GUSTAV RENE HOCKE – ŚWIAT JAKO LABIRYNT

CZĘŚĆ CZWARTA
Człowiek jako fikcja artystyczna

18. Muzycyzm

MUZYKA – „PEŁNA INWENCJI SAMA Z SIEBIE”

1. Podstawowym prawem muzyki manierystycznej jest mieszanina "żarliwej
przesady i lodowatej redukcji”.
2. W muzyce wolność fantazji jest większa niż w innych sztukach, ponieważ jest
powiązana ze zmysłowością słuchu. Należy jednak uważać, aby uniknąć
dźwiękowych abstrakcji.
3. Kombinacje dźwięków są refleksem tego, co ludzkie, muzyka wykazuje więc
elementarny wymiar antropogeniczny.
4. Dzięki analizie muzyki manierystycznej zbliżamy się do centrum labiryntu (zawartego
w tytule).
5. Żywy człowiek – z krwi i kości – powinien być ukazany jako „temat” manieryzmu.
6. Muzyka uczy poetów, jak czarować i oczarowywać. Giambattista Marino pisał w
swoim eposie pt. Adonis, że od muzyki uczymy się akcentu słów i konstrukcji fabuły.
„Bez niej konceptyzm pozostaje pusty, pozbawiony uroku i ubogi w uczucia. Muzyka
jest najwyższą ze sztuk, jest sama z siebie pełna inwencji i (…) dzięki niej poezja
zyskuje stosowną miarę. Muzyka ma „czarodziejski, magiczny sens””.
7. Richard Crashaw, angielski poeta metafizyczny stwierdził, że „All things that are…
are musical”. Wszystko, co dźwięczne, jest ekspresyjne i wyraża uczucia, i poprzez
zjawisko dźwiękowe ukazuje nastroje, marzenia, pasje, ból i radość ludzką. Istotą
muzyki jest ekspresyjność dźwięku.
8. Zespolenie słowa z dźwiękiem wspomniany przez Marina zainspirowało liryczny
muzycyzm, który zrodził poezję abstrakcyjną i ewokatywną, czyli taką, która bez
względu na treść, wzbudza w czytelniku określony stan dzięki samemu brzmieniu
mowy.
9. Poezja to niezwiązana motywem gra figur, należąca do domeny czystej muzyki.
Analogicznie do tego określenie można by opisać rewolucję manierystyczną w
muzyce jako niezwiązaną już motywami grę figur czystej poezji.

MADRYGALISTYKA
1. Madrygały oparte są na konceptach. Poezja madrygałowa XVI i XVII wieku należy
do modnych form epoki manierystycznej, podobnie manierystyczna muzyka
madrygałowa, łącząca wszystkie elementy ludzkiej fantazji: od wzniosłości aż po
groteskę, od fantastycznych arabesek aż po surrealistyczne marzenia senne, od
kuglarskiego naśladownictwa głosów ludzi i zwierząt po mistyczną inkantację.
2. Liryczna i muzyczna sztuka madrygałów jest konceptystyczna, czyli przede
wszystkim jest to wirtuozerska kombinatoryka, sztuka rozumu.
3. Sztuka liryczno-muzycznej „gry figur” zbiega się czasowo z wczesnym manieryzmem
florenckim w malarstwie oraz z przejściem od retoryki klasycznej do manierystycznej
pararetoryki w poezji Tassa. Jego przyjacielem był Don Carlo Gesualdo da Venosa
(1560, znany wszystkim z komponowania manierystycznych madrygałów. Kolejny
szczyt manieryzmu madrygałowego słychać w twórczości Luki Marenzio (1560-
1599), nazywanego „słodkim łabędziem muzyki”

1
 MUSICA POETICA
1. Giulio Caccini w przedmowie do utworu Nuove musiche (1601) pisze, że chciał
jedynie naśladować koncepty językowe, muzyka miała służyć przede wszystkim
duchowi konceptu. Muzyka miała naśladować mowę i vice versa. W rezultacie
powstaje musica poetica, lecz również zgodnie z zasadą odwracalności powstaje
również poesia musicale.
2. Muzyka manierystyczna „wykracza poza wszelkie brzmienie i prezentuje coś, czego
nie da się percypować dźwiękowo”.

STILUS PHANTASTICUS
1. Anthanasius Kircher zdefiniował muzykę tego pokolenia jako stilus phantasticus,
określając go jako specyficzny gatunek wyróżniający się wśród nowych odmian stylu
kompozycji.
2. Mersenne w swojej Harmonie universelle chwalił kunszt dysonansów muzycznych, a
jego harmonia uniwersalna była harmonią nieregularności.
3. Marino mówiąc o tym, że muzyka i poezja wyszły sobie naprzeciw, ma rację, gdyż
odnosi się to zarówno do okresu manierystycznego jak i do czasów współczesnych.
4. Manieryzm dąży do absurdu – absurdus – niezrymowany, bezsensowny, surdus –
głuchy, spokojny, milczący. Absurd wynika również z „intelektualnego małżeństwa”
stilus madrigalescus i konceptyzmu. Efektem tego jest osłupienie, czyli stupore – coś
co zadziwia i zaskakuje.
5. W muzyce manierystycznej nie brak kryptogramów i gier literowych, np. U Josquina
des Preza Hercules dux Ferrarie, itd.

WYNAJDYWANIE W MROKU
1. Współczesna muzykologia wykazała orientalne pochodzenie skomplikowanych
tropów melizmatycznych występujących w muzyce europejskiej, szczególnie w
muzyce kościelnej. Chrześcijaństwo rozprzestrzeniło się w całej Europie, poczynając
od Azji Mniejszej poprzez Kretę i dzisiejsze południowe Włochy. Azjanizm w
chrześcijaństwie doprowadził do powstania w liturgicznych śpiewach gregoriańskich
skomplikowanej, ekspresyjnej, antynaturalistycznej gry i gestykulacji fraz
muzycznych.
2. Wydarzyła się zatem pierwsza „katastrofa” – nastąpiło pomieszanie muzyki religijnej
ze świecką. Zdarzyło się to najpierw w krajobrazie francuskim w sztuce trubadurów,
w trobar clus, czyli wynajdywanie w mroku hermetycznego śpiewu w gronie
ekskluzywnego, arystokratycznego cechu poetów i muzyków.
3. Południowa Francja już we wczsnym średniowieczu utrzymywała ożywione kontakty
handlowe z krajami Azji i Afryki. Prowansalskich trubadurów wyróżniały zatem
cechy aleksandryjskie: ekskluzywność, kunsztowność, fantazja i logiczny chłów.
4. Ciemny muzyczno-liryczny styl trubadurów nosi wiele imion: trobar clus, serrat,
cobert, escur, sotil.

KRYPTOAKUSTYKA
1. W „muzycyzmie” trubadurów muzyka jest sztuką idei. Kto uporczywie szukał i
odgadł powikłane treści i formy otrzymywał tytuł Don Doctor de trobar, oraz
otrzymywał tytuł honorowy w dziedzinie kryptoakustycznej sztuki konstruowania
labiryntów. Najciemniejszy z trubadurów Marcabru mówił, że pieśń trzeba odgadnąć
jak zagadkę. Słuchacz ma więc zadanie do wykonania.
2. Manieryzm więc odnosi się do dwóch najważniejszych ludzkich popędów: do
pragnienia przeżycia oraz do chęci rozwiązywania zagadek.

2
 19. Od Gesualda da Vebisa Strawińskiego

RICERCARE
1. W szkole burgundzkiej tercja przestała być uważana za dysonans, pomimo jej silnego
konserwatyzmu. Zmieniło się odtąd traktowanie dysonansów.
2. Młode pokolenie porenesansowe we Florencji, Camerata Florencka, dąży do tworzenia
złożonych struktur fomalnych, formy zagadkowe, fantazyjne gry i groteska,
intelektualna kombinatoryka. Kombinację muzyczną można zauważyć w tzw ricercare.
Wszystko to działo się w kręgach ekskluzywnych. Muzyka manierystyczna jest zatem
musica reservata, zastrzeżona dla moderni.
3. Hieroglificzne formy niektórych dzieł sztuki manierystycznej świadczą o desperackim pędzie
do gry i zabawy oraz są objawem pogardy dla człowieka.
4. Cechą wyróżniającą muzykę manierystyczną jest także jej zamiłowanie do motywów
folklorystycznych, które ulegają intelektualizacji – a wszystko to dokonywane było z
ogoromną inteligencją i wdziękiem.
5. Ricercare we wczesnych utworach Monteverdiego jest manierystyczne. Wczesne,
niebarokowe ricercare jest w porównaniu z fugą barokową o wiele bardziej alogiczne.

20. Muzyka kabalistyczna

LETRYZM I MUZYKA PUSTEGO BRZMIENIA

1. Letryzm stosowany był przez Isidore Isou (ur. 1925) i Sarane Alexandrian ( a także jeszcze
wcześniej u Hugo Balla, i polega na stosowaniu kombinacji liryczno-muzycznych samych
zgłosek mowy, nie w celu wyzwolenia bodźców akustycznych, lecz po to, aby zaklinać rytmy
i brzmienia transcendentnego bytu i na sposób magiczny przybliżyć je słuchaczowi. Poesia
alfabetica przywoływała Bogów na Wschodzie samą wymową liter.
2. Zamiarem Isou była recytacja samych tylko urytmicznionych dźwięków mowy, które przez
publiczną deklamację miały zmienić się w symfonię dźwięków. Puste brzmienie mowy staje
się więc muzyką, a muzyka zaś – pustym brzmieniem.

PLASTYCZNA MAPA PIERWIASTKÓW

1. Taki stan rzeczy pokazują najnowsze dzieła malarstwa abstrakcyjnego. Od obrazów o
tytułach „Badanie XCI” poprzez właściwy obraz „bezprzedmiotowy”, czyli – białą
powierzchnię. Bezprzedmiotowa sztuka staje się jednak poprzez swój materiał konkretna w
swej abstrakcyjności. Tworzy ona pejzaże, które pokazują świat albo przed istnieniem
ludzkości albo już po jej zagładzie – bez ludzi, zwierząt, roślin. Pokazują one plastyczną
mapę pierwiastków.

MARTWE PORY HISTORII

1. Muzyka konkretna tworzy muzyczne odpowiedniki tego typu poezji. Muzyka miesza się z
hałasami, staje się luźnym konglomeratem samych brzmień. Karel Goyvaerts nazywa jeden
ze swych utworów Numero 4 (…) Sons morts! – czyli „Martwe dźwięki” stanowiące rodzaj
muzycznego letryzmu.
2. Stawiński w balecie Agon z 1967 roku użył właśnie takiego muzycznego letryzmu.
3. Max Bense w tak sposów pisał o Francisie Ponge : „Minęły czasy trubadurów, pozostają
napowietrzne sieci, w które chwytamy słowa, ostatnie znaki jałowości naszego rozumu, już
nie ma znaczenia, lecz wciąż otwarte martwe pory na skórze historii.”

3
 BAROKOWA ANTYTEZA
1. Maniera wczesnobarokowa w nuove musiche Giulio Cacciniego różni się od muzyki późnego
baroku, np. Od Haendla. Pierwsze dzieło reprezentacyjne dla stylu barokowego powstaje na
dworze Ludwika XIV i są to kompozycje J. B. Lully’iego.
2. Manieryzm jest zatem gestem wyrazu, który według Ernsta Curtiusa występuje we
wszystkich czasach, który przeciwstawia się klasyce niezależnie od tego czy jest
przedklasyczny, czy poklasyczny.

TEOFANICZNA OFIARA
1. J. S. Bach w swojej twórczości zawał zarówno elementy manierystycznych eksperymentów
jak i barokowe dążenie do uporządkowania. Stało się tak w Musikalisches Opfer – Król
Fryderyk II podał Bachowi motyw. Artysta improwizował na jego temat w Poczdamie i nie
będąc z tego zadowolony w ciągu kilku tygodni skomponował wokół Thema regis jeden ze
swoich najgłębszych utworów. Dedykacja miała formę akrostychu:
Regis Iussu
Cantio Et Reliqua
Canonica Arte
Resoluta
= RICERCAR
Pierwsze litery dedykacji tworzą słowo Ricercar. Kompozycja odznacza się nadzwyczaj
konstruktywistyczną sztucznością, choć melodia płynie swobodnie i naturalnie. Muzyczna
ofiara zawiera również dużo przejść chromatycznych.
2. Muzyka, poezja, sztuka w swej najwyższej formie, kreacje tych, których Baudelaire nazwał
„latarniami morskimi ludzkości”, jednoczą w sobie, obdarzone niezrównaną, tajemniczą
łaską – oba fundamentalne gesty artystyczne: manierystyczny i klasyczny.
3. Takie latarnie tworzyli Sofokles, Wergiliusz, Dante, Szekspir, Calderon, Racine, Rembrandt,
Goethe i Jan Sebastian Bach.
4. Muzyczna ofiara stanowi dzieło teofaniczne – jest objawieniem dla ludzkości.

WSPÓŁCZESNE ZAMROŻENIE
1. Strawiński podjął manieryzm w kantacie Canticum Sancti Marci Nominis (1956). Widać w
niej wpływy Bacha oraz Gesualda da Venosy.
2. Punkt kulminacyjny dadaistycznej geometrii muzycznej odnajdziemy jednak w utworze
Lamentacje Jeremiasza. „Kombinacjom dźwięków w seriach dwynastotonowych
odpowiadają hebrajskie kominacje literowe (izopsefie).”
3. „Literom odpowiadają w arytmetyce dźwięków Strawińskiego wartości liczbowe, według
których układa on dźwięki swoich szeregów tonicznych. Dwanaście grup wersów części
środkowej jest ułożonych w taki sposób, że każda z nich rozpoczyna się następną nutą
stanowiącej motyw przewodni serii dwunastotonowej.” Rzadko które dzieło zbliżyło się tak
do hellenistycznej gemantrii (jest to system numerologii opierający się na języku i alfabecie
hebrajskim).
4. Schoenberg stosował manierystyczną mistykę liczb. Z początku w jego twórczości słychać
pra-krzyk i widać upojenie – czyli elementy dionizyjskie, później przyznaje on istotną rolę
ograniczającej sile rozumu, czyli elementom dedalicznym. Kombinatoryka serii
dodekafonicznych staje się dla Schoenberga finezyjną sztuką rozumu. Dadaistyczny element
manieryzmu zamroził element dionizyjski.

4
 21. Dionizos i Dedal

PRZED WEWNĘTRZNĄ KOMNATĄ

1. Czy Dedal jest mitycznym przodkiem manierystów? Wewnętrzną komnatę (na końcu
labiryntu) nazywa autor istotą dedaliczną. Próbując zgłębić to, co nazywa on wewnętrzną
komnatą, napotkamy symbol labiryntu – Dedala.
2. Aby spotkać Dedala musimy odkryć najpierw Ariadnę, gdyż to ona wyprowadzała śmiałków
z labiryntu Dedala.

ARIADNA I DIONIZOS
1. Ariadna to córka Minosa, króla Krety. On zlecił Dedalowi, architektowi i wynalazcy, aby
zbudował labirynt. Małżonkiem Ariadny był Dionizos, syn Boga Zeusa i śmiertelniczki
Semele.
2. Dionizos jest bogiem egzaltacji, seksualności, melancholii i śmierci, jest również bogiem
sprzeczności i przemian, niekończących się metamorfoz, zwątpienia i jego przezwyciężenia w
upojeniu.
3. Kult Ariadny związane były w starożytności z kultami Dionizosa. Były to święta sprzeczne,
polegające na zarazem radosnym świętowaniu jak i na celebracji smutku i mroczności. Wiąże
się z tym dwuznaczność istoty dionizyjskiej.
4. Symbol Ariadny jest symbolem sytuacji granicznych. Nie przypadkiem Ariadna umarła
brzemienna, zanim mogła wydać na świat dziecko. Nic co ludzkie nie było jej obce. Stała się
zwierciadłem dualizmu boskości i człowieczeństwa, ducha i materii. Taka sprzeczność
pobudzała manierystów do fantazjującego zrzędzenia i doprowadziła ich do rozdarć i
podziałów. Częścią kultu tej „ludzkiej Afrodyty” był taniec.
5. Streszczenie mitu: Dedal zamordował swojego bratanka z artystycznej zazdrości i musiał
opuścić Ateny. Został zamknięty przez Minosa w labiryncie, który sam zbudował, aby
zaspokoić skłonności seksualne swojej żony Pazyfae. Królowa zakochała się bowiem w
świętym byku, którego Posejdon podarował Minosowi. Dionizos objawiał się swoim
czcicielom pod postacią byka –symbolu płodności i potencji. Aby ułatwić zaspokojenie żądz
Pazyfae Dedal zbudował maszynę miłości, malowane pudło w kształcie krowy i w nim
zamknęła się Pazyfae. Maszynę umieszczono na łące, gdzie pasł się święty byk i tak powstał
Minotaur, człowiek z głową byka, którego Minos umieścił w środku labiryntu. Musiano
karmić go dziećmi, chłopcami i dziewczętami dostarczanymi Monosowi przez Ateńczyków.

DEDAL JAKO „MAUDIT” (maudit znaczy po francusku przeklęty, potępiony, wyklęty)

1. Dedal jako maudit był niestały: szukał zmian i łaknął przygód.
2. Dalsze losy Dedala – Aby wydostać się z labiryntu Dedal z wosku i piór sklecił skrzydła dla
siebie i swego syna Ikara. Kiedy wzlecieli ponad labirynt, Ikar poleciał zbyt blisko słońca,
które stopiło wosk i ten spadł do morza.
3. Leonarda ten epizod zainspirował do prób konstruowania maszyn latających.

LABIRYNTOWY TANIEC
1. Dedal okazał się także choreografem. Już Homer wspominał o tym, że Hefajstos miał wykuć
na tarczy Achillesa „labiryntowy taniec”. Taniec ten miał dwie różne struktury. Najpierw
chodziło w nim o labiryntowe, zachodzące na siebie przemieszczenia tancerzy, a potem o
harmonizujące przeciwstawienie, mające odzwierciedlać odnaleziony na nowo porządek.
2. W tańcu tym łączą się ze sobą przeciwieństwa, odchodzi się w nim od regularności.
3. Tragikomedia ukształtowała się dzięki labiryntowemu tańcu Dedala. Starożytny Rzym znał
takie tańce labiryntowe i nazywano ja zabawami trojańskimi, ponieważ mianem Troiae
określano też labirynty.

5
4. W tańcu labiryntowym chodzi o taniec zespołowy, składa się nań wymiana udawanych
zwodzących gestów i figur.

NARODZINY TRAGIKOMEDII
1. Tragedia klasyczna wg Nietzschego wywodzi się z połączenia Dionizosa z Apollinem,
natomiast tragikomedia wywodzi się z połączenia Dionizosa z Dedalem.
2. Tragikomedia jest to spiętrzenie sztuczności. W swojej kultowej formie staje się zmyślną i
genialną walką, zmaganiem się z tym, co rzekomo nieuniknione, dialektycznym
zdystansowaniem się wobec tego, co nieubłagane.
3. U ludów pierwotnych labirynt jest też symbolem drogi wiodącej przez ziemski padół, czyli
po prostu drogi człowieka.
4. Ariadna pozwoliła Dedalowi, by stworzył dla niej równie zmyślny taniec czarodziejski, co
stanowi pierwszy krok ku sekularyzacji tragiczności, ku odbóstwieniu kosmicznego splotu
sprzeczności poprzez tragedię. Ariadna jest również symbolem utraconej duchowej
niewinności – tajemnica świata zostaje tu więc zredukowana do enigmatycznego schematu,
do labiryntu, a wraz z nim pozostaje wiara, że można pokonać iluzję splątanych dróg
biegłością rozumu.
5. Komiczność (z greckiego komos – zuchwały pochód) oznacza ujawnianie się sprzeczności
pomiędzy tym, co jest a tym, co się wydaje. Jest to zarazem logika i antylogika.
6. Do Dionizosa należy świat muzyki, sztuki piękne są domeną Apollina. Dionizos kocha
bezmierność, pustynię, to, co przynosi Azja. Szuka grozy, szaleństwa, dzikości,
dwuznaczności i masek, erotyki i seksualności. Często symbolami Dionizosa stają się groty,
formy falliczne, tajemnicze ogrody, jego wyobrażeniem jest byk, a towarzyszem – kozioł.
Dionizos ma także żeński charakter, dlatego określa się go również jako hermafrodytę.

22. Teatr manierystyczny

WYRAFINOWANE PARADOKSY
1. Tragedia attycka powstaje ze spotkania z elementem apollińskim. Manierystyczna
tragikomiczność powstaje natomiast poprzez spotkanie Dionizosa z Dedalem. Pojedyncze
cechy dionizyjskie zostają wykorzystane do konstrukcji „zimnych, wyrafinowanych
paradoksów”.
2. Eurypidesa można uznać za prekursora, jeśli nie tragikomedii, to przynajmniej teatru
manierystycznego. Według Nietzschego dramat eurypidejski jest czymś zarazem chłodnym i
ognistym.
3. Tragedie Lucjusza Anneusza Seneki (zm. 65 po Chrystusie) są zależne od utworów
Eurypidesa. Seneka stał się ulubionym autorem dramatów manierystów z XVII wieku. U
Seneki panuje ponura aura, nieokiełznane szaleństwo miłości, tortury, mordy, występki,
obłęd, groteska i magia.

SZTUKI MECHANICZNE
1. W teatrze manierystycznym pojawia się tzw telarium lub scena z periaktem, która „
umożliwia zmianę scenerii poprzez wprowadzenie trzech odgrodzonych od siebie płótnem
trójkątnych fragmentów sceny, obracających się wokół osi, jednocześnie nadając przestrzeni
głębie i nadając jej określone ramy”(jej przeciwieństwem jest barokowa scena z kulisami.
2. Strawiński mówił o sobie jako o wynalazcy muzycznym. W jego paszporcie było napisane, że
jest z zawodu kompozytorem, na co on odpowiadał, że bardziej pasuje do niego określenie
wynalazcy muzycznego.
3. W 1637-1638 Niccolo Sabbatini opublikował Pratica di fabricar Scene e Machine ne’ Teatri.
Sabbatini zaprojektował nawet podwójną scenę z periaktem, aby jeszcze więcej można było
zmieniać podczas przedstawienia.

6
4. Giacomo Torelli po inscenizacji opery o Achillesie Oszukany szaleniec i został twórcą „opery
mechanicznej”. Wraz z nim ginie teatr wyrafinowanego bogactwa treści, wymyślnej genialnej
konstrukcji, ustępując miejsca operze barokowej, której celem było majestatyczne
przedstawienie mające olśnić masy. Magiczne maszyny zmieniają się w urządzenia do
wywoływania zdumienia gawiedzi.

„PRZENICOWANY WYNALAZEK”
1. Wylie Sypher mówi o Królu Lirze Szekspira: „Jego świat to zgiełk potężnych dysharmonii”.
Forma sceny stylu teatralnego i akcji dramatycznej tworzą całość złożoną z dysonansów. Stąd
bierze się upodobanie do tragikomedii, która ma być „najprzyjemniejszym z gatunków” –
jednocześnie nie jest ona ani tragedią ani komedią, moża by powiedzieć, że jest i jednym i
drugim, a nawet czymś więcej.

„SAM SIĘ PRZEBRAŁEM ZA SIEBIE”

1. Teatr i balet zostały opanowane przez magię. Kościół nie ustawał w ostrzeżeniach przed
takimi właśnie dziełami – np. Urban VIII wystosował ostrzeżenia w encyklice A perenne
ricordio o tym, że niosą one zagrożenie, niezwykłość i nieuporządkowanie.
2. Poeta i dramaturg Pierre du Ryer mówi ustami jednej ze swych postaci: „ Nie wiem, kim
jestem, zagubiony w tym mrocznym labiryncie bólu i nudy” ( 1628).
3. Na manierystycznej scenie tamtych czasów roi się od doubles i dedoubles: „Czyż jestem
sobą? Sam się przebrałem za siebie” – Hamlet
4. Jeśli wszystko jest dwuznaczne, to również tytuły sztuk teatralnych, np. „ Fałszywe prawdy”,
„wroga ukochana”, „niewinny winowajca”.

EUROPA ABSURDU
1. Europa absurdu powstała w czasach Szekspira. Dla następnych pokoleń technika
zniekształcenia będzie coraz większa. Człowiek w tych przemyślnych laboratoriach poetów
staje się karykaturą samego siebie, ale też karykaturą wszechświata.

SUDDEN CHOICE
1. Już w teatrze elżietańskim nastepuje porzucenie przyczynowości, dochodzi do spodziewanych
zwrotów i szokujących wyborów (sudden choice). Nagle postaci ulegają miłości lub
nienawiści, mordują, albo decydują się wejść na dobrą drogą. Jest to „kryzys
manierystyczny”.

TRAGICZNOŚC ODMOWY I ZAWODU

1. Manieryzm u Szekspira to: skrajne kontrasty, ostre doznania, gwałtowne zmiany i zwroty,
realizm, jaskrawa stylizacja, ekscentryczność i ekstaza, szaleństwo, niepewność, zagubienie,
asymetria.
2. Rudolf Stamm mówi o trudności stosowania pojęcia baroku w literaturze angielskiej. Mówi
za to o manieryzmie szekspirowskim: Zdaniem Christiana Janetzkiego: „w świecie Szeksira
dochodzi do pominięcia „norm, miary i harmonii”

„TEATR ALCHEMICZNY” SZEKSPIRA

1. Należy uznać za rzecz dowiedzoną na podstawie analizy tekstów, że Szekspirowi nieobce
były idee, które zainspirowały ruch różokrzyżowców. Dzieła Szekspira, które ze szczególnym
oporem poddają się interpretacji, np. Kupiec wenecki, Burza, czy Sen nocy letniej –
ukazują się w nowym świetle jeśli zestawi się je ze swoistymi ezoterycznymi naukami o
zbawieniu, z tak zwaną magią. O wielkości Szekspira świadczy fakt, że w porę zdystansował
się on od „czarnej” magii.

7
2. Na podstawie analiz przyjmuje się, że Szekspir musiał znać pisma Trittenheima, von
Nettesheima i Paracelsusa. Musiał także studiować pisma kabalistyczne, o ile chcemy
zrozumieć znaczenie stosowanych przez niego gier słownych.

23. Bezdroża powieści

PISANIE ZZA ROGU

1. Zmysłowa prostota, zupełnie inaczej upraszczana rzeczywistość wywołuje u
powieściopisarzy manierystycznych najwyraźniej taki sam efekt, jaki w Afryce powoduje
pojawienie się trędowatego – wszyscy uciekają! Kto nie może poradzić sobie z brutalną
rzeczywistością, ratuje się błazeńską paraepiką, uciekając się do wirtuozerskich epickich
mechanizmów słownych , do żonglerki opowieściami.
2. „Już tyko niewielu twórcom przeszkadza publiczność, prostaczkowie i ubodzy duchem. My
wszyscy wciągnięci w tego rodzaju labirynty nicości, mamy się poddać zaklęciom fabryk
snów, które wznosi technika. Czyż to nie beznadziejne, zwłaszcza gdy jednocześnie
przywódcy supermocarstw zapewniają nas, że mogą zmieść z powierzchni ziemi całe
kontynenty jednym naciśnięciem guzika? (…) Staje przed oczyma coś gorszego – jałowa
przyszłość.”
3. Vossler uważa powieść za gatunek estetczcnie podrzędny, jako że czyta się ją dla zabicia
czasu Paradoksalnie możemy tu dodać, że nuda doprowadza manierystów do zbyt cennych
przeżyć duchowych, by mieli ochotę marnotrawić to cenne dobro, zabijając czas
opowiadaniem dosłowności, np.” Markiza zapukała do drzwi, zmarszczyła czoło i
powiedziała „dzień dobry”.

24. Monstra epickie

POWIEŚĆ RZEKA
1. Powieść rzeka – wszystkie jej elementy, zarówno ludzie jak i krajobrazy, funkcjonują ujęte w
charakterystyczne kody, w zuchwałe konstrukcje intelektualne, pełne zawikłanych
osobliwości, krętych dróg bez wyjścia, w niemal bezprzedmiotowym już środowisku
labiryntu. Labiryntowy charakter tej odmiany powieści polega raczej na powtarzanym w
nieskończoność niedoprowadzaniu do końca niż na starannie skonstruowanym odejściu od
spodziewanego zakończenia. Do najważniejszych postaci tych powieściowych monstrów
należy magik.

KACZKI WODNE = GALERY

1. Zwłaszcza Cervantes jest „prawdziwym mistrzem zmanierowanej prozy, przynajmniej jeśli
chodzi o sztuczność bohaterów. W Don Kichocie wszystko się zmienia, co tylko bohater
sobie wymyśli.
2. Schlegel określił prozę Cervantesa jako jedyną, która zasługuje na miano nowoczesnej. Don
Kichot to jeden z najbardziej tajemniczych i głębokich wytworów dowcipu fantastycznego.

JAMES JOYCE I DEDAL

1. Wraz z twórczością Jamesa Joyce’a powieść manierystyczna dochodzi konsekwentnie do
najwyższej formy. W swoim Portrecie artysty z czasów młodości (1916) Joyce nadaje
głównemu bohaterowi imię Dedala. Powieść Joyce’a jest zbudowana zgodnie z regułami
błądzenia w labiryncie. Labirynt staje się przypowieścią o ludzkiej egzystencji, symbolicznym
wyrazem podświadomości. Cierpienie w labiryncie sprowadza się do braku wyjścia, do
obcowania z sobą samym. Jedynie przebiegłością i wynalazczą inżynierią można utorować
sobie drogę ucieczki z labiryntu. Potęga rozumu wynalazcy zostaje tu buntowniczo
przeciwstawiona potępiającemu przekleństwu. Również u Goethego Faust znajduje wyjście.