Ignacio Arellano

Historia del teatro español

del siglo XVII

CRlllC.A Y F.STllDIOS l.ITERARIO~

 veintJcuarro pasos, o intermedios cómicos, base principal de su fama r
relevancia posterior; otras piezas de dudosa atribución son e;:J auw e~
prosa de Nal'aly Abi¡,ail, o los autos en verso Los desposorios de Moisé11,
El hijo pródigp, ere. Las comedias responden a los modelos italianos,
c¡ue imita y a veces casi traduce.
Los tll/l,añados, Medora, Ar111eli11ri, E11je111in tÍt!nen argumentos amoro-
sos, de enredo, tomados de rextos de Giancarli, Raineri, Boccaccio, etc.19.
. En el desarrollo de estas acciones, poco elaboradas generalmente,
se tnserran los pasos cómicos: pasos de Polo y Vallejo y Cri!J1nldo, y
Polo.J Oledla, .7egra en E11/en!Ía; paso de G11adal11pey Menciefll en Arlfleli-
11a; y otros cuantos más en las restante~ comedias y en coloquios como
el.de Ct1111ilaj Timbria. Rn el compendio de El deleitoso, publicad() por
T1monccla en Valencia en 1567, hay otros siete pasos de Rueda: Ln
carót11/t1, Conmlo y co11tento, Lt1s aceit1111as, La tierra de )m!fa...
~stos textos. en prosa. protagonizados por tipos cómicos de negra,
rufian, bobo, criados lisros )' t<>ntos, rústicos y otros personajes popu-
lares, muestran una elaboración popular del lenguaje y gestuaJidad ex-
presiva, e~ un marco de «realismo costumbrista», que no hay que ro-
mar al pte de la letra, pues las piezas de Rueda son artefactos
radicalmente literarios, con hábil explotación de la caricatura, la de-
formación cómica, o una C()mplejidad lingüística notable, a partir de
la «naturalidad» decorosa (en el propio sentido cearral del término)
que caracteri~a d habla de cada personaje. Con muy buen sentido
Gonzálcz OlléW escribe:
La lengua de Rueda no puede calificarse de espléndida.
bnllame, correcta, ni constituye un modelo del buen decir
clásico, como se lec en no pocas monograflas. Su mérito resi-
~e en la adaptación a las necesidades comunicativas y expre-
sivas de Jos pcrsona¡cs, en su mayoría, como se sabe, de baja
condición social y cultural.
Es, pues, un instrumento teatral, q ue responde a la construcción
del personaje y de la escena: algunos de sus recursos son la deixis ad
oc1ilos, elipsis, imperativos, interjecciones, comparaciones basadas en
~calidad~~ coodianas, confusiones en el habla del simple, lenguas y
1ergas d1terenc1ales, uso de frases hechas y proverbios, ere.
I? Véanse l:t.s pigin:as de Arrónrz en La i11/lucnda, ~obre los mo<lcln~ h:dianos de Rueda:
PP· 73 y SS.
"' F.d1c1ón de los Pasp¡, con V. 1"usón. 1\ladrid, C:íccdra, 1981, .'14-35.
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LA PROPUESTA DE CERV ANTHS
Cervantes se esforzó roda su vida en algunos territorios cuyo
triunfo le estuvo vedado, como Ja lírica y el reatro. /\punta acertada-
mente Zimic21 que, sin menospreciar el radical efecto que tuvo la apa-
rición de Lope de Vega, es «oportuno recordar c1ue el éxiro teatral de
las comedias cervantinas no fue nunca t:xcraordinario, ni antes ni dt:s-
pués del triunfo de la comedia nueva». Fracasadas como fórmulas tea-
trales en la repre5enración, se vienen ofreciendo a la critica posterior
como piezas de valor principalmente literano, apreciables debida-
mente por la lectura:
Por la lecrura se revelan las obras dramáticas cervantinas,
conjuntamente, c<>m() una atrevida, revolucionaria experi-
mentación teatral, que t...J constituye un capitulo fascinante,
de imprescindible esrudio para el conocimiento cabal no sólo
de Cervante:., sino de la cultura española del Siglo de Oro
(Zimic, op. cit., 403).
No sería ocioso, de todos modos, recordar también la obsesión
cervantina por las dimensiones visuales de su teatro, la minuciosidad
con que redacta las acotaciones, el detallismo con que precisa vestua-
rios y acciones22.
La preocupación de Cervanres por el teatro y su afición dramática
se demucstrn eo las abundantes reAexioncs sobre precepriva teatral,
diseminadas en varios Jugares de sus obras. de las <¡lle se puede extraer
un notable ,·orp1u de ce.xtos, si no sistemático, sí al menos prueba de su
constante afición, desde algunas páginas del Q11ijote, al prólogo de las
Ocho co111ediasy ocho mtrevmu, o al diálogo de Ja Curiosidad y la Come-
dia en El rufián dichoso.
En la A1J11nla al Parnaso (apéndice de E/ 1·ia;e del Parnaso, de 1614),
Cervantes se encuentra con Pancracio Roncesvalles y enrabian una
conversación sobre la comedia:
- Y vuestra merced, señor Cervanre~ - dijo él- , ¿ha siclo
aficionado a la carátula? ¿Ha compuesto alguna comedia'
l 1 C1 tt,11ro dt (111wuu. 401
2.2 Par.a Francisco Nic\•a (''éMc injl'o d~) tearro de Ccr\'antc~, 199), Ccr\'antc'i cuJci\'a un
«teatro mL1l, ~uc exige wdas laoi; -ayudas de In ntú-tlca. el canto, la danza v la ima~cn» (se:
ttficrr: conc-rctamcntc a Los b11iio1 dt /.1.f¡vtl).
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 -:-Sí dije 10 , muchas; y a no ser más me parecie-
ran dignas de alabanza, como lo fueron Los tratos de Argel,
La.Nu111a11cia, L11 gran 1'J1rq11esca, La hola/111 11a110/, Lo Jeru-
sulm (... f ) otras muchas de que no me acuerdo. Mas la
t]Ul yo más estimo )' de la que más me precio fue y es
de .ina llamada La Co11jJ1sa, la cual, con pn sea dicho, de
cuantas comedias de capa }' espada hasta hov se han rcprc
sentado, bien puede tener lugar señalado por buena entre
las mejores.
f-.n ese diálogo se que¡a Cervantes de que los aurores rechazan las
nuevas pi~zas que tiene escritas, las cuales piensa dar a la unprcnta,
como hara en el volumen cuado de las Ocho rohJtdiur...
En el Prólogo de esas Och() c()1ntdJ111 traza la hisrorm de la comedia
en España, evocando sobre indo a Lope de Rueda, y se lamenta de
nue,·o de sus ~tficuhadcs para estrenar («me dijo un librero que él me
las co~prara s1 un autor de título no le hubiera dicho que de mi prosa
se podia cspcrar mucho, pero que del verso nada»), cxplicando por
qué ha decidido publicar su teatro, no un malo que no mereciese «sa
lir de las ttmeblas del mgento de aquel autor a la lu? de otros autores
me~os escrupulosos )' más encendidos». Autores que acogían con en-
tusiasmo las comedias al uso, duramente ¡uzgadas en el capirulo
XL V~IJ de h Primera Parte del QJ1!;olt: «t<>da~ o las miis son conoci-
dos d isparares y cosas que no llevan ni pies ni cabeza, y con todo eso
el vulgo las oye con gusw v las tiene v aprueba por buenas, estando
tan le¡os de serlo».
. En E:J r11fiá11 dich()so parece aceptar la rendición de los antiguos
tra¡cs, del coturno y el zueco de la dramaturgia clásica, con sus nor-
m~s ya pasadas, para aceptar el uso moderno, bien que éste no se
su ¡ere al a ne:
Los uempos mudan las cosas
y perfeccionan las artes
[... f
porque lo quiere así el uso
c1ue no sesujeta al arte.
Cervancc;, poco amigo de los torbcllmos enredosos de las nuc\'aS
fé!~mulas, °7ás inclinado~ un arte verosímil de scnsate;r y mayor refle-
x1on, }' hacia una comedia «espejo de la \•ida humana, ejemplo de las
costumbres e imagen de la 1•erdad» (Quijote, I, XLVIII ), compone un
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teatro que queda al margen de la gr.in exp;tnsión dramática cid XVII,
c:n un experimento l¡ue otro dramaturgo moderno, Francisco 1eva,
IM calificado de «frustración gema1,,21.
Se desconoce el número exacto lk las piezas dramáucas que pudo
componer Cervantes. Qued.in las ocho comedias ) ocho entremeses
tiue publicó en 1615, y otra~ dos ohras: Los tratos de Argel y Lo N11-
1111111cio.
Suclc:n 5cñalnrsc dos etapas en ~u teatro: un;1, in1c1ada con el regre-
~o de su cautiverio de Argel, respetuosa con las normas clasicistas, y a
Lt que pcrtenccenan las dos citadas en último lugar. Las restantes 16
se colocan en la etnpa dominada por el triunfo de Lope.
No parece fáci l dcltmitar esms periodos, ni aseAurar que las pr1
meras no hayan sido retocadas; y por otra parte la influencia de los
modos lopescos es muy compleja en las comedias cervantinas de la
llamada segunda época, puesto que, como advierten Schevill y Boni-
lla, las fórmulas estéticas de la dramaturgia de Cervantes son variadas.
Resulta 1mpos1blc examinar ac.¡ui serne¡ames propuestas del teatro
ccrvantino - marginal, por otro lado, al objc!O de e~te libro exami-
nado con gran pericia por Jean C.anavaggio y Zimic (véase biblio-
wafia). Me limicaré a dar algunas informaciones elementales.
De las dos comedias de la pnmcra época la mh antigua debe de
ser Los /mios de 4r:e,tl, compuesta hacia 1580. Es pieza de cautiverio,
de \'alor documental, inspirada en la estancia de Cervantes en \rgel,
como prisionero de los moros, y con elementos aucobiogriificos, des-
de el mismo nombre de uno de los caulivos, Saavedra. Los protago-
nistas de esta comedia de amb1enrc son el cauuvo t\urelio y en menor
medida Silvia y Zahara. En realidad se mu;1 de retle¡ar la s1tuac1ón de
los cautivos en t\rgel, y• el pequeño componcme de los amores de Sil-
via y ,\ureho, con la ane¡a complicación de los enamoramientos de los
amos, sirve pam anudar con cierra conr111u1da<l la acción. Persona¡cs
reales se mezclan con los ficticios, y el tema de la fe y el valor de los
crisuanos son el centro del asumo, lo mismo que el ansia de libertad,
t•m cm<>tivamentc camada por Cen·antes:
No sé c1ué raza es éHa de los perros
cautivos españoles. ¿Quién se huye?
Español. ¿Quién no cura de los hierros?
r..spañol. ¿Quién hurtando nos dcstruye?
i~ ... 1-.1 H:atro de Ct·n·1mtcs. una lrus1r;1ci1·m ~cni2I ... en l(o tro 1/11.t1tu upoitol, 11 Jornada'
J< , \lnu~m. ~ladnd. \llno<teno d« C:Jlmr.1, ¡9-<1. 191 202.
47
 Español. ¿Quién comete otros mil yerros? OCHO
~~spañol: que en su pecho el ciclo influye
un ánimo indomable. e o M E D 1A s. y o e H o
l..tm1c ha defendido la estructura de la pieza, cnucada ncgaciva- 'ENTREMESES NVE VOS,
mcntc por otro' estudiosos, apuntando su inspiración en la del /t¡• Nunca reprc(cntados.
.f1tr110 de 1-A d11·111c1 <0111rd1c1, pero a mi 1u1c1<>, esta densidad 1dcolúg1ca
y culcur:il (de ha heria) no añade cosa c~cnc1al a la condición dramáti
ca de Lor /ralos.
COM P'U ES'T .AS P07\ MJCV EL
,\ la tragedia de L/ cnro dt '\11111<1náa la considera Ruiz Ramón áe Ceru1.nte1 Saaued111.
( lfuloria, 116) «la mejor tragedia española del siglo XVI}' una de las
mas 1mportanrcs del ccat ro español», cu va ,;calidad se debe «a la emo-
DIRIGIDAS A DON PEDRO FER·
ción humana que la Uena», a la que no fueron 1nsens1blcs lectores co- nandezdt: Callro.Condede Lemos,de Andradc,
mo Gocrhe, Schopenhaucr, Shclle\ o \zorin2~. Dramauza el cerco de yde Vilblua,Marquesde Sarria, Gentilhombre
'\.umancia por los romanos, y la resistencia hemica de los numanu-
nos, que prefieren morir a rendirse. La construcción de la obni es
de la Camarade Cu Mageílad, Comendador de
comple¡a, CO'l participación de figuras alegóricas corno España o el la Encomienda de Peñafiel,y la Zar~a,de la Oc·
rio Duero, la Guerra, la hnfermcdad o el Hambre (cm1cadas por :il den de Alean cara, Virrey, Gouemador, y Capi·
~unos estudiosos), numerosos cp1sod1os, y varios niveles dramáticos.
Concebida cerno amplm retablo de «la guerra, la muerrc v e~ hambre, tan general del Reyno de Napoles. y Preú-
válido para todos los tiempos» ( Ru1z Ramón, 118) la acumu\ac1ón de dente del fupremo Coníejo
escenas persigue la multíplicacibn de pcrspcctkas y moti,·os trágicos de Italia.
que conforman el hero1smo colectivo de un protagonista colccuvo.
Las «ti guras morales» (que en el Prólogo de las Ocbo r11111ed1as afirma Z.OS TJTVLOS DEST.AS OCHO COMEDl.AS
Cervantes haber lntrodue1do en el teatro) ciem:n una función semejante
a la de lo~ coros de la t raged1a griega, subrayando los momentos más
r ¡,,s tntrtmefcs °)dlt tll '" '1"'"'" "-i"·
patéticos o comentand<) el sentidl> de la acción. U D uero profetiza la
gloria futura de ~umancia. mom·o que enlaza con otro de los aspcccos ~~
centrales de la tragedia, el de la exaltación nacional, ya que el \'alor de
los numannnos adelanta la ven idera grandeza de España. Año ~:00:~ J 6 1 5.
Distribuida en cuatro acros, con alternancia de escenario (campo ~~
numantino-campo romano), está escrita en un registro noble, cuajado
de epítetos épicos, y trimembraciones adjetiva les («pecho valeroso, CON PRIVILEGIO.
honrado l fuerte11, «aho, sereno ,. espacioso ciclo», «el fatal, miserable
1· mstc día» ... ) t¡uc aportan un mmo elevado propio del género.
EN M A. D R l D, PoY l.c . ., ¡,,¿" át .A lonf11 M.crtirJ.
\ la ~egundn época pcrrenecen las restantes comedias. El J1,t1llardo
upañol es una nuná incursión en la comedia de caurÍ\•os en Argel, con A,oni de liuo de Vill.mocl,mcrc2dcrdclibros, vcodcofc en Cu of:1
mi1s elaborada intriga amorosa l' ribetes de enredo (don Fernando usa Q la ¡ibsuda del Aogcl,
nombre falso que pro\'oca dificultades de 1den11ficaciún, Margarita se

~· VC:t~ Zmu<. L:l tra1r4 dr (.r11·1111lt'I, ~8.

48
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disfraza de hombre ...). La gallardía y valor de don Fernando, el prota-
gonista, es el hilo conductor de Jos diversos episodios. La carga cómi-
ca de la pieza descansa en Buitrago, especie de fanfarrón entremesi(
(pero valiente en el fondo) y algCl pícaro. La ncción es rclarivamcntc
rápida, con epi\odio~ de luchas, ataques, sahdas y encradas de perso-
na1es, etc. t\l 1nsmo cerreno debemos asignar Lo.r bt11ios dt ¿frgel, que
puede considcr:irse una fase más avanzada de la evolución del tema
desde El trato ift Ar.J?.el. Parte de la rrnma coincide con la novela del
cauuvo que introduce en el Q11i¡olt.
Este mundo musulmán es evocado desde ocra pcrspecuva en La
¡pm JJ1l/011a, d01)11 Catalina tlt Ovitdo, centrada en los amores del Gran
Turco •\murare; por la dama doña (.aralina de Oviedo, cuya hermo
~ura provoca las hipérboles del sulrán que está dispuesto a casarse con
ella, de1ándola •egu1r en su fe. Pud1etl verse en esta curiosa comedia
una reflexión mis abierta sobre el problema religioso de los moriscos.
'\l mundo de las fantasías caballerescas pertenece la trama de La
caso de los et/os y selvas dt Ardmio, protagonizada por los pal:ldines Rei -
naldos ,. RolcÍán, la bella \ngéhca y el mago Merlín, sm que falte el
español. Bernardo del Carpio o la bella Marfisa, todos metidos en una
serie de peripecias novelescas en los bosques de t\ rdenia, donde copan
con pam11cs alc~óricos y famásucos, como la cueva de los celos, enor
me boca de sierpe que vomua fuego, por donde merodean Ottls figu-
ra~ alegóricas: Desesperación, Sospecha, Temor... Lo m:ís destacado
de esta obra, a mi juicio, es la riqueza de elementos fantásticos mani-
festados a menudo en efcccos e•pccialcs de la escenografía, a los que
Cervantes se muestra muy sensible: ap:iriciones y desapariciones por
el escotillón y bofetones, juegos de tramoya en el padrón de \lcrHn,
encancamiencoL.
Por lo dem:ís es obra muy poco organi7ada, con me7cla de otros
elementos pasmriles, y una acusada pcrspecm•a irémica o parúdi~a,
típicamente cervantina, en la presentación de los paladines o del mis-
mo dios Cupido («N1ña7,0 le llamo yo, / pue., ''ª le apunta el bigote»,
dice Rústtco). Del mismo ámbito caballeresco carolingio es El laberin-
to de Amor, que Schevill v Bonilla creyeron refumltción de La <..011/11111
que con tamo aprecio menciona Cervantes. Sea como fuere ésta de E/
laberi11/o no es de las mejores cosas que hizo su aumr: sin que su argu
meneo sea tan «laberíntico» como ponderan Schevill y Bonilla (com-
párese con otras comedias de enredo como el Don Cil tirsiano, pongo
por caso), es c1ercamence deshilvanada ~ confusa. .
El r11fid11 dicloso es una peculiar comedia de sancos, que escenifica
el proceso de conversión ele Cristóbal de Lugo, rufián sevillano en el
50
prtmer acto y santo fraile en Méjico en el r~sto de la comedia. Las
escenas del hampa con que se abre la comedia son excelentes,.} for-
man una especie: de comedia rufianesca con aspecto cmremcs1l, con
romances 1acarescos y lengua de germanía. La ambición de Lugo en
estos momentos es la de hacerse famoso por su valent ia y 1actanc1osa
bravura; ~e subraya no obstante su condición esencialmente buena r
generosa. que te permitirá la conversión a la santidad, cerna de los dos
~eros restantes, que culminan en la apoteosis hagiográfica, cu~ndo el
mismo \•irrey lle''ª el acaúd de Lugo, muerto en olor de santidad, Y
coda la ciudad lo aclama reconociendo su bondad y sus milagros.
La ruptura de las unidades de 11empo y l~gar (pasan ue~e años y
de Sevilla se sah:i a Méjico) y otras innovaciones en el scnudo de la
libertad moderna se jusiifican en el diálogo ya comentado de la Come-
dia v la Curiosidad.
Más cerca de la comedia de capa y espada se halla La mlrtltnida,
cuya acción se sitúa en Madrid, y desenreda casos de celos y amor
encre los protagonistas: don Antonio, hermano de Marcela y enamo-
rado de otra dama que se Llama también Marcela; Cardemo, que pre-
tende a la Marcela hermana; don Ambrosio, pretendiente de la Marce-
la amada, etc. De enredos y disfrace.~ se llegará a un de~enlace sin
boda, originalidad que.: pondera el lacayo Ocaña en ~u despedida:
Esto en este cuento pasa:
los unos por no querer,
los otros por no poder,
al fin ninguno se casa.
De esta verdad conocida
pido me den testimonio:
que acaba sin matrimonio
la comedia t11tretmida.
C..crvanúscas como Canavaggio o Zimic han subrayado los aspectos
paródicos e irónicos de La tnlrtltnida, ttue es, para este último, una
«sostenida y coherente parodia de todas las características fundamenta-
les de la Comedia nueva» (Ji/ teatro de Cervantu, 222), en una confronta-
ción polemizadora con el mundo del teatro lopcsco, visión que han
apuntado igualmente Avalle Arce o Rey 1lazas y Sevilla Arroyo25• l lay,
" J. B \valle \rcc. •On 1~,./rt1tni,J,, u((:C,rnnte<•, .\lll<Úrn l.11~(""gt '\'ous. 74, 1959,
419. Re\ l lllaS , l>c\·olla 1\irovo, 1n1roducciim a l• cd1Cli>n J., Ttntro de Cc:rvan1c• Cll. en
ll1hloog1"111i:o.
51
sin embargo, i1uc señalar c¡uc muchas dimensiones irónicas están ya en
la Comedia nueva: considerar que en la comedia de enredo lopiana los
padres son siempre honorables garantes del honor, rígidamente manee
mdo, etc., e~ acoptar una \·1s1ón mu} reducida, y ciertamente errónea,
que conduce a nuevos dcsvios. Cervamcs ofrece, sin duda, un juego
complejo, con notas de burla, ironía y parodia, pero en ese sentido no
habría una radien] innovación ni un enfrentamiento «programático» con
la Comedia nue·:a, que explota no menos esos elementos. Para defender
al teatro de Cervantes no es preciso ignorar la propia flexibilidad y
apertura de los modelos dramáticos que al final predominarán en cl Si-
glo de Oro.
Una de las más famosas } :ipreciadas es la comedia de Pedro dt Ur
dtma/aJ, que presenta, más que una acción organizada, una sene de
episodios en los que se muesrra el ingenm \ la habilidad del protago
nista, el proLe1co Pedro de Lirdemalas, nombre y personaje de inspira-
c ión folklódca. El primer acco consisce en realidad en una serie de
consu ltas a Pedro de varios personajes, a los que él ayuda con solucio-
nes ingeniosas: es el mouvo tradicional del juicio, maj(istralmeme re-
flejado también en el gobierno de Sancho Panza en la lnsula Baracana.
Enlazados los sJccsos por la persona de Llrdemala~, pasamos después
al mundo de Jos gitanos. La evocación de su vida, y las fiestas de San
Juan, con motivos musicales v del folklore fcsrivo primavc.:ral prcdo
minan en el 'egundo acto. Por fin Urdc.:malas, de gitano se hace come·
d1antc, profesión que permite cumplir los pronósucos que le halnan
hecho de que ~crfa rey, fraile, ere., porque en la comedia podr:í rcprc
senrar todos los papeles.
Ésta es la ccmdición esencial de Pedro de Urdemalas: la del come·
<liante nato, m:í~cara de ingenio y habilidad múltiple: ((SU mundo es el
mundo de la ilusión, abierto a todas las posibilidades» (Ruiz Ramón,
/ listoria, 123).
Mundo de ilusión abieno a rodas las posibi lidades: con las sa lve-
dades que puedan hacerse (porque ciertamente, a mi juicio, el teatro
de Ccrvanres conuene más ausbos interesantes que realizaciones pcr-
fcccas) esto podría predicarse de su obra dramática: las palabras de
uno de sus m:ís recientes cs1udiosos2<> pueden sugerir la riqueza de e le-
mentos y las dimensiones de su tratamienco dramatúrgico:
En sus comedias publicadas en 1615, consideradas con
juntamente, C..cr"anres expone a un penetrante escrutinio la
~ Zim1c, L:.l ttalro 1/t Ctn'ª"'"· 21.
52
visión del amor, de los celos, del honor, de la religión, de la
fortuna, ¡de la vida!, que promovían las comedias al uso¡ .... ¡
P;1ra él el arte y la ,·ida deben mantener una relación tic mu-
tua dependencia, de recíprocos estímulo' vi\'ificame~.
En cuan ro a los entremeses de Cervantes, los traro eo el capítulo
del entrcmé~, al que n.:m1to.
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