1-2-2019 KINDS OF SOUNDS

Quinteto para Viento Madera

Joaquín Yelo Fernández

COMPOSICIÓN II – CONSERVATORIO SUPERIOR DE MÚSICA DE MURCIA
 Índice
Introducción……………………………………………………Página 1
Análisis estructural…………………………………….……Página 2
Análisis armónico……………………………………………Página 2
Análisis textural y melódico…………..………..……Página 2,3
Conclusión….………..…………………………………………Página 4
Partitura…….……………………………………………………Página 5
Nombre pieza Composición II Joaquín Yelo Fernández

Introducción
Presento esta composición/ejercicio la cual está fundamentada sobre las técnicas “Set
Theory”,“Pitch Class” y “Disonancias”.
El uso de esta plantilla instrumental viene determinado por la guía docente.
Este procedimiento, llamado “Pitch Class”o “Set Theory” es uno de este análisis basado
en las teorías de Heinrich Schenker (1868-1935) fue enormemente desarrollado, éste no
tenía utilidad al aplicarlo a un sistema que carecía de jerarquización musical y en los
casos que así era no se articulaba de forma lo suficientemente clara como para poder
ser abordado por aquel.
El procedimiento de análisis de altura de sonido (Pitch Class), fue utilizado en primera
instancia por uno de los compositores americanos dodecafónicos de mayor relieve:
Milton Babbitt, el cual definió buena parte de su nomenclatura, ampliada
posteriormente por Allen Forte, Benjamín Boretz, Paul Henry Lang, George Perle y John
Rahn entre otros.
La nomenclatura sobre con la cual he analizado esta pieza está basada en la
contabilización del número de semitonos y así poder analizar de forma clara.
La ordenación en Pitch Class (pc) es la equivalente a enumerar únicamente la escala de
0 a 11.
He utilizado los siguientes tetracordos (0,1,4,7) y (0,1,4,6) “Pan-Interválico” (Todos los
intervalos en sentido ascendente y descendente. En dichos tetracordos he modificado
su orden, inversión y transporte.
También he utilizado la transposición manteniendo la interválica del tetracordo para
así crear ocurrencias entre tetracordos, es decir, el mismo tetracordo iniciado desde
diferente sonido nos ofrece sonidos comunes.

- 1. Tetracordo (T0) [0,1,4,7].

o Forte name: 4-18
o Tetracordo Invertido (T0I) [5,8,11,0].
o Tetracordo transporte 1 (T1) [1,2,5,8]
o Tetracordo Transporte 1 Inversión (T1I) [11,10,7,4]

- 2. Tetracordo (P0) [0,1,4,6].

o Forte name: 4-z15
o Tetracordo en orden diferente: [4,6,1,0]
o Tetracordo Invertido (P0I) [6,8,11,0].
o Tetracordo transporte 1 (P1) [1,2,5,7]
o Tetracordo Transporte 1 Inversión (P1I) [11,10,7,5]
Las disonancias utilizadas siempre serán medidas intervalicamente entre 2 y/o 3 voces.
Como dice en “Studies in counterpoint” de Ernst Krenek; las disonancias se distinguen
por su grado de tensión por lo tanto usaremos:

Disonancias de menor tensión Disonancias de mayor tensión

El grado de tensión se puede explicar mediante relaciones de vibración, combinaciones de tonos u otros fenómenos
acústicos.

1
Nombre pieza Composición II Joaquín Yelo Fernández

Análisis Estructural:

Esta pieza presenta una forma libre, con una estructura binaria formada por:
A. Primera sección – Compases 1 a 14
B. Segunda sección – Compases 15 a 31
Coda – Compases 32 a 41

Análisis Armónico:
En mi composición no hay definida una tonalidad ya que no establezco ninguna de
ellas durante la pieza, realizaré pequeñas inflexiones melódicas (dentro de la
tonalidad) cuando aparece el giro semitonal ascendente lo cual genera una sensación
conclusiva.
El movimiento de todas las voces viene determinado por el uso de “Pitch Class set” y
uso de la “disonancia”.

Análisis Textural:
En esta partitura utilizo una textura polifónica y en las secciones finales donde trabajo
la disonancia uso una textura homofónica donde agrupo los 5 instrumentos en 2
grupos (2 y 3 o 3 y 2).
Las 4 voces superiores en los compases del 1 al 14 asumen su discurso melódico con
tetracordos mientras que la voz inferior “Clarinete Bajo” provoca las disonancias, esta
voz no establece el papel de bajo en toda la obra ya que en la segunda sección asume
el rol de melodía principal en determinadas ocasiones.
El uso del cromatismo es frecuente el cual viene determinado por el intervalo (1).
Uno de los principios de unión entre tetracordos es que la última nota de un
tetracordo sea el principio de la siguiente.

El dialogo entre instrumentos es frecuente pues la célula a traves de la cual extraigo el

motivo principal propicia que este se pueda apreciar durante compases del 2 al 14.
(Im.1, Im.2 e Im.3)

Im.1 Im.2 Im.3

Esta célula sufre transformaciones cambiando sus valores (en sus figuras) y mantiene
la dirección melódica. (Im.4, Im.5)

Im.4 Im.5

2
 Nombre pieza Composición II Joaquín Yelo Fernández

Esta es la textura melódica donde las voces dialogan con el motivo extraído de la célula
principal y donde estás
practican su intervalo melódico
según lo establecemos en los
intervalos utilizados con “Pitch
Class” que detallo en el análisis
sobre la partitura.
El clarinete bajo, durante los
compases 1 a 14 se mueve
provocando diferentes
intervalos disonantes. (Im.6-C-
4 a 6).
Im.6 Hasta el final de esta primera sección (C.13 y 14) utilizamos el
Im.7
motivo principal de la pieza y el dialogo entre las 4 voces superiores mientras
que la inferior mantiene la disonancia de 2ªm con respecto al fagot, oboe y corno
inglés. (Im.7)

La segunda sección trabajo más el uso de la disonancia con una nueva melodía donde
uso el tricordo [0,3,1] en sentido ascendente y descendente haciendo un transporte
durante el mismo compás, creando así una melodía ascendente mediante el uso del
tetracordo y su transporte. (Im.8 asc) – (Im.12 des)

Im.8 Im.12

También estará presente durante esta segunda sección y coda final la

disonancia en diferentes niveles alcanzando está su máximo nivel de
tensión (disonancias más fuertes en los puntos culminantes de esta
sección).
Esta sección presenta una textura polifónica y dentro de esta podemos
encontrar que en ocasiones Flauta, Corno inglés y Fagot presentan una
textura homofonica. (Im.10)

Im.10

3
 Nombre pieza Composición II Joaquín Yelo Fernández

El clarinete bajo a medida que avanza esta sección adquiere un

papel de mayor relevancia melódica.
Sigue presente el dialogo de voces como podemos apreciar en el
compás 23. (Im.11)
Im.11
La segunda sección comienza con un cambio de tempo
(Negra=50) y este avanza hasta (Negra=90) el culmina en una ruptura del compás y
pulso en compases amalgamados de 10/8 y 8/8. Este cambio genera una nueva
sensación rítmica.
Del compás 32 a 41 realizo una pequeña coda con material de las dos secciones y
finalizo de 37 a 41 con las disonancias y textura polifónica que a su vez dentro de esta
está formada por una textura homofonica con flauta y oboe contra Corno inglés, Fagot
y Clarinete bajo.

Conclusión:
La limitación compositiva mediante el uso de Pitch Class da cohesión a esta pieza en
toda su extensión, no siempre establezco un uso obligatorio de los mismo, es decir, en
ocasiones mediante notas de adorno u otro recurso de figuras musicales e muevo las
distintas voces que hacen uso de estos y como decía anteriormente la limitación
compositiva por el uso de los Tetracordos o Tricordos hace que los movimientos
melódicos sean más limitados reduciendo así la libertad melódica.
La disonancia que podemos apreciar a lo largo de esta pieza genera la inestabilidad
tonal, tensión y distensión armónica.

4
 q
4
q
4
3
Célula principal del 6
motivo melódico mf f f

4
4
mf f mp
Célula/s principal del

4
motivo melódico

4
pp mf p pp p Utilizo Non-Set cuando el movimiento
2ºM respecto al Cl.B melódico es libre
Dis.fuerte 2ªm
2ºm respecto al Cl.B

4
2ªm

4
pp mf p pp p mf mp
Dis. Sémi-Fuerte
f
Bajo Passacaglia, fuente: Natch
Uso de disonancia débil
4
(N.8 Pierrot Lunare)

b 4
p mf p pp p mf mp

q
q

6
mp mp mp p f
Ampliación rítmica de la célula principal del motivo melódico

ppp f
f mp p
DIALOGO ENTRE VOCES DIALOGO ENTRE VOCES

6 6
mf mp pp p f

f
f pp ppp mp p pp p

p
p f
p mf
Nuevo material melódico

q q
DIALOGO ENTRE VOCES

6 3 3 3 3
mf p pp ppp p
Variación del motivo principal

6 6
mf p pp ppp p mf

2ªM
Disonancia fuerte - 2ªm

mp pp
mf 2ªM
pp mf
Disonancia débil Disonancia débil - 2ªm

mf pp ppp pp mf
Disonancia fuerte - 2ªm
converge en unísono

p pp pp mf
 Textura polifónica y a su vez homofonía entre algunas de sus voces
ASCENDENTE

3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
f ff ff p p
DESCENDENTE
3 3 3 3 3
3 3 3 3

3 3
3 3
p ff f ff
p
3 3 3 3 3 3

3 3 3 p
ff ff
Disonancia fuerte Disonancia débil

3 3 3 3 3 3 3 3 3
ff ff
p

3 3 3 3 3 3 3
3 3

f f f mf ff p

Clarinete Bajo adquiere un rol más melódico que en la primera sección

Trino de Tono, disonancia fuerte-débil durante el

10
compás, combinación disonante

8
3 3 3 3 3 3 3 3 sfz

3
3 3 3 3 3 3
10
8
sfz
ff 3

Variación del nuevo material melódico

10
3 3 3 3 3 3 3 3

8
ff 3 ff 3
p

10
8
3 3 3 3 3 3 3
ff ff ff p
Mov. Contrario en busca de
la disonancia debil en el tercer tiempo
3 3 3
10
8
ff 3 3 3 3 p

Ruptura del tipo de compás anterior con textura polifónica y a su vez homofónica entre unas de sus voces

q. = 108

10 8 10 8 6 4
8 8 8 8 8 4
f

10 8 10 8 6 4
8 8 8 8 8 4
f

10 8 10 8 6 4
8 8 8 8 8 4
f

10 8 10 8 6 4
8 8 8 8 8 4
f

10 8 10 8 6 4
8 8 8 8 8 4
f
q. q q
4
4
3 3 3
f mf ff
4
4
p 3 mf ff
3
4
3 3

4
3 3
f ff

4
4
p ff

3 3
4
3

4
p ff 3

2ªm
3 p ff p sfz
Inicio en unísono y por mov. contrario busco
la disonancia fuerte para resolver en la más
débil
3ª m Disonancia fuerte
3

mp p ff p sfz

ARPEGIO DISONANTE

p ff p sfz

p ff p sfz
Inicio en disonancia débil entre fagot y Cl.Ba- Disonancia Semi-fuerte
jo, con unísono en Corno inglés recorriendo
hasta el final de C.39 con Disonancia débil

3 p 3 ff p sfz