rozdziale 5.). Jest wte-
dy szansa, że finalny obraz będzie po-
zbawiony błędów lub będą one możli-
we do korekty poprzez retusz. Jednak
w przypadku panoramy dookólnej cy-
lindrycznej lub panoramy sferycznej na-
leży posłużyć się specjalistyczną głowi-
cą do panoram. Tylko w ten sposób uda
się uniknąć szkodliwego wpływu efektu
paralaksy i zapewnić powtarzalność wy-
konywanych panoram. Nie da się jednak
wykluczyć, że ktoś — wykorzystując nie-
przeciętną orientację przestrzenną i ko-
ordynację ruchową — zrobi taką przy
użyciu zwykłej głowicy statywowej czy
nawet bez posługiwania się statywem,
bo i takie przypadki się zdarzają.
Oś obrotu nieprawidłowa
66 » Rozdział 4. Popularny sprzęt cyfrowy i akcesoria
Ustawianie
głowicy panoramicznej
Wyposażenie w odpowiedni statyw i gło-
wicę nie oznacza, że zdjęcia składowe
zmienią się w komputerze w perfek-
cyjne panoramy. Podstawą sukcesu jest
właściwe ustawienie aparatu na głowi-
cy. W bardzo wielu tekstach dotyczą-
cych robienia zdjęć do panoram pisze
się błędnie o obracaniu aparatu wokół
osi przechodzącej przez punkt węzło-
wy (ang. nodal point) obiektywu. Aparat
należy obracać wokół osi przechodzącej
przez źrenicę wejściową obiektywu. Nie-
stety praktycznie nie zdarza się, by pro-
ducent zaznaczał na obiektywach, w któ-
Rysunek 4.3. Ustawianie głowicy — położenie
wyjściowe, położenie niepoprawne (wazon jest
przesunięty względem drugiego), położenie po-
prawne (wazon centralnie jeden za drugim)
rym miejscu ta źrenica się znajduje. Przy
obiektywach zmiennoogniskowych na-
wet nie dałoby się tego zrobić — wraz ze
zmianą wartości ogniskowej położenie
źrenicy wejściowej ulega przesunięciu.
Dlatego warto nauczyć się, w jaki spo-
sób poprawnie wyznaczyć jej położenie.
Na szczęście nie jest to trudne.
Do wyznaczenia położenia źreni-
cy wejściowej potrzebne są dwa przed-
mioty — mogą to być patyki lub pręty,
można też skorzystać z obiektów typu
słupy czy latarnie, a nawet przedmioty
domowe (rysunek 4.3). Obiekty należy
wbić w ziemię lub postawić np. na stole,
w odległości ok. 1 – 2 m od siebie, apa-
rat zamocowany do głowicy do pano-
ram umieścić w odległości 30 – 50 cm
od jednego z nich, ale w taki sposób, by
linia przechodząca przez punkty usta-
wienia obiektów pokrywała się z osią
optyczną obiektywu. Chodzi o to, by wi-
dziany w wizjerze aparatu bliższy obiekt
zasłaniał dalszy. By wyraźniej widzieć
oba przedmioty, dobrze jest nieco przy-
mknąć przysłonę i korzystać z podglądu
głębi ostrości.
Następnie, cały czas patrząc w wizjer,
należy delikatnie obracać aparat w jed-
ną i drugą stronę. Obserwowane obiek-
ty prawdopodobnie przestaną się pokry-
wać, gdy tylko oś optyczna obiektywu
 Rozdział 4. Popularny sprzęt cyfrowy i akcesoria » 67

odchyli się o pewien kąt od wyznaczonej

przez nie linii. Należy wtedy przesunąć
aparat względem ramienia głowicy — do
przodu lub do tyłu — i ponownie obser-
wować wzajemne położenie widzianych
przez wizjer przedmiotów. Prawidłowe
ustawienie to takie, przy którym obra-
cając aparat w wizjerze, cały czas będzie
widać, że bliższy obiekt zasłania dalszy,
czyli nie następuje zjawisko paralaksy.
Przy odrobinie wprawy można zrobić
to bardzo szybko i to przy wykorzysta-
niu obiektów zastanych na miejscu fo-
tografowania. Ważne tylko, by starać się
ustawiać aparat za pomocą blisko poło-
żonych przedmiotów — regulacja bę-
dzie wtedy dokładniejsza. Należy pamię-
tać też, że położenie źrenicy wejściowej
zmienia się w zależności od zmiany og-
niskowej obiektywu — korzystając ze
szkła zmiennoogniskowego, najpierw
powinno się zastanowić, jaka wartość
ogniskowej będzie potrzebna do wy-
konania panoramy, a dopiero później
przystąpić do ustawiania położenia apa-
ratu na ramieniu głowicy. Korzystając
z obiektywów stałoogniskowych, po wy- Wybrani producenci głowic panoramicznych:
znaczeniu położenia źrenicy wejściowej QTVRheads: http://www.qtvrheads.pl,
można zaznaczyć je na korpusie obiek-
Manfrotto: http://www.manfrotto.com,
tywu, co znacznie ułatwi pracę w póź-
niejszym czasie, gdyż nie będzie trzeba Nodal Ninja: http://www.nodalninja.com,
za każdym razem rozpoczynać wszyst- Gitzo: http://www.gitzo.com.
kiego od nowa.
68 » Rozdział 4. Popularny sprzęt cyfrowy i akcesoria

4.3. Obiektywy

Do fotografii panoramicznej, przy użyciu lustrzanki cyfro-

wej, nadaje się niemal każdy typ obiektywu. Ważne jest tylko,
by dawał możliwość uzyskania jak największej głębi ostrości
oraz by była ona równomierna, co od razu wyklucza obiekty-
wy zniekształcające obraz, jak choćby Lens Baby. Jednak fakt,
iż większość obiektywów będzie można użyć do tworzenia pa-
noram, nie oznacza, że będą one w równym stopniu dobre.

4.3.1. Fisheye, czyli rybie oko

Najlepsze i najwszechstronniejsze szkła do fotografii pano-

ramicznej, a przede wszystkim do panoram sferycznych, to
obiektywy typu rybie oko (ang. Fisheye). Ich początki to foto-
grafia meteorologiczna, gdzie były wykorzystywane do robie-
nia zdjęć formacji chmur. W zastosowaniu takim nie miała zna-
czenia silna dystorsja, liczyło się jak najszersze pole widzenia.
W stosunkowo krótkim czasie obiektywy te trafiły również do
użytku zwykłych fotografów, ponieważ silne zniekształcanie
obrazu było w ich wypadku zaletą — pozwalało na ukazanie
otaczającego świata w unikalny i wyjątkowy sposób.
Obiektywy typu rybie oko dzielą się na dwa podstawowe ro-
dzaje: kołowe (ang. Circular — obraz stanowi koło w kadrze;
jest to wynik bardzo szerokiego pola widzenia, zazwyczaj rzędu
180 – 185°) i pełnoklatkowe (ang. Full Frame — obraz zajmuje
całą powierzchnię kadru; szkło tego typu również może mieć
kąt widzenia sięgający 180°, ale tylko po przekątnej rejestrowa-
nego obrazu). Są jeszcze obiektywy pośrednie, dające obraz na-
zywany walcem lub bębnem (ang. Drum Image) (rysunek 4.4).

Rysunek 4.4. Rodzaje rybiego oka (na ujęciu pole

widzenia): Circular, Drum i Full Frame pełny
 Rozdział 4. Popularny sprzęt cyfrowy i akcesoria » 69

Szczególna przydatność obiektywów

Kąt widzenia obiektywu nie zależy tylko od długości ogniskowej, ale również
rybie oko w fotografii panoramicznej
od rozmiaru matrycy lub filmu. Ponieważ matryce w amatorskich lustrzankach
bierze się z ich wyjątkowo szerokiego
są najczęściej 1,6 – 1,5 raza mniejsze od matryc pełnoklatkowych (Full Frame —
pola widzenia. Ich użycie pozwala na zło-
36 × 24 mm), przy użyciu tego samego obiektywu rejestrują one mniejszy — w po-
żenie panoramy ze znacznie mniejszej
równaniu z aparatem pełnoklatkowym — fragment obrazu. Ograniczenie pola
liczby zdjęć składowych niż w przypad-
widzenia skutkuje pozornym wydłużeniem ogniskowej w takim stopniu, w jakim
ku innych obiektywów, co ma niebaga-
matryca aparatu jest mniejsza od filmu małoobrazkowego. Wartość, o jaką po-
telny wpływ na jakość finalnej pracy —
zornie zwiększa się ogniskowa zastosowanego szkła, nazywana jest współczyn-
na ogół im mniej łączeń, tym mniejszą
nikiem wydłużenia ogniskowej (ang. Focal Length Multiplier), mnożnikiem ogni-
liczbę błędów będzie trzeba poprawić
skowej lub współczynnikiem przycięcia (ang. Crop Factor).
na etapie obróbki. Ponadto obiektywy
tego typu charakteryzuje bardzo duża
Współczynnik wydłużenia ogniskowej (crop)
głębia ostrości, co czyni je najlepszym dla wybranych modeli aparatów cyfrowych
narzędziem do wykonywania zdjęć skła-
Model aparatu Typ matrycy crop
dowych do panoram. Ze względu na
Canon EOS -1D Mark III ASP-H 1.3 x
wspomnianą już głębię ostrości w ta-
Canon EOS 7D ASP-C 1.6 x
kich obiektywach autofokus może być
dla sporej części fotografów zbędnym Nikon D300s DX 1.5 x
dodatkiem. Kupując manualną optykę, Olympus E 3 4/3, Micro 4/3 2x
można zaoszczędzić znaczne kwoty, nie
ryzykując, że wykonywane za jej pomo-
cą zdjęcia będą złej jakości. Rozmiar Przekątna mm Kąt widzenia obiektywu/ogniskowa
W przypadku obiektywów rybie oko matrycy/filmu 104° 84° 55° 30°
koniecznie należy zwrócić uwagę na to, 35 mm 43 16 mm 20 mm 50 mm 75 mm
do jakiego rodzaju aparatu są one dedy-
ASP-C 27 10 mm 12 mm 32 mm 47 mm
kowane. Chodzi tu o podział aparatów ze
względu na wielkość matrycy, czyli peł- 24 × 66 mm 70 - 45 mm 90 mm -

noklatkowe i niepełnoklatkowe. 6×7 90 - 43 mm 90 mm 165 mm

6 × 12 125 47 mm 65 mm 115 mm 240 mm
6 × 17 180 72 mm 105 mm 180 mm 300 mm
70 » Rozdział 4. Popularny sprzęt cyfrowy i akcesoria

Dopóki stosujemy obiektyw pełno- nym rozumieniu pełnoklatkowy Fisheye żenie do jak najmniejszej dystorsji przy
klatkowy do aparatu pełnoklatkowe- może oznaczać z jednej strony obiektyw, bardzo krótkiej ogniskowej i możliwie
go (z korpusem o wielkości matrycy z którego obraz zajmuje całą powierzch- dużej jasności obiektywu) powodują, że
24 × 36 mm) bądź do aparatu niepełno- nię kadru, a z drugiej obiektyw przezna- niektóre z nich charakteryzują się kiep-
klatkowego, wszystko jest w porządku. czony do użycia z aparatami o matrycy ską ostrością na brzegach kadru. Nale-
Problemy pojawiają się jednak, gdy rybie 24 × 36 mm. ży to brać pod uwagę, wykonując zdjęcia
oko pod niepełną klatkę zostanie pod- W sporej części przypadków rybie oko składowe, i zaplanować większy obszar
łączone do korpusu z pełną klatką (ry- z powodzeniem można zastąpić obiek- ich zachodzenia na siebie. Jakość obrazu
sunek 4.5). Obiektyw taki przystosowa- tywem szerokokątnym. W porównaniu na brzegach kadru zazwyczaj znacząco
ny jest do pokrycia obrazem matrycy do Fisheye obiektyw taki charakteryzu- wzrasta po przymknięciu przysłony do
o mniejszej powierzchni, zatem foto- je się nieznaczną dystorsją, a jego pole wartości rzędu f/8 – f/11, co oczywiście
grafia będzie charakteryzowała się sil- widzenia często jest niewiele mniejsze pociąga za sobą wydłużenie czasów na-
ną winietą i bardzo złą jakością na brze- (nawet do 150°, mierząc wzdłuż prze- świetlania. Warto na to zwrócić uwagę,
gach kadru. kątnej obrazu). Niestety dosyć ekstre- jeśli fotografie składowe wykonuje się,
Przy odwrotnym zestawieniu, tj. nie- malne wymagania wobec konstrukcji nie korzystając ze statywu lub choćby
pełnoklatkowym aparacie i obiektywie niektórych szkieł szerokokątnych (dą- monopodu.
dedykowanym do pełnoklatkowych kor-
pusów, sytuacja będzie nieco inna. Ja-
kość obrazu będzie bez zarzutu (uwarun-
kowana ogólną jakością optyki), nato-
miast kąt widzenia obiektywu znacząco
spadnie. Mniejsza matryca zarejestru-
je tylko wycinek przekazywanego w jej
kierunku obrazu, więc w efekcie można
uzyskać zdjęcie o porównywalnym kącie
widzenia jak przy zwykłych obiektywach
szerokokątnych, ale charakteryzujące się
znaczną dystorsją.
Dodatkową komplikację stanowi na-
zewnictwo — rybie oko typu pełnoklat-
kowego (w rozumieniu obiektywu, z któ-
rego obraz zajmuje całą powierzchnię
kadru) może być przeznaczone do sto-
sowania z korpusami pełno- albo nie-
pełnoklatkowymi. W efekcie w potocz-

Rysunek 4.5. Zdjęcie aparatu o pełnoklatko-

wej matrycy (Full Frame) z obiektywem Samyang
8 mm f/3.5 Aspherical IF MC Fisheye (rybie oko do
matryc ASP-C)

Wybrane obiektywy typu rybie oko:
Dla matryc niepełnoklatkowych APS-C
Coastal Opt. 4.88 mm f/5.2 185°,
Nikon 10.5 mm f/2.8 180°,
Olympus Zuiko Digital 8 mm f/3.5 180°,
Panasonic LUMIX G Fisheye 8 mm f/3.5,
Pentax DA 10 – 17 mm f/3.5 – 4.5 Fisheye
ED 180 – 100°,
Sigma 4.5 mm f/2.8 EX DC Fisheye HSM
180° Circular,
Sigma 10 mm f/2.8 EX DC Fisheye HSM
180°,
Samyang 8 mm f/3.5 Aspherical IF MC
Fisheye (22) (występujący też pod na-
zwą Falcon 8 mm f/3.5 ED MC Asphe-
rical Fisheye 180°),
Samyang V-DSLR 8 mm f/3.5 Asph. IF
MC Fisheye CS,
Sunex SuperFisheye 5.6 mm f/5.6 185°,
Schneider -Kreuznach D -Xenogon
10 – 17 mm f/3.5 – 4.5 180°,
Tokina AT-X 10 – 17 mm f/3.5 – 4.5 Fis-
heye 180°.
Dla aparatów pełnoklatkowych
(format 35 mm, 24 × 36 mm)
Canon EF 8 – 15 mm f/4 L Fisheye USM
180 – 175.5° Circular – Full Frame,
Belomo 17 mm f/2.8 180°,
Canon SSC 15 mm f/2.8 180°,
Canon FD 15 mm f/2.8 180°,
Canon SSC 7,5 mm f/5.6 180°,
Canon FD 7,5 mm f/5.6 180° Circular,
Canon AF 15 mm f/2.8 180°,
Coastal Opt. 7.45 mm f/2.8 180°,
Fuji EBC-Fujinon 16 mm f/2.8 180°,
Konica 15 mm Hexanon f/2.8 180°,
Konica 15 mm UC Hexanon f/2.8 180°,
Leica Fisheye-Elmarit-R 16 mm f/2.8
180°,
Rozdział 4. Popularny sprzęt cyfrowy i akcesoria » 71
Mamiya 14 mm f/3.5 Fisheye 180°,
Minolta MD Fisheye 7.5 mm 1:4 180°,
Minolta Fisheye Rokkor-X 16 mm f/2.8
180°,
Minolta MD 16 mm f/2.8 180°,
Minolta AF 16 mm f/2.8 180°,
Minolta MC UW Rokkor-PG 18 mm
f/9.5 180°,
Nikon Fisheye – Nikkor 6 mm f/2.8 220°,
Nikon Fisheye – Nikkor 7.5 mm f/5.6
180°,
Nikon Fisheye – Nikkor 8 mm f/2.8 180°,
Nikon Fisheye – Nikkor 8 mm f/8.0 180°,
Nikon OP – Nikkor 10 mm f/5.6 180°,
Nikon Fisheye – Nikkor 16 mm f/3.5
170°,
Nikon Nikkor AF DX 10.5 mm f/2.8G
ED Fisheye,
Nikon Nikkor AF 16 mm f/2.8D Fisheye,
Nikon Fisheye – Nikkor 16 mm f/2.8 AI
180°,
Olympus Zuiko 16 mm f/3.5 Fisheye
180°,
Olympus Zuiko Digital 8 mm f/3.5 ED
Fisheye,
Olympus Zuiko 8 mm f/2.8 Fisheye 180°
Circular,
Pentax KAF 17 – 28 mm f/3.5 – 4.5 Fish-
eye 180° – 90°,
Pentax Bird’s-eye 8.4 mm f/2.8 180°,
Pentax SMC-A 16 mm f/2.8 180°,
Pentax Fisheye Takumar 17 mm f/4.0
180°,
Pentax Fisheye Takumar 18 mm
f/11 160°,
Peleng 8 mm f/3.5 180° Circular,
Rollei Zeiss F -Distagon 16 mm f/2.8
HFT 180°,
Rollei Zeiss F-Rolleinar 14 mm f/3.5 HFT
180°,
Sigma 8 mm f/3.5 EX DG Fisheye,
Sigma 8 mm f/4 EX DG Fisheye,
Sigma 15 mm f/2.8 EX DG Fisheye,
Sigma 8 mm f/4.0 AF-EX 180° Circular,
Sigma 12 mm f/8 180°,
Sigma 16 mm f/2.8 180°,
Sigma 15 mm f/2.8 EX DG Diagonal Fish-
eye 180°,
Sony AF 16 mm f/2.8 Fisheye 180°,
Sunex 5.6 mm f/5.6 for DSLRs 185° Cir-
cular,
Yashica ML Fisheye 15 mm f/2.8 170°,
Vemar 12 mm f/5.6 Fisheye / Ultra-
-Wideangle 180° Circular,
Voigtlander Color-F-Skoparex 14 mm
f/3.5 180°,
Zenit MC-Zenitar Fisheye 16 mm f/2.8
180°.
Obiektywy średnioformatowe
Zeiss F-Distagon 24 mm f/3.5 – 5.6 300°,
Zeiss F-Distagon 30 mm CFI f/3.5 180°,
Kiev Arsat 30 mm f/4.0 180°,
Kowa 19 mm f/4.5 180°,
Mamiya 24 mm f/4.0 180°,
Mamiya 37 mm f/4.5 Fisheye 180°,
SMC Pentax 67 Fisheye 1:4.5 35 mm 180°,
Rollei Zeiss F -Distagon 30 mm f/3.5
180°,
Rollei Zeiss PQ F-Distagon 1:3.5 f 30 mm
180°,
Zenza PE 30 mm f/3.5 Fisheye 180°,
Zenza PS 35 mm f/3.5 Fisheye 180°,
Zodiak-2M-2 15 mm f/3.5 180°.
Źródło: strony producentów, fora inter-
netowe, http://www.optyczne.pl.
72 » Rozdział 4. Popularny sprzęt cyfrowy i akcesoria
Najczęściej używany — zwłaszcza
przez początkujących fotografów — typ
obiektywu to zoom (zwany uniwersal-
nym lub standardowym) o zakresie ogni-
skowych od ok. 24 do 120 mm (dla apara-
tów niepełnoklatkowych 17 do 80 mm).
Popularność tego typu obiektywów bie-
rze się przede wszystkim z ich wszech-
stronności. Osoby, które nie odczuwają
potrzeby posiadania całej torby fotogra-
ficznej wypełnionej różnymi obiektywa-
mi, zazwyczaj mają właśnie taki rodzaj
optyki. Producenci aparatów, wychodząc
naprzeciw oczekiwaniom klientów, wy-
posażają je w tzw. obiektywy kitowe (ang.
kit — zestaw) o uniwersalnym zakre-
sie ogniskowych. Jakość odwzorowania
obrazu przez kity często pozostawia wie-
le do życzenia (w znacznej mierze dzięki
plastikowej optyce), ale nie oznacza to,
że nie da się za ich pomocą zrobić po-
prawnej i efektownej panoramy. Ważne
jednak, by poznać swój sprzęt, jego moż-
liwości i ograniczenia. Podstawą jest sta-
ła wartość ogniskowej podczas wykony-
wania zdjęć składowych — i dotyczy to
każdego obiektywu zmiennoogniskowe-
go. Jeśli zdjęcia będą się różniły nawet
minimalnie tym parametrem, to szanse
na złożenie z nich poprawnej technicz-
nie panoramy będą znikome. W zasadzie
jest to oczywiste i nie powinno być prob-
lemem, ale jednak dosyć często występu-
jącą wadą tych obiektywów jest skłon-
ność do samoistnego zmieniania warto-
ści ogniskowej. W praktyce oznacza to
tyle, że jeśli przed zrobieniem każdego
zdjęcia składowego fotograf nie będzie
pilnował, czy zoom samoczynnie się nie
wysunął, jest bardzo prawdopodobne, że
każde z nich zostanie zrobione z inną og-
niskową. Wyjściem z sytuacji może być
zablokowanie możliwości zmiany ogni-
skowej na czas wykonywania zdjęć skła-
dowych (w skrajnym przypadku można
posłużyć się choćby taśmą izolacyjną i za
jej pomocą przykleić pokrętło zoomu do
korpusu obiektywu). Problem praktycz-
nie nie występuje w najlżejszych obiek-
tywach tego typu oraz w profesjonal-
nych modelach (choć zdarzają się wy-
jątki od tej reguły).
W zasadzie do fotografii panoramicz-
nej nie wykorzystuje się teleobiekty-
wów, ale zdarzają się sytuacje, kiedy to
właśnie one będą jedynymi spełniający-
mi wymagania fotografa. Dzieje się tak,
gdy konieczne jest duże rozmiarowo
zdjęcie (na przykład na potrzeby wy-
druku wielkoformatowego). Użycie dłu-
giej ogniskowej bywa niezbędne także
ze względu na warunki terenowe (pa-
norama widocznych na horyzoncie gór
itp.). Podstawową wadą zastosowania
do fotografii panoramicznej teleobiekty-
wu będzie duża liczba zdjęć składowych
potrzebna do „pokrycia” danego moty-
wu. Obiektyw o wąskim polu widzenia
wymusi wykonanie o wiele większej ich
liczby niż Fisheye lub szkło szerokokąt-
ne. Konsekwencją są o wiele większe
wymagania stawiane przed kompute-
rem — musi on mieć dużą moc obli-
czeniową, by złożyć panoramę składa-
jącą się z wielu fotografii składowych.
Należy je wykonywać precyzyjniej niż
przy użyciu obiektywu szerokokątne-
go — trzeba zadbać, by obszar zacho-
dzenia na siebie zdjęć był wystarczają-
co duży. Z tego powodu trudniejsze jest
wykonanie zdjęć składowych bez staty-
wu — istnieją spore szanse, że nie uda
się zrobić ich serii bez delikatnego uno-
szenia bądź opuszczania końca obiek-
tywu. W efekcie może się okazać, że
o ile komputer zdołał złożyć poprawną
technicznie panoramę, o tyle silne po-
falowanie jej brzegów zmusi fotografa
do wykadrowania jej w taki sposób, że
będzie za wąska (kadr będzie zbyt cias-
ny). Dodatkową komplikacją mogą być
masa i rozmiary teleobiektywu. Foto-
grafując przy użyciu statywu i głowicy,
trzeba brać ten fakt pod uwagę i uważać,
czy po ustawieniu kadru i zaciśnięciu
śrub głowicy końcówka obiektywu nie
ma tendencji do opadania. W praktyce
zjawisko takie występuje rzadko (chy-
ba że do wykonania zdjęć składowych
zostanie użyty rosyjski obiektyw Tair
4.5 /300), ale warto upewnić się, że nic
nie grozi poprawności wykonania zdjęć.
Użycie teleobiektywu do zrobienia
zdjęć składowych uzasadnione potrze-
bą uzyskania dużego obrazu jest bar-
dzo specyficzną formą fotografii pa-
noramicznej (gigapanoramy). Jej celem
nie zawsze nie jest pokazanie na zdjęciu
bardzo szerokiego kadru, chodzi prze-
de wszystkim o przezwyciężenie ograni-
czeń sprzętowych wynikających z niedo-
statecznie dużej matrycy aparatu. Jeże-
li potrzebujemy fotografii o rozmiarach
rzędu 8000 × 20 000 pikseli, a nie dys-
ponujemy cyfrowym aparatem średnio-
formatowym, to wyjściem jest właśnie
wykonanie panoramy aparatem wypo-
sażonym w teleobiektyw (niekoniecznie
musi to być obiektyw o bardzo długiej
ogniskowej, chodzi po prostu o złożenie
gotowej fotografii z takiej liczby zdjęć
składowych, by obraz osiągnął odpo-
wiednie wymiary — dlatego wartość
ogniskowej jest uzależniona od rozmia-
rów finalnej panoramy oraz szerokości
kadru nią objętego).
Od pewnego czasu popularne jest uży-
wanie starych obiektywów systemu M42
z nowoczesnymi lustrzankami cyfrowy-

mi. Możliwości ich zastosowania są bar-
dzo szerokie, także do fotografii panora-
micznej. Po szkła tego typu, oprócz pa-
sjonatów, sięgają osoby pragnące uczynić
swoje hobby nieco mniej kosztownym.
Nowoczesna optyka bardzo często kosz-
tuje krocie, więc sięgając po tę produ-
kowaną jeszcze na potrzeby aparatów
analogowych, jest się w stanie faktycz-
nie sporo zaoszczędzić. Zdjęcia z takich
obiektywów dają możliwość uzyskania
dużej jakości technicznej.
Aby podłączyć obiektyw M42 do lu-
strzanki cyfrowej, potrzebna jest odpo-
wiednia przejściówka. Ma ona postać
metalowego krążka zakończonego bag-
netem systemowym, otwór wewnętrzny
to gwint M42 — wkręca się w niego ana-
logowy obiektyw, a całość podpina do
aparatu, tak jakby był to zwykły obiek-
tyw systemowy. Zdarzają się jednak
komplikacje. Niektóre obiektywy miały
system automatycznej przysłony — była
ona przymykana do zadanej wartości
dopiero w momencie naciśnięcia spustu
migawki. Tak samo działają współczesne
obiektywy, z tą różnicą, że są sterowane
elektronicznie, poprzez styki w bagne-
cie. Stare modele dla tego samego efek-
tu potrzebowały mechanicznego popy-
chacza. W momencie wciśnięcia spu-
stu specjalny mechanizm wpychał bolec
do obiektywu, powodując przymknięcie
przysłony. Obecność tego systemu może
być kłopotliwa przy podłączaniu M42
do nowoczesnego korpusu — kupując
przejściówkę, trzeba się upewnić, że jest
to model z blokadą bolca przysłony. Blo-
kada nie pozwala wysunąć się bolcowi
z obiektywu, wskutek czego przysłona
jest cały czas przymknięta na wybraną
przez nas wartość. Bywają też obiekty-
wy wyposażone w przełącznik Auto/Ma-
Rozdział 4. Popularny sprzęt cyfrowy i akcesoria » 73
nual — przestawiając go na tryb Manual,
można normalnie sterować przysłoną.
Problem ten na szczęście występuje już
dość rzadko — większość dostępnych
przejściówek blokuje bolec popychacza.
Jeżeli jednak ktoś kupi adapter bez blo-
kady, rozwiązanie jest proste — wystar-
czy wcisnąć bolec popychacza i w takiej
pozycji przykleić go klejem cyjanoakry-
lowym (ale jak najmniejszą ilością, wy-
starczy dosłownie malutka, wpuszczo-
na igłą kropla). Przysłona będzie działać
normalnie, jednak trzeba mieć świado-
mość, że w pewnym sensie obiektyw zo-
staje uszkodzony, dlatego opisany spo-
sób należy traktować jako ostateczność.
Drugą ważną kwestią, którą należy wziąć
pod uwagę przy zakupie przejściówki,
jest ostrzenie na nieskończoność.
Zdecydowana większość obiektywów
systemu M42 umożliwia bezproblemo-
we ustawienie ostrości w pełnym zakre-
sie odległości. Kłopot z tym mają nieste-
ty posiadacze Nikonów — by aparaty
tego producenta mogły w pełni współ-
pracować z obiektywami M42, nale-
ży stosować przejściówkę wyposażoną
w dodatkową soczewkę.
Fotografowanie z użyciem manualne-
go obiektywu jest dosyć proste. Przymy-
ka się przysłonę do pożądanej wartości
i ustawia ostrość. Obiektywy tego typu
umożliwiają wyłącznie ręczne ostrzenie,
nie ma w nich autofokusa. W przypadku
fotografii panoramicznej nie stanowi to
problemu, ponieważ co do zasady należy
ustawiać stałą wartość przysłony między
innymi po to, by uniknąć różnej głębi
ostrości na zdjęciach składowych. Tro-
chę bardziej kłopotliwe jest wyostrza-
nie, gdyż trzeba mu poświęcić nieco wię-
cej uwagi, aby uniknąć niedoostrzonych
zdjęć. Przy odrobinie wprawy i prakty-
ki obiektyw systemu M42 może okazać
się znakomitym narzędziem, tym bar-
dziej że stosując przejściówki wyposażo-
ne w układ elektroniczny (zwany potocz-
nie czipem bądź dandelionem), wymusza
się w aparacie pracę systemu potwier-
dzenia ostrości. Aparaty niektórych pro-
ducentów (np. Pentax) nie wymagają na-
wet przejściówek z dandelionem, by sy-
stem ten pracował. Rozpoczynając swoją
fotograficzną przygodę z manualnymi
obiektywami, trzeba zwracać uwagę na
poprawną ekspozycję. Jeśli pozwoli się,
by aparat automatycznie dobierał czas
naświetlania, zdjęcia mogą wyjść silnie
prześwietlone (szczególnie gdy fotogra-
fuje się w słoneczny dzień). Na począt-
ku czas naświetlania najlepiej również
ustawiać ręcznie, opierając się na me-
todzie prób i błędów, później — wraz
ze wzrostem doświadczenia — można
sobie pozwolić na korzystanie z trybów
półautomatycznych.
M42 nie jest jedynym systemem sta-
rych, manualnych obiektywów nadają-
cych się do wykorzystania w fotografii
panoramicznej. Stosując odpowiednie
przejściówki, można z powodzeniem
używać optyki dedykowanej do apara-
tów średnioformatowych. Korzystając
z obiektywów innych systemów, nale-
ży się upewnić, jakiego rodzaju przej-
ściówki będą potrzebne, by można było
ostrzyć na nieskończoność. W niektó-
rych przypadkach możliwe jest to tylko
przy użyciu przejściówek z dodatkową
soczewką (np. Canon FD), więc wszyst-
ko jest kwestią kalkulacji, co opłaca się
bardziej — czy kupić tańszy obiektyw
i droższą przejściówkę, czy odwrotnie.
74 » Rozdział 4. Popularny sprzęt cyfrowy i akcesoria

4.3.2. Obiektywy konstrukcję obiektywu jest to po prostu jest Giroptic (http://www.giroptic.com/pl_

typu One-Shot nieuniknione. Obraz aparatu i trzymają- PL/produits.php). Do aparatu dołączona
cej go osoby również odbija się od kuli- jest usługa platformy online, która prze-
Obiektywy lustrzane typu One-Shot stego lustra. Kolejnym problemem jest kształca automatycznie zdjęcia w goto-
pozwalają na jednym zdjęciu uchwycić niska — w porównaniu z panoramą wy- wą prezentację z wirtualną wycieczką.
panoramę półsferyczną. Obraz ma po- konaną ze złożenia zdjęć składowych — Tańszym odpowiednikiem jest od-
stać zbliżoną do tego uzyskiwanego ko- jakość zdjęcia, wynikająca z jego mniej- powiednio polerowana lub chromowa-
łowym obiektywem typu rybie oko (jest szych rozmiarów i silnego zniekształ- na stalowa kula bądź półkula (ang. VCS
to centralnie umiejscowione koło), jed- cenia brzegów obrazu sfotografowanej Mirror Ball, Steel Sphere) (rysunek 4.6).
nak zniekształcenie brzegów kadru jest lustrzanej sfery. W Polsce taki przedmiot nie jest ła-
o wiele większe. Obiektywy lustrzane Obiektywy lustrzane One-Shot są twy do znalezienia, nawet w sklepach
znane są w fotografii co najmniej od także dostępne w formie zintegrowa- internetowych i serwisach aukcyjnych.
lat 70. ubiegłego wieku. Zasada dzia- nej z aparatem, jako gotowe pojedyn- Im większa średnica, tym lepiej. Kulę
łania optyki One-Shot jest dość pro- cze urządzenia, które wystarczy posta- należy zamontować na stabilnej podsta-
sta — fotografuje się kulistą, lustrzaną wić i zrobić zdjęcie. Takim rozwiązaniem wie, do aparatu podłączyć teleobiektyw
powierzchnię (czasami jest to stożek).
W zależności od jej kształtu zakres kadru
będzie odpowiednio szeroki. Możliwa do
uzyskania jest panorama obejmująca co
najmniej półsferę, jeśli fotografowana
powierzchnia lustrzana ma odpowiedni
kształt. System ten występuje w dwóch
odmianach: jako kompletne obiektywy
i jako specjalne nakładki nakręcane na
obiektyw. Znacznie częściej spotyka się
pierwszy rodzaj urządzeń — ich uży-
cie możliwe jest tylko z lustrzankami ze
względu na wymienną optykę aparatu.
Przy drugim typie teoretycznie możliwe
jest jego użycie z każdym aparatem, któ-
rego obiektyw jest wyposażony w gwint
do mocowania filtrów.
Pomimo swojej prostoty rozwiąza-
nie to w praktyce traktowane jest raczej
jako ciekawostka. Powodem są poważne
wady fotografowania z użyciem takich
obiektywów. Przede wszystkim jest to
fakt obecności fotografa na zdjęciu (przy
odrobinie pomysłowości na zdjęciu znaj-
dzie się tylko aparat) — ze względu na

Rysunek 4.6. Mirror Ball

 Rozdział 4. Popularny sprzęt cyfrowy i akcesoria » 75

i można wykonać zdjęcie. Zasada foto-
grafowania jest taka sama jak przy uży-
ciu obiektywu z lustrzaną półsferą, tyle
że zdjęcia wykonuje się z dużo większej
odległości. W ten sposób unika się prob-
lemu robienia autoportretu, czyli głów-
nej wady sprzętu One-Shot — fotograf
i jego aparat oczywiście odbijają się na
lustrzanej powierzchni kuli, ale zajmują
znacznie mniej miejsca w kadrze, zatem
dużo łatwiej jest usunąć to odbicie pod-
czas retuszu. Rozwiązanie to ma jednak
wadę — lustrzana kula jest podatna na
zarysowania i zabrudzenia, które mogą
pogorszyć jakość obrazu. Jego zaletą jest
brak konieczności użycia głowicy pano-
ramicznej, przez co jest wygodniejsze
i prostsze w użyciu. Ponadto przy użyciu
odpowiedniego oprogramowania moż-
liwe jest uzyskanie panoramy sferycz-
nej z pojedynczego zdjęcia powierzchni
lustrzanej kuli. Wystarczy, że program
będzie w stanie wykorzystać zasadę mó-
wiącą, iż kąt odbicia promieni świetlnych
od powierzchni jest równy kątowi ich pa-
dania na tę powierzchnię (rysunek 4.7).
Brzegi obrazu zarejestrowanego przez
aparat odbicia kuli wymagają odpowied-
niego przekształcenia w toku obróbki
komputerowej, tak by wydobyć z nich
szczegóły pozwalające na wygenerowa-
nie panoramy sferycznej. Lepsze jakoś-
ciowo efekty można jednak uzyskać, fo-
tografując lustrzaną kulę z kilku stron,
a następnie składając panoramę z uzy-
skanych w ten sposób zdjęć składowych.
Zastosowanie obiektywu z obiek-
tywem lustrzanym lub sferą nie musi
ograniczać się do wykonywania pojedyn-
czych ujęć. W programach graficznych
z powodzeniem można łączyć w całość
zdjęcia składowe wykonane właśnie za
pomocą takich urządzeń. Jest to całkiem
niezły sposób na wykonanie tzw. wirtu-
alnej wycieczki, szczególnie jeśli fotogra-
fowi nie zależy na dużej wielkości pliku
i wysokiej jakości obrazu.
Warto dodać, że obiektywy typu One-
-Shot wykorzystywane są do fotografii
masztowej, nazywanej także fotografią
podnoszoną, tyczkową itp. Zdjęcia wy-
konywane w systemie masztowym dają
efekt zdjęć z lotu ptaka. Do aparatu za-
zwyczaj podpina się laptop, który służy
za naziemny panel kontrolny. Umożli-
wia on podgląd obrazu i pozwala stero-
wać ustawieniami aparatu. W przypadku
braku obiektywu do panoramy jednouję-
ciowej niezbędny jest także system zdal-
nego poruszania aparatem.

KULA LUSTRZANA Wybrane zestawy, obiektywy lustrzane i sfery:

SurroundPhoto: http://www.vri.ca,
Omnieye: http://www.genextech.com/pages/617/OmniEye_
Cerberus.htm,
Giroptic: http://www.giroptic.com,
0-360 Panoramic Opti: http://www.0-360.com/,
3D Vista One Shot Lens System: http://www.3dvista.com/
oneshot.htm,
Bug Eye: http://www.bugeyedigital.com/product_main/
036-0360d.html,
GoPano: http://www.red-door.co.uk/pages/
Rysunek 4.7. Kąt padania promieni na kulę rów- productpages/360-one-vr-redshop.html,
na się kątowi odbicia
Pano Pro: http://www.panoguide.com/products/pano_pro/
pano_pro/prices/.
Wnętrze Muzeum w Sielpi
Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć
panoramicznych
 78 » Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych
¶ Patrząc na świat przez wizjer aparatu
i kadrując zdjęcia, można szybko zauwa-
żyć, że jeden krok czyni ogromną różni-
cę. Metr do przodu, pół metra do tyłu,
trochę niżej lub wyżej, a obraz w wizje-
rze potrafi ułożyć się w doskonałą kom-
pozycję. Odpowiednio skomponowane
elementy kadru, jego treść i forma spra-
wiają, że zdjęcie staje się ciekawe bez
względu na jego techniczną doskonałość.
Reguły kompozycji kadru wywodzą
się ze sztuk pięknych, powstały setki
lat temu i przez wieki były doskonalone
przez wielkich mistrzów. Fotografia od
początku swego istnienia wykorzysty-
wała reguły kompozycji znane i spraw-
dzone w malarstwie, rysunku czy grafice.
Rysunek 5.1. Panorama pozioma o polu widzenia
170° — Sarajewo, ulica, na której zabito arcyksięcia
Franciszka Ferdynanda
Zdjęcie — tak jak obraz — jest płaszczy-
zną, na której twórca umieszcza różne
elementy. Kompozycja (kadrowanie) to
podejmowanie decyzji, co i jak pokazać
na fotografii. Znajomość reguł i popu-
larnych schematów pomoże podjąć de-
cyzję i wybrać, które zasady zastosować
do danej sceny.
Kompozycja to nie tylko sztywne
przestrzeganie ustalonych zasad, ale
również podążanie za własnymi odczu-
ciami, wykorzystywanie doświadczeń
i przełamywanie barier. Przy fotografii
panoramicznej jest to szczególnie waż-
ne. Reguły kompozycji, znane chociaż-
by z malarstwa i stosowane w fotogra-
ficznych kadrach o stosunku boków 1:1,
3:2, 4:3 oraz innych popularnych forma-
tach, nie zawsze sprawdzają się w pano-
ramach, których format jest najczęściej
wydłużony.
Kompozycji można się nauczyć —
ćwicząc i analizując swoje prace, porów-
nując je do innych zdjęć czy obrazów.
Podstawą każdego rodzaju fotografii
jest poznanie sprzętu, którym się dys-
ponuje, właściwości obiektywów, moż-
liwości aparatu; w przypadku fotogra-
fii cyfrowych również możliwości, jakie
dają programy graficzne do retuszowa-
nia zdjęć. Trzeba wiedzieć, co, dlaczego
i jak zrobić.

Fotografowie często stosują zamiennie określenia kadrowa-
nie i komponowanie, wskazując moment wyboru tego, co
uwiecznią na zdjęciu podczas fotografowania (poprzez wy-
bór tematu zdjęcia, miejsca fotografowania i ogniskowej).
Określenie kadrowanie odnosi się również do wyodręb-
niania/wycinania (w ciemni lub w programie graficznym)
fragmentu zdjęcia.
Kadr jest potocznie stosowany zamiennie z pojęciem zdję-
cie lub fotografia.
Rysunek 5.2. Panorama tuż po wschodzie słońca
z widocznymi mgłami — Borków
Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych » 79
5.1. Podejmowanie decyzji
Komponując panoramę, podejmujemy decyzję, co pokazać
na zdjęciu. Decydujemy o formacie zdjęcia — pionowym lub
poziomym, stosunku boków (czyli długości i szerokości zdję-
cia) oraz sposobie odwzorowania panoramy (kołowej, nie-
pełnej itp.).
W fotografii panoramicznej, tak samo jak przy klasycznym
zdjęciu, trzeba wybrać miejsce, z którego chce się sfotografo-
wać daną scenę. Nawet nieznaczne przesunięcie aparatu na
boki, w przód lub tył zmienia układ elementów w kadrze. Rów-
nie ważne jest oświetlenie — kierunek padania promieni sło-
necznych czy sztuczne źródła światła. Tu też drobne zmiany
mogą mieć duży wpływ na zdjęcie.
Ważny jest wybór pory dnia, o której fotografujemy krajo-
braz czy pejzaż miejski. Pięknie oświetlona o wschodzie słońca
scena może nie być atrakcyjna w południe, a sposób układa-
nia się cieni całkowicie odmienia elementy na zdjęciu. Charak-
ter i cechy światła zmieniają się w ciągu całej doby. Tuż przed
wschodem słońca kolory są zimne, a cienie bardzo długie. Czas
tuż po wschodzie, tzw. poranna złota godzina, daje kolory o od-
cieniach zimnych. Dodatkowo mogą wystąpić różne chwilowe
zjawiska, np. mgły, rosy (rysunki 5.2 – 5.6).
 80 » Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych


cRysunek 5.3. Panorama o wschodzie słońca (złota
poranna godzina); śnieg zabarwiony różowym świat-
łem — Święty Krzyż

dRysunek
 5.4. Złota godzina — okolice Kielc

dRysunek
 5.5. Panorama o zachodzie słońca — Zamek Chęciny
dRysunek
 5.6. Przed wschodem słońca — Zamek Krzyżtopór
Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych » 81
W południe, kiedy słońce jest wysoko, pojawiają się ostre
kontrasty, mocne, krótkie cienie. Przed zachodem słońca tzw.
złota godzina daje długie cienie, złote i ciepłe kolory. O zacho-
dzie słońca cienie wydłużają się, barwa światła staje się zim-
niejsza. Światło słońca stopniowo znika.
Noc to światło księżyca, a gdy go nie widać, należy liczyć
jedynie na sztuczne źródła światła. Nocne kolory to zazwy-
czaj barwy zimne, kontrastowo zestawione z kolorem sztucz-
nego oświetlenia.
82 » Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych

Bardzo istotną cechą, łączącą się

z porą dnia, są pory roku (rysunek 5.7).
W różnych strefach klimatycznych prze-
biegają one odmiennie, ale można prze-
widzieć, jaki wpływ dla danego miejsca
będzie miał fakt wykonania fotografii
w zimie lub lecie. W różnych okresach
roku o tych samych porach doby światło
pada pod różnymi kątami. Ponadto wią-
żą się z tym zmiana wyglądu szaty ro-
ślinnej, obecność opadów atmosferycz-
nych, takich jak deszcz lub śnieg, ujem-
ne temperatury powietrza powodujące
powstawanie lodu, szronu i innych po-
dobnych zjawisk. Podczas ochładzania
się atmosfery lub po opadach deszczu
przejrzystość powietrza jest większa, co
umożliwia uchwycenie na zdjęciach od-
ległych krajobrazów.

Rysunek 5.7. Trzy ujęcia panoramiczne tego sa-

mego obiektu, wykonane w styczniu, lipcu i paź-
dzierniku — Park Etnograficzny Tokarnia
Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych » 83
84 » Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych
Najważniejszą chyba decyzją przy fo-
tografii panoramicznej jest wybór sposo-
bu odwzorowania i pola widzenia, czy-
li wybór typu panoramy. Ta sama scena
ujęta na panoramie kołowej będzie zu-
pełnie różna od ujęcia typu długi widok
(rysunek 5.8). Przy panoramie dookól-
nej duże znaczenie ma miejsce, z któ-
rego fotografuje się scenę — im bliżej
obiektu, tym będzie on bardziej znie-
kształcony. Efekt widoczny jest przy
fotografowaniu budynków w mieście.
W panoramach dookólnych zniekształ-
ceniu ulegają wszystkie linie poziome
poza linią horyzontu.
Wybór sprzętu (szczególnie obiekty-
wu) wpływa na sposób odwzorowania
sceny na zdjęciu. Teleobiektyw sprawia,
Rysunek 5.8. Panorama cylindryczna dookólna
wykonana obiektywem szerokokątnym; sposób
odwzorowania equirectangular. Widoczne łuko-
wate zniekształcenia linii poziomych — Kielce
że gotowe zdjęcie wygląda jak wycinek
odległej rzeczywistości. Panoramy robio-
ne obiektywem standardowym lub sze-
rokokątnym najbardziej przypominają
to, co rejestrują ludzkie oczy.
Techniki cyfrowe pozwalają na dużo
większą ingerencję w ostateczny wygląd
panoramy niż techniki analogowe. Za
pomocą programów graficznych można
z jednego kompletu zdjęć składowych
stworzyć kilka różnych obrazów, wybie-
rając sposób odwzorowania panoramy,
wyginając linie horyzontu czy kadrując
(przycinając) obraz wedle własnych pre-
ferencji. Decyzje podejmowane w cyfro-
wej ciemni są równie ważne jak te podej-
mowane podczas wykonywania zdjęć
w plenerze lub studio.

5.1.1. Elementy kompozycji
Komponując zdjęcie, warto na chwilę
zapomnieć o subiektywnym odbiorze
scenerii przed obiektywem i skoncen-
trować się na kształtach, kolorach czy
kierunkach linii, jakie sobą reprezentu-
je. Patrząc na kwiecistą łąkę z łańcuchem
górskim w tle, trzeba sprowadzić tę sce-
nę do podstawowych elementów gra-
ficznych (plamy koloru na pierwszym
planie i brył geometrycznych na planie
drugim), które mają ogromne znacze-
nie dla kompozycji zdjęć, budują obraz
i tworzą jego indywidualny charakter.
Sprowadzając scenę do kształtów, kolo-
rów i kierunków, łatwiej zauważyć swo-
iste schematy kompozycyjne i wybrać
sposób ich wykorzystania.
Spośród wszystkich elementów gra-
ficznych kolor wywołuje najwięcej emo-
cji, a jego obecność lub brak wpływa na
każdą fotografię. Często to właśnie ko-
lorystyka sceny skłania fotografa do zro-
bienia zdjęcia. Klimat fotografii zależy
w dużej mierze od jej barw. Jasne, so-
czyste odcienie, jak czerwień, żółć, zie-
leń czy błękit, dają wrażenie świeżości,
a zestawione kontrastowo (zieleń z czer-
wienią, błękit z żółcią) tworzą napięcie
i mogą dodać obrazowi dynamiki. Deli-
katniejsze, przytłumione barwy tworzą
obrazy spokojne i dają efekt ciszy, no-
stalgii i bezruchu. Podobny efekt wywo-
łują monochromatyczne zestawienia od-
cieni jednej barwy. Równie harmonijnie
wypadają zestawienia kolorów bliskich
sobie na kole barw, jak żółci, pomarań-
czu i czerwieni czy błękitu i zieleni.
Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych » 85
Poszczególnym kolorom przypisuje
się różne, symboliczne znaczenia, któ-
re można wykorzystać w kompozycji,
koncentrując się na jednej barwie. Jas-
na zieleń kojarzona jest ze świeżością,
błękity, fiolety i szarości mogą sugero-
wać samotność (krajobraz sfotografo-
wany w pochmurny dzień). Żółcie i po-
marańcze to ciepłe kolory kojarzone ze
słońcem. Czerwień natomiast jest wy-
jątkowo mocnym kolorem i może zdo-
minować kompozycję, nawet jeśli wy-
stępuje tylko na niewielkim obszarze
zdjęcia. Czerń sylwety sfotografowanej
pod słońce wprowadza do kompozycji
wyraźny kontrast, nadając ujęciu gra-
ficzny charakter.
Kolor
Barwy widma słonecznego, wpisane w koło, tworzą tak zwane koło barw. Proste
przedstawienie, znane większości ludzi, zawiera 12 nasyconych kolorów. Barwy
leżące naprzeciw siebie na kole barw nazywamy dopełniającymi. Barwy te silnie
kontrastują ze sobą, dlatego potoczna nazwa to kolory kontrastowe:
czerwona – zielona,
żółta – fioletowa,
niebieska – pomarańczowa.
Barwy dopełniające ułożone obok siebie sprawiają wrażenie jaśniejszych, niż są
w rzeczywistości. Cień na zdjęciu prawie zawsze zawiera niewielką domieszkę
barwy dopełniającej do barwy obiektu go rzucającego. Ten fakt często wykorzy-
stuje się w fotografii cyfrowej dla ustalenia balansu bieli.
86 » Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych

Jak wcześniej wspomniano, natęże-

Barwa (nazywana również odcieniem
nie kolorów na zdjęciach zależy przede
barwnym) to inaczej kolor — czerwony,
wszystkim od jakości światła — pora
zielony, niebieski.
roku, pora dnia i warunki pogodowe Odcień barwny
mogą odmienić każdy krajobraz (rysun-
ki 5.9 – 5.11). W pełnym słońcu kolory
wydają się wyjątkowo nasycone, a cie-
nie głębokie. Zdjęcia zrobione w takich
warunkach często są pełne kontrastów. Jasność barwy (inaczej walor) to względ-

Przy pochmurnym niebie kolory są przy- ne natężenie światła danej barwy (barwa
tłumione, a sceneria wydaje się mało jasna lub ciemna).
Jasność
kontrastowa. Zdjęcia robione w takich
warunkach mają często spokojny, na-
strojowy klimat, jednak warto w takich
kompozycjach umieścić mocny kolory-
Nasycenie barwy (inaczej intensywność)
styczny akcent, by całość nie stała się
nudna. to względna jaskrawość barwy, na przy-
We mgle kolory zdają się zlewać ze kład od czerwonawej szarości do jaskra-
wej czerwieni. Nasycenie
sobą, tworząc monochromatyczne kom-
pozycje. Szczególnie dobrze wyglądają
mgliste panoramy robione o świcie lub
zmierzchu, kiedy krajobraz na zdjęciu
tworzy coraz mniej nasycone kolorem
kształty. Taki efekt zanikania koloru na
dalszych planach nazywany jest perspek-
tywą powietrzną.

Rysunek 5.9. Zachód słońca nad Kielcami. Trzy bliskie sobie kolory tworzą
harmonię. Kompozycję wzbogaca jasny akcent kolorystyczny — słońce
 Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych » 87

Rysunek 5.10. Kielce w mglisty dzień. W tej mo-

nochromatycznej kompozycji widać tak zwaną
perspektywę powietrzną

Rysunek 5.11. Zdjęcie panoramiczne zalewu w Brodach Iłżeckich —

wykonane po zachodzie słońca — dominuje odcień czerwieni
88 » Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych
Trójpodział, złoty podział
i inne reguły kompozycji
Jednym ze sposobów uzyskania zdjęcia
lub obrazu o dużych walorach estetycz-
nych jest stosowanie wykorzystywanej
od wieków w malarstwie czy architektu-
rze — reguły złotego podziału (rysunek
5.12). Polega ona na podziale kadru na
dwie części w taki sposób, aby stosunek
całości do dłuższej części był taki sam jak
dłuższej części do krótszej. Proporcja tej
zasady jest określona (stała, wynosząca
w przybliżeniu 1,618).
Aby ułatwić sobie pracę, wielu twór-
ców upraszcza ją, stosując trójpodział
(rysunki 5.13 – 5.14). Polega on na dzie-
leniu obrazu w pionie i poziomie na trzy
równe części. Dzięki temu uzyskuje się
dziewięć jednakowych obszarów, a na
Rysunek 5.14. Panorama ze Świętego Krzyża z naniesioną siatką trójpodzia-
łu. Linia horyzontu znajduje się na ⅓ wysokości kadru, a boczna ściana ka-
pliczki w miejscu wyznaczonym przez mocne punkty
przecięciach linii cztery punkty, które
nazywane są mocnymi punktami obrazu.
W zdjęciach rozplanowanych zgodnie
z regułą trójpodziału wrażenie harmonii
jest budowane poprzez asymetrię. Nie
znaczy to jednak, że należy bezwzględ-
nie unikać symetrycznych kadrów. Sy-
metria dobrze sprawdza się przy miej-
skich krajobrazach — zarówno w pa-
noramach poziomych, jak i pionowych.
Rysunek 5.12. Zasada złotego podziału
Umieszczenie centralnie w kadrze głów-
nego motywu zdjęcia, który sam w so-
bie jest symetryczny (np. parkowe alej-
ki prowadzące do monumentalnego
budynku), buduje równowagę zdjęcia,
podkreślając naturalną symetrię obiek-
tu. Symetryczna kompozycja sprawdzi
się zawsze, kiedy fotografuje się na przy-
kład odbity w wodzie krajobraz.
Rysunek 5.13. Zasada trójpodziału w zastoso-
waniu do kadrów panoramicznych, klasycznych
i kwadratowych

Istnieją także inne zasady kompozy-
cji. Jedną z nich jest zasada złotej spirali,
oparta jednak na złotym podziale (rysu-
nek 5.15). Figura ta jest bardzo wdzięcz-
nym schematem komponowania kadru
fotograficznego, szczególnie do fotogra-
fowania wszelkich układów spiralnych.
Kompozycje oparte na złotej spirali są
bardzo harmonijne, mimo iż są trudne
w zastosowaniu.
W przypadku bardziej dynamicznych
kadrów lepiej umieszczać w kadrze linie
ukośnie. Zapewni to zdjęciu dynamikę
i wprowadzi wrażenie ruchu. W prak-
tyce fotograficznej wykorzystywane są
najczęściej dwa typy ukośnego podzia-
Rysunek 5.15. Zasada złotej spirali
Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych » 89
łu kadru. Pierwszym jest układ ukośny
oparty na trójkątach, często błędnie na-
zywanych złotymi (rysunek 5.16). Pole-
ga on na wyznaczeniu przekątnej kadru,
a następnie poprowadzeniu dwóch pro-
stopadłych do niej linii wychodzących
z przeciwległych wierzchołków. Otrzy-
ma się w ten sposób zdjęcie podzielone
na cztery trójkątne obszary pozostające
ze sobą we wzajemnej harmonii. Jeże-
li na zdjęciu obszary te będą się nawza-
jem uzupełniały, kompozycja będzie zdy-
namizowana i elegancka. Zasada ta jest
najczęściej wykorzystywana w fotogra-
fii portretowej.
Rysunek 5.16. Zasada podziału ukośnego
Drugim rodzajem podziału ukośnego
jest podział diagonalny oparty na kwa-
dratach. Uzyskiwany jest poprzez wy-
prowadzenie z narożników kadru czte-
rech linii ustawionych do jego krawędzi
pod kątem 45° (rysunek 5.17). Efek-
tem jest siatka składająca się z dwóch
(w przypadku kadru kwadratowego)
lub czterech mocnych linii oraz jednego
(kadr kwadratowy), dwóch (panorama)
lub czterech mocnych punktów. Podział
oparty na kwadratach znakomicie nada-
je się do uwieczniania abstrakcyjnych,
geometrycznych wzorów, ale nie tylko.
Rysunek 5.17. Zasada podziału diagonalnego
90 » Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych
Linie
Tworzone przez naturalny krajobraz lub
przez działanie człowieka linie są nie-
zwykle ciekawym tematem zdjęć i po-
magają w budowaniu doskonale skom-
ponowanych kadrów. Linie, na przykład
płot lub ścieżka, przyciągają wzrok i pro-
wadzą go w głąb kadru. Mogą podzielić
kadr na odrębne strefy, jak choćby linia
horyzontu oddzielająca złociste zboże
od błękitnego nieba. Nie tylko elemen-
ty krajobrazu stworzone przez człowieka
(drogi, mosty, płoty, linie energetyczne,
ściany itp.) czytamy na zdjęciu jako linie.
Długie cienie, strumienie i rzeki, nawet
jeśli nie tworzą linii prostych — prowa-
dzą oko w głąb zdjęcia, mogą skierować
wzrok na istotny element kompozycji,
dają wrażenie głębi. Blisko ułożone ele-
menty, na przykład kamienie w strumie-
niu tworzące prowizoryczny most, rów-
nież odczytujemy jako linie.
Rysunek 5.18. Opadające ku centrum kadru sto-
ki dają wrażenie otwartej kompozycji. Linia drogi
prowadzi wzrok w głąb kadru — Fuerteventura
Poziome linie podkreślają horyzont,
dając wrażenie pasywności i spokoju.
Kompozycje oparte na poziomych li-
niach wydają się spokojne i wyważone,
natomiast linie pionowe odczytujemy
jako dynamiczne i pełne napięcia.
Linie ukośne silnie kontrastują z po-
ziomą linią horyzontu i formatem zdję-
cia ograniczonym pionowymi i poziomy-
mi liniami boków (rysunki 5.18 – 5.20).
Prowadzą wzrok w głąb zdjęcia, budu-
ją perspektywę, mogą wskazywać na
istotne elementy kompozycji. Pomaga-
ją w budowaniu dynamicznych kompo-
zycji. Najbardziej przyciągają wzrok linie
zbiegające się, gdyż dają wrażenie głębi
i perspektywy. Odpowiednio umieszczo-
ne w kadrze ukośne linie dadzą wraże-
nie otwartej lub zamkniętej kompozycji.
Kiedy fotografując wzgórze, umieścimy
je w centrum kadru, stoki utworzą linie
biegnące od dolnych rogów kadru do
jego górnej krawędzi. Masyw wzgórza da
mocny, zwarty kształt na zdjęciu, w ca-
łości zamknięty w kadrze. Taka kom-
pozycja sugeruje, że wszystko, co istot-
ne, zostało ujęte na zdjęciu, a poza jego
krawędziami nie dzieje się nic istotnego.
Natomiast fotografując na przykład łań-
cuch górski, tak aby przy krawędziach
kadru znalazły się szczyty, a linie two-
rzone przez ich zarys biegły od dolnej
krawędzi kadru w górę do prawego gór-
nego rogu i lewego górnego rogu kadru,
stworzymy wrażenie „otwarcia”. Taka
kompozycja sugeruje, że części uchwy-
conego widoku znajdują się poza grani-
cami kadru, a zdjęcie jest fragmentem
większej całości.
 Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych » 91

Rysunek 5.19. Nachylenie stoków daje wrażenie

zamkniętej, skończonej kompozycji — Tatry

Rysunek 5.20. Nagromadzenie linii przyciąga

wzrok — świętokrzyskie
92 » Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych
Linia horyzontu
Jedną z najczęściej fotografowanych li-
nii jest horyzont. Sposób umiejscowie-
nia go w kadrze ma zdecydowany wpływ
na charakter fotografii, ponieważ wraz
z przesuwaniem horyzontu w kadrze
zmieniają się relacje między niebem
a ziemią.
Odpowiednio umieszczona linia ho-
ryzontu to podstawa dobrze skompo-
nowanego zdjęcia, szczególnie panora-
micznego. Horyzont może dzielić pa-
noramę na pół, dając wrażenie symetrii.
Taki sposób komponowania sprawdzi
się, jeśli jest zachowana równowaga mię-
dzy elementami znajdującymi się poni-
żej i powyżej linii horyzontu (klasycz-
nym przykładem są chmury odbijające
się w wodzie). W przypadku panoramicz-
nych zdjęć, szczególnie bardzo wydłużo-
nych formatów, umieszczenie horyzon-
tu pośrodku pomaga w zachowaniu rów-
nowagi zdjęcia, trzeba jednak uważać, by
płaszczyzna poniżej linii horyzontu nie
była zbyt pusta i nieciekawa. Jeśli chce
Rysunek 5.21. Nisko umieszczony horyzont podkreśla
barwne chmury — Sielpia o wschodzie słońca
się zachować regułę trójpodziału, przy
długich panoramach o wiele bardziej
istotne jest umieszczenie ciekawych ele-
mentów w tzw. mocnych punktach na ⅓
i ⅔ długości panoramy niż obniżanie lub
podnoszenie linii horyzontu.
Umieszczenie linii horyzontu bliżej
dolnej lub górnej krawędzi zdjęcia, na
⅓ lub ⅔ wysokości kadru (zasada trój-
podziału), tworzy bardziej dynamiczny
efekt i dobrze sprawdza się w krótszych
panoramach (np. o proporcjach boków
2:1, 3:1). Horyzont umieszczony poni-
żej środka kadru podkreśla niekończącą
się przestrzeń nieboskłonu i jest często
wykorzystywany w fotografii krajobra-
zowej. Wysoko umieszczona linia ho-
ryzontu akcentuje natomiast pierwszy
plan. Ograniczony jest też wpływ nieba
na kompozycję. Nieboskłon nie konku-
ruje w ten sposób z głównym obiektem
obrazu. Umieszczenie na zdjęciu ele-
mentu położonego blisko widza podkre-
śla odległość między najbliższym i naj-
dalszym planem, dając wrażenie głębi.
Warto eksperymentować z kompozy-
cją zdjęć i próbować mniej konwencjo-
nalnych sposobów patrzenia na scenę.
Linię horyzontu można umieścić bardzo
blisko górnej lub dolnej krawędzi zdjęcia
bądź w ogóle nie uwzględnić jej w kadrze.
Bardzo niskie położenie horyzontu
powoduje, że niebo jest dominującym
(czasem wręcz przygniatającym) elemen-
tem fotografii (rysunek 5.21). Taki efekt
uzyskujemy przez odchylenie aparatu
w górę. Składając panoramy w programie
graficznym ze zdjęć składowych, można
dodatkowo wygiąć linię horyzontu, dzię-
ki czemu można uzyskać efekt specjalny.
Pojęcie horyzontu dotyczy nie tylko
zdjęć wykonywanych na otwartej prze-
strzeni — zdjęć typowo krajobrazowych.
Te zasady można zastosować do zdjęć
wykonywanych w miastach lub we wnę-
trzach, przyjmując linię podłogi lub po-
łowę odległości podłogi od sufitu za ho-
ryzont.

Ruch i kierunek
W zależności od strony, w którą zwróco-
ny jest obiekt na zdjęciu, odbiorcy róż-
nie interpretują jego ruch. Dla osób wy-
chowanych w naszym kręgu kulturowym
naturalnym kierunkiem jest ruch z lewej
strony w prawą i z góry na dół, tak więc
jeśli osoba na zdjęciu idzie w prawo, to
podświadomie stwierdzamy, że wkłada
mniej wysiłku w marsz niż osoba idąca
w lewo. Jeśli chce się podkreślić wysi-
łek alpinisty w górach, warto umieścić
go skierowanego w lewo z prawej stro-
ny kadru, zaś sportowca na mecie — gdy
zależy nam na ukazaniu jego lekkiego
finiszu — odwrotnie. Samolot startu-
je w prawo, a ląduje w lewo itp. — przy-
kłady można by mnożyć. Czasem war-
to odwrócić zdjęcie w programie graficz-
nym i sprawdzić, czy nie wygląda lepiej
(rysunek 5.22).
Rysunek 5.22. Panorama — ruch i kierunek;
Bośnia
Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych » 93
Ruch obiektu na zdjęciu można oddać
poprzez długi czas naświetlania. Woda
przybiera wtedy postać mgły, mlecznych
strumieni, ciągłych linii. Poruszające się
pojazdy i postaci wydłużają się i rozma-
zują. Dodatkowo wrażenie dynamizmu
ruchu może potęgować ilość miejsca
wykadrowana wokół poruszającego się
obiektu. Jeśli fotografowany obiekt ma
przed sobą większą część kadru niż za
sobą, będzie sprawiał wrażenie rozpo-
czynania ruchu, dynamizmu i szybko-
ści. Jeśli miejsca będzie mniej — oglą-
dający panoramę odbierze to jako koń-
cową fazę ruchu, finisz.
Orientacja kadru
Mimo że większość panoramicznych
zdjęć jest pozioma, nie należy się ogra-
niczać tylko do takiej orientacji kadru.
Niektóre motywy wyglądają lepiej uję-
te w pionowym niż poziomym kadrze.
W porównaniu do poziomych piono-
we panoramy wywołują zupełnie inne
wrażenie na odbiorcy. Pionowe kadry
wydają się pełne napięcia, ekscytujące
i dynamiczne. Widz czyta je od dołu do
góry, w przeciwieństwie do klasycznych
poziomych kadrów oglądanych od lewej
do prawej.
94 » Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych

Głębia ostrości Akcenty

Głębia ostrości jest dla fotografa jed-
nym z najważniejszych środków wyra-
zu. Pozwala na wyraźne przedstawie-
nie pewnych elementów kadru przy jed-
noczesnym rozmyciu innych. Tworząc
panoramy, szczególnie przedstawiające
krajobraz, fotograf często decyduje się
na przedstawienie wszystkich planów
wyraźnie i ostro. Czasem jednak warto
poeksperymentować i stworzyć pano-
ramę o mniejszej głębi ostrości, wyod-
rębniając tylko część elementów kom-
pozycji.
Monotonny kadr można przełamać tak
zwanym akcentem (rysunek 5.23). Może
to być plama kontrastowego koloru (np.
samotny obłoczek na czystym błękit-
nym niebie) lub klasyczne drzewo na
polu (wyróżniające się na linii horyzon-
tu). Takie akcenty najlepiej umieszczać
w pobliżu mocnych punktów, zgodnie
z zasadą trójpodziału.

Rysunek 5.23. Drzewo umieszczone w mocnym

punkcie przyciąga wzrok, stanowi akcent w spo-
kojnym krajobrazie

5.1.2. Równowaga zdjęcia
Fotografując panoramę, nie możemy dać
się uwieść samej magii formatu — zdję-
cie musi coś przedstawiać. Nie wystar-
czy techniczna doskonałość, użycie pro-
fesjonalnego sprzętu fotograficznego czy
prawidłowe połączenie zdjęć składowych
w ogromną fotografię. Najistotniejsze
jest wybranie ciekawego motywu głów-
nego i rozplanowanie (skomponowanie)
istotnych elementów na powierzchni fo-
tografii, tak aby duży format podkreślał
treść, a nie stanowił celu samego w so-
bie. Niezależnie od tego, czy wybierze-
my pionowy, poziomy, czy kwadratowy
kadr, kompozycję symetryczną lub op-
artą na regule trójpodziału, kolorystykę
monochromatyczną lub kontrastową —
kompozycja musi zachować równowagę.
Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych » 95
Najczęstszym błędem przy kompo-
nowaniu panoram jest umieszczenie
wszystkich interesujących elementów
w jednym miejscu, zostawiając wokół
pustą i monotonną przestrzeń. W efek-
cie zdjęcie wyglądałoby lepiej, gdyby
zostało wykadrowane do formatu kla-
sycznego (np. 3:2). W panoramach, czy-
li zdjęciach o wydłużonym formacie,
boki kadru powinny tak samo przycią-
gać wzrok jak jego centralna część. Dzię-
ki temu oglądający poświęci zdjęciu wię-
cej uwagi, śledząc wzrokiem całą kompo-
zycję, a nie skupiając się tylko na jednym
jej elemencie.
Im dłuższa panorama, o większym
polu widzenia w poziomie, tym trud-
niej wypełnić całą jej przestrzeń w po-
prawny i ciekawy sposób. Równie nieko-
rzystnie, jak elementy skupione w jed-
nym miejscu panoramy, prezentują się
mocne, wyraziste elementy przy sa-
mych brzegach kadru — zdjęcie wyda-
je się wtedy za ciasne, a przestrzeń kadru
źle wykorzystana. Jeśli taki mocny ele-
ment (na przykład duży budynek) znaj-
duje się tylko przy jednym, lewym brze-
gu kadru, a reszta przestrzeni pozosta-
je niezapełniona, lewa część zdjęcia jest
zbyt ciężka, a cała kompozycja sprawia
wrażenie przechylania się na lewą stro-
nę. Podobna sytuacja ma miejsce, jeśli
nad panoramą miasta znajduje się puste,
bezchmurne niebo. Dolna część zdjęcia,
przedstawiająca dużą liczbę elementów,
kontrastuje z pustą i nieciekawą płasz-
czyzną nieba (rysunek 5.24). Aby zacho-
wać równowagę takiego kadru, najlepiej
fotografować niebo z chmurami. Czę-
stym błędem w pejzażach miejskich jest
Rysunek 5.24. Pano-
rama Kielc. Na dolnym
zdjęciu budynki zosta-
ły zrównoważone dzię-
ki dodanym do nieba
chmurom
96 » Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych
ujęcie w kadrze zbyt dużej pustej prze-
strzeni chodnika lub ulicy, co jest uciąż-
liwe szczególnie w pionowych kadrach.
Zanim trafimy na ciekawe elementy fa-
sady budynku czy nieba, musimy zmie-
rzyć się z szarą, pustą płaszczyzną asfal-
tu. Podobny błąd zdarza się w fotografii
krajobrazowej, gdy na dole zdjęcia znaj-
duje się bezkresna, pusta łąka, a cieka-
wy element (np. łańcuch górski) jest na
dalszym planie, lub krajobraz jest ściś-
nięty w dolnej części kadru, a nad nim
widnieje pusta plama nieba. Aby uniknąć
takich błędów, warto pamiętać o wspo-
mnianej wcześniej, popularnej zasadzie
trójpodziału.
Warto dodać, iż równowagę kadru
można wyrównać nie tylko przesunię-
ciami linii horyzontu lub odpowiednim,
równomiernym umieszczaniem elemen-
tów w kadrze. O równowadze zdjęcia de-
cydują także kolor, jego natężenie, jak
i gęstość obiektów. Kiedy pozna się pod-
stawy kompozycji i nauczy odnajdywać
przed aparatem motywy, które można
ująć w popularnych kompozycyjnych
schematach, można puścić wodze fan-
tazji i łamać zasady. Należy to jednak ro-
bić z rozwagą i w pełni świadomie, aby
wiedzieć, dlaczego zasady zostały zła-
mane. Fotografia to przede wszystkim
kreacja fotografującego — do niego na-
leży decyzja, co i jak pokazać na zdjęciu,
i to fotograf decyduje, kiedy zastosować
popularne reguły, a kiedy kreatywnie je
złamać, tworząc zaskakujący, niekon-
wencjonalny obraz.
Popularne szablony kompozycji panoram:
Trójpodział umieszczenie ważnego elementu
kompozycji w jednym z mocnych
punktów kadru
Symetria podkreślenie naturalnej syme-
trii, wykorzystanie odbić
Linie prowadzą- linie prowadzą wzrok, podkre-
ce oko, punkty ślają głębię
zbiegu
Kształt S podobnie jak linie proste, wiją-
ca się w kadrze ścieżka lub rzeka
wprowadzają do kompozycji głę-
bię i prowadzą wzrok
Piony powtarzające się pionowe linie
tworzą rytm i dodają dynamiki
Poziomy poziome linie potęgują wrażenie
spokoju, mogą dodać zdjęciu głę-
bi, oddzielając kolejne plany
Pierwszy plan wyraźne elementy czy faktura
na pierwszym planie pomaga-
ją przyciągnąć wzrok, mogą też
budować wrażenie głębi prze-
strzennej
Minimalizm proste kształty, mała liczba ele-
mentów i kolorów powodują
mocniejsze oddziaływanie na wi-
dza, silniejsze podkreślenie tre-
ści zdjęcia i detali

Aby ułatwić sobie pracę, aparat, którym tworzymy zdjęcia
składowe do panoram, powinien pozwalać na:
• ekspozycję w trybie manualnym oraz korektę ekspozy-
cji o wartość EV;
• wyłączenie autofokusa po ustawieniu ostrości oraz ma-
nualne ustawianie ostrości;
• możliwość ustawiania stałego balansu bieli dla kolejnych
zdjęć (wyłączenie opcji automatycznego balansu bieli).
Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych » 97
5.2. Kompozycja i kadrowanie
zdjęć składowych
Tworzenie panoram ze zdjęć składowych daje większe możli-
wości niż wykorzystanie aparatów panoramicznych, a techniki
cyfrowe dodatkowo ułatwiają późniejszą edycję zdjęć w pro-
gramie graficznym. Co prawda fotografując niektórymi apa-
ratami panoramicznymi, już w wizjerze można zobaczyć, jak
będzie wyglądało zdjęcie, ale ingerencja w wygląd utrwalone-
go na kliszy kadru jest ograniczona. Tworzenie panoram ze
zdjęć składowych pozwala na wybór sposobu odwzorowania
i stworzenie kilku, często bardzo różnych od siebie obrazów
z jednego kompletu zdjęć składowych. Robiąc zdjęcia składo-
we, można wykonać kilka ekspozycji jednego ujęcia, co pomo-
że zapanować nad niekorzystnym oświetleniem sceny poprzez
wyeliminowanie zbyt ciemnych lub jasnych partii całej pano-
ramy. Panoramy z cyfrowych zdjęć składowych mogą wyglą-
dać tak samo jak te wykonane aparatami dedykowanymi tyl-
ko i wyłącznie do robienia panoram. Przy technice cyfrowej
trzeba wykazać się wyobraźnią i w myślach wyodrębnić pożą-
dany kadr z tego, co chcemy sfotografować. Prawdziwy sukces
zapewnią dobre zdjęcia składowe, z których łatwo i przyjem-
nie będzie się tworzyć panoramy. Fotograf musi wiedzieć, co
chce uzyskać, planując wygląd złożonej panoramy, już w cza-
sie fotografowania poszczególnych jej części, i próbując my-
śleć jak aparat, gdyż ten sam obraz inaczej odbiera oko ludzkie,
a inaczej jest rejestrowany na kliszy lub przez matrycę. Mimo
wszelkich dobrodziejstw programów graficznych dobre zdję-
cia, nie tylko panoramiczne, powstają na etapie fotografowa-
nia, a obróbka może tylko dodać im smaku.
Kiedy zapadnie decyzja o tym, czy ma to być panorama
pozioma, pionowa, czy kołowa, należy wybrać główny mo-
tyw zdjęcia, miejsce, z którego ma być fotografowany, oraz
sprzęt, jakim chce się je wykonać — na przykład obiektyw
o określonej ogniskowej itp. Wtedy można wykonać popraw-
ne zdjęcia składowe. Aby to osiągnąć, trzeba pamiętać o kil-
ku zasadach. Będzie o nich mowa także w rozdziałach 6. i 7.,
ale warto je sobie utrwalić.
98 » Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych
Kolejne zdjęcia do panoramy powin-
no się zazwyczaj wykonać z takimi sa-
mymi ustawieniami aparatu: wartością
przysłony, czasem naświetlania, czu-
łością ISO, ustawieniem ostrości oraz
balansem bieli (tu dobrze sprawdzi się
fotografowanie w trybie manualnym).
Najlepiej po ustawieniu parametrów dla
pierwszego zdjęcia przestawić autofo-
kus w tryb manualny, aby automatyka
aparatu nie zmieniła ustawień ostroś-
ci między wykonywaniem kolejnych
zdjęć. Jeśli tylko aparat daje taką moż-
liwość, należy wyłączyć automatyczny
balans bieli i wybrać któryś z predefi-
niowanych, ustawionych wzorców lub
samodzielnie dobrać ustawienia, które
dla każdego zdjęcia powinny być takie
same. W trudnych warunkach oświet-
leniowych, jeśli w obrębie panoramy ro-
bionej na przykład we wnętrzu znajdu-
je się okno (czyli obszar o innej jasności
niż reszta pomieszczenia), można kory-
gować ekspozycję, zmieniając czas na-
świetlania, lub wykonać kilka różnych
ekspozycji dla tego fragmentu panoramy.
Podczas obróbki programem graficznym
należy wybrać najkorzystniejsze ujęcie
lub połączyć kilka zdjęć w jeden obraz.
W razie wątpliwości odnośnie parame-
trów ekspozycji warto skorzystać z bra-
cketingu ekspozycji dla każdego zdjęcia
składowego.
Niezależnie od tego, czy używamy
statywu, czy fotografujemy bez niego,
podczas robienia zdjęć do panoram po-
ziomych aparat powinien znajdować się
zawsze na tej samej wysokości, tak by
linia horyzontu przebiegała równole-
gle do dolnej krawędzi kadru (zawsze
na tym samym poziomie). W wypadku
panoram naśladujących zdjęcia z apara-
tów typu Flatback przesuwa się aparat
wzdłuż linii prostej, na bok lub do góry
czy dołu, zwracając uwagę na to, by nie
pochylać go w przód lub tył między ko-
lejnymi ujęciami oraz nie przechylać na
boki. Jeśli aparat zostanie przechylony
na bok, linia horyzontu nie będzie rów-
noległa do krawędzi zdjęcia. Przy pano-
ramach sferycznych naśladujących zdję-
cia z aparatów typu Swing-Lens aparat
powinien obracać się względem źreni-
cy wejściowej obiektywu. Należy rów-
nież unikać przechylania go na boki lub
w przód i tył. W przypadku tworzenia
panoramy pionowej szczególnie należy
unikać przechylania na bok, aby kolejne
zdjęcia przedstawiały pionowy wycinek
fotografowanego motywu.
Kolejne zdjęcia powinny zachodzić na
siebie w 10 – 50%. Im większe wspólne
pole między kolejnymi zdjęciami, tym
łatwiej uzyskać bezbłędnie złożoną pa-
noramę w programie graficznym (np.
PTGui). Fotografując bez statywu lub
za jego pomocą, ale bez głowicy pano-
ramicznej, warto wykonać więcej zdjęć,
które będą na siebie zachodziły co naj-
mniej w 40%.
Zawsze warto zostawić sobie margi-
nes bezpieczeństwa — sfotografować
większy zakres pola widzenia niż pla-
nowana panorama, aby móc wykadro-
wać pożądany motyw w programie gra-
ficznym.
Istotne dla kompozycji elementy (np.
budynek) powinny znaleźć się w całości
przynajmniej na jednym zdjęciu skła-
dowym (oczywiście, jeśli pozwala na to
wybrana ogniskowa obiektywu), dzię-
ki czemu bezbłędne złożenie tego frag-
mentu panoramy w programie graficz-
nym będzie łatwiejsze. W wypadku błę-
dów i niedopasowania do siebie zdjęć
podczas retuszu panoramy można sko-
rzystać ze zdjęcia składowego przedsta-
wiającego obiekt.
Robiąc pionowe zdjęcia składowe do
panoramy poziomej, otrzymuje się pa-
noramę o większej rozdzielczości i więk-
szym kącie widzenia w pionie niż pano-
rama złożona ze zdjęć poziomych.
Jeśli wykonuje się kilka panoram
kolejno po sobie, warto zrobić zdjęcie
znacznik, które pomoże zorientować się
później, gdzie kończą się zdjęcia do jed-
nej, a zaczynają do drugiej panoramy.
 Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych » 99

Liczba zdjęć składowych panoramy zależy między innymi od ogni-

skowej obiektywu, ustawienia aparatu (poziomego lub pionowego),
wspólnego pola między kolejnymi zdjęciami oraz pola widzenia two-
rzonej panoramy.
Zakładając, że zdjęcia składowe nachodzą na siebie w 20%, każde
z tych zdjęć będzie miało 60% (100 – 2 × 20) użytecznej powierzchni.
Aby obliczyć w przybliżeniu liczbę zdjęć potrzebnych do panoramy,
można posłużyć się wzorem:
Z = F/(60/100 × HFV)
gdzie:

Z — liczba zdjęć;

F — pole widzenia panoramy;

HFV — kąt widzenia obiektywu w poziomie.

Kąt widzenia obiektywu w poziomie będzie inny dla aparatu trzyma-

nego pionowo, a inny dla aparatu trzymanego poziomo. Producenci
zazwyczaj podają kąt widzenia obiektywu po przekątnej. Aby zatem
wyliczyć potrzebną wartość, należy posłużyć się kolejnym wzorem:
HFV = AV × SM/PM
gdzie:

AV — kąt widzenia obiektywu po przekątnej;

SM — szerokość matrycy;

PM — przekątna matrycy.

Przykładowo poziome pole widzenia dla obiektywu 14 mm, dla któ-

rego kąt widzenia po przekątnej wynosi 114°, używanego z aparatem
pełnoklatkowym (36 × 24 mm) trzymanym w pionie wynosi około 63°.
Dla aparatu trzymanego w poziomie wynosi około 95°.
HFV = 114° × 24/43.3 (aparat trzymany pionowo)
HFV = 114° × 36/43.3 (aparat trzymany poziomo)
Do panoramy obejmującej 300°, wykonanej przy użyciu obiektywu 14
mm i aparatu ustawionego pionowo, będzie potrzebnych około 8 zdjęć.
Z = 300/(60/100 × 63)
Z = 7,936
100 » Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych
Rysunek 5.25. Panorama pozioma prosta —
Pieskowa Skała
Duża głębia ostrości na zdjęciach uła-
twi składanie panoram, szczególnie tych
fotografowanych bez statywu lub ze sta-
tywem, ale bez głowicy panoramicznej.
Jeśli zdjęcia są wykonywane obiektywem
szerokokątnym (ale nie obiektywem
typu rybie oko), warto zainwestować
w dobry, niewinietujący i pozbawiony
dystorsji egzemplarz. Im poprawniej-
sze obrazy składowe, tym programy gra-
ficzne łatwiej składają z nich panoramy.
Użycie statywu, nawet ze zwykłą gło-
wicą, znacznie ułatwi utrzymanie apara-
tu na jednej wysokości i pomoże unik-
nąć przechylania go na boki, w przód lub
tył. Przy dłuższych czasach naświetlania
(np. o świcie czy zmierzchu lub w ciem-
nych wnętrzach) pozwoli uniknąć poru-
szenia aparatem. Statyw jest niezbędny,
gdy zdjęcia składowe są wykonywane do
panoramy HDR (więcej o panoramach
HDR w podrozdziale 6.4), gdyż ten sam
kadr naświetlany kilkakrotnie z różnymi
ekspozycjami nie może się różnić. Gło-
wica panoramiczna pozwoli na obraca-
nie aparatu względem odpowiedniej osi.
Taki sposób obrotu może całkiem wyeli-
minować błędy paralaksy, co w rezultacie
pozwoli na bezbłędne połączenie zdjęć
w panoramę w programie graficznym.
Zjawisko paralaksy zostało dokładnie
opisane w rozdziale 4.
Brak statywu nie powinien powstrzy-
mywać od zrobienia panoramy. Również
bez niego można wykonać poprawne
zdjęcia składowe na przykład do pano-
ramy niepełnej. Trzymając aparat w ręku,
trudno obracać go względem odpowied-
niej osi, zatem większość fotografów
obraca się wraz z aparatem, w taki spo-
sób, żeby oś obrotu przechodziła przez
środek ich ciała. Aby jak najbardziej zbli-
żyć aparat do osi obrotu, trzeba trzymać
go jak najbliżej ciała. Ponadto nie nale-
ży zmieniać miejsca, w którym się stoi
pomiędzy fotografowaniem kolejnych
zdjęć składowych, oraz unikać pochyla-
nia się w przód, tył czy na boki. Kiedy
fotografuje się w ten sposób, warto ro-
bić zdjęcia składowe, stosując większą
zakładkę niż w przypadku użycia staty-
wu z głowicą panoramiczną. Im więcej
mamy zdjęć, które nakładają się na sie-
bie w około 40%, tym łatwiej jest uzy-
skać poprawnie złożoną panoramę (ry-
sunek 5.26).
 Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych » 101

Rysunek 5.26. Zasada wykonania zdjęć skła-

dowych do panoramy niepełnej poziomej (cylin-
drycznej)

Etapy powstawania panoramy ze zdjęć składowych:

1. Wybór motywu i miejsca oraz typu panoramy, jaka ma
zostać wykonana, a także wybór ogniskowej, przy której
będą wykonywane poszczególne zdjęcia.
2. Jeśli używany jest statyw — wyrównanie na nim apara-
tu w pionie i poziomie.
3. Jeśli używany jest statyw z głowicą panoramiczną — usta-
wienie osi obrotu aparatu względem źrenicy wejściowej
obiektywu.
4. Ustalenie parametrów ekspozycji i głębi ostrości zdjęcia.
W trudnych warunkach oświetleniowych, jeśli spodzie-
wane są duże różnice w jasności poszczególnych ujęć pa-
noramy, można wykorzystać funkcję bracketingu.
10. Wyretuszowanie zdjęcia poprzez skorygowanie ewentu-
5. Ustawienie takiej samej wartości przysłony, czasu na-
świetlania, balansu bieli i czułości ISO dla każdego zdję-
cia oraz wykonanie zdjęć składowych, zachodzących na
siebie w około 20 – 50%.
6. W przypadku wątpliwości powtórzenie serii zdjęć lub wy-
konanie kilku ekspozycji (różniących się tylko czasem na-
świetlania) dla każdego ujęcia.
7. Przeniesienie zdjęć do komputera oraz skorygowanie po-
ziomu ich jasności, a także usunięcie na przykład plamek
powstałych w wyniku zabrudzenia matrycy.
8. Połączenie zdjęć w panoramę za pomocą programu gra-
ficznego poprzez wybranie najatrakcyjniejszego sposobu
jej przedstawienia.
9. Opcjonalnie wykadrowanie pożądanego motywu ze zło-
żonych w panoramę zdjęć.
alnych błędów składania, różnic kolorystycznych itp.
102 » Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych

5.3. Typy panoram

W zależności od sposobu kadrowania oraz odwzorowania sfo-

tografowanego wycinka/całości sfery na płaszczyznę, można
uzyskać kilka typów zdjęć panoramicznych. Typ panoram nie-
rozerwalnie wiąże się z ich treścią. Podstawowym motywem
jest szeroko rozumiany krajobraz, jednak nie warto się ogra-
niczać. Format panoramiczny (nie tylko zdjęcia o dużym polu
widzenia, ale sam format obrazu o stosunku boków 2:1 i dłuż-
szy) można również wykorzystać do fotografowania portretów,
aktów, obiektów w ujęciu makro, studyjnych kreacji i zawodów
sportowych. Także w tych przypadkach można stworzyć pa-
noramę ze zdjęć składowych. Ograniczeniem jest jedynie wy-
obraźnia fotografa (rysunki 5.27 – 5.28). Trzeba pamiętać tylko
o jednym: słabe zdjęcie nie zyska na wartości, jeśli pokaże się
je w formacie panoramicznym. Wręcz przeciwnie — panora-
my zachęcają widzów do długiego oglądania. Oko widza wę-
druje spokojnie po szerokim zdjęciu. I z pewnością dostrzeże
wszelkie niedociągnięcia.

Rysunek 5.27. To zdjęcie zostało wykadrowa-

ne do formatu panoramicznego (pionowego), aby
podkreślić główny motyw — Święty Krzyż o świcie

5.3.1. Panoramy poziome
Pod pojęciem panoramy poziomej kry-
ją się wszystkie typy panoram odwzo-
rowane w poziomym kadrze. Są to za-
równo panoramy niepełne typu długi
widok (ich odpowiednikiem są zdjęcia
z aparatów Flatback), panoramy nie-
pełne cylindryczne, ukazujące wycinek
rzeczywistości (podobne do tych two-
rzonych aparatami typu Swing-Lens),
panoramy łukowe, panoramy dookól-
ne cylindryczne o polu widzenia w po-
ziomie 360°, a w pionie najczęściej mię-
dzy 60 a 120°, jak i panoramy sferyczne
o polu widzenia 360 na 180°.
Rysunek 5.29. Panorama pozioma o polu widze-
nia w poziomie ok. 180° — Sopot
Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych » 103
Tworząc panoramy poziome, najła-
twiej zastosować reguły i schematy kom-
pozycji, ponieważ pozioma orientacja ka-
dru jest najczęściej używaną, a dla widza
wydaje się najbardziej naturalną, odpo-
wiadającą polu widzenia człowieka. Nie
można jednak dać się uwieść samej ma-
gii panoramicznego formatu i na przy-
kład zbyt wydłużać panoramę lub ująć
na niej zbyt wiele elementów. Również
w tym przypadku sprawdza się zasada,
że mniej znaczy więcej.
W poziomych kadrach dobrze spraw-
dzają się prawie wszystkie schema-
ty kompozycji. Wyjątkami mogą być
kompozycje oparte na liniach pozio-
Rysunek 5.28. Panorama pozioma — reportaż —
mecz na kieleckim stadionie
mych i perspektywie powietrznej, po-
nieważ ujęte w poziomy kadr dadzą
wrażenie zbytniego wydłużenia zdjęcia
oraz zbyt silnego „ściśnięcia” motywu.
W panoramach poziomych na pierwszy
plan wysuwają się linie i wszelkie po-
działy pionowe, których rozplanowanie
w przestrzeni kadru łatwiej zauważyć,
ponieważ kontrastują z dłuższym (po-
ziomym) bokiem kadru i są rozmiesz-
czone na szerszej (czytanej od lewej do
prawej, poziomej) przestrzeni niż linie
poziome (rysunek 5.29).
Panoramy typu długi widok oraz pa-
noramy cylindryczne niepełne i dookól-
ne wydają się najodpowiedniejsze dla
104 » Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych
ujęć krajobrazowych. Stosuje się je rów-
nież do fotografii wnętrz, architektury,
portretów grupowych, planów sytuacyj-
nych, zjawisk meteorologicznych i in-
nych rozległych obiektów i sytuacji. To
najbardziej klasyczny rodzaj panoram,
który sprawdza się niemal we wszyst-
kich tematach fotograficznych.
Zdjęcia składowe do panoram pozio-
mych niepełnych wykonuje się stosun-
kowo łatwo. Jeśli fotografujemy odległy
motyw, można obejść się bez statywu —
dla większości fotografujących obracanie
aparatu tak, aby linia horyzontu znajdo-
wała się na tym samym poziomie, nie
stanowi trudności. W przypadku pano-
ram cylindrycznych pełnych statyw jest
często niezbędny, szczególnie gdy obiek-
ty w kadrze znajdują się blisko aparatu.
Tworząc zdjęcia składowe, należy pa-
miętać o różnicach w kadrowaniu pano-
ram niepełnych poziomych, obejmują-
cych wycinek pola widzenia, a dookól-
nych panoram cylindrycznych o polu
widzenia 360° w poziomie.
W przypadku panoramy niepełnej fo-
tografujący decyduje, jaki fragment rze-
czywistości ujmie na zdjęciu, a co pozo-
stanie poza obrębem kadru.
Rysunek 5.30. Panorama typu długi widok —
Boka Kotorska
Przy dookólnej panoramie cylindrycz-
nej prezentowanej w formie poziome-
go kadru kompozycja sprowadza się
do wyboru miejsca, z którego panora-
ma będzie fotografowana, oraz decyzji,
jaki obszar poniżej i powyżej linii hory-
zontu obejmie. Ważny jest wybór ogni-
skowej obiektywu, a więc pola widzenia
w pionie. Efektem użycia zbyt dużej og-
niskowej będzie długie i wąskie zdjęcie.
W takim kadrze elementy zdjęcia mogą
wydać się zbyt „ściśnięte”, a całość nie-
możliwa do objęcia wzrokiem, a przez to
niezachęcająca do obejrzenia. Im krótsza
ogniskowa, tym większe pole widzenia
w pionie. Odwzorowana w poziomym
kadrze panorama będzie wyższa, a więc
bardziej atrakcyjna dla oglądającego, jed-
nak wszelkie linie poziome poza linią ho-
ryzontu ulegną zniekształceniu.
Coraz popularniejsze stają się pano-
ramy sferyczne. Przedstawione w for-
mie wirtualnych wycieczek pozwalają
obejrzeć „od środka” wnętrza budyn-
ków. Wykorzystywane są również do po-
kazania ciekawych miejsc na zewnątrz.
Wzbogacają internetowe strony biur
podróży, handlu nieruchomościami czy
portale miejskie.
Tworząc panoramę sferyczną, nie
można ominąć niekorzystnych i nie-
chcianych elementów krajobrazu. Po-
dobnie jak w przypadku panoram cy-
lindrycznych dookólnych trzeba dobrze
wybrać punkt, z którego zostaną wy-
konane ujęcia składowe. W przypadku
panoram, które mają być prezentowa-
ne jako wirtualne wycieczki, fotografuje
się najczęściej ze środka pomieszczenia.
Jeśli prezentuje się panoramę sferyczną
w poziomym kadrze (rzut sfery na płasz-
czyznę), trzeba zdecydować, który frag-
ment przestrzeni znajdzie się na środku
panoramy, a który po bokach.
Wśród panoram poziomych moż-
na wyodrębnić — z uwagi na sposób
odwzorowania — wszelkie panoramy
w kształcie łuków. Mogą one wyglądać
jak połówki małych planet lub panora-
my poziome z wygiętym horyzontem.
Swoim kształtem sugerują odbiorcy, iż
jest to zdjęcie ogromnej powierzchni kuli
ziemskiej, i optycznie powiększają foto-
grafowany obszar. Zazwyczaj łuki stosu-
je się do fotografii krajobrazowej (rysun-
ki 5.30 – 5.34).
 Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych » 105

Rysunek 5.31. Panorama cylindryczna niepełna — Kielce

Rysunek 5.32. Panorama cylindryczna dookól-

na — Planta
106 » Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych

Rysunek 5.33. Panorama sferyczna — Szydłów

Rysunek 5.34. Panorama (łuk) — Adriatyk

 Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych » 107

5.3.2. Panoramy pionowe

Pionowe panoramy przyciągają wzrok,

gdyż widzowi takie zdjęcia wydają się
o wiele bardziej dynamiczne od klasycz-
nych, poziomych kadrów. Ujmują rzeczy-
wistość w sposób różny od tego, w jaki
postrzega ją człowiek (oko ludzkie widzi
obraz w układzie horyzontalnym), zawę-
żając pole widzenia w poziomie i posze-
rzając je w pionie. Zmusza się przy tym
odbiorcę do oglądania świata z nieco-
dziennej perspektywy.
Pionowe panoramy charakteryzują się
większym polem widzenia w pionie niż
w poziomie (rysunek 5.35). Podobnie jak
w przypadku panoram poziomych mogą
być obrazami typu długi widok, niepeł-
nymi panoramami cylindrycznymi czy
nawet dookólnymi panoramami cylin-
drycznymi.
Błędy kompozycyjne w pionowych pa-
noramach wydają się bardziej widoczne
niż w panoramach poziomych, dlatego
wymagają one bardzo starannego pla-
nowania, a ich kadrowanie bywa trudne.
Podobnie jak w przypadku poziomych
panoram, nie można skupić się tylko na
formacie zdjęcia, wydłużając je ponad
miarę. Szczególnie ważne jest zachowa-
nie równowagi i unikanie pustych obsza-
rów (puste, bezchmurne niebo czy zbyt
duża, nudna przestrzeń poniżej foto-
grafowanego budynku). O wiele większe
znaczenie niż w panoramach poziomych
ma tu umiejscowienie linii poziomych,
w tym linii horyzontu. Umieszczona
zbyt nisko da wrażenie przytłaczające-
go nieba (chyba że jest to zabieg celowy),
umieszczona zbyt wysoko również może
zaburzyć równowagę zdjęcia i podkreślić
niezbyt interesującą powierzchnię łąki
czy tafli jeziora.

Rysunek 5.35. Panorama pionowa — Kielce

108 » Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych

W panoramach pionowych — inaczej Rysunek 5.36.

Klasyczna panorama
niż w poziomych — na pierwszy plan pionowa — pola we
wysuwają się poziome elementy, dlate- Wzdole Rządowym
go wspomniana wcześniej kompozycja,
oparta na przenikających się poziomych
warstwach i perspektywie powietrznej,
wydaje się idealna dla pionowych ka-
drów. Ciekawie prezentują się też ujęcia
pokazujące motywy przed, nad i za foto-
grafującym (ołtarz, sufit, organy kościo-
ła lub morze, niebo, budynki na brzegu).
Zdjęcia składowe do panoram piono-
wych wymagają od fotografa dużej wpra-
wy. Statyw jest bardzo pomocny, gdyż
fotografując bez niego, łatwo „zgubić”
pion. Połączone w programie graficznym
zdjęcia dadzą nie prosty, a przechylony
na bok kadr, z którego trudno będzie
w sposób atrakcyjny wyodrębnić to, co
miało znaleźć się na panoramie.
Zdjęcia panoramiczne pionowe moż-
na wykonywać zarówno w formacie nie-
pełnym, jak i 360° (rysunki 5.36 – 5.39).
Najpopularniejsze są kadry obejmujące
w pionie zakres widzenia do 220° — za-
wierające podłogę/ziemię i sufit/niebo.
Świetnie nadają się do pokazania dłu-
gich, wąskich obiektów, jak wodospady,
strumienie, mosty, wysokie drzewa, bu-
dynki, ale także ciekawie skomponowa-
ne kadry przedstawiające urozmaicony
krajobraz. W wersji ruchomej (np. Flash)
można za ich pomocą pokazać na przy-
kład ciekawe wnętrze — od sufitu do
podłogi. Swoją formą podkreślają wy-
sokie obiekty poprzez eliminację bocz-
nych elementów, które mogą zaburzyć
perspektywę. Świetnie oddają warstwo-
we zjawiska atmosferyczne, na przykład
poziomy i warstwy chmur na niebie, po-
ziomy roślinności na zboczach gór itp.
 Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych » 109

Rysunek 5.37. Klatka schodowa w Muzeum Sztu-

ki Użytkowej w Pradze

Rysunek 5.38. Panorama o polu widzenia w pio-

nie wynoszącym około 200° — Pieskowa Skała
110 » Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych

Rysunek 5.39. Tryptyk z panoram pionowych — trzy różne ujęcia

tego samego miejsca o zachodzie słońca tworzą razem abstrakcyjną
kompozycję — Kielce
 Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych » 111

5.3.3. Panoramy kołowe

Szczególnym typem projekcji jest pano-

rama kołowa, zwana małą planetą, a cza-
sami także panoramą polarną. W kla-
sycznym ujęciu jej pole widzenia w po-
ziomie obejmuje 360°, a pole widzenia
w pionie — najczęściej od 60 (panora-
ma kołowa z panoramy dookólnej cy-
lindrycznej) do 180° (panorama kołowa
z panoramy sferycznej). Istnieją także
małe planety z panoram niepełnych, ale
są to bardziej twory graficzne niż zdję-
cia pokazujące rzeczywistość.
Ponieważ panoramy kołowe ukazują
dookólny widok w poziomie, nie moż-
na wyodrębnić z niego najciekawszych
elementów, jak w przypadku klasycz-
nych kadrów. W tym wypadku niezwy-
kle ważny jest wybór miejsca, z którego
chce się fotografować (miejsce central-
ne planetki po jej złożeniu), aby na całej
długości panoramy znajdowały się inte-
resujące motywy.
Wybierając temat do małej planety,
trzeba pamiętać, że taka forma odwzo-
rowania musi mieć tzw. mocne punkty. Rysunek 5.40. Panorama kołowa symetryczna —
Adriatyk
Regularna sfera o pustym środku, jak na
przykład ujęta w takiej formie łąka, nie
przyciągnie wzroku oglądającego. Dużo rokokątnych. Obiekt na panoramie bę- Zdjęcia składowe do panoram koło-
lepiej sprawdzi się mała planeta, na któ- dzie przedstawiony jako o wiele większy wych są najbardziej wymagające. Aby
rej powierzchni znajduje się na przykład niż te położone dalej. prawidłowo złożyć panoramę, trzeba
dom i kilka drzew. Najważniejszy jest W przypadku panoram kołowych wy- zachować stały poziom linii horyzon-
wybór miejsca, w którym fotograf wy- nikowy kadr najczęściej ma formę kwa- tu. W tym celu aparat między kolejny-
konuje zdjęcia, gdyż ten punkt będzie dratu. Małe planety są przedstawiane mi zdjęciami musi być trzymany na tej
punktem centralnym kadru. Jeśli zosta- zazwyczaj centralnie, a elementy znaj- samej wysokości. Panoramy kołowe,
nie wybrane miejsce, tak aby odległości dujące się na widnokręgu są rozmiesz- szczególnie te tworzone we wnętrzach,
od fotografowanych obiektów były rów- czone w miarę regularnie (rysunek 5.40). są narażone na błędy wynikające z błę-
ne, przedstawione na panoramie obiekty Jeśli pojawi się element dominujący, jak du paralaksy, więc statyw z głowicą pa-
będą miały taką samą wielkość (ich roz- na przykład wielkie drzewo, wysoki po- noramiczną jest czasami niezbędny. Pa-
miary będą prawidłowo odwzorowane). jedynczy budynek itp., warto pokazać noramy takie wymagają także dobrych
Wybór miejsca w pobliżu obiektu spowo- taką planetę w kadrze niesymetrycznym, obiektywów, głównie szerokokątnych
duje jego deformację na zdjęciu, co jest aby zrównoważyć ten element i przesu- lub typu rybie oko.
charakterystyczne dla obiektywów sze- nąć środek ciężkości zdjęcia.
112 » Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych

Decydując się na panoramę o polu

widzenia 360 × 180°, można ekspery-
mentować ze sposobem odwzorowania
w programie graficznym, tworząc małe
planety, na których nie tylko grunt jest
centrum kadru, ale także niebo.
Panoramy kołowe można tworzyć za-
równo z krajobrazów przyrodniczych lub
miejskich, jak i wnętrz. Osoby doświad-
czone potrafią wykonać dobrą panora-
mę z ludźmi, na przykład reportażową.
Za ich pomocą można kreować całkiem
nową rzeczywistość. Trzeba tylko pa-
miętać, iż w procesie obróbki i składa-
nia w całość wiele elementów na zdjęciu
ulega sporej deformacji, jedne są wyol-
brzymione, inne przestają być widoczne.
Poziom podłogi/gruntu będzie uformo-
wany w kulisty kształt, elementy na ho-
ryzoncie zostaną zwężone u dołu i będą
się rozszerzać wraz z wysokością. Im niż-
sze i mniej zróżnicowane elementy przy
horyzoncie, tym bardziej płaska i nie-
ciekawa będzie się wydawała panora-
ma. Najefektowniej prezentują się pa-
noramy pokazujące kadry, na których
występuje duże zróżnicowanie elemen-
tów — na przemian wysokich i niskich,
jak na przykład budynki w mieście (ry-
sunek 5.41).

Rysunek 5.41. Panorama kołowa z urozmai-

conym horyzontem, niesymetryczna — Zamek
Krzyżtopór

5.3.4. Panografie
Panografia polega na chaotycznym nało-
żeniu nachodzących na siebie poszcze-
gólnych kadrów składowych, tworzą-
cych artystyczny nieład i przypadkową
kompozycję, z której wyłania się spójny
obraz. Technikę tę można stosować nie
tylko do wykonywania zdjęć o formacie
panoramicznym, ale także do prezen-
towania w niekonwencjonalny sposób
klasycznych kadrów i ujęć. Niektórzy
mylnie używają pojęcia panografia na
określenie całej fotografii panoramicz-
nej (rysunek 5.42).
Rysunek 5.42. Panografia osiedla — Kielce
Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych » 113
Charakterystyczny dla tych obrazów
jest brak regularnych kształtów i kra-
wędzi. Do panografii stosuje się takie
same zasady kadrowania jak do pozosta-
łych typów panoram, ale należy przy tym
brać pod uwagę jej kształt końcowy. Ten
typ montażu można stosować do zdjęć
krajobrazowych przyrodniczych, miej-
skich, do zdjęć wnętrz, detali i wszel-
kich abstrakcji. Z uwagi na czasochłonny
proces wykonywania zdjęć składowych
panografii raczej nie stosuje się do te-
matów, które charakteryzują się szyb-
ką zmiennością w czasie i ruchomymi
elementami.
114 » Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych

5.3.5. Inne wariacje

Zdjęcie panoramiczne może posłużyć

do wykonania wielu wariacji i zaskaku-
jących modyfikacji. Większość aplika-
cji graficznych umożliwia przekształca-
nie zdjęć w niezwykły sposób. Pozwalają
one na kreowanie nowej rzeczywistości
albo obrazów zupełnie abstrakcyjnych
i nierealnych. Ograniczeniem jest jedy-
nie wyobraźnia i umiejętności obsługi
danej aplikacji.
Oto przykłady zabawy ze zdjęciem
panoramicznym:
Rysunek 5.43. Wariacja z panoramy dookólnej —
Zamek Krzyżtopór
 Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych » 115

Rysunek 5.44. Wariacja z panoramy kołowej —

Tokarnia
116 » Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych

Rysunek 5.45. Wariacja z panoramy poziomej —

Chęciny
Rozdział 5. Kadrowanie zdjęć panoramicznych » 117
Budynek szkoły w Podzamczu Chęcińskim
Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka
 120 » Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka

¶ Ekspozycja to ilość światła padającego
na film lub — w przypadku aparatu cy-
frowego — na matrycę, konieczna dla
prawidłowego zrobienia zdjęcia. Uzy-
skuje się ją poprzez ustalenie wartości
przysłony i czasu naświetlania w sto-
sunku do wybranej czułości filmu lub
jej odpowiednika w aparacie cyfrowym
(źródło: http://pl.wikipedia.org). Przysło-
na służy do ograniczania ilości światła
wpadającego przez obiektyw, a czas mi-
gawki określa, jak długo materiał świat-
łoczuły będzie wystawiony na działanie
tego światła.
Współczesne aparaty oferują kil-
ka trybów ekspozycji. W trybie manu-
alnym (oznaczanym literą M) fotograf
ma pełną kontrolę nad ekspozycją, do-
bierając samodzielnie wartość przysłony
i czas naświetlania. Priorytet czasu (Tv
w aparatach marki Canon, S w Nikonach)
pozwala wybrać fotografowi pożądany
czas naświetlania, do którego automa-
tyka aparatu dobiera wartość przysłony.
W trybie priorytetu przysłony (Av — Ca-
non, A — Nikon) fotograf wybiera war-
tość przysłony, a aparat ustala czas na-
świetlania. W automatycznym trybie P
aparat dobiera zarówno czas naświetla-
nia, jak i wartość przysłony, jednak fo-
tograf może ingerować w te wartości
(zwiększając czas naświetlania i przy-
mykając przysłonę lub zmniejszając czas
i otwierając przysłonę). W pełnym try-
bie auto nie można ingerować w żadne
ustawienia. Najprościej fotografuje się
w trybie automatycznym, jednak nawet
użycie zaawansowanego sprzętu foto-
graficznego nie gwarantuje, że automa-
tyka sprawdzi się w każdych warunkach.
Niektóre aparaty posiadają również
funkcję korekty ekspozycji — EV (ang.
Exposure Value). Zwiększanie tego para-
metru powoduje wykonanie w danych
warunkach jaśniejszego, a zmniejsza-
nie — ciemniejszego zdjęcia. Zmiana
ekspozycji na zdjęciu o 1 EV oznacza,
że dwukrotnie wydłuży lub skróci się
czas naświetlania albo wartość przysło-
ny zmieni jeden stopień. EV to jednost-
ka logarytmiczna, zatem +1 EV oznacza
dwukrotne, +2 EV — czterokrotne, a +3
EV — ośmiokrotne zwiększenie ekspo-
zycji. Wartość przysłony, czas otwarcia
migawki oraz czułość materiału zosta-
ły tak wyskalowane, by zmiana jedne-
go z nich o pełny stopień odpowiadała
zmianie o 1 EV, co pozwala na łatwiejsze
przeliczanie tych wartości.
Manipulując ustawieniami przysło-
ny, można wpłynąć na odległość hiper-
fokalną, która jest ważna w przypad-
ku zdjęć krajobrazowych, gdy chcemy,
aby wszystkie plany ujęte w kadrze były
ostre. Jest to odległość, na którą nale-
ży ustawić ostrość, aby głębia ostrości
kończyła się w nieskończoności. Bliższy
kraniec głębi ostrości znajduje się w po-
łowie odległości aparatu od hiperfokal-
nej. Zależy ona od ogniskowej, warto-
ści przysłony oraz rozmiaru pola obra-
zowego i wymiarów filmu lub matrycy.
W warunkach plenerowych trudno prze-
prowadzać obliczenia. Niektóre obiekty-
wy mają naniesioną skalę głębi ostroś-
ci. Posługując się nią, można w prosty
sposób wyznaczyć odległość hiperfokal-
ną. W tym celu należy ustawić pierścień
ostrości w położeniu na nieskończoność,
po czym sprawdzić, jaką odległość wska-
zuje znacznik wybranej przysłony — ta
wartość będzie odległością hiperfokalną.
Większość współczesnych aparatów
jest wyposażona we wbudowane światło-
mierze mierzące światło wpadające przez
obiektyw, a więc to samo, które zosta-
nie zarejestrowane na matrycy lub filmie.
Pomiar światła jest połączony z układem
kontrolującym przysłonę i czas otwar-
cia migawki. Takie rozwiązanie technicz-
ne przy odrobinie wprawy i zrozumieniu
sposobu działania danego aparatu (fo-
tograf powinien przede wszystkim po-
znać możliwości i ograniczenia sprzętu,
jakim dysponuje) pozwala obejść się bez
zewnętrznego światłomierza.

Międzynarodowa Organizacja Standaryzacji (ISO) definiuje wartość EV 0 jako 1 se-

kundę naświetlania przy przysłonie równej 1. Taką samą wartość naświetlania
można uzyskać, stosując f /1.4 i 2 sekundy lub f/4 i 15 sekund. Zwiększenie war-
tości przysłony o jeden stopień powoduje zmniejszenie otworu między listkami
przysłony o połowę, tak więc podwojenie czasu naświetlania spowoduje prze-
puszczenie tej samej ilości światła do matrycy lub kliszy.

Większość aparatów oferuje trzy spo-
soby mierzenia światła: matrycowy, cen-
tralnie ważony i punktowy.
Pomiar matrycowy (wielosegmento-
wy) polega na określaniu jasności obra-
zu w wielu strefach równocześnie, co
pozwala na ocenę nie tylko średniego
oświetlenia kadru, ale również kontra-
stu pomiędzy jego poszczególnymi ele-
mentami za pomocą jednego pomiaru.
Wczesne modele aparatów wykorzysty-
wały dane z pięciu pól: ze środka kadru
oraz czterech narożników. Współczes-
ne są bardziej zaawansowane — auto-
matyka uwzględnia także wartość przy-
słony i odległość od przedmiotu. Liczba
stref pomiarowych jest znacznie więk-
sza. W zależności od modelu i klasy apa-
ratu występują różnice w jakości i precy-
zji działania pomiaru matrycowego. Nie
da się wykluczyć, że dwa różne aparaty
w takich samych warunkach dobiorą róż-
ne parametry ekspozycji.
Posługiwanie się trybem matryco-
wym w sprzyjających warunkach znacz-
nie ułatwia fotografowanie. Niestety ten
sposób pomiaru światła jest niezbyt pre-
cyzyjny, a co za tym idzie — w trudniej-
szych warunkach oświetleniowych (na
przykład przy silnych kontrastach) pa-
rametry ekspozycji ustawione w oparciu
o pomiar mogą być błędne.
Oznaczenia pomiaru matrycowego w różnych aparatach:
Canon — ewaluacyjny,
Nikon — matrycowy,
Olympus — Digital ESP,
Panasonic — inteligentny wielopolowy,
Sigma — ewaluacyjny,
Sony — wielopunktowy,
Pentax — wielosegmentowy.
Konstruktorzy aparatów nie są w sta-
nie przewidzieć, w jakim stopniu fo-
tografowany obiekt będzie odbijał
światło, czy będzie jasny, czy ciem-
ny. Konieczne więc było obranie jakie-
goś punktu odniesienia. Z obserwacji
praktycznych wynika, że średnie odbi-
cie światła przez otaczające nas przed-
mioty wynosi około 82%. Dlatego też
światłomierze aparatów skalowane są
tak, by prawidłowo określały ekspo-
zycję obiektów odbijających światło
w tym właśnie stopniu (a zatem ma-
jących 18% zaczernienia).
Kolejnym sposobem określenia jas-
ności sceny jest pomiar centralnie wa-
żony. W tym przypadku obszar pomia-
ru obejmuje cały kadr lub znaczną jego
część, jednak za najistotniejszy uznawa-
ny jest środek sceny. W niektórych apa-
ratach można regulować średnicę cen-
tralnego pola pomiaru. Ten typ pomiaru
sprawdza się, jeśli główny motyw zdjęcia
wypełnia znaczną część kadru lub znaj-
duje się w jego centrum. Jeśli jednak fo-
tografowana scena jest niesymetrycz-
nie podzielona na odmiennie oświetlone
części (na przykład krajobraz z bardzo
jasnym niebem), to wskazania światło-
mierza mogą być błędne.
Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka » 121
Najprecyzyjniejsze odczyty daje uży-
cie punktowego trybu pomiaru świat-
ła, kiedy jasność motywu mierzona jest
w punkcie (w centrum kadru lub w ak-
tywnym punkcie AF) obejmującym od
1 do 3% kadru. Trzeba jednak pamiętać,
że precyzja pomiaru dotyczy tylko miej-
sca, w którym został on dokonany, a więc
wybranego przez fotografa niewielkiego
fragmentu sceny, a aparat nie dokona au-
tomatycznych obliczeń dotyczących eks-
pozycji całego kadru. Pomiar punktowy
ułatwi określenie ekspozycji dla motywu
w bardzo kontrastowym oświetleniu, jak
w przypadku portretu pod słońce, jed-
nak niewłaściwy wybór punktu pomiaru
spowoduje duże przekłamania. Niektó-
rzy producenci, jak Canon, wprowadzili
pomiar centralny. Różni się on od punk-
towego wielkością pola pomiaru, które
obejmuje około 10% w centrum kadru.
Ten typ pomiaru jest o wiele mniej pre-
cyzyjny niż pomiar punktowy, jednak
trudniej popełnić błąd, wybierając nie-
właściwy fragment sceny do pomiaru.
Przy panoramach sprawdzi się każdy
sposób pomiaru światła, o ile fotograf
używa go świadomie. Warto pamiętać
o tym, że współczesne aparaty cyfro-
we pozwalają na obejrzenie zdjęcia na
wyświetlaczu zaraz po jego wykonaniu,
a niektóre z nich umożliwiają również
122 » Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka

tak zwany podgląd na żywo (tzw. Live
View), często z możliwością symulacji
ekspozycji, temperatury barwnej czy
wglądem w histogram. Dzięki tym udo-
godnieniom można łatwo ocenić, czy
ekspozycja zdjęcia jest właściwa, i wpro-
wadzić korektę, lekko prześwietlając lub
niedoświetlając zdjęcie. Można też sko-
rzystać z bracketingu ekspozycji i wybrać
najkorzystniejsze ujęcie już na ekranie
komputera. Mierząc światło przy foto-
grafii panoramicznej, należy najpierw
określić ogólną jasność sceny (najwy-
godniej skorzystać z pomiaru matryco-
wego lub centralnie ważonego), aby mieć
punkt odniesienia dla ewentualnych ko-
rekt ekspozycji. Następnie, korzystając
już z punktowego pomiaru światła, moż-
na określić różnice w jasności najbardziej
oświetlonych i zacienionych części sce-
ny. Uzyskane dane pomogą zdecydować,
jaką korektę wprowadzić względem
pierwszego, ogólnego odczytu.
Przy niewielkich różnicach w natę-
żeniu światła pomiędzy poszczegól-
nymi punktami fotografowanej sceny
zdjęcia można wykonać, opierając się
na doborze czasu ekspozycji podanym
przez automatykę aparatu. W takiej sy-
tuacji poszczególne zdjęcia mogą się
nieznacznie różnić stopniem naświet-
lenia. Przy niewielkich różnicach moż-
na zdać się na automatyczną korektę
jasności zdjęć w programie graficznym
(np. PTGui). Ten sposób fotografowania
sprawdza się szczególnie dobrze w ple-
nerze w pochmurne dni bądź w równo-
miernie oświetlonych wnętrzach. Trud-
ności zaczynają się, gdy poszczególne
elementy fotografowanej sceny są moc-
no kontrastowe i zdecydowanie różnią
się natężeniem światła. W takiej sytua-
cji niemal pewne jest, że jeśli pozostawi
się wybór czasu ekspozycji automatyce
aparatu, to wynikowa panorama będzie
wymagała głębokiej ingerencji w progra-
mie graficznym. Różnice w poziomie na-
świetlenia jej poszczególnych obszarów
mogą osiągnąć trudny do zaakceptowa-
nia poziom, dlatego warto poświęcić tro-
chę czasu, by właściwie dobrać ekspozy-
cję zdjęć składowych. Można skorzystać
z dwóch metod. Pierwsza to obliczenie
średniego czasu naświetlania dla całej
sceny, tak by uniknąć prześwietleń. Nie
jest to niestety idealna metoda i nie za-
wsze daje akceptowalne rezultaty. Pro-
gram graficzny, składając panoramę, bez
trudu zapewni jej równomierne naświet-
lenie, ale nie oznacza to, że wynikowe
zdjęcie będzie poprawne (cienie mogą
okazać się zbyt głębokie). Dlatego lepiej
sprawdza się drugi sposób, czyli dobiera-

Aparaty cyfrowe dają możliwość oceny histogramu zdjęcia

na wyświetlaczu aparatu (rysunek 6.1). Histogram to rozkład
jasności całego kadru, pokazujący, czy został zarejestrowa-
ny pełen zakres tonów fotografowanego motywu. Analizu-
jąc histogram, można stwierdzić, czy parametry ekspozycji
zdjęcia wymagają korekty.
Aby zachować szczegóły w najjaśniejszych i najciemniejszych
partiach kadru, wykres histogramu powinien mieć wartość
0 na końcach skali. Zdjęcie ma najlepszą jakość, jeśli wykres
podnosi się w środku skali. Jeśli jest przesunięty w lewo,
w kierunku czerni i ciemnych tonów, należy zwiększyć eks-
pozycję, a jeśli jest przesunięty w prawo, w kierunku bieli
i jasnych tonów — powinno się ją zmniejszyć. Wykres prze-
kraczający oba krańce skali wskazuje, że rozpiętość tonalna
fotografowanego motywu przekracza zakres czułości matry-
cy aparatu. W takim wypadku można zredukować kontrast,
stosując szary filtr połówkowy (jeśli fotografowany motyw
to na przykład rozświetlone niebo nad miastem), poczekać Rysunek 6.1. Histogram pokazuje rozkład jas-
nych, ciemnych i średnich tonów na panoramie
na korzystniejsze warunki oświetleniowe lub wykonać sek-
wencję zdjęć do HDR.

nie odpowiedniej ekspozycji dla każdego
zdjęcia składowego osobno. Wymaga to
nieco wprawy i doświadczenia, ale umoż-
liwia osiągnięcie najlepszych rezultatów.
Tworząc zdjęcia składowe do pano-
ram, trzeba pamiętać, żeby wszystkie
ujęcia były jak najbardziej do siebie zbli-
żone pod względem jasności, tempera-
tury barwnej (wspomniana wcześniej
konieczność wyłączenia automatycz-
nego balansu bieli) i kontrastu, co po-
zwoli uzyskać jednolitą kolorystycznie
panoramę.
W niektórych przypadkach — jak na
przykład przy panoramach typu długi
widok imitujących zdjęcia z aparatów
typu Flatback czy panoramach tworzo-
nych w pochmurny dzień, kiedy oświet-
lenie nie jest kontrastowe — można bez-
piecznie stosować te same parametry
ekspozycji. Niestety idealne warunki,
przy których pomiar światła będzie pra-
widłowy i taki sam dla każdego miejsca
panoramy, zdarzają się rzadko. Najczęst-
szymi problemami są różnice w jasnoś-
ci i kontraście między początkiem i koń-
cem panoramy ujmującej krajobraz oraz
różnice między jasnością wnętrza i wi-
Rysunek 6.2. Cylindryczna panorama o polu wi-
dzenia wynoszącym niemal 300°. Widok zarów-
no ze słońcem, jak i pod słońce — turniej rycerski
w 2010 roku na Zamku Krzyżtopór
doku za oknami w panoramach wykony-
wanych we wnętrzach. Panoramy cylin-
dryczne o dużym polu widzenia ujmują
znaczny wycinek otaczającej fotografa
rzeczywistości, a ukazane na nich mo-
tywy są oświetlone pod różnymi kątami.
Część sceny może być oświetlona świat-
łem padającym z boku, część z przodu,
a część może znajdować się w cieniu lub
pod światło. W takim wypadku jasność
i kontrast poszczególnych fragmentów
panoramy, a więc i zdjęć składowych wy-
konanych z identycznymi parametrami
ekspozycji, zawsze będą się różnić (rysu-
nek 6.2). Konieczna jest tu korekta eks-
pozycji między poszczególnymi ujęciami,
a przy określeniu właściwego czasu na-
świetlania pomoże wspomniany wcześ-
niej punktowy tryb pomiaru światła.
Podobny problem z jasnością i kontra-
stem poszczególnych zdjęć ma miejsce
przy tworzeniu panoramy we wnętrzu,
kiedy scena obejmuje widoczny za okna-
mi, dużo jaśniejszy od wnętrza krajobraz.
W tym wypadku należy wykonać dwie
ekspozycje dla każdego zdjęcia obejmu-
jącego jaśniejszy widok z okna. Pierwsza
ekspozycja powinna być taka sama jak
Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka » 123
dla całości wnętrza, druga dopasowana
do jasności krajobrazu. Obydwa zdję-
cia połączone w programie graficznym
w jedno (tzw. DRI) dadzą poprawnie na-
świetlony obraz.
Punktowe źródła światła, na przykład
latarnie na nocnych panoramach, rów-
nież mogą powodować kłopoty przy na-
świetlaniu zdjęć. Zdjęcia składowe ujmu-
jące przykładową latarnię mogą okazać
się o wiele jaśniejsze od reszty, jeśli nie
zostanie wprowadzona korekta ekspozy-
cji lub nie będą wykonane dwie ekspo-
zycje połączone później w jedną w pro-
gramie graficznym (jedna z czasem na-
świetlania takim samym jak dla całości
panoramy, druga z czasem naświetlania
krótszym, ukazująca szczegóły w naj-
jaśniejszej partii ujęcia). Problemem
może być również flara spowodowana
mocnym światłem, dlatego należy użyć
osłony przeciwsłonecznej obiektywu,
a w ekstremalnych przypadkach prze-
słonić problematyczne światło na przy-
kład ręką czy kartką papieru.
Wykonując sekwencję zdjęć do pa-
noramy, można używać filtrów po-
łówkowych czy polaryzacyjnych. Przy
124 » Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka
korzystaniu z filtra polaryzacyjnego na-
leży zwrócić szczególną uwagę na to, czy
nie spowodował różnic w kolorystyce
poszczególnych zdjęć lub nie stworzył
wyraźnej winiety. Używając filtrów po-
łówkowych, należy pamiętać, aby ob-
szar zacienienia był na każdym zdjęciu
taki sam. Jeśli chcemy przyciemnić nie-
bo, filtr powinien obejmować jego ob-
szar w takim samym stopniu na każdym
zdjęciu. Jeśli filtr zostanie podniesiony
lub obniżony względem przesłanianego
motywu, spowoduje to różne naświet-
lenie, a więc różnice w jasności i kolory-
styce tego samego motywu na kolejnych
zdjęciach składowych.
Idealnie ustawiony czas naświetlania
i umiejętnie dobrana do niego przysłona
powinny dać doskonałe zdjęcie. Jednak
nie zawsze. Czasami zbyt szeroki zakres
tonalny, zbyt ostre światło i za dużo cie-
ni sprawiają trudności przy poprawnym
naświetlaniu i rejestrowaniu szczegółów
zarówno w partiach świateł, jak i cieni.
W takim wypadku należy wykonać zdję-
cie w technice HDR. Problemy mogą się
pojawić również w przypadku zdjęć noc-
nych lub zatrzymania ruchu na fotogra-
fii robionej w ciągu dnia. Jeśli w dodatku
zdjęcia mają być składowymi poprawnej
i efektownej panoramy, warto zapoznać
się z dalszymi wskazówkami.

Fotografowie szumami określają potocznie nierównomier-
ne zabarwienie zdjęcia, szczególnie wyraźne na jego ciem-
nych obszarach. Na ciemnym tle widoczne są jaśniejsze,
zielone i purpurowe piksele, degradujące ostrość i czystość
barw zdjęcia. Szumy powstają podczas długiego naświet-
lania, są też wynikiem użycia zbyt wysokiej czułości ISO.
Często przy słabym oświetleniu otrzyma się lepsze jakoś-
ciowo zdjęcia z małą ilością szumów, jeśli wybierze się ni-
skie ISO, dłuższy czas naświetlania i statyw, niż gdy wykona
się zdjęcie bez statywu, przy krótkim czasie i wysokim ISO.
Wolne od szumów zdjęcie można bezpiecznie modyfiko-
wać w programie graficznym. Jeśli jednak zdjęcie „szumi”,
to nawet drobna ingerencja w kolorystykę czy jasność uję-
cia ujawni nieestetyczne plamki przypadkowych kolorów.
Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka » 125
6.1. Długi czas naświetlania
Na zdjęciu możemy zatrzymać poruszające się elementy lub za-
rejestrować ich ruch. Dzięki niemu widać zjawiska niewidocz-
ne gołym okiem. Jeśli coś dzieje się bardzo szybko lub bardzo
wolno — nie zauważamy tego. Od czasu naświetlania zależy,
czy fotograf zamrozi w kadrze ruch, czy też utrwali upływ cza-
su, pokazując dynamicznie rozmyte motywy.
Długi czas otwarcia migawki sprawia, że matryca rejestru-
je ruch fotografowanych obiektów w sposób ciągły, efektem
czego jest rozmazanie obiektów ruchomych i ostre oddanie
obiektów statycznych. Kontrast między statycznymi i rozmy-
tymi elementami kadru daje wrażenie ruchu. Technika dłu-
giego czasu naświetlania nie jest trudna, jednak jej stosowa-
nie może być ograniczone przez właściwości sprzętu fotogra-
ficznego. W przypadku aparatów na kliszę sprawę komplikuje
efekt Schwarzschilda, czyli zmiana charakterystyki filmu przy
bardzo krótkich i bardzo długich czasach naświetlania (tzw. po-
zorna utrata czułości). Dla profesjonalnych filmów producen-
ci podają wartości korekcji w EV w celu uniknięcia tego efek-
tu. Podczas fotografowania aparatem cyfrowym efekt Schwa-
rzschilda nie występuje, jednak długi czas naświetlania może
wywołać tak zwane szumy na zdjęciu.
Aby wykonać zdjęcia z długim czasem naświetlania, aparat
musi pozwalać na samodzielny wybór czasu ekspozycji. Dzi-
siejsze amatorskie kompakty często pozwalają naświetlać do
30 sekund, a lustrzanki przeważnie mają tryb BULB. Należy
jednak pamiętać, że zbyt długi czas otwarcia migawki może
uszkodzić matrycę (zanim zacznie się przygodę z długim cza-
sem naświetlania, warto zapoznać się z instrukcją obsługi apa-
ratu). Jeśli aparat lub obiektyw posiada funkcję redukcji drgań
(stabilizacji obrazu), to fotografując ze statywu, należy ją wy-
łączyć. W przeciwnym razie zdjęcia będą poruszone.
Im dłuższy czas naświetlania (otwarcia migawki), tym wię-
cej światła rejestruje matryca lub film. Jeśli w ciągu dnia chce-
my uzyskać efekt rozmycia ruchomych obiektów (np. chmur),
światła może być za dużo. Fotografia będzie prześwietlona. Je-
śli zmniejszenie czułości ISO do najmniejszej możliwej nie roz-
wiązuje problemu, pomocne będą filtry szare ND (ang. Neutral
Density) — które można łączyć — zmniejszające ilość świat-
ła padającego na matrycę lub film i wydłużające czas ekspo-
zycji. Filtry szare różnią się między sobą gęstością optyczną.
Im są ciemniejsze (przepuszczają mniej światła), tym więk-
126 » Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka

sza jest ich gęstość optyczna. Filtry sza-

re o największej gęstości mogą zabrać
nawet do 20 działek światła. Doraźnie
można zastosować filtr polaryzacyjny,
który zazwyczaj zabiera 2 działki świat-
ła. Należy jednak pamiętać, że zbyt dłu-
gie wystawienie filtra polaryzacyjnego
na działanie promieni słonecznych może
go uszkodzić.
Jednymi z najpopularniejszych sza-
rych filtrów są filtry marki HOYA i Ma-
rumi z serii ND/NDx. Filtry szare ozna-
czane są w dwojaki sposób. Pierwszy to
litery ND i liczby 2, 4, 8, 400 lub 500. Licz-
by te symbolizują ilość światła, jaką filtr
przepuści do obiektywu — odpowiednio
1/2, 1/4, 1/8, 1/400 i 1/500 całkowitego
światła padającego na powierzchnię fil-
tra. Druga metoda oznaczania (stosowa-
na przede wszystkim przy filtrach Cokin)
to stosowanie liter ND i liczb odpowiada-
jących gęstości optycznej filtra — ND 0,3,
ND 0,6, ND 0,9, ND 3,0. Dla fotografa
istotne jest, że oznaczenia te częściowo
się pokrywają — ND2 to odpowiednik
ND 0,3, ND4 to ND 0,6 a ND8 to ND 0,9.
W szczególnych przypadkach, kiedy
obiekt porusza się szybko (np. powie-
wające na silnym wietrze flagi), moż-
na uchwycić jego ruch, fotografując bez
statywu. Najczęściej jednak ruch jest na
tyle wolny, że statyw będzie niezbędny.
Dodatkowo przydaje się pilot lub kla-
syczny wężyk spustowy, aby uniknąć po-
ruszenia aparatu w trakcie wyzwalania
migawki.
Klasycznym tematem jest poruszająca
się woda (rysunek 6.3). Im dłuższy czas
otwarcia migawki, tym bardziej niezwy-
kły wyda się efekt końcowy. Naturalne
zamknięte zbiorniki wodne charaktery-
zują się wodą stojącą, jej ruch jest ledwo Rysunek 6.3. Panorama pionowa wykonana tuż
przed zachodem słońca. Statyw, filtr szary ND 4,
zauważalny. Najlepiej do tego typu zdjęć
ISO 50, f/20, 15 s — Adriatyk
nadają się rzeki, strumienie, fontanny
 Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka » 127

i wodospady. Obiekty, w których woda Rysunek 6.4. Panorama pionowa wy-

konana w ciągu dnia z 6 zdjęć, bez
porusza się szybko, jak wodospad lub użycia filtrów i statywu. ISO 50, f/22,
strumień, jest najłatwiej fotografować — 1/6 s — Wodospad Vintgar na Słowenii
im szybciej porusza się woda, tym kró-
cej trzeba naświetlać zdjęcie, aby uzy-
skać efekt rozmycia (można obejść się
bez statywu). Czas naświetlania zale-
ży od wielu czynników. Przede wszyst-
kim od jasności otoczenia, od szybkości,
z jaką płynie woda, i od sprzętu, jakim
dysponuje fotograf. Dobierając czas na-
świetlania, trzeba też wiedzieć, jaki efekt
chce się uzyskać. Płynącą wodę można
zamrozić, aby widoczne były wszystkie
rozbryzgujące się kropelki, pokazać nor-
malny obraz, jaki standardowo rejestru-
je ludzkie oko, można też uzyskać efekt
smug lub całkowicie rozmytego „mle-
ka”. Warto pamiętać o tym, że nie za-
wsze długi czas naświetlania jest wska-
zany. Decyzję o sposobie pokazania da-
nego kadru trzeba podjąć samodzielnie,
polegając na własnym wyczuciu. Dobre
zdjęcie z ruchomą wodą nie polega tyl-
ko na poprawnym naświetleniu, ważny
jest ciekawy kadr ukazujący nie tylko
efekt rozmycia.
Poszczególne ujęcia fotografowanej
z zastosowaniem długiego czasu na-
świetlania wody można stosunkowo pro-
sto zmontować w panoramę. Rozmyta
woda to smugi, biała masa lub jednolita
powierzchnia, dlatego miejsca łączenia
kolejnych klatek będą niewidoczne lub
łatwe do wyretuszowania (rysunek 6.4).
Nie należy ograniczać stosowania dłu-
giego czasu jedynie do ujęć wody. Długie
czasy naświetlania uatrakcyjnią nie tyl-
ko fotografię krajobrazową. Wokół po-
rusza się wiele obiektów, a aparat może
zarejestrować nawet najdrobniejsze śla-
dy tego ruchu.
128 » Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka
Zastosowanie długiego czasu w mie-
ście spowoduje smugowate rozmycia
świateł reflektorów jadących pojazdów,
a z chodników znikną sylwetki przechod-
niów. Długie czasy naświetlania spowo-
dują, że osoby w ruchu znikną, nie będzie
ich widać na zdjęciu bądź też zostanie po
nich ślad „ducha” (rysunek 6.5) — pół-
przezroczysta, rozmyta, ciemniejsza syl-
wetka na tle chodnika (jeżeli czas eks-
pozycji będzie wahał się w granicach
2 – 5 sekund). Dzięki rozmazanym syl-
wetkom ludzi można oddać zgiełk mia-
sta. Niesamowicie wyglądają porusza-
jące się po zmroku samochody. Zapa-
lone światła pozostawiają po nich linie
świetlne. Problemem mogą być chwile
przestojów w ruchu aut, co w konkret-
nych miejscach na zdjęciu może spowo-
dować „urwanie się” linii światła lub jej
zbytnią intensywność. Przy dłuższym
Rysunek 6.5. Panorama o wschodzie słońca we
mgle, statyw, ISO 100, f/8, 20 s — zalew w Borko-
wie ze śladem „ducha”
czasie naświetlania i dodatkowym sto-
sowaniu filtrów szarych można uzyskać
efekt wymarłego miasta. Na zdjęciu po-
ruszające się samochody, ludzie i zwie-
rzęta będą niewidoczne. Pozostanie tyl-
ko sama zabudowa. To bardzo dobry spo-
sób, aby „usunąć” na przykład turystów
kręcących się wokół zabytkowych bu-
dowli, gdy chcemy zrobić zdjęcie samej
architektury.
O ile samego wiatru nie widać, o tyle
ślady jego obecności są doskonale wi-
doczne. Pokazując je na fotografii, po-
budzamy wyobraźnię odbiorców. Cho-
ciaż nawet w pozornie bezwietrzne dni
chmury na niebie przesuwają się, to naj-
ciekawsze efekty powstają przy robieniu
zdjęć podczas silnego wiatru. Doskonale
prezentuje się ruch chmur i dymu na nie-
bie czy falujące na wietrze łany traw lub
zbóż. Fotografując las, możemy zaak-
centować obecność wiatru poprzez po-
kazanie rozmazanych liści. Najprostsze
zdjęcie krajobrazu zyskuje, jeśli na nie-
bie widać dramatycznie rozmyte pasma
chmur. Długość ekspozycji uzależniona
jest od siły wiatru i oczywiście od tego,
jak silne rozmycie chce się uzyskać. Je-
śli zbytnio wydłużymy czas naświetla-
nia, zwłaszcza przy silnych podmuchach,
może się okazać, że poruszenia i rozmy-
cie elementów są nadmierne. W niektó-
rych sytuacjach może się też okazać, że
inny czas naświetlania potrzebny jest dla
uzyskania właściwego efektu poruszenia
w przypadku chmur, a inny w przypad-
ku drzew. W takiej sytuacji najlepiej, ko-
rzystając ze statywu, wykonać dwa ujęcia
(albo więcej — w zależności od potrzeb)
przy różnych czasach otwarcia migawki,
a następnie złożyć je w jedno w progra-
mie graficznym (rysunek 6.6).

Długi czas naświetlania na pewno
uatrakcyjni panoramę, jednak nie za-
wsze takie zdjęcie będzie łatwe do wy-
konania. W praktyce można napotkać
kilka problemów i przeszkód:
• Ruch — zdjęcia składowe do panora-
my wykonane z długim czasem na-
świetlania nie zawsze będą do siebie
pasowały. Poruszające się elementy
mogą „wychodzić” z kadru, a zapisa-
na w jednym ujęciu ścieżka ich ruchu
może nie mieć kontynuacji w ujęciu
sąsiednim. Należy brać to pod uwa-
gę, kadrując zdjęcie z poruszającymi
się pojazdami lub ludźmi.
• Pomiar ekspozycji — jasne obszary
kadru (np. jasna piana utworzona
z falującej i spienionej wody) mogą
oszukać światłomierz. Trudno w ta-
kim przypadku stosować korekcję eks-
pozycji, gdyż czas naświetlania ma
wpływ na jakość rozmycia. Także po-
jedyncze drobne źródła światła (np.
samochody czy pociągi) nie dają się
dokładnie zmierzyć. Wyjściem jest
wykonanie kilku ujęć z różnymi na-
stawami aparatu (w celu złożenia
obrazu HDR). Ważnym problemem
może być zmieniające się natężenie
światła naturalnego, gdy tworzymy
panoramę o zachodzie lub wschodzie
słońca. Zdjęcia składowe do panora-
my wykonane w takich warunkach
mogą mieć różną jasność. Natural-
ne światło może znacznie różnić się
w trakcie wykonywania ujęcia pierw-
szego i ostatniego.
• Brak ostrości — przy długim czasie
naświetlania istnieje spore ryzyko po-
ruszenia aparatu, a tym samym wyko-
nania nieostrych zdjęć. Warto zaopa-
trzyć się w statyw i wężyk spustowy
lub stosować samowyzwalacz. Jeśli
Rysunek 6.6. Panorama pionowa wykonana wieczorem
z pięciu zdjęć, ISO 50, f/8, filtr ND 4, 15 s — Adriatyk
Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka » 129
mamy wietrzną pogodę, z lekkim za-
mgleniem lub w powietrzu unosi się
pył — zdjęcia mogą wydawać się nie-
ostre, gdyż zanieczyszczenia atmo-
sferyczne rozmyją kontury obiektów.
• Zbyt dużo światła — fotografowane
w świetle dziennym motywy mogą
być zbyt jasne, a co za tym idzie —
zastosowany czas naświetlania zbyt
krótki, aby utrwalić na zdjęciach efekt
rozmycia. By wydłużyć czas naświet-
lania, należy ustawić najniższą moż-
liwą czułość ISO oraz najwyższą war-
tość przysłony (warto zapoznać się
z możliwościami poszczególnych
obiektywów, aby wiedzieć, jakie war-
tości przysłony dają najostrzejszy
obraz). Konieczne może okazać się
użycie filtra szarego dla odpowiednie-
go wydłużenia czasu ekspozycji. W ra-
zie potrzeby filtry szare można gru-
pować — stosując kilka jednocześnie,
bez trudu można zyskać dodatkowe
sekundy ekspozycji.
• Powstawanie szumów — długie na-
świetlanie powoduje powstawanie
nieestetycznych plamek przypadko-
wych kolorów na ciemnych obszarach
zdjęcia w wyniku coraz mocniejszego
rozgrzewania się matrycy. Wyjściem
jest stosowanie niskich wartości ISO.
• Plamy na zdjęciach — przy długim
czasie naświetlania warto pamiętać
o wyczyszczeniu obiektywów i ma-
trycy aparatu. Długi czas otwarcia
migawki w połączeniu z wysokimi
wartościami przysłony utrwali na
zdjęciach wszelkie zanieczyszcze-
nia optyki i matrycy (filmu). Efek-
tem będą zdjęcia upstrzone ciemny-
mi plamkami.
130 » Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka

6.2. Panoramy nocne

Szczególnym rodzajem zdjęć o długim czasie naświetlania są

zdjęcia nocne. Jednak w tym przypadku wydłużony czas eks-
pozycji służy odpowiedniemu naświetleniu, a nie zatrzymaniu
na fotografii ruchu. Nocne panoramy pokazują znane motywy
w niecodzienny sposób. Długi czas naświetlania może uchwy-
cić światło księżyca, niezauważalne gołym okiem. Małe mia-
sta rozświetlone światłami latarni, przejeżdżających samocho-
dów i reflektorów oświetlających budynki mogą wyglądać jak
wielkie metropolie. Można wykorzystać fakt, iż niepożądane
elementy kadru będą ukryte w mroku nocy, pobawić się syl-
wetami obiektów i wydobyć to, co dla innych jest niewidoczne.
Przed wykonywaniem zdjęć warto zapoznać się z miejscem,
w którym będzie się fotografować — poznać rozmieszczenie
oraz rodzaj sztucznych źródeł światła i wybrać miejsce, w któ-
rym można ustawić statyw (czyli miejsce, z którego chce się fo-
tografować). Dzięki takiemu rekonesansowi uniknie się przy-
krych niespodzianek, takich jak choćby nieoświetlona droga
do wybranego miejsca.
Tworząc zdjęcia składowe do panoramy nocnej, trzeba zwró-
cić uwagę na to, czy na kolejnych ujęciach znajdują się dodat-
kowe źródła światła (latarnie, oświetlenie budynków, pojaz-
dy itp.). Ich obecność może spowodować różne naświetlenie
kolejnych ujęć, a więc konieczność wprowadzenia korekty
ekspozycji. Linie utworzone przez światła poruszających się
samochodów mogą nie być ciągłe dla wszystkich zdjęć skła- 
cRysunek 6.7. Panorama nocna wykonana z dachu
budynku Centrum Biznesu — Kielce
dowych, co może spowodować trudności przy składaniu pa-
noramy i konieczność retuszu. W takim wypadku warto wy-
konać kilka ekspozycji dla każdego ujęcia, aby później wybrać
te, na których linie świateł są najlepiej utrwalone.
Poza miastem, na terenach pozbawionych sztucznego
oświetlenia, powodzenie nocnych zdjęć zależy od obecno-
ści naturalnego światła i możliwości sprzętu fotograficznego.
Większość lustrzanek i zaawansowanych kompaktów poradzi
sobie przy jasnym świetle księżyca (nawet przy czasach na-
świetlania przekraczających 30 sekund, w trybie BULB). Na-
leży jednak pamiętać, że długie naświetlanie powoduje roz-
grzewanie się matrycy, co może ją uszkodzić. Używając apara-
tu analogowego, można naświetlać klisze nawet kilka godzin,
co jest niewskazane przy sprzęcie cyfrowym. Jednak nocne
fRysunek
 6.8. Światła miasta odbijają się od
zdjęcia to nie tylko motywy prawie całkowicie pozbawione chmur, a księżyc dodatkowo rozświetla całą
światła, wymagające niezwykle długich czasów naświetla- scenę — Kielce

nia. Niebo po zmroku jest dodatkowo
rozświetlone znikającymi promieniami
słońca, dającymi często niezwykle cie-
kawy efekt. Podobnie dzieje się przed
wschodem — czerń nieba ustępuje błę-
kitom, czerwieniom i żółciom pojawia-
jącym się nad linią horyzontu. W mie-
ście spotyka się różnego rodzaju sztucz-
ne oświetlenie, które może sprawić dużo
kłopotów. Chyba każdy fotograf mierzą-
cy się z nocnym miejskim pejzażem zna
problem sodowych latarni. Ich światło
barwi elementy kadru na nieatrakcyjny,
pomarańczowy kolor. Wybranie odpo-
wiedniego balansu bieli dla zdjęć może
być dodatkowo utrudnione różnymi ko-
lorami sztucznych źródeł światła (np.
sodowe latarnie w połączeniu z białym
światłem halogenów i kolorowymi ne-
onami). Pomocny jest format RAW dają-
Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka » 131
cy możliwość kilkakrotnego „wywołania”
zdjęć z różnymi ustawieniami balansu
bieli (więcej o plikach RAW w podroz-
dziale 6.4). Zachmurzone niebo, od któ-
rego odbijają się światła miasta, może
dać ciekawe efekty kolorystyczne, a roz-
myte na skutek długiego czasu naświet-
lania chmury dodadzą zdjęciu dynamiki
(rysunki 6.7 – 6.10).
132 » Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka

Rysunek 6.9. Nocą można fotografować również

miejskie wnętrza — Praga

Rysunek 6.10. Na tej panoramie występują różne

źródła światła. Składowe pliki RAW wymagały kil-
kakrotnego wywołania — Sandomierz

Podstawą wykonania poprawnych
zdjęć do panoramy nocnej jest solidny
statyw, który zapewni stabilność nawet
przy silnym wietrze. Dotyczy to również
głowicy — zablokowana powinna dawać
absolutną pewność, że nic się nie po-
ruszy, nawet jeżeli do aparatu zostanie
podpięty długi i ciężki teleobiektyw. Po-
mocne bywają pilot albo wężyk spusto-
wy (również ułatwiają uzyskanie ostrych,
nieporuszonych fotografii). W ostatecz-
ności można korzystać z funkcji samo-
wyzwalacza. Wykonywanie zdjęć skła-
dowych do nocnej panoramy trwa długo
(czas naświetlania poszczególnych ujęć
może przekroczyć nawet 30 sekund, czę-
sto wykonuje się też kilka ekspozycji dla
jednego ujęcia). Trzeba liczyć się także ze
zmianami w otoczeniu, takimi jak poru-
szające się samochody czy szybko zmie-
niające się kolory nieba o zmierzchu.
Mogą też wystąpić problemy z ustawia-
Rysunek 6.11. Panorama nocna, na której widać
sztuczne oświetlenie i gwiazdy — Czarnogóra
niem ostrości (działaniem autofokusa),
szczególnie jeśli fotografowana scena
jest bardzo ciemna. Ręczne ustawianie
ostrości w nowoczesnych obiektywach
automatycznych nie zawsze daje pożąda-
ne rezultaty. Gdy stosuje się profesjonal-
ne obiektywy — najczęściej do właściwe-
go wyostrzenia wystarczy im jeden jasny
punkt (np. odległa latarnia). Jak zawsze
przy zdjęciach składowych do panoram
po ustawieniu ostrości należy przełączyć
obiektyw w tryb manualny. Korzystając
z automatycznych obiektywów wyposa-
żonych w system stabilizacji obrazu, na-
leży go koniecznie wyłączać. Jeśli stosu-
je się stałoogniskowe obiektywy manu-
alne, np. systemu M42, można uzyskać
nieskończoność w jednym ze skrajnych
położeń pierścienia ostrości (czego nie-
stety nie można powiedzieć o nowoczes-
nych, automatycznych zoomach). Takie
obiektywy pozwalają na bardzo precy-
Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka » 133
zyjne wyostrzenie — pierścień ostroś-
ci ma zazwyczaj 300 – 330° obrotu. Przy
doborze tego typu szkieł należy jednak
pamiętać, że były one projektowane do
aparatów analogowych, a klisza była
mniej wymagająca niż matryca apara-
tu cyfrowego, dlatego nie powinno się
stosować obiektywów typu zoom oraz
tych o ogniskowej krótszej niż 28 mm.
Stare zoomy i optyka szersza niż 28 mm
niestety nie sprawdzają się w aparatach
cyfrowych — zdjęcia będą ostre tylko
w centrum kadru.
Długie naświetlanie nocne powoduje
powstawanie szumów na zdjęciu w wy-
niku coraz mocniejszego rozgrzewania
się matrycy. Wyjściem jest stosowanie
niskich wartości ISO. Jednak najwięcej
trudności sprawia ustalenie właściwej
ekspozycji zdjęcia. Sceny nocne, zwłasz-
cza w miastach, charakteryzują się du-
żym kontrastem między sztucznymi
134 » Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka
źródłami światła a otoczeniem. Punk-
towe źródła światła (wspomniana wcześ-
niej latarnia) mogą zmylić światłomierz
aparatu, który dopasuje parametry eks-
pozycji do jasnego obszaru zdjęcia, co da
nieoświetlony obraz pozbawiony szcze-
gółów. Równie uciążliwe są przepalenia,
powstające, gdy mierzy się światło dla
ciemnych obszarów sceny. Niestety duża
część obiektów w Polsce jest fatalnie
oświetlona reflektorami punktowymi.
W takim wypadku trzeba wykonać co
najmniej dwa zdjęcia przy tym samym
kadrze, jedno naświetlając poprawnie
Rysunek 6.12. Panorama nocna z dłuższym cza-
sem naświetlania niż standardowy — okolice Piń-
czowa
dla świateł, drugie dla ciemnych obsza-
Z lekko niedoświetlonego zdjęcia
rów. Zdjęcia należy połączyć w progra-
można wydobyć światła za pomocą
mie graficznym, co jest opisane dokład-
programu graficznego (korzystając
niej w rozdziałach dotyczących technik
z opcji mieszania warstw lub wywo-
HDR, DRI i dodatkowej obróbki. Przy
łując plik RAW). Natomiast z prze-
nocnych panoramach najlepiej sprawdzi
świetlonych obszarów nie da się wy-
się manualny tryb, w którym fotograf
dobyć szczegółów, ponieważ aparat
samodzielnie dobiera parametry eks-
ich nie zarejestrował.
pozycji. Cyfrowe aparaty pozwalają na
obejrzenie wykonanego zdjęcia i ocenę
poprawnego naświetlenia. W razie wąt-
pliwości ujęcie należy powtórzyć. Rów-
nież w fotografii nocnej format RAW jest
niezwykle pomocny.
 Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka » 135

6.3. Sylwety

Nazwa techniki Silhuoette (zarys, sylweta) pochodzi od fran-

cuskiego ministra Étienne de Silhouette, żyjącego za czasów
Ludwika XV. Fascynował się on portretami wycinanymi z czar-
nego papieru, umieszczanymi na jasnym, kontrastowym tle.
W czasach przed wynalazkiem fotografii był to najszybszy
i najtańszy sposób na uwiecznienie osoby bądź krajobrazu.
Technika Silhuoette znajduje zastosowanie również w foto-
grafii panoramicznej. Ciemna sylweta obiektu na tle popraw-
nie naświetlonego nieba może prezentować się lepiej niż ten
sam motyw poprawnie naświetlony na tle przepalonego, bia-
łego nieba lub obraz wykonany w technice HDR.
Efekt sylwety można uzyskać przy każdym mocnym oświet-
leniu na zewnątrz lub w studio, ale najczęściej technikę wy-
korzystuje się w słoneczny dzień, o wschodzie lub zachodzie
słońca. Równie ciekawe efekty można uzyskać w nocy. Foto-
grafując przy słońcu — zarówno w środku dnia, jak i o wscho-
dzie lub zachodzie — należy skierować obiektyw pod światło.
Trzeba wyłączyć lampę błyskową, aby aparat nie zdecydował
za nas i nie doświetlił sceny światłem błyskowym. Korzysta-
jąc z punktowego pomiaru światła, należy określić parametry
ekspozycji dla nieba. Można też wprowadzić korektę ekspo-
zycji dla pomiaru matrycowego. Najlepiej sprawdzi się tryb
manualny, gdzie czas otwarcia migawki, wartość przysłony
i czułość ISO fotograf wybiera wedle własnego uznania. Zdję-
cia składowe do panoramy wykonuje się wedle tych samych
zasad co przy panoramach w klasycznym oświetleniu. Warto
eksperymentować i wykonać kilka zdjęć z różnymi parame-
trami ekspozycji, aby później wybrać najkorzystniejsze ujęcie.
Przy zdjęciach nocnych również można użyć techniki Sil-
houette, fotografując na przykład budynki czy drzewa na tle
rozświetlonego nieba. Ze względu na dużo dłuższe niż przy
świetle słonecznym czasy naświetlania niezbędny będzie sta-
tyw. Zasada fotografowania jest taka sama jak za dnia. Para-
metry ekspozycji należy dobierać tak, by tło było poprawnie
naświetlone, a główny motyw zdjęcia pozostał ciemnym i sil-
nie kontrastującym z tłem kształtem. Aby uniknąć szumów
generowanych przy długich czasach naświetlania, warto wy-
brać jak najniższą możliwą czułość ISO. Statyw i niskie czuło-
ści ISO sprawdzą się również o wschodzie i zachodzie słońca.
136 » Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka

Przy zdjęciach Silhouette, tak samo

jak przy każdej fotografii, bardzo waż-
na jest kompozycja. Zdjęcia sylwet
mają graficzny charakter i eksponują
(często o wiele wyraźniej niż klasycznie
oświetlone obrazy) główny motyw. War-
to o tym pamiętać i wybierać ciekawe,
mocne kształty (rysunek 6.13).

Rysunek 6.13. Sylweta — kielecki rezerwat Ka-

dzielnia

Tworząc panoramę ze zdjęć składowych we wnętrzu, moż-
na użyć lampy błyskowej. Lampa powinna być skierowana
tak, aby na każdym zdjęciu pomieszczenie było oświetlone
tak samo, a poszczególne zdjęcia do siebie pasowały. Przy
wykonywaniu zdjęć do panoramy sferycznej należy kiero-
wać lampę w górę i odbijać światło na przykład od sufitu.
Proces HDR
Obrazy HDR są wynikiem złożonego procesu, na który skła-
dają się następujące etapy:
1. Stworzenie zdjęć składowych — kilku różnych naświet-
leń dla każdego ujęcia.
2. Połączenie zdjęć w plik HDR za pomocą jednej z dedy-
kowanych aplikacji.
3. Mapowanie tonów przy użyciu dedykowanej aplikacji.
4. Dodatkowa obróbka i retusz, na przykład w programie
Adobe Photoshop.
Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka » 137
6.4. Panoramy HDR
Podczas wykonywania zdjęć do panoramy warunki oświetle-
niowe nie zawsze są idealne. Użycie lampy błyskowej lub inne-
go źródła światła jest niekiedy niemożliwe. Często fotografo-
wana scena zawiera zbyt duży zakres tonalny, szczególnie gdy
fotografowane są pejzaże ze słońcem w kadrze albo nierów-
nomiernie oświetlone wnętrza (np. okna lub silne punktowe
oświetlenie). W niektórych przypadkach wystarczy założyć na
obiektyw filtr szary połówkowy, aby przyciemnić zbyt jasną
partię obrazu w kadrze. Jednak takie rozwiązanie sprawdzi się
tylko w scenach o równomiernej różnicy w jasności (np. różni-
ca nieba i ziemi odciętych horyzontem). Jeśli oświetlenie jest
nieregularne i bardzo zróżnicowane (wspomniane wcześniej
źródła światła lub łańcuch górski), wtedy zdjęcie o szerokim
zakresie tonalnym, tzw. HDR, to najlepszy sposób uzyskania
doskonale naświetlonego we wszystkich obszarach obrazu.
Aby zrozumieć, czym jest zdjęcie o poszerzonym zakresie
tonalnym, należy wyjaśnić, czym w ogóle jest zakres tonalny.
Zakres tonalny (ang. Dynamic Range — DR) to stosunek jas-
ności najjaśniejszych partii obrazu do najciemniejszych. Jest
on ograniczany przez możliwości urządzenia rejestrującego
obraz (np. matryca aparatu), ale także przez możliwości urzą-
dzenia wyświetlającego obraz (np. monitor). Stosunek ten dla
przeciętnej matrycy wynosi 500:1 (~8 EV), a dla ludzkiego oka
już 10 000:1 (~14 EV).
Zdjęcie o szerokim zakresie tonalnym (ang. High Dyna-
mic Range — HDR) to metoda uzyskania obrazu o zakresie
tonalnym znacznie szerszym od zarejestrowanego przez
aparat na pojedynczej klatce. Polega ona na tworzeniu pliku
w wyniku połączenia kilku obrazów tej samej sceny, naświet-
lanych w różny sposób, tak aby na poszczególnych klatkach
poprawnie zarejestrować najjaśniejsze i najciemniejsze par-
tie obrazu. Stworzenie takiego zdjęcia wymaga kilku plików
składowych. Najsilniej naświetlane zdjęcie musi pokazywać
szczegóły w cieniach, a najkrócej naświetlane musi oddać
szczegóły w światłach. Ujęcia pośrednie muszą prawidłowo
oddać pozostałe partie obrazu. Zazwyczaj wystarczają już trzy
ujęcia, ale w niektórych przypadkach trzeba wykonać ich więcej.
Pliki te rejestruje się ze skokiem średnio około 1,5 EV, ale dobór
wielkości zależy od indywidualnej sytuacji, kadru i naświetlenia.
138 » Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka

Do tego celu wykorzystuje się funk-
cję bracketingu ekspozycji, dostępną
w większości lustrzanek cyfrowych.
Funkcja ta pomaga w wykonaniu serii
ujęć tej samej sceny przy stałej wartości
przysłony i czułości ISO oraz czasach
zmienianych z zadanym skokiem (skok
i liczba ujęć zależą od typu posiadanego
aparatu). Ujęcia do HDR można również
wykonać samodzielnie, zmieniając czas
naświetlania. Liczbę zdjęć i skok EV
należy dobierać na wyczucie. Trzeba
pamiętać o tym, że dla każdego ujęcia
może zmieniać się tylko czas naświet-
lania (czułość ISO, balans bieli i wartość
przysłony muszą pozostać takie same).
Jeśli wykonujemy panoramę, każde
zdjęcie składowe musi być wykonane
w tej samej liczbie naświetleń o takim
samym skoku ekspozycji (np. po sześć
naświetleń dla każdego ujęcia, każde ze
skokiem o 1 EV).
Zdjęcia HDR składa się za pomo-
cą aplikacji graficznej w sposób auto-
matyczny, a zmiany zachodzą niemal
w każdym pikselu obrazu. Jednak zdję-
cie z wadliwym zakresem tonalnym
można wyretuszować także ręcznie po-
przez odpowiednie nałożenie na siebie
i zamaskowanie kilku warstw zawiera-
jących tę samą scenę (naświetlonych
w różny sposób). W uproszczeniu jest
to zastępowanie partii jednego obrazu
za pomocą wycinków innego, a te par-
tie mogą być stosunkowo duże. Nazywa
się to zwiększaniem zakresu tonalnego
(ang. Dynamic Range Increase — DRI).
Niezmiernie ważne jest, aby nie
zepsuć zdjęcia nadmiernym HDR-
-owaniem go. Zdjęcie wygląda dobrze,
gdy wygląda naturalnie, a poprzez re-
tusz i obróbkę zostały wyeliminowane
jedynie jego niedoskonałości. Oczywi-
ście, czasami efekt silnego HDR jest za-
mierzony i w pełni przemyślany, nie po-
winien jednak stanowić antidotum na
ujęcia nudne lub niepoprawne.

Rysunek 6.14. Panorama HDR — Drutarnia

Popularne oprogramowanie do tworzenia HDR

Photomatix Pro: http://www.multimediaphoto. HDR PhotoStudio: http://www.unifiedcolor.com,

com http://www.hdrsoft.com,
Artizen: http://www.supportingcomputers.net,
EasyHDR Pro: http://easyhdr.com,
FDRTools Basic: http://fdrtools.com,
FDRTools Advanced: http://fdrtools.com,
HDR Darkroom: www.hdrdarkroom.com,
HDRShop: http://gl.ict.usc.edu/HDRShop,
Hugin: http://hugin.sf.net,
Adobe Photoshop: http://www.adobe.com,
Picturenaut: http://www.hdrlabs.com/
picturenaut/,
Pfstools: http://www.mpi-sb.mpg.de,
PTGui Pro: http://www.ptgui.com.
 Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka » 139

Rysunek 6.15. Panorama HDR — Kościół

Św. Wojciecha w Kielcach
140 » Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka

Istnieje kilka metod montażu pano-

ram HDR:
Metoda 1. Wykonanie obrazu HDR
z kilku panoram. Należy utworzyć pa-
noramy dla poszczególnych ekspozycji,
a następnie złączyć je w całość — jako
jedną panoramę wynikową HDR. Meto-
da ta jest prosta, tym bardziej że na przy-
kład program PTGui pozwala na wymia-
nę zdjęć w panoramie. Dzięki tej funkcji
można złożyć kilka panoram z takimi sa-
mymi parametrami odwzorowania, ale
składających się ze zdjęć o różnym stop-
niu naświetlania. W procesie HDR takie
panoramy będą miały doskonałą zgod-
ność obrazu.

Rysunek 6.16. Metoda składania panoramy HDR

z gotowych panoram
 Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka » 141

Metoda 2. Wykonanie panoramy ze Rysunek 6.17.

Metoda składania
zdjęć składowych będących obrazami
panoramy HDR
HDR. Metoda polega na łączeniu po- z gotowych plików
szczególnych ujęć w obrazy HDR, aby składowych HDR

następnie z uzyskanych obrazów utwo-

rzyć panoramę. Jest to metoda pozwala-
jąca na utworzenie wysokiej jakości pa-
noram. Trzeba zwrócić uwagę na to, aby
poszczególne ujęcia były modyfikowane
w ten sam sposób.

Metoda 3. Jednoczesne składanie pa- Rysunek 6.18.

Metoda jednoczesnego
noramy i obrazu HDR. Automatyczne łą-
składania panoramy
czenie obrazów w panoramę z jednoczes- i obrazu HDR
nym łączeniem zdjęć w HDR nie działa
we wszystkich aplikacjach do monta-
żu panoram, ale można ją zastosować
w programie PTGui Pro, Panoweaver
lub Hugin.
142 » Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka

Podczas wykonywania zdjęć składo-
wych do panoramy HDR należy pamię-
tać o następujących sprawach:
• Podstawowym warunkiem uzyska-
nia obrazu w technologii HDR jest
posiadanie kilku ujęć tej samej sceny
z różnymi parametrami naświetlania.
W niektórych przypadkach wystarczy
kilka wersji tego samego ujęcia, róż-
niących się ekspozycją, uzyskanych
z kilkakrotnego wywołania jednego
pliku RAW. Najlepszym rozwiązaniem
jest jednak wykonanie kilku naświet-
leń tej samej sceny.
• Aparat należy mocować na stabil-
nym statywie. Nie można dopuścić,
aby poszczególne obrazy różniły się
od siebie kadrem nawet w minimal-
nym stopniu. Poszczególne naświet-
lenia powinny być wykonane możli-
wie szybko ze względu na zmieniające
się w czasie elementy krajobrazu. Jeśli
wykonujemy potrójne ujęcia każdego
kadru, a dodatkowo robimy panora-
mę, funkcja bracketingu będzie nie-
oceniona — przyspieszy wykonanie
serii ujęć bez dotykania aparatu, co
zminimalizuje możliwość poruszenia
sprzętu w trakcie wykonywania se-
rii. Dodatkowym udogodnieniem eli-
minującym poruszenie sprzętu może
być pilot lub wężyk spustowy.
• Tak jak przy klasycznej panoramie —
po ustawieniu ostrości należy wyłą-
czyć autofokus.
• Warto używać najniższej możliwej
wartości ISO, aby uniknąć nadmier-
nych szumów, które powstają podczas
obróbki HDR.
• Jeśli zdjęcia składowe będą monto-
wane jako pliki HDR w aplikacji Pho-
tomatix, należy je dobrze naświetlić.
Podczas wykonywania zdjęć warto za-
pisywać je w formacie RAW. Proces
tworzenia HDR powoduje obniżenie
jakości obrazu, więc dobrze mieć pli-
ki wejściowe w najlepszej możliwej
jakości.
• Jeśli najjaśniejszy punkt w kadrze nie
daje się sfotografować poprawnie na
najkrótszym czasie aparatu, warto
zastosować filtr neutralnej gęstości
(filtr szary).
• Wykonując zdjęcia do panoramy,
szczególnie z kilkoma ekspozycjami
tego samego ujęcia, łatwo się zgubić.
Należy wykonywać zdjęcia po kolei,
a w przypadku pomyłki wrócić do
miejsca, które na pewno zostało sfo-
tografowane.
• Obiektywy szerokokątne, szczególnie
typu rybie oko, pozwalają na szybkie
sfotografowanie dużego zakresu pola
widzenia. Jest to przydatne, jeśli two-
rzy się na przykład sferyczną panora-
mę HDR, gdyż mniejsza liczba kadrów
jest w stanie objąć całość interesują-
cego nas otoczenia.
RAW — wywoływanie
i jednoczesna konwersja
Część fotografów decyduje się na użycie
formatu RAW (lub jego odpowiedników),
aby zapisać jak najwięcej informacji, któ-
re rejestruje matryca aparatu. Aby praco-

W fotografii cyfrowej rejestracja zdjęć w formacie
RAW pozwala na zachowanie najwyższej jakości
obrazu oferowanej przez aparat. W odróżnieniu od
zapisu w formacie JPEG lub TIFF, plik RAW nie za-
wiera obrazu przetworzonego (wywołanego) przez
oprogramowanie aparatu, lecz surowe (ang. raw)
dane z matrycy światłoczułej. Przeniesienie obróbki
obrazu z aparatu do komputera pozwala na zasto-
sowanie oprogramowania o większych możliwoś-
ciach w stosunku do funkcji dostępnych w aparacie.
Format RAW charakteryzuje się dużym zakresem
tonalnym, brakiem kompresji stratnej i zawiera za-
zwyczaj 12 lub 14 bitów na piksel (w odróżnieniu
od 8-bitowych plików JPEG). Plik w formacie RAW
uważa się za cyfrowy odpowiednik negatywu, a jego
konwersję za wywoływanie. Wywołanie pliku RAW
można powtarzać dowolną ilość razy, na przykład
dla różnego balansu bieli. Jednak proces odwrotny
nie jest możliwy — nie można przekształcić zdjęć
na przykład z formatu JPEG na format RAW.
Praktycznie każdy producent aparatów stosuje włas-
ny (niezgodny z innymi) format plików typu RAW.
Pliki RAW można przekonwertować do plików o 16-
lub 8-bitowej głębi kolorów (na przykład do formatu
TIFF). 16-bitowa głębia kolorów daje większą rozpię-
tość tonalną wywołanego pliku i pozwala na bardziej
precyzyjną obróbkę, jednak praca z takim plikiem
wymaga komputera o dużej mocy obliczeniowej.

wać z plikami RAW, retuszować niedo-
skonałości lub połączyć je w panoramę,
należy je przekonwertować do formatu,
który jest akceptowany przez program
graficzny. Najczęściej jest to plik TIFF
lub JPG o 8-bitowej głębi kolorów. Pro-
gramy do wywoływania plików RAW (np.
Capture One lub Camera Raw) pozwalają
na podstawowy retusz, taki jak korekcja
dystorsji czy usunięcie zabrudzeń. Moż-
liwa jest też ingerencja w kolorystykę
zdjęcia, zmiana temperatury barwowej,
zwiększenie lub zmniejszenie kontrastu,
jasności czy nasycenia kolorów. Pliki for-
matu RAW można przekształcić w pliki
o różnych formatach, różnej rozdzielczo-
Rysunek 6.19. Obszar roboczy okna Camera Raw 6.2
dla Adobe Photoshop CS5
ści i głębi kolorów. Należy jednak pamię-
tać o tym, aby zdjęcia przeznaczone do
wykonania panoramy zostały poddane
takim samym modyfikacjom, a zatem
miały to samo rozszerzenie, taką samą
głębię kolorów, rozdzielczość i te same
wymiary w pikselach (np. były formatu
JPG z 8-bitową głębią kolorów, o wy-
miarach 3000 × 2000 pikseli i rozdziel-
czości 300 dpi).
Warunkiem powstania poprawnego
zdjęcia HDR czy też panoramy HDR jest
przygotowanie w odpowiedni sposób
zdjęć składowych. Jeśli wykonywane są
na przykład po trzy ujęcia tej samej sce-
ny w plikach RAW, można je jednocześ-
Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka » 143
nie wywołać, aby uniknąć różnic w pa-
rametrach obróbki. Można do tego celu
użyć na przykład modułu do konwersji
RAW wbudowanego w Adobe Photo-
shop — Camera Raw1 (http://www.adobe.
com/products/Photoshop/cameraraw.
html).
Należy wybrać trzy pliki RAW w mo-
dule Camera Raw. Ważne, żeby otwo-
rzyć je w jednym oknie, a nie dokony-
wać konwersji poszczególnych plików
(rysunek 6.19).
1 Wszystkie przykłady wykonywane w aplika-
cji Camera Raw dotyczą wersji 6.2, a Adobe Pho-
toshop — wersji CS5.
144 » Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka

Należy wyłączyć wszystkie funkcje

ustawione na Auto, jeśli to konieczne,
skorygować ręcznie ich wartości, a na-
stępnie ustawić balans bieli. Jeśli rezul-
tat jest zadowalający — można kliknąć
przycisk Wybierz wszystkie umieszczony
powyżej miniaturek, a następnie przy-
cisk Synchronizuj. Pojawi się nowe okno,
w którym z rozwijanej listy należy wy-
brać opcje, które mają być ujednolico-
ne, i potwierdzić. Wszystkie ustawione
parametry dla jednego z plików zosta-
ją automatycznie zaaplikowane pozo-
stałym. Podgląd RAW warto obejrzeć
w 100-procentowym powiększeniu obra-
zu, szczególnie w miejscach o silnym
kontraście. Jeśli zauważymy w nim ko-
lorowe obwódki (aberracja chromatycz-
na), warto od razu to skorygować, gdyż
po utworzeniu obrazu HDR wada ta bę-
dzie bardziej widoczna. Korekty dokonu-
je się w zakładce Korekcja obiektywu za
pomocą odpowiednich suwaków (Aber- Rysunek 6.20. Obszar roboczy zakładek korekcji
obiektywu i aberracji chromatycznej
racja chromatyczna), których położenie
należy ustawić stosownie do koloru ob-
wódek (rysunek 6.20).
 Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka » 145

Jeśli obrazy wymagają wyostrzenia

(zakładka Szczegół), należy unikać zbyt
mocnych modyfikacji. Po utworzeniu
obrazu HDR efekty wyostrzania doko-
nanego podczas konwersji pliku RAW
zostaną wzmocnione, co może w efek-
cie przynieść bardzo widoczne obwódki
na styku większych powierzchni o dużej
różnicy jasności.
Korzystając z programu Capture One
PRO 5, również można wywołać kilka pli-
ków RAW jednocześnie (rysunek 6.21).
Aby tego dokonać, należy wybrać pli-
ki z dolnej części okna programu, kli-
kając każde zdjęcie z wciśniętym klawi-
szem Ctrl. Wybrana seria ujęć zostanie
wyświetlona w górnej części okna pro-
gramu. Korzystając z opcji dostępnych
między innymi w zakładce Quick, można
zmodyfikować kolorystykę zdjęcia, jego
jasność itp. Następnie należy skopio-
wać ustawione parametry, klikając ikonę
strzałki skierowanej w górę (Copy Adjust-
ment) na górnej belce programu lub wci-
skając kombinację klawiszy Ctrl+Shift+C.
Aby zastosować ustawienia do pozosta- Rysunek 6.21. Okno programu Capture One PRO 5.
łych wybranych zdjęć, należy kliknąć iko- Na górze widoczne są zdjęcia wyselekcjonowane
do obróbki
nę strzałki skierowanej w dół (Apply Ad-
justments) lub wcisnąć kombinację kla-
wiszy Ctrl+Shift+V.
146 » Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka

Uzyskanie kilku obrazów

z jednego pliku
Czasami może się zdarzyć, że fotografu-
jący nie będzie miał możliwości zrobie-
nia kilku ujęć tego samego kadru przy
różnych ustawieniach. W przypadku
zdjęć o niezbyt dużym zróżnicowaniu
tonalnym (ale wymagającym retuszu)
można spróbować uzyskać z jednego uję-
cia kilka obrazów o różnej ekspozycji.
Jeśli został wykonany plik RAW, wy-
starczy po prostu wywołać kilkakrotnie
ten sam plik, stosując różne ustawie-
nia parametru Ekspozycja. Zaletą takie-
go rozwiązania jest doskonała zgodność
kadru dla wszystkich plików składowych,
ale niestety można je stosować jedynie
w przypadku ujęć o niezbyt ostrych kon-
trastach. Metoda ta w większości przy-
padków daje gorsze rezultaty niż wy-
korzystanie zdjęć składowych wykona-
nych przy różnych czasach naświetlania
i może wzmacniać niepotrzebnie szumy
w pliku wyjściowym HDR.
Jeśli nie ma możliwości użycia pli-
ku RAW, a do dyspozycji mamy jedynie
plik JPEG, w ostateczności pewnym roz-
wiązaniem może być skopiowanie war-
stwy pliku, a następnie wybranie opcji
mieszania warstw Ciemniej, Pomnóż lub
Ściemnianie dla przyciemnienia zdjęcia
bądź Jaśniej, Ekran lub Rozjaśnianie dla Rysunek 6.22. Rozwijana lista trybów mieszania
jego rozjaśnienia (rysunek 6.22). Wy-
bór konkretnej opcji zależy od rodzaju
zdjęcia i własnych preferencji. Modyfi-
kowanie opcji Krycie pozwoli na dokład-
ne ustawienie pożądanej jasności obrazu.
 Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka » 147

6.4.1. HDR
w Adobe Photoshop
W programie Adobe Photoshop istnie-
je możliwość utworzenia pliku HDR.
Z menu Plik należy wybrać opcję Auto-
matyzuj, a następnie Scal jako HDR. Poja-
wi się okno dialogowe, w którym trzeba
podać pliki składowe i potwierdzić wy-
bór. W kolejnym oknie dialogowym ko-
nieczne będzie potwierdzenie lub mody- Rysunek 6.23. Funkcja Scal jako HDR —
okno z modyfikacją ekspozycji plików skła-
fikacja podanego skoku EV oraz weryfi-
dowych
kacja pozostałych informacji o kolejnych
ujęciach (rysunek 6.23).
Kolejne okno dialogowe pokaże go-
towy obraz HDR, którego wygląd moż-
na dostosować do własnych upodobań
za pomocą wybranych funkcji (rysu-
nek 6.24).
Funkcja tworzenia obrazów HDR
w Adobe Photoshop była dosyć ograni -
czona do wersji CS4; w wersji CS5 apli-
kacja radzi sobie znacznie lepiej i za jej
pomocą można stworzyć bardzo dobre
zdjęcie. Najnowsza wersja Adobe Photo-
shop CS5 pozwala na automatyczne wy-
generowanie pliku HDR z jednego pliku
JPG. Mając otwarty plik JPG, z menu Rysunek 6.24. Kolejne okno dialogowe funkcji
Scal jako HDR
Plik należy wybrać opcję Dopasuj, a na-
stępnie Tonowanie HDR. Wyświetli się
okno dialogowe, w którym — używa-
jąc poszczególnych suwaków — można
zmodyfikować nasycenie kolorów, eks-
pozycję, naświetlenie w cieniach czy
w jasnych partiach itp. (rysunek 6.25).
Funkcja ta ma jednak swoje ogranicze-
nia. W przeciwieństwie do prawdziwych
plików HDR, powstałych z połączenia
ujęć o różnym stopniu naświetlenia, nie
może stworzyć zdjęcia o większym za-
kresie tonalnym niż posiadany przez
zdjęcie wyjściowe.

Rysunek 6.25. Okno dialogowe Tonowanie HDR

148 » Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka

6.4.2. Topaz Adjust

Warto wspomnieć o tym, że istnie-

je plug-in (wtyczka) do Adobe Photo-
shop — Topaz Adjust (http://www.
topazlabs.com). Jest ona bardzo przydat-
na dla osób posiadających starszą wersję
Adobe Photoshop. Jest to nakładka po-
zwalająca uzyskać na jednym zdjęciu
efekt HDR, podobnie jak w przypadku
funkcji Tonowanie HDR w Adobe Photo-
shop CS5. Topaz Adjust jest jednak bar-
dziej rozbudowanym narzędziem. Po-
zwala na ingerencję w ekspozycję, rów-
nomierność rozłożenia tonów jasnych
i ciemnych oraz poprawia kolorystykę
zdjęcia (rysunek 6.26). Wtyczka ta służy
do obróbki zdjęć, wydobywania szczegó-
łów z cieni i poprawiania nasycenia. Nie
należy jej stosować w przypadku bardzo
ciemnych lub bardzo jasnych zdjęć. Cza-
sami ma trudności przy modyfikacji bar-
dzo dużych plików. Zdjęcie wejściowe
musi być dobrej jakości, gdyż program
uwydatnia istniejące szumy i wady na-
świetlenia. Można co prawda skorzystać
z funkcji usuwania szumów, którą dys-
ponuje aplikacja, ale efekt końcowy jest
nieakceptowalny.


Rysunek 6.26. Zdjęcie wejściowe i zmodyfikowa-

ne w Topaz Adjust
 Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka » 149

6.4.3. DRI słania. Zawiera tylko odcienie szarości,

DRI (ang. Dynamic Range Increase), czyli
zwiększanie zakresu tonalnego poprzez
zastępowanie partii jednego obrazu za
pomocą wycinków innego, wykonuje się
w zwykłym programie graficznym. Zwy-
kle polega na utworzeniu na przykład
w programie Adobe Photoshop pliku,
którego warstwy zawierają różne eks-
pozycje tego samego obrazu, i takim ich
zamaskowaniu, aby z każdej z nich wy-
dobyć poprawnie naświetlone partie.
Złączenia obrazów o różnym stopniu
naświetlenia można dokonać za pomo-
cą maski. Maska to dodatkowa warstwa
przypisana do warstwy zdjęcia, która se-
lektywnie tę warstwę odkrywa lub za-
czerń i biel. Czerń powoduje, że warstwa,
do której została przypisana, jest niewi-
doczna, a fragmenty o kolorze białym
uwidaczniają odpowiadające im miej-
sca warstwy. Pozwala to na usuwanie
lub przywracanie usuniętych fragmen-
tów bez szkody dla obrazu. Do tworze-
nia obrazu na masce można użyć dostęp-
nych narzędzi rysunkowych — pędzli
i gradientów.
Należy otworzyć pliki do modyfika-
cji, do naświetlonego w stopniu popraw-
nym dodać niedoświetlony (ciemniej-
szy), a następnie utworzyć na tej war-
stwie maskę, wybierając ikonkę maski
z dołu okna warstw (rysunek 6.27). Rysunek 6.27. Paleta Warstwy w Adobe Photoshop

Maskę można wykorzystać w celu ukrycia pewnych obsza-

rów warstwy i odsłonięcia warstw znajdujących się poniżej.
Należy rozróżnić dwa rodzaje masek:
• Maski warstw, czyli zależne od rozdzielczości obrazy bit-
mapowe, które można edytować za pomocą narzędzi do
malowania i zaznaczania.
• Maski wektorowe, niezależne od rozdzielczości, które
tworzy się za pomocą narzędzi z grupy Pióro lub Kształt.
Maski warstw, jak i maski wektorowe są trwałe, co oznacza,
że można je później ponownie edytować bez utraty pikseli,
które ukrywają.
W panelu Warstwy zarówno maski warstw, jak i maski wek-
torowe są wyświetlane jako dodatkowe miniaturki po pra-
wej stronie miniaturek warstw. W przypadku maski war-
stwy miniaturka reprezentuje szary kanał (alfa), utworzony
przy dodaniu maski warstwy. Miniaturka maski wektoro-
wej reprezentuje ścieżkę przycinającą zawartość warstwy.
150 » Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka
Jeśli wybierze się narzędzie Pędzel
można rysować po masce, ukrywając
w ten sposób fragmenty zbyt ciemne,
a zostawiając te poprawnie naświetlone.
Jest to jednak pracochłonna czynność,
która doskonale sprawdza się w przy-
padku prostych do pokrycia powierzchni.
Jeśli zdjęcie wymaga bardziej złożonej
„przecierki” na masce, można to przy-
spieszyć. Należy kliknąć dolną warstwę
ze zdjęciem naświetlonym popraw-
nie i ją skopiować (można użyć skrótu
Ctrl+A i Ctrl+C). Teraz trzeba wcisnąć
Alt i wybrać maskę na górnej warstwie,
a następnie skopiować na nią, już bez
wciskania klawisza Alt, zapisany obraz
(Ctrl+V). Pojawi się obraz w odcieniach
szarości (rysunek 6.28). Najciemniejsze
Rysunek 6.28. Dodanie maski
miejsca dolnego obrazu będą najciem- nia — w celu poprawy wystarczy użyć
niejsze na masce, czyli zostaną „usunię- narzędzi Jasność/Kontrast lub Barwa/
te” z górnej warstwy. Nasycenie. Obróbka końcowa jest jed-
Widoczny będzie obraz maski. Jeśli nak sprawą indywidualną i powinno się
chcemy wrócić do zdjęcia na warstwie, ją dobierać do każdego zdjęcia oddziel-
wystarczy kliknąć warstwę. Warto roz- nie. Tego typu modyfikacje lepiej spraw-
myć obraz maski za pomocą filtra Roz- dzają się, gdy modyfikowana jest gotowa
mycie gaussowskie, aby wydobyć obszary panorama, a nie zdjęcia składowe do pa-
graniczne pomiędzy jedną a drugą war- noram. Łatwo o pomyłki, różnice w do-
stwą. Jeśli efekt jest niezadowalający, borze natężenia kolorów i naświetlenia.
można wyedytować obraz maski za po-
mocą narzędzia Poziomy (Ctrl+L). W ten
sam sposób można dodać trzecią war-
stwę ze zdjęciem prześwietlonym i wy-
dobyć jasne fragmenty.
Jeśli zdjęcie jest zmodyfikowane, na-
leży połączyć warstwy w jedną. DRI czę-
sto powoduje utratę kontrastu i nasyce-
 Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka » 151

6.4.4. Tworzenie pliku HDR

w programie Photomatix
Jednym z popularniejszych programów
do tworzenia plików HDR jest Photoma-
tix Pro 3.2 (rysunek 6.29). Po urucho-
mieniu tej aplikacji należy wybrać opcję
z menu HDR/Generate, a następnie wy-
brać pliki składowe.
Pojawi się okno dialogowe do zmiany
ustawień parametrów ekspozycji (skoku
EV, z jakim została wykonana seria).
Należy je skorygować lub pozostawić,
jeśli są prawidłowe. Po chwili aplikacja
wygeneruje surowy obraz HDR, który
należy dalej przystosować i poddać ob-
róbce mapowania tonów. W tym celu
używa się polecenia Tone Mapping
(Ctrl+T) z menu HDR. Okno dialogo-
we Tone Mapping Settings umożliwia wy-
bór dwóch metod korygowania obrazu:
Details Enhancer oraz Tone Compressor. Rysunek 6.29. Photomatix Pro 3.2
Details Enhancer oferuje następują-
ce opcje:
• Strength — określa stopień wzmoc- • White Point, Black Point, Gamma — su- 30 (domyślna wynosi 2). Wzrost war-
nienia lokalnego kontrastu. Warto- waki regulujące jasność jasnych i ciem- tości pozwala uniknąć niepożądanych
ści bliższe 0 dają mniejsze wydobycie nych partii obrazu. efektów wzmacniania detali, takich
detali z cieni i świateł, bliższe 100 dają • Temperature — temperatura barwowa jak szum pojawiający się często na ob-
więcej szczegółów, ale stwarzają nie- (wartości ujemne to kolory zimne, do- szarach jednolitego koloru (np. na nie-
przyjemny, nienaturalny efekt. datnie — ciepłe). bie) podczas obróbki HDR.
• Color Saturation — nasycenie kolo- • Saturation Highlights — nasycenie • Highlights Smoothing — wygładzanie
rów — dotyczy wszystkich kanałów w partiach jasnych. jasnych partii.
RGB. • Saturation Shadows — nasycenie w cie- • Shadows Smoothing — wygładzanie
• Light Smoothing — wygładza nienatu- niach. cieni.
ralne przejścia tonalne. • Micro-contrast — opcja umożliwia • Shadows Clipping — kontrola warto-
• Luminosity — opcja umożliwiająca ustawienie poziomu wydobycia deta- ści poziomów w obrazie wyjściowym.
ustawienie ilości szczegółów wydo- li. Wartości od –2 do 2.
bytych z cieni oraz ogólnej jasności • Micro -smoothing — złagodzenie
obrazu. wzmacniania detali. Wartości od 0 do
152 » Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka
Druga metoda, Tone Compressor,
daje możliwość sterowania jasnością
(Brightness), zakresem tonalnym (Tonal
Range Compression), kontrastem (Con-
trast Adaptation), nasyceniem i tempe-
raturą barwową (White Point, Black Point,
Temperature, Saturation). Jest to opcja,
która bardzo przydaje się przy dalszej
obróbce, ale do tworzenia HDR raczej
się jej nie stosuje (rysunek 6.30).
Rysunek 6.30. Zakładka Tone Compressor
Rysunek 6.31. Przetwarzanie serii zdjęć
W programie Photomatix istnieje
możliwość przetwarzania serii zdjęć.
W tym celu z górnego menu należy wy-
brać opcję Automate/Batch Processing
(Ctrl+B). Następnie trzeba podać katalog
z obrazami źródłowymi. Program może
zażądać ręcznego wprowadzenia liczby
poziomów naświetlenia, gdyż domyśl-
nie wstawione są trzy poziomy. Aplika-
cja w procesie seryjnym daje możliwość
takich samych ustawień jak w przypad-
ku tworzenia pojedynczego pliku HDR
(rysunek 6.31).
Warto pamiętać o tym, że nie ma
jednego przepisu na dobry obraz HDR,
pozwalającego powielać ciągle te same
ustawienia. Wszelkie opcje należy wy-
bierać na wyczucie i według indywidu-
alnych preferencji. Każde zdjęcie jest
inne i wymaga indywidualnego podej-
ścia. Aby osiągnąć ciekawy rezultat, trze-
ba ćwiczyć i poznawać program, dzięki
czemu będzie można w pełni wykorzy-
stywać wszystkie dostępne opcje.
6.4.5. Bezpośrednie łączenie
panoram i plików HDR
Dokładne informacje na temat monto-
wania panoramy z jednoczesnym two-
rzeniem pliku HDR znajdują się w roz-
dziale 7. Warto jednak wspomnieć, że
przy rozległych panoramach, w których
zakres pola widzenia obejmuje pełną sfe-
rę 360 × 180°, należy robić więcej niż trzy
ujęcia dla danego kadru. Różnice w na-
świetleniu i zakresie tonalnym mogą być
tak duże, że trzy zakresy EV nie wystar-
czą. Dodatkowo warto w trakcie wyko-
nywania zdjęć składowych prowadzić
notatki, aby nie pogubić się w fotogra-
fowaniu, szczególnie gdy nie dysponuje
się rybim okiem i wykonywane są zdjęcia
w kilku kolumnach oraz rzędach.
Niektóre aplikacje, jak np. PTGui, wy-
magają, aby pliki składowe posiadały za-
gnieżdżone dane EXIF aparatu, a przy-
najmniej odpowiednie dane poziomu na-
świetlenia. Dzięki temu program rozróżni
obrazy źródłowe dla każdego z sektorów.

Rysunek 6.32. Panorama z odbiciem w wodzie —
Zamek Krzyżtopór
Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka » 153
6.5. Panoramy w podczerwieni
Fotografowanie przy użyciu filtra Infrared to świetna zabawa,
pozwalająca na zarejestrowanie obrazów o niesamowitej ko-
lorystyce. Jest to technika praco- i czasochłonna oraz wyma-
ga odpowiedniego sprzętu, daje jednak sporo satysfakcji, gdyż
panoramy tworzone ze zdjęć w paśmie podczerwieni są nie-
zwykle efektowne i oryginalne.
Fotografia tego typu korzysta ze zjawiska pochłaniania pro-
mieniowania podczerwonego przez przedmioty, odbijania pro-
mieni podczerwonych i ich emisji. Zależy to od struktury i ro-
dzaju substancji fotografowanych obiektów.
Ciekawie na zdjęciach w podczerwieni wyglądają rośliny.
Chlorofil obecny w liściach i igłach roślin intensywnie odbi-
ja słoneczne promieniowanie podczerwone. Roślinność na
zdjęciach IR ma bardzo jasne kolory, czasami jest to czysta
biel (efekt zależy od ich gatunku). Poza roślinami najefektow-
niej prezentują się zbiorniki wodne oraz niebo. Wszelkie inne
obiekty nie odbijają już tak intensywnie podczerwieni. Naj-
lepsze zbiorniki wodne to takie, w których woda nie porusza
się, dając odbicie nieba i znajdujących się na nim chmur oraz
obiektów usytuowanych wokół wody (rysunek 6.32).
154 » Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka

Wykonanie dobrego zdjęcia gwaran- się wykonywania zdjęć na wysokim ISO to wykonać kilka zdjęć z różnymi usta-
tują nie tylko sam sprzęt i filtry, ale prze- z uwagi na duże szumy, które dodatko- wieniami tego parametru.
de wszystkim odpowiednie warunki at- wo potęguje obróbka zdjęć w programie Obróbka — zdjęcia prosto z apara-
mosferyczne i dobry pomysł na ciekawe graficznym. tu są ciekawe i nie trzeba ich obrabiać
ujęcie. Nie każdy aparat pozwala foto- Aby wykonać poprawnie fotografię w programach graficznych. Niemniej
grafować w podczerwieni, gdyż niektó- z filtrem IR, należy postępować zgodnie dość zaskakujące efekty daje przerobie-
re lustrzanki cyfrowe oraz aparaty kom- z poniższymi wskazówkami: nie zdjęcia na czarno-białe, gdyż zieleń
paktowe mają na matrycach filtry odci- Ustawienie balansu bieli — niektórzy (która w zwykłym zdjęciu będzie ciem-
nające podczerwień (jedynym wyjściem polecają ustawienie na najniższą tempe- na) na zdjęciu IR jest biała.
jest wymontowanie go). Aby sprawdzić, raturę barwową, ale lepszym sposobem Najczęściej modyfikuje się kolory, aby
czy aparat blokuje podczerwień, nale- jest balans własny. Z założonym filtrem uzyskać kolorystykę biało-niebieską.
ży zrobić test z pilotem do telewizora. należy zrobić zdjęcie zielonej powierzch- W tym celu w programie Adobe Photo-
Diodę, która znajduje się w pilocie, na- ni o jak najintensywniejszym kolorze shop należy użyć funkcji Autopoziomy
leży skierować wprost w obiektyw apa- (np. trawy) z balansem bieli ustawionym (Ctrl+Shift+L), która poprawia kontrast
ratu, nacisnąć dowolny klawisz na pilo- na tryb auto. Zieleń będzie oddana w od- zdjęcia, a następnie wybrać Mieszanie
cie i zrobić zdjęcie. Jeżeli dioda, która cieniach od czerwieni do pomarańczu. kanałów. W kanale wyjściowym czerwo-
właśnie została sfotografowana, ma na To zdjęcie należy ustawić jako wzorzec nym (Red) należy ustawić wartość kolo-
zdjęciu biały kolor, aparat nadaje się do dla własnego balansu. Balans ustawio- ru czerwonego na 0, a niebieskiego na
fotografii w podczerwieni. Test ten nie ny automatycznie spowoduje, że zdjęcie 100; w kanale wyjściowym niebieskim
jest jednak w pełni miarodajny. Do wy- będzie czerwono-pomarańczowe, balans (Blue) trzeba ustawić wartość czerwieni
konania fotografii w podczerwieni, poza ustawiony na zieleń da zdjęcie z roślina- na 100, a niebieskiego na 0.
odpowiednim aparatem, niezbędny jest mi w kolorze bieli. Zdjęć IR nie wykonuje się w formacie
filtr IR (ang. Infrared), który będzie pa- Ostrość — zdjęcia kadruje się bez fil- RAW, gdyż są one nieprzydatne. Zdjęcia
sował do obiektywu. Najlepiej kupić filtr tra IR, podobnie jest też przy ustawia- składowe do panoram robi się podobnie
do obiektywu o uniwersalnym zakresie niu ostrości. Czasami niezbędna będzie jak zwykłe ujęcia, a montaż panoram jest
ogniskowych lub szerokokątnego (nie ręczna korekcja ostrości. Na wielu obiek- identyczny. Efektownym pomysłem jest
poleca się filtrów IR do teleobiektywów). tywach jest zaznaczony tzw. indeks pod- dublowanie ujęcia bez filtra IR i nakła-
Najpopularniejszy obecnie jest filtr Hoya czerwieni (np. czerwona kropka) — dla danie zdjęć w programie graficznym na
R72, można również spotkać filtr syste- zoomów będzie on inny dla każdej og- siebie, tak aby tło z roślinnością były wy-
mu cokin — Hitech Infrared, Cokin P007 niskowej. Jeśli nie ma takiego indeksu, konane w podczerwieni, a element głów-
(IR 89B). Filtry te niemal nie przepusz- korekcja przeważnie powinna wynosić ny (np. model) pozostawał w naturalnej
czają światła widzialnego lub przepusz- –1/100 odległości od fotografowanego kolorystyce. Jak w innych przypadkach,
czają je częściowo. Robienie zdjęć z fil- obiektu. Po ustawieniu balansu bieli, ka- tak i przy panoramach w podczerwieni
trem IR powoduje, że czasy naświetlania dru i ostrości zakłada się filtr i wykonuje najistotniejszy jest pomysł na zdjęcie,
są dosyć długie, co uniemożliwia wy- zdjęcie. W przypadku wątpliwości co do a zastosowane efekty czy technika nie
konanie zdjęć bez statywu. Nie poleca prawidłowego ustawienia ostrości war- mogą go zastąpić.
 Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka » 155

6.6. Dodatkowa obróbka

Niezależnie od tego, jakiego sprzętu użyjemy do fotografo-

wania, zdjęcia składowe oraz złożone panoramy wymagają
często kilku korekt w programie graficznym. Zdjęcia składo-
we powinny mieć ten sam format czy rozdzielczość oraz po-
dobną jasność i kontrast. Czasami warto skorygować dystor-
sje wynikające z wad optyki czy usunąć plamki będące efek-
tem zabrudzeń matrycy. Złożone panoramy mogą również
wymagać kilku poprawek. Fotograf musi zmienić się w grafi-
ka komputerowego i opracować swoje zdjęcia tak, by osiąg-
nąć jak najlepszy efekt.

Rysunek 6.33. Panorama wnętrza jaskini z wy-

konaną korekcją zbyt ciemnych i zbyt jasnych par-
tii, spowodowanych sztucznym oświetleniem —
Jaskinia Raj
156 » Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka
6.6.1. Korekcja jasności
Mimo starannego pomiaru światła i ko-
rygowania ekspozycji seria zdjęć składo-
wych nie zawsze ma taką samą jasność.
Konieczne może być zmodyfikowanie
poszczególnych zdjęć w programie gra-
ficznym jeszcze przed połączeniem ich
w panoramę. W przeciwnym razie go-
towa panorama może mieć widoczne
pasy (tzw. pasmowanie) o innej kolory-
styce i kontraście (vertical banding), co
będzie trudne do skorygowania. Można
się także zetknąć z pojęciem colour ban-
ding, oznaczającym niedokładną prezen-
tację koloru na zdjęciu cyfrowym (gra-
fice komputerowej). W obrazach o ma-
łej rozpiętości tonalnej (wynikającej np.
z właściwości matrycy aparatu) mogą
być wyraźnie widoczne przejścia pomię-
dzy odcieniami tego samego koloru. Sta-
nowi to problem zwłaszcza w przypadku
zdjęć nocnych, szczególnie na obszarach
przedstawiających niebo. Należy rów-
nież zwrócić uwagę na winietę i w razie
konieczności ją również usunąć, korzy-
stając ze stosownych narzędzi w progra-
mie graficznym.
Winietowanie to wada obrazu uzyski-
wanego w urządzeniu optycznym, po-
legająca na niedoświetleniu brzegów
kadru. Spowodowana jest niedosko-
nałością optyki urządzenia, zakłóce-
niem brzegów toru optycznego in-
nymi elementami urządzenia lub też
nieodpowiednim oświetleniem.
Korekcja jasności podczas
wywoływania plików RAW
Drobne korekty jasności i kontrastu po-
szczególnych ujęć można wykonać już
na etapie wywoływania plików RAW, in-
gerując w takie parametry obrazu, jak
jasność, kontrast czy nasycenie. Wy-
woływanie plików zostało opisane we
wcześniejszym podrozdziale, ale war-
to dokładnie omówić korekcję jasności.
Wykorzystując aplikację Capture One
PRO 5, w zakładce Quick można modyfi-
kować balans bieli, ekspozycję itp. Cie-
kawe efekty dają style obrazu, np. Cross
Blue, który przydaje się do wydobycia
błękitu (rysunek 6.34). Plik można wy-
wołać dwukrotnie — jedną wersję z od-
powiednią kolorystyką nieba, a drugą
z zadowalającym wyglądem obiektów —
i połączyć je w programie Adobe Pho-
toshop.
Zakładka Color umożliwia ingerencję
w konkretne kolory zdjęcia. Można ko-
rzystać ze zdefiniowanych na kole barw
odcieni (paleta Color Editor, zakładka Ba-
sic) lub przy użyciu pipety wybrać kolor
ze zdjęcia (paleta Color Editor, zakładka
Advanced). Suwakami można modyfiko-
wać kolorystykę wedle uznania.
Zakładka Lens umożliwi korektę wad
obiektywu, takich jak dystorsja, winieto-
wanie czy aberracja chromatyczna.
Na podobnej zasadzie działa popular-
ny Adobe Camera Raw, również dyspo-
nujący narzędziami do zmiany tempera-
tury barwowej zdjęcia, kontrastu, nasy-
cenia kolorów czy modyfikacji odcienia
wyodrębnionych kolorów.
Rysunek 6.34.
Paleta narzędzi z za-
kładki Quick, umoż-
liwiających zmianę
kolorystyki zdjęcia
w programie Capture
One PRO 5

Korekta jasności zdjęć
w programie Adobe Photoshop
Popularny Adobe Photoshop pozwala na
niemal nieograniczoną ingerencję w wy-
gląd obrazu, więc będzie pomocnym na-
rzędziem przy retuszowaniu zdjęć skła-
dowych do panoram. Aby sprawdzić, czy
sekwencja zdjęć ma odpowiednią jas-
ność, należy otworzyć wszystkie skła-
dowe zdjęcia w tym programie. Widząc
wszystkie obrazy w obrębie obszaru
roboczego Adobe Photoshop, można
ocenić, które z nich wymagają korekty.
Szczególną uwagę należy zwrócić na od-
cień nieba na kolejnych zdjęciach, ponie-
waż to właśnie na niebie (czyli jednolitej
plamie koloru) najbardziej widać różni-
ce kolorystyczne panoramy.
W programie Adobe Photoshop moż-
na zmienić jasność zdjęcia na wiele spo-
sobów, używając narzędzi jasności i kon-
trastu, poziomów, krzywych czy dupli-
kując warstwy i korzystając z różnych
trybów mieszania. Warto pamiętać
o tym, że każde zdjęcie wymaga inne-
go sposobu retuszu.
Jasność/Kontrast
Aby skorygować jasność i kontrast na
zdjęciu, z menu Obraz należy wybrać Do-
pasowania, a następnie Jasność/Kontrast.
W oknie dialogowym można zmodyfiko-
wać wartości jasności i kontrastu — ta
operacja zmodyfikuje aktywną warstwę
pliku (rysunek 6.35).
Rysunek 6.35. Okno dialogowe Jasność/Kontrast
Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka » 157
Poziomy
Z menu Obraz należy wybrać Dopasowa-
nia, a następnie Poziomy (Ctrl+L). Okno
dialogowe Poziomy zawiera wykres w for-
mie histogramu, który przedstawia roz-
kład walorów tonalnych obrazu. Poziomy
pozwalają na zmianę rozkładu tonów na
zdjęciu (rysunek 6.36). Można zdać się
na automatykę i wybrać w oknie dialo-
gowym opcję Auto. Spowoduje to zmia-
nę koloru najciemniejszych pikseli zdję-
cia na czarny, a najjaśniejszych na biały,
reszta wartości będzie rozłożona rów-
nomiernie. Można również skorzystać
z ręcznego ustawienia punktu czerni
i bieli, korzystając z ikon — pipet wi-
docznych w oknie dialogowym. Czarną
pipetą należy wskazać na zdjęciu obszar,
który ma być najciemniejszy, a białą ten,
który ma być najjaśniejszy. Za pomo-
cą szarej pipety można zmienić odcień
obrazu — warto wybrać kilka różnych
obszarów kolorystycznych zdjęcia (np.
szarości, zieleń) i obserwować efekty.
Rysunek 6.36. Okno dialogowe Poziomy
158 » Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka
Zmiana jasności
poprzez mieszanie warstw
Jeśli nie został wykonany plik RAW, a je-
dynie JPEG, w ostateczności pewnym
rozwiązaniem jest zdublowanie warstwy
zdjęcia, a następnie wybranie trybu mie-
szania warstw (ten sposób został opisa-
ny wcześniej): opcje Ciemniej, Pomnóż lub
Ściemnianie służą do przyciemnia zdję-
cia, zaś opcje Jaśniej, Ekran lub Rozjaś-
nianie — do rozjaśnienia (rysunek 6.37).
Wybór konkretnej opcji zależy od rodza-
ju zdjęcia i własnych preferencji. Modyfi-
kowanie opcji Krycie pozwoli na dokład-
ne ustawienie pożądanej jasności obrazu.
Rysunek 6.37. Lista trybów miesza-
nia warstw w oknie warstw
Zmiana jasności w aplikacji PTGui
Jeśli panorama będzie składana w apli-
kacji PTGui, można za jej pomocą wy-
konać automatyczną korektę ekspozycji.
Sprawdza się ona w przypadku, gdy róż-
nice jasności pomiędzy zdjęciami składo-
Rysunek 6.38. Okno dialogowe Exposure/HDR
w programie PTGui
wymi są nieznaczne. Po wczytaniu sek-
wencji zdjęć do programu należy wybrać
zakładkę Exposure/HDR. Okno dialogo-
we Exposure/HDR jest podzielone na trzy
sekcje: HDR, Automatic exposure and co-
lor adjustment oraz Fine Tune.
W sekcji HDR okna dialogowego Expo-
sure/HDR można zaznaczyć opcję Expo-
sure correction (for panorama taken in au-
tomatic exposure mode). Wtedy aplikacja
automatycznie ustawi korekcję ekspo-
zycji dla panoramy.
W sekcji Automatic exposure and color
adjustment można skorzystać z przyci-
sku Optimize now!, co spowoduje auto-
matyczną aktualizację jasności wszyst-
kich zdjęć wczytanych do programu i zło-
żonych w panoramę. Można również
wybrać szczegółowe ustawienia dla op-
tymalizacji (przycisk Settings), określa-
jąc na przykład, które zdjęcia składowe
mają zostać zmodyfikowane, a które nie.
Panel Fine Tune umożliwia nie tylko
ingerencję w jasność i kontrast złożonej
panoramy (suwak Exposure), ale również
modyfikację kolorystyki zdjęcia (suwa-
ki kolorów dla White Balance). Zmiany
można obserwować w oknie podglądu
panoramy — Panorama Editor (rysun-
ki 6.38 – 6.39).
Rysunek 6.39. Okno
ustawień w sekcji
Automatic Exposure
and color adjustment
(przycisk Settings)
 Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka » 159

6.6.2. Korekcja błędów

przy składaniu panoramy
Użycie profesjonalnego sprzętu nie gwa-
rantuje bezbłędnego złożenia panoramy.
Fragmenty panoramy mogą być niedo-
pasowane do siebie, szczególnie w miej-
scach o dużym zróżnicowaniu linii lub
przy poruszających się obiektach, jak po-
jazdy i ludzie (rysunek 6.40).
Błędy można skorygować, modyfiku-
jąc fragmenty zdjęć składowych panora-
my przed połączeniem jej w jeden plik
lub pracując na połączonej panoramie.
Jeśli składana jest prosta panorama
w programie Adobe Photoshop (sposób
montażu opisany jest w rozdziale 7.), uzy- Rysunek 6.40. Typowe błędy na złożonej panoramie
skuje się plik zawierający każde zdjęcie
składowe na oddzielnej warstwie, wy-
kadrowane za pomocą masek warstwy
(rysunek 6.41).
W przypadku bardziej złożonych pa-
noram w niektórych aplikacjach do ich
składania (np. w PTGui — sposób skła-
dania panoram w tej aplikacji jest opi-
sany w rozdziale 7.) także istnieje moż-
liwość zapisania panoramy w postaci pli- Rysunek 6.41. Paleta warstw z widocznymi zdję-
ciami składowymi na warstwach. Biały obszar na
ku z osobnymi warstwami w formacie
maskach warstw wyznacza widoczne obszary każ-
PSD. W trakcie wybierania opcji zapisu dego ze zdjęć
należy wybrać format pliku — File for-
mat jako Photoshop (.psd), a z listy Lay-
ers opcję Individual layers only lub Blen-
ded and layers (w tym przypadku pro-
gram złoży dwie panoramy — jako plik
scalony i na warstwach) (rysunek 6.42).

Rysunek 6.42. Zapis panoramy w formacie Adobe

Photoshop w aplikacji PTGui
160 » Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka
Mając otwarty plik PSD, można sko-
rygować błędy przed scaleniem warstw.
Przydatne będzie narzędzie Wypaczenie.
Aby z niego skorzystać, z menu Edycja
należy wybrać Przekształć, a następnie
Wypaczenie. W ustawieniach narzędzia
trzeba zaznaczyć opcję Własny. Moż-
na modyfikować zdjęcia składowe wraz
z przypisanymi do nich maskami warstw,
co spowoduje zmianę kształtu zdjęcia
składowego oraz maski (obszaru, który
ukazuje). Można rozłączyć warstwę oraz
jej maskę i modyfikować jedynie war-
stwę. Dzięki temu nie zmieni się kształt
Rysunek 6.43. Widoczna siatka narzędzia
Wypaczenie
Rysunek 6.44. Pasek menu narzędzia Lasso
widocznego obszaru dla danej warstwy
(biały kształt na masce ukazujący część
warstwy), a jedynie jego zawartość. Moż-
na też zrezygnować z masek, przycinając
warstwy do ich kształtu. Aby to zrobić,
należy w palecie Warstwy wybrać war-
stwę do przycięcia i w obrębie jej ma-
ski kliknąć prawym przyciskiem myszy,
a następnie z menu wybrać Zastosuj ma-
skę warstwy.
Wypaczenie pozwala na modyfikację
całego obrazu lub zaznaczonego obsza-
ru metodą przeciągania punktów kon-
trolnych. Zaznaczony obszar zostaje uję-
ty w ramy siatki dziewięciu pól (po trzy
w rzędzie), której krawędzie oraz punk-
ty kontrolne na brzegach można prze-
suwać. Dzięki temu można na przykład
rozciągnąć tylko część zaznaczonego ob-
szaru (rysunek 6.43).
Wypaczenie, obok narzędzi Łatka
i Stempel, jest również pomocne przy re-
tuszu scalonej panoramy. Korzystając
z narzędzia Lasso wielokątne (L), trzeba
zaznaczyć fragment, który wymaga mo-
dyfikacji, oraz za pomocą jego ustawień
zmodyfikować krawędź zaznaczenia
(przycisk Popraw krawędź) (rysunek 6.44).

W oknie dialogowym Popraw kra-
wędź można modyfikować parametry
wedle uznania, tworząc bardzo miękką
lub ostrą krawędź zaznaczenia (rysunek
6.45). Przy retuszu narzędziem Wypacze-
nie sprawdzi się średnia miękkość krawę-
dzi zaznaczonego obszaru.
Z zaznaczenia — przy użyciu polece-
nia Warstwa przez kopiowanie — należy
utworzyć nową warstwę, którą można
dalej modyfikować narzędziem Wypacze-
Rysunek 6.45. Okno dialogowe Popraw krawędź
Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka » 161
nie. Krawędzie przekształconej warstwy W programie Adobe Photoshop moż-
można ukryć za pomocą maski warstwy. na się posłużyć narzędziem Łatka lub
Problemem mogą być też szybko po- Stempel. Można również zastąpić proble-
ruszające się elementy, jak na przykład matyczny fragment złożonej panoramy
ludzie (rysunek 6.46). Uwiecznieni na fragmentem zdjęcia składowego, które
panoramie powstałej ze zdjęć składo- poprawnie ukazuje dany motyw.
wych mogą mieć na przykład trzy nogi
lub dwie głowy. Bardzo istotne więc jest
dokładne obejrzenie panoramy w peł-
nym powiększeniu w celu wyśledze-
nia tego typu błędów i ich poprawienia.
Rysunek 6.46. Błędnie złożony fragment pano-
ramy z ludźmi
162 » Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka
6.6.3. Retusz nieba
W niektórych przypadkach korekta
zdjęć składowych nie uchroni panora-
my od niejednolitej kolorystyki nieba.
Najczęstszą wadą są pasy o innym na-
tężeniu koloru, powstałe na skutek róż-
nej jasności zdjęć składowych. Równie
nieestetyczne mogą być różnice w bar-
wie, spowodowane zmianami kąta pa-
dania promieni słonecznych, gdy wy-
konywana jest panorama cylindryczna
lub sferyczna.
Korektę można wykonać w programie
Adobe Photoshop.
Narzędzie Łatka
Jednym ze sposobów radzenia sobie
z problemem jest użycie narzędzia Łatka
(J). Należy je wybrać z bocznego menu
narzędzi, a następnie w górnym menu
Łatka zaznaczyć opcję Źródło (rysunek
6.47). Następnie trzeba wskazać miej-
sce do usunięcia na niebie i przeciągnąć
na gładką część nieba. Wybrany obszar
zostanie zastąpiony nowym.
Rysunek 6.47. Narzędzie i menu Łatka
Rysunek 6.48. Narzędzie i menu Stempel
Rysunek 6.49. Widoczne średnica narzędzia
Stempel oraz zaznaczony obszar, z którego pobie-
rane są piksele do sklonowania (krzyżyk)
Za pomocą narzędzia Łatka można
usuwać nie tylko niedoskonałości nieba,
ale także eliminować różnorodne plam-
ki, powstałe na skutek zabrudzeń obiek-
tywu lub matrycy.
Narzędzie Stempel
W niektórych przypadkach lepiej od na-
rzędzia Łatka sprawdzi się Stempel (S).
Daje on efekt klonowania, polegający na
powtarzaniu oraz duplikowaniu pikseli
z jednej części obrazu i umieszczaniu
ich w innej. Narzędzie Stempel działa
podobnie do pędzla — miejsce przeno-
szenia obrazu z wybranej części na inny
jest wyznaczane ruchami myszy (lub ry-
sika tabletu), a ograniczony rozmiarem
i kształtem końcówki klonującego pędz-
la. Narzędzie Łatka służy natomiast do
kopiowania pojedynczo zaznaczonych
obszarów, które automatycznie zosta-
ją dopasowane (wtopione) do nowego
miejsca.
Aby sklonować fragment zdjęcia, na-
leży z palety narzędzi wybrać Stempel,
a następnie dobrać ustawienia narzę-
dzia. Możliwe jest określenie jego śred-
nicy, trybu mieszania dla sklonowanych
fragmentów, stopnia krycia (przy kryciu
100% sklonowany fragment całkowicie
przesłoni obszar, na którym został użyty,
przy kryciu 50% — będzie półprzezro-
czysty) itp. Na rozwijanej liście przy op-
cji Próbka można określić, czy klonowa-
nie ma dotyczyć tylko bieżącej warstwy,
czy wszystkich. Wybierając opcję Bieżą-
ca warstwa, zmodyfikujemy tylko aktyw-
ną warstwę. po wybraniu opcji Bieżący
i poniżej można malować na nowej war-
stwie, pobierając dane z warstwy poniżej.
Po wybraniu narzędzia Stempel, wci-
skając klawisz Alt, trzeba określić obszar,
z którego mają być pobierane piksele do
sklonowania (rysunki 6.48 – 6.49).

Kopiowanie całych fragmentów
rysunku — warstwy
Kolejną metodą retuszowania nieba jest
wyodrębnienie poprawnie naświetlone-
go fragmentu nieba i rozciągnięcie go na
całą szerokość panoramy. Z palety na-
rzędzi należy wybrać Zaznaczanie pro-
stokątne (M). Za pomocą tego narzędzia
trzeba zaznaczyć fragment nieba na pa-
noramie — zaznaczenie będzie oznaczo-
ne linią przerywaną. Następnie należy
kliknąć prawym klawiszem myszy w ob-
rębie zaznaczonego fragmentu i z listy
wybrać Warstwa przez kopiowanie. Po-
wstanie nowa warstwa z zaznaczonym
fragmentem nieba. Z menu Edycja trze-
ba wybrać Przekształć, a następnie Skaluj,
aby rozciągnąć nową warstwę z fragmen-
tem nieba na całą szerokość panoramy.
Rysunek 6.51. Panorama przed zmianą i po niej
Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka » 163
Do nowej warstwy należy dodać ma-
skę wektorową warstwy (za pomocą iko-
ny w palecie Warstwy). Następnie maskę
warstwy trzeba wypełnić biało-czarnym
gradientem, korzystając z narzędzia Gra-
dient (G) w palecie narzędzi. Gradient po-
winien stworzyć płynne przejście mię-
dzy dolną a górną krawędzią nowego
fragmentu nieba, tak aby dolna krawędź
była niewidoczna, a górna widoczna. Dla
lepszego efektu można zmniejszyć kry-
cie warstwy (rysunki 6.50 – 6.51).
Sposób ten sprawdza się w przypadku
panoram, na których niebo ma jednolitą
strukturę kolorystyczną i nie występują
na nim żadne chmury lub smugi.
Rysunek 6.50. Zanikająca warstwa
164 » Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka

Dodawanie chmur
Aby ukryć błędy w złożeniu lub wzboga-
cić kompozycję, można również dodać
do panoramy chmury. Jest to już moc-
na ingerencja w zdjęcie, ale czasami ko-
nieczna i wymagana. Jednym ze sposo-
bów jest skorzystanie z gotowych pędzli
imitujących chmury (darmowe bibliote-
ki pędzli do Adobe Photoshop i innych
programów graficznych można znaleźć
w internecie) lub stworzenie własnych
(także w internecie można zaleźć po-
rady odnośnie tworzenia pędzli w pro-
gramach graficznych). Bardziej natural-
ny efekt niż pędzle da przeniesienie do Rysunek 6.52. Wyselekcjonowany obszar
panoramy chmur z innego zdjęcia. Aby
to zrobić, trzeba za pomocą narzędzia
Lasso wielokątne (L) wyodrębnić ze zdję-
cia chmurę, która ma być przeniesiona
na panoramę (rysunek 6.52).
Następnie należy przeciągnąć war-
stwę na panoramę (rysunek 6.53). Od-
cień nieba wokół skopiowanych chmur
na pewno będzie się różnił od koloru
nieba na panoramie, należy zatem wto-
pić chmury w nowe zdjęcia, tak aby wy-
glądały naturalnie.
Klikając prawym przyciskiem myszy Rysunek 6.53. Panorama z dodanymi chmurami
w palecie Warstwy na warstwie z chmu-
rami z rozwijanego menu trzeba wy-
brać pozycję Warstwa przez kopiowanie
(Ctrl+J). Chmury zostaną zdublowane
na nowej warstwie, którą należy ukryć
(usuwając zaznaczenie ikony oka) (ry-
sunek 6.54).

Rysunek 6.54. Skopiowanie warstwy

 Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka » 165

Następnie należy zmienić kolorysty- Rysunek 6.55. Tryb Czarno -biały

kę widocznej warstwy z chmurami na
czarno-białą, tak aby niebo było jak naj-
ciemniejsze. Można skorzystać z opcji
dostępnej w menu Obraz/Dopasowania/
Czarno-biały (Alt+Shift+Ctrl+B), a z okna
dialogowego Czarno-biały wybrać najdo-
godniejszą opcję (na przykład Maksimum
czerni). Jeśli obraz będzie wymagał dal-
szej korekty, można skorzystać z opcji
Jasność/Kontrast — z menu Obraz nale-
ży wybrać Dopasowania, a następnie Jas-
ność/Kontrast (rysunki 6.55 – 6.56).
Tryb mieszania czarno-białej warstwy
należy ustawić na Mnożenie odwrotności.
Następnie trzeba dodać maskę warstwy
i, używając czarnego pędzla o miękkiej
końcówce, przesłonić krawędzie czarno-
-białej warstwy, tak aby zlikwidować róż-
nice w kolorystyce nieba (rysunek 6.57).
Aby nadać chmurom bardziej natu-
ralny wygląd, należy włączyć wcześ-
niej ukrytą, niemodyfikowaną warstwę
z chmurami. Następnie trzeba do niej
dodać maskę wektorową warstwy i za-
malować całą maskę na czarno, aby cał- Rysunek 6.56. Warstwa chmur po zastosowaniu
efektu oraz dopasowaniu jasności i kontrastu
kowicie ukryć chmury (rysunek 6.58).
Na tak przygotowanej masce można
białym kolorem, korzystając z pędzla
o dużej i miękkiej końcówce, odsłonić
fragmenty chmur o naturalnym kolorze.

Rysunek 6.57. Czarno -biała warstwa chmur

z trybem mieszania Mnożenie odwrotności

Rysunek 6.58. Paleta Warstwy z widocznymi ma-

skami warstw. Biały obszar na maskach warstw
wyznacza widoczne obszary każdego ze zdjęć
166 » Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka

6.6.4. Korekcja dystorsji

na zdjęciu
Większość obiektywów nie jest wolna
od dystorsji. Jest to wada optyki po-
legająca na błędnym odwzorowaniu li-
nii prostych w kadrze, charakterystycz-
na głównie dla obiektywów typu zoom.
Dla krótkich ogniskowych łukowate wy-
gięcie linii, znajdujące się na brzegach
kadru na zewnątrz, nazywane jest po-
tocznie beczkowaniem. Spotykane przy
długich ogniskowych wygięcie linii na
brzegach kadru do wewnątrz, sprawia-
jące wrażenie zapadniętego środka ka-
dru, nazywane jest potocznie poduszką.
Z reguły nie stanowi to problemu przy
składaniu panoram, jednak czasem —
w przypadku panoramach ukazujących Rysunek 6.59. Paleta narzędzi z zakładki Lens,
umożliwiających korektę wad obiektywu w pro-
skomplikowane graficznie motywy —
gramie Capture One PRO 5
korekta może się okazać konieczna. Nie-
które programy do składania panoram
automatycznie korygują te zniekształce-
nia, inne mogą wymagać podania typu
aparatu, użytego obiektywu oraz ogni-
skowej. Niekiedy trzeba samodzielnie
przeprowadzić taką korektę. Wywołu-
jąc pliki RAW, można skorzystać z opcji
dostępnych w programie Capture One
w zakładce Lens. Po zaznaczeniu opcji
Distortion suwakiem ustala się stopień
korekcji (rysunek 6.59).
W programie Adobe Photoshop moż-
na skorzystać z filtru Korekcja obiekty-
wu (z menu Filtry należy wybrać grupę
Zniekształcenie, a z niej Korekcja obiekty-
wu). Okno dialogowe Korekcja obiektywu
oferuje szereg opcji, takich jak korekcja
dystorsji, redukcja winiety czy aberracji
chromatycznej (rysunek 6.60).

Rysunek 6.60. Okno dialogowe Korekcja obiek-

tywu

6.6.5. Korekta perspektywy
Niektóre motywy na panoramach po-
winny zachować symetrię oraz kąty pro-
ste. Przykładem może być panorama
ukazująca fasadę budynku lub ozdob-
ny sufit. W takim wypadku konieczna
może być korekta perspektywy wykona-
na na scalonej panoramie. Adobe Pho-
toshop oferuje wiele narzędzi kor ygu-
jących zniekształcenia geometryczne.
Można użyć opisanego wcześniej narzę-
dzia Wypaczenie na całej warstwie lub
fragmentach. Równie pomocne może
być Zniekształcenie, dostępne w menu
Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka » 167
Edycja/Przekształć. Pozwala na rozcią-
ganie wybranego rogu obrazu w górę,
dół lub na boki. Narzędzie Perspekty-
wa, z tej samej grupy narzędzi, pozwa-
la na symetryczną modyfikację obrazu
poprzez oddalenie lub przybliżanie do
siebie par krawędzi obrazu (na przykład
lewego i prawego górnego rogu lub pra-
wego dolnego i prawego górnego rogu).
Podobne przekształcenia obrazu moż-
na uzyskać, korzystając z filtra Korekcja
obiektywu. Poza opisanymi wcześniej op-
cjami korekty dystorsji filtr ten oferuje
również kontrolę nad zniekształcenia-
mi geometrycznymi (sekcja Przekształć).
CH Bonarka w Krakowie
168 » Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka

6.6.6. Wygięcie
linii horyzontu
Technika cyfrowa pozwala na niemal nie-
ograniczoną ingerencję w wygląd pano-
ramy. Poza wypływem na kolorystykę,
usuwaniem lub dodawaniem elemen-
tów można wybrać sposób odwzorowa-
nia oraz wygięcie linii horyzontu.

Adobe Photoshop
W programie Adobe Photoshop, pracu-
jąc na złożonej panoramie, można użyć
funkcji Wypaczenie. Panoramę należy
skopiować na nową warstwę, klikając Rysunek 6.61. Okno dialogowe
Rozmiar obszaru roboczego
prawym przyciskiem myszy w palecie
Warstwy na warstwie z panoramą, a na-
stępnie wybierając polecenie Warstwa
przez kopiowanie (Ctrl+J) z rozwijane-
go menu. Następnie trzeba powiększyć
obszar roboczy — z menu Obraz na-
leży wybrać Rozmiar obszaru roboczego
(Alt+Ctrl+C). Warstwę tła warto wypeł-
nić jednolitym kolorem, aby nie rozpra-
szała podczas transformacji panoramy
skopiowanej na nową warstwę. W ok-
nie dialogowym Rozmiar obszaru robo-
czego należy ustawić nowy rozmiar na
szerokość 150%, wysokość 200% (rysu-
nek 6.61).
W ustawieniach narzędzia Wypacze-
nie z listy rozwijanej należy wybrać typ
transformacji, na przykład łuk. Manipu-
lując punktem węzłowym na siatce tego
narzędzia, można sterować wygięciem Rysunek 6.62. Panorama wygięta narzędziem
panoramy (rysunek 6.62). Wypaczenie
 Rozdział 6. Ekspozycja i obróbka » 169

PTGui
Podczas składania panoramy w PTGui
można manipulować wygięciem linii ho-
ryzontu we wszystkich typach projekcji
poza Rectilinear. W oknie Panorama Edi-
tor należy kliknąć lewym przyciskiem
myszy w obrębie panoramy i przeciągnąć
w górę lub w dół — panorama zostanie
wygięta w łuk (rysunek 6.63).
Szczegółowy opis tworzenia pano-
ramy w programie PTGui znajduje się
w rozdziale 7.

Rysunek 6.63. Okno Panorama Editor w progra-

mie PTGui
Panorama akwarium
Rozdział 7. Montowanie panoram
ze zdjęć cyfrowych
 172 » Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych
¶ Najpopularniejszym obecnie sposobem
uzyskiwania zdjęć panoramicznych jest
składanie ich za pomocą dedykowanej
aplikacji z pojedynczych fotografii, wy-
konanych standardowym aparatem cy-
frowym. Jeśli zdjęcia składowe są wyko-
nane poprawnie, z ich połączeniem nie
powinno być kłopotów. Niektóre apa-
raty kompaktowe posiadają wbudowa-
ny program do składania zdjęć panora-
micznych, ale takim sposobem można
wykonać jedynie proste panoramy, skła-
dające się z kilku ujęć.
Aplikacje tego typu pozwalają zwy-
kle na wykonanie podstawowych typów
panoram, ale dzięki dodatkom i plug-
-inom (tzw. wtyczkom) do programów
graficznych możliwe jest tworzenie nie-
mal dowolnych panoram. Niektóre fir-
my oferują pakiety z aplikacją do składa-
nia panoram oraz aplikacją do tworzenia
wirtualnych wycieczek.
Muzeum Lotnictwa
Polskiego. Kraków

Wybrane aplikacje i wtyczki do składania i publikowania
zdjęć panoramicznych:
Adobe Photoshop — składanie: http://www.adobe.com,
Photovista Panorama — składanie i wycieczki:
http://www.iseephotovista.com,
Panorama Factory — składanie:
http://www.panoramafactory.com,
Canon PhotoStitch — składanie:
http://canon-utilities-photostitch.updatestar.com/pl,
Easypano Panoweaver i Tourweaver — składanie i wyciecz-
ki: http://www.easypano.pl,
PTGui — składanie i wycieczki:
http://www.ptgui.com,
Hugin — składanie: http://hugin.sourceforge.net/,
KRPano — składanie i wycieczki: http://www.krpano.com,
Pano2QTVR i Pano2VR — wycieczki:
http://gardengnomesoftware.com/,
D Joiner — składanie: http://www.d-vw.com/D_Joiner,
EyeSee360 PhotoWarp — składanie i wycieczki:
www.eyesee360.com/photowarp/,
Panorama Composer — składanie:
http://panorama.firmtools.com/,
Panorama Maker — składanie http://www.arcsoft.com
Image Composite Editor — składanie: http://research.
microsoft.com/en-us/um/redmond/groups/ivm/ICE/,
Tekmate PhotoFit — składanie: http://www.tpfit.com,
Ulead COOL 360 — składanie:
http://www.corel.com, www.ulead.com,
PanoramaStudio — składanie i wycieczki:
http://www.tshsoft.de/en,
Cubic — wycieczki:
http://www.clickheredesign.com.au/software/,
Panavue Image Assembler — składanie:
http://www.panavue.com,
Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych » 173
STOIK PanoramaMaker — składanie:
http://www.stoik.com,
WPanorama — składanie: http://www.wpanorama.com,
IPIX Interactive Studio — składanie i wycieczki:
http://www.ipix.com,
VR ToolBox — składanie i wycieczki:
http://www.vrtoolbox.com/,
PanoTools Panorama Tools — składanie:
http://panotools.sourceforge.net/,
PTAssembler — składanie: http://www.tawbaware.com/,
PanoPoints — składanie: http://panopoints.sourceforge.net,
Autopano Kolor — składanie i wycieczki:
http://www.autopano.net/,
iSeeMedia PhotoVista — składanie i wycieczki:
http://www.iseemedia.com,
PixAround — składanie i wycieczki:
http://www.pixaround.com,
360 Degrees of Freedom Panorama — składanie i wyciecz-
ki: http://www.360dof.com,
3DVista — składanie i wycieczki: http://www.3dvista.com,
Calico Panorama — składanie: http://www.kekus.com,
Flaming Pear — wtyczka do Adobe Photoshop:
http://www.flamingpear.com,
Ken Turkowski DeFish — konwersja zdjęć z rybiego oka:
http://www.worldserver.com/turk/,
ImmerVision PURE — składanie i wycieczki:
http://www.immervision.com,
ImmerVision ScreenSaver — wygaszacze ekranu z pano-
ram: http://www.immervision.com,
PictoStitch Pro — składanie: http://pictosphere.com/.
174 » Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych

7.1. Panoramy niepełne

poziome i pionowe

Poziome i pionowe panoramy niepełne są najprostszym i naj-

popularniejszym typem panoram. Sposób ich wykonania —
od wybrania kompozycji przez zrobienie zdjęć składowych aż
po zmontowanie w programie graficznym — jest stosunkowo
prosty. W większości przypadków wystarczy aparat ze stan-
dardowym obiektywem (w tym typie panoramy istnieje peł-
na dowolność przy wyborze pola widzenia w pionie i pozio-
mie), można też fotografować bez statywu i specjalistycznej
głowicy, o ile elementy w kadrze nie znajdują się zbyt blisko
obiektywu. Po wykonaniu fotografii składowych należy je od-
powiednio przygotować do montażu. Jeśli na fotografiach po-
jawi się winieta, różnice w balansie bieli, ekspozycji itp., nale-
ży to poprawić, aby na złożonym zdjęciu nie powstały smugi
czy różnice kolorystyczne pomiędzy poszczególnymi partia-
mi obrazu. Niektóre aplikacje mogą automatycznie skorygo-
wać różnice pomiędzy poszczególnymi klatkami. Szczegóło-
we informacje na temat komponowania zdjęć znajdują się
w rozdziałach 5. i 6.
Panoramę wykonuje się ze złożenia kilku zdjęć w całość. Na-
leży zrobić kilka ujęć wybranego widoku — powinny to być
kadry ułożone kolejno obok siebie. Zdjęcia muszą nachodzić
na siebie przynajmniej w 30%, a mogą pokrywać się nawet
w 50 – 60%. To warunek absolutnie konieczny, gdyż program,
który złoży panoramę, musi mieć zbieżne punkty odniesienia Rysunek 7.1. Panorama pozioma niepełna
na każdej składowej fotografii (rysunek 7.1). złożona w Adobe Photoshop — Kielce
 Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych » 175

Panoramy pionowe, nazywane tiltora- Rysunek 7.2. Pionowa panorama

180° złożona w PTGui, obejmująca
mami lub verticoramami, wykonuje się
podłogę – sufit – podłogę — Warsza-
podobnie jak panoramy poziome (rysu- wa, Centrum Handlowe Blue City
nek 7.2). Różnicę stanowi kierunek wy-
konywania zdjęć, a tym samym ich mon-
tażu. Fotografuje się poprzez obracanie
aparatu wokół osi poziomej, wybierając
kadry od góry do dołu (lub na odwrót).
Wycinek horyzontu w tym przypadku
jest niewielki. Zazwyczaj wykonuje się
panoramy pionowe niepełne 180 × 90°,
ale ciekawie wyglądają także panoramy
obejmujące w pionie przestrzeń z zakre-
su pola widzenia 360°. Świetnie nadają
się do pokazania długich, wąskich obiek-
tów. W wersji ruchomej (np. Flash) moż-
na pokazać na przykład ciekawe wnę-
trze — od sufitu do podłogi.
176 » Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych

Składanie panoram
w Adobe Photoshop
W programie Adobe Photoshop montaż
panoramy niepełnej jest bardzo prosty.
Należy otworzyć wszystkie zdjęcia skła-
dowe. Z menu Plik trzeba wybrać op-
cję Automatyzuj, a następnie Photomer-
ge. W oknie dialogowym należy wybrać
Dodaj otwarte pliki oraz wskazać sposób
łączenia zdjęć w panoramę (automatycz-
ny, cylindryczny, z perspektywą itp.). Za-
znaczenie opcji Mieszaj obrazy spowodu-
je dodanie do połączonych plików masek
warstw przesłaniających wspólne frag-
menty obrazu (rysunek 7.3).
Aplikacja składa zdjęcia w całość na
warstwach, umożliwiając naniesienie do-
datkowych poprawek i modyfikacji (ry- Rysunek 7.3. Okno dialogowe Photomerge
sunek 7.4). Jeśli panorama jest popraw-
nie zmontowana, warstwy należy spłasz-
czyć i dociąć nierówne krawędzie (lub
uzupełnić braki). Program dobrze radzi
sobie z poprawnie wykonanymi zdjęcia-
mi składowymi i z panoramami prosty-
mi, ale gdy zdjęcia są krzywe, kadr mało
zróżnicowany, a zdjęć składowych jest
zbyt dużo, aplikacja może się pogubić.

Rysunek 7.4. Panorama i warstwy złożenia

panoramy
 Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych » 177

Składanie panoram w PTGui

Większość aplikacji do montażu pano-
ram jest do siebie podobna. Należy wczy-
tać ujęcia składowe, wybrać opcje łącze-
nia, sposób odwzorowania i pozwolić
programowi ustalić punkty kontrolne.
Składanie panoramy w aplikacji PTGui
także jest proste i odbywa się na tej sa-
mej zasadzie. Po uruchomieniu progra-
mu należy wybrać opcję 1. Load images
i wskazać zdjęcia składowe panoramy.
Program załaduje zdjęcia i wczyta dane
EXIF dotyczące parametrów użytego
obiektywu (rysunek 7.5).
Składanie prostej panoramy niepełnej
zazwyczaj nie wymaga stosowania za-
awansowanych opcji. Po wybraniu zdjęć
składowych należy wybrać opcję 2. Align
images. Program złoży panoramę w od-
dzielnym oknie dialogowym Panorama
Editor (rysunek 7.6). Rysunek 7.5. Główne okno dialogowe
PTGui — dodawanie plików
Tam też należy wybrać najlepszy spo-
sób odwzorowania z menu Projection.
Podstawowe typy odzworowania znaj-
dują się także w menu obrazkowym
(prostokąt reprezentuje odwzorowanie
Rectilinear, walec — odwzorowanie Cy-
lindrical, kula — odwzorowanie Equirec-
tangular) (rysunek 7.7). Można samemu
zmienić położenie panoramy i wygiąć
linie horyzontu poprzez przeciąganie
myszką całej panoramy w górę lub w dół
w oknie projektu.

Rysunek 7.6. Okno dialogowe Panorama Editor

Rysunek 7.7. Okno dialogowe

Panorama Editor — menu
178 » Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych

Aby zapisać gotową panoramę, nale-

ży w głównym oknie aplikacji wybrać op-
cję 3. Create panorama i podać lokalizację,
nazwę pliku, jego typ (JPG, TIFF, PSD
itp.) oraz rozdzielczość (rysunek 7.8).
Szczegółowa obsługa PTGui została opi-
sana w dalszej części, w podrozdziale
o panoramach sferycznych.
Tworzenie panoramy pionowej odby-
wa się w identyczny sposób. W niektó-
rych przypadkach aplikacja może zło-
żyć panoramę pionową „na boku”, wte-
dy wystarczy zmienić jej orientację już
w programie graficznym.

Rysunek 7.8. Główne okno dialogowe PTGui —

zapisywanie
 Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych » 179

7.2. Panoramy cylindryczne

Panoramy obejmujące zakres pola widzenia 360° w poziomie

i wycinek pola widzenia w pionie montuje się podobnie jak
panoramy poziome niepełne. Istotną kwestią przy monta-
żu jest wybór kadru (przedstawienie dookólnego widoku na
płaskiej powierzchni). Należy zdecydować, co znajdzie się na
brzegu kadru, a co w jego środku. Nie zaleca się rozdzielania
zwartych obiektów, na przykład budynków, pojedynczych
drzew lub pojazdów.
Panoramy cylindryczne zazwyczaj składają się z dużej licz-
by zdjęć składowych. Jeśli zdjęcia są wykonywane w pełnej
rozdzielczości, a aparat robi duże pliki, do złożenia panora-
my lepiej posłużyć się programem PTGui lub inną dedyko-
waną aplikacją.

Składanie panoramy cylindrycznej w PTGui

Po uruchomieniu programu PTGui należy wybrać opcję 1. Load
images i wskazać zdjęcia składowe panoramy (podobnie jak
to było w przypadku panoram prostych). Aplikacja wyświet-
li zdjęcia i wczyta dane EXIF dotyczące parametrów użytego
obiektywu (rysunek 7.9).
Po wybraniu zdjęć składowych należy wybrać opcję 2. Align
images. Program złoży panoramę w oddzielnym oknie dialogo-
wym Panorama Editor. Tam też należy wybrać najlepszy sposób
odwzorowania z menu Projection. Za pomocą myszki można
przesuwać całą panoramę, tak aby odpowiednio wybrać kadr
lub wygiąć linię horyzontu. W przypadku panoram pełnych
dookólnych obszar roboczy okna Panorama Editor w pozio-
mym położeniu będzie zapełniony w całości (suwak poziomy
przesunie się do końca). Będzie to oznaczać, że panorama zo-
stała złożona poprawnie i nie brakuje żadnego z fragmentów
widoku dookólnego.

Rysunek 7.9. Główne okno dialogowe PTGui

180 » Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych

Jeśli panorama jest gotowa, należy

w głównym oknie aplikacji wybrać op-
cję 3. Create panorama i — po podaniu
lokalizacji i nazwy pliku oraz jego roz-
miaru — zapisać gotowy plik. W pro-
gramie graficznym można wprowadzić
korekty — wyretuszować drobne nie-
doskonałości, przyciąć lub ponownie ją
wykadrować (rysunek 7.10). W przypad-
ku panoram dookólnych można zmienić
kadr już po złożeniu panoramy przy uży-
ciu prostej funkcji, jaką oferuje Adobe
Photoshop CS5: Filtry/Inne/Przesunięty.
Funkcja ta jest bardzo przydatna przy
zmianach kadru panoram cylindrycz-
nych lub sferycznych, a także w trak-
cie sprawdzania, czy nie ma błędów na
pionowych brzegach panoramy. Jest to
istotne w przypadku plików używanych
potem do wirtualnych wycieczek.

Rysunek 7.10. Widok dookólny 360 × 120° złożony

z 17 pionowych zdjęć składowych, wykonanych bez
statywu obiektywem o ogniskowej 14 mm — ruiny
Wielkiego Pieca w Samsonowie zimą
 Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych » 181

7.3. Panoramy sferyczne

Panoramy o zakresie pola widzenia 360 × 180° można wyko-

nać na kilka sposobów, w zależności od posiadanego sprzętu.
Można je złożyć ze zdjęć składowych (zazwyczaj zdjęcia wy-
konywane są zwykłymi aparatami cyfrowymi i standardowy-
mi obiektywami) lub za pomocą lustrzanego aparatu z obiek-
tywem typu One-Shot lub kuli lustrzanej. W przypadku stan-
dardowego sprzętu fotograficznego należy wykonać od kilku
do kilkudziesięciu ujęć, w przypadku kul lustrzanych wystar-
czy nawet jedno. Zdjęcie z obiektywu typu One-Shot lub kuli
lustrzanej można „rozwinąć” w standardową panoramę (lub
potem zrobić wycieczkę wirtualną) jedynie w odpowiednich
aplikacjach.
Zdjęcia składowe do panoram sferycznych najczęściej wy-
konuje się jednak za pomocą obiektywów szerokokątnych
lub obiektywów typu rybie oko. Teoretycznie można je wy-
konać każdym obiektywem o każdej ogniskowej. Wszystko
zależy od poprawnego wykonania zdjęć (tu konieczna będzie
głowica do panoram sferycznych, pozwalająca na precyzyj-
ne ustawienie aparatu w kolejnych położeniach oraz zmini-
malizowanie błędów paralaksy) i odpowiedniego programu
do ich złożenia. Jednak obiektywy o dużym polu widzenia są
najwygodniejsze i pozwalają na najszybszą pracę (im większy
kąt widzenia obiektywu, tym mniej zdjęć trzeba wykonać).
Obiektywy typu rybie oko mają nieskorygowaną dystorsję,
objawiającą się beczkowatym zniekształceniem obrazu, dzię-
ki czemu mają ogromne pole widzenia. Więcej o tych obiek-
tywach w podrozdziale 4.3.1.
182 » Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych
Wykonanie panoramy sferycznej skła-
da się z kilku etapów:
• Zrobienie serii zdjęć — im większa
ogniskowa obiektywu, tym więcej
ujęć należy zrobić, a czas wykonania
zdjęć składowych może trwać od kil-
ku do kilkudziesięciu minut. Czas po-
trzebny do wykonania zdjęć składo-
wych zależy także od warunków i ro-
dzaju panoramy (zmienne warunki
atmosferyczne, niestabilne podłoże,
trudności z umiejscowieniem sprzę-
tu fotograficznego). Przy robieniu
panoram sferycznych niezbędna jest
wspomniana wcześniej głowica pa-
noramiczna. Warto dodać, że w trak-
cie wykonywania zdjęć do panoramy
sferycznej trzeba pamiętać, aby sfoto-
grafować niebo/sufit (zenit) i ziemię/
podłogę (nadir), szczególnie w miej-
scu, w którym stoi statyw. W przy-
padku gdy nogi statywu wejdą w kadr,
zdjęcie podłoża przyda się przy retu-
szu (usuwaniu zbędnych elementów).
• Złączenia serii ujęć w jedno panora-
miczne — połączenie zdjęć w całość
jest procesem czasochłonnym, gdyż
wymaga często dodatkowej obrób-
ki graficznej. Czasami niezbędne bę-
dzie dodatkowe wykorzystanie tech-
nik HDR.
• Utworzenie pliku z ruchomym obra-
zem (wirtualna wycieczka) — opcjo-
nalne przekształcenie statycznego
obrazu w ruchomy.
Rysunek 7.11. Okno Optimizer
7.3.1. Montaż panoramy
sferycznej w PTGui
Aby ułatwić przetwarzanie plików, za-
leca się utworzenie odrębnego katalogu
na dysku dla każdej panoramy. Jest to
przydatne szczególnie wtedy, gdy two-
rzy się panoramę wykonaną teleobiek-
tywem lub panoramę z wielokrotną eks-
pozycją pod HDR. To pozwoli uniknąć
pomyłek i przeoczeń plików składowych.
W aplikacji PTGui należy załadować
pliki składowe, wybierając opcję 1. Load
images i wskazując wszystkie pliki poza
obrazami zenitu i nadiru. Jeśli pliki za-
wierają dane EXIF, program automatycz-
nie odczyta z nich informacje na temat
kąta widzenia obiektywu (pole Camera/
lens parameters).
Aby przejść do bardziej zaawansowa-
nych opcji, należy kliknąć Advanced >>.
Zenit i nadir
Jeśli cała panorama ma być złożona
w PTGui, zdjęcia nadiru i zenitu należy
wczytać jako ostatnie (w przeciwnym ra-
zie można je pominąć i wykorzystać do-
piero przy retuszu panoramy, na przy-
kład w Adobe Photoshop).
Na zakładce Control Points należy
następnie dodać samodzielnie punkty
kontrolne pomiędzy nadirem, zenitem
a resztą zdjęć. Na zakładce Optimizer
trzeba kliknąć Advanced >>, usunąć za-
znaczenia z pól wyboru ustawień opty-
malizacji zdjęć (dzięki czemu aplikacja
nie zepsuje dokonanych już ustawień
pomiędzy obrazami) i zostawić jedynie
zaznaczone pola wyboru przy ostatnio
wczytanych fotografiach zenitu lub na-
diru (rysunek 7.11).
Po ustawieniu punktów kontrolnych
na zakładce Optimizer należy wybrać op-
cję Run Optimizer. Program zanalizuje
punkty i zoptymalizuje ich położenie.
Jeśli proces przebiegł pomyślnie, pojawi
 Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych » 183

się okno Optimizer Results z informacją Typ panoramy Tam też należy wybrać najlepszy spo-
o jakości złożenia, na przykład „This is Aby aplikacja złożyła panoramę, w za- sób odwzorowania z górnego lub rozwi-
very good”. kładce Project Assistant należy wybrać janego menu Projection (rysunek 7.14).
2. Align image. Gdy panorama zostanie
Zdjęcia składowe złożona, pojawi się okno Panorama Editor
Po dodaniu zdjęć składowych do projek- z podglądem. Za pomocą myszki można
tu można zmieniać ich liczbę, dodawać przesuwać całą panoramę, tak aby odpo-
nowe, sortować lub usuwać niepotrzeb- wiednio wybrać kadr. Jeśli zdjecia obej-
ne. Wystarczy wybrać zakładkę Source mują widok sferyczny, panorama wypeł-
Images i zastosować odpowiednie opcje. ni cały obszar edycyjny (suwaki poziomy
i pionowy będą w maksymalnym poło-
Własny wybór żeniu) (rysunek 7.13).
typu projekcji i kadru
W zakładce Panorama Settings można
wybrać sposób projekcji: zwykłą pano-
ramę, cylindryczną lub sferyczną, na
przykład: Equirectangular (for spherical
panoramas), i wpisać kąty pola widzenia
w pionie i poziomie. Spowoduje to wyka-
drowanie panoramy widocznej w oknie
Panorama Editor zgodnie z wprowadzo-
nymi wartościami (rysunek 7.12).

Rysunek 7.12. Okno Panorama Settings

Kadrowanie zdjęć składowych

Jeśli zdjęcia składowe zostały wykona- Rysunek 7.13. Okno Panorama Editor
ne za pomocą kołowego rybiego oka, to
przed złożeniem panoramy należy je wy-
kadrować. W tym celu należy skorzystać
z opcji dostępnych w zakładce Crop. Na
podglądzie zdjęcia pokaże się — zazna-
czona przerywaną linią — granica no-
wego kadru. Należy dokładnie zazna-
czyć pole zdjęcia, tak aby wyeliminować
czarny obszar dookoła obrazu. Aby za-
stosować ustawienia do wszystkich pli-
ków składowych panoramy, należy wy-
brać opcję Apply to all images. Rysunek 7.14.
Menu Panorama Editor
184 » Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych

Punkty kontrolne
W zakładce Control Points można usta-
wiać ręcznie punkty kontrolne, czyli cha-
rakterystyczne miejsca na wspólnych ob-
szarach sąsiadujących fotografii (ozna-
czonych ponumerowanymi zakładkami).
PTGui automatycznie dobiera punkty
kontrolne, które pokazuje jako koloro-
we cyferki. Można je jednak samemu
zmodyfikować i poprawić, jeśli automa-
tyczny wybór nie jest zadowalający (ry-
sunek 7.15). Niechciane punkty kasuje
się za pomocą klawisza Delete na kla-
wiaturze.
Lista rozwijana CP type, znajdująca
się w dolnej części zakładki Control Po-
ints, określa rodzaj punktów kontrol-
nych dla panoramy:
• Normal — zwykłe punkty — ustawia-
ne na sąsiednich fotografiach. Aby do-
dać punkt, wystarczy kliknąć jedno
zdjęcie, wskazując charakterystyczny
punkt, a potem na jego odpowiednik
na drugim zdjęciu.
• Vertical — pionowe punkty — do pre-
cyzyjnego oznaczania pionowych li-
nii na zdjęciu.
• Horizontal — poziome punkty —
mają zastosowanie podobne jak po- Rysunek 7.15. Ustawianie punktów kontrolnych
przednie, ale do linii poziomych.
Aplikacja pozwala na bardziej zaawan-
sowane zarządzanie punktami kontrol-
nymi. Jeśli pojawiają się problemy ze
złożeniem się panoramy poprawnie
w całość i lokalizacją spornych punk-
tów, należy wybrać opcję Control Point
Table z górnego menu Tools. Pojawi się
okno, które pokaże tabelę ze wszystki-
mi punktami panoramy. Dla ułatwienia
należy je posortować malejąco według
odległości (rysunek 7.16).

Rysunek 7.16.
Okno Control Point Table
 Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych » 185

Tworzenie punktów kontrolnych jest

najważniejszą czynnością podczas łą-
czenia panoramy, na którą powinno się
przeznaczyć odpowiednio dużą ilość cza-
su. Punkty kontrolne mają największy
wpływ na jakość otrzymanego obrazu.
Po ich ustawieniu na zakładce Optimi-
zer należy wybrać opcję Run Optimizer.

Ustawienia obiektywu
PTGui pozwala na określenie dokład-
nych parametrów obiektywu, którym
były robione zdjęcia składowe do pano-
ramy. W zakładce Lens Settings program
daje możliwość wyboru ogniskowej oraz
zakresu kąta widzenia obiektywu. Te pa-
rametry można ustawić indywidualnie
dla każdego zdjęcia. W przypadku gdy
program pokazuje błędne dane dla pli-
ków (zakładka Project Assistant, pole Ca-
mera/lens parameters), należy usunąć za- Rysunek 7.17. Okno ustawień
własności obiektywu
znaczenie ustawienia Automatic (auto-
matyczne) i samodzielnie dokładnie je
określić w zakładce Lens settings. Jeśli
zdjęcia były wykonywane z użyciem kon-
wertera, należy wybrać przycisk EXIF...,
zaznaczyć okienko przy opcji Wide angle
or tele converter i podać parametry zasto-
sowanej nakładki (rysunek 7.17).

Zapisywanie panoramy
Jeśli panorama jest gotowa, należy wy-
brać opcję Create Panorama i zapisać ją
do pliku, np. JGP lub TIFF, w wybranym
rozmiarze. Aplikacja pozwala na wybór
rozmiaru pliku, a także na pominięcie
współczynnika proporcji (rysunek 7.18).

Rysunek 7.18. Okno zapisywania panoramy

186 » Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych

Panorama pełna HDR —

składanie w PTGui
PT Gui oferuje również możliwość zło-
żenia panoramy HDR oraz mapowania
tonów. Wszystkie obrazy składowe po-
winny posiadać zagnieżdżone dane EXIF
aparatu, a przynajmniej odpowiednie
dane poziomu naświetlenia. Dzięki temu
PTGui rozróżni obrazy źródłowe dla każ-
dego z sektorów. Każde ujęcie musi po-
siadać taką samą liczbę naświetleń.
Należy najpierw wczytać wszystkie
pliki do PTGui. Jeśli aplikacja podaje
nieprawidłowe wartości dla parametrów
obiektywu, należy poprawić je w spo-
sób opisany wcześniej. Następnie nale-
ży wybrać opcję 2. Align Images. Aplika-
cja może zapytać o sposób łączenia obra-
zów — w oknie dialogowym Bracketed
należy zaznaczyć środkową opcję Enab-
le HDR mode but do not link images. Dla
HDR Method można wybrać True HDR,
dzięki czemu zostanie utworzony praw-
dziwy plik HDR, co da możliwość mapo-
wania tonów także w zewnętrznej apli-
kacji, lub Exposure Fusion — dla połą-
czenia zdjęć bez tworzenia 32-bitowego
pliku HDRJeśli w oknie podglądu pano-
rama ma błędy, należy poprawić punkty
kontrolne (opisane wcześniej).
Następnie należy przejść do zakład-
ki Exposure/HDR, gdzie powinna być
zaznaczona opcja Enable HDR stitching.
Aby przeprowadzić mapowanie tonów
dla panoramy HDR, należy wybrać opcję
True HDR i nacisnąć przycisk Tone Map
Settings. Pojawi się okno dialogowe ma-
powania tonów (rysunek 7.19).
Mapowanie tonów w PTGui nie ma Rysunek 7.19. Okno mapowania tonów w PTGui
zbyt wielu funkcji — pozwala sterować
głównie jasnością, kontrastem i nasy-
ceniem.
 Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych » 187

Gotową panoramę należy zapisać, ko-

rzystając z zakładki Create Panorama (lub
przycisku 3. Create Panorama w zakładce
Project Assistant). Program pozwala na
wybór rozdzielczości pliku oraz forma-
tów dla obrazów LDR (np. format JPG,
TIFF) i HDR (formaty TIFF, PSD, PSB,
HDR, EXR). Ponadto można określić, czy
obrazy LDR i HDR mają być wyeksporto-
wane jako scalone pliki, pliki z warstwa-
mi itp. (rysunek 7.20).
Aby móc retuszować plik panoramy
i mapować tony w innym programie,
w polu HDR format file należy wybrać
format pliku .exr. Taki plik będzie moż-
na otworzyć na przykład w aplikacji Pho-
tomatix (rysunek 7.21). Dla plików zwy- Rysunek 7.20. Okno zapisywania panoramy
kłych LDR można wybrać opcję warstw
lub już zmapowanej tonalnie zwartej pa-
noramy (rysunek 7.22).

Rysunek 7.21. Surowy plik HDR otwarty w Photomatix

Rysunek 7.22.
Panorama wynikowa
188 » Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych

7.3.2. Montaż panoramy

sferycznej w Panoweaver
Panoramę sferyczną można złożyć tak-
że w aplikacji Panoweaver 6.0 (Easypa-
no: http://www.easypano.pl). Aplikacja
pozwala zaimportować zdjęcia składo-
we, ustawić indywidualne punkty kon-
trolne między zdjęciami i stworzyć wy-
nikową panoramę sferyczną poziomą.
Aby złożyć panoramę, należy zaimpor-
tować pliki składowe na zakładkę Sour-
ce Image (rysunek 7.23).
W menu po prawej stronie można
zmodyfikować dane dotyczące obiekty- Rysunek 7.23. Zakładka główna dodawania zdjęć
wu i zdjęć składowych oraz określić typ
panoramy wynikowej. Aplikacja umoż-
liwia także korekcję kadrowania plików
(rysunek 7.24).

Rysunek 7.24. Zakładka korekcji kadrowania

 Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych » 189

Trzy opcje — Thumbnail View, Edi-

table Original Image View i Matching Po-
ints Editing View (tuż pod nazwą zakład-
ki Source Image) — pozwalają zmieniać
ekran ze zdjęciami składowymi na zdję-
cia pojedyncze i na ekran z ustawienia-
mi punktów kontrolnych. Program po-
zwala na wygodne i dokładne określenie
punktów charakterystycznych panora-
my. Ustawia się je podobnie jak w apli-
kacji PTGui (rysunek 7.25).
Panoweaver oferuje dwie opcje łącze-
nia panoramy, które są dostępne w gór-
nym menu. Pre-stitch to próbne łącze-
nie panoramy. Aplikacja pokaże automa-
tyczne punkty kontrolne, które można
potem zweryfikować. Stitch to docelowe
łączenie panoramy (rysunek 7.26).
Po złączeniu zdjęć program przenie-
sie gotową panoramę na drugą zakład- Rysunek 7.25. Panoweaver — korekcja
kę ekranu głównego — Panoramic Image. punktów kontrolnych

Jeśli panorama jest złożona poprawnie,

należy wybrać opcję Stich, a następnie
typ panoramy i zapisać ją do pliku JPG
lub TIFF (także PSD, PNG, BMP). Aby
to zrobić, należy wybrać opcję z bocz- Rysunek 7.26. Opcje górnego menu aplikacji —
składanie testowe i docelowe panoramy
nego menu Panorama Type — Cylindri-
cal, a z górnego menu Save Panoramic
Image i podać typ pliku oraz lokalizację,
gdzie aplikacja go zapisze (rysunek 7.27).

Rysunek 7.27. Okno dialogowe zapisywania

panoramy
190 » Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych

7.4. Panorama VR —
wirtualna wycieczka

Ruchoma panorama sferyczna to standardowo panorama

o polu widzenia 360 × 180° (choć pole widzenia w pionie może
być mniejsze), odtwarzana w komputerze jako wirtualna kula.
Znana jest również pod nazwą VR (ang. Virtual Reality) lub
QTVR (ang. Quick Time Virtual Reality). Jest to fotografia przed-
stawiająca teoretyczny kąt widzenia 360°. Widać na niej jed-
nocześnie miejsce, w którym stoi fotograf, jak i wszystko to,
co znajduje się dookoła niego. Odbiorca ma wrażenie, że znaj-
duje się wewnątrz wirtualnej kuli i za pomocą kursora wska-
zuje miejsce, które chce w danej chwili obejrzeć — stąd na-
zwa wirtualne wycieczki.
Format pliku, w jakim panorama jest wyświetlana na stro-
nie WWW lub w prezentacji multimedialnej:
• iPIX — obecnie już prawie nieużywany. Jest to format, w ja-
kim została wyświetlona pierwsza wirtualna panorama.
• Java — obecnie coraz rzadziej stosowany, niegdyś obok
iPIX jedyny dostępny.
• QuickTime — pliki .mov, często stosowany format, głów-
nie na platformach Apple. W systemach Windows wyma-
ga zainstalowania wtyczki.
• Flash — pliki .swf, aktualnie najczęściej spotykany format
wizualizacji panoram. Bardzo elastyczny, pozwalający na
łączenie panoram z innymi aplikacjami Flash.
• DevalVR — ostatnio coraz częściej spotykany w panora-
mach pełnoekranowych, wymaga zainstalowania wtyczki
do konkretnej przeglądarki internetowej.
Proste aplikacje do tworzenia wirtualnych wycieczek da-
dzą tylko ruchomy obiekt, bardziej zaawansowane progra-
my pozwalają na wstawianie opisów, dźwięku, a także moż-
liwość przybliżania i oddalania obrazu oraz przechodzenie
do następnej panoramy.
 Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych » 191

Tworzenie pliku QuickTime

w PTGui
Mając otwarty projekt panoramy w apli-
kacji PTGui, należy przejść do zakładki
Create Panorama. Tutaj można zapisać
panoramę w pliku .mov, który odtwo-
rzą wybrane aplikacje obsługujące ten
popularny format (lista File format) (ry-
sunek 7.28).
Przycisk Settings otwiera okno dia-
logowe, w którym można ustawić roz-
miar okna wirtualnej wycieczki, jakość
pliku i zakres ruchu w pionie i poziomie.
Opcja ta sprawdza się, gdy panorama
jest bezbłędna i nie wymaga żadnych po-
prawek. Jeśli niezbędny jest retusz zdję- Rysunek 7.28. Okno dialogowe modyfikacji
rozmiaru pliku wirtualnej wycieczki
cia, lepiej zapisać ją w formatach JPG lub
TIFF (aby edytować obraz w programie
graficznym), a panoramę w formie wy-
cieczki złożyć w innej aplikacji. Programy
do wirtualnych wycieczek umożliwiają
transformację panoramy z wersji prosto-
kątnej na formę krzyża. Przekształcenie
to ułatwia retusz, gdyż widać wtedy do-
kładnie, jak wygląda zdjęcie w miejscach
styków krawędzi oraz w zenicie i nadi-
rze. Jeśli nie dysponujemy obiektywem
typu rybie oko (a panorama nie złożyła
się w obraz 360 × 180°), w miejscu nadiru
i zenitu pojawią się czarne koła, które na
obrazie krzyża można łatwo uzupełnić.
192 » Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych

Pano2QTVR
Aplikacja Pano2QTVR (http://gardengno-
mesoftware.com) daje możliwość utwo-
rzenia wirtualnej wycieczki z panora-
my poziomej, obejmującej zakres pola
widzenia 360 × 180°, oraz z panoramy
o mniejszym polu widzenia w pionie.
W wersji podstawowej funkcjonuje jako
aplikacja darmowa. Wersja PRO z opcją
wykonywania panoram w technologii
Flash jest już płatna.
Jeśli panorama obejmuje pole widze- Rysunek 7.29. Panorama pełna 360 × 180° wyko-
nana na długim czasie naświetlania po zmroku —
nia w poziomie wynoszące 360°, a w pio-
Boka Kotorska
nie mniej niż 180° (panorama cylin-
dryczna pełna), ale teren na niebie/ su- Rysunek 7.30.
Okno aplikacji Pano2QTVR —
ficie/ w zenicie oraz na podłodze/ na
zapisywanie projektu
ziemi/ w nadirze nie jest zbyt zróżnico-
wany, można przekształcić ją w rucho-
mą wirtualną wycieczkę.
Aby wykonać wirtualną wycieczkę,
należy uruchomić program Pano2QTVR,
a w oknie wybrać polecenie Utwórz nowy
projekt. Następnie należy podać nazwę
nowego projektu, lokalizację i zapisać go.
Pojawią się kolejne zakładki, na których
należy określić parametry dla panoramy
(rysunek 7.30).
Na zakładce Projekt, w polu Obrazek
Equirectangular, należy wczytać z dysku
Rysunek 7.31.
panoramę poziomą (rysunek 7.31). Zakładka Projekt
 Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych » 193

W zakładce Ustawienia określa się

wielkość ścianek sześcianu. Jeśli zo-
stanie zaznaczona opcja auto, program
na podstawie oryginalnego rozmiaru
obrazu automatycznie dobierze wymia-
ry sześciu kwadratów, na które rozłoży
panoramę. Klikając pozycję Indywidu-
alne ustawienia ścianek, można ustawić
kompresję dla każdej ścianki oddziel-
nie. Można też w polu Wielkość ścianki
sześcianu podać własne parametry (ry-
sunek 7.32).
Istnieje dodatkowa możliwość okre-
ślenia rozmiaru siatki, jakości obrazu,
wielkości w pikselach pliku .mov, zakre-
su pola oglądania i innych parametrów.
Jeśli panorama wymaga poprawek, Rysunek 7.32. Zakładka Ustawienia
dodania zenitu i nadiru (co jest nie-
zbędne, gdy panorama nie ma pełnego
obrazu 360 × 180° lub po utworzeniu jej
w PTGui nie zostały wyretuszowane na
przykład nogi statywu), należy wybrać
opcję Konwertuj do Sześcianu. Aplikacja
utworzy na dysku sześć kwadratowych
plików, które można następnie otworzyć
na przykład w Adobe Photoshop i doko-
nać poprawek. W oknie dialogowym na-
leży wybrać, czy mają to być pliki JPG,
czy TIFF (rysunek 7.33). Aby jakość prze-
kształceń była jak najlepsza, należy wy-
brać Interpolator: spline64.

Rysunek 7.33. Okno dialogowe generowania pa-

noramy w formie krzyża (aplikacja ta generuje
kwadraty składowe krzyża jako odrębne pliki)
194 » Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych

W zakładce Dane użytkownika można

nanieść informacje o autorze panoramy
i miejscu jej wykonania.
W zakładce Hot-spoty można dodać
aktywne punkty na panoramie. Mogą
to być linki do stron WWW lub do ko-
lejnych panoram. Na panoramie nale-
ży podać lokalizację punktu aktywnego,
a następnie nadać mu nazwę i podać, czy
będzie to adres URL, czy konkretny plik
QuickTime przedstawiający kolejną pa-
noramę VR (rysunek 7.34).
W zakładce Sprite’y można dodać do
panoramy pliki dźwiękowe.
W zakładce Flash istnieje możliwość
utworzenia plików Flash. Jest to op-
cja aktywna tylko w wersji Pano2QTVR
PRO.
Po wykonaniu wszystkich poprawek
w Pano2QTVR należy wybrać przycisk Rysunek 7.34. Zakładka dodawania aktywnych
punktów do panoramy
Utwórz. Aplikacja po wygenerowaniu pli-
ku pokaże jego podgląd (rysunek 7.35).

Rysunek 7.35. Podgląd pliku wynikowego

QuickTime
 Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych » 195

Pano2VR
Aplikacja Pano2VR, tego samego pro-
ducenta co Pano2QTVR, oferuje więcej
możliwości. Występuje tylko w wersji
płatnej, lecz za jej pomocą można szyb-
ko i łatwo utworzyć pliki Flash z moż-
liwością edycji wyglądu przycisków na-
wigacyjnych i podobnych ustawień (ry-
sunek 7.36).
Po uruchomieniu programu wystar-
czy wczytać panoramę. Może być to pa-
norama pozioma (equirectangular) lub
w formie krzyża. Jeśli po załadowaniu
panoramy zostanie wybrana opcja Kon-
wertuj, program utworzy krzyż, który
można ewentualnie zmodyfikować, wy- Rysunek 7.36. Okno aplikacji Pano2VR
retuszować lub do którego można dodać
swoje napisy czy logotypy. Jeśli wczyty-
wana jest panorama niepełna w pionie,
aplikacja utworzy z niej wycieczkę nie-
pełną — nie będzie odchylała się w dół
i w górę o 90°. Po konwersji na formę
krzyża (w miejscach braków aplikacja
zostawi czarne pola) można przerobić
plik na obraz pełnej sfery, uzupełniając
puste obszary (rysunek 7.37).
Opcja Modyfikuj służy do zmiany pa-
rametrów widoku panoramy. Aplikacja
domyślnie ustawia wirtualną wycieczkę
w zakresie 70° — dopiero przybliżanie
lub oddalanie w trakcie oglądania zmie-
nia widok. Program umożliwia także do-
danie hotspotów (aktywnych pól) i pli- Rysunek 7.37. Okno dialogowe przekształcenia
pliku na krzyż
ków dźwiękowych.
Po określeniu wszystkich parame-
trów można utworzyć ruchomą sferę.
W tym celu należy wybrać format pliku
wyjściowego w polu Plik końcowy. Pro-
gram umożliwia wykonanie pliku wirtu-
alnej wycieczki w formatach QuickTime
lub Flash. Dodatkowa opcja z listy roz-
wijanej (Nowy format pliku końcowego) —
Transformacja — pozwala przekształcić
panoramę w panoramę kołową.
196 » Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych

Jeśli wybrany zostanie format Flash,

można za pomocą przycisku + Dodaj ot-
worzyć okno dialogowe, w którym do-
konuje się modyfikacji ustawień okna
z wirtualną wycieczką. W zakładce Usta-
wienia można dodać opcję automatycz-
nego ruchu, wybrać wygląd przycisków
kontrolnych, określić jakość pliku czy ro-
dzaj skalowania. W zakładce Ustawienia
zaawansowane określa się zakres czuło-
ści, ruchu oraz parametry dostępu i inne
elementy (można na przykład wstawić
własny kursor myszy lub określić pola
tekstowe hotspot). W zakładce HTML
opcjonalnie można utworzyć kod HTML
z plikiem Flash, który następnie można
opublikować w internecie na swojej stro-
nie WWW. Aplikacja daje wybór trybu
pełnoekranowego lub trybu w pomniej-
szonym oknie (z opcją Full Screen), któ-
rego rozmiar należy samemu określić. Rysunek 7.38. Okno dialogowe ustawień
pliku Flash
Dodatkowo można wybrać opcję pełnej
integracji pliku Flash w całość — wtedy
panorama jest jednym plikiem, ale spo-
rych rozmiarów. Pliki składowe pano-
ramy oraz menu można także umieścić
poza plikiem Flash, co przyspiesza łado-
wanie się całości, a także umożliwia póź-
niejsze poprawki na przykład na zdjęciu
(rysunek 7.38).
W przypadku wyboru formatu Quick-
Time w oknie dialogowym opcji poja-
wiają się tylko dwie zakładki: Ustawie-
nia i HTML. Sposób wyboru opcji jest tu
analogiczny do tego, który został opisa-
ny w przypadku poprzedniego formatu
(rysunek 7.39).

Rysunek 7.39. Okno dialogowe ustawień pliku

QuickTime
 Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych » 197

Istnieje jeszcze trzecia opcja — Trans-

formacja, która służy do wykonania pa-
noramy kołowej (małej planetki). Usu-
nięcie zaznaczenia opcji Użyj domyślne-
go widoku uruchamia suwaki, za pomocą
których można modyfikować punkt cen-
tralny obrazu. Lista Typ pozwala wybrać
także inne typy panoram, w jakie można
przekształcić panoramę wyjściową. Tu-
taj także można wybrać opcję utworze-
nia kostki (krzyża), która pozwala na re-
tusz i inne modyfikacje panoramy (ry-
sunek 7.40).

Rysunek 7.40. Okno przekształceń

198 » Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych

Panoweaver
Gotową panoramę sferyczną płaską moż-
na przekształcić w wirtualną wycieczkę
za pomocą aplikacji Panoweaver 6.0 (Ea- Rysunek 7.41. Menu górne aplikacji — im-
port zdjęcia panoramicznego, przekształcenie na
sypano: http://www.easypano.pl). Pro-
krzyż, podgląd, zapis pliku, publikacja pliku
gram pozwala również złożyć taką pa-
noramę ze zdjęć składowych, jeśli nie
wymaga ona zb yt zaawansowanej inge-
rencji graficznej. Aplikacja ta posiada tak-
że funkcje składania panoram w HDR.
W przypadku importu gotowej pano-
ramy po uruchomieniu aplikacji należy
przejść w oknie głównym do zakładki
Panoramic Image, a z górnego menu wy-
brać opcję Import Panoramic Image (ry-
sunek 7.41).
Konwersji panoramy sferycznej na Rysunek 7.42. Dodawanie logotypu
sześcian można dokonać za pomocą op-
cji Spherical/Cubic conversion.
W bocznym menu, w zakładce Pano-
rama type, można określić rodzaj pano-
ramy wyjściowej do wycieczki wirtualnej
oraz jej jakość — czy będzie to panorama
do publikacji w internecie, czy jej jakość
ma być lepsza i nadawać się na przykład
do prezentacji na CD.
W bocznym menu, w zakładce Celling/ Rysunek 7.43. Zapisywanie panoramy
Floor, można dodać zenit i nadir (opcjo-
nalnie) lub własne grafiki, na przykład
logo firmy, która wykonuje wirtualną
wycieczkę (rysunek 7.42).
Aby zapisać panoramę w wersji pła-
skiej, z górnego menu należy wybrać op-
cję Save Panoramic Image i podać typ pli-
ku oraz jego lokalizację (rysunek 7.43).
Jeśli można już utworzyć wirtual-
ną wycieczkę, z górnego menu należy
wybrać opcję Publish Panorama (rysu-
nek 7.44).
Okno dialogowe pozwoli wybrać for-
mat wirtualnej wycieczki — plik Quick-
Time, plik Flash lub plik Easypano op-
arty na Javie. Aplikacja w podanej loka-
lizacji utworzy potrzebne do publikacji Rysunek 7.44. Okno wyboru formatu pliku
pliki i podfoldery.
 Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych » 199

W najnowszej wersji oprogramowa-

nia — Panoweaver 7.0 — dodano moż-
liwość umieszczania hotspotów, dołą-
czania muzyki, konwersji panoramy
na sześcian, dołączania paska narzędzi
(przycisków, jak: drukuj, e-mail, pokaż
pomoc oraz odtwarzaj dźwięk), usuwa-
nia statywu ze zdjęcia i modyfikacji paska
postępu ładowania się pliku panoramy.
Do przetwarzania gotowych plików
panoramicznych służy aplikacja pokrew-
na Easypano Tourweaver 6.0 (rysunek
7.45). Jest to zaawansowany program
służący do przygotowywania wirtual-
nych wycieczek. Pozwala na indywidu-
alne przygotowanie okna, w którym wy-
świetlana jest wirtualna wycieczka, okna
ekranu początkowego z paskiem postę-
pu i wszystkich towarzyszących elemen-
tów graficznych.
Aplikacja obsługuje wszystkie rodza- Rysunek 7.45. Okno aplikacji
Easypano Tourweaver 6.0
je panoram i obrazów statycznych, ma
możliwość użycia wielu map lub planów.
Można dodawać różne przyciski kon-
trolne, kontrolować szybkość wycieczki
i efekty specjalne (flary obiektywu, efek-
ty pogodowe). Nowością w tej wersji jest
możliwość umieszczenia odnośnika do
map Google. Można także umieszczać
menu kontekstowe, wyskakujące okna
i inne elementy.
Easypano oferuje także aplikację Pa-
nowalker, która umożliwia stworzenie
realistycznych wirtualnych wycieczek ze
zdjęć typu cylindrycznego i sferycznego,
dających złudzenie przemierzania trasy,
z możliwością zatrzymania się i rozej-
rzenia wokół. Aby stworzyć taki spacer
z efektem chodzenia, należy wykony-
wać panoramy średnio co 40 cm we wnę-
trzach i co metr na otwartym terenie.
200 » Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych

7.5. Panoramy kołowe —

małe planetki

Małe planetki wykonuje się z uprzednio złożonych panoram

poziomych (tutaj najpopularniejszy jest Adobe Photoshop)
lub ze zdjęć składowych do panoramy sferycznej za pomocą
odpowiedniej aplikacji (rysunek 7.46). Aplikacje do składania
panoram wymagają plików, które obejmą widok 360 × 180°,
ponadto nie dają kontroli nad wielkością kuli czy wysokością
elementów na „planecie”. Za pomocą Adobe Photoshop moż -
na wykonać panoramę kołową z panoramy dookólnej, a na-
wet z wycinka panoramy, czyli z panoramy niepełnej. Ponad-
to program pozwala na ingerencję w proporcje małej planetki.
Najtrudniejsze do utworzenia są panoramy obejmujące całą
sferę 360 × 180°, gdyż wymagają odpowiedniego sprzętu i umie-
jętności wykonywania zdjęć składowych. Panoramę dookól-
ną, a tym bardziej panoramę niepełną, można szybko stwo-
rzyć bez pomocy specjalistycznych obiektywów czy głowic pa-
noramicznych. Wszystko zależy od fotografowanego widoku.

Rysunek 7.46.
Panorama kołowa
z panoramy cylin-
drycznej — Park Etno-
graficzny w Tokarni
 Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych » 201

Tworzenie panoramy kołowej
z panoramy niepełnej
Małą planetkę można stworzyć z pano-
ramy niepełnej. Nie będzie to wierne
odtworzenie rzeczywistości, ale wykre-
owany widok, który może być bardzo
ciekawy. Tworzenie planetek ze zdjęć
obejmujących widok 360 × 180° na pew-
no jest bardziej poprawne, ale panoramy
kołowe z widoków niepełnych też dają
duże pole do popisu w zakresie kreowa-
nia własnej rzeczywistości, a poza tym
mogą być świetną zabawą, dającą wiele
przyjemności.
Oto kilka prostych kroków, dzięki któ-
rym z panoramy niepełnej poziomej, za
pomocą programu Adobe Photoshop,
powstanie mała planetka.
Należy złożyć panoramę poziomą znaczanie prostokątne (skrót klawiaturo-
składającą się z minimum czterech zdjęć wy M). Panoramę należy skopiować na
składowych — im dłuższa panorama, nową warstwę, a następnie za pomocą
tym lepiej. Należy wybierać kadry tak, wspomnianego narzędzia zaznaczyć jej
aby dół panoramy był „gładki” (np. tra- część (od górnej do dolnej krawędzi). Po
wa, piasek, asfalt itp.), co pozwoli zło- tym należy kliknąć prawym klawiszem
żyć środek planety bez większych prob- myszy w obrębie zaznaczonego fragmen-
lemów (nie zostaną poucinane obiekty tu i z listy wybrać Warstwa przez wyci-
nieschodzące się w całość itp.). Należy nanie. Nowa warstwa zostanie wycięta
pamiętać, aby obydwa brzegi panora- z panoramy (rysunek 7.48).
my były do siebie podobne, a horyzont
kończył się na tym samym poziomie. Je-
den brzeg zdjęcia nie może kończyć się
na przykład budynkiem, a drugi trawni-
kiem (rysunek 7.47).
Opcjonalnie, dla lepszego dopasowa-
nia brzegów panoramy, należy rozciąć ją
w połowie, korzystając z narzędzia Za-

Rysunek 7.47. Panorama niepełna — plik wyjściowy

Rysunek 7.48. Paleta Warstwy w Adobe Photo-

shop. Na ukrytej spodniej warstwie znajduje się
cała panorama, ponad nią warstwy z częściami
panoramy
202 » Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych

Następnie fragmenty panoramy na

warstwach trzeba zamienić miejscami,
tak aby środkowe krawędzie znalazły się
po bokach, a boczne krawędzie na środ-
ku, stykając się (rysunek 7.49). Tak po-
dzieloną panoramę można wyretuszo-
wać, korzystając na przykład z narzędzi
Stempel, Łatka czy Wypaczenie.
Następnie należy utworzyć nowy
kwadratowy plik (o wymiarach boków
odpowiadających dłuższej krawędzi pa-
noramy) i przenieść do niego panoramę.
Panorama powinna stykać się na nim
trzema krawędziami. Aby planetka zwi-
jała się „ziemią/dołem”, należy odwrócić
ją tak, aby górna krawędź kwadratu była
zbieżna z dolną krawędzią panoramy (ry- Rysunek 7.49. Części panoramy zamienione
stronami
sunek 7.50). Jeśli niebo ma być obszarem
złożenia, a grunt je okalać, panorama po-
winna pozostać w normalnym położe-
niu. Nie należy spłaszczać warstw. Jeśli
zostawi się odstęp pomiędzy panoramą
a górną krawędzią kwadratu, to po zło-
żeniu kołowej panoramy utworzy się ot-
wór w środku. Jest to przydatne, jeśli na
panoramie poziomej sfotografowane zo-
stało za mało „gruntu” i chce się go uzu-
pełnić. Im większy odstęp, tym większy
otwór utworzy się w kole.

Rysunek 7.50. Odstęp od góry da otwór w środ-

ku planety
 Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych » 203

Jeśli panorama wyjściowa nie wymaga

dodawania „gruntu”, można ją rozciąg-
nąć od razu do formy kwadratu w da-
nym pliku (rysunek 7.51).
Aby utworzyć planetkę, należy wska-
zać warstwę z panoramą i z menu Filtr
wybrać opcję Zniekształcanie/Współrzęd-
ne biegunowe. Warstwa z panoramą po-
ziomą zwykłą zwinie się w kołową (ry-
sunek 7.52).


Rysunek 7.51. Panorama rozciągnięta na całą

wysokość kwadratu. Po transformacji aplikacja
utworzy małą planetę wypełniającą w znacznej
części tło

Rysunek 7.52. Okno przekształcania planety

i wynik końcowy po usunięciu niedoskonałości
i miejsc łączenia
204 » Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych

Tworzenie panoramy kołowej

z pełnej panoramy cylindrycznej
lub sferycznej
Panorama cylindryczna dookólna, obej-
mująca zakres pola widzenia 360°, daje
możliwość pokazania prawie takiego sa-
mego obrazu jak panorama sferyczna
o zakresie pola widzenia 360 × 180° (ry-
sunek 7.53). Jeśli fotografowany widok
nie będzie posiadał jakichś charaktery-
stycznych elementów na dole i górze ka-
dru, złożona planetka powinna niewiele
różnić się od takiej, która pokazuje całą
sferę. Należy wybierać kadry tak, aby dół
panoramy był „gładki” (np. trawa, pia-
sek, asfalt itp.), co pozwoli złożyć śro-
dek planety bez większych problemów.
Jeśli mamy sfotografowany widok całej
sfery, nie powinno być żadnych kłopo-
tów. W obydwu przypadkach dobrze jest
także złożyć panoramę poziomą w taki
sposób, aby krawędzie boczne nie „roz-
cinały” jakiegoś dużego obiektu.
Kroki postępowania są identyczne jak
w przypadku składania planetki z pa- Rysunek 7.53. Panorama kołowa z panoramy sfe-
rycznej — Czarnogóra
noramy niepełnej. Najpierw należy zło-
żyć panoramę poziomą. Tutaj najlepiej
posłużyć się dedykowaną aplikacją, na
przykład PTGui. Gotową panoramę po-
ziomą można wtedy przekształcić w ko-
łową w programie Adobe Photoshop.
Sposób montażu pełnej panoramy cy-
lindrycznej jest analogiczny do postę-
powania z panoramą niepełną.
Małą planetę można też złożyć bez-
pośrednio w PTGui w kołową. Po zała-
dowaniu plików składowych do PTGui
(opcja 1. Load images…) należy wybrać
opcję 2. Align Images…, która złoży pliki Rysunek 7.54. Okno Panorama Editor — wybór
projekcji panoramy
w panoramę (rysunek 7.54). Następnie
w oknie podglądu Panorama Editor na-
leży z menu Projection wybrać opcję Lit-
tle Planet: 360 × 360 circular.
 Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych » 205

Przeciągając myszką całość, można

wybrać, czy elementem scalającym bę-
dzie ziemia, czy niebo (rysunek 7.55).

Rysunek 7.55. Okno Panorama Editor z podglą-

dem planety

Ponieważ panorama została złożona

ze zdjęć nieobejmujących pełnego pola
widzenia, w miejscu zenitu lub nadiru
utworzy się otwór, który należy potem
wyretuszować (rysunek 7.56).
Jeśli dysponujemy pełnym obrazem
360 × 180°, otworu w środku nie będzie
widać, ale rogi nadal pozostaną czarne.
Aby program rozciągnął panoramę na
cały kadr, z zakładki Panorama Settings
(przy włączonych ustawieniach zaawan-
sowanych) w polu rozwijanym Projection
należy wybrać opcję Fullframe, a następ-
nie sprawdzić, czy zakres pola widzenia
pokaże wartości 360 i 360°.
Za pomocą PTGui można składać
małe planetki HDR. Postępowanie jest
identyczne jak przypadku klasycznych
panoram.

Rysunek 7.56. Efekt końcowy — zimowa panora-

ma Wielkiego Pieca w Samsonowie
206 » Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych

7.6. Panografie — panoramy mozaiki

Technikę składania panografii opracowała jako pierwsza nie-

miecka fotograf Mareen Fischinger i to ją uważa się za twór-
czynię techniki tych mozaik. Przypominają one prace z twór-
czości Davida Hockneya i polegają na chaotycznym nałożeniu
nachodzących na siebie poszczególnych kadrów składowych,
tworzących artystyczny nieład i przypadkową kompozycję,
z której wyłania się spójny obraz. Technikę tę można stoso-
wać do wykonywania wynikowych zdjęć o formacie panora-
micznym, ale także do zaprezentowania w niekonwencjonal-
ny sposób klasycznych kadrów i ujęć.
Technika wykonania panografii jest dość prosta. Należy wy-
brać kadr, a następnie wykonać dość dużo zdjęć, których kadry
będą miały części wspólne, ale niekoniecznie prosto względem
siebie. Dobrze je wykonywać w małej rozdzielczości. Program
graficzny może nie dać rady stworzyć pliku do mozaiki z kil-
kudziestu lub kilkudziesięciu fotografii w pełnym rozmiarze.
W programie graficznym należy je wszystkie poukładać na
osobnych warstwach, niekoniecznie dokładnie. Wszelkie nie-
doskonałości obrazu są jak najbardziej akceptowalne, w zależ-
ności od pożądanego efektu końcowego. Krycie należy ustawić
na około 50 – 70%, ale należy je dopasować w zależności od po-
trzeb. Tło powinno być białe, aby nie przebarwiać półprzezro-
czystych warstw, jednak można stosować inne kolory, a nawet
wzory — wszystko jest kwestią indywidualną (rysunek 7.57).

Strony poświęcone panografii:

http://mareenfischinger.com/projects/panography/
http://www.flickr.com/groups/panography/pool/
http://content.photojojo.com/tutorials/panographies/
http://www.fotodis.cl/2009/06/15/panografias-creacion-de-visiones-propias/
http://www.jpgmag.com/stories/1321/
 Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych » 207

Rysunek 7.57. Panografia — kościół w Masłowie

208 » Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych
Ustawienia aparatu — są dwie szkoły
wykonywania zdjęć do panografii. Jedna
mówi o fotografowaniu na identycznych
nastawach, druga o stosowaniu prioryte-
tu przysłony. Najlepiej dobrać technikę
do indywidualnych potrzeb, aktualnych
warunków oświetleniowych i danego ka-
dru. Zdjęcia powinny być wykonywane
na stałej ogniskowej. Jeśli planowana
jest panografia składająca się z dużej
liczby zdjęć, można ustawić w aparacie
mniejszą rozdzielczość.
Kadrowanie — kadr główny panogra-
fii powinien pozwolić wykonać wszyst-
kie zdjęcia składowe z jednego punktu,
bez konieczności ruszania się z miejsca.
Można do tego celu użyć statywu.
Układ zdjęć składowych — może być
dowolny, chaotyczny, zdjęcia można ka-
drować promieniście, zostawiać dowol-
ne fragmenty puste itp. Im większa in-
wencja i fantazja podczas fotografowa-
nia, tym ciekawszy efekt końcowy.
Rysunek 7.58. Punkt obrotu ustawiony
na drzewko
Montaż zdjęć — należy wykonać w do-
wolnym programie graficznym, umożli-
wiającym pracę na warstwach. Na białe
tło należy nałożyć wszystkie zdjęcia, dla
każdego ustawiając stały procent krycia
(przyjmuje się od 50 do 70%). Dopusz-
czalne są niedoskonałości w ułożeniu czy
dopasowaniu i lekkie zniekształcenia ca-
łości obrazu. Jeśli zostały sfotografowa-
ne długie obiekty (drzewa, wieże, latar-
nie itp.), można specjalnie je zdeformo-
wać, powyginać za pomocą przesunięć
zdjęć składowych.
W przypadku gdy jedno ze zdjęć za-
chodzących na drugie wymaga precyzyj-
nego obrócenia go, aby łatwiej było do-
pasowywać je do siebie, dobrze jest na-
łożyć jedno na drugie w miejscu jakiegoś
charakterystycznego elementu, na przy-
kład drzewa. Następnie należy ustawić
tam punkt obrotu górnego zdjęcia i do-
pasować je do znajdującego się pod spo-
dem (rysunek 7.58).
 Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych » 209

Dodatkowo można na sam spód wsta-

wić roboczo zdjęcie całego widoku i na
nim osadzać zdjęcia składowe, a na koń-
cu je usunąć. Może być to przydatne, je-
śli elementy fotografowanego krajobra-
zu są trudne do rozpoznania na pojedyn-
czych ujęciach.
Po złożeniu wszystkich zdjęć należy
spłaszczyć obraz i połączyć go z tłem.
Nie należy docinać krawędzi całości
obrazu, ale zostawić je takie, jak wyszły
w montażu (rysunek 7.59). Im bardziej
nieregularny kształt kompozycji, tym
lepiej. Niektóre zdjęcia składowe mogą
w ogóle nie łączyć się z pozostałymi i po-
zostać oderwane od całości.

Rysunek 7.59. Panorama pól wykonana z 21 ujęć

210 » Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych

7.7. Wariacje

Panoramy można prezentować w niekonwencjonalny sposób,

tworząc z przedstawień rzeczywistości przyciągające wzrok
abstrakcje. Grafika komputerowa daje niemal nieograniczo-
ne możliwości kreacji, a program graficzny staje się potęż-
nym narzędziem w rękach obdarzonego wyobraźnią fotografa.
Ciekawym narzędziem do tworzenia wariacji panoramicz-
nych jest wtyczka do Adobe Photoshop — Flexify 2 firmy Fla-
ming Pear (www.flamingpear.com). Aplikacja daje możliwość
przekształcania obrazów panoramicznych na szereg sposo-
bów. Najciekawsze transformacje powstają z panoram, któ-
rych brzegi można połączyć — dookólnych cylindrycznych,
sferycznych oraz niepełnych z wyretuszowanymi krawędzia-
mi (więcej o łączeniu krawędzi w panoramie niepełnej w pod-
rozdziale 7.4).
W Adobe Photoshop należy otworzyć panoramę, a następ-
nie z menu Filtry wybrać pozycje Flaming Pear i Flexify 2. Po-
jawi się okno dialogowe filtru (rysunek 7.60).
Rysunek 7.60. Okno dialogowe filtru Flexify 2
 Rozdział 7. Montowanie panoram ze zdjęć cyfrowych » 211

Lista rozwijalna Input służy do okre-

ślenia typu wejściowej panoramy (np.
equirectangular). Ponadto w formie ikon
dostępne są popularne sposoby prze-
kształceń — mała planetka, kostka itp.
Output określa typ transformacji pano-
ramy (np. stereographic). Glue wskazu-
je sposób połączenia panoramy prze-
kształconej z panoramą wyjściową, po-
dobny do trybów przenikania warstw
w programie Adobe Photoshop. Para-
metr Glue ustawiony na normal wyświet-
li tylko zmodyfikowaną panoramę. Su-
waki w górnej części okna dialogowego
(Latitude, Longitude, Spin, FOV) służą
do przekształceń panoramy — określa- Rysunek 7.61. Panorama symetryczna po prze-
kształceniu w Flexify 2
nia powiększenia, kąta obrotu i punk-
tu wyjściowego transformacji (rysun-
ki 7.61 – 7.62).

Rysunek 7.62. Panorama asymetryczna po prze-

kształceniu w Flexify 2
212

Słownik pojęć

A
Aparat dalmierzowy — aparat fotograficzny, w którym do re-
gulowania ostrości wykorzystywany jest wbudowany w kor-
pusie dalmierz; w wizjerze widziany obraz jest podwójny —
dopasowanie go tak, by stał się pojedynczy, oznacza popraw-
ne nastawienie ostrości.
Aparat obrotowy (ang. Rotational) — aparat umożliwiający
robienie 360-stopniowych panoram; wariant analogowy na-
świetla kolejne partie kliszy, obracając się; wersja cyfrowa za-
miast przesuwającej się stosownie do obrotu aparatu kliszy
jest wyposażona w matrycę.
Aparat One-Shot — aparat panoramiczny umożliwiający
zrobienie panoramy półsferycznej (lub sferycznej, zależnie
od typu zastosowanego obiektywu) jednym ujęciem; podsta-
wą działania jest obiektyw wyposażony w lustrzaną półsferę
bądź kulę; działanie oparte jest na fotografowaniu obrazu od-
bitego od lustrzanej powierzchni.
Aparat o szerokim polu widzenia (ang. Flatback Camera) —
aparat panoramiczny o polu widzenia do 110° i stałej (nieru-
chomej) optyce; wyposażony w płaską tylną ściankę (stąd na-
zwa), na której rozciągana jest klisza; w wersji cyfrowej płaska
ścianka została zastąpiona matrycą.
Aparat Swing-Lens (aparat z ruchomą optyką) — aparat pa-
noramiczny wyposażony w zamontowany w pionowym, obro-
towym walcu obiektyw; podczas wykonywania zdjęcia obiek-
tyw obraca się, naświetlając kolejne partie kliszy umieszczonej
na wklęsłej, łukowatej tylnej ściance; pozwala na wykonywa-
nie panoram o kącie widzenia do 145°.

B
Bracketing — funkcja w aparatach cyfrowych umożliwiają-
ca automatyczną ekspozycję kilku sąsiednich klatek z lekko
zmienionymi parametrami — od lekkiego niedoświetlenia do
lekkiego prześwietlenia, przy czym za parametr średni można
przyjąć wskazania światłomierza lub parametr wybrany przez
fotografa; oprócz bracketingu ekspozycji występuje również
analogicznie działający bracketing balansu bieli.

C Dynamika matrycy — stosunek naj-
Cyklorama (gr. kýklos + hórama — koło
+ widok, przedstawienie) — panorama
z obrazami nawiniętymi na kręcące się
walce.
D wu charakteryzująca się zniekształcenia-
Dagerotyp — obraz pozytywowy (acz-
kolwiek w przypadku oglądania go pod
innym kątem wydaje się negatywowy)
uzyskiwany metodą dagerotypii, pierw-
szej zastosowanej na szerszą skalę me-
tody fotograficznej. Dagerotyp powsta-
wał przez wywołanie w oparach rtęci na-
świetlonej płytki miedzianej (uprzednio
posrebrzonej i polerowanej, materiałem
światłoczułym był jodek srebra).
Dandelion — układ elektroniczny
(potocznie zwany czipem) służący do
sprawdzania ostrości obrazu uzyskane-
go z manualnego obiektywu podłączo-
nego do lustrzanki cyfrowej.
Diorama — sposób prezentacji wiel-
koformatowego obrazu (fotografii pa-
noramicznej lub malowidła wykonane-
go różnymi technikami malarskimi),
wywołujący wrażenie trójwymiarowo-
ści ekspozycji; znajdująca się w tle fo-
tografia była łączona z umieszczoną na
pierwszym planie makietą i innymi re-
kwizytami.
DR (ang. Dynamic Range) — stosunek
jasności partii najjaśniejszych obrazu do
miejsc najciemniejszych. Jest on ograni-
czany z jednej strony przez możliwości
urządzenia rejestrującego obraz, jak ma-
tryca aparatu, a z drugiej przez możliwo-
ści urządzenia wyświetlającego obraz.
DRI (ang. Dynamic Range Increase) —
w uproszczeniu jest to zastępowanie
partii jednego obrazu za pomocą wy-
cinków innego (partie te mogą być sto-
sunkowo duże). Nazywa się to zwiększa-
niem zakresu tonalnego.
większego możliwego do wygenerowa-
nia przez elementy światłoczułe matry-
cy sygnału elektrycznego do najmniej-
szego.
Dystorsja — wada optyczna obiekty-
mi obrazu na brzegach kadru (beczkowa-
tymi przy obiektywach szerokokątnych
i poduszkowatymi w teleobiektywach).
E gramie graficznym) fragmentu zdjęcia.
Efekt Schwarzschilda — to zmiana cha-
rakterystyki filmu przy bardzo krótkich
i bardzo długich czasach naświetlania
(tzw. pozorna utrata czułości).
Ekspozycja — ilość światła padające-
go na film lub — w przypadku aparatu
cyfrowego — na matrycę, konieczna dla
prawidłowego zrobienia zdjęcia. Uzysku-
je się ją poprzez ustalenie wartości przy-
słony i czasu naświetlania w stosunku
do wybranej czułości filmu lub jej odpo-
wiednika w aparacie cyfrowym.
F pokryta jest zbudowanymi z krzemu
Flatback Camera — patrz: aparat o sze-
rokim polu widzenia.
H
HDR (ang. High Dynamic Range) — me-
toda uzyskania obrazu o zakresie tonal-
nym znacznie szerszym od zarejestrowa-
nego przez aparat na pojedynczej klatce.
Polega na tworzeniu pliku w wyniku po-
łączenia kilku obrazów tej samej sceny,
naświetlanych w różny sposób, tak aby
na poszczególnych klatkach zarejestro-
wać poprawnie wszystkie obiekty naj-
jaśniejsze i najciemniejsze.
Słownik pojęć » 213
K
Kadr — potocznie stosowany jest za-
miennie z pojęciami zdjęcie i fotografia.
Kadrowanie — zamiennie stosowa-
ne pojęcia kadrowanie i komponowa-
nie określają moment wyboru tego, co
ma być uwiecznione na zdjęciu podczas
fotografowania (poprzez wybór tematu
zdjęcia, miejsca fotografowania i ogni-
skowej). Określenie odnosi się również
do wyodrębnienia (w ciemni lub w pro-
Kalotypia (talbotypia — od nazwiska
wynalazcy, W. Talbota) — wynalezio-
na w 1839 roku metoda negatywowo-
-pozytywowa, oparta na naświetlaniu
nasyconego azotanem srebra papieru,
płukanego następnie w roztworze chlor-
ku lub bromku sodu. Do wywoływania
służył kwas gallusowy, a rolę utrwalacza
pełnił tiosiarczan sodu.
M
Matryca — najczęściej ma postać pro-
stokątnej płytki, której powierzchnia
mikroskopijnej wielkości elementami
światłoczułymi, działającymi na zasa-
dzie fotodiody.
O
Odległość hiperfokalna — odległość
ostrzenia, dla której dalszy kraniec głę-
bi ostrości obejmuje nieskończoność.
Bliższy kraniec strefy ostrego odwzoro-
wania znajduje się zaś w połowie odle-
głości hiperfokalnej od aparatu. Zależy
ona od ogniskowej, wartości przysłony
oraz rozmiaru pola obrazowego i wymia-
rów filmu/matrycy.
One-Shot — patrz: aparat One-Shot.
214 » Słownik pojęć
P Panorama pionowa — panorama,
Panografia — terminem tym określa się
technikę komponowania panoram mo-
zaikowych z nachodzących na siebie nie-
regularnie rozrzuconych pojedynczych
zdjęć. Fotografie takie są podobne do
panoram segmentowych, gdyż składają
się z połączonych mniejszych zdjęć, ale
mogą mieć dowolne proporcje boków —
od kwadratów do bardzo wydłużonych
prostokątów (przypominają wtedy pa-
noramy). Proporcje te są wyznaczane
bardzo domyślnie, gdyż panografie nie
mają regularnych kształtów.
Panorama (gr. pan- + hórama —
wszystko + widok, przedstawienie) —
potocznie w fotografii obraz terenu,
obejmujący znaczny wycinek horyzon-
tu, mający na celu pokazanie rozległe-
go krajobrazu. Zdjęcie panoramiczne to
w uproszczeniu duże zdjęcie, o propor-
cjach boków minimum 1:2, a fotografia
panoramiczna to technika wykonywania
zdjęć, która posługuje się dedykowanym
sprzętem lub oprogramowaniem.
Panorama niepełna cylindryczna po-
zioma — panorama obejmująca widok
przynajmniej 100°, przy stosunku bo-
ków wynoszącym 2:1 (niektórzy defi-
niują zdjęcie panoramiczne już od 1,6:1).
Tutaj występują dwa podtypy, w zależ-
ności od prowadzenia aparatu: aparat
obraca się, fotografując widok po łuku,
lub przesuwa wzdłuż linii prostej, foto-
grafując po linii prostej.
Panorama dookólna cylindrycz-
na — panorama o zakresie pola widze-
nia 360 × A°, gdzie A to najczęściej zakres
w pionie od 60 do 120°.
Panorama sferyczna pozioma (do-
okólna pełna) — panorama o zakresie
pola widzenia 360 × 180°, przedstawia-
jąca widok pełnej sfery.
której zdjęcia składowe montowane są
jedynie w pionie, nazywana tiltoramą
(ang. tilting) lub verticoramą.
Paralaksa — zjawisko, które polega
na niezgodności pola widzenia obiek-
tywu aparatu fotograficznego z polem
wskazywanym przez wizjer lub obiek-
tyw celowniczy.
Pasmowanie (ang. Vertical Banding) —
rezultat niewłaściwego naświetlania
zdjęć/płytek, powodujący nierówności
w ekspozycji, które przejawiają się (po
złożeniu panoramy) w postaci pasów.
Projekcja panoramiczna — to rozwi-
niecie obrazu sfery na płaszczyznę.
R tylko niewielki fragment kadru, reszta
Rollout photography — typ fotografii
pokazującej na powierzchni dwuwymia-
rowej obiekty trójwymiarowe.
Rotational — patrz: aparat obrotowy.
Rozdzielczość matrycy — wyrażana
jest ilością pikseli efektywnych znajdu-
jących się na jej powierzchni, czyli iloczy-
nem liczby elementów światłoczułych
rozmieszczonych na dwóch prostopadle
do siebie położonych bokach przetwor-
nika (np. 3888 × 2592, 2592 × 1944) albo
liczbą milionów (mega-) pikseli.
Rybie oko (ang. Fisheye) — obiektyw
fotograficzny o nieskorygowanej dys-
torsji, charakteryzujący się bardzo sze-
rokim polem widzenia i beczkowatym
zniekształceniem obrazu.
S Ź
Shift — urządzenie pozwalające na prze-
sunięcie równoległe obiektywu do góry
lub w dół; służy do zmiany perspektywy
na zdjęciu, tak by linie pionowe nie ule-
gły zakrzywieniu.
Swing-Lens — patrz: aparat Swing-
-Lens.
Ścianka cyfrowa — stosowana jako
przystawka do analogowych aparatów
średnioformatowych matryca wraz
z kompletnym osprzętem przetwarza-
jącym padające na powierzchnię świat-
łoczułą światło na gotowy plik graficzny.
T
Tilt & shift— urządzenie pozwalające
oprócz przesuwania obiektywu (por.
shift) także na jego odchylanie w do-
wolną stronę; tilt służy do odchylania
płaszczyzny ostrości o pewien kąt w sto-
sunku do osi optycznej obiektywu; cha-
rakterystyczną cechą zdjęć wykonanych
za pomocą obiektywu tilt & shift jest to,
że w płaszczyźnie ostrości znajduje się
jest rozmyta.
V
Vertical Banding — patrz: pasmowanie.
W
Winietowanie — wada obrazu polega-
jąca na niedoświetleniu brzegów kadru,
spowodowana głównie niedoskonałością
optyki lub niewłaściwym oświetleniem.
Wirtualna wycieczka — panora-
ma sferyczna 360 × 180°, która może
być oglądana w postaci ruchomej (tzw.
360VR), odtwarzanej w komputerze za
pomocą dedykowanych aplikacji. Oglą-
dający ma złudzenie bycia w miejscu wy-
konania panoramy.
Źrenica wejściowa obiektywu — punkt
w obiektywie, w którym krzyżują się
wpadające przez przednią soczewkę pro-
mienie światła, tworzące obraz na ma-
trycy aparatu.