MARCO DENEVT

Y SUS FALSIFICACIONES
David Lagmanovich
Univers)rlad Nacional ~le Tucuoutn

Marco Denevi, el importante narrador argentino nacido en 1921 (cuya

novela RosauTa alas die-z, 1955, fue el primer motor de su fama), tiene en
Falsijicacionl's, de 1966, un curioso libro 1. Por su composición y sentido,
ese conjunto de textos entronca directamente- con aspectos .relevantes de
la literatura contemporánea. Me refiero. por una parte, a configuracio-
nes estructurales próximas, aunq ue no idénticas, como lo son lo fragmen-
tario y el rnicrocuento, o microrrelato; por la otra , a moclaljdadcs especí-
ficas d e escritura, que tienen que ver con la ironía y con el ámbito de la
escritura paródica.
Se verá más adela11te que F(llsifu;aciones es un libro compuesto de
numerosas piezas breves: una recopi lación de textos presentados, ya
como fragmentos, ya como minimas unidades de exposición. Para abor-
darlo, dedicaré las pág~llaS inmediatas a hablar del libro mismo (seccio-
nes 1-3); en un segundo momento (sección 4) me referiré a un texto - a
un microcue11to- en particular.

l. EXAMEN DE .Ef1LS1/<1CACJONES
l.l. La unidad texrua,l brevísima, como acabo de decit; es el primer
aspecto caracterizador ele este libro. Si esa brevedad es fragme ntaria en
sentido estricto o, por así decirlo, aut.osnficientc, es uno de los problemas
que plantea su imerpnetación.
Postergando un tanto la cüscusión de lo fragmentario, podría notarse
córno la suma brevedad, que en algnnos casos es brevedad extrema,
recu.rre como insistente rasgo en la obra narrativa de diversos escritores
argentinos del siglo xx.
Vienen al caso, como ejemplos, algunos d e Jos cuentos que forman
la parva producción 1recogida en libro de Santiago Dabove 2 : con sus
1
La primcl'a ccl. (Buenos Aires: Eucleba) es de 1966. En este rrabajn manejo la 2• ed .
(Bueno;; Aires: Calat~yud-Do~a. 1969), a la que ~e Pelle re ht paginaci(ln en (Te parénte¡;is en
las citas. Como se indica en el lugar pertinem e de l tex10. he c:onsultado tambi én la 3' ed.
(Buenos Aire$: Corregidor, 1977).
2
f .<:r mum·te y ,-u lmje, con prólogo de Jorge Luis Borges (Buenos Aires: Alcámara, 1961 ).
l'ueden cot<jarse las siguk nte' coJ npo~iciolll:s: 'Narciso" {67-68), "La cuenta" (69-72), ·'El
fi() Rl.\l:il \ CIIILt::-..\ OE Lrn:;R \1 LitA, N'' 50, 1997

olvidados anteced e ntes. me parece. e n las ficcione s de Borrlet'iruul, ele

Ati lio ChiápporP. Más r ecientes son cienos textos breves tic Borges y
Conáza1-: "Los dos reyes y los dos laberintos'', del primero', así como
algunas de las pmsas de El haced01b; el deslumbrante ~jcrcicio de
"Con tinuidad de los parques~ , en Fino/ del juegu6, y las divertidas
andanzas d e cronopios y famas 7 ,junto con las peripecias de Lucas1\ en
e l caso del segundo.
Hay ou·os dos autores argentinos con los cuales este libro de Denevi se
podría relacionar en forma directa (relación ti pológica, 110 genéüca),
siempre desde el punto de visr.a de la brevedad de las piezas contenidas:
Antonio Di Bcncd,etto y Enrique Anderson Imbert. De l primero vale La
pena recordar su pr·otlucción seudofabulística de Mundo onimal9 , su
primer libro de relatos; del segundo, los microcuentos -si aceptamo
esta denominación- que suele iliterca.lar en sus libros bajo el título
genérico de "casos" 10. Este último nombre a lude sirn 11l táneamente a la
extensió n de lo llarrado y acierto hipotético e ntronq ue con las expresio-
nes del arte litt:l'ario popular o u·adiciona l.

rc::cnerdo" (73-H), "Mnnsieur Trépa.~E" (91-93), "Divertissemen1" ( 131-32) , "Tren- ( 137-

38). f' IC. Elliltimo CllCI11Lu rncncionadc>, con el 1ímlo "El tren", figun1 en: J or·gc Luis Bo1-gt''
}' Aclolro Bioy Casants, <ium./os !Jrroes )' e.~tu¡o,.rliflmio.,, 2' ed. (Buenos Aires: Losada, 197'l),
pp. J 12-14.
1
: L'1 pt;mcra ed. (BII•CIInS Airt!s: 1\. Moen ) e~ el!' 1907. Reimprcsi6 11 (j unw ron !.a elerna
liiii(ICSiia), de Bueuos Ain·~: Krnft, 1954, identificad<~ como "tl'rcer.l cdiciÓ1\" en Lt anónima
nota preliminar (la 2•cct. e1ía de 1922). M,ís reciemcmente apareció el siguiente volumen:
Arilio Chiáppori , Pro.1a 1lflllativ a. Noticia ¡m•liminar y ~elección de Sergio Chiáppo1i. Bueno:.
Aires: Aro~demia Argculi 1111 de Letras. 1986.
4
El AIJ.ph, 4' ed. (Buc·u os Aires: Emecé, 1\Hi!l}, pp. 135-36.
\ Buen os Aires: l::mecé. 19li0) . Pi enso uspcda lmeme eu tt'XlOS COill(l "Panibnl<J del
1mlacio" (pp. 41-42), ·¡~,~r)'tlting mut tll/1/iin¡( (pp. Jf3-lf5) y " Borge~ y yo" (pp. f>C)-5 1), ron
p le na conciencia d e las dificuh.act.:s de asi){n~ ción genérica que los caril cleriza.
'¡Buenos Aires: Sudamericana, 1964, pp. 9- 1J; también en RJ-latiJI ( lluerros Ait'CS: Suda-
mcric.ma, 1970), pp. 3 1 ~l-3 14.
Hütorill.) dt r rt:JIIofliOI y r/~ jflma.< (Buenos Aires: Minotanro. 1962).
7
11
Uut.alLt~cas (MadJid: Alfaguara, 1979).
'\.a primera ed., no comercial. e> de Mendo1.a, 1953. La reedición, de Bllenos Aire'
( F<lbril F.ditora, 1971). Varios de estos cuentos son rle extrema bt'CVedad. Ej~: mplos (para la
p<~¡:tinación, na te ngo cr1 C11CIIl11 el títu lo, que fi,:rtar« e n hOjil aparte): "Mariposas de Kocb"
( 13- 14); "Reducido" (•11-42); "Volamos" (75-70), elr. Alguuas de estas com posiciones vue l-
ve n a publicarse eu 1:.'1 juirin r/J! Dios, antología d e cuentos de Di Bt:"nt>den.i seleccionados por
Alberto Cousté (But"IIO\ Aires: Orión, 1975) .
1
~Por ejemplo en 1:1g,·imCJJ;o (Buenos f\i1·o : 1 osada, L961), las ~e·;~ ·c.asos• (8~9) , con
11 brevísimas composkiones, y "Más caso~ • (230-46), con oU<t> 31 . Algunas de las narracio-
nt>.~> del libro no incluid.is en estas series $01\ ta1nbi~11 muy brevt:"s, como es el caso dt:" "La
muene del agua" (GO.(i l ) y "El camino" (79-80).
M1trco D~rnP.tJi ysns ''l''nlsíftr:ru:ioHes" 67

En cuanto al tipo ele escritura que hemos llamado fragmentaria,

inmediatamente viene a la mente la singular producción textual de
Macedonio Fernández11 • Por lo que hace a la esoitura paródica, refe-
rencias imprescindibles dentro de la literatura argentina son Cow'ado
Nalé Roxlo en parte de los textos firmados (en su versión periodíslica)
con el seudónimo de ''Chamico" 12; y, desde luego, nuevamente el impres-
cindible Jorge Luis Beorgcs, solo o escribiendo en colaboración con
Adolfo Bioy Casares corno "H. Bustos D omecq" 13,
Se apreciará que no pre tendo realizar un censo, sino tan sólo apr oxi-
mar algunos nombres que pueden colocar en contexto la singular expe~
riencia escrituraría de Marco Denevi en el libro que me ocupa.
1.2. Volviendo a FaL5ifu:aciones: la primera impresión es la de un amonto-
namiento de textos disÍimiles ("caj ón de sastre", se decía antes). Todos, o
casi todos, sumamente breves; muchos, tal vez la mayoría, de carácter
narrativo. A veces, la atención se desplaza hacia lo e nsayísúco o aforístico;
pero a un en estos casos suele haber un contexto de narración, por Jo
menos implícita, que ayuda a hacer comprensible el discurso.
Tomemos un ejemplo, quizá el ejemplo extremo, como que el texto
propiamente d icho tiene la exacta extensión de siete palabras: el resto es
contorno, enmarcación. Veamos cómo está armado. Encabezando el
texto, encontramos un título que es a la vez identi.ficatorio y si.tuacional
(pues en construcciones tan breves no es fácil precindir de la aportación
del título) : ':Justificaciói11 de la mujer de Puúfar". Al pie del ( fa!si ficado)
texto, una apócrifa fuente. que dice así: "(Leopoldo Garnerius: Aftlunis-
mata. Rotterdam, 1720>)". Y en medio de lo uno y lo otro, el texto
narrativo/aforístico propiamente dicho: "¡Qué destino: Putifar, eunuco,
yJ osé, casto!" (54).
Voy a dar un segundo ejemplo dentro de la misma línea. De hecho, el
texto está atribujdo al mismo hipotético escritor de aforismos. Bajo el
título"Veritas odium pa:rit'' (la verdad engendra el odio) encontramos el
siguiente texto, de carácter quizá más acentuadamente narrativo que el
anterior:

11 La ohra de Macedonio Fernández est<í tel1ida de fragmcma•ismo. Un ejemplo que

pocas veces se meociooa: los pósnn:nos Cuader-11os de lodo y nnda. (Buenos Aires: Corregidor,
1972).
12
Conrado Nalé Roxlo, Antología apócrifa. (Bue.nos Aires: Rmecé, 1952); Nt¡.eva tmlología.
(Lj)ócrifa (Buenos Aires: Fab1il Editora, 1969).
J:tH. Bustos Domecq (seudl.), Seis /Jrob{eiii(IS pamdon. lsidmf'nrodi (Bue•losAires: Sur, 1942,
y rced. con el mismo sello editmial, l964);jorge Luis Borges y Adolfo Bloy Casares, Crónicas
de Bustos OomtJCq (Rt¡enosAh·e,;: Los~ da, 1967); de los mismos autores, Nuevos cuentos de B·ustos
Domr.cq (Bueno.~ Aires: Librer:[a La Ciudad, 1977).
6S RfVJ~rA C:HJLF.N\ m LITERATURA. N" 50. t997

-Traed me d caballo más veloz - pidió el hombre honrado-. Acabo

de decirle la verdad al rey (90).
Desde luego, no todos los textos contenidos en Falsijimáones son tan
breves: los he seleccionado adrede por ser mis primeros ejemplos. Pero
creo que la observación de éstos puede dar ya algunas de las característi-
cas de esta variedad literaria tal como la cultiva Denevi.
Tenemos, pues: 1) un úLula claro y revelador. que no sólo sirve como
etiqueta sino que intenta ilustrar aJ lectOJ· sobre la intencionalidad del
texto (de ahí la p.alabra 'jus1ifi.cación", e-n el primer caso, y la antinomia
claramente marcada entre "verdad ~ y "odio" en el st:guncto; 2) un texto
breve -típicamente, desde una línea hasta un par ele páginas de formato
menor- que o mi te elementos presentativos y contextales, así como toda
explicación, digresión o argumentación; 3) al pie, la mención de una
fuente que, por su carácter apócrifo, será inútil buscar en enciclopedias
o diccionarios (y ·qne a veces, lo mismo que en el casu del tíntlo, puede
cobrar acenLuado valor inclicial); 4) finalm ente, no )'íl desde la taxonomía
sino como revelación del sentido, aun en este limitadísimo "corpus"
puede advertirse que el texto se inclina hacia una versión o re-versión de
la anécdota; hacia un tratamiento único, renovador o novedoso: en fin,
hacia una inflexión personal de historias que pueden ser antiguas y
conociclas o haber caírlo en el olvido, y que en ambos casos será difícil
distinguir ele aquellas creadas ad hot.
En definitiva, freme a estos textos de Denevi importa no sólo qué es lo
que dicen (n úcleo temático) y cómo lo dicen (función poética) , sino
también por r¡wi lo dicen.
1.3. Después de haber consignado estos primeros elementos descriptivos,
anoto que -externamente- el libro está constituido por un texto
preliminar, tilulaólo ·'Falsificación de las falsi fJCacionesn (paródico desde
el título) , y por l·os xclaLos propiamente dichos. Hablamos de relatos,
pero tambié n se incluyen algunas brevísimas piezas de forma teau·al y dos
poemas. Los textos en cuestión llegan en número a 82 (en poco más de
170 páginas de reducido formato) y son casi uniformemente breví imos.
Van desde las ya mencionadas siete palabras - una línea- hasta unas
pocas pá~:,rinas; ninguno superatía el arbitrario límite de 2.000 palabras
que se suel e postular para <:t "microcuento".
Para estas especificaciones en materia de extensión hay dos excepcio-
nes notorias, situadas la una promediando el libro y la otra en su final.
Son dos cuentos perfectamente desarrollados a La manera u-adicional,
llamados respectivamente "Borobohoo'' (unas ocho páginas y media, 73
a 81), y "Las abejas d e bronce" (alrededor de 14 páf.r\nas, 178 a 191 ). Es ras
narracion es parec•e n desconocer violentamente el carácte r fragmentario,
J\fmm Denclli y s-us "Falújic:cu:ioni:S" 69

o al menos brevísimo, dd resto de los trozos; pero hay para ello tma razón
que se mencionará más, adelante.

2. l A ESCRITURA FRAGMENTARIA
2.1. Pero a hora hay que afront-ar otra diJicu.ltad conceptual: la referida a l
tema de lo fragmentario. No se trata de identificar lo "fragmentario", sin
más, con lo "breve" o "brcvísin10". Al definir los textos de Falsijicaciones
como fragmentarios, no se piensa solamente en su brevedad. Trataré de
explicar por qué.
En este trab:~jo uso el adjetivo "fragmentario" no en relación con los
Lextos que componen d libro Falsificaciones, sino e n relación con ellibm
mismo. Es decir: para m.í lo fragmentario no reside en la forma de escribir
un trozo aislado, sino en la forma de componer el libro mediante esos
trozos (es un procedirniento de composición del libro, no de cada una
de sus unidades constituyentes). N inguno de ellos es por sí solo Lll1
adecuado espejo de las caracte rísticas de la producción mayor: de la
misma manera que el carácter calidoscópico de una visión no reside en
los rasgos de una figura o de un color determinados, sino en la percep-
ción de la manera cómo infinitas formas y colores se combinan, se
desplazan, se persiguen' y sobreponen unos a otros.
Ello equivale a decir que para mejor comprender el carácter fragmen-
tario de Falsifiraciones puede ser importante tratar de discernir en qué
relación están, e ntre sí y con respecto al todo, los (micro)texLos que lo
componen. Si tales relaciones no existieran, o mejor dicho no fueraJJ
discernibles, estaría en duda tanto la unicidad de la obra como el carácter
fragmentario ele su constitución .
2.2. Los trozos que consliwyen Falsificaciones, de ac11erclo con esta idea,
han de caracterizarse y relacionarse entJ·e sí mediante dos ejes: e l de su
diversidad y e l de su ccmtinuiclad. En esta sección hablaremos del plime-
ro de ellos.
En primer lugar, In que Uamamos e l efecto calidoscópico de una
construcción fragmentaria procede del hábil desplazamiento de la aten-
ción del lector a lo larg~o de una variada gama de temas. Si tomamos los
diez primeros textos del libro. veremos que temáticamente pueden des-
cribirse de la sigl•iente forma: 1) la traición de Judas a jesús ("r] maestro
traicionado"); 2) la reiin tet-pretación de la reina Isabel I de Inglaterra
como hombre disfrazado de ml!_jer ("La reina virgen"); 3) el carácter
secreto del poder absoluto, manifestado a través ele una supuesta tracü-
ción china ("En nomb1·e del Emperador''); 4) el ficticio descubrimiento
de un texto supuestamente escrito por Franz Katka a los 15 años ("El
juez"); 5) la visiÓn anticonvencional de una Antígena maligna y calcula-
7() Rl:.>rlsr~ CHILENA 01; 1 ITEKAll'RA, N" 50. 1997

dora ("An tígona o la caridad"), pieza ele la cual vale la pena citar unas
líneas. Edipo acaba de morir:
¡Cuidado, cuidado! Esconded vuestros tiernos hUos: Anúgona no vací-
laría l'n hacerlos huérfanos. Ocultad a vuestros a ncianos padres: Antí-
gena sería capaz d e arrancarles los ojos y fabricarse nnevos Edi-pos.
Nadie más temible q11e unaAmígonasin OC11pación (23-24).

Prosigamos: 6) el fin del mund o, prefigurado como una vengan7.a de los

objetos inanimados contra los hombres ("Apocal ipsis~); 7) la comun ica-
ción d e un "desen carnado'' - como lo hubiera llamado Lugones- que
resulta ser Calvimo ("El castigo"); 8) una nueva intcrpretació1l del mito
del Caín, según la cual éste mata a Abe! por amor a Dios ("Cainismu");
9) una nueva interpretación de la figura de Dulcinea, aparentemente (es
decir, falsame nte) basada en un rexto amelior a Cervantes ("El precursor
de Cervautes"); 10) otra ven¡ión de Judas, más romplc:ja que la <Interior,
e n la cual éste se sueila corno J esús antes de conocer a J esús ("La
antmciación al traidor").
Hemos revisado sólo los diez primeros de los 80 textos cortos del volu-
men: diez piezas alta mente diferenciadas entre sí. Por mucho que se intellte
reducirlos a un cnmún deuominador en cuanto al origen de su sustancia
temática (fuentes supuesras o reales, sublextos ... ), sólo puede indicarse que
tales fuentes, de existir, serian bíblicas (veterotestamentarias así romo nc~
testamentatia~). literarias clásicas y modernas, históticas, políticas... Dema-
siado vasto marco contextua! para tan breve conjunto.
Diversidad, no caos. Mostrada e-sa diversidad, hay que mostrar también
cómo las ocho decenas d e breves rroLos se aniculan fl exiblemente alre-
ded or de ciertas líneas o actitudes fuudamcntales: hay que descubrir los
mecanismos de la continuidad.

2.3. Para refcrinnc a estos mecanismos de la continuidad, acudiré nueva-

mente a una enu101eración.
l ) llay series. La serie --dispersa cla.ro- de textos unificados por la
indicación ''Pape'les para Ucrania'·. atribuidos a una borgeana sociedad
secreta análoga a la df' los creadores del planeta T lon, constituye toda
una liómi na de tópicos reescritos, de ejercicios de reesc,;tura.
Una nota, pp..l &-17, describe el proyecto de "un grupo de veintisiete
intelectuales" que debían "redactar entre roelas una enciclopedia univer-
sal que se llamaría Ut1(mia ('IIistoda de lo que pudo suceder'), y en la
que los daros acumulados por la cultura (desde la scmánLica hasta la
historia) fuesen •objeto de profundas revisiones". Unas pocas ele esas
papeletas se incorporan al libro que estamos examinando, el cual, según
el alllor, ''de algun a manera., también es una obra ucrón ica",
Mrm;o Daruwi y .q¡s ''FalsijicrwiunrJ ,. 71

A esta serie se pueden agregar otras: por ejemplo, la que forman los
u·ozos identHicados por la supuesta fuente de "Omar Denice: Apostillas a
los clásicos, Madrid, 1945".
Más de una cuarta parte del total de breves trozos constituye, clara-
m ente, ejercicios ele reescritura. Este rasgo es uno de los mayores factores
unificadores del texto m ayor. Desde "Génesis, 2", obvia reescritura del
mito bíblico, hasta "E:l secreto de Roxana'', que retoma un aspecto de
Cyrano de Bergeracde Edmond Rostand, Denevi juega con las posibilidades
lúdicas de un mundo que parece siempre abie rto a la rcintcrprctacíón.
2) Un ejemplo adicional de esto lo da otra serie de composiciones a lo
largo del libro -sit>tc en total- que aparentan proceder de un supuesto
''Festival de Stcndall9t65". El nombre (como nombre geográfico, correc-
to con. esa grafía) se rdiere a la ciudad alemana - en la parte oriema,l ele
Alemania- de domle Henri Beyle t.omó su famoso seudónimo (en este
caso, ''Stendhal", ton h). Las piezas están escritas siguiendo las conven-
ciones del género teatral, pero para una duración de representación
máxima de diez minu1tos (es decir: junto al microrre lato, la micropicza
teatral).
De esas siete piezas, cinco son lo que hemos llamado ejercicios ele
reescritura. Tales ejeroeicios tratan, en el orden en que van apareciendo,
sobre: 1) e l mito bíbl.ico de Adán y Eva (Eva es un animalito idiota al
servicio de Adán, hasta que Adán se conviene e n un animalito idiota al
servicio de Eva... igua l que en el mundo real, podría agregarse); 2) la
figura de Fausto (lajuventud otorgada por Mefistófeles es inmediatamen-
te anulada por la dedicación de Fausw a la lectnra, gue lo vttelvc a
convertir en viejo en cuestión de horas) ; 3) el predominio de la realidad
presentada por la técnica, en <<Los auriculares>>, sobre la rea)jdad real: lo
que se escucha por l<ltdio -estamos e n la década de 1920- oblitera lo
mucho que está ocunriendo alrededor ele la protagonista, y que guarda
relación con la rebelión indepe nde ntista irlandesa; 4) una nueva versión
del drama de amor de Romeo y Juli eta (Romeo se niega a m a Larse
después del suicidio de J ulieta; huye de la cripta, afirmando que ''ningún
amor es suliciente jus tificación de la muerte" ... y es asesinado por sus
enemigos, tras de lo cual su muerte pasará inevitablemente como suici-
dio); 5) el origen de la guerra de Troya (al final de la guerra, Menelao se
encuentra con H ele n:a; no sabe ya por qué ha comenzado la contie nda,
y no reconoce a la qUie rue su mt!_jer; r.nalmeme la mata).
También en estos juegos teatrales, e ntonces, encontramos uua de las
actitudes fundamenta les del escritor fragmentario: cada fragmento es
como un mosaico literario en el cual se ha pintado - muchas veces con
pincel burlón- un as peciO de la realidad. Lo gue importa es ver si estos
mosaicos se combinan en un diseño general.
72

2.4. Un segundo motivo unificador está dado por la frecuente presencia

de lo liternrio; en o tras palabr.ts, porque muchos de estos fragmentos son
pequei10s orbes metaJiterarios, pequctios texlos de la literatura sobre la
literatura.
A lo dicho cuando nos referimos a las fuentes del material temático
podemos ahora agregar otras wnsideraciones. pues hay fragmentos su-
mameme específicos.
Uno de esos t.e:l\ tos se lla lll a prec isam ente ''La lite ratura". y e n é l se
contrasta e l arte de l aedo que canta las hazai'ias de la guerra de Troya
-bt·illante y seductor- con los intentos de Ulises, de incógnito entre
e l público , por co•ntar su "verdadera historia" . Así lo increpan quienes
acaban ele deleitarse con la ver-sión artística de los mismos hechos:
-Cállalt:, cxlrat~ero, ) cc~a de f.utullar ese galimatías. Tu g11erra de
Troyct se p;trcce más a nna •·iña de g<tllos que a una contienda entre
hén~es. Llll:~o del divino canw d~: Demodeuo, ¿pretendes uí cmulariCJ
con seme jwn te ri~tra de disparates? ( 11O).

Otro trozo que Yicne a colación es el titulado -irónicamente-- ~ Función

de la crítica .. , gue p01· su brevedad puede citarse íntegro. Está también
a tribuid u al supuesto Leopoldo Garncri us a utor de Aplwrismatn, y dice a::;í:
Períptero --escribe t:l artista.
Peliptem - acoct el crítjco- es lo CJUC mdea la Ct:'lla. ¿Está claro? (66).

Desde luego, la versión que presenta Dcne\~ no es la única, ní de lo 11110 ni

de lo otro (qu.iero dleci1; 11í de la lite ratura ni de la crítica, por otra parte tan
íntimamente relacionadas). Por lo contrario, aspínt a ser rupturcd, transgre--
sora. E.¡¡ que la esnitura fragmentaria, o fragmcntarísta, conlleva cierta
multiplicidad ele opiniones y puntos ele vista. Es parte de su natltraleza.
En la misma ven<\, es decir en lo que se refiere a la multiplicidad de
opiniones y punto de vista. quisiera citar -esta ve;- también en su textO
íntegro- el siguiente trozo aforístico (''Excepto yo"), donde la modali-
dad saúrica adopta la forma de una l<!janre ironía:
Considero vc1·gon zoso, absurdo. irracional, diabólico. pérlirlo. t•etró-
grado, monstruo.~o, c:mallcsco, vil, infame, miserable. St'dicioso, \'esáni-
co, torpe, c xml\rdg<~nte, ahycno, abominablt'. grotesco, necio >' poco
menos que sacrílego que alguien soswnga la leg-ilimidad dd despotis-
mo, cxreptn yo (172) .

3. ESTRUGrURA DEL LIBRO

3.1. ¿Puede tener estntctura un libro que aparentemente sólo consiste en
una sucesión de fragmentos? ¿Puede esa escritura ser algo más c¡ ue una
mera acumulación lineal?
/\[arco DellfruÍ y sus ''f?nlsijicariows" 73

Creo que sí (y por •eso 1ntenro estudiarlo en t.anto libro); creo que en
este caso se verifica la cohesión estructural que es marca de roda escri tttt~a
válida. Se verifica al nivel de la resonancia de lo temático -como se acaba
de mostrar- y también, más sutilmente, en la disposición de algunos
fragmentos en relación con ou·os.
Así a un trozo titulado "The female animal" corr-esponde más adelante
oo·o titulado "Thc male animal"; así recurren ("como vuelven las cifras
de una fracción periódica" , diría Borges) los Lemas de la Biblia, Jos de la
antigüedad griega, los. de la Comm.eclia ele Dante.
Así también la sucesión de trozos de mediana extensión es quebrada
inevit.ablernente por la exasperada puntuación aforística: así, en fin.
aparecen los dos relatos más extensos mencionados antes, "Boroboboo''
(pp. 73-81) a rnccliaclos del libro y "Las ab~jas de bronce" (pp. 178-191)
al final. Dos relatos que transmiten una única noción , la nriSrí1a que al
principio del libro da "Apocalipsis" (pp. 23-25): la indefensión del hom-
bre contemporáneo fl ·ente al implacable avance de la técnica que habrá
de devorarlo.
3.2. He tral.l'ldo de mo.strát, en un libro relativamente poco tratado por la
crítica, algunas de las características de la escritura fragmentaria. La veo.
funclamentahnente, como una actiLucL
Marco Denevi en Fa/sificaciones (como, para tomar otro ejemplo,Juanjosé
Arreola en Ln feria) fragmenta n refracta la visión y nos da, en aparente
desorden, cada una de las imágenes refractadas. Como es natural, las
pt-iJneras características que saltan a la vista son la dispersión y la brevedad.
No obstante, en la conf>trucción de la obra (rltima - el l ibro total- se
advierten también claros mecanismos de continnidad que subrayan su
carácte•c unitivo. Entr·e ellos estáJI: la reescritura de motivos importantes
de la propia cultura; la refJexión sobre la literatura; la disposición ord~
nada de ciertos rragrnentos con respect.o a otros; y también (podría
agregarse) el gesto de elegante escepticismo con el cual se van mostrando
los variados tópicos de una experiencia individual ele la literatun y el
mundo. Elegante escepticismo que lleva a. Denevi a defwir su empei1o,
en el no estudiado prólogo, mediante una teoría (Literaria, desde luego)
de la falsificación.

4. ANÁLISIS DE UN ~vfiCRORRELATO
Considere1.11os aJwra una de las pier,as incluíclas en el volumen: "El
precursor de Cervantes" (28-29). Se Lratt.L de un tt'xto de 39 líneas de
extensión, di,ricliclo en dos párra!os ele respectivarnente 15 y 24 líneas; en
lOta!, por tratarse ullla c~ja tipográfica de ancho reducido, unas 320
palabras.
74 RJc\'1~1 .\ CIIILl!.:-l" nf Ln tRAI"UR.\, N" 5ll, 1\197

Más importante que toda precisión Cllantitativa es sermlar que se trata

de tm ejemplo del tipo de composiciones. ya menc ionadas antes, en que
se reescribe un bien conocido episodio de la literatura universal. Con una
vatiantc: que aquí la nueva versión inven tada por Denevi aparece como
supuesta traasc1ipción ele un texto al cual -por lo menos, a través del
tOno expositivo del autor- se ]e otor~ra autenticidad, del cual se predica
su carácter ''dc.•cumental". Más precisamente, en este caso el texto al que
se hace referencia es mencionado como un libro (édito. presuntamente
publicado e n 1563) que a su vez contendría el otro relato, el que verda-
deramente es el centro del texto.
Se u-ata de un bien conocido procedimiento narrativo: la enmarca-
ción. L-.s variantes son muchas: el manuscrito encontrada en una botella
que las olas arrojaron a la playa. o bien abandonado en un cu<u·to de
hotel; el relato fonnulado por un compañero ocasional de viaje e• de
conversación, o conocido en circunstancias fortuitas; el c11ento que ofre-
ce cada uno de los miembros de un grupo, reunido accidentalmente o
no; y así sucesivamente. En todos los casos reconocemos la existet1Cia de
dos elementos: e l marco (que en las series narrativas se suele mantener
. in variantes de importancia) y la narración enmarcada. En otrdS pala-
bras, esta última es una nan<1ción dentro de otra narración.
En el caso del texto que ahora comentamos, para subrayar la impostu-
ra, el título de la composición se relaciona directamente con el marco.
no con la narmción eumarcada. La atención se desvía hacia la figurn del
"precursor". como si fuern más imponanre que lo que éste tieue que
decir. ~El precurs01: de Cervantes" sería un tal Pablo de Medina, autcw de
un libro publicado, como se ha dicho, en 1563 y descubierto reciente-
mente (el "descubrimiemo" de un vehículo de esta clase es caractedstico
de los relatos enmarcados) e n una biblioteca univcrsita1ia espaiiola.
Según el texto de Denevi, ese libro "fastidioso hasra la exasperación''
contendría 11n frag;me11t0 narrntivo que anticipa, con coincidencias a la
vez q ue con sustanciales va1iantes, la h istoria de Don QuUote de la
Mancha, desde la perspectiva de Dulcinea.
He aquí el comienzo ele dicha composición, es decir, del relato e nmar-
cado:
Vivía <' 11 el loboso una~ moza lhun<1da A ldom,;1 Llll'l'll'l.o , hUa de l .ure nzu
Corchw::lo y Franci.~e<' Nog-a lt:s. Como h11hic~c leído numerosa.~ novt:lal>
de esas de caballcrí:t, ac.<tbó perdiendo la. razón (~B-~9 ).

Como se ve, el texto enmarcado toma libremente la hil>tMia de la relación

entre Alonso Quijano y Aldonza Lorenzo y la invierte: ahora es Dulcinea
la que ha sido perturbada por la lectura de los libros de caballería (el
texto no explica córno es posible esa capacidad, la lec rt.n<l, en una
Marco Dnu,vi .Y ms "FaL•ifirur.imtPs" 75

humilde aldeana de mediados del siglo XVI) . Veamos a hora cuáles so u

las caracte ríslicas de la locura de la rnoza:
Se ltacía llamar Oulclnca del Tn hmo, mandaha que en su presPncia J;:¡s
genles se arrodillasen, la lra.ta.sen de Su Grandeza)' le besaran la mano.
Se creía j oven y he n nosa, aunque tenía n o menos d e lTcinta ai'tos y las
seiia les de vinte la e n la c;,¡ra (29),

U na nueva fase de la locura de Aldonza pennite introducir la figura del caballero,

como producto de su imaginació n a lterada por las perniciosas lecturas:
Finalmente se inve ntó un galá n, al que dio e l no mbre de Don Quijote
de la Mancha. Decía que do n Quijote había partido hacia lejan os re inos
e n busca de lances, aventuras y peligros, a l modo de Amadís de Gaula y
Tirante el Blanco. Se pasaba todo e l día asomada a la ventana de su casa,
agua rdando e l regreso de su e nammado (29).

El e le me nto irón ico se hace presente porque Don Quijote se materializa,

de todos modos, a tmq ue no debido a la locura de Alonso Quijano (a
quien no se nombra como tal) sino a l e namoramiento sufrido por quien
ocupa su lugar en la fi cticia narración:
Urt hidalgüel•o de los a lrededores, <JUC a pesar de l a.~ vim elas estaba
prendado de dla, pensó hace rse pasar por don Quijote. VIstió una vkja
a.rmadLLra, monLó en su rocín y sali.ó a los camin(ls a l"e pe~ir las hazaúa.s
del imaginad<:> caballero (29).

Un nuevo toque irónico - me refiero especialmente a la ironía que se

suele llamar süuacional- pennile encontrar uu adecuado dese nlace
para esta historia cervauLina ·•a rebours", atribuida a un hipotético pre-
cursor de Cervantes:
Cua11d0, segu ro del éxito de 1\ll aTdíd. volvió a l Toboso, Dtlicínea había
mnerto d e Lercia.na.~ (29) .

Es el final de la na1·ración, o sea, del supuesto fragmento e ncontrado en

e l libro de Pablo de Medina.
(En la 3íl ed. del libro de Denevi [Buenos Aires: Corregido1~ 1977] ,
páginas 2!>-26, se reg.istra u na varia nte de importancia, puesto que impli-
ca cambiar el final de la composición. Allí las últimas líne as [pág. 261
dicen así: "Cua ndo, seg11ro del é xito de su a rdid, voh~ó al Toboso,
Dulcinea, l)Ue había recuperado la razón, se le rió en la cara''. Considero
que este final es infe-rior al anterior, pues complica la línea argumental
- y, de hecho, la tácita comparación que e l lector va haciendo a m edida
que Ice- si.n agregar ningún elemento compensador. Seguiré refirién-
dome a la versión incluida en la 2~ ed., gue es la q ue me parece más
original de las dos. )
7(i R E\1S'IA CIIIU:NA T>F. Llll:.K,\TilRA, N" !i(J, 1997

Fácil resulta adverúr que ciertos núcleos fundamenta les de la historia

cervantina e repiten aquí (no se anticipan, como p retende la superche-
ría literatia, sino que reaparecen), pem podría decirse que con el signo
cambiado. Así acun-e con los siguiente·: 1) la locura originada en la
lectura de los libros de caballerías, como ya se ha dicho, así como las
consecuencias imnecliatas de las mismas -como el cambio e n las fórmu-
las de tratamiento-- pasa de Alonso QuUano (en Cervantes) a Aldonza
Lorenzo (en Dencvi); 2) la invención o transfiguración del personaje
cotidiano en personaje de ficción idealiradora, o sea, la creación del
caballero Don Qu~jote, surge en Cervantes del polo masculino de la
ecuación, mieruras ·que en Denevi procede del polo femenino y es luego
asumida o p11est.a en acción -si bien en un nivel no creativo sinq
repetilivo- por "un hidalgüelo de lo alrededores''; 3) la muen.e, que trae
consigo el cierre definitivo de la historia. es en Cervantes la ele Alonso
Quijano transformado en Don Quijote, quien muere desengaúado de sus
ilusiones y nuevamente como Qnijano; mientras que en Denevi (en La
versión incluida en l:a 2íl ed.) es la muerte de Alclonza, quien posiblernemc
nn llega a enterarse de la corporización de su ficócio enamorado.
El último pumo mencionado es quizá el más complejo. En Cervantes
la trama gira siempre alrededor de dos personas "reales", Alonso Quijano
y AJclonza, transformados C)l los seres "fi cticios" Quijote y Dulcin ea en
función de la febril imaginación de Quijano. En cambio, e.n Denevi hay
uua contaminación. al insertarse el insignificante hidalgo en el sueño de
Dulcinea; es decir, existe una suerte de complicidad enu•e el personaje
soñado )' el sueño d·el personaje soi'iador.
De todos modos, en el microcuento de Denevi es evidenle que la parre
más importame es l:a qttt- se refiere a la historia cervantina; de modo tal
que el úwlo aparece como desplazado. Más que tratarse de un ~precursor
de Cervantes··, se trata de "una nueva versión de Dulcinea". Eu una
actitud que no sabem os si es inconsciente:> o deliberada, Denevi U~m1 a la
atención sobre el ll)arco y no sobre la historia enmarcada, que es sin
embargo aquella que tien<> mayor originalidad.
"El precursor de Cervantes'' es, en varios sentidos, un buen ejemplo de
la récnica narrativa de Marco Denevi en Fnlsijicacionl's. Con facilidad
podemos esquematizar varios aspectos, que señalamos como los más
caractcrísricos:
1) El carácler frag;mentario, que clepe~tde, antes que de un determina-
do límite d e palabras, de una actitud: la comprensión o t'm:apsulado de
una la1·ga hisLOria, a tnw<'s de características estructurales tales como la
omisión de antecedentes ( alvo los que conslituyen el marco), la prescin-
dencia total de digresiones y la similar omisión de todo tipo de conse-
cue ncias. reOexione:s a postniori, y explícitas o encubiertas moralejas.
t\lmco Dmroi y ms ~FalllJirrwollc.\ • 77

2) La brevedad de la pieza ú1tcgra, que hace indudable su pertenencia

a un vasto rmjJUsde microcuentos contempmáneos.
3) La aparente d,::sestimación tlt: la propia autoría, resultante del
tratamiento del tema como "narración enmarcada": recmso que, por
otra parte, no hace si no subrayar el carácter hiperarLístico -o, dicho de
otra manera, ar tificioso- de la breve construcción.
4) El elemento paródico, una manifestación de las relaciones intertex-
lualcs que opera por()Ue podemos reconocer. por detrás de la narración
actual, una narración originalia o modélica que se :;abe conocida por el
lector.
5) La ironía, predominantemente situacional; por ejemplo, la que
crea en este caso la CC>nversión del "hidalgüelo"' y su escaso fruto. debido
a la poco poética muerte de Aldonza (en la versión que preferimos) o a
su regreso al mundo de la cordura (en la otra versión).
Fragment:eu·ismo, cultivo de la forma brcvísüna con instrumentos lile·
rarios adecnados, enman.:ación, parodia, ironía: formas de \lna literatura
que permanentemen U.' se observa y critica a sí misma, cuya lit.eraliedad
es inlrovertida y a veces remota, cuya imagen se refracta en el cncuentw
de sus propias luces. ¿juegos? No en un sentido supert'icial, pero sí en el
de aceptar el carácter lt'1dico de la expresión liLeraria: del j11gueteo al
juego trascendente.

ABSTRACT

S, P>llulin !111 /.ibro del t.>eritor o'lrgmtino Marro Der1ro1: Falsificaciones (1966). rrmslituirlo por tr;clo~
brroilimo:.. l.n brr«tfr¡r/) fl frr1K'III!nlarismo. rarnrltris11m di' ttn escritum. 1111 impitlm tlrwuhri.-{tu
mtctmi.rmo~ de estntclllmrión di'/ libro. Sé prrslll t\f•rrialllfrllrión o lt1.'> wmrlnútirtll dt In cscrilttm
jmgmmtaria )'se esludiu t'lt drtrtlll' un "mimmrlalo •.

Tlw bouk of !he ArgentiiiPwt.íln Falsificaci<>ues ul(lc/t• uf! of Plifl"l'mely shorl /P,\'1.~ if hm• wbjl'rl nf
rriliral .uudy. Brieji¡ess wul Jmgmentalion, clwmrlflúlic' of lhis !)'pe oj writing, C(lltiWI r.l¡tirely /¡ir/,,
lhr mnrhonism ojiitemr_y sll'tl,r/11ri11g. Sf!Pcird (tl/elllion is ¡.,ritlt<lllo the foa/11l'I'.S of jiflg111entary roriling
mul ll dtlnil'd Jluc~~- of11micm stor) ií pmuidrtl.