Artykuł, pierwotnie opublikowany został [w:] „Watra 11”, Kraków 2013.

Piotr Malec
Mandylion

Mandylion1, to niezwykły wizerunek, który znajdujemy w kaŜdym niemalŜe ikonostasie. Jego

surowe oblicze, umieszczone nad carskimi wrotami, na osi symetrii nie tylko ikonostasu, ale i całej świątyni,
spoglądało na wiernych przybywających na modlitwę. Nazywany „ikoną ikon”, jest jednym z kilku
wyobraŜeń, którym Bizantyńczycy przypisywali cudowne powstanie i szczególne znaczenie. Powszechnie
uwaŜany jest za najstarszy i najwierniejszy portret Zbawiciela, obraz uzasadniający wszelkie inne
wyobraŜenia religijne, jak teŜ najwaŜniejsze świadectwo na rzecz kultu ikon.
Cerkiew Prawosławna czci pamięć ikony „Zbawiciela nie uczynionego ręką ludzką” co roku, w dniu
16 sierpnia2. Święto to zostało ustanowione na pamiątkę przeniesienia Mandylionu z Edessy do
Konstantynopola i niekiedy potocznie nazywane jest „Trzecim Spasem”3.
W tradycji chrześcijańskiej znane jest oprócz Mandylionu, równieŜ kilka innych przedstawień
twarzy Chrystusa, które powstały w cudowny sposób. Bez względu na to jak powstały: czy to poprzez
bezpośredni kontakt z twarzą Zbawiciela, jako dzieło aniołów, czy teŜ rękami natchnionych, czasem
świętych ludzi, wszystkie określane są tym samym greckim terminem acheiropoietos 4, któremu odpowiada
ruskie określenie „nierukotwornyj”, a po polsku „nie ludzką ręką uczyniony”.
Ikonografia Mandylionu nawiązuje do legendy o cudownym uzdrowieniu króla Abgara. Pośród
badaczy dominuje pogląd, Ŝe pierwsza wersja opowiadania o cudownym uleczeniu króla została napisana w
języku syryjskim, w Edessie, w okresie panowania króla Abgara bar Manu IX (179-216). Najstarszy
zachowany opis tej legendy – pochodzi z przełomu III i IV wieku5. Jego autorem jest Euzebiusz z Cezarei.
Interesujące jest, Ŝe ani w Historii Kościelnej Euzebiusza, ani w relacji pątniczki Egerii z 19-21 kwietnia 384
roku nie ma wzmianki o samym wizerunku, a jedynie o liście Chrystusa do Abgara, który to miał chronić
Edessę przed wrogami. W świetle tych faktów uzasadnione jest przypuszczenie, iŜ w pierwotnej wersji
legendy nie było mowy o samej chuście i cudownym odbiciu twarzy Zbawiciela na płótnie.
Inna znana wersja legendy o Mandylionie powstała zapewne po przeniesieniu ok. 232 roku relikwii
św. Tomasza Apostoła z Indii do Edessy. Stąd teŜ najprawdopodobniej pochodzi opowieść o tym, Ŝe to
apostoł Tadeusz (jeden z 70) był wysłany z misją ewangelizacyjną do Edessy. Na tę właśnie relację powołuje
się wyŜej wspomniany Euzebiusz z Cezarei na w swej Historii Kościelnej 6 powstałej na początku IV wieku.
Kolejny raz cudowna chusta została równieŜ wspomniana w pochodzącej z VI wieku. pracy historyka
bizantyńskiego Euagriosa Scholastikosa.
W niecałe dwa wieki później wizerunek Mandylionu, a w szczególności historia jego cudownego
powstania, była przywoływana przez ikonofilów7 w ich sporach z ikonoklastami8, w czasie trwającego ponad
sto lat sporu o rolę ikon w kościele. Spotykamy się z tym tematem w pismach św. Jana Damasceńskiego
(„Mowy w obronie świętych obrazów”) oraz papieŜa Grzegorza II, który w liście (ok. 726 r.) do cesarza
ikonoklasty Leona III Izauryjczyka wspomina o Mandylionie. Fakty te bez najmniejszych wątpliwości
pozwalają stwierdzić, iŜ najdalej w VIII wieku. Mandylion jest wizerunkiem powszechnie znanym i
czczonym na terenie całego Cesarstwa Bizantyjskiego.
1
Mandylion – z semickiego mindil – chusta; z greckiego mandilion – chusta, całun, ręcznik, a właściwie materiał do wycierania.
2
Data według kalendarza juliańskiego; odpowiada jej 29 sierpnia w kalendarzu gregoriańskim.
3
Czyli „Trzecim Zbawicielem”, a właściwie „Trzecim Świętem Zbawiciela”. W odróŜnieniu od święta Wszechmiłującego
Zbawiciela i Przenajświętszej Bogarodzicy obchodzonego 1/14 sierpnia, potocznie zwanego „Pierwszym Spasem", oraz święta
Przemienienia Pańskiego (6/19 sierpnia), zwanego „Spasem" lub „Drugim Spasem".
4
Acheiropita z gr. a=nie, cheir=ręka, poietos=uczyniony. Termin ten miał początkowo nieco inne znaczenie – określał ciało Jezusa,
lub teŜ ciała po zmartwychwstaniu. Obecnie określa się nim nie tylko Mandylion, ale inne wizerunki Chrystusa, Marii i świętych
powstałe w cudowny sposób, na przykład poprzez odbicie twarzy na chuście lub teŜ namalowane ręką świętego, prowadzaną przez
anioła.
5
Euzebiusz „Historia Eclesiatica” I, 13
6
Euzebiusz z Cezarei „Historia Kościelna” (Pisma Ojców Kościoła w polskim tłumaczeniu), t. 3, Poznań 1924
7
Czyli czcicieli ikon, dosłownie „miłośników ikon”.
8
Czyli niszczycielami ikon, dosłownie „palicielami ikon”.

1
Historia Mandylionu9

Abgar V Oukhama (Czarny)10 był księciem Osrhoëne, niewielkiego państwa pomiędzy Tygrysem i
Eufratem, którego stolicą było miasto Edessa11. Król ów był chory na trąd12. Wysłał więc do Chrystusa, o
którym słyszał jako o słynnym uzdrowicielu, swego archiwistę Hannana13 z listem, w którym prosił
Chrystusa o przybycie do Edessy i uzdrowienie14. Hannan był nie tylko archiwistą, ale takŜe i malarzem,
toteŜ w przypadku gdyby Jezus odmówił osobistego przybycia do Edessy, królewski wysłannik miał
wykonać portret Zbawiciela i dostarczyć go królowi. Hannan odnalazł Chrystusa w otoczeniu tłumów,
jednakŜe nie mogąc się do niego dostać poprzez ludzkie mrowie, wszedł na kamień i usiłował wykonać
portret. Mimo wielu prób nie udawało mu się to, gdyŜ jak mówi sierpniowa Mineja15 „nie do oddania był
majestat Jego Oblicza, które zmieniało się pod wpływem łaski”. Widząc, Ŝe Hannan usiłuje wykonać jego
wizerunek, Chrystus poprosił o wodę, a gdy ją podano, obmył nią twarz, wytarł kawałkiem płótna, a rysy
jego twarzy odbiły się na tkaninie. Oddał płótno Hannanowi, który wraz z pismem zaniósł je królowi. W
liście Jezus oświadczył, Ŝe osobiście nie moŜe przybyć do Edessy, ale obiecuje, Ŝe gdy dzieło jego będzie
skończone, wyśle do Edessy swoich uczniów. Król, gdy tylko ujrzał cudowny wizerunek, został uleczony z
najgorszego stadium choroby, po której kilka śladów pozostało mu jednak na twarzy. Po zesłaniu Ducha
Świętego, zgodnie z zapowiedzią Jezusa, przybył do Edessy św. Tadeusz, który ostatecznie uzdrowił króla i
nawrócił go na chrześcijaństwo. Abgar nakazał wówczas zdjąć figurkę boŜka znajdującą się w jednej z bram
miasta i w to miejsce zawiesić cudowny obraz. Niestety, prawnuk króla w roku 57 powrócił do pogaństwa i
postanowił zniszczyć obraz. Aby temu zapobiec, biskup miasta nakazał zamurować obraz w niszy, w której
był zawieszony. Z biegiem lat zapomniano o zamurowanym obrazie. Ponownie został on odnaleziony w
roku 525 przy rekonstrukcji murów obronnych po powodzi. Kiedy usunięto zaprawę i kamienie, okazało się,
Ŝe mimo upływu wielu lat przed obrazem wciąŜ pali się lampka oliwna pozostawiona przez biskupa przed
zamurowaniem. Sam obraz pozostał nienaruszony, a nadto odnaleziono jego odbicie, powstałe w cudowny
sposób na wewnętrznej stronie płyty, której uŜyto do zamurowania niszy. Na pamiątkę tego wydarzenia
istnieją teraz dwa typy ikonograficzne Świętego Oblicza: pierwszy, w którym twarz Chrystusa
przedstawiona jest na płótnie i drugi – bez płótna, gdzie Święte Oblicze przypomina to, które odbiło się na
płycie. Jest to tzw. Keramion16.
Kiedy w 544 roku król perski Chosroes oblegał miasto, wizerunek Chrystusa został uŜyty jako
palladium17. Teksty źródłowe odnotowują potem jeszcze przeniesienie18 wizerunku z Edessy do
Konstantynopola w 944 roku. Najprawdopodobniej wtedy teŜ powstała, poświęcona tym wydarzeniom,
liturgia przypadająca na dzień 16 sierpnia – „Przeniesienie Świętego Oblicza z Edessy do miasta
Konstantynopola wizerunku Pana naszego Jezusa Chrystusa niesporządzonego ręką ludzką, wizerunku
zwanego chustą”. Staje się on bardzo popularny i często kopiowany. Jest prawie pewne, Ŝe oryginał
znajdował się w Konstantynopolu aŜ do zrabowania go przez KrzyŜowców w 1204 roku19. Dalsze jego losy
nie są znane. Niektórzy badacze łączą Mandylion z Całunem Turyńskim, ale nie ma na to Ŝadnego
potwierdzenia w materiałach źródłowych.
Istnieje równieŜ inna wersja tej legendy opisana w Syryjskiej Kronice nieznanego autora. Według
niej ikonę Chrystusa znalazła w roku 569, w sadzawce swego ogrodu pewna kobieta z miejscowości

9
Na podstawie sierpniowej Minei i L. Uspieńskiego „Teologia ikony”, Poznań 1993.
10
Król (właść. toparcha w ówczesnej terminologii) Abgar bar Manu V Ukkama, władał państwem Osroeną od 4 r. p.n.e do 7 r. n.e. i
od 13 do 49 lub 50 r. n.e.
11
Stolica Osroeny nosiła do 216 r. nazwę Uhra, od 216 Edessa, potem Justynopol, a obecnie jest to Urfa w południowo-wschodniej
Turcji.
12
Niektóre wersje legendy podają, Ŝe choroba króla trwała juŜ od 7 lat.
13
Czyli Ananiasza; w niektórych wersjach legendy nazywanego Annanem.
14
Inne wersje legendy mówią bezimiennym słudze lub nawet „kilku członkach dworu”.
15
Mineja – (od gr. menaion – miesiąc). Ogólne określenie księgi liturgicznej zawierającej porządek naboŜeństw odprawianych w
ciągu roku liturgicznego. WyróŜniamy 3 typy minei. Są to: (1) Mineja miesięczna, zawierająca teksty liturgiczne na kaŜdy dzień
miesiąca; (2) Mineja Ogólna, która zawiera teksty wspólne dla róŜnych świąt w ciągu roku liturgicznego, oraz (3) Mineja świąteczna,
zwana równieŜ Mineją kwiecistą. Na tę ostatnią składają się teksty ku czci Chrystusa, Bogarodzicy oraz szczególnie waŜnych
świętych.
16
Keramikos (gr. gliniany)
17
Palladium (gr. Palládion ) – posąg sakralny bogini z włócznią w zbroi. Z czasem był utoŜsamiany z posągiem Pallas Ateny. Miał
za zadanie ochronę miasta przed niebezpieczeństwem, a takŜe zapewniać mu dostatek i powodzenie.
18
Stało się to za sprawą kampanii wojenno-dyplomatycznej przeprowadzonej przez cesarzy: Konstantyna Porfirogenetę i
Romanosa I.
19
Niektóre relacje mówią, Ŝe nastąpiło to dopiero w 1362 r.

2
Kamuliana w Kapadocji. W czasie, gdy przenosiła ją z szacunkiem owiniętą w tkaninę, twarz Chrystusa
odcisnęła się w cudowny sposób na płótnie. Cudowna ikona szybko stała się szeroko znana. W 574 roku
przeniesiono ją do stolicy – Konstantynopola. A juŜ w 7 lat później cesarz Philippikos uŜywał jej jako
sztandaru – palladium w bitwie pod Arzamonem20. W czasie oblęŜenia stolicy przez Awarów w 626 roku.
Mandylion wywieszony na murach obronnych pełnił juŜ funkcję głównego palladium21 miasta i cesarstwa 22.
W 787 roku na soborze Nicejskim II zwołanym w celu zakończenia „ikonoklazmu” oficjalnie potwierdzono
prawdziwość Mandylionu jako przedstawienia Chrystusa.

Miejsce Mandylionu w cerkwi:

Przedstawienia Świętego Oblicza Jezusa umieszczano u podstawy tamburu kopuły, przed absydą
główną lub teŜ na podłuczu arkady, ale najczęściej na belce tęczowej, pośrodku rozdzielonej sceny
Zwiastowania. Niekiedy główne przedstawienie to niejako dopełniano, umieszczając na przeciwległej,
zachodniej ścianie świątyni – Keramikon, czyli typ ikonograficzny Mandylionu powstały według
wspomnianej juŜ wcześniej legendy jako lustrzane odbicie w kamieniu właściwej Chusty.
W ikonostasach Mandylion zajmował centralne miejsce, bezpośrednio nad Carskimi Wrotami
(Królewskim Drzwiami). Niekiedy, zwłaszcza w starszych ikonostasach, umieszczano go po prostu w
rzędzie ikon świątecznych. Takie rozmieszczenie ikony oraz ilość dostępnego miejsca w ikonostasie,
wymusiło silnie wydłuŜone proporcje przedstawień Mandylionu, które moŜemy obserwować na
zachowanych zabytkach. W ikonostasach XVII-wiecznych i późniejszych miejsce Mandylionu zajmuje
przedstawienie Ostatniej Wieczerzy, a ikona Świętego Oblicza zostaje przeniesiona nieco poniŜej i
umieszczona w świetle Carskich Wrót, niekiedy nachylona pod niewielkim kątem w kierunku wiernych
stojących w nawie. Z czasem Mandylion zostaje wkomponowany w dekorację szczytu Carskich Wrót.
Wymusza to rezygnację z prostokątnego, wydłuŜonego w poziomie kształtu ikony na rzecz lepiej w to
miejsce pasującego kartusza o nieregularnych brzegach przechodzących w dekorację samych Królewskich
Drzwi (Rysunek 9 i 10). Proces ten doprowadził w skrajnych przypadkach do rezygnacji nie tylko z
przedstawiania chusty, ale nawet i samego Świętego Oblicza! W jego miejsce wprowadzono jedynie dwie
symboliczne litery: AΩ.

Ikonografia Mandylionu:

Najstarsze przedstawienia Mandylionu zachowały się w Gruzji na fresku datowanym na przełom VI

i VII w. w absydzie kościoła w Croni oraz na enkaustycznej ikonie datowanej VI-VII23 w. w katedrze w
Tbilisi. Z kolei w klasztorze św. Katarzyny na Synaju24 jest przechowywane najstarsze przedstawienie
opowieści o cudownym uleczeniu Abgara. Zabytek ten powstał prawdopodobnie w X i XI w, w okresie
przenoszenia Mandylionu z Edessy do Konstantynopola. Począwszy od XIII w. występuje juŜ regularnie, w
kaŜdym właściwie wnętrzu kościelnym.
Najprawdopodobniej najstarsze ikony Mandylionu przedstawiały twarz Zbawiciela zawieszoną
niejako w przestrzeni wypełnionej złocistym tłem. Przykładem takiego obrazu moŜe być oszczędna w
wyrazie, XV-wieczna, rosyjska ikona (Rysunek 1), przechowywana obecnie w Galerii Trietiakowskiej w
Moskwie, nawiązująca do typu ikonograficznego wzorowanego na wymienionym juŜ wcześniej Keramionie.
Na ikonie tej przedstawiono jedynie samo oblicze Chrystusa, bez chusty. Całe tło jest jednolicie złote,
albowiem tylko ten kolor jest w stanie oddać nieziemskie światło Boga, jakie ma przekazywać wiernym

20
W podobnym celu, nieco później, uŜył ikony Mandylionu równieŜ cesarz Herakliusz, a wiele wieków później równieŜ carowie
Rosji.
21
Przedstawienie samej twarzy Chrystusa na chuście wybitny bizantynolog rosyjskiego pochodzenia Andre Grabar tłumaczy
naśladownictwem antycznej głowy Gorgony, której bardzo popularne w świecie antycznym przedstawienie, według wierzeń,
chroniło przed złem.
22
Jest jeszcze trzecia wersja legendy. Według niej Keramion znajdował się w Hierapolis (MembidŜ) w Syrii, skąd cesarz Nicefor
Fokas miał go przenieść do Konstantynopola w 965 lub 968 r.
23
Niektórzy badacze datują tę ikonę na VII-VIII w.
24
Niepewne jest datowanie na VI w. enkaustycznej ikony z Muzeum w Tyflisie oraz pochodzącego być moŜe z I w. n.e. Mandylionu
przechowywanego w kościele św. Bartłomieja w Genui.

3
ikona. Frontalnie ujęta, niemalŜe idealnie symetryczna, ciemna twarz Jezusa ma surowy, wręcz groźny
wygląd. WraŜenie to dodatkowo potęgują duŜe, czarne, głęboko osadzone oczy, które bardzo surowo
spoglądają na wiernych. Wraz z grubymi, równieŜ ciemnymi łukami brwiowymi, są dominantą twarzy, którą
dopełniają nos i niewielkie usta. Lekko pofalowane, długie, ciemne włosy opadają podwójnymi kosmykami
w dół. Dół twarzy zamyka nieco przyprószona siwizną, kędzierzawa broda. Często, szczególnie na terenie
Rosji, zarost na twarzy Jezusa ukazywano jako składający się z kruczoczarnych włosów ułoŜonych tak, aby
na końcu powstał szpic. Od takiego właśnie ułoŜenia brody pochodzi popularna na Rusi nazwa tego typu
ikonograficznego – Zbawiciel z Mokrą brodą (Rysunek 2). Całości ikony dopełniają: nimb wokół głowy
Zbawiciela oraz wpisany w tło – monogram Chrystusa – ΩOH.
Zdecydowanie najpopularniejsze na terenie Karpat są przedstawienia Mandylionu, na których chusta
z Cudownym Obliczem jest podtrzymywana przez dwu archaniołów. Taki właśnie układ ikonograficzny
widzimy na wspaniale zachowanej XV-wiecznej ikonie Mandylionu pochodzącej z cerkwi pod wezwaniem
św.św. Kosmy i Damiana w Krempnej (Rysunek 4). Przedstawiono na niej twarz Chrystusa na chuście
podtrzymywanej w węzłach przez dwu archaniołów: Michała (po lewej stronie) i Gabriela (po prawej). Obaj
wysłannicy niebiańscy ujęci są całopostaciowo, jedną dłonią podtrzymują węzeł chusty, w drugiej zaś
trzymają rabdos25 – oznakę swej godności i władzy. Ubrani w antyczny chiton26 z himationem27 pokornie
pochylają głowy przed blaskiem bijącym z cudownie powstałego na chuście odbicia Zbawiciela.
Twórca ikony odczuwał potrzebę dania jakiegoś oparcia stopom archaniołów, co doprowadziło go
do wprowadzenia do ikony umownej linii horyzontu, mniej więcej w ¼ wysokości ikony. Linię tę malarz
zaznaczył poprzez zmianę barw z zielonej (ziemia) na złotą (niebiosa).
W twarzy Chrystusa przedstawionej na chuście przede wszystkim zwracają uwagę głęboko
osadzone, czarne oczy, które zdają się przez cały czas śledzić patrzącego. WraŜenie to jest dodatkowo
pogłębiane przez bardzo wyraźne, grubą kreską zaznaczone brwi i głębokie zmarszczki pod oczami.
NiemalŜe na środku czoła znajdujemy, nieco asymetrycznie przesunięty ku prawej, duŜy guz mądrości.
Symetrycznie rozmieszczony, długi, szczupły nos kończy się tuŜ nad niewielkimi ustami, powyŜej których
znajdują się długie, ciemne wąsy opadające symetrycznie ku dołowi. Owalną twarz okrywają długie, proste
włosy, na dole rozchodzące się na dwa lekko falujące kosmyki, symetrycznie rozłoŜone po obu stronach
głowy. Całości dopełnia krótka broda, nieco asymetrycznie podzielona na dwie części. Głowę Chrystusa
otacza nimb krzyŜowy, w którym umieszczono litery ΩOH, zaś na chuście w pobliŜu naroŜników
odnajdujemy monogram Chrystusa ICXC.
Sama chusta, mimo Ŝe mocno ściśnięta w naroŜnikach przez podtrzymujących ją archaniołów, jest
silnie sfałdowana jedynie na obrzeŜach. Fałdy w centralnej części zaznaczono słabo, uŜywając grubej czarnej
kreski. Bezpośrednio pod chustą umieszczono abrewiację.
Sposoby przedstawiania chusty były bardzo rozmaite, ale moŜna je podzielić na dwa podstawowe
typy. Do XIII w. występuje właściwie tylko chusta w formie płasko rozciągniętej, prostokątnej serwety.
Począwszy zaś od drugiej połowy tegoŜ stulecia coraz popularniejszy staje się nowy typ zawieszonej serwety
w dwu wariantach: w pierwszym, chusta zostaje zawieszona jak zasłona na kółkach przyszytych do jej
górnej krawędzi, w drugim zaś – górne naroŜniki chusty zostają zawiązane w dwa węzły28.
Pierwszy spośród wspomnianych wyŜej wariantów zawieszenia lub podtrzymywania Chusty
zastosował malarz fresków z kaplicy zamku lubelskiego. Namalował on Chustę zawieszoną na 11
obrączkach, które z kolei zostały nanizane na wygięty w formie łuku drut lub moŜe pręt (Rysunek 3). Na
terenie Polski i sąsiednich krajów jest to dość rzadko spotykane rozwiązanie – najbliŜsze analogiczne
moŜemy oglądać w cerkwi Hodegetrii w miejscowości Peci na terenie Serbii, a obecnie Kosowa.
Na lubelskie przedstawienie Mandylionu warto zwrócić uwagę ze względu na jego styl.
Przedstawienie Chusty jest fragmentem wspaniałych fresków pokrywających wszystkie ściany w kaplicy
zamkowej. Twarz Chrystusa ujęta została nieco asymetrycznie, z bardziej odsłoniętym lewym policzkiem.
25
Rabdos – z gr. cienka złota laska w rękach anioła będąca oznaką jego władzy i godności, w jęz. staro-cerkiewno-słowiańskim
nazywana „Ŝezł” lub „posoch”.
26
Chiton to luźna szata bez rękawów, lniana lub wełniana, spięta na ramionach, niekiedy przepasana w pasie. Pochodzi z
Mezopotamii. Występował w odmianie krótkiej lub długiej. Krótkie chitony był powszechnym ubiorem męskim, zaś długie (do
kostek) nosili jedynie kapłani i dostojni starcy. Od ok. poł. VI w. p.n.e. stał się równieŜ strojem kobiecym w postaci długiej szaty
przewiązywanej w pasie lub pod piersiami.
27
Himationem nazywano rodzaj peleryny wykonany z prostokątnego kawałka tkaniny. Noszony zarówno przez męŜczyzn jak i
kobiety jako szata wierzchnia. Nakładany był na chiton i drapowany w fałdy.
28
Część badaczy, uwaŜa, iŜ ten drugi typ moŜe świadczyć o pewnych wpływach sztuki zachodniej.

4
Bujne, lekko falujące włosy otaczają twarz i spływają w dół czterema rozwianymi, mocno falującymi
kosmykami. Niewielkie bruzdy mądrości na czole oraz wokół kącików oczu nadają twarzy Zbawiciela
mądry, pełen dostojeństwa wygląd. Całości wizerunku dopełnia czarna, gładko zaczesana broda nawiązująca
formą do wspomnianego wcześniej rosyjskiego typu tzw. „mokra broda”. Wokół głowy Zbawiciela widzimy
typowy nimb krzyŜowy ze śladami po literach ΩOH, który jednakŜe nie dotrwał do naszych czasów.
Od drugiej poł. XIII w. stosowano powszechnie typ Mandylionu z chustą układającą się swobodnie
w miejsce wcześniejszej, gładko naciągniętej. Występowała ona w dwu odmianach: bałkańskiej, w której
tkanina związana po bokach w węzły z opadającymi luźno krańcami fałduje się poziomo oraz ruskiej, gdzie
tkaninę podtrzymywali dwaj archaniołowie.
Początkowo gładka lub ozdobiona delikatnym ornamentem faktura Chusty od XVII wieku
(szczególnie w Rosji) otrzymuje bogaty, niekiedy złoty ornament. Warto zwrócić uwagę, Ŝe na starszych
ikonach pofałdowanie chusty jest mniej wyraziste niŜ na nowszych zabytkach. Niemniej jednak, niezaleŜnie
od stopnia sfałdowania Chusty, twarz Zbawiciela nigdy nie odtwarza fałdów płótna, jest od niego jakby
„oderwana”, zawieszona w przestrzeni zupełnie niezaleŜnie!
Ilustracją wyŜej opisanych przemian ikonografii, moŜe być bardzo ciekawy, acz rzadko spotykany,
wariant Mandylionu reprezentowany przez XVI-wieczną ikonę (Rysunek 5) znajdującą się obecnie w
zbiorach Słowackiej Galerii Narodowej w Bratysławie. Chusta, podobnie jak w przypadku Mandylionu z
Krempnej, jest podtrzymywana w naroŜnikach przez dwu archaniołów, a jej mocno pofałdowaną
powierzchnię pokryto prostym wzorem. Twórca ikony w nietypowy sposób przedstawił obu archaniołów,
którzy umieszczeni zostali z tyłu, za podtrzymywaną Chustą, a nie z boku jak w ikonie z Krempnej. Ponadto
archaniołowie na ikonie bratysławskiej pozostają anonimowi (brak abrewiacji).
Zgodnie z oczekiwaniem centralną część ikony zajmuje twarz Zbawiciela, łagodniejsza nieco w
wyrazie niŜ w przypadku poprzednich ikon. Długie, niemalŜe idealnie symetrycznie ułoŜone włosy
przykrywają uszy i opadają w dół. Niewielki, wąski nos i głębokie bruzdy mądrości nad oczodołami nadają
twarzy Chrystusa rysów powagi, dostojeństwa i surowości. Tylko krótkie wąsy i niezbyt długa broda
odmładzają nieco twarz Zbawiciela i nadają jej pewne cechy łagodności. Złoty nimb wokół głowy Chrystusa
wzbogacono monogramem ΩOΗ i renesansowym wzorem opartym na motywach roślinnych.
Elementem szczególnie wyróŜniającym bratysławski Mandylion jest przedstawienie nie tylko
samego odbicia twarzy Chrystusa na chuście, ale takŜe i scen na klejmach związanych z historią
niezwykłego powstania Cudownego Wizerunku. Są to w kolejności od lewego górnego naroŜnika „Powrót
Hannana do Edessy i ukazanie chusty królowi”, „Król Abgar wysyła Hannana do Chrystusa”, „Hannan
spotyka Chrystusa”; „Chrystus ofiarowuje swoje odbicie na chuście wysłannikowi Abgara”.
Ciekawą modyfikacją typu ikonograficznego omówionego powyŜej stanowi XVI-wieczny zabytek
przechowywany obecnie w Muzeum Narodowym w Krakowie (Rysunek 6). Chusta jest tu podtrzymywana
przez parę stosunkowo rzadko występujących w ikonografii archaniołów: Uriela i Rafaela. Odmiennie niŜ w
poprzednio omawianej ikonie archaniołowie ci podtrzymują chustę nie tylko w naroŜnikach, ale i druga ręką,
bliŜej środka, tuŜ obok nimbu otaczającego głowę Zbawiciela. Przy takim układzie chusty, jej fałdy
zasłaniają dolne partie obu archaniołów, których widzimy jedynie od pasa w górę. Takie właśnie
przedstawienie podtrzymujących chustę archaniołów wymusiło silne pofałdowanie chusty na obrzeŜach,
podczas gdy w centralnej części jest ona jedynie nieco pomarszczona.
Twarz Zbawiciela, ciemna, pokryta sankirem, jest wydłuŜona i sroga w wyrazie. Głęboko osadzone
oczy, ciemne brwi i jedynie błyski światła rozjaśniają łuki brwiowe. Prosty, długi nos kończy się małymi
ustami, ponad którymi widzimy czarne wąsy opadające ku dołowi. Na podbródku artysta zaznaczył dwa
błyski światła. Długie proste włosy, odsłaniające wysokie czoło z asymetrycznie umieszczonym tzw. guzem
mądrości, opadają w dół nieco falującymi kosmykami. Całość dopełnia kruczoczarna broda podzielona na
dwie nierówne części, w opracowaniu przypominająca nieco północnoruski typ ikonograficzny Mandylionu
tzw. „Mokra broda”. Wokół głowy Zbawiciela rozciąga się złoty nimb wypełniony drobnym, renesansowym
ornamentem roślinnym oraz tradycyjnym hagiogramem ΩOH.
Inny wariant ikonograficzny Mandylionu reprezentuje XV-wieczna ikona z Terła k/Starego Sambora
(Rysunek 7). Zmiany w stosunku do wcześniej omówionych zabytków dotyczą tu przede wszystkim pozycji
archaniołów, którzy wprawdzie nadal rozmieszczeni są po bokach ikony, ale juŜ nie podtrzymują chusty –
adorują cudowne oblicze Zbawiciela. Są to Michał i Gabriel, kaŜdy z nich trzyma w jednym ręku rabdos, a w

5
drugim sferę29. Chusta jest na tej ikonie mało pofałdowana – tylko na środku znajduje się jedna fałda i po
jednej po bokach. Inaczej niŜ w poprzednio omawianych ikonach twarz Zbawiciela jest jasna, o dobrze
zarysowanych rysach. Nos wyraźnie asymetryczny, długi, poniŜej niego niewielkie proste usta i opadające
ku dołowi wąsy. Długie proste włosy zakrywają prawie całe uszy i opadają łagodnie ku dołowi dwoma lekko
pofalowanymi kosmykami. Nimb wokół głowy Zbawiciela jest złocony, prosty z abrewiacją ΩOH. Poza
nimbem umieszczono inskrypcję ICXC.
Począwszy od XVII w. ikony Mandylionu podobnie jak i całe malarstwo cerkiewne uległo
stopniowej degradacji. Rozprzestrzeniająca się Unia, brak zamoŜnych fundatorów, a takŜe odcięcie od
najwaŜniejszych ośrodków malarstwa cerkiewnego, doprowadziły do stopniowego upadku sztuki związanej
z prawosławiem. Ilustracją tego procesu moŜe tu być XVII-wieczna ikona z cerkwi pod wezwaniem św.
Dymitra w Boguszy30 eksponowana obecnie w Muzeum Okręgowym w Nowym Sączu (Rysunek 8).
Mimo pewnych elementów nawiązujących do dawnej sztuki ikonograficznej, takich jak uŜyta
technika malarska (tempera na desce) czy teŜ ogólnego schematu ikonograficznego ikona ta bardzo mocno
odbiega juŜ od tradycyjnego kanonu malarstwa bizantyjsko-ruskiego. Widać to przede wszystkim w ogólnej
nieporadności warsztatowej wiejskiego zapewne malarza, którego postacie archaniołów w niczym nie
przypominają swych XIV- czy XV-wiecznych poprzedników, a raczej istoty dotknięte jedną z tych
okrutnych chorób, które powodują deformacje twarzy, rąk i niekiedy równieŜ całej sylwetki. Oblicze
Zbawiciela, dotychczas surowe i nieziemskie nabrało wyrazu twarzy rozłoszczonego starca, którego gnębią
liczne dolegliwości fizyczne. WraŜenia dopełnia przygaszona, szaro-brunatno-niebieska kolorystyka oraz
brak klejm zastąpionych przez nieporadnie namalowane czerwienią Ŝelazową obramienia.

Chusta św. Weroniki

Omawiając historię i ikonografię Mandylionu nie sposób nie wspomnieć o związanym przede
wszystkim z kościołem zachodnim przedstawieniu Chusty św. Weroniki31, nazywanym często, acz nie do
końca słusznie, Veraikonem32.
Historia Chusty św. Weroniki opiera się właściwie tylko na treściach zawartych w apokryfach. Są to
przede wszystkim utwory naleŜące do apokryficznego tzw. „Cyklu Piłata”. W szczególności są to
„Ewangelia Nikodema33” oraz „Zemsta Zbawiciela”, w których szczegółowo opisano zdarzenia związane z
obliczem Zbawiciela odbitym na chuście. Jedyne powiązanie pomiędzy postacią św. Weroniki z tych
utworów a Ewangeliami kanonicznymi znajdujemy w utoŜsamieniu występującej w apokryfach świętej z
bezimienną kobietą cierpiącą na upływ krwi, jak to opisano Ewangelii wg św. Mateusza (5,25-33).
Prawdopodobnie najstarsza wersja legendy o chuście św. Weroniki opowiada jedynie nieco
rozbudowaną wersję wydarzenia z Ewangelii św. Mateusza, o kobiecie, z której krew wypływała przez całe
12 lat, która ozdrowiała natychmiast tylko dzięki temu, iŜ dotknęła skraju szaty Chrystusa. W innym
apokryfie tzw. „Raporcie Piłata” narrator wspomina nie tylko o dotknięciu przez chorą skraju szat
Zbawiciela, ale równieŜ o uzdrawiającej mocy nawet jego cienia.
Późniejsze, bardziej rozbudowane wersje legendy opisują cudowne odbicie twarzy Zbawiciela na
chuście, którą św. Weronika niosła do malarza, aby ten namalował na niej twarz Pana. Przypadkowo
napotkany Chrystus34 najpierw zapytał Weronikę, gdzie i po co idzie, a gdy ta mu odpowiedziała, poprosił ją
o płótno i w cudowny sposób odbił na nim swoją twarz. Potem według legendy, Weronika wraz chustą35 i
Welozjanusem, osobistym wysłannikiem chorego cezara Tyberiusza, udała się do Rzymu, gdzie sam widok

29
Sfera – z gr. dysk trzymany w ręku przez archanioła, z monogramem ICXC Chrystusa lub jego wizerunkiem (do pasa).
30
W niektórych starszych opracowaniach, jak np.: Kłosińska J. „Ikony”, Kraków 1973, wskazywana jest Matysova (powiat Stara
Lubovna) na Słowacji jako miejsce pochodzenia tego zabytku.
31
Nazywana równieŜ Berenike lub Beronike.
32
Termin „veraikon” czyli „prawdziwy obraz” powstał z połączenia łacińskiego słowa „vera” czyli „prawdziwy” i greckiego
„eikon” oznaczającego „obraz”. Określenie veraikon jest przypisywane nie tylko Chuście św. Weroniki, ale równieŜ innym
przedstawieniom uwaŜanym za szczególnie waŜne i/lub powstałe w sposób nadnaturalny.
33
Zwana równieŜ inaczej „Aktami Piłata”.
34
W opisie spotkania Weroniki z Jezusem nie ma jeszcze mowy o drodze krzyŜowej. Nastąpiło ono przypadkowo, jeszcze przed
wydaniem Zbawiciela i późniejszymi tragicznymi wydarzeniami w Jerozolimie.
35
W niektórych wersjach legendy zamiast chusty występuje fragment szat Chrystusa.

6
chusty w cudowny sposób uzdrowił nie tylko cesarza, ale równieŜ wszystkich cięŜko chorych, którzy byli
razem z nim. Po takim cudownym uzdrowieniu cesarz oczywiście od razu przyjął chrześcijaństwo36.
Streszczona powyŜej legenda o chuście św. Weroniki w okresie średniowiecza stopniowo
przekształca się w opowieść o świętej, która w czasie drogi krzyŜowej ociera Chrystusowi twarz chustą, na
której w cudowny sposób pojawia się oblicze umęczonego Zbawiciela. W XV wieku, kiedy pojawiają się
pierwsze drogi krzyŜowe, legenda o św. Weronice trzymającej chustę, na której odbił się wizerunek twarzy
Zbawiciela, zostaje włączona w cykl jako rozwaŜania VI stacji.
Zasadnicze róŜnice w legendarnej historii powstania „cudownego oblicza” pomiędzy
przedstawieniami Mandylionu i Chusty św. Weroniki znajdują oczywiście swoje odbicie w ikonografii. O ile
bowiem na Chuście św. Weroniki twarz Zbawiciela jest zawsze przedstawiana z co najmniej jednym
atrybutem męki (korona cierniowa, krwisty pot, udręczona twarz pełna bólu), o tyle na ikonach Mandylionu
ukazywana jest twarz Zbawiciela niecierpiącego.
Pomimo dość oczywistych róŜnic ikonograficznych oba przedstawienia przenikały się nawzajem,
zwłaszcza na terenach pogranicznych, przejściowych pomiędzy kościołem wschodnim i zachodnim. Takim
właśnie terenem pogranicznym były Karpaty, gdzie moŜemy obserwować: przenikanie typu
ikonograficznego Mandylionu do kościołów rzymsko-katolickich, w drugą stronę przenikanie przedstawień
Chusty św. Weroniki do cerkwi jak równieŜ mieszanie ikonografii obu tych przedstawień. Doskonałym
przykładem tego ostatniego procesu moŜe być XVIII-wieczna ikona, pochodząca ze wsi Otrutova w
powiecie Bardejów, wystawiana obecnie w Muzeum Szaryskim w Bardejowie (Rysunek 10). Ikonopisarz
zastosował tu typowy dla Mandylionu układ ikonograficzny chusty podtrzymywanej przez dwóch
archaniołów za węzły zadzierzgnięte w naroŜnikach natomiast oblicze Zbawiciela przedstawione na chuście
jest twarzą umęczonego Chrystusa z typowymi atrybutami męki, takimi jak krwisty pot i korona cierniową
na skroniach. Ikona ta jest przykładem kompilacji dwu róŜnych przedstawień opartych na dwu jakŜe róŜnych
od siebie legendach.

Próba nowej taksonomii przedstawień Mandylionu

Historycy sztuki w ciągu ostatniego ćwierćwiecza co najmniej dwukrotnie proponowali

wprowadzenie systematyki pośród tak rozlicznych i róŜnorodnych przedstawień Mandylionu. W dotychczas
opublikowanej literaturze omawiającej ikony karpackie i ukraińskie funkcjonują dwie typologie ikonografii
Świętego Oblicza na Chuście. Pierwszą z nich zaproponowała w swej pracy R. Grządziela [1974 r.].
Zaproponowaną przez tę badaczkę typologię powtórzyła potem E. Klekot w swojej fundamentalnej pracy
opublikowanej w Polskiej Sztuce Ludowej. Badaczki te wyróŜniają 4 typy ikonograficzne Mandylionu:
1. Aniołowie ujęci są całopostaciowo, stoją po bokach podtrzymywanej przez siebie chusty.
2. Aniołowie otaczający Mandylion, ukazani są w pokłonie lub na klęczkach, często z dłońmi
okrytymi (na znak czci) szatą.
3. Aniołowie klęczący po bokach chusty podtrzymują banderolę z napisem.
4. Archaniołowie ukazani są w półpostaci, oburącz rozpościerają tkaninę.

Nieco inny podział zaproponował w swojej pracy z 2004 roku Romuald Biskupski. Proponuje on
następujące wyróŜniki typów przedstawień Mandylionu:
1. Na ikonie ukazano jedynie chustę. Nie ma postaci archaniołów.
2. Chusta jest adorowana przez aniołów ujętych całopostaciowo
3. Chusta jest podtrzymywana przez aniołów przedstawionych całopostaciowo.
4. Chusta jest podtrzymywana przez aniołów przedstawionych półpostaciowo.

Biorąc pod uwagę wyniki wcześniej opublikowanych prac proponuję wprowadzenie

zmodyfikowanej nieco typologii przedstawień Mandylionu, opartej na obu wcześniejszych, w której

36
Niekiedy zamiast św. Weroniki razem z Welozjanusem do cezara przybywa jako świadek wiary św. Nikodem.

7
podstawą podziału będzie występowanie postaci archaniołów oraz ich postawa – adorująca lub teŜ
podtrzymująca chustę. Przy takich kryteriach typologia ikon Mandylionu przedstawia się następująco:

1. Przedstawienie bez Archaniołów:

1.1. Przedstawienie tylko Świętego Oblicza, bez chusty – Keramion
1.2. Przedstawienie Świętego Oblicza na chuście, bez archaniołów
2. Przedstawienia z Archaniołami:
2.1. Przedstawienia z Archaniołami Podtrzymującymi chustę
- Archaniołowie Podtrzymujący chustę przedstawieni w półpostaci
- Archaniołowie Podtrzymujący chustę przedstawieni całopostaciowo
2.2. Przedstawienia z Archaniołami Adorującymi chustę
2.2.1. Archaniołowie Adorujący chustę w pokłonie
- Archaniołowie Trzymający chustę
- Chusta Zawieszona na Pręcie
2.2.2. Archaniołowie Adorujący chustę na kolanach
- Trzymający chustę
- Trzymający banderolę

Mam nadzieję, ze zaproponowana tu zmodyfikowana i rozbudowana typologia ikonografii Mandylionu

ułatwi badania w zakresie stylu i ikonografii, a takŜe przyczyni się do lepszego zrozumienia treści samego
przedstawienia „Spasa na obrusie”.

Podsumowanie

Święte Oblicze Zbawiciela przez wieki było niezmiennie źródłem wiary, natchnienia i inspiracji dla
rzesz wiernych, a takŜe dla innych prawosławnych ikon Chrystusa. Mandylion nazywany „ikoną ikon”
wskazuje nie tylko na cud polegający na odbiciu „Oblicza na chuście”, ale przede wszystkim na to, Ŝe owo
Oblicze wskazuje na podstawowy cud – całego odwiecznego planu BoŜego w dziele kierowania światem i
zbawienia człowieka.
Mam nadzieję, Ŝe historia i ikonografia Mandylionu przedstawione powyŜej zachęciły czytelników
do uwaŜnego patrzenia na ikony w ogóle, a na przedstawienia „Spasa nieruktwornego” w szczególności.
Zachęcam gorąco wszystkich czytelników do odwiedzenia najbliŜszej cerkwi i spokojnego spojrzenia na
ikony. Mam nadzieję, Ŝe uda się Wam dostrzec ogień, o którym pisał znany mistyk i teolog prawosławny o.
Gieorgij Krug:
„Cześć oddawaną ikonom w Kościele porównać moŜna do gorejącej świecy, której płomień nigdy
nie gaśnie. Zapalona nie ręką człowieka – nie przestaje świecić na wieki.”

Bibliografia:
Białopiotrowicz W., Zagadnienie sztuki ludowej w malarstwie cerkiewnym w oparciu o wybrane
zagadnienia z terenu Karpat [w]: Polska Sztuka Ludowa z. 3-4, 1986.
Biskupski R., Malarstwo ikonowe od XV do XVIII wieku na Łemkowszczyźnie [w:] Polska Sztuka Ludowa, z.
3-4, 1985.
Biskupski R., O dwu zaginionych szesnastowiecznych ikonach Mandylionu i Narodzenia matki BoŜej z
cerkwi w Królowej Ruskiej [w:] Zachodnioukraińska sztuka cerkiewna, t. 2, Łańcut 2004.
Biskupski R., Wybrane warsztaty malarstwa ikonowego szkoły halickiej XV i XVI wieku [w:] Folia Historia
Artium, t. 18, 1982.
Biskupski R., Warsztat malarstwa ikonowego około drugiej ćwierci XV wieku [w:] Materiały Muzeum
Budownictwa Ludowego w Sanoku, t. 14, Sanok 1971.
Charkiewicz J., Święte oblicze [w:] „Biuletyn Informacyjny 2000”, nr 2/3, Białystok 2000.

8
Cykl Piłata [w:] Apokryfy Nowego Testamentu. Ewangelie Apokryficzne, cz. 2., pod red. M.
Starowieyskiego, Kraków 2003.
Encyklopedia kultury bizantyńskiej, pod red. O. Jurewicza, Warszawa 2002.
Euzebiusz z Cezarei, Historia Kościelna, Pisma Ojców Kościoła w polskim tłumaczeniu, t. 3, Poznań 1924.
Evdokimov P., Prawosławie, Warszawa 1964
Giemza J., Ikony XVI i XVII wieku w zbiorach Muzeum Zamku w Łańcucie [w:] Zachodnioukraińska sztuka
cerkiewna, t. 1, Łańcut 2003.
Giemza J., Najstarsze zabytki malarstwa z cerkwi p.w. Świętego Jakuba Brata Pańskiego w Powroźniku [w:]
Zachodnioukraińska sztuka cerkiewna, t. 1, Łańcut 2003.
Greślik V., Niekolko poznamok k ikonam 16. starocia na vychodnom Slovensku [w:] Zachodnioukraińska
sztuka cerkiewna, t. 1, Łańcut 2003.
Grządziela R., Twórczość malarza ikon z śohatyna [w:] Folia Historia Artium, t. 10, 1974.
Jazykowa I., Świat ikony, Warszawa 1998.
Klekot E., WyobraŜenie twarzy Chrystusa w ikonie karpackiej [w:] Polska Sztuka Ludowa, R. 46, nr 2.
Kłosińska J., Ikony, Kraków 1973.
Kłosińska J., Sztuka bizantyńska, Warszawa 1975.
Krug G., Myśli o ikonie, Białystok 1991.
Kuryluk E., Weronika i jej chusta, Kraków 1998.
Onash K., Schnieper A., Ikony. Fakty i legendy, Warszawa 2002.
Pieńkowska H., Ikony sądeckie XVII i XVIII wieku [w:] Rocznik Sądecki, t. 12, Nowy Sącz 1971.
RóŜycka-Bryzek A., Bizantyńskie malarstwo ikonowe [w:] Rocznik muzeów województwa rzeszowskiego, t.
1, Rzeszów 1968.
RóŜycka-Bryzek A., Bizantyńsko-ruskie malowidła w kaplicy zamku lubelskiego, Warszawa 1983.
RóŜycka-Bryzek A., Freski bizantyńsko-ruskie, fundacji Jagiełły w kaplicy zamku lubelskiego, Lublin 2000.
Schatz K., Sobory powszechne. Punkty zwrotne w historii kościoła, Kraków 2002.
Skowronek M., Minczew G., Cykl o królu Abgarze w bizantyńsko – słowiańskiej tradycji rękopiśmiennej.
Wybrane problemy tekstologiczne [w:] Krakowsko – Wileńskie Studia Slawistyczne, t. 3, Kraków 2001.
Smykowska E., Ikona – mały słownik, Warszawa 2002.
Smykowska E. Liturgia prawosławna – mały słownik, Warszawa 2004
Starowieyski M Apokryficzna korespondencja króla Abgara z Chrystusem, [w:] Studia Theologica
Varsavinisia, t. 15, nr 2, Warszawa 1977.
Uspieński L. Teologia ikony, Poznań 1993.
Znosko A., Mały słownik wyrazów starocerkiewno-słowiańskich i terminologii cerkiewno-teologicznej,
Warszawa 1983.

9
 ILUSTRACJE DO TEKSTU

Rysunek 1. Mandylion, druga poł. XII w. Pochodzenie nieznane, obecnie Galeria Trietiakowska, Moskwa,
Rosja.

Rysunek 2. Mandylion XV w. Pochodzenie nieznane, obecnie Galeria Trietiakowska, Moskwa, Rosja.

10
Rysunek 3. Mandylion, przed 1418 r. kaplica św. Trójcy na Zamku w Lublinie.

Rysunek 4. Mandylion XV w. z Krempnej. Obecnie Muzeum Historyczne w Sanoku.

11
Rysunek 5. Mandylion XVI w. Pochodzenie nieznane. Obecnie Słowacka Galeria Narodowa w Bratysławie.

Rysunek 6. Mandylion – XV w. Pochodzenie nieznane, obecnie Muzeum Narodowe w Krakowie.

12
Rysunek 7. Mandylion druga poł. XV z cerkwi pw. Narodzenia Bogarodzicy z Terła k/Starego Sambora.
Obecnie Muzeum we Lwowie, Ukraina.

Rysunek 8. Mandylion poł. XVII w. z cerkwi pod wezwaniem św. Dymitra w Boguszy. Obecnie w Muzeum
Okręgowym w Nowym Sączu.

13
Rysunek 9. Mandylion ok. 1700-1730 okolice Bardejowa Słowacja. Obecnie w Muzeum Szaryskim w
Bardejowie.

Rysunek 10. Chusta św. Weroniki, ok. 1720-1740, ze wsi Otrutova powiat Bardejów, Słowacja. Obecnie w
Muzeum Szaryskim w Bardejowie.

14
 ŹRÓDŁA ILUSTRACJI

Numer Tytuł publikacji Autor publikacji Autor zdjęcia

rysunku
1. Ikony. Fakty i legendy. Wydanie Polskie, Onash K., Schnipper A. Salomatin V. Moskwa
Warszawa 2002.
2. Ikony. Fakty i legendy. Wydanie Polskie, Onash K., Schnipper A. Salomatin V. Moskwa
Warszawa 2002.
3. Freski bizantyńsko-ruskie fundacji RóŜycka-Bryzek A. Maciuk P.
Jagiełły w kaplicy Zamku Lubelskiego,
Lublin 2000.
4. Ikona Karpacka, Sanok 1998. Red. Czajkowski Jerzy Szulc W. Kraczkowski
M.
5. Ikony słowackie. Od XVI do XIX wieku Tkać S. Jurik M.
Wydanie Polskie , Warszawa 1984.
6. Icons from Poland, Warszawa 1989. Kłosińska J. Kędracki A.
7. Spadścina wikiw. Ukrajinske malarstwo Swiencicka W.I., Semeniuk P.T.
XIV-XVIII stolit u muzejnych kolekcjach Sydor O.F.
Lwowa, Lwów 1990.
8. Icons from Poland, Warszawa 1989. Kłosińska J. Kędracki A.
9. Ikony Śariśskeho muzea v Bardejove, Greślik V. Novakova O., Polent P.
Bratislava 1994. Jurik M., Cap L.,
Jirousek A., Paul P.
10. Ikony Śariśskeho muzea v Bardejove, Greślik V. Novakova O., Polent P.,
Bratislava 1994. Jurik M., Cap L.,
Jirousek A., Paul P.

15